‘’Hay treinta y dos maneras de contar una historia y yo las he probado todas; pero, en realidad, solo existe una trama. Las cosas nunca son lo que parecen’’.

Jim Thompson.

Bienvenidos a Pottsville

Aunque nadie nos haya indicado a que estado de la vieja confederación pertenece, ni tengamos ni la más remota idea de cuál es su ubicación, sabemos que Pottsville es un pueblucho de mala muerte; un molesto grano perdido en algún lugar del sur. Sí, de eso no hay duda. Está al sur, quizás demasiado, pues su latitud parece sobrepasar los límites de lo geográfico y enquistarse en el carácter de los 1280 habitantes que, según reza un letrero a la entrada del pueblo, se asientan en este agujero. Y si no fuera por esos malditos leguleyos del norte, -afirma uno de ellos- que por ley nos obligan a contar hasta a los negros, todavía seríamos menos. Aquí el confort sureño no es más que la bebida que riega los áridos gaznates de los forasteros en las dos cantinas y en el prostíbulo cercano a la serrería. De vez en cuando hay alguna pelea: cuestiones de lindes, asuntos de faldas, viejas rencillas... Cuando se diluye la violencia, todo vuelve a su estado natural: una calma tensa y polvorienta repleta de rencores y secretos que podrían hacer que Pottsville ardiera en medio del desierto y desapareciera sin dejar rastro. El hombre al mando, el sheriff que ha de velar por la suerte de aquellas almas, se llama Nick Corey; un tipo bobo y despreocupado que prefiere mantenerse al margen y no ensuciar de sangre y barro sus camperas de piel de serpiente. Pero ya lo dijo el autor, las cosas nunca son lo que parecen.

Convertida en novela de culto entre los aficionados al género negro, que curiosamente aún no habían tenido la oportunidad de leerla, sería la editorial Bruguera quien se decidiera a traducir y editar 1280 almas en España. Corría el año 1980 y habían pasado dieciséis desde que en Estados Unidos saliera a la luz bajo el título de Pop. 1280, en una edición rústica de bolsillo y al precio de 40 centavos. Pero, ¿dónde radicaba el truco de su éxito (sobre todo en la vieja Europa)? ¿Cómo había logrado reivindicarse hasta convertirse en un clásico del género incluso antes de ser disfrutada por los lectores? En primer lugar, más allá del morbo que pudiera suscitar el placer de lo que se hace esperar y envuelta en un más que merecido halo de malditismo, la obra plantea una ruptura absoluta con el clásico modelo de identificación del lector con el protagonista. La novela está narrada en primera persona por Nick Corey, un agente de la ley que, bajo una impostada apariencia de funcionario pusilánime y holgazán, oculta a una bestia absolutamente despiadada. La empatía con el personaje se convierte, por lo tanto, en una serpiente difícil de tragar. Corey es un psicópata que, a sangre fría, va tramando sus acciones, compartiéndolas, como si con ello buscase nuestra aprobación. Posteriormente nos implica en su ejecución, convirtiendo de esta manera al lector en testigo mudo y cómplice de una serie de actos salvajes e inhumanos. Esta radiografía de la violencia, a veces aderezada de un cáustico sentido del humor, hace de 1280 almas una obra incómoda y transgresora, no apta para estómagos sensibles.

La nóvela policiaca, empero, ya había sufrido una primera y radical mutación. La gran depresión, que azotó a la sociedad norteamericana de entreguerras, transformaría para siempre los principios del género. El escenario se había trasladado de la campiña inglesa a los sótanos de cualquier ciudad peligrosa y humeante. Los personajes ya no pertenecían a la burguesía británica, ahora eran violentos gangsters, viciosos y sin escrúpulos. Los métodos deductivos y las elegantes formas de los Holmes, las Miss Marples o los Poirots ya eran historia. Sin embargo, los protagonistas, pese a haberse convertido en alcohólicos solitarios y taciturnos, seguían atesorando ciertos valores románticos. Por ejemplo, y a pesar de sus defectos, sería imposible negarle a un tipo duro como Philippe Marlowe unos principios inquebrantables. En el caso de Corey estos principios se desvanecen por completo. Aquí no hay enigma que resolver. No existe la redención. Nick Corey reúne al criminal y a la ley en el mismo envoltorio. Nick Corey se encuentra en las antípodas del héroe. Nick Corey es el mal.

Por otro lado, la novela se aleja de la gran urbe, típico escenario del hard boiled, trasladando la acción a un pequeño pueblo habitado por 1280 almas anónimas que conviven con sus particulares infiernos personales. El sheriff se refiere a la arquitectura local de esta manera: «Simplemente paredes de pino que encierran el vacío. Sin cuadros, sin libros, sin nada que pudiera mirarse o sobre lo que reflexionar».

Pottsville es un lugar cualquiera. Eso es lo terrible.

Póngase en pie Señor Thompson

Nombre completo: James Myers Thompson.

Veredicto: culpable de haber escrito tamaña infamia.

Nacido en 1906 en una reserva india de Oklahoma. Su madre: una maestra, de sangre Cherokee. Su padre: un hombre rudo, sheriff del condado. Sí,  usted ha leído bien, querido lector: sheriff del condado. No solo eso, además maltratador, corrupto y adicto al juego, tuvo que abandonar una prometedora carrera política por malversar fondos públicos. Debido a este suceso se vio obligado a huir a México con su familia. Poco después, en Forth Worth (Texas), la suerte volvería a sonreír al viejo Big Jim, ahora reconvertido  en magnate de la industria petrolífera. Tras unos años de bonanza, acabaría dilapidando su fortuna y condenando a su familia a la pobreza. Con esta situación financiera, a la edad de quince años, el joven Thompson comenzará a escribir relatos criminales basados en sucesos reales que va rescatando de la prensa local. Esta ocupación apenas le reportará beneficios, por lo que comenzará a trabajar como botones en un hotel. Antes de cumplir los veinte años, afectado por la tuberculosis y por un incipiente alcoholismo, comenzará una nueva vida entregada al vagabundeo que le llevará a toparse y entablar amistad con uno de los mayores iconos del folklore americano: Woody Guthrie. Esta relación y las pésimas condiciones laborales de los trabajos que realiza en su periplo: bracero, transportista, peón de la construcción… le harán simpatizar con el movimiento obrero. De vuelta a Texas, a finales de los años veinte, comenzará a publicar alguno de sus relatos. Tras un encontronazo con las autoridades y una serie de malentendidos con la mafia local relacionados con la venta de alcohol (estamos en plena ley seca), Thompson desaparece de nuevo. Esta vez lo hará rumbo al norte, al estado de Nebraska. Allí comenzará a estudiar en la universidad y conocerá a su futura mujer: Alberta, con quien contraerá matrimonio en 1931. La gran depresión y la precariedad laboral hacen que tenga que dejar sus estudios. Se afiliará al partido comunista americano en 1936, el cual abandonará transcurridos dos años. Estas simpatías le acabarán acarreando más de un quebradero de cabeza en el futuro, pues a principios de los cincuenta (denunciado por un compañero de profesión), será acusado de comunista en la paranoica caza de brujas emprendida por el senador Mc Carthy. Después de una breve estancia en Los Ángeles dará con sus huesos en Nueva York, con la firme idea de dedicarse a tiempo completo a la escritura. Jim Thompson está a punto de cumplir cuarenta años. Comienza a publicar alguna de sus novelas, las cuales escribe por encargo y en plazos vertiginosos. Su padre se encuentra también allí, recluido en un sanatorio de la gran manzana. Apenas queda rastro de aquel agente de la ley grosero y poderoso. Su hijo promete sacarlo de allí y así permitirle pasar sus últimos días de vida con un mínimo de dignidad y rodeado de los suyos. Pero una nueva recaída, relacionada con el abuso de alcohol, hace que Jim Thompson sea ingresado de urgencia en una clínica. Cuando consigue salir, su padre, Big Jim Thompson, ya se ha suicidado. Comienza entonces a trabajar para diferentes periódicos y consigue entablar relación con una editorial que confiará plenamente en su estilo salvaje y poco ético: Lion Books. Su actividad literaria es frenética. De esta época será otra de sus obras más recordadas (en Estados Unidos sin duda la más afamada) El asesino dentro de mí, en la cual retrata con frialdad la mente de otro sheriff asesino y despiadado, esta vez bautizado como Lou Ford. Las conexiones entre esta obra y la que nos ocupa son más que evidentes ¿alguien dijo autobiográfico?

Ya estamos en 1955 y la suerte parece sonreír por fin a la familia Thompson. El cineasta Stanley Kubrick, sobrecogido por la brutalidad narrativa de El asesino dentro de mí y seducido por la crudeza que desprenden sus diálogos, recurrirá a su talento, contratándole como guionista para Atraco Perfecto. Este idilio continuará un par de años después, pues Thompson también se hará cargo del guion del celebrado alegato antibelicista Senderos de Gloría. Su acercamiento a Hollywood hace que la familia se traslade a Los Ángeles. También influyen en esta decisión las continuas aventuras sexuales de Thompson y el empecinamiento de su mujer, debido a sus estrictas convicciones religiosas, de no divorciarse pase lo que pase (años antes el escritor se había sometido a una vasectomía tras descubrir Alberta alguna de sus infidelidades ). A pesar de seguir un envidiable ritmo de publicaciones y de que una de sus obras, La Huida, fuera llevada al cine por Sam Peckinpah en 1972, la salud de Thompson va deteriorándose por una serie de excesos que el escritor no encuentra el momento de abandonar. Residiendo temporalmente en París a principios de los años 70, la mítica editorial francesa Gallimard reedita 1280 almas como número 1000 de su exitosa serie Noire. Aclamado por la crítica europea, pero olvidado en su propio país, regresará a Estados Unidos.  En 1975, en un estado físico deplorable e incapaz de escribir ya una sola página, aparecerá junto a Robert Mitchum y Harry Dean Stanton haciendo un cameo en la versión cinematográfica de Adiós Muñeca. Después desaparecerá para siempre de la escena. Un desenlace muy suyo. Un final a lo Jim Thompson.

¿Justicia poética? Al diablo con eso

El 7 de abril de 1977, día de jueves santo, Jim Thompson fallece en su casa de Huntington Beach, California. Atrás quedaban más de una treintena de novelas, decenas de relatos, un par de autobiografías, tres poemarios, varios guiones para el cine y la televisión y algunas novelizaciones de clásicos de la pequeña pantalla hechas por encargo. Pocos días antes, postrado en su lecho de muerte, dejó una serie de instrucciones a su (en todas las acepciones) inseparable Alberta; haciéndola prometer que guardaría con celo los manuscritos, las novelas y los derechos de autor de todas sus obras. –Espera y verás. – le dijo- Me haré famoso dentro de diez años. No sabemos lo que pensó su esposa al respecto, después de compartir más de cuarenta y cinco años de matrimonio en los que las promesas en boca de Jim solían ser sinónimo de fracaso. Lo que si podemos afirmar es que, en su delirio moribundo o pecando de presuntuoso, esta vez acertó de pleno. Pero entonces la muerte del autor pasaría desapercibida, y salvando un par de amigos íntimos y un puñado de familiares, nadie acudió a las exequias.

En 1981, el cineasta francés Bertrand Tabernier dirigirá 1280 almas, situando la historia del despiadado sheriff en el África colonial de entreguerras. La cinta recibe el aplauso de la crítica y será nominada a los premios óscar como mejor película de habla no inglesa. En 1990 Stephen Frears llevará Los Timadores a la gran pantalla, obteniendo cuatro nominaciones. Ese mismo año verán también la luz las adaptaciones de The Kill-Off y Hasta la noche, mi amor, de Maggie Greenwald y James Foley, respectivamente. Poco después Tom Cruise dirigirá el telefilme The Frightening Frammis, basado en uno de los relatos de Jim Thompson. Ya en 1994 se realiza una adaptación de La Huida con Kim Basinger y Alec Baldwin en los papeles protagonistas. En 1996, llegará el turno a Hit me y así otra sucesión de títulos que nos llevan hasta El demonio bajo la pielestrenada en el año 2010, segunda adaptación de la novela El asesino dentro de mí.

Esta sucesión de adaptaciones cinematográficas vendrá acompañada de las correspondientes reediciones y traducciones de sus novelas a nivel mundial. Lo cierto es que, tal y como vaticinó el propio autor, una generación de nuevos lectores comenzó a devorar con fervor su obra, situando a Jim Thompson, junto a Raymond Chandler y a Dashiell Hammett, en el podio de los autores más genuinos y reconocibles de la novela negra norteamericana. Quizás, a diferencia de los citados, la obra de Thompson ha sido mejor recibida en nuestros días que en su propio contexto; cuestión que podría dar lugar a la reflexión, dada la deshumanización y la exacerbada crueldad de sus personajes. Súmenle a este peculiar tratamiento de la violencia unas gotas de humor negro y un poco del absurdo que a veces nos brinda la propia existencia. Ahora, la próxima vez que  revisen alguna de esas comedias hiperbólicas y sangrientas de Tarantino o los hermanos Coen, tengan a bien recordar la influencia (ellos tampoco lo negarán) del hijo del sheriff.

Me gustaría concluir con unas palabras extraídas de la exhaustiva y excelente biografía de Jim Thompson titulada Arte Salvaje, escrita por Robert Polito, dicen así:

Leer una novela de Jim Thompson es como estar atrapado en un refugio antibombas con un maníaco parlanchín que además resulta ser el controlador antiaéreo.

Lo dicho, pónganse a cubierto.

Suponemos, con poco riesgo de equivocarnos, que la fijación de la pequeña Flannery por las aves se remontaba a su niñez, cuando con pueril tenacidad y buenas dosis de empeño, enseñó a un pequeño pollo a caminar hacia atrás. Un precario equipo de filmación se acercó entonces a la granja O’Connor para dar cuenta de la efeméride e inmortalizar la nerviosa sonrisa de una niña que, bajo un pequeño sombrero calado, dejaba escapar uno de sus tirabuzones. Más allá de aquellos singulares adoctrinamientos, quizás en un pueblecito perdido al este del Mississippi, durante la Gran Depresión, una adolescente de familia acomodada no tenía más opciones que sentarse en la mecedora del porche, contemplar los destellos dorados de los campos de maíz y esperar que su padre le cazase un novio a la altura de su hacienda. Pese a todo, Flannery O’Connor jamás se casó ni tuvo hijos. Entre sus logros destacaron otras virtudes menos mundanas, tales como llegar a convertirse en una de las narradoras norteamericanas más relevantes y perturbadoras del siglo XX.

Circunscrita por la crítica al denominado gótico sureño, compartió con sus coetáneos, además de localización geográfica, el gusto por los personajes grotescos e inadaptados que transitaron por sus cuentos y novelas. Curiosamente, su arraigado catolicismo acabaría por marcar la diferencia (y cierta indiferencia) con sus compañeros de adscripción. Por otro lado, esta situación también le convertiría en una especie de ave singular en una tierra donde el fanatismo religioso de raíz protestante brota como la mala hierba. En el caso de O’Connor, sería inadecuado afirmar que utilizó la fe como herramienta evangelizadora dentro de su ficción. En cambio, sí que reflejó en ocasiones ese temor irracional a la ira de Dios que sobrevuela sobre algunos de sus personajes; las terrenales injusticias a las que estos se ven sometidos; la dicotomía de los polos opuestos; el bien, pero sobre todo el mal. Buena conocedora, igualmente, del poder que su propio entorno la ofrecía, ese sur rural, aislado y salvaje, mostró una absoluta habilidad a la hora de elaborar minuciosas radiografías del alma humana, característica que sin duda la situó en la órbita de sus admirados Joyce o Dostoievski.

Como no podía ser de otro modo, sus personajes han logrado transcender los límites de aquel entorno hostil, al igual que en su juventud haría la propia Flannery. A la edad de 21 años, aceptada por la prestigiosa Universidad de Iowa para cursar un máster en creación literaria, abandonaría Georgia. A pesar de ser una joven de ascendencia rural y mirada tímida, se relacionaría con intelectuales y poetas como Robert Lowell, Arthur Koestler o Robert Fitzgerald. Por otro lado, nunca tuvo un especial acercamiento a sus paisanos y compañeros de movimiento literario, autores como William Faulkner o la también escritora Carson McCullers, a la cual supuestamente O’Connor detestaba. El paso del tiempo las acabará condenando a ser irremediablemente asociadas.

En 1952 verá la luz su primera novela Wise Blood (Sangre sabia), llevada al cine por John Huston en 1979. En ella aflorarán todas las obsesiones de Flannery: el pecado, la obsesión, el fanatismo, la violencia, el castigo, la redención o la autodestrucción. Su protagonista, un joven ex-convicto de la Segunda Guerra Mundial, Hazel Motes, sufre una terrible crisis de fe y trata de crear su propia iglesia. La reconstrucción de sus doctrinas y valores le llevará a cometer una serie de actos que le conducirán a un dramático final. Algunos de sus capítulos, como el estupendo «Enoch y el gorila», también fueron publicados como cuentos independientes. Relatos que, a pesar de su independencia contextual, funcionan a la perfección de forma aislada. Dicho esto, sería justo añadir que, pese a lo desesperados que a veces se puedan mostrar los protagonistas de su ficción, sobre sus textos sobrevuela una sutil ironía, no exenta de un trágico sentido del humor y de cierto tinte autobiográfico. Por ejemplo, el título de esta primera novela tendrá mucho que ver con la enfermedad degenerativa con la que la escritora acababa de ser diagnosticada, lupus, la cual se había llevado a su padre unos años atrás y que comenzará a afectar la salud de la joven Flannery. Su estado de salud le hará visitar una amplia variedad de doctores y hospitales y probar nuevos tratamientos para el dolor. Remedios que no conseguirán paliar un proceso que ya había comenzado a afectar la movilidad de sus extremidades.

A pesar de ello, la actividad literaria y epistolar de la escritora no disminuye y en 1955 será publicada A Good Man Is Hard to Find (Un hombre bueno es difícil de encontrar). Sobrecogedora colección de cuentos, donde lo trágico y lo cómico conviven de un modo tan natural como magistral. Una obra cruda, directa, a veces brutal y, en cierta forma, adelantada a su tiempo. Encerrada en una granja, atendida por su madre y con apenas movilidad, escribirá una segunda novela The Violent Bear it Away (Los violentos lo arrebatan). El resto de su tiempo lo dedicará a responder cartas y a la cría de pavos reales y otras aves exóticas que se dejaban caer por aquella finca en Milledgeville, Georgia. Su siguiente colección de cuentos Everything That Rises Must Converge (Todo lo que asciende tiene que converger) ya aparecerá de forma póstuma, pues Flannery O’Connor fallece el 3 de agosto de 1964, a la edad de 39 años.

Unos años antes, en 1958, convencida por amigos y familiares, viajará a Lourdes para sumergirse en las aguas sanadoras de la cueva francesa, lo que no deja de ser una imagen que podría haber formado parte de cualquiera de sus relatos. Sin apenas esperanza y tratando de contentar a sus más allegados, la escritora sabía que ese acto tenía más de simbólico que de milagroso.

Fanáticos religiosos y estafadores, asesinos visionarios, ancianos supremacistas, prostitutas devotas, vagabundos sin escrúpulos, bellezas sureñas lisiadas, pirómanos adolescentes o vendedores de Biblias alcoholizados… Personajes atormentados en busca de su propia epifanía. Ninguno de ellos logró escapar de la certera pluma de la escritora, la cual expuso sin rubor todos sus secretos, vísceras y miedos. De alguna forma, hay una especie de violencia contenida en toda la obra de O’Connor. Una chispa que puede saltar en cualquier momento y hacer arder el cobertizo. En sus textos ronda siempre agazapado lo imprevisible. Una tensión de la que el lector no consigue salir indemne y que le lleva a intentar descifrar los motivos que representan esos inesperados desenlaces. Sus personajes no tienen nada que perder y parecen siempre a punto de arrancarse una venda que les permitirá contemplar algo tan terrible como necesario.

Flannery O’Connor pretendió reflejar aquellas postreras miradas. Vaya si lo consiguió. ¿Acaso no quisieran ustedes también echar una ojeada? ¿Siquiera una vez, aunque fuera de soslayo?

Este mismo año, concretamente el pasado 12 de julio, se han cumplido 200 años del nacimiento del pensador y activista norteamericano Henry David Thoreau. Personaje cuya obra ha  venido siendo reivindicada desde posturas (en un principio) un tanto antagónicas, las cuales oscilan desde el anarquismo o el ecologismo radical,  al patriotismo yankee más conservador (si cabe) y nostálgico, pasando por la simpatía y adscripción de cierto sector neo-ruralista y consumidor de  últimas tendencias. Dos siglos después, como es lógico, su figura ha llegado hasta nuestros días un tanto difusa y mitificada. Puede que estos sean motivos suficientes para comprender esa falta de homogeneidad existente entre algunos de sus más acérrimos seguidores.

Tal figura suele ser recordada y representada por sus dos obras más famosas; bien la del rebelde y agitador que plantó cara a su implacable gobierno (La desobediencia civil, 1848); o bien como la del hombre que dio la espalda a la civilización para encerrarse en una pequeña cabaña, vivir como un ermitaño y disponer sólo de los recursos que el propio medio le ofrecía (Walden. Life in the Woods, 1854). Siendo ciertas ambas representaciones, este misticismo ha tendido a olvidar, por ejemplo, que su insumisión solamente le hizo pasar una noche en la cárcel (por fortuna y gracias a su mecenas y mentor Ralph Waldo Emerson sería prontamente liberado) y que la famosa cabaña del lago Walden estaba lo suficientemente a mano como para (en caso de extrema necesidad) poder acercarse a por víveres al pueblo. Lo que es indiscutible, y principal motivo por el cual su legado permanece vigente a día de hoy, es que Thoreau fue un pionero. Su inconformismo resultó ejemplar, su insumisión al gobierno fue obstinada y decidida. Curioso y estudioso de todo aquello que le rodeaba, antibelicista y adalid de los derechos sociales, incluso vaticinó, en plena revolución industrial, que ese nuevo modelo de producción y consumo deterioraba el medio y era a todas luces deshumanizador.

A todo al que le pueda interesar, indagar en el personaje y la obra de Thoreau le resultará sencillo, pues aparte de sus propios trabajos, varios son los estudios y acercamientos a su legado, editados en casi todos los idiomas y formatos (cabe resaltar los recientes cómics o algunas  biografías ilustradas con buen gusto) y disponibles en cualquier librería. Quizás la asignatura pendiente con este autor, al menos en su obra traducida al español, sean sus poemas. Muchos de ellos aparecen intercalados en sus escritos, como apuntes o colofones a ciertos pensamientos; casi como modo de representación de un lenguaje que de otra forma no hubiera podido plasmar, al menos con la precisión que la libertad del verso le permitía. Ciertamente, la obra poética de Thoreau es bastante más extensa de lo que, al menos, el lector en castellano a priori pudiera suponer. A través de ella,  vuelve a reincidir en los más importantes puntos de sus planteamientos en prosa. Algunas voces, incluso, han llegado a situarle (obviamente, salvando las distancias) como  predecesor del gran Walt Whitman, dada su apasionada y certera descripción del vasto, y por entonces todavía medio a descubrir, continente americano. Sin profundizar demasiado, y usando una breve selección de sus más representativos poemas, a continuación intentaremos mostrar algunos ejemplos de esta relación entre la obra poética y el pensamiento de Henry David Thoreau.

Sin duda, a excepción de un puñado de poemas de tono confesional e incluso amoroso (su tormentosa relación con Ellen Sewall), el eje en el que se apoya principalmente la obra poética de Thoreau es la proyección de la Naturaleza como ente primario, libre y salvaje; el deleite de su contemplación, su poder regenerador, su admiración, respeto e incluso temor.  No es casual que el propio término sea escrito, en ocasiones, en letras mayúsculas, y el diálogo que el poeta establece sea directo.

¡Oh Naturaleza! Yo no pretendo

Ser el más elevado en tu coro,

Ser meteoro en el cielo,

o el cometa que asciende más alto;

Sólo viento suave que pueda soplar

entre los juncos río abajo;

Otórgame tu rincón más privado

Donde pueda hacer correr liviana mi corriente.

En algún apartado lugar, en la pradera sin público

Déjame hacer sonar, suspirando el junco

o en el bosque sobre la hojarasca,

Susurrar a la quietud del atardecer

sólo para poder estar junto a ti

Ofréceme algún trabajo que yo pueda hacer

Pues prefiero ser tu hijo

y discípulo, en el salvaje bosque,

que ser rey de los hombres en cualquier otro lugar,

y el más obediente de tus esclavos

pueda tener un instante de tu amanecer

antes que vivir un año desolado en la ciudad.

(‘Nature’)

En la resolución de este poema nos encontramos con esa confrontación que Thoreau muchas veces establece entre bosque y ciudad, como metáforas de libertad y esclavitud respectivamente. Incluso a veces esos pedazos de naturaleza encerrados en la urbe sirven como breve escapatoria.

Sobre los elevados arbustos del olmo

el víreo canta dulces variaciones

en los nímios días estivales;

luchando por alzar nuestros pensamientos,

por encima de la calle.

(‘Upon the lofty elm tree sprays’)

En otras ocasiones, son ser humano y progreso quienes irremediablemente entran en contradicción. Una (r)evolución con la cual Thoreau trata de mantener cierta distancia.

Los hombres dicen saber muchas cosas

pues creen haber desarrollado alas

con las artes y las ciencias

y sus miles de artefactos;

pero el viento que los agita

es todo lo que conocen.

(‘Men say they know many things’)

O su famosa reflexión sobre el ferrocarril, tan importante en la conquista y posterior desarrollo del oeste americano.

Que es el ferrocarril para mí;

jamás veré donde termina.

Rellenará unos cuantos huecos

creando refugios para las golondrinas.

Acumulará la arena que ahora sopla

donde crezcan los zarzales.

(‘What's the railroad to me’)

Pero el poeta, más allá de reivindicar el poder absoluto del medio natural, a veces se nos muestra y trata de salir a flote. A pesar de que él mismo (e incluso convencido por Emerson, quien luego se retractaría) en posteriores épocas acabaría renegando de su pasado lírico, llegando a quemar algunos de sus poemas.

Fui hecho erguido y solitario,

pues en mí habita el esqueleto.

Todavía es mi visión transparente,

todavía no mi vida deprimente,

hasta el ecuador todo es cercano.

Allá me siento donde se encuentra mi trono.

Si la vejez elige tomar otro asiento

Si la vejez así lo determina, dame ventaja,

toma la savia y abandona el corazón.

(‘I was made erect and lone’)

O, por ejemplo, en otra de sus más celebradas piezas, de título: ‘La tardanza del poeta’.

En vano veo alzarse la mañana,

En vano observo el resplandor de Occidente,

yo quien distraidamente miré hacía otros cielos,

imaginando la vida de otra manera.

En medio de tal inagotable riqueza,

todavía estoy solo, pobre por dentro,

los pájaros ya han cantado la salida del verano,

cuando mi primavera aún no ha comenzado.

Debiera entonces esperar al viento del otoño,

obligándome a buscar un día más apacible,

y no dejar atrás nidos extraños,

¿Pues no resuenan aún los bosques en mi canto?

(‘The Poet's Delay’)

No sólo la naturaleza es descrita y admirada como algo ajeno, a veces el propio Thoreau se convierte en parte de ella.

Soy un manojo de vanos esfuerzos

por casualidad así atados,

donde las tiras cuelgan libres

pues fueron anudadas debilmente,

supongo,

para climas apacibles.

Un puñado de violetas sin raíces,

con acedera mezclado.

alrededor una brizna de paja

enrrollada sobre sus brotes;

La ley

a la cual estoy fijado.

Un ramillete que el tiempo ha desprendido

de aquellos hermosos campos de Elíseo,

con hierbajos y tallos rotos, apresurado;

hecho con la muchedumbre derrotada

desperdicio

del día que recolecta.

Y aquí florezco desapercibido en la escueta hora,

absorbiendo toda mi savia,

sin raiz sobre la tierra

que mantenga verdes mis ramas,

pero aún erguido

sobre una desnuda copa.

Algunos brotes tiernos abandonaron mi tallo

imitando a la propia vida,

pero ¡ah! Los niños nunca sabrán,

hasta que el tiempo haya marchitado,

la calamidad

que a ellos mismos ha tocado.

Pero ahora veo que no fui recogido en vano,

y transcurrida una vida en el florero

de cristal, mientras trataba de sobrevivir,

traído por mano amable,

estoy vivo

aún en insólito lugar.

A ese tronco más delgado pronto llegará su hora,

y transcurrido otro año

tal como ella bien sabe, liberado por la brisa,

más frutos y hermosas flores

ofrecerá;

mientras yo aquí desvanezco.

(‘Sic Vita’)

O es por el propio autor implorada...

Nube baja y anclada,

Aire de Terranova.

Cabeza de manantial y fuente de ríos.

Pañuelo del rocío, cortinaje del sueño

y servilleta extendida por las hadas.

Pradera a la deriva del viento

donde surgen hileras de margaritas y violetas

en cuyo fangoso laberinto

se escuchan los bramidos y el vadeo de la garza.

Espíritu de los mares, lagos y ríos

¡Traed las fragancias y la esencia

de las hierbas sanadoras

a los campos de los hombres!

(‘Mist’)

como un elemento de inmortalidad y permanecia.

Muera y sea enterrado quien le plazca,

mas yo tengo la intención de aquí permanecer,

pues mi naturaleza brota cada vez más joven;

Entre los pinares primitivos.

(‘Die and be buried who will’)

Cerramos esta breve introducción a la poesía de Thoreau , dejando reaparecer al hombre, con unos versos que más suenan a epitafio.

Mi vida ha sido el poema

que tendría que haber escrito;

pero no pude hacer ambas cosas,

recitarlo y vivirlo.

(‘My life has been the poem’)

Les invito a seguir caminando.

No sabría que decirle, Don Luis, pues la historia le viene de lejos. Tan lejos como 1929, cuando una cuerda arrastraba lentamente a un par de curas por el suelo. Añadan al anecdotario que uno de ellos estaba interpretado por un Salvador Dalí exento de su bigote. Hablamos, en este caso, de Un perro andaluz, de Luis Buñuel y de la censura francesa. Este forzoso «idilio»  entre los censores y el director aragonés (que tan precozmente daría comienzo) sería una constante a lo largo de toda su filmografía. Da igual que fuera Francia, México, Italia o España, en los cincuenta años que estuvo detrás de la cámara, su estrábica mirada fue tan temida como admirada. Curiosamente (y no sería el único), Buñuel sabría usar con suma habilidad esa tensión entre lo que quería contar y lo que le era permitido. Esa estrecha repisa por la que tenía que transitar, daría lugar a todo un imaginario de símbolos y pequeños juegos visuales que poseían una fuerza que quizás se hubiese visto minimizada usando un lenguaje, si cabe, más explícito. Un universo tan particular que ha llegado a introducirse en nuestro léxico con el adjetivo de buñueliano.

«Creo que no necesito subrayar que estoy en contra de la censura y la represión de la libertad de expresión. Pero me sucede algo extraño: cuando un productor me da entera libertad de realizar lo que se me ocurre, de pronto me siento vacío y seco. Necesito paredes que tenga que echar abajo y obstáculos que superar. También puede ser incitante pelear contra prohibiciones. Esas situaciones me obligan a buscar soluciones para decir cosas determinadas de un modo inusual».

Pero no siempre fue así, en multitud de ocasiones el cine de Buñuel fue rotundo y directo; y en estos casos, las artimañas que habría de usar para poder estrenar sus películas, así como sus imágenes, poco tendrían de sutiles y ortodoxas.

Corría el año 1961 cuando, en un guiño aperturista, el gobierno franquista permite a Buñuel rodar Viridiana en España (no había vuelto a hacerlo desde la controvertida Las Hurdes, tierra sin pan, en 1932) después de quince años exiliado en Mexico y otros tantos en París. El régimen, aunque absolutamente consciente del pasado ácrata e irreverente del cineasta español, no era ajeno a la categoría de «genio del séptimo arte» de la que ya entonces gozaba. Además, su anterior cinta, Nazarín, había sido alabada en ciertos círculos católicos como una obra moderada y consecuente con su credo. Al fin y al cabo la sinopsis de Viridiana parecía seguir los mismos preceptos: una joven novicia (Silvia Pindal) a punto de tomar los hábitos, va a visitar a su tío (Fernando Rey) y permite a unos pobres mendigos cobijarse bajo el techo de su hacienda; un acto de lo más puro y piadoso.

Una vez aprobado el guión (texto que el propio Buñuel modifica y descontextualiza a su antojo) se da permiso para comenzar el rodaje. Obviamente, tal inocuo argumento deja lugar para que los elementos fundamentales, que dan fuerza y sentido a la película, salgan a flote por sí solos. Todo el plantel, desde los actores, pasando por los técnicos de cámara y ayudantes, son desde el primer momento conscientes de que tienen entre manos una bomba de relojería. En una auténtica partida de póker contra la censura de la época, Buñuel va escondiendo sus cartas durante el proceso de rodaje. Juega con dos guiones, el oficial y el oficioso, recorta cuanto le conviene y muestra lo que le place. El montaje final sale de España camuflado, vía París. De esa forma, la cinta se presenta al festival de Cannes, ganando la Palma de Oro a mejor película. El Vaticano se escandaliza, tilda la obra de blasfema y clama por la excomunión de los responsables, el productor huye desde Cannes hasta México con la cinta, pues en España se convierte en una obra a destruir. Mientras tanto, ante la ausencia de Buñuel (convaleciente en París) en el certamen, un avergonzado José María Muñoz Fontán (director general de cinematografía y teatro) sube a recoger el premio. Pocos días después, en cuanto su avión aterriza y pone pie en territorio español, es fulminantemente destituido de su cargo. Después de aquel percance, habrían de pasar 17 largos años para que la película pudiera verse íntegramente en España.

¿Pero a qué fue debido tanto revuelo?¿Hasta qué punto Buñuel metió el dedo en la llaga? ¿Qué ocurría en un film de tan inofensiva apariencia que pudiera provocar tal indignación? Sin duda el maestro era consciente de lo que se traía entre manos. Cada detalle está pensado para provocar una reacción. Elementos que sacados de su contexto adquieren un poder transgresor. Por ejemplo, el uso que hace de la música; desde la grandilocuencia del Mesías de Händel a Shimmy Doll, un desenfadado rock & roll que suena en la escena final. Son pequeños aspectos con los que juega el director, que colocados en el momento preciso acaban agitando al espectador. Otro ejemplo es el famoso crucifijo-navaja. Objeto que entonces podía adquirirse en cualquier cuchillería o mercadillo (después se dice que fueron prohibidos). La secuencia en donde aparece sería oportunamente eliminada en la cinta que se presentó al órgano censor. ¿Qué acaba transformando a ese pequeño puñal en algo blasfemo? Quizás sea el enfoque del plano o quizás el personaje que lo esgrime. Evidentemente, Buñuel era sabedor de que, a poco que el espectador supiera leer entre líneas, convertir un crucifijo en un arma punzante era establecer una analogía de lo más sencilla. Tampoco olvidemos el voyeurismo de Don Jaime, su querencia por vestir en la intimidad zapatos de tacón, la obsesión por su sobrina o su posterior suicidio. Material que va avivando el fuego.

En otras ocasiones, fue la misma imposición de la censura la que inoportunamente arrojó sobre Viridiana un halo de luz más turbia. Situación que Buñuel supo aprovechar a la perfección. Por ejemplo, en la escena final de la película; originalmente, la vilipendiada Viridiana llamaba a la puerta de su  primo (Paco Rabal) y éste la cerraba cuando ella cruzaba el umbral. La censura no veía bien que la muchacha entrase a solas en el cuarto de un hombre y se cerrase la puerta. Era un final un tanto incómodo. La imaginación de los censores era tan amplia como sagaz. El final alternativo que planteó Buñuel, y que fue aceptado, era aún más rocambolesco. En él, Viridiana, su primo Jorge y Ramona (la criada, con la que el primo parece mantener una relación) juegan una partida de cartas en la habitación. El ambiente es distendido, suena el rock & roll antes mencionado, y en el rostro de Viridiana (que ahora luce melena suelta) se dibuja una total resignación por su destino. Sin duda, la escena parece mostrarnos que los tres acabarán, tarde o temprano, compartiendo algo más que cigarrillos. Otro tanto para la censura.

Pero si hay una secuencia que permanece en el imaginario colectivo, después de casi sesenta años, es el banquete de los mendigos. La elección de éstos fue fruto de un riguroso casting. Todos eran actores, a excepción del llamativo leproso, al cual Buñuel cogió un especial afecto y corregía en todo momento, preocupándose también de que cobrase el mismo salario que el resto de profesionales. Los ropajes para el banquete fueron comprados a los gitanos que vivían bajo el puente de Vallecas, dándose la orden  de que no se lavaran, para que las prendas no perdieran ni un ápice de realismo. La imagen que Buñuel ofrece de los mendigos es cruel y malvada. Posteriormente se defendería, asegurando que trataba de mostrar la realidad de un colectivo desfavorecido al que presumía conocer bien (téngase en cuenta la estupenda Los Olvidados, que el propio Buñuel rodó en su etapa mexicana). Cuando los señores se ausentan, los mendigos toman la casa, y entonces comienza el desastre. Allí dan rienda suelta a sus más bajos instintos: beben sin control, comen hasta la saciedad, roban, blasfeman, se travisten, leen la biblia entre mofas e incluso tratan de violar a Viridiana. En el punto culminante de este aquelarre, una de las mendigas (la gran Lola Gaos) se sitúa enfrente de la mesa con el fin de retratar la escena, haciéndoles permanecer inmóviles para su ejecución. Entonces ellos adoptan los mismos gestos que los doce apostoles en La última cena de Leonardo Da Vinci. Permanecen estáticos, imitando todos y cada uno de sus ademanes . En el centro, con total dignidad, el menesteroso ciego extiende los brazos como lo hace Jesús en el célebre cuadro. Es cuando la mendiga, que no porta cámara alguna, se levanta las faldas delante de todos. La comitiva le ríe a coro la gracia. Algunos, ya demasiado borrachos, comienzan a dormirse sobre la mesa. Todo ha sido una broma. Una broma que muchos se tomarían como una gran ofensa y otros como una genialidad. Júzguenlo ustedes mismos. De esta forma, como el agua lo hizo en vino y algunos crucifijos en navajas, Viridiana se convertiría en todo un clásico.

Aparece en escena el pianista. Está nervioso, le tiemblan las manos. Es su primera vez en el Carnegie Hall, y teme que también sea la última. Entonces irrumpe ella que, ataviada de manera extravagante, oculta su rostro con un pañuelo de seda. Cuando cae el pañuelo, el piano comienza a sonar. La soprano entona sus primeras notas y el público se revuelve en sus asientos, tratando de contener la risa, hasta que no lo soporta más y estalla en una estruendosa y unánime carcajada. Un joven desde la tercera fila grita: «¡Cállese ya, señora Jenkins!». Es uno de los cientos de marines americanos invitados al evento. La diva continúa impasible su función. Florence Foster Jenkins tenía entonces setenta y cinco años, era millonaria y nunca había sabido cantar.

La última cinta del cineasta británico Stephen Frears, estrenada hace apenas unos meses, recrea los últimos meses de vida de la soprano. En el papel de la Sra. Jenkins, la laureada Meryl Streep, quien da vida magistralmente a la peor cantante de la historia. Le acompaña Hugh Grant, quien aún repitiendo su personaje de siempre, resulta bastante creíble como el marido inglés e interesado de la desentonada diva. El tercero en discordia es el pianista (Cosme McMoon), encarnado por Simon Helberg, actor conocido por interpretar al científico judío con pinta de mod de Big Bang Theory. Pero ¿de dónde demonios había salido aquella estrambótica dama que logró abarrotar el mítico auditorio neoyorquino aquel 25 de Octubre de 1944?

Nacida en 1868 en el seno de una familia acomodada de Pensilvania, Florence Foster Jenkins sintió desde la niñez una enfermiza pasión por la música. Tal frenesí haría que la joven escapara de su casa con un hombre mayor, quien a la postre sería su marido, el Dr. Jenkins. Éste no le contagió su amor por la música sino la sífilis, enfermedad que iría mermando su salud (debido al tratamiento con mercurio y arsénico) hasta el día de su muerte. Instalados ya en Filadelfia, la señora Jenkins se ganaba la vida, con más pena que gloria, dando clases de piano. Tanto su marido como su familia siempre trataron de disuadir su entusiasmo artístico. Tras su divorcio, sobrevino la muerte de su padre, cuya generosa herencia no sería desaprovechada por Jenkins. Contaba entonces con más de cuarenta años, libre de ataduras y con una considerable fortuna, lo cual la acercaba a hacer realidad su sueño de ser cantante. Solo había un problema, pero éste era enorme, pues el día en el que se rifaron las dotes vocales, la señorita Jenkins no acudió al sorteo. No solo desafinaba como un gato moribundo y jamás acertaba con la nota, sino que también carecía por completo de ritmo y oído musical. Lo suyo era catastrófico, pero la pasión por cumplir sus deseos cegaba por completo cualquier manifestación de vergüenza y pudor.

Su fortuna recién adquirida le permitió fundar el Club Verdi y, además, reunió una nutrida corte de seguidores y aduladores que, por mofa o por interés, le seguían la corriente. En sus recitales, ella y su segundo marido, el limitado actor inglés Claiy Bayfield, elegían escrupulosamente a los asistentes de los mismos, asegurándose de que no se colase ningún espectador indeseable que hiciera a la diva advertir la realidad de su paupérrimo arte. En esta burbuja de éxito y glamour vivió la señora Jenkins hasta sus últimos días, ajena a la evidencia de que sus números atraían al público no por sus virtudes musicales sino por el morbo de ver sobre el escenario a la peor cantante de la historia. Cuando no por no perderse un insólito espectáculo humorístico.

Leyenda del ridículo, que ella misma acrecentaba con sus fiestas, exabruptos y declaraciones. Como en aquella ocasión en la que, tras sufrir un accidente de taxi, aseguró que  después del impacto se había percatado de que podía llegar a cantar un fa todavía más alto, agradeciendo al taxista con una caja de puros su accidental contribución a la música.

Resulta inevitable no sentir cierta simpatía por esta dama lunática, que pocos días después de aquella actuación en el Carnegie Hall, la cual a día de hoy sigue siendo una de las más demandadas de su archivo, moría en su cama. Creyéndose la más grande entre las grandes y atribuyendo las mofas a su canto a conspiraciones y envidias, Florence Foster Jenkins ofreció una delirante y vital lección de filosofía quijotesca, no exenta de cierto patetismo conmovedor. Como ella misma dejó dicho:«La gente puede decir que no sé cantar, pero nadie podrá decir que no canté».

Y no solo eso, además dio el cante. A sus pies, Sra. Jenkins.

Antecedentes penales

Antecedentes penalesUna historia así merece ser comenzada por el final, o casi. No encuentro mejor forma de hacerlo. Digamos que Marvin Pontiac murió en el año 1977, arrollado por un autobús. No tuvo tiempo de llegar al hospital con vida y así abandonó, sobre esa carretera, su agitada existencia. No mucho antes había conseguido escapar del psiquiátrico. Pero, ¿cómo había acabado nuestro hombre en aquel manicomio de Detroit?

Imagínense a un enorme negro montado en una bicicleta mientras desciende a toda velocidad por la principal avenida de la ciudad. Ahora traten de visualizar con más precisión la escena, añadiendo que el sujeto solamente va ataviado con un turbante. Cuando los polis le dan el alto, Marvin les asegura que acaba de ser liberado de una nave extraterrestre. Es la única forma de justificar aquella embarazosa situación. Curiosamente, esas mismas calles que habrían de verle morir, poco tiempo después de aquel episodio, le habían visto nacer cuarenta y cinco años atrás.

Hijo de un musulmán africano y una judía de Nueva York, Marvin Touré, tuvo una infancia complicada. Cuando su madre fue ingresada en un sanatorio mental, su padre no dudó en llevarse a su hijo a Mali. En África es donde tomaría primer contacto con sus raíces musicales, de las cuales se empapó con auténtica voracidad. Siendo ya un adolescente regresa a Estados Unidos. En Chicago tiene la suerte de toparse con la eclosión del blues eléctrico, y comienza a tocar la armónica en la calle para buscarse la vida. Aunque enamorado de aquel nuevo sonido urbano, en su inconsciente aún se almacenan el eco de los tambores y los cantos tribales y repetitivos de sus ancestros. Esta inherente fusión le acompañará durante toda su trayectoria musical.

En la ciudad del viento ocurrió un episodio que acabaría por agrandar del todo su leyenda. El armonicista Little Walter, ya por entonces capo del blues, propinó una paliza al joven Marvin. Contarían las malas lenguas que esta tunda se debió a la envidia malsana del maestro hacia el joven músico callejero. La repercusión que tuvo en la ciudad este suceso, le haría dar con sus huesos en Texas, donde aparte de grabar para alguno de los sellos locales, trabajó de fontanero e incluso, se dice, que robó un banco. Posteriormente, para evitar problemas con las autoridades, el ya rebautizado Marvin Pontiac se instala en Louisiana, donde seguirá grabando canciones esporádicamente y tocando en sucios garitos. Antros en los que, después de cada actuación, tenía que pasar la gorra entre un público que no tenía ni para un par de zapatos nuevos. Desencantado de esta situación, probará suerte en California en los años sesenta, donde no le iba a ir mucho mejor. Su salud mental, cada vez más deteriorada, le acabará llevando de vuelta a su ciudad natal, Detroit, en la década de los setenta, lugar en donde dimos comienzo a esta historia. Ya saben: bicicletas, esquizofrenia, turbantes, extraterrestres.... y por último, aquel fatídico autobús que acabaría arrollándolo.

Un Grandes Éxitos hecho de grandes fracasos

Un Grandes Éxitos hecho de grandes fracasosMúsico maldito por antonomasia, Marvin Pontiac, grabó en vida sólo un puñado de sencillos, que pasaron principalmente sin pena ni gloria. No sería hasta el año 1999, cuando el sello neoyorquino Strange & Beautiful Music recopilara todo este material y lo editara bajo el nombre de The Legendary Marvin Pontiac's Greatest Hits, álbum con el cual empezaría a ser reconocido más allá de las fronteras del underground. El disco es una suerte de mantra cíclico que se abre con uno de sus primeros no-éxitos, «I'm a Doggie». Un blues de la casa, acompañado de una armónica que recorre la canción con sexualidad. Quizás este tema se encuentre entre los más ortodoxos en lo musical, pero, atentos a letra, pues en ella Marvin susurra perlas como: «Soy un perrito, que apesta cuando está húmedo. Siempre estoy desnudo, tengo un hueso para ti y cazo conejitos antes de irme a dormir». Por otro lado, hay canciones que evidencian todo ese aprendizaje de los ritmos africanos en su infancia. Temas como «Small Car» o «Pancakes», en donde los coros femeninos tienen ese toque casi chamánico, y las canciones reposan sobre elementos percusivos que pueden retrotraernos hasta Fela Kuti. Además de esta amalgama sónica, que viaja sin despeinarse del delta del Mississippi, o los clubs de jazz de New York hasta el desierto de Mali, Marvin también se muestra transgresor en cortes como «Bring me Rocks» o «Arms & Legs». Canciones cercanas al blues experimental y pantanoso, en donde podemos escuchar ecos de Captain Beefheart, e incluso momentos en que los llega a anticiparse a la deconstrucción de Jon Spencer y su Blues Explosion. Siempre, eso sí, sin dejar de lado su peculiar estilo, que, aunque bebe de diversas fuentes, desemboca siempre en la misma ciénaga. En ocasiones, también se aprecia durante el álbum cierto regusto a Tom Waits, quizás un tanto menos urbano, pero igual de contundente y minimalista que éste. Cierra el disco la acústica «No Kids». Pieza deliciosa, en donde la delicadeza y el pulso nos llevan en brazos hasta Tulsa (Oklahoma), recordándonos al J.J. Cale más relajado.

Todas estas comparaciones (casi siempre odiosas) con artistas de renombre, las considero necesarias para poner en situación a un compositor tan desconocido como lo fue Marvin Pontiac. Entre todas ellas se puede observar una mezcla de géneros un tanto aberrante a priori, la cual a través de la escucha del disco se convierte en algo fluido y natural, dotándolo incluso de una conceptualidad un tanto extraña para un recopilatorio. Las reacciones al trabajo de Pontiac no se hicieron esperar. No solo la crítica elogió el álbum, sino que artistas como David Bowie, Leonard Cohen, Iggy Pop o Beck, aseguraron que Pontiac había sido siempre una fuente de inspiración para ellos, además de aseverar que era el álbum más fresco y original que habían escuchado en mucho tiempo. Razón no les faltaba, pues el disco repasaba en sus cortes gran parte de la tradición de la música afroamericana: los ecos tribales; el periplo forzoso a través del océano; su paso por los algodonales; los desfiles de Mardi Gras; o el peregrinaje hacia el norte a través del delta del Mississippi para su posterior electrificación y exportación al hombre blanco.

Redescubriendo el pastel

Redescubriendo el pastelHe de reconocer, que al igual que su álter ego, he disfrutado poniendo en su conocimiento (y a veces recreando) la ficticia historia del tal Marvin Pontiac, pues lo cierto es que este músico jamás existió. No se sientan defraudados, pues el disco sí existe y es maravilloso, tanto fuera un negro imaginario y de vida extravagante quien lo facturase, como un bohemio neoyorquino a finales de los noventa, como así fue.

Aunque también es cierto que algunos aspectos de la historia del Legendario Marvin Pontiac podrían, a estas alturas, haber hecho dudar al incrédulo. Detalles que, observados con más atención, acaban por hacer aguas. Por ejemplo, el sonido del disco hace casi del todo impensable que esas canciones fuesen grabadas durante las décadas de los cincuenta y sesenta, amén del estilo sofisticado del que a veces pecan. Hay un conocimiento musical tan variopinto y amplio en el álbum, que es palpable que el autor ya poseía cierta perspectiva histórica de las músicas negras (y blancas) y su evolución. A no ser que  hubiese sido abducido realmente por los extraterrestres y viajado al futuro, se hace casi imposible pensar que obtuviese tales resultados. Por otro lado, está el artwork del disco. Todas las fotos de Marvin están desenfocadas y siempre luce una especie de túnica y turbante que hacen irreconocible cualquier rasgo físico. También la sorprendente biografía, contada en la hoja promocional del artista, es tan rocambolesca que en ocasiones cuesta creer. Y por último está la defensa unánime de todos esos pesos pesados de la industria musical, que aunque seguro les encantó el álbum, se prestaron para hacer de esta historia una bola aún mucho más grande.

¿Y quién fue el responsable de esta asombrosa farsa? Pues John Lurie, artista prolífico como pocos. Ha sido actor fetiche del cineasta Jim Jarsmuch, protagonizando películas de culto como Strangers in the Paradise o la estupenda Down By Law. También ha sido productor, autor de bandas sonoras e incluso llegó a tener su propio show televisivo (Fishing with John). Como músico, aparte de su insólita aventura como Marvin Pontiac, siempre estuvo al frente de The Lounge Lizzards, banda de jazz poco ortodoxo, que jugueteaba lo mismo con el punk que con el sonido cabaretero. En los últimos años, afectado por la dolencia crónica de Lyme, se encuentra alejado de la música y de los platós, y centrado en la pintura. Hasta entonces había venido ejerciendo de galán y artista maldito, tanto dentro como fuera del escenario. En cierta entrevista cuando fue preguntado acerca de todo este montaje, Lurie se defendió diciendo que siempre había deseado cantar pero era demasiado tímido para ello, por ese motivo se había inventado un personaje. Así que, oculto tras su álter ego afroamericano, tenía carta blanca para hacerlo.

De esta forma, rodeado por otros grandes músicos, no solo facturó un disco más que disfrutable, sino que puso a prueba el valor implícito de cualquier trabajo artístico, sacando a relucir el eterno debate de si la obra está condicionada o no por quien sea el artista ¿Tiene menos valor el disco por ser de John Lurie que del ilusorio Marvin Pontiac? El propio Lurie nos responde:

«Algunos se han enfadado de veras. No he pretendido ofender a nadie. Lo he hecho sin ninguna maldad. Simplemente he querido crear un pequeño mundo aparte, un personaje. Lo que me resulta extraño es que la gente escucha el disco de forma diferente cuando saben que soy yo el que lo ha hecho, en vez de un africano al que atropelló un autobús. He demostrado que un blanco también puede tocar blues. La música del disco es completamente orgánica y real. No es una cosa falsa, de broma, ni procesada. Es tan real como tendría que serlo. De eso no hay la menor duda».

Estoy de acuerdo Mr. Lurie. Por mi parte, no tengo más que añadir.