A diferencia de lo que ocurre en otras manifestaciones artísticas, en las que resulta sencillo relacionar la obra con el autor, con la fotografía sucede que, aunque hay imágenes grabadas a fuego en nuestras retinas, casi nunca somos capaces de nombrar a su autor. José Lamarca (Buenos Aires, 1939) quizás no sea un nombre muy conocido por el gran público, pero resulta ser el responsable de muchas de las imágenes icónicas de las grandes leyendas del flamenco, como Paco de Lucía o Camarón de la Isla, imágenes que forman parte de la memoria visual de muchas personas.

De origen argentino, lleva viviendo en España más de cuarenta años, tiempo en el que ha podido seguir desarrollando su trabajo, siempre ligado al mundo del espectáculo y las artes escénicas. Acompañó, sin ir más lejos, a Antonio Gades en el Ballet Nacional; también a Adolfo Marsillach en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Por otro lado, cuenta con un amplio bagaje como fotógrafo social, labor que desarrolló principalmente en Argentina de la mano de las organizaciones sindicales de aquel país, relación que, en buena medida, le condujo al exilio.

Nos encontramos en su estudio acompañados de Javier Vila, quien se encarga de hacer las fotos para esta entrevista, y de Maxi del Campo, también fotógrafo, quien trae unas muestras de la fotógrafa polaca Margot Sowinska para que Pepe las valore. El lugar es agradable, con un ambiente cálido y una luz natural que se cuela por las ventanas de arriba. Hay tiempo para todo, hablamos de su trayectoria, de cómo llegó a España, de los distintos trabajos que ha hecho y de la situación actual de la fotografía. Su estilo es ligero, didáctico, tanto que, cada poco, Pepe se interrumpe, se acerca a alguna de las estanterías y comienza a sacar libros y catálogos para apoyar algunas de sus reflexiones. Me pide que le corte si se enrolla mucho; le digo que he venido para que se enrolle. Adelante, pues.

¿Cómo empezó en la fotografía?

Desde pequeño me interesaba la fotografía, tenía una cámara de cajón; vivía en el campo y ya había temas que me interesaban. Primero hacía fotos de animales, pero cuando me fui haciendo mayor, ya trabajando en un escritorio, me empezó a interesar más la gente. En realidad, para mí, el gran paisaje es la persona; a mí una foto sin personas me interesa menos. Me cuesta mucho hacer paisaje; tuve que hacerlo, pero no es mi campo. Yo empecé como corresponsal de periódicos, cubriendo temas del mundo laboral. Tenía que ir a las asambleas sindicales y a los lugares en los que había conflictos a recoger información. Tenía amistad con los dirigentes gremiales y, bueno, el periódico rebobinaba la información que yo llevaba (yo no escribía, solo era el reportero), y ellos me decían, «oye, Pepe, esto no es lo que hemos dicho». Hasta que me harté. Tuve desencuentros con los periódicos. Entonces empecé a hacer fotografías. En aquella época los sindicatos, que dependían de las cuotas de los afiliados, tenían mucho poder en Argentina, con muchos servicios sociales y, también, contaban con sus propias oficinas de prensa. Empecé a trabajar para ellos y, al cabo, una secretaria quiso meterse en el asunto de los trabajos insalubres, con informes médicos y de las condiciones de los trabajadores. Para ello necesitaba incluir reportajes fotográficos. Este trabajo era puramente documental, mis fotos tenían objetivos muy precisos, así que no podía andar yo recreándome. Pero también es cierto que ahí es cuando empiezo yo a entender la fotografía como una forma de lenguaje. Fíjate, esa ha sido una constante a lo largo de mi vida, es decir, en la mayoría de mis trabajos siempre he tenido que contar algo, algo muy preciso en lo que no me podía andar por las ramas. Y aun, cuando me meto en el mundo de la música a hacer cubiertas de discos y eso, también sigo con ese criterio. Por eso yo tengo una relación recelosa hacia ciertos tipos de fotografía; aunque admiro a muchos, me siento más cómodo con los documentalistas, como Gervasio Sánchez o Germán Gallego. Siento que tengo más tema de conversación, que compartimos un lenguaje.

Pienso en fotógrafos más abstractos, tipo Chema Madoz…

Ah, pero Chema Madoz me gusta mucho, porque él cuenta muchas cosas con sus fotografías.

Entonces, más allá de que una fotografía sea bonita, fea o correcta, lo que a usted le interesa es la posibilidad discursiva de la fotografía.

Por ejemplo, a mí me interesó mucho un proyecto que hizo Chema Madoz sobre Ramón Gómez de la Serna. Gómez de la Serna vivió mucho tiempo en Buenos Aires; él vivía de noche. Su mujer, Luisa Sofovich, cuando él muere, me encarga un libro de las caminatas nocturnas de Gómez de la Serna, sobre todo lo que sucede en la ciudad de noche, con toda la gente que trabaja en esos horarios. El libro estaba totalmente subrayado, con notas de Ramón, y ella me lo prestó para que yo me hiciera un libreto. Entonces, pasó algo horrible: en ese momento se me metieron en la casa y arrasaron con mi estudio, con todos mis archivos, buscando descubrir algo relacionado con el tema de los sindicatos. Algo que no iban a encontrar, porque todo ese material lo tenían los propios sindicatos, que contaban con sus propios laboratorios, excepto alguno. La cosa es que perdí mucho, mucho trabajo a raíz de los allanamientos. El libro de Gómez de la Serna también desapareció y, claro, Sofovich no me lo perdonó nunca. Así que, cuando vi el trabajo de ilustración que hizo Chema Madoz con las greguerías, pensé que seguro que él hubiera ilustrado aquel volumen mucho mejor que yo.

Pepe, ¿dónde podemos encontrar sus influencias? Hace poco veía una serie de reportajes breves del retratista francés Stephane Lavoué, donde contaba cómo, tras asistir a una exposición de Sebastião Salgado, decidió dejarlo todo para dedicarse a la fotografía.

En mis primeros trabajos no puedo hablar de influencias, porque, como decía antes, el trabajo que hacía era muy específico y tenía que ver con la documentación, la parte visual de expedientes judiciales, hacía lo que me pedían. Además, tenía que fotografiar sin florituras, o sea no podía decirle a alguien que estaba desenterrando un cadáver o en un trabajo de riesgo “mírame”. Yo empiezo a tener influencias más tarde. Tenía amistad con Humberto Rivas y Rolando Paiva, un excelente fotógrafo de moda y muy aventurero que murió en París. A ellos les interesaba mucho el trabajo que yo hacía y a mí me interesaba mucho aprender lo que ellos estaban haciendo, así que comenzamos a intercambiar. Me enseñaban cosas, como a iluminar, por ejemplo. Luego, para mi trabajo me gustaba mucho un fotógrafo alemán que se llamaba August Sander, un fotógrafo excepcional. Salgado, ya que lo mencionas, es más o menos de mi edad, y no es alguien que me haya influido. Tenía una mujer, o tiene, que le interesaba más la parte comercial de la fotografía. Yo me reconcilié con su obra hace poco, viendo un documental. A mí me parecía que la utilización de las imágenes de trabajos tan duros tiene que ser, fundamentalmente, para denunciar esas condiciones de vida.

Entonces, las influencias las fui cogiendo más tarde; en mi primera etapa yo era muy autodidacta, pero luego fui yendo a fotoclubes, y haciendo talleres, donde aprendí muchas cosas que, si soy sincero, no me sirvieron para mucho, pues la evolución de la técnica, especialmente el color, es tan vertiginosa, que todo se iba quedando obsoleto muy rápido. La única técnica que tiene cierta continuidad es la fotografía en blanco y negro.

¿Cómo se produjo su salida de Argentina?

Salgo del país por causa de un error de la policía. Me acusan de participar en el secuestro de un cónsul con el que yo no tenía nada que ver. La cosa fue que, al cónsul lo secuestraron en Rosario, y yo estaba en Córdoba fotografiando un congreso sindical. Para ir de Córdoba a Buenos Aires hay que pasar por Rosario; yo, ignorante en lo que sucedía, paso por Rosario cuando se produce el secuestro. Entonces la policía, que me venía siguiendo (las organizaciones de trabajadores estaban vigiladas y aquel era un congreso importante), me detiene en Rosario y me dan una buena tanda de palos para que confiese. Ahí me entero del secuestro, que además era un cónsul inglés, así que había mucha presión y las autoridades estaban histéricas. Cuando se aclaró la situación, me dejaron sin condena por falta de causa, pero a disposición del poder ejecutivo. Tuve la fortuna de contar con un buen abogado, un penalista muy astuto. En esa época yo también trabajaba como auxiliar en un juzgado, y había ayudado a este abogado dejándole ver las primeras declaraciones de los presos comunes, quienes declaraban cualquier cosa porque les daban tantos palos… La cosa es que el abogado me advierte de que hay una ley de extrañamiento a la que me podía acoger para salir del país, pero que estaba previsto que los militares la retiraran, como luego ocurrió. Con esta salida, yo no podía estar en los países limítrofes, así que vine para España, porque yo tenía amistades con personas cercanas al General Perón.

¿Qué papel jugó Antonio Gades en ese momento?

Antonio me ayudó bastante. A ver, yo llevaba, por decirlo de algún modo, una doble vida: mientras hacía el trabajo con los sindicatos, también me dedicaba a preparar fotos para cubiertas de discos, espectáculos, books para modelos, y estas cosas. Cuando ocurrió esto, yo estaba trabajando para Antonio, haciendo las fotos de la entrada al teatro donde tenía las actuaciones. Yo tenía bastante relación con él, porque le interesaba también que le presentara gente de la izquierda argentina que yo conocía. Cuando me detienen, a Antonio, que a veces tenía mucha ingenuidad, le invita el general Lanusse a comer con idea de que después les baile. Antonio le dice que aceptaría la invitación si dejaban en libertad a los presos políticos. Imagínate, un bailarín español intentando imponer condiciones a los militares argentinos [risas].

Así que, cuando vengo para España, el primero que me ayuda es Antonio Gades. Acababa de abrir una pizzería, Casa Gades; me contrató para hacer fotos a la gente que pasaba por allí. Este fue mi primer trabajo aquí.

¿Y cómo entra en el mundo del flamenco?

También a través de Gades. Él y su representante, Paco Revés, que conocían mi trabajo en el sector de la música, me piden que trabaje haciendo cosas para el flamenco. Ellos entonces llevaban a Camarón y a Paco de Lucía. El primer disco que hago en España es el de Camarón y Paco, en 1970. Como el mundo del flamenco es bastante cerrado, y más en esa época, aprovecho y sigo fotografiando a cantidad de guitarristas y cantaores.

Por otro lado, como venía con la carta de extrañamiento de Argentina, la policía me llama a la Puerta del Sol y me advierte de que, mientras que no me meta en cuestiones políticas, no tendría ningún problema aquí. Durante un tiempo me mantuve al margen, hasta que ocurre la matanza de los abogados de Atocha, que ya estaba trabajando para una revista, para la que hice fotos del suceso.

He podido ver que también tiene numerosas fotografías de autores latinoamericanos, como Julio Cortázar.

Sí, yo tenía buena relación con algunos escritores en Argentina. Con Mujica Lainez, Pepe Bianco, José Hernández, Manuel Puig… A todos los retraté. A los que más, Mujica Lainez y José Hernández. A través de éste conozco a Ángel González, a Octavio Paz… Algunos los retrataba para cosas concretas, como una solapa de libro; u otros porque quería o porque me lo pedían, fotos con el novio y cosas así.

¿Podía vivir de la fotografía? Cuando leí sobre la pizzería de Gades, pensé que había trabajado allí como pizzero o camarero.

Sí, sí, me alcanzaba. En el trabajo de la pizzería estaba Gades muy presente. Gades con Lola Flores, Gades con El Pescaílla… Era un lugar de la noche, ¿sabes? Entonces, ellos veían las fotos y, si les gustaban, las encargaban. Yo se las dejaba en la caja y de ahí me pagaban a mí. Me pagaban esto y me daban la comida a cambio de las fotos que luego iban a parar al muro. Creo que todavía hay fotos mías puestas allí…

Pepe, ¿y cómo acaba recalando en Cantabria?

Estando en Madrid, conozco a Pepa, mi mujer. En esa época yo me había estabilizado, porque trabajaba para el Teatro Clásico con Adolfo Marsillach. Gané el concurso para hacer retratos de los actores. Marsillach tenía la idea de que, como eran actores poco conocidos, que apenas empezaban (aunque ahora muchos son muy famosos), yo tomara la imagen de esos actores antes de que fueran maquillados y caracterizados con sus personajes. Además de este trabajo, tenía también el de los discos, con Fonograma. Pero eran trabajos que no me exigían estar siempre en Madrid. La cosa es que a Pepa le sale un buen trabajo en Cantabria y se tiene que venir. Nos tuvimos que casar, porque la familia era un poco conservadora, y nos vinimos para acá.

¿También estuvo trabajando en el Ballet Nacional?

Eso fue también con Gades. Yo ya no estaba trabajando con él, pero cuando lo hacen director del Ballet, Antonio me llama. Gades tenía un panorama complicado, porque en el mundo del baile hay muchos personalismos y celos. Así que, imagínate, tiene que organizar el Ballet y tiene a los cinco mejores coreógrafos de España, como eran Pilar López o Antonio Ruiz, así como un plantel de bailarines de primera, como Cristina Hoyos o El Güito. La idea de Gades era formar equipo más allá de los egos. Y funcionó bastante bien, hasta que, con el cambio en el Ministerio, lo acabaron echando por diferencias ideológicas. Ahí se rompió esa idea colectiva que había promovido Antonio.

Cambiando un poco de tercio, pero sin alejarnos demasiado, me gustaría preguntarle por su equipo. ¿Con qué cámaras se ha manejado habitualmente?

[Ríe] A mí me asombra mucho la rapidez con la que los fotógrafos se desprenden de las cámaras. Yo tengo una Rollei del año 50 y tengo una Hasselblad, que la compré para hacer un trabajo de arquitectura en 1967 o 1968. También tengo una OM-1 Olympus. Con esas he desarrollado todo mi trabajo, y ahí están. Pero ahora parece que cada seis meses la gente descubre no sé qué puñetería nueva… Está todo muy condicionado por el mercado. ¿Tú qué opinas, Maxi? [nos acompaña el también fotógrafo Maxi del Campo; Pepe se gira hacia él y le lanza la pregunta].

M.C.: Yo nunca he tenido ninguna cámara puntera, ni he tenido muchas. Ahora solo tengo una, y la tengo prestada, así que soy un fotógrafo sin cámara. [ríen]

J.L.: En fin, ahora parece que las máquinas se hacen viejas antes de haber nacido. A los pocos meses la misma casa te está sacando otra cosa, para que sigas comprando. Yo siempre quise tener una Leica M3, y nunca la tuve. Solo una vez, que me quedé sin cámara, me prestaron una. Todavía reconozco que eran fantásticas, las lentes y el funcionamiento.

¿Cómo ha vivido la llegada del mundo digital? ¿Qué opinión le merece?

A mí no me ha afectado. En estos momentos, creo que yo soy una especie en extinción. De hecho, ahora voy a hacer una exposición en Gijón con Mark Ostrowski, que ha sido el que ha logrado que yo consiga acondicionar mi trabajo, consiguiendo papel y película frescos. Nos conocíamos desde el año 2000, pero no habíamos coincidido hasta hace poco, en Santander, donde vino a dar unas charlas sobre la defensa del sistema analógico. Él es muy escéptico, porque piensa que si el cine abandona totalmente la película, ésta va a dejar de fabricarse, y si esto pasa, se acabó. Y bueno, ahora hay muy buenos papeles.

¿Qué nos puede decir sobre el uso del blanco y negro y sobre el color?

El blanco y negro fue una necesidad. En primer lugar, el color se imprimía fatal y era muy caro. Pero, ojo, yo he usado mucho el color, por ejemplo, en la mayoría del trabajo con Gades en el Ballet Nacional, y también en los encargos para discográficas, que me pedían tanto color como blanco y negro. Entonces, cuando ibas a imprimir un cartel, era mucho más fácil que te saliera bien un bitono a blanco y negro que una cuatricromía en la que el color se desvirtuaba. Yo trabajé mucho para galerías de arte y era muy difícil fotografiar los cuadros [resopla]. Muchas veces iba con los pintores y les pedía hacer juntos la composición del color. [Pepe se gira hacia Maxi del Campo y Javier Vila, que está tomando las fotos] ¿Sigue siendo difícil fotografiar cuadros?

J.V.: Ahora el problema no está tanto en hacer la toma, que más o menos ajusta bien, sino a la hora de imprimir los catálogos. Para mí, ha mejorado mucho el fotógrafo y en las imprentas fallan más.

J.L.: Había un tipo que hacía la configuración del color, alguien con quien te reunías y te iba mostrando pequeñas pruebas. El mundo analógico era más complejo: te reunías, por ejemplo, a las diez de la mañana con el tipógrafo, cuando ya tenías las fotos vistas y seleccionadas por el artista; hacías una composición en papel que luego llevabas a la imprenta. Hace no mucho hice un cartel con motivo de los 25 años de la muerte de Camarón y nunca conocí al diseñador, pero era un tipo salvajemente malo, que no te respetaba la foto.

¿Se ha perdido, pues, ese contacto directo entre los implicados en el proceso?

Sí, claro, antes se trataba de un trabajo artesanal, en el que tu participabas plenamente, sin tener que entregar la foto a algún iluminado que te hace, no sé, un corte salvaje.

[Toma la palabra Maxi del Campo]

M.C.: Ahora es un poco peor de lo que cuentas, Pepe. El diseñador, cuando tú le entregas tu trabajo, va a querer hacer algo él también. Así que, cuanto más respete tu obra, menor va a ser su sensación de estar haciendo algo. Creo que muchas veces no es suficiente para ellos buscar la tipografía y encajarla en un lado, por eso siempre acaban retocando la foto, cortando de aquí o de allá, o poniéndola azul…

J.L.: Es como la búsqueda de un protagonismo desmedido. Y es algo que no pasa solo en la fotografía. Estoy pensando en la ópera, en la que la pobre Montserrat Caballé tiene que estar dando el do de pecho en una posición incomodísima, porque el que ha diseñado el escenario ha querido lucirse. O sea que, si no tienes la suerte de contar con una colaboración cercana entre fotógrafos y diseñadores, el trabajo se hace difícil. También hay buenos diseñadores, obviamente, que reconocen una buena imagen y tratan de molestar lo menos posible.

¿Cree que esto podría estar relacionado con la falta de cultura de la imagen? A pesar de que, como se dice a menudo, vivimos en la era de la imagen.

Yo creo que tiene más que ver con que quieren justificar su trabajo, y también un poco con el ego [risas].

Vivimos en un tiempo en que hay una saturación de la imagen. A veces me hace recordar una cosa que nos enseñaban en Física, la rueda de Newton. Era una rueda con muchos colores que, cuando le dabas vuelta, se quedaba en blanco. Entonces, creo que hay tal saturación de imágenes, que no hay imagen. Faltan esas imágenes que se te fijan en la memoria. ¡Yo qué me voy a acordar de esas fotos que te ponen en un teléfono! Ve, ahí hay unas fotos de un hermano mío, al que veo poco, porque vive en Florianópolis. Esas fotos las hizo una hija mía con un teléfono, y lo que tuve que pelear para que me diera los archivos para hacer las copias... Todos los días tomo mate y los tengo ahí, los miro y es como si conversara con ellos. A mí me pueden pedir una foto, yo qué sé, del año 68; dame media hora y te la encuentro. Creo que eso ya no pasa, o pasa con menos frecuencia. Muchas veces hay quien me viene con un pendrive para que mire unas fotos, le pregunto cuántas son y me dice que 250… ¡qué locura! ¿cómo puedo ver 250 fotos? Pero, por ejemplo, viene Maxi y me trae las fotos reveladas en papel y eso ya es otra cosa. Hasta la discusión que hemos tenido antes sobre cómo queda mejor la foto de Margot [Sowinska], si en horizontal o en vertical, se perdería, y para mí eso es interesante. Entonces, hay dos problemas: el ruido, que nos ha vuelto a todos un poco sordos; y que parece que la gente tiene callos en vez de pupilas de tanto ver esas cosas tan pequeñas.

El mismo Javier Vila comentaba en una entrevista reciente que, con el acceso general a las cámaras, se ha banalizado el conocimiento, el bagaje y en parte el oficio del fotógrafo.

Yo tengo en la cabeza retratos de fotógrafos que fueron en el año 30 o en el 40. ¿Qué va a quedar de todo esto que comentamos? No sé… la cultura de la imagen, pero también se dice que es la era de la información. Y eso se puede discutir. Si se ha devaluado por el acceso a los aparatos, no creo, porque en realidad el problema está en que, muchas veces no te pagan tu trabajo. [se dirige a Javier Vila para que le acerque una carpeta]. Fíjate: este es un folleto que hicieron conjuntamente los ayuntamientos de Algeciras, de donde era Paco de Lucía, y el de la Isla de San Fernando, de donde era Camarón. Las fotos que utilizan son mías, pero verás que no aparece mi nombre por ningún lado, ni a mí me han pedido permiso ni, por supuesto, me han pagado nada por las fotos. [En ese momento, Pepe saca varios folletos más en lo que aparecen sus fotos sin referenciar]. Y son fusilados por el mismo ayuntamiento, o sea, que ya es el poder el que ni siquiera atiende al copyright.

[Interviene Maxi del Campo]

M.C.: Y eso que estás mostrando ejemplos en papel. Vete a internet, ahí sí que alucinas.

J.L.: Un amigo de Málaga, fascinado con esto, encontró una película en la que habían utilizado más de cuarenta fotos mías (yo había contado unas veinte). Película que, por cierto, distribuye Netflix. Y si te vas a algunas series, el número es impresionante. A veces abría el correo y allí tenía las capturas hechas por él. Por ejemplo, me mandaba diecisiete archivos para que le dijera cuáles eran míos, y me salían quince. Yo no sé cómo lo hacen, porque son fotografías que estaban bien registradas, pero lo fusilan todo.

Y por otro lado está la figura del comisario de exposiciones. Otra figura que parece más importante que los artistas. Uno ve los carteles que ponen bien grande “Comisariado por…”, y los desgraciados que llenan las paredes a veces ni existen. Muchas veces ni les pagan, mientras que el comisario sí cobra, claro. Además, muchas veces son insolentes, y les sienta mal que le hagas cualquier observación, como le pasó a Vila con la que organizaba una exposición. Había fotos de distinta gente y era fundamental conocer el nombre de los fotógrafos, pero ella no quería poner los nombres. Para mí es como si quisiera lucirse ella. Por eso no me interesa cuando me vienen diciendo “lo que te conviene…”. Yo tengo casi 80 años, qué publicidad pueden hacerme. Más bien se la hacen ellos a mi costa.

Me hace más ilusión exponer en contextos más sencillos. En una tienda en Gijón, por ejemplo, llevé 24 fotos y, durante la presentación, vino un amigo que tocaba la guitarra. Ahí estás con la gente y pasas un rato agradable.

Para terminar, y enlazando con algunas de las cosas que comentaba al principio sobre su forma de entender la fotografía, ¿qué consejo daría a quien se inicie en esta disciplina?

Como te dije, a mí me interesa la gente. Mi mujer hace unas fotos de paisajes que son maravillosas, porque ella es una excelente observadora de la naturaleza, pero yo no tengo esa virtud. Por ejemplo, ahora estoy haciendo un trabajo de recuperación de la memoria de gente a la que he fotografiado a lo largo del tiempo. Pero para poder hacer un trabajo sobre la memoria, tienes que tener una memoria. Así pues, lo importante de las fotos es que cuenten alguna historia. Por eso yo en el fondo me siento un documentalista. Antes mencionamos a Chema Madoz, y a mí me gusta porque cuenta muchas cosas con sus fotos, porque hay mucha miga detrás de los montajes que prepara. Luego, me fijo mucho cuando la gente ve una foto y comenta algo. Es como lo que hacía Sander, esos retratos, que hacía en grupo y luego recortaba las cabezas para ahorrar dinero, que servían para los pasaportes y salvoconductos de los exiliados. Después, alguien descubre ese trabajo y ve que es impresionante. Además, a los nazis les molestaba mucho, porque venía a demostrar que Alemania, entre las dos guerras, no era un país ario, sino multirracial. Entonces, la obra de Sander me gusta porque cuenta historia, la historia del pueblo alemán, que también resulta subversiva porque contradice la versión oficial. Como él era muy popular, también iban los oficiales a fotografiarse a su estudio; cuando miras esos retratos ves al canalla que hay detrás del uniforme. Lo mismo me pasa con Richard Avedon. No sé si conoces su libro Nothing Personal, que es un libro duro, con fotos que nunca enseñó a los fotografiados; también los trabajos que hizo en el oeste estadounidense, In the American West… Esas son fotos que hablan. El que las cuidaba en una exposición en Granada me dijo que se salía de la sala porque no aguantaba la mirada de toda esa gente. Eso es una maravilla. Entonces, la idea es que, como te decía, que la fotografía sirva para contar algo.

[En este momento Pepe se levanta y va a las estanterías, de donde empieza a sacar libros y catálogos: Rivas, Chamorro, Chambi, Avedon, Sander, Smith, Mthethwa…].

Chebú es una de esas bandas de difícil clasificación, pues su música transita con naturalidad por un generoso catálogo de estilos sin que haya uno definitivo al que adscribirla. ¿Cómo? Nahúm Cobo (Astillero, Cantabria, 1978) y Yenia Popova (Yaroslavl, Rusia, 1986) lo tienen claro: «hacemos música». La respuesta categórica no debe llevar a engaño, pues, como se comprobará enseguida, tanto el uno como la otra se detienen a explicar sus razones, al tiempo que reflexionan sobre su trayectoria, el lugar en que se encuentra la banda actualmente, así como sus expectativas, sobre todo las que se refieren a Desorden en equilibro (OCA Records, 2017), su más reciente trabajo discográfico.Desorden en equilibro

Desde que formaran la banda en 2010, Chebú se ha ido consolidando como una apuesta segura en la escena musical cántabra. En 2012 se estrenaron con Confusión en tu casa..., un álbum que gozó de una buena acogida y que sirvió para sentar las bases de las que ya son algunas de las notas distintivas de su propuesta: el sincretismo sonoro, la exploración melódica o el recurso a varias lenguas para componer las letras de sus canciones.Confusión en tu casa...

Antes de empezar la entrevista, Yenia me advierte que Nahúm tiene mucha cuerda, que cuidado. Ella no le va a la zaga, aunque son estilos diferentes: él posee un verbo torrencial y gesto inquieto, mientras que ella es pausada e introspectiva, pero directa. Localizada en un entorno rural casi idílico (zona de Liérganes, Cantabria), nos reunimos en su casa para conversar sobre música y sobre su trayectoria, con especial interés en ese Desorden en equilibrio. Tres años han pasado desde que se iniciara la grabación; la espera ha sido larga, pero, según nos cuentan, ha merecido la pena. Se trataba de cuidar al máximo cada detalle y de dejar tiempo para que la lista de colaboradores fuese engordando, hasta componer un cuadro lleno de colores. Asimismo, ese interludio les ha servido para crecer como músicos y como banda, para tener más claro quiénes son, además de para alimentar otros proyectos artísticos y culturales en los que se hallan embarcados. Ahora, ante ellos, un 2018 cargado de propósitos, especialmente el de viajar todo lo posible con el nuevo disco bajo el brazo y la ilusión de hacer llegar su música a todas partes. Desorden en equilibrio

¿Cómo nace Chebú? ¿De dónde veníais?

NAHÚM. Lo mío fue una inquietud. Hace siete años yo estaba haciendo rock con varios grupos, pero había mucha de la música de la que tocaba y componía que se quedaba en casa. Es cierto que en un primer momento tampoco buscaba que tuviese más recorrido, pero cuando conocí a Yenia vi la oportunidad de poder dar salida a muchas cosas que encajaban peor en otros proyectos. Muchas de las carencias que tenían esas composiciones eran suplidas con su voz.

¿Por qué era difícil encajar esas composiciones?

NAHÚM. Bueno, es que mi formación es clásica, de conservatorio. Hasta más tarde no empecé a estudiar, con profesores y de manera autodidacta, música moderna. Claro, yo me ponía al piano y las manos se me iban, siempre me salía un color muy clásico. Y eso es lo que predominaba en las composiciones que hacía antes y, aunque me nutría de ello, era difícil que encajaran con proyectos como Lunática, Banshee o Javi Botanz, por lo menos para mí. Así que hacía falta otra cosa, algo más amplio, y eso fue lo que aportó Yenia, porque, cuando ella canta, lo tiñe todo y siempre encaja.

¿Y cuáles son tu orígenes musicales y formación, Yenia?

YENIA. Mi formación es autodidacta, mi bagaje es el que me legó mi familia a través de la música que escuchaba mi padre y la que escuchaba mi madre… y me imagino que de resquicios que quedaron de mi infancia. Hasta hace pocos años no sabía que uno de mis abuelos tocaba el acordeón y daba clase en el conservatorio en Rusia. Él solía venir a casa con su acordeón y me pedía cantar y bailar. Es algo curioso porque, como te digo, no lo recordaba y creo sin duda que me marcó. En mi casa la música siempre ha estado muy presente, pero nunca he tenido una formación reglada. Es más bien ahora, llegados a este punto, que se me abre el apetito.

La música de Chebú se caracteriza por el sincretismo, con sonidos tomados de diversas culturas. ¿Buscabais esa mezcla o es algo a lo que llegasteis?

N. Yo creo que es algo a lo que llegamos. Los dos tenemos el recuerdo de que, cuando empezamos a crear juntos, había dos tendencias creativas que de algún modo buscaban unirse, pero que de entrada quedaba todo un poco forzado. Las primeras composiciones que salieron de ese encuentro fueron pequeñas rarezas. Fue algo bastante natural, a la vez que buscábamos cierta originalidad. Ahí se veían, por otro lado, las influencias mías y las de Yenia. A veces vemos algún tema de los primeros y nos damos cuenta de que ahí ya estaban esas rarezas, un acorde diferente, una melodía u otro detalle que lo distingue. Lo bueno es que eso sigue pasando, aunque a veces también nos decimos: «oye, esta canción es muy normal», y entonces te propones conscientemente darle una vuelta.

Y. Hace poco, le enseñamos un tema a Iván Velasco, el guitarrista de la banda, que para nosotros era muy «normal» y nos suelta: «sí, es una rareza muy Chebú». O sea, que al final nos hemos acostumbrado a ese punto de diferencia y hemos perdido la perspectiva de lo que es más «normal» [risas].

La originalidad de vuestra propuesta salta al oído, pero siempre hay influencias, nombres, discos o canciones que marcan. En vuestro caso, ¿dónde tendríamos que ir a buscar vuestras referencias para entender mejor dónde os situáis?

Y. A mí me gusta mucho el jazz y la música de los años cincuenta, pero también el rock.

N. En todos estos años lo hemos hablado más de una vez y lo que parece claro es que, más que irnos a estilos musicales, aquello que nos ha marcado y nos llama más la atención son las propuestas de creadores que no se han limitado a hacer más de lo mismo. Es decir, gente que ha roto o dado una vuelta de tuerca a estilos, incluso estilos muy manidos. Cuando pienso en los grupos o artistas que me influyen a la hora de componer, suelen ser los que van es esa línea. Un ejemplo de esto es, para mí, Pearl Jam [Yenia: ¡yo estaba pensando en Pearl Jam!] es una banda que, saliendo del grunge, consiguió un sonido muy propio, con un giro particular, y míralos, ahí siguen, después de 25 años, siendo un grupo de referencia, precisamente porque no se encasillaron y siguieron reinventándose. Otros grupos que me gustan mucho y que me han influido son Muse y Placebo; también Queen…

Y. Queen es básico para mí. Tengo que mencionar, en otro plano, a Nina Simone, y a Fiona Apple, una mujer que me fascina. También Jeff Buckley, que yo creo que vino de otra galaxia y, tal como vino, desapareció. Son músicos muy distintos entre sí, pero que, dentro de sus registros, fueron capaces de hacer avanzar la música un poco más. Y seguro que me dejo algún nombre…

Me llama la atención que las referencias que anotáis son muy anglosajonas.

N. A mí me gusta distinguir entre dos tipos de influencias: estas, que son las conscientes, y el poso, lo que te ha ido quedando, que forma parte de ti y es muy difícil nombrarlo.

Y. Si nos ponemos a hablar del poso, tenemos que encender la radio de mi abuela [risas]...

N. Es que, claro, ahí está toda la música española, de cantautores que escuchaba en casa de mis padres.

Y. El acordeón de mi abuelo… Son cosas que, en definitiva, forman parte de ti y que siempre salen por algún lado sin que uno pueda controlar o recordar siquiera que están ahí. Pero cuando indagas y te escuchas, lo reconoces.

Acabáis de estrenar nuevo disco, el segundo, Desorden en equilibrio. Es un trabajo muy esperado que, sin embargo, ha tardado tres años en ver la luz desde que se iniciara el proceso de grabación. ¿Cómo afrontasteis el proyecto y por qué se ha dilatado tanto el proceso?Desorden en equilibrio

Y. Tras terminar el primer disco, Confusión en tu casa…, sabíamos que íbamos a grabar el segundo, porque teníamos material. Un día recibimos un correo electrónico de José María Díez Monzón y, tras una entrevista con él y varios encuentros, preparamos una maqueta. Como esto salió bien, decidimos grabar con él. El proceso tardó tanto porque, al carecer de una financiación fuerte, el disco se hizo en base a colaboraciones de personas diversas y de distinta procedencia, que colaboraban cuando realmente podían. La parte positiva de que se dilatara la grabación es que terminas contando con gente que merece mucho la pena y que se implica en lo que hace al máximo. Hemos tenido la fortuna de que tocase en el disco gente como Albert Vila o Borja Berrueta, por ejemplo.

N. Esto ha permitido también que muchos de los temas fuesen creciendo, madurando en el estudio. Hay canciones, como «Tras la puerta», que, por ejemplo, Charly [Pérez], el baterista, no había tocado nunca con nosotros. La oyó y la trabajó por su cuenta, y se fue a grabarla al estudio; así hubo más casos, lo cual también influye en el tiempo. Por otro lado, el productor, José María, tenía la referencia de nuestro primer disco, que, en comparación, era más sencillo. Claro, aquí se encontró con que los temas estaban más desarrollados, eran más complejos, con bastante más instrumentación. A la vez, como decía Yenia, nosotros intentamos aprovechar las oportunidades que se nos presentaban: que está por aquí Albert Vila, pues a por él, a ver si puede grabar algo de guitarra; Marcos Casal, algo de voz; si tenemos tres vientos, lo mismo. En definitiva, no queríamos sacrificar esas colaboraciones por las prisas de acabar el disco.

¿Qué otras ventajas –y perjuicios- se derivan de que se alargara tanto la grabación?

Y. Yo creo que, en parte, hemos desaparecido un poco de la escena musical. La ventaja ha sido vivir desde la calma todo el proceso de grabación y composición.

¿De qué habéis vivido musicalmente todo ese tiempo?

N. Pues hemos alimentado otros proyectos, como Furor Poeticus.

Y. Pero Furor responde más a otros factores, aunque fue positivo en ese período, porque éramos conscientes de que la grabación iba lenta. No obstante, lo más importante es que el ritmo pausado nos permitió reflexionar sobre nuestro recorrido y plantearnos hacia donde queríamos ir. A la vez que trabajábamos en el estudio, surgieron materiales que son casi un tercer disco, revisamos temas viejos que incluso versionamos. Eso está bien porque te permite valorar tu propia evolución. Entiendes que el primer disco es una foto de aquel momento, que te conoces mejor y que la identidad como grupo se va asentando. Y, por supuesto, como decía Nahúm, exploramos otras vías, como las colaboraciones que dieron lugar a Furor.

N. Nos interesa mucho el mundo audiovisual. Tuvimos la fortuna de que nos pidieran música para una película y un cortometraje. Para nosotros es muy importante la idea de combinar distintas expresiones artísticas, de colaborar con otra gente que está haciendo cosas interesantes. Es la misma idea de la que nace Furor Poeticus, por ejemplo.

¿Cuál es vuestra percepción de la evolución del grupo más allá de lo que ya hemos comentado en cuanto a producción?

Y. El primer disco era más casero; este está más producido, es más complejo, como te comentábamos. Pero… [pausa] estamos creciendo. Ahora mismo estamos trabajando en los temas de lo que será nuestro tercer disco y, a ver, como que está aún más claro qué es Chebú. En Desorden también, por supuesto, pero la sensación es que nos vamos acercando a nuestra esencia.

N. Por otro lado, lo que nos permite contar con tantas colaboraciones es que, si bien la composición parte de nosotros, cada músico aporta algo propio. Siempre hay una guía, pero preferimos que, si hay una colaboración de un guitarrista, sea su guitarra la que vaya al disco, lo mismo hasta con las fotos. Es decir, que no hay nada por encargo. Es muy enriquecedor y es una suma que define muy bien lo que hacemos. Por ejemplo, siguiendo con lo que decía Yenia, si nos vamos al primer disco en busca de cuáles son las canciones que mejor representan a Chebú, yo diría que son las últimas, «Los pájaros no lloran» o «Acrobacias», porque tienen esos giros, esas rarezas; también las compusimos juntos desde el principio, y luego han seguido creciendo. Claro, son dos temas de siete…

Y. Con «Acrobacias» recuerdo que pensé al llegar a casa: «hemos hecho un temazo», porque es que ¡me reconocía plenamente con esa canción!, independiente de que gustase más o menos al público. En este nuevo disco, la sensación es más heterogénea, lo cual nos plantea el problema, a la hora de pedir un ‘bolo’, de qué tema enseñar cuando te solicitan una muestra, dado que son muy distintos. Lo mismo para elegir un single.

N. Pero lo importante es que, a pesar de ser distintos, son Chebú. Y para el tercer disco se trata, como decía Yenia, de que todos sean plenamente Chebú.

Y. En el fondo, a mí me da mucha rabia haber tardado tanto en terminar el disco, pero cuando pienso en todo lo que hemos aprendido, en el estudio, en casa, no estando en la escena… al fin y al cabo, es lo que nos ha permitido acercarnos más a lo que somos. Y si algún día ya no podemos seguir tocando en público, al menos en el salón de casa, con nuestra canción seremos felices, porque te identificas y te reconoces en eso.

¿Qué colaboración ha sido la más inesperada?

Y. Yo diría que la de Phil Grijuela. Es curioso porque es un amigo que tenemos más a mano. A mí me encanta su voz, y al tratarse de una versión de una canción de Johnny Cash [«Ring of Fire»], lo pedía; vimos que pegaba en «Bizarre» y lo aprovechamos. Pero en realidad y bien mirado, todas son colaboraciones inesperadas, porque cuando compones un tema no te planteas quién puede colaborar y cómo. Cada aportación es un privilegio que permite que la canción se vuelva más redonda. Ahí está también la voz de Marcos Casal en «Emotion», que es una pasada. Por otro lado, la colaboración de Alberto Vaquero a la trompeta ha sido muy especial. Por ejemplo, en «She Fell» se encargó de la dirección; además de los solos en «Oscura y fiel», una canción que con él a la trompeta y con Albert Vila a la guitarra gana muchísimo. Vamos, que todas las colaboraciones han estado a un nivel increíble y han hecho que incluso algunas canciones funcionasen mejor.

N. El disco se grabó en Estudios Ibioson, donde José María Diez en la producción y Ángel Santiago como técnico de sonido han hecho un trabajo maravilloso; finalmente, Ángel (OCA records) se encargó también de la publicación del disco. Estamos muy satisfechos por el resultado, que es producto de todo es proceso, que ha sido largo y en el que se ha implicado mucha gente y muy buena en lo suyo.

Y el tipo de grabación.

Y. Sí, ha sido a través de un sistema analógico de 24 pistas. Es más complicado grabar así. De hecho, muchos de los músicos que nos acompañaron se sorprendían cuando llegaban al estudio, porque para ellos era la primera vez con este sistema. La idea de utilizar este medio fue del productor, que buscaba recoger un sonido más orgánico, con sus defectos y sus ventajas.

N. Por ejemplo, en las canciones que hay chelo, se oye respirar a Miguel; o los desplazamientos de los dedos en la guitarra, así como otros ruiditos. No sé, es como más puro, con lo bueno y con lo malo.

Entre las catorce canciones que componen el álbum, sólo hay una versión, la mencionada «Ring of Fire», de June Carter y Johnny Cash. ¿Cómo se elige la canción que vais a versionar?

N. La teníamos hecha hace tiempo. El productor nos propuso hacer una versión y, tras barajar varias opciones, decidimos volver a algo más interiorizado. La grabamos, no nos convencía mucho al principio, pero luego con la voz de Phil Grijuela y los arreglos quedó muy bonita.

Y. Es una canción a la que tengo mucho cariño, sobre todo después de ver la película que se hizo de Johnny Cash hace unos años, En la cuerda floja.

Quiero preguntaros por algo que es llamativo en vuestra propuesta. Me refiero a la elección de al menos cuatro idiomas para componer vuestras letras. ¿Por qué, qué os aporta y qué dificultades os encontráis en esta elección?

Y. Yo siempre me he sentido atraída por otros idiomas. Me hubiese encantado estudiar Traducción e Interpretación, finalmente cursé Interpretación de Lengua de Signos. En cuanto a la música, está relacionado con lo que comentábamos más arriba, es decir, con lo que te ha nutrido musicalmente. En mi casa hay mucha música en inglés, en español, en francés y, claro, en ruso. Pero también, a nivel melódico, cada idioma tiene sus razones. Cuando a mí me nace una melodía, pruebo a ver por dónde puede ir. Por ejemplo, el inglés resulta una lengua muy interesante, sobre todo por lo versátil que es, con lo cual permite jugar bien con las melodías. El español, en cambio, por el propio ritmo que tiene, es más complejo; la fonética resulta menos flexible. En este caso me ayudó a aprender mucho el proyecto Furor Poeticus, es decir, trabajar con una base de texto en español para crear melodías en español. Por otro lado, creo que cada idioma te hace sentir de una manera diferente, y te estructura la mente de una manera diferente; hay términos que ni siquiera se pueden traducir de una lengua a otra. Por eso, el mismo hecho de moverte en varios idiomas te enriquece mucho.

N. Desde otra perspectiva, te puedo decir que hay música que te pide un idioma u otro. Yenia misma muchas veces es la que dice «umm, es que esto no lo veo en este idioma…» y explora otras melodías. Por otro lado, te voy a decir que tampoco entiendo, ni comparto, eso que se dice mucho de que este o aquel tiene que cantar en español porque es español. Para mí es como si vas a un museo y pides que el pintor Fulanito pinte con esta técnica. Es que, sabes, una obra transmite y te llega sin necesidad de que entiendas el cien por cien de lo que está comunicando el artista.

Y. La mayor parte de la comunicación es no verbal, y si se trata de la voz, no es únicamente lo que se está diciendo, sino que hay otras cualidades, como el tono, pausas, entonación, por ejemplo. Y a eso tienes que sumar la música. De hecho, me ha pasado que, después de un concierto, se me acerque gente para decirme cuánto se había emocionado con una canción que está entera ¡en ruso! Ah, y eso me recuerda una cosa sobre las letras de Chebú. Al escribir tiendo a lo abstracto, y no por hacerme la interesante, sino porque creo que no necesito pintar todo el paisaje, ni contar mi momento de vida. Creo que todos coincidimos en ese momento de vida, pero en diferentes situaciones, es decir, todos hemos vivido el dolor, el amor, etc., aunque sea con matices. Cuando escribo, quiero que sea general, y luego que cada uno se busque.

Con Marco Mezquida hablé de un tema similar, pero a propósito de la música instrumental y la música vocal y sus potencias narrativas.

Y. Yo creo que la música instrumental es igualmente narrativa. Y, en el caso de Chebú, cuando recurrimos a figuras más abstractas, creo que lo que hacemos es poner el camino y que el oyente haga el resto. En la instrumental, igual no está puesto ni siquiera el camino.

N. Es un campo interpretativo mucho más amplio, que requiere al menos dos cosas: cierto esfuerzo, aunque es un esfuerzo grato, y cierta capacidad de atención, algo que, con el paso de los años, nos cuesta cada vez más. Los motivos de esto no vienen al caso, pero parece claro que nos cuesta mantener la atención, incluso en cosas que nos gustan y nos interesan. Y para la música instrumental hace falta, creo yo, más atención, pues no tienes una voz que te enganche con palabras que el cerebro identifique al momento sin tener que hacer el esfuerzo de imaginar. No tiene ese gancho del texto y, por tanto, necesita más atención y cierto esfuerzo. Y, ojo, que no se trata de que sea mejor o peor, ni mucho menos, sino que creo que demanda cosas distintas. Ahora tenemos tantos estímulos, es todo tan instantáneo, que nos cuesta más ese tipo de ejercicio, incluso para el disfrute. No sé si tengo razón, pero por ahí va mi hipótesis.

Marco pensaba parecido, si te sirve…

Y. Es que la música es una expresión artística del alma humana. Y cada manifestación de ese arte tiene su campo de cultivo. De nuestra música siempre nos han dicho que es como muy cinematográfica, ¿verdad?

N. Sí, a ver, es que hacemos música. Ahí está la voz, por supuesto, pero dedicamos muchísimo esfuerzo a la armonización, al acompañamiento, hay mucha miga y muchos detalles. Eso se nota mucho cuando reducimos el formato y tocamos a dúo o a trío, con el chelo. Lo concebimos como un todo, no se trata de hacer música para la voz, sino que cada instrumento, cada elemento tiene su importancia y papel.

Y. El otro día me comentaron que mi voz es como un instrumento más, y creo que es así. Hay muchas canciones en las que soy yo la que acompaña, y otras en las que tengo más presencia. Pero varía según qué tema.

Ya hemos comentado algo de pasada, pero querría que me hablarais un poco más de cómo os organizáis a la hora de componer.

N. No hay organización, es como surge. A veces tengo una línea de piano a la que Yenia le pone una melodía; a veces es al revés; a veces Yenia hace el inicio del piano y de ahí seguimos; un arreglo, una idea rítmica, una letra… Puede surgir de cualquier lado, la verdad.

Y. Re mayor, fa menor ¡DIM-DAM, DIM-DAM! [risas]. Y así todo el tema. Eso pasó con «Los pájaros no lloran», me acuerdo. Vamos, que no tenemos un reparto de tareas, es un poco caótico. El título del disco no es casual [risas]. A ver, a veces voy con el coche, cojo el móvil (no debería, lo sé) y mando a Nahúm un mensaje de voz con una melodía; luego, él me manda algo de piano; cuando nos juntamos, tratamos de unir las dos partes y trabajarlas a ver qué dan de sí.

Quiero volver sobre la cuestión de la formación de Chebú. ¿Qué espacios dejáis para que cada miembro de la banda aporte sus propias creaciones?

N. Siempre hay unas indicaciones, pero nos gusta, como decíamos antes, que cada músico aporte algo propio. Además, tenemos plena confianza en la gente que nos acompaña. Por ejemplo, Charly tiene su trabajo y sus proyectos, y a la música dedica todo el tiempo que puede y lo hace con muchas ganas; en cambio, Iván Velasco y Dani Simons [bajista] se dedican profesionalmente, o sea, viven de la música básicamente. Independientemente de una u otra situación, son personas que están totalmente implicadas con Chebú, y en eso somos muy afortunados. A mí me gusta distinguir, en este caso, entre colaboración y cooperación. Ambas ideas son fundamentales, pero en el caso de los componentes del grupo, se trata de músicos que están implicados en el proceso de creación desde el principio, aportando sus propios materiales. Eso es la cooperación: la creación conjunta, siempre abiertos a sugerencias de todos, cada uno desde su lugar. Es muy enriquecedor y es lo que hace que al final cada uno toca su canción que es a la vez la canción de todos.

Con Iván Velasco a la guitarra y con Charly Pérez a la batería Chebú ha ganado en potencia y garra.

Y. Sí, totalmente. Y con Eduardo Martínez, que toca el bajo cuando no está Dani. Por otro lado, ahora también contamos con Miguel Terio, que nos acompaña en formato trío, lo cual nos permite dar forma a otro perfil de Chebú. Él toca el chelo y es, como decía Nahúm antes, su chelo, con sus arreglos y con todo su cariño. Es otro compositor más sumando al proyecto.

Venís de presentar el disco en directo. Me gustaría que comentarais cómo valoráis esa primera toma de contacto con el público.

N. La presentación del disco la hicimos en el Rvbicón, porque, aunque sea ya un tópico, es como jugar en casa. Allí nació Chebú como banda realmente. Entonces, y en relación lo el tiempo que hemos tardado en sacar disco, ahora mismo estamos en un período de readaptación de nuestro público. Durante ese tiempo de demora, dimos bastantes conciertos de piano y voz, que contrasta mucho con la propuesta actual a banda completa. Estamos más cerca de nuestro sonido, pero es cierto que en la memoria de mucha gente estamos como una formación más sencilla –y también lo somos, ojo-. El otro día éramos seis personas en el escenario, imagínate. Los comentarios que nos llegan por el momento son buenos, tanto del directo como del disco.

Y. Para actuar con este formato tenemos que elegir bien los espacios, eso está claro.

N. Por eso hablo de readaptación, porque entiendo que nuestro público se está acostumbrando a esta nueva dimensión. En general, la sensación es positiva, porque además siento que quienes nos tenían más escuchados ahora nos están redescubriendo, y quien menos, pues nos ven así. Más de lo mismo no podíamos dar, porque nos aburrimos personalmente y aburrimos al personal. Yo creo que la gente se lo pasó bien viendo esta nueva faceta de Chebú.

Y. Debo añadir que, de todas formas, el concierto del Rvbicón lo hacemos todos los años, coincidiendo con el aniversario de Chebú, así que corresponde más a una fiesta que a una puesta en escena propia de la presentación de un disco. Es un planteamiento más abierto, menos sesudo.

N. En otro sentido, también fue una pequeña liberación. Porque, por ejemplo, respecto al año pasado, ya teníamos por fin el disco y podíamos tocar las canciones, enseñarlas y ver cómo quedaban. Teníamos ganas de que llegara ese momento. También hemos vendido bastantes discos, que siempre es un buen indicador.

Para la presentación, ¿contáis con salir de la comunidad o vuestro ámbito de acción se circunscribe a Cantabria?

Y. No, no, ya con el primer disco hicimos algunas salidas, y con este la idea es salir más. Aún tenemos que definir el recorrido que haremos, pero tenemos intención de ir más allá de Cantabria.

N. Siempre nos hemos movido lo que hemos podido. Con el primer disco estuvimos en Asturias, en Burgos, en Madrid… La idea que tenemos con este disco es dar un paso más hacia la profesionalización, en todos los sentidos, ya en el comentado respecto a la grabación, pero también en lo que se refiere a la promoción. Lo que ocurre es que, hasta que no hemos tenido el disco en la mano, no hemos querido cerrar nada. Ahora estamos en eso: en primavera-verano ya tenemos concertado un viaje a Cataluña, donde haremos una pequeña gira; en la primera mitad del año actuaremos en Madrid, Zaragoza, San Sebastián y Burgos, aunque estamos en proceso de concretar las fechas. Como te digo, la idea es que 2018 podamos movernos todo lo que podamos. Pero, ojo, todo esto sin descuidar Cantabria, que es nuestro campamento base, donde más nos conocen, por supuesto, y donde podemos seguir promocionando el disco. Aquí ya tenemos varias fechas cerradas, en Santander, incluyendo el Palacio de Festivales, y por toda la comunidad.

Con mi pregunta buscaba calibrar vuestra proyección como banda. Me gustaría que reflexionáis sobre qué horizonte de crecimiento y difusión contempláis a medio-largo plazo.

N. A ver, sin que suene pretencioso, en cuanto a promoción, apuntamos a lo más alto posible, luego llegaremos donde tengamos que llegar, porque eso no depende de nosotros. Pero, por nuestra parte, seguiremos haciendo la música que queremos lo mejor que sepamos y, por supuesto, intentaremos que llegue al máximo posible de público, porque, sabes, creo que nuestra música tiene ese público. Nuestro trabajo tiene que apuntar a lo máximo o, mejor, lo más lejos, porque no es una cuestión de categorías.

Y. Lo más importante es hacer lo que queremos hacer y hacerlo bien. No se trata de a donde quieras llegar, sino del trabajo que haces. Queremos estar a gusto donde estemos, todos los ‘bolos’ son importantes…

N. …lo mismo tocar ante diez personas en Potes, que tocar ante cuatro en Madrid, como nos ha pasado. Si llegas a esas personas y les gusta lo que haces, se compran un disco… ya está. Nosotros tenemos unos amigos en Burgos que nos contaban que ellos se han ganado sus seguidores uno a uno, en concierto de diez personas que compraban tres discos, o conciertos de cuarenta que igual se vendía uno.

Cambiando de tercio y yendo hacia el final, quiero preguntaros por otros proyectos en los que andáis metidos: Furor Poeticus, del que ya hemos comentado alguna cosa, pero también otros, como la asociación Cultural Cheburashka.Furor Poeticus

Y. La idea de Furor es la de combinar distintas manifestaciones artísticas, que es algo que nos gusta mucho. Teníamos en mente la figura de los trovadores, que componían poesías e iban con su instrumento por todas partes recitando y entreteniendo al público. Aquí en Cantabria hay muy buenos poetas, así que decidimos aprovechar esa oportunidad y proponérselo a varias personas, que además colaboraron con nosotros encantados. Fue una suerte poder trabajar con artistas tan destacados Marcos Díez Manrique, Lorenzo Oliván, Marta San Miguel, Adela Sainz, Mikel Lado Peña, Juanjo Galíndez. Todo ello en un proceso muy casero, pero que yo creo que quedó muy bien. Tenemos intención de seguir desarrollando esa vía de combinar artes, como pintura y música, o baile; también teatro, que es una de las cosas que tenemos cociéndose –eres el primero al que se lo contamos-, por lo que ya estamos hablando con distintas personas para organizar el proyecto.

N. De ahí viene la Asociación Cultural Cheburashka, que es una manera de dar soporte a todos estos proyectos de mezclar artes. Música y teatro, los cuentacuentos musicales que hemos creado para diversos eventos… Chebú, claro, tiene que ver con todo esto, ya que hay música y nos sirve de base. No obstante, la idea es explorar otros espacios, otras disciplinas que puedan tener la música como base, o no, aunque creo que va ser difícil que en cualquiera de las iniciativas que desarrollemos no esté la música muy presente, aunque no necesariamente como protagonista. En definitiva, la Asociación Cultural es la forma de dar sostén a todas esas inquietudes que tenemos y a las ganas de colaborar y cooperar con otras personas.

Y. Tanto Nahúm como yo pertenecemos al ámbito de la educación, el como maestro y yo como pedagoga. Con esto quiero decir que buena parte de la inspiración de Cheburashka está relacionada con nuestra formación. Hay una voluntad de trabajar con niños y con padres, aportando algo que pueda resultar, además de bonito y divertido, en cierto modo edificante. En esta línea, hemos hecho un cuentacuentos para Cantabria Coopera sobre la temática de la cooperación.

Volviendo a Chebú, también nos han propuesto poner música a un cortometraje. Es algo que ya hemos hecho, colaborando en la película cántabra En línea, lo mismo que el cortometraje Pósit.

Como estamos en víspera de fin de año, para acabar ¿qué esperáis de este 2018 que viene?

N. Grabar el tercer disco, cuya composición está avanzada, esperando que no se alargue tanto como el segundo. Y lo que te decíamos, promocionar mucho Desorden en equilibrio, ir cerrando fechas, alguna que otra entrevista, viajes. Sí, nos gustaría poder viajar mucho.

Y. Tenemos la inquietud y las ganas de ocupar espacios inusuales. Componer y dar conciertos, por supuesto, pero también seguir colaborando y explorando otras áreas artísticas. Está en la recámara, por cierto, un Furor Poeticus a nivel nacional, que es algo que nos gustaría hacer algún día y de lo que ya se han dado algunos pasos; por otro lado, pensamos en la posibilidad de hacer Signos Sonoros, combinando música y lengua de signos. Son carpetas abiertas que requieren mucho trabajo y dedicación…

Y tiempo. Os va a faltar año para todo, ¿no?

Y. [risas] ¡Sí, y tanto! Pero ahí vamos. Compaginar todo es complicado, pero lo hacemos por temporadas. La música no es algo que uno se imponga hacer en un momento determinado, al contrario, a veces la olvidas un poco y al rato te está llamando a la puerta. Es una mezcla de necesidad con aquello que está más arraigado en nuestro ser, así que también es una forma de limpieza…

N. De ahí viene catarsis… ¡qué filosóficos al final! [risas].

Marco Mezquida (Menorca, 1987) ha dejado de ser, a sus 30 años, una de las grandes promesas del jazz en España para convertirse en una realidad indiscutible. Formado en música clásica y moderna al mismo tiempo, posee una sólida base que le permite expandir su creatividad a través de la improvisación libre de dogmas y etiquetas. Su trayectoria es abrumadora: cuenta con más de cincuenta discos en su haber, entre proyectos propios y colaboraciones con otros músicos; ha tocado en más de veinticinco países de cuatro continentes; y, además, es profesor de música en el Liceu y la ESEM de Barcelona. Su agenda nunca está vacía. Viene de la Ciudad Condal, se va a Zaragoza y de ahí a Madrid, pasando antes por Huesca.

Aprovechando su participación en la cuarta edición del ciclo Raqueros del Jazz, para hacerle esta entrevista, que tiene lugar momentos antes de que suba al escenario para realizar la prueba de sonido. Le acompañan el baterista Ramón Prats y el saxofonista Eduardo Aurignac. Juntos forman M.A.P., el trío de jazz que, antes siquiera de haber sacado su primer trabajo, ya era aclamado por su apabullante directo. El disco estuvo a la altura de las expectativas y fue recibido como un necesario soplo de aire fresco en el panorama jazzístico nacional.

A pesar de su juventud, Mezquida es un tipo con las cosas claras y no se corta al hablar de todos los asuntos que se le plantean, siempre con el aplomo y la madurez que cabría esperar en alguien de más edad. Sabe que es joven, pero también a dónde va y lo que quiere. La música es un juego cuyo valor reside ahí, en jugar sin miedo y sin juicios previos.

Nunca se pregunta a los músicos por la inmensa cantidad de tiempo que invierten en viajes. ¿Cómo lo afrontas y cómo afecta a tu actividad creativa?

Bueno, a los 16 años decidí que iba ser músico y, primero, no esperaba estar tan activo y viajando tanto a estas alturas; y, segundo, viajar era una de las cosas que más ilusión me hacía. Siempre me ha gustado descubrir ciudades, patear sus calles. Pero es cierto que la cantidad de horas que uno invierte en organización de los traslados son muchísimas. Ya decía Duke Ellington que a los músicos no nos pagan por los conciertos, sino por las horas de viajes. Eso es así, pero lo vivo con alegría y lo llevo bastante bien, porque vivo para ello y forma parte de nuestro trabajo. Por otro lado, que estemos viajando tanto siempre es buena señal, ya que eso significa que estás en activo.

Sólo por curiosidad, ¿cuál es el sitio más insólito en que has tocado?

Si me permites, vuelvo sobre la anterior pregunta. Cuando empecé tenía como fantasía tocar un concierto en París y uno en Japón. A Japón fui en 2011 y a París un año después y desde entonces no he parado de viajar. He vuelto a ambos sitios, pero también he ido por 25 países en cuatro continentes. Es una maravilla haber podido tocar en ciudades como Praga, San Francisco o Tokio, o en garitos como el Blue Note de Nueva York. Y el lugar más raro en el que me ha salido un concierto ha sido en el yate privado de un multimillonario suizo, para cinco personas, en Cannes.

Para entender mejor el trabajo de un músico, es importante conocer su formación y, por supuesto, sus influencias. Háblame de ello.

Te resumo: nací en 1987 en Mahón, una ciudad de Menorca. Soy hijo de dos profesores que, aunque no son músicos ni vengo de familia de músicos, creo que es un detalle significativo. Ellos vieron desde muy pronto que tenía facilidad con el ritmo y para sacar melodías. Me apuntaron a la Escuela Municipal de Música, donde conté con muy buenos profesores. Me hicieron jugar con la música y ver que era algo que no estaba fuera de mi alcance. También me inculcaron la importancia de la disciplina para llegar a hacer algo, pero siempre entendiendo la música como un juego.

¿El peso en tu formación es clásica o moderna?

Son las dos a la vez. Desde el principio ya jugaba a sacar canciones de la radio. Una de las primeras canciones que saqué era… [tararea] «¡Ese toro enamorado de la luna!», que por aquel entonces estaba de moda. Con 12 años empecé el Grado Medio en el Conservatorio, al tiempo que estudiaba música moderna en la Escuela Municipal.

¿Cómo llegas al jazz? jazz

El jazz está en mi manera de ser, obviamente, pero me considero un músico a secas, alguien que ha estudiado mucho y que disfruta de la música en general. Es cierto que me interesó este género muy pronto, gracias a que mi profesor Suso González me daba partituras de standards de jazz, con lo que fui familiarizándome con el cifrado y empecé a improvisar. Luego, con 18 años me trasladé a Barcelona a estudiar en la Escuela Superior de Jazz, con lo cual me orienté más claramente hacia este género.

Gorka Hermosa, profesor de acordeón en el conservatorio, nos hablaba de lo difícil que resulta seguir manteniendo la distinción entre «música culta» y «música popular», sobre todo si se observa todo lo ocurrido en este ámbito durante el pasado siglo. Teniendo en cuenta tu formación dual, ¿podrías darnos tu opinión sobre ese asunto?

No creo que ese tipo de clasificaciones vengan de los compositores, sino que es algo que viene después y es cosa de la prensa y del público en general. Lo que sí tengo claro es que la música clásica no sería tal si no hubiese bebido tanto de la música popular, porque ésta siempre ha estado presente en todos los grandes de la historia (Mozart, Beethoven, Mahler…). Son gente que ama la música popular, con una conciencia muy fuerte de su tiempo, y que, por el hecho de haberla extrapolado a un contexto distinto o a un espacio diferente, puede haber tomado ese cariz de «música culta». Injustamente se sigue poniendo a la música popular en un lugar en el que está exenta de calidad, lo cual es falso. Para un músico, la conexión es básica, porque la música culta sale de ahí, de haber escuchado música de todo tipo, sobre todo popular. Yo me identifico plenamente con esto y es ahí donde está mi caldo de cultivo. El jazz es básicamente música popular y aunque es cierto que se ha ido sofisticando, no es ajeno a lo popular y los músicos se sirven de ese conocimiento.

¿Qué crees que explica casos como el tuyo, o el del mismo Gorka Hermosa y otros músicos, que, siendo tan jóvenes, presentan una trayectoria impresionante? Pienso, por ejemplo, en herramientas como internet y el acceso inmediato a información que antes estaba vedada.

En mi caso ha sido la cantidad de horas que me tirado en casa estudiando. Para mí, eso ha sido una forma de evasión y a la vez un juego. De hecho, creo que evasión y juego son las dos palabras clave que me han convertido en músico. También la disciplina, por supuesto, pero a la vez he sido bastante anárquico. He tenido compañeros que han sido más disciplinados y meticulosos en el estudio. Lo más importante para mí es que nunca he dejado de lado el juego y que gracias a haber encontrado mi escapada fuera de la música clásica, más interpretativa, he podido ir explorando otros territorios.  Y todo este proceso ha servido para que hoy sea un músico sano: no tengo tendinitis ni dogmas, tampoco soy purista, sino todo lo contrario, pues trato de fijarme en todo y aprender de todo.

Por otro lado, es cierto que con internet tenemos al alcance mucha información que antes no era tan accesible. Sin embargo, también entraña un riesgo contra el que creo que un músico tiene que luchar, que es la dispersión. Y para eso creo que sigue valiendo el método clásico de estudio, de análisis, de rigor.

Uno de los elementos que caracteriza tu propuesta es el lugar que en ella ocupa la improvisación. Es corriente pensar que se trata de mero caos. ¿Podrías aventurar una definición a partir de tu propia experiencia de lo que significa la improvisación para ti?

La improvisación es el juego de la composición instantánea. Cuando estoy improvisando, estoy componiendo. Yo visualizo la curva que quiero darle, no hay ningún caos. Son el conocimiento del terreno y las horas de vuelo los que te permiten hacerlo. No deja de ser un juego, porque no es, por lo menos a priori, algo tan serio como componer una sonata, pero también es un universo complejo que merece toda la atención y el estudio. Insisto, quien se permite improvisar es la persona que gusta del juego de componer al momento.

Tiene mucho de oficio.

Tiene mucho de proceso; y algo de oficio, claro, pero también improvisa una persona cuando va por la calle o cuando está hablando.  No es caos, es sencillamente ir tomando decisiones y, cuanto más conocimiento y experiencias tengas, mejor te podrás mover.

Porque, ¿de qué va la música? ¿Es contar historias, crear sensaciones, enviar un mensaje?

La música es la maravillosa experiencia de transmitir las emociones, los sentimientos, sin necesidad de recurrir a las palabras. Significa conectar con uno mismo para poder ofrecer un estado, un mensaje. Lo bueno del sonido es que es puro, no hay ni trampa ni cartón. No necesitas saber música para que te llegue lo que hago. Piensa, si quieres, en las posibilidades de engañar que tiene un orador que maneje bien las palabras. Yo trato de convocar con mi música, trato de que cada concierto genere esa evocación que sugiera unas sensaciones a cada oyente. Eso es subjetivo, porque cada uno la recibe de una manera.

Entonces, ¿es un tópico que para disfrutar la música haya que entenderla?

Totalmente. Lo mismo ocurre con una puesta de sol, que puedes disfrutar sin necesidad de plantearte el movimiento de traslación de la Tierra. Saber mucho, en este caso te puede hacer disfrutar más, pero también menos. No espero que el público sea experto en nada. Lo único que espero -y creo que lo voy logrando- es que la gente se siente y que, sin saber nada de ti, con tu actitud, con tu saber estar, no se lleve la impresión de que está ante un niñato y se quiera ir del concierto, sino que se quede a ver qué pasa.

¿Cómo afrontas la creación?

Me siento hermanado con los compositores del siglo XVIII. Eran músicos muy completos, que componían, improvisaban e interpretaban música. Eso es algo que, a medida que avanzaba el siglo XIX y XX, con los conservatorios y demás, se ha ido especializando. Creo que esto supuso, en algún sentido, la ruina de muchos músicos, porque el compositor apenas toca, el intérprete apenas compone. No quiero decir que composición, por ejemplo, no merezca una especialización, pero creo que se pierde mucho cuando el compositor deja de jugar al piano. En mi caso, doy mucha importancia a la improvisación, pero no dejo de estudiar música, de interpretar clásica y de componer mis pequeñas piezas, que no tienen la adrenalina de la improvisación ni la envergadura de una sinfónica, pero la sensación es muy placentera y es, por lo demás, algo que siento que necesito. Trato de mantener viva esas tres facetas, porque también es un modo de estar sano. Si me dedicase solo a improvisar o a interpretar, me faltaría la parte creativa sosegada, y si fuera al revés, me faltaría el juego.

¿Crees que, a nivel general y en perspectiva histórica, la música predominantemente instrumental se ve lastrada por una falta de educación musical extendida?

Sí lo creo. Falta un poco de educación musical y un poco de cultura que te lleve a acercarte a propuestas de tipo instrumental. Más que nada porque este tipo de música también te puede cantar, sin necesidad de que haya un/a vocalista. Desde muy pronto me sentí atraído por propuestas de este tipo, así que no siempre he necesitado que hubiese un guía claramente definido. Por otra parte, la música instrumental puede ser igualmente narrativa, e incluso a veces es hasta mejor, porque deja más poder al oyente para participar aportando su propio bagaje, sus propias imágenes. También creo que ha habido un cambio en la forma de relacionarse con la música, sobre todo respecto a generaciones anteriores, como la de mis padres, para las que era un bien muy preciado, lo cual se traducía, por ejemplo, en comprar un vinilo, escucharlo muchas veces, ir a un concierto, etc. Se ha ido perdiendo el valor intrínseco de la música como algo que te ayuda a crecer como persona. Ahora veo que está todo más ligado al consumo, que todo es más frívolo y más banal. Es el hilo musical de fondo, que se convierte en un ruido permanente, sin lugar para los silencios. Y no sólo pasa en la música, sino en el arte en general. Sentarse sin prisa ante una pintura y dejarse seducir, que te remueva… Bueno, yo es que soy muy romántico y me imagino perfectamente en el siglo XIX sin escuchar música durante una o dos semanas y luego ir al concierto que toque ese mes a quedarte alucinado.

 Cambiemos de tercio, si te parece, y volvamos sobre tu trayectoria. A estas alturas llevas más de cincuenta discos grabados, entre propios y colaboraciones, has tocado en muchos lugares y has participado -y participas- en muchos proyectos. No obstante, quiero preguntarte por el trío con el que tocas en el ciclo Raqueros del Jazz, M.A.P. ¿Cómo surgió la agrupación?

El proyecto surgió gracias a un crítico y escritor que se llama Jesús Gonzalo, que además es un melómano. Después de un concierto de Ernesto Aurignac (saxo alto), sugirió la idea de que formáramos un trío junto a Ramón Prats (batería). Ramón y yo habíamos tocado juntos en otros proyectos y, además, vivíamos en Barcelona; Ernesto estaba en Málaga, pero también nos conocíamos. El encuentro fue fácil y vimos muy pronto que podía funcionar. Aportamos varias ideas, desde distintas influencias (jazz, improvisación, lírica, clásica…), y se generó un buen sonido. Congeniamos, trabajamos y de ahí salió el primer disco, M.A.P. (Mezquida, Aurignac, Prats) [2016], que es el que estamos presentando.

Disco que ha sido saludado con mucho júbilo por la crítica. ¿Qué se va a encontrar quien se lo lleve a casa?

En cuanto a las composiciones, se reparten entre nuevas y rescatadas, aunque en este caso les hemos dado una vuelta. Yo creo que es un disco muy vital y alegre, nada oscuro ni pretencioso. Creo que traduce bien la vitalidad de tres jóvenes en torno a los treinta años, lo cual hace que sea versátil, con un buen reparto entre la improvisación y la composición; es variado, no tiene un único color. Lo importante es que cada composición nos da un trampolín para jugar, para versionar y hacer que siempre suene diferente y fresca. Porque en el jazz, que se tiende hacia la estandarización, esto ayuda a que las piezas se mantengan vivas.

¿Estáis pensando ya en un segundo trabajo?

Sí que estamos componiendo ya alguna cosa con vistas a grabar, aunque no creo que llegue de manera inminente. Como te digo, este repertorio todavía tiene mucho recorrido y da mucho juego. También queremos presentarlo en más sitios. Como somos bastante inquietos, siempre van surgiendo nuevas ideas y variaciones según el contexto en el que nos toque. Por ejemplo, aquí [Raqueros de Jazz] vamos a tocar todo el repertorio hilado, sin pausas entre canción y canción. Nos gusta dejarnos influir positivamente por esos factores externos para experimentar, porque no es lo mismo tocar en un auditorio para quinientas personas, donde no ves al público, que en un bar pequeño casi en acústico y con un piano vertical.

¿Qué percibes en el público cuando estás en el escenario?

Creo que el público conecta. Ve a tres personas marcadamente diferentes, pero que, al cerrar los ojos, conectamos entre nosotros y se nota que nos dejamos la piel para que la música fluya. Y cuando esto pasa… es lo que te decía antes, no hay trampa ni cartón. No es algo muy sesudo, pero tampoco banal. Hay mucho juego y eso se transmite.

Brevemente y teniendo en cuenta tu experiencia tanto como músico como docente en el Liceu de Barcelona y la Escuela Superior de Estudios Musicales, ¿en que situación está el jazz en España?jazz

El panorama actual es bastante fértil. Hay afición, hay cantera y hay escuelas que ofrecen un título superior, lo cual permite hacer una carrera con todas sus formalidades. Sólo en Barcelona hay cuatro escuelas superiores de música moderna, en las que el jazz juega un papel clave. Esto es muy importante, además de que viene a complementar muy bien la parte académicamente más conservadora de los estudios tradicionales de conservatorio. Como digo, es un panorama muy rico, con muchos buenos músicos, que están sacando discos cada año; con jóvenes cada vez mejor preparados y con mucho talento; y también hay escenas jazzísticas en muchas ciudades. ¿El problema? Lo de siempre: falta visibilidad, mayor entusiasmo por parte de la sociedad a la hora de querer descubrir nuevas propuestas, más apoyo y más reconocimiento de esta labor. Y esto independientemente de las etiquetas, que me da igual que sea jazz o sea cualquier otra cosa. Tenemos que potenciar esa curiosidad en la gente. Porque, fíjate, estoy seguro que después de ver un concierto nadie vuelve ofuscado a su casa. Y son importantes esas pequeñas escenas locales, que están cercanas y alcance de la mano.

En cuanto a los músicos, soy muy consciente de que han bajado las condiciones, pero a la vez, también hay más posibilidades para formarse y tener una buena base. Y no hay que olvidarse de los que nos precedieron y todo lo que tuvieron que trabajar para realizar sus proyectos. Hay una buena hermandad entre nosotros, entre las distintas generaciones; esa buena sintonía se transmite al público. 

Para acabar, ¿qué significa ser un pianista de o en el siglo XXI?

Pues la verdad es que no lo sé. Ya te lo diré en el siglo XXII.

Marcos es el gerente del Bar Rvbicón, un local emblemático de la escena cultural santanderina. Con una programación mensual de música en vivo, por su escenario pasan o han pasado algunos de los músicos de jazz más importantes de España. Cada septiembre promueve el ciclo 'Raqueros del Jazz', una cita imprescindible para los amantes del género, que pueden disfrutar de una muestra heterogénea de lo que actualmente se hace en el país.

A propósito de la cuarta edición del ciclo, conversamos sobre los orígenes, enfoque y finalidad de la propuesta. Además, aprovechamos la ocasión para preguntarle por la vida cultural de la ciudad, las abundantes iniciativas que hay en marcha, la nueva-vieja Ley de Espectáculos y, cómo no, por el recién inaugurado Centro Botín y lo que se puede esperar del coloso que ahora adorna la bahía.

Nos reunimos en el mismo Rvbicón antes de la hora de apertura. Resulta grato comprobar que el sitio no pierde su magia a puerta cerrada. Todavía es pronto para percibir el olor a palomitas habitual, pero Marcos corre tras la barra y en un par de movimientos se ha servido un gin-tonic y ha puesto Mezzo, donde echan un concierto de música clásica apacible. «Después de la comida, el gin-tonic es lo mejor», dice con aires de veterano que atesora experiencia y conoce remedios y pócimas para todo tipo de males.

Con 30 años a su espalda, hoy el Rvbicón es un punto de referencia a nivel nacional, pero ¿cómo surgió la idea de apostar por la música en vivo? ¿Estuvo el jazz desde el principio?jazz

El bar lo abrió mi socio, Moncho, pero yo me incorporé en el año 2000. Desde el origen ha pervivido una misma idea: buscar alternativas al tradicional bar de copas. Y en ese sentido, la música en vivo siempre tuvo un lugar destacado. Sin embargo, ha habido años en los que eso no se pudo hacer, porque estuvo prohibido y prácticamente perseguido.

Al principio, en la programación destacaba la música de cantautor y folk, de hecho, durante un tiempo se reunían en el bar grupos de danza tradicional, que ensayaban antes de abrir. ¿Cómo llegamos al jazz? La verdad es que no fue algo premeditado; tanto a Moncho como a mí nos gustaba mucho y, cuando entras a programar en esa línea, los mismos músicos te van llevando a otros músicos. Y cuando te quieres dar cuenta, tienes una programación en la que predomina el jazz. Y todavía nos siguen llamando músicos de Barcelona, Madrid o del País Vasco, que es una referencia fundamental gracias a Musikene.

No obstante, siempre tratamos de dejar espacio a otras músicas, aunque no puede ser mucho teniendo en cuenta la frecuencia de la programación y la cantidad de gente que nos llama para venir a actuar aquí. Hay que decir que, a pesar de que el jazz es habitual en la agenda, el Rvbicón no es un «club de jazz» en el sentido general del nombre, porque aquí ponemos diariamente música de todo tipo y, sobre todo, porque para tener un local de jazz que sea sostenible hace falta una base de público muy fiel. O, sencillamente, porque nos gustan otras muchas músicas, como puede ser la llamada world music, que aquí la ponemos desde hace años.

¿Desde el punto de vista tanto organizativo como administrativo, es fácil desarrollar una programación mensual como la del Rvbicón?

Es cierto que, cuando aquí se empezaron a organizar conciertos, a principio de los noventa, existían menos trabas, sobre todo si compara con lo que pasó a principio de los dos mil, cuando desde el Ayuntamiento se comenzó a perseguir este tipo de actividades. Hasta hace muy poco no existía una normativa clara que las amparase; antes de esto, se pasó por una fase en la que se hacía la vista gorda, pero, como te digo, hasta este mismo año no hemos tenido una ley que dé cobertura a quien quiera organizar conciertos en su espacio.

Por eso mismo te iba a preguntar a continuación: ¿qué podemos esperar de la nueva Ley de Espectáculos Públicos y Actividades Recreativas de Cantabria y cómo crees que afectará a los cada vez más establecimientos que organizan música en vivo?

Creo que es una ley que nace muerta. En muchos casos está generando más problemas de los que había antes y traslada el problema a los ayuntamientos, así que también dependerá de las ordenanzas municipales. Pero lo que pensábamos que iba a ser una ley con vistas al futuro, del siglo XXI, ha terminado siendo una ley que vuelve a mediados del siglo XX. En algunos casos, es peor que el decreto de 1982 (en cosas como las entradas, el acceso a menores, por ejemplo). Aquellos que pudimos hacernos oír se lo dejamos muy claro, tanto al Gobierno de Cantabria como a los distintos partidos políticos con los que nos pudimos reunir. Parece que cayó todo en saco roto, así que lo mejor que pueden hacer es volver al principio. No se puede esperar ninguna solución de esta nueva ley y, como te digo, en algunos casos, agrava algunos problemas. Y es muy triste que pocos meses después de ser aprobada ya estemos pensando en cómo se puede reformar. ¡Una ley que se ha retrasado 20 años! El problema de quien legisla es que no tiene ningún conocimiento de la realidad de estas cuestiones.

¿Qué posibilidades tenéis de ser escuchados quienes os involucráis activamente en estos temas?

Bueno, cuando te digo «nosotros», me refiero a tres o cuatro personas, las que fuimos a hablar con el Gobierno y los partidos. El resto de la gente a la que afectaba directamente tampoco ha estado muy interesada, especialmente en esa fase previa a la publicación de la ley, que era cuando más importante resultaba estar ahí. Por otro lado, no hubo implicación desde la Asociación de Hostelería, porque ellos lo ven desde una óptica puramente sectorial y no desde lo que significa poder organizar estas actividades. Así que, por lo pronto, creo que se dan por satisfechos. Por otro lado, los que sí nos implicamos y asistimos a reuniones propusimos un montón ideas, algunos cambios sobre el borrador… Pero, como te decía antes, reuniones e intercambios, sí, pero que te escuchen y que sirva para algo, pues parece que no.

¿Qué supone para un bar como el Rvbicón o similar mantener una programación sostenida durante todo el año? ¿Además del negocio evidente, aunque no garantizado, qué te motiva a embarcarte en todo lo que conlleva la organización de actividades recreativas?

¿Por qué lo hago? Realmente porque creo que tener un bar de copas es un trabajo bastante aburrido, salvo en algunos momentos muy puntuales. Así que lo mejor que puedes hacer es tratar de convertirlo en algo atractivo e interesante para ti mismo. A mí la música en vivo me encanta y, si me preguntas, es de lo que estoy más satisfecho en mi trabajo, porque el resto es, en fin, más rutinario. Y esto realmente no lo hago con el fin de buscar negocio, más allá de que, evidentemente, sea sostenible. De hecho, la mayoría de los sitios que lo hacen con ese fin terminan por abandonar, porque los conciertos no son rentables, salvo, quizás, que lo plantees como una actividad secundaria, como música de fondo, algo que nunca hemos hecho. Siempre hemos dicho que aquí venimos a escuchar un concierto, por lo que lo primordial de esa hora y cuarto u hora y media es el concierto. Cuando te lo planteas de esta forma y, como hablamos, la mayoría de las propuestas son de una música no mayoritaria como es el jazz; cuando te planteas unos estándares de calidad más o menos alto, con grupos que vienen de fuera, incluso de Estados Unidos, de Francia, Dinamarca o Alemania; entonces, lo que sacas es la satisfacción de organizarlo y escucharlo y, claro está, la publicidad que supone para el bar.

Antes de pasar a hablar de 'Raqueros del Jazz', quiero plantearte otra cuestión que es, hasta cierto punto, polémica. Me refiero a las «bandas tributo» y grupos de versiones frente a la música original. ¿Qué criterio manejas a la hora de elegir quién viene a tocar a tu local?

Yo lo tengo clarísimo: valoro la creación en sí misma, por lo que siempre tienen prioridad en nuestra programación las propuestas originales, y que te puedan gustar más o menos ya es otra cuestión. Yo no tengo nada en contra de las bandas tributo, pero para mí es como si admirásemos a quien copia muy bien a Velázquez. Yo creo que hay que potenciar a las personas que tienen esa capacidad creativa, aunque no pinten tan bien como Velázquez; hay que valorar a los creadores por encima de quien sepa copiar muy bien. Pero ojo, que ser un buen intérprete también es importante, pero me interesa más la creación, la originalidad en las piezas. Así pues, a la hora de elegir entre las ofertas que me llegan, con muy pocas excepciones, suelo rechazar a grupos de versiones. Otra cosa que hago es animar mucho a la gente del mundo del jazz de Cantabria para que se lance a hacer cosas propias, que repetir los estándares está muy bien, más todavía si le das la vuelta, que es, por cierto, una cosa que está en la historia del jazz, pero si pueden sorprenderte con algo propio y original es mejor, aunque después te guste poco o mucho. Además, creo que eso es más factible en un género como el jazz, sobre todo si lo comparas con la música clásica, donde parece que hay menos margen y muchas veces se limita a un nivel interpretativo.

Pero, por otro lado, está la respuesta del público hacia ese tipo de eventos.

Ahí entra el factor mercado. Como eso es un buen negocio, se potencia mucho más que la música original y sí parece que a ese tipo de concierto de bandas tributo y demás acude bastante gente. Pero insisto, es que la creatividad tiene valor en sí misma. Y, vaya, apostando por música original puedes contribuir a abrir horizontes entre la gente que se anima a venir a los conciertos, porque, en caso contrario, terminas escuchando siempre lo mismo. Eso es un juego muy interesante y muy divertido. Aquí hay que apuntar el cambio que supuso internet, porque hasta ese momento era difícil abrir vías diferentes a las que marcaban las emisoras de radio y, por extensión, las grandes compañías discográficas. Pero sí es triste que obtengan más repuestas quienes hacen versiones y tributos que quienes están desarrollando su propia obra, con su lenguaje, su mundo…

Hay muchos músicos que, aun teniendo sus propias composiciones originales, tienen que tocar versiones o en bandas tributo, que es lo que finalmente les permite vivir de su profesión.

Claro, a los músicos hay que entenderlos, porque hay que pagar las facturas, ¿no? Por ejemplo, en el mundo del jazz, que es lo que más conozco, la mayoría de los músicos tienen que meterse en bandas tributo o tocar para otra gente porque no pueden vivir de su propia música. Aquí tenemos el caso de Juan Carlos Calderón, a quien le encantaba el jazz, se marchó a Madrid y desarrolló su carrera musical por otra senda, pero por las noches se iba a tocar a garitos de jazz, que era lo suyo, pero no le daba para vivir. Por eso es importante apostar por dar espacio a quien está creando cosas nuevas.

Sin alejarnos mucho de lo que venimos hablando, quiero preguntar por el festival 'Raqueros del Jazz', que se organiza desde el Rvbicón cada septiembre desde hace cuatro años y que también incluye conciertos en la calle.

Bueno, yo prefiero llamarlo ciclo de jazz, porque festival me parece algo pretencioso [risas]. Es una cosa pequeña, este es un local pequeño y manejamos un presupuesto muy modesto. Porque, claro, en un sitio de este tipo, en el que los conciertos son deficitarios, se paga muy poco a los músicos y la única forma de hacer algo así es con ayuda de subvenciones, que en este caso salen de la Fundación Santander Creativa. Hacía tiempo que me rondaba la idea de dedicar una semana al jazz que se hace en España y, después de varios años organizando conciertos, uno cuenta con muchos contactos y conoce a muchos músicos, de mucho nivel y que lo hacen muy bien. Convocar a toda esa gente y luego poder pagarles con un mínimo de decencia supone involucrar a más agentes. Además de la Fundación, también colabora en el ciclo Cerveza DouGall's; lo mismo que la Guía Go y El Diario Montañés, si bien con aportaciones distintas. Se trata de eso, de ir generando el compromiso no sólo con el local, sino con una propuesta musical específica. Sin ese patrocinio no sería posible montar el 'Raqueros', porque tienes que lidiar con uno de los problemas claves: los músicos de jazz en España no son nada conocidos. Hay muy buen nivel, gente muy preparada. Ahora hay una generación más joven, que ronda los veinte pocos años, que ha estudiado aquí, luego en Amsterdam, en Nueva York… y vienen con otras influencias, de estar en contacto con otros músicos, y montan sus propios proyectos, etc. Es un momento creativo muy interesante, pero ¿cuál es el problema? Que no los conoce nadie. Y si pones una entrada para alguien que no es conocido es más difícil que el público responda. Eso supone que un evento de esta naturaleza no sea sostenible por sí mismo y sean necesarios el patrocinio y las colaboraciones de las que te hablo.

¿Cuál es el planteamiento de base en la programación del ciclo?

Lo primero es que sean músicos de España o que estén haciendo jazz en España. Por ejemplo, en esta edición tenemos a Bob Sands, saxofonista que lleva viviendo aquí muchos años; también estuvieron Jerry González y Michael Olivera, que también llevan tiempo viviendo y produciendo su música en España, aunque luego es cierto que trabajan internacionalmente. Lo bueno es que, como conviven varias generaciones de músicos, hay bastante variedad, incluso dentro de la misma generación. Te pongo por caso a dos pianistas jóvenes, como Juan Sebastián Vázquez, que trabaja combinando su formación clásica con el jazz, y Marco Mezquida, que se mueve en un terreno de mucha improvisación, muy de vanguardia. Lo que está claro es que no puedes hacer un ciclo en el que todas las propuestas sean del mismo palo. Yo creo que el jazz es como un idioma, que aún no conoces, pero que en sucesivos diálogos te vas familiarizando con su lenguaje. Eso no significa que luego te guste algo más clásico o que vibres con lo más sofisticado. Por eso tratamos de ofrecer variedad, para que la gente pueda descubrir o acercarse a estilos a los que quizás no podría llegar de otro modo. Por ejemplo, al cantautor Pedro Martínez, un buen amigo, no le gustaba el jazz y ahora no puede entender cómo a la gente no le gusta, y eso que él se aficionó después de ver el concierto de Moebius, una propuesta compleja que se sale del concepto más clásico del género. Porque, claro, es que la música en vivo es algo único, con un sonido concreto, un público concreto en un momento concreto, durante una hora y media en la que se genera un clima especial. Hay propuestas que la escuchas en vivo pero que en igual en casa no te la pones ni de coña. Por eso es tan importante la música en vivo. Recuerdo que al final del concierto de Moisés Sánchez, el año pasado, se hizo un silencio increíble…

Entonces, volviendo a la pregunta, son siete conciertos, cinco en el local y dos en la calle. A la hora de elegir grupos, siempre trato de que haya un representante del jazz que se hace en Cantabria; a partir de ahí, lo que busco es que se toquen distintos estilos dentro del género o que sean diferentes los instrumentos solistas (viento, piano, guitarra…). Si vienes a los siete conciertos te vas a encontrar cosas muy distintas, que te pueden gustar más o menos, pero que al mismo tiempo son propuesta muy bien trabajadas y originales. Este año seguimos la misma filosofía y está dando resultados, creo, satisfactorios. Porque, si te das cuenta, en el mundo del jazz en España hay dos o tres nombres conocidos que sean capaces de mover gente, pero esos ya cuentan con espacios en los festivales más importantes, si bien creo que en dichos festivales se les da muy poca cancha los músicos de jazz de aquí. Y eso que en tales casos se manejan unos presupuestos muchísimo más elevados, como en San Sebastián o Vitoria, donde superan el millón de euros. Pensar en algo así en Santander es imposible, porque ¿de dónde vas a sacar un millón de euros? Nosotros tratamos de hacer una muestra de gente que está produciendo su trabajo aquí, pero con un presupuesto muy modesto, lo cual nos obliga a escapar de los nombres más conocidos. Así con todo, debo decir que, por distintas razones, hemos conseguido que a Raqueros venga los músicos por unos cachés que no son los habituales.

¿Qué tal ha sido la respuesta del público en la trayectoria del ciclo?

Desde el primer año, la respuesta ha sido muy positiva, casi siempre se llena. Sin embargo, ten en cuenta que hay un aforo limitado a cien personas y que para controlar ese aforo se cobra una entrada que incluye una consumición, con lo cual es prácticamente gratis. ¿Por qué te digo esto? Porque desde hace tiempo se habla en ciertos ambientes de hacer un festival de jazz y no sé si estos datos son suficientes como para creer que tendría éxito algo de mayor envergadura. Además, esto requeriría mayor implicación de las instituciones públicas y del sector privado. Pero que hay una base de público estable, tanto para 'Raqueros', como para los conciertos de jazz habituales del bar, eso está claro. Los músicos de jazz se sorprenden cuando vienen porque tienen siempre unas cuarenta o cincuenta personas como mínimo y que, además, les están escuchando. Por eso muchos músicos vienen a tocar desde Madrid, Valencia o Sevilla, porque saben que cuentan con ese espacio y no tanto por lo que vayan a cobrar toda vez que yo realmente les puedo ofrecer muy poco.

Entonces, ¿qué proyección auguras para 'Raqueros'?

La posibilidad de que esto vaya más allá depende, como te decía antes, de la implicación de instituciones y del sector privado. Y luego está el problema de siempre: si es gratis, hay respuesta. Aquí la hay; el Centro Botín programa gratis, además trayendo a históricos del jazz, y también obtiene respuesta. Ahora bien, que la gente esté dispuesta a pagar 20, 30 o 40 euros por ver un concierto de este género… no lo sé. Porque aquí ha calado mucho eso de que tiene que ser gratis, pero luego los músicos tienen que cobrar, tú no tienes que perder dinero, etc. Como te decía antes, en la mayor parte de estos conciertos yo pierdo dinero, no es que dé para cubrirlos, sino que pierdo pasta. Para lanzarte a organizar algo más grande, más complejo y que no sabes si habrá respuesta del público hay que pensárselo mucho. Por otra parte, está la cercanía del País Vasco, que cuenta con grandes festivales que arrastran a un montón de gente, pero es un trabajo de décadas, con muchos sectores implicados. Lo que está claro es que para llevar a cabo algo en lo que crees hace falta inversión, que con la sola suma de voluntades no se realizan las cosas.

Se habla cada vez más de la «burbuja de los festivalesburbuja de los festivales». ¿Está garantizada la continuidad del 'Raqueros'? Por otro lado, ¿cómo afecta al ciclo la reducción drástica del presupuesto de la Fundación Santander Creativa de la que tuvimos la reducción drástica del presupuesto de la Fundación Santander Creativanoticia a finales del año pasado?

Sí, últimamente esto también está afectando al mundo del jazz, ya que cada pueblo quiere que tener su pequeño festival, porque además, frente a otras propuestas musicales, parece que el jazz da cierto pedigrí. Sin embargo, los que realmente terminan siendo sostenibles son los que tienen grandes presupuestos, apoyo institucional serio y una organización consistente.

Respecto a la segunda cuestión, 'Raqueros del Jazz' sigue manteniendo la misma financiación por parte de la Fundación desde el principio. Esa ayuda se consiguió a través de un concurso entre distintos proyectos y, desde que se nos concedió, el ciclo ha pasado a formar parte de la programación estable de la Fundación, lo mismo que otras iniciativas, como la de danza 'Gracias, por favor'. Por esa razón se ha mantenido, y creo que desde la Fundación lo han planteado bien: en lugar de reducir las aportaciones y mantener muchos proyectos con partidas mucho más bajas y quizás de menos calidad, han optado por mantener programas mejor financiados y que ya han dado resultados reseñables. Es que si no, terminas organizando cosas cada vez más pequeñitas, que tiene menos impacto y más dificultades para consolidarse. Y es inevitable no volver a lo que te decía antes: sin inversión, sin un presupuesto claro, no se sacan las cosas adelante con unos mínimos de calidad y solvencia.

¿Hemos dejado atrás el tópico típicamente santanderino de «aquí no se hace nada»?

Sí, pero te digo más: para una ciudad del tamaño de Santander puede que haya un exceso de propuestas. Pero prefiero eso a que haya poco, lógicamente. Realmente, creo que hay pocos sitios que tengan tantas iniciativas en marcha, con un montón de gente haciendo cosas muy interesantes, que para mí es lo más importante. Y claro, en esto me repito: el apoyo institucional es muy pequeño, dado que se hace mayoritariamente a través de la Fundación Santander Creativa y con esto te remito a lo que comentamos hace un momento. La gente que está haciendo cosas en Santander y en Cantabria, además en campos diversos (música, teatro, danza, fotografía, poesía, etc.), es muy activa y tiene mucho potencial. Luego, si lo comparas con otros lugares de España, alucinas, sobre todo si no pierdes de vista que esta es una comunidad muy pequeña. Otra cosa fundamental y que echo de menos es la posibilidad de poner en relación a todas esas personas, ya que parece que cada uno va por su lado, que a veces ni nos conocemos entre nosotros y no sabemos lo que está haciendo cada cual. También creo que, si desde las instituciones se lo creyeran realmente, se lo podría sacar mayor partido a todas esas iniciativas, pero, como siempre, la sociedad va por delante de los políticos.

¿De dónde tendría que venir ese instrumento catalizador que sirva para conectar gente e iniciativas?

Creo que esa función la podría cumplir perfectamente la Fundación, pero, otra vez, con presupuesto tan bajo no puedes llegar aquí y querer abarcar todo. Por eso siempre hay quejas, además de que, como en todo, a veces el trabajo no se desarrolla bien. Pero, como te digo, creo que podría hacer muy bien esa labor; si ha habido un cambio en esta ciudad para los que nos movemos en estos ámbitos, ha sido desde que se puso en marcha la Fundación, que aun con sus limitaciones ha sido capaz de pegarle una vuelta a todo esto y ha animado a mucha gente a hacer cosas, dando la posibilidad de subirse a un carro de actividades.

¿Qué papel crees que cumplirá el Centro Botín en todo este entramado?

Depende como se aproveche. Puede ser muy positivo para la ciudad o puede ser una anécdota pintoresca de tal o cual que viene a la ciudad y pasa por el Centro, pero sin repercusión real. Si no va a tener una repercusión en la vida de la ciudad, no tiene sentido, y para eso tiene que haber una colaboración entre el Centro y las instituciones. Por lo que estoy viendo, aunque es pronto todavía, va cada uno por su lado. Por ejemplo, el Guggenheim lo ha conseguido porque, en buena medida, fue una apuesta de la ciudad de Bilbao con vistas a suplir otras carencias. Allí veían venir la crisis industrial tremenda y entendieron que tenían que darle una vuelta a la ciudad, así que asumen que tienen que hacer una inversión general y ahí el Guggenheim es el símbolo. Todo está sometido a crítica, claro, pero ahí por lo menos hay una iniciativa clara y nadie puede decir que eso no ha repercutido en la ciudad. Así pues, considero que si no hay esa colaboración es complicado que un proyecto como el Centro Botín repercuta más allá de las bonitas vista de la bahía desde su azotea. Y sería una pena, porque es algo que ya está hecho y que, siendo irreversible, lo ideal es que por lo menos se le saque partido. Por otro lado, creo que el Ayuntamiento, por las vías que sea, no debe dejar de organizar otras actividades y dar salida a otras iniciativas que hagan atractiva la ciudad, sobre todo para los ciudadanos en su vida diaria y luego, si también lo es para los turistas, mejor todavía. Pero la colaboración, insisto, es necesaria, pero me temo que no lo tienen claro y cada uno irá por su lado. Digo todo esto, no obstante, con precaución, porque ciertamente es muy pronto y habrá que esperar a que pase más tiempo para hacer valoraciones mejor fundamentadas.

¿No crees que hay cierto riesgo de que un coloso como el Centro Botín termine absorbiendo o ahogando otras iniciativas menores?

Ese es otro de los peligros, claro, que todo se quiera o pretenda canalizar a través del Centro. Como te comentaba, hay mucha gente haciendo cosas y creo que podría ser frustrante que eso se quedara en nada por falta de facilidades. Te pongo un ejemplo propio: para nosotros es muy complicado hacer conciertos de jazz en el bar cobrando una entrada cuando tienes a la Fundación y al Centro Botín programando gratis. Entonces, si queremos hacer los conciertos sostenibles y cobramos una entrada, se hace muy difícil si esas grandes instituciones van a su aire, porque obviamente, no podemos competir con ellos. Pero me temo que pedirles que tengan en cuenta el entorno en el que están es pedir demasiado.

Gorka Hermosa (Uretxu, Gipuzkoa, 1976) es un tipo sencillo, lo cual cobra más valor si se observa su trayectoria en el mundo de la música en su doble faceta de compositor e intérprete. Hermosa fue el primer acordeonista en tocar con una orquesta sinfónica en España, allá por 1998; sus composiciones para acordeón son de las más tocadas en todo el mundo; ha tocado con músicos de la talla de Jorge Pardo o Ara Malikian. Por otra parte, no descuida su faceta docente como profesor de conservatorio, donde, según nos cuenta, trata de romper algunos de los corsés protocolarios que aún perviven en un ambiente que, fiel a su nombre, no deja de ser muy conservador. A esto hay que sumar su labor investigadora, de la que han salido varios libros sobre música para acordeón que hoy son referencia. De formación clásica, su evolución artística le ha llevado a propiciar el encuentro con otras músicas, como el flamenco o el jazz, donde el acordeón, a priori, no jugaba un papel relevante.

Nos reunimos en un céntrico café de Santander para conversar sobre música, sobre su trayectoria y sobre el pasado, presente y futuro del instrumento que lo acompaña desde que contaba 12 años.

¿A qué edad empezaste a tocar el acordeón? ¿Fue tu primera opción?

No, no fue mi primera opción. Yo empecé como todos, con solfeo. Recuerdo que no me gustaba nada, luego me quise desapuntar, pero mi madre me dijo que tenía que acabar y, bueno, allí estuve haciendo el vago y maleando todo lo que podía [risas]. Eso con 8 años, que hasta los 12 no cogí instrumento. Yo no lo tenía claro, pero un amigo se había apuntado al acordeón, yo le seguí y poco a poco, con ayuda de un buen profesor, fue entrando, hasta hoy. Yo quería tocar el arpa, como Harpo Marx; luego quise la armónica, pero ni la una ni la otra se enseñaban en mi pueblo, así que al final seguí por el acordeón. No es una historia nada romántica, pero así fue.

¿Cómo un chico de esa edad termina optando por un instrumento como el acordeón?

En el País Vasco hay una fuerte tradición musical en torno al acordeón y en los ochenta contábamos con muchos acordeonistas, así que no era difícil que se te cruzara en el camino. Digamos que, en mi pueblo y por aquel entonces, no era nada anormal coger el acordeón.

En la formación de un músico, el ambiente familiar suele tener mucho peso. ¿Cuál es tucaso?

En mi familia no hay nadie que toque música, excepto un primo lejano que toca blues y grabó un disco en los ochenta. Aquí el peso vino desde fuera, por amistad, como te comentaba hace un momento. Cuando dije que me quería dedicar a esto, en mi casa no lo veían claro; no digo que hayan estado en contra, al revés, me han apoyado todo lo que han podido, pero no ha habido ningún precedente familiar.

En línea con lo que me preguntas, debo mencionar al profesor que tuve: Javier Ramos, un chaval de 22 años, enamorado del acordeón, que juntó un grupo en torno a él de gente que luego llegó a tocar muy bien y que alguno todavía sigue tocando. Él es el culpable de habernos inculcado el gusanillo del acordeón, que no deja de ser un instrumento muy pegado al folclore, que además en aquellos años empezaba a utilizarse como instrumento de concierto ya moderno, cosa que él veía clara.

Así pues, te diría que esta fue la clave para mí, porque da igual que sea natación sincronizada que taekuondo, cuando estás en un ambiente que te gusta, en el que te sientes cómodo y que además tu profesor te empuja, tira del carro, que lo vive… eso se transmite.

Háblanos del acordeón, de su historia y del lugar que ocupa en la música, así como delrepertorio disponible.

Bueno, es una historia para frikis, muy poco mainstream… [risas]. El acordeón se inventó en 1829 y desde entonces se expandió muy rápidamente por todo el mundo hasta meterse en el corazón de la música popular de muchos países. Al principio era un acordeón diatónico, muy pequeño, con menos botones, que era muy apto para ese tipo de música y lo era menos para otras. Con el paso del tiempo se va complejizando, aumenta de tamaño y se le incorporan teclas. En 1957 se inventa el acordeón que, por ejemplo, uso yo: dos teclados melódicos, que hacen notas en los dos manuales, bastante diferente al instrumento tradicional. Es como un pequeño órgano, con dos teclados independientes y un fuelle en el medio; esto ya te permite tocar música clásica. El instrumento llega a España en los ochenta de la mano de, entre otros, mi profesor. Era un momento ilusionante, se trataba de abrir un nuevo camino que, en cierto modo, sacara al acordeón de la tradición. De hecho, en los inicios se iba contra esa tradición, tanto así que, por ejemplo, a mí no me dejaban tocar música tradicional del País Vasco, porque se consideraba que eso estaba fuera de los objetivos o era salirse del camino.

Los de mi generación fuimos los primeros en tocar el acordeón en el conservatorio. Eso era malo, porque tenía que enfrentarse a muchos prejuicios, pero también era bueno, porque siempre podías sorprender más al oyente. Por un lado, fue difícil, ya que tuvimos que pelear contra todos; y, por otro lado, fue muy fácil, porque lo que presentas es muy diferente a lo que se espera. Y considero que una de las cosas más complicadas en esto de la música es sorprender. Además, hay que tener en cuenta que, por lo quete cuento, casi cada vez que hemos hecho alguna cosa, hemos sido pioneros. Yo tuve la suerte de tocar con la Orquesta Sinfónica de RTVE en 1998 y fui el primer acordeonista que lo hacía en España; escribí un libro sobre el repertorio del acordeón y fue el primer libro escrito sobre el tema en España… Ahí estaba la ventaja y el inconveniente: casi en todo eras pionero, pero lo eras porque te faltaban referentes.

Esa ha sido mi vida en esto, tratar de hacer cosas con el acordeón que la gente no se espera.

¿En qué lugar está el acordeón hoy en día?

Yo creo que todos los instrumentos tienen mucho recorrido, más aún lo instrumentos raros. He tocado bastante con Germán Díaz, que toca la zanfona, y estamos en la misma tesitura. En la zanfona, que, con perdón, es un instrumento horrible, de repente tienes a un tipo que hace lo que hace Germán y, claro, alucinas. Resumiendo, creo que todos los instrumentos tienen mucho recorrido por delante, sobre todo los instrumentos minoritarios, a los que se abre el jazz y todo tipo de música experimental.

¿Cómo es el repertorio de acordeón? Supongo que, al ser un instrumento de reciente incorporación a los estudios formalizados, la falta de repertorio sería uno de los principales escollos.

En eso tienes razón. Había muy poco repertorio y el que había no me gustaba. En buena medida, el leitmotiv de mi carrera ha consistido en crear un nuevo repertorio. Con 23 años escribí un libro sobre el repertorio para acordeón, porque no había prácticamente nada escrito. Recuerdo que me pedían artículos sobre música contemporánea española e investigando por aquí y por allá, salió ese libro.

El acordeón es parecido al armonio, un instrumento para el que muchos compositores del XIX escribieron música; también escribí un libro sobre el repertorio del siglo XIX para instrumentos de lengüeta libre. En los ochenta y los noventa, como era tan difícil conseguir las partituras, por acceso o porque directamente no había, decidí hacerlas yo mismo, en principio para mí y luego ves que otra gente va tocando lo tuyo y que funciona bastante bien. Toda mi vida ha sido una búsqueda de qué tocar, porque un instrumento no es tal si no tiene un repertorio.

¿Cómo describirías tu proceso creativo?

Yo siempre parto de la base de que la música es comunicación, de que se trata de un lenguaje. Para comunicarte es importante tener algo que decir y esta ha sido mi obsesión: tener algo que decir. Tuve la suerte de que, desde pequeño, conté buenos profesores (y estudié muchísimo, eso sí) y llegué a los dieciocho años con un buen nivel técnico que me permitía expresarme casi de manera natural a través del acordeón y la música. Y, por supuesto, en todo esto cuenta mucho la mochila que llevas, no sólo tu formación, sino que también el entorno en el que creces, con todos sus problemas socioculturales y políticos que, de alguna manera, siempre te marcan.

A la hora de componer, parto casi siempre de la improvisación: cojo el acordeón y me pongo a tocar mientras me grabo. La mayoría no sirve para nada, pero a veces encuentras algo, una idea a la que seguir y quizás desarrollar, puede que ya sobre el papel.

¿Cuándo compusiste tu primera pieza?

Creo que a los 13 o 14 años. El profesor del que te hablaba antes, Javier Ramos, se tuvo que ir a la mili y empezó a darme clase un profesor francés. Me propuso componer una pieza breve para un alumno más joven y, genial, porque ya es otro el que toca algo tuyo. Desde el principio, me animó mucho a escribir, así que algo debió ver. Debo decir que yo tuve muchísima suerte, primero con este profesor francés y, después, cuando yo tenía 15 años, cayó el muro de Berlín y acabó viviendo a media hora de mi casa un profesor del Conservatorio Superior de Moscú, que sin exagerar estará entre los tres mejores acordeonistas de la historia. Yo no lo conocía, pero estuve dos años trabajando con él.Cuando pasan los años y te das cuentas de quién era el tío que te daba clase, dices…joder. Hace poco me invitó al conservatorio a Moscú a dar un concierto y unas clases, toda una experiencia.

Una pregunta obligada es la que se refiere a las influencias. ¿Qué artistas te han marcadomás?

Al principio, lo que más te influye directamente es lo que estás tocando. Pero, claro, en mi vida había una dicotomía: estaba tocando a Bach y clásica contemporánea en el conservatorio, pero lo que escuchaba en mi casa era La Polla Record, Kortatu, los Ramones, los Clash… Además, crecí en el País Vasco de la poscrisis de los ochenta, con toda su problemática social y política; con ETA y las Fuerzas Armadas; yo soy del Goierri, uno de los puntos más calientes en cuanto a conflictividad. Allí había un movimiento musical rock muy potente contra toda esa situación y era lo que escuchábamos en el instituto. Llegué a tocar el bajo en un grupo de punk que montamos unos colegas, que éramos malísimos, pero nos daba para ensayar en un local.

Al final, creo que he conseguido que esas dos vertientes se influenciaran mutuamente. El punk tiene esa actitud, esa energía, que a veces en la música clásica falta por ser mucho más cerebral. He intentado que pasar esa energía también a la música culta. Luego, con 22 años, me encontré con Germán Díaz, que me cambió por completo mi percepción de la música y me ayudó abrirme hacia otras músicas más de raíz. Recuerdo que cuando quedamos para ensayar la primera vez, Germán me dijo: «la única condición que vamos a poner para el dúo es que no se puede tocar lo que pone en la partitura». Claro, eso te rompe los esquemas, pero también te sirve para buscarte la vida, a ver qué vas a tocar. Ahí fue cuando empecé a acercarme a ese territorio del folclore que había tenido prohibido.

Otra figura clave es Astor Piazzolla, compositor argentino que mezcló el tango con la música clásica y con el jazz.Podría decir que esa ha sido también mi línea: saliéndome cada vez más de la clásica, ir mezclándola con otras músicas donde la improvisación tiene más peso. Lo malo (y lo bueno) es que te quedas en un territorio intermedio difícil de clasificar y los de clásica dicen que no es clásica, en el jazz que no es jazz y en el folk dicen que no es folk… Pero, al cabo, tengo la suerte de tocar en ciclos de clásica, jazz y folk.

Y Bach, claro. Para mí es como una religión. Habrá habido millones de músicos en la historia, pero todos, cuanto más saben de música, tienen claro que Bach es el más grande. Desde que era pequeño ya me ponía los pelos de punta, es como que te ordena todas las células de tu cuerpo. Me lo he pasado muy bien tocando Bach, analizando Bach y luego tacando a Bach por bulerías, destrozando su música [risas].Es el Dios de la música y si tengo que creer en alguien, creo en Johann Sebastian Bach.

Posees una vasta trayectoria, has tocado con mucha y muy diversa gente, ¿dónde te sientesmás cómodo?

Básicamente, tocando con músicos a los que admiro y con los que pueda tomar un café como si fueran mis mejores amigos. Decía Richard Galliano, otro de mis referentes, ante la pregunta sobre cuál era su secreto, que siempre había tocado con músicos mejores que él. Eso mismo es lo que yo he intentado: mis profesores, Germán Díaz, Jorge Pardo, Ara Malikian… todos los músicos con los que he tocado son mejores que yo, o al menos en algo son muchísimo mejores, y en ese algo he intentado aprender de ellos y empaparme todo lo que he podido para mejorar. Y me da lo mismo que sea un violinista, un saxofonista de jazz o un gaitero. Aunque sí es cierto que me siento muy cómodo cuando toco con un instrumento melódico y, si puede ser, con un contrabajo. Es como el fútbol: el melódico de delantero, el contrabajo o la batería de portero y yo como mediapunta, organizándolo todo y con vocación de ataque. Si hay quien lleva la melodía, te quedas más descargado para hacer tus cosas.

Retomamos el hilo que dejamos suelto hace un par de puntos para plantearte lo siguiente: pesar de tu formación clásica, la mayor parte de la música que has grabado secaracteriza por la fusión sin complejos de muchos estilos. ¿Hay un problema de etiquetas?

Para mí, la música que hago es música clásica. Cuando alguien me dice que no lo es, siempre pienso que igual lo que tiene que hacer es ampliar su concepto de lo que es música clásica. Creo que Paco de Lucía o Charlie Parker hacían música clásica, ¿cómo no va ser música clásica? ¿Cómo puedes estar cerrado a tanta música tan maravillosa que se hace hoy? La etiqueta no es más que un corsé y el problema es de otros cuando quieren poner nombre a lo que uno hace. Yo hago lo que me sale de las narices. Por otro lado, en el conservatorio lo último que se enseña es música del siglo XX, una música muy compleja, muy atonal, etc., pero no se enseña el siglo XXI, no hay un estilo de música clásica del siglo XXI. Sin embargo, estoy convencido de que la música clásica de este siglo pasará por la fusión; en el siglo pasado se hicieron tantas cosas y todas tan maravillosas, que la frontera entre música culta y no culta es prácticamente imperceptible. No hay bagaje aún, pero creo que los músicos clásicos hemos aprendido tanto de otras músicas y los otros músicos tienen un nivel técnico comparable al de los clásicos, que eso necesariamente va a mandar a paseo a todas las etiquetas.

¿Cómo es la relación entre el mundo de la música clásica y la música popular?

Yo creo que, como te digo, son formatos indivisibles. Quizás la clásica tiene mayor grado de desarrollo. La música popular la identificaría más con algo bailable, pero es que muchas de las suites de Bach eran composiciones para danza, en el romanticismo y el auge de los nacionalismos, ocurría lo mismo; o Manuel de Falla, ya en el XX… Realmente, la frontera siempre ha sido muy difusa y el problema lo tiene más bien el que traza la frontera que los músicos. La frontera, el estilo, si quieres, es un concepto teórico del que partir, pero siempre acabas en otro sitio. Me ha pasado muchas veces, cuando he tocado con músicos intuitivos, como José Luis Montón, Germán Díaz o Pitti, que al final han llegado al mismo sitio que yo partiendo desde puntos distintos. En origen no saben leer partitura, pero cuanto más alto llegan más cuenta se dan de que necesitan aprender; y yo, que vengo de la partitura, cada vez me doy más cuenta del corsé que supone. Hay un chiste recurrente entre músicos muy ilustrativo: ¿qué harías para callar a un pianista? Quitarle la partitura; ¿qué harías para callar a un guitarrista? Ponérsela.

Con José Luis Montón grabaste Flamenco Etxea (2012). ¿Quieres comentar como surgió ese trabajo?

Surgió todo de manera muy casual. Me llamaron a tocar al Festival Flamenco de Jerez; José Luis era el director musical del espectáculo que hacíamos. Hubo muy buen rollo y hablamos de la posibilidad de hacer algo juntos. Hasta ahí la versión corta.

Vamos con la larga, si te animas.

Me llamó María del Mar Moreno, bailaora, que quería montar un espectáculo sobre París y necesitaba un acordeonista de botones. Yo no lo veía muy claro, así que le pedí un dineral, que es la manera fina de decir que no. Después de soltarme un «ozú, sí que sois caros los acordeonistas de botones», aceptó. Marché a Madrid, donde tenía que encontrarme con José Luis. El tema, que era La vie en rouge, de Edith Piaf, pero por bulerías, me lo había currado un montón. Quedamos en la Academia Amor de Dios, un sitio flamenco emblemático. Llamo a José Luis, que llegaba tarde, y le pido que me mande la partitura y me dice «¿partiqué?, illo, bienvenido al flamenco, aquí no hay deso». Bueno, llegó y nos pusimos a tocar. Luego, nos fuimos a Jerez, donde pasé una semana increíble. Yo era «er niño de lacordeón» y me llevaban de un lado para otro. Unos cantaores, unos guitarristas… alucinantes. Así entré en el mundo del flamenco, en el centro del meollo con unos músicos increíbles. Por eso te digo que he tenido mucha suerte.

De ahí seguí tocando más con José Luis y salió lo del disco. Una experiencia muy bonita y muy sincera, también un poco extraterrestre, si me apuras [risas]. Grabamos la Ciaccona, de Bach, para tabla hindú, voz, guitarra y acordeón.Ya llevamos un montón de tiempo tocando juntos, he aprendido muchísimo con José Luis. Ahora nos han orquestado nuestro repertorio e iremos a tocarlo próximamente a Zumaia, en la playa donde se rodó lo de Juego de Tronos, con la orquesta de allí.

Supongo que te este aprendizaje salió tu tema Paco.Paco

Sí, ese tema lo compuse por un encargo para un músico ruso. Me dijo, oye me gusta mucho lo que haces, me gusta mucho la música española, etc. Le digo, sí, sí, pero esos cuatro o cinco que me dices no me gustan nada. Entonces me propone que lo componga alguna cosa para que la toque. De ahí salió la idea de hacer algo con aire español tomando la música de Paco de Lucía como base. Luego vino un poco de subidón, porque la Confederación Internacional de Acordeonistas eligió la pieza como la mejor del año.

Malandro Club es el trío que formas con otros dos profesores de conservatorio, JavierMayor y Alberto Vaquero, que, una vez más, bascula hacia la fusión. Preséntanos esteproyecto.

Bueno, yo venía de estar tocando con Germán Díaz, y a veces nos acompañaba Waldo Martínez al contrabajo. De ahí salió la idea de un trío. Luego Germán se fue a vivir a Santiago y yo seguí montando el repertorio con otras bandas, como Garúa, un proyecto interesante, con los que rodé bastante por toda España y hasta en Finlandia. También este grupo se dispersó y de ahí surgió Malandro. Básicamente, Alberto Vaquero, que tocaba la trompeta en Garúa, y yo. Luego vino a trabajar aquí Javi Mayor, el contrabajista de Iñaki Salvador, músico al que admiro mucho, y aprovechamos la oportunidad para montar el trío. Dimos algunos conciertos sueltos, hasta que hace cosa de tres años decidimos hacer un disco. Por primera vez en mi vida quedé para ensayar durante un año seguido. Curramos muchísimo y salió el disco. El año pasado dimos más de treinta conciertos. Es una música agradable, fácil de escuchar, a la vez que muy inclasificable, que puede resultar interesante para los más curiosos. Es una música muy difícil de tocar, pero muy divertida; los tres somos muy distintos: Alberto ha tocado mucho la trompeta en orquestas sinfónicas y quizás sea el más clásico de los tres, pero también le gusta mucho el jazz y la improvisación; Javi viene del mundo del jazz y a él le cuesta más el clásico, pero es profesor en el conservatorio y ha hecho el camino inverso; yo, con el acordeón, tiro de ese bagaje que te vengo comentando, de música popular. Digamos que los tres mundillos están representados en la formación. Y lo más importante es que nos lo pasamos bien tocando y creo que eso se nota. Es un proyecto muy vivo. En los conciertos vendemos bastantes discos, lo cual no deja de sorprendernos.

Acabamos de grabar el segundo álbum, aunque todavía no lo hemos presentado oficialmente. Se titula Ele Lauaxeta-Lorca y es más bien una obra de teatro, con escenografía y demás, aunque cuenta con su versión únicamente musical. [EstepanUrkiagaBasaraz]Lauaxeta es el primer poeta vasco de enjundia, admiraba mucho a Lorca y tradujo poemas suyos al euskera. Lo presentaremos endiciembre, enla Feria del Libro y el Disco vasco de Durango, que creo que es el mejor momento.

Quiero preguntarte por la ópera popular (herri opera) GI-631 Urretxu-Zamarraga, el proyecto que dirigiste junto a Jon Plazaola y que se estrenó en junio de 2014.

Esa es la quijotada más grande en la que me he metido. Me llamaron del ayuntamiento de mi pueblo con la propuesta de montar un evento que juntara a los distintos grupos locales. Intenté unir a los grupos de danza, con el coro de los jubilados, con el coro formal, con la banda de música, con raperos, con grupos de rock… y no sólo música, sino que también fotógrafos, pintores, actores, guionistas, poetas, esteticistas. Vas indagando y te das cuenta de la gente que ha salido de allí. Por ejemplo, están Jon Plazaola o Joseba Paolaza; había una chica que le habían dado un Oscar por diseño de vestuario en una película. En fin, que había de dónde tirar.

Yo diseñé trece números musicales a partir composiciones de músicos del pueblo, que iban desde música folclórica, clásica o rock. Jon Plazaola escribió el guion, una historia interesante, muy futurista, que iba hilando las distintas partes. Hubo más de 700 personas encima del escenario, así que imagínate lo que fue coordinar eso. Pero fue muy bonito y conocí a mucha gente. Fue un más de un año de trabajo del que me quedaron muy buenas cosas. La idea era hacer sólo una representación y ya se verá si hay más. Quizás cada cuatro años, pero, con tanta gente, es muy complicado cuadrarlo todo. Mi idea es que lo cogiera otra persona y pudiera continuar. Una maravillosa quijotada.

¿Qué falta al mundo del conservatorio para romper la barrera, si crees que la hay, que losepara de ambientes populares? ¿Escucharemos un concierto de música clásica en un baro esto siempre ha de pasar por el tamiz de la fusión?

Muy buena pregunta, pero es difícil responder…

Me llamó mucho la atención que llevaras a tus alumnos a hacer la audición de fin de curso a una sala de conciertos.

No es la primera vez que lo hago.Lo que planteé a los padres fue lo siguiente: los niños van a tocar a un bar o van a tocar a un sitio en el que tocan algunos de los mejores músicos que pasan por Santander. Para mí, la segunda forma de verlo es la idónea. A mí me apetece que mis alumnos vivan un poco esa atmosfera. A ver, yo siempre he tratado de romper algunos de los corsés, sobre todo protocolarios, de la música clásica y en el conservatorio he recibido muchas críticas por ello.

Pero, volviendo a la pregunta de antes, que, como te digo, es compleja, puedo decirte que creo que es obvio que el conservatorio debe abrirse a nuevas expresiones del siglo XXI; creo que no se adaptó bien al siglo XX. Sin embargo, también considero que los métodos del conservatorio han dado unos resultados maravillosos que, con otros métodos, no están garantizados. A veces hay mucha falta de respeto, motivada por la ignorancia, cuando alguien se refiere al conservatorio. Lo mejor del conservatorio es que, con su método reglado, puede hacer que cualquiera llegue a tocar a Mozart o a Beethoven. La mayoría de los músicos intuitivos que he conocido son tan buenos que hubieran aprendido a tocar de cualquier manera. En resumen, puedo decirte que no hay que ser tan drásticos con esto; que el conservatorio debe actualizarse, sí, pero que eso suponga echar todo por la borda, no. Es un debate interesante y profundo para el que yo no tengo respuesta definitiva, como tampoco creo que hayas muchas personas que la tengan o que haciendo lo que digan ellas habrá mejor resultado que el que ya conocemos.

Tu proyección internacional es considerable, tanto que se tocan piezas tuyas hasta en China; participas como jurado o evaluador en conservatorios de todas partes… ¿Cómo tuvo lugar el salto a la escena internacional?

Como te vengo contando, yo componía desde muy pronto, lo que pasa es que nadie me hacía caso, ni siquiera yo me atrevía a tocar mis propias canciones, excepto como bis en algún concierto. Una vez, en TVE sí me lancé a tocar una pieza mía, Fragilissimo, una pieza muy peculiar, con una actitud muy punk; entonces estaba yo grabando mi primer disco, que era de rock, estaba en otra onda. La composición había sido un encargo para el Festival de Música y Danza de Granada. La cuestión es que me llamaron de TVE, grabé esa canción y la colgué en Youtube. Como diez años después, me escribe un tipo de Nueva Zelanda diciéndome que le había gustado la pieza y pidiéndome la partitura; ese año ganó cuatro de los concursos más importantes de acordeón. A partir de ahí, me empezaron a llamar acordeonistas de los que yo tenía discos para pedirme composiciones; me llamarón de Pekín, de Moscú… Ahora hay gente que toca muchas cosas mías. Yo creo que tiene mucho que ver con lo que te decía al principio, que no hay tanto para acordeón. Por otro lado, mis composiciones son fáciles de entender, pero muy difíciles de tocar, con lo cual al intérprete le gusta porque se puede lucir sin saturar al oyente. Digamos que mi música, junto con la de otros tres o cuatro compositores, como Petri Makkonen oFranckAngelis, está en ese espacio intermedio, lo que hace que sean las más tocadas por los acordeonistas. Y claro, luego ves tu pieza interpretada por alguien que toca mejor que tú y ¡flipas en estéreo! Con esto se me han ido abriendo muchas puertas para ir haciendo otras cosas.

¿El acordeón goza de vitalidad? ¿Hay cantera?

No diría yo que tiene mucha vitalidad. Hay un gráfico que utilicé en uno de mis libros que es muy ilustrativo: desde su invención hasta principios del XX, la venta de acordeón sube constante; a partir de ahí, hasta 1960, la línea se dispara(en Italia llegó a ser la segunda industria, detrás de Fiat); tras 1960, otra vez cae empicado. ¿Por qué? Para decirlo rápidamente, aparecieron los Beatles. A los abuelos les gusta tanto el acordeón porque era lo que había cuando ellos eran jóvenes, lo que molaba antes de las guitarras eléctricas y los DJs. Por otro lado, para organizar los bailes, era suficiente con un acordeón, pero con la popularización de los reproductores y, como te digo, el cambio que supusieron los Beatles, ha ido perdiendo presencia. Entonces, si comparas históricamente la evolución del instrumento, ahora está en momento muy bajo, aunque cuando se tocó fondo fue en los ochenta. Sin embargo, independientemente de la comparación histórica, debo decir que actualmente hay muy buenos acordeonistas en todos los estilos de música y creo que seguirá saliendo gente muy interesante. En este sentido sí goza de buena salud, aunque, visto históricamente, el momento actual es muy bajo.

Terminó el primer año de presentación de su décimo disco, Me mata si me necesitas, feliz y satisfecho junto a Los Detectives, la banda con la que lleva tocando los últimos cinco años. Quique González (Madrid, 1973) pide un gintonic, se explaya hablando de series y de cine, una de sus grandes pasiones, y no esquiva ninguna pregunta. Con veinte años de carrera profesional a sus espaldas, charlamos sobre su trayectoria, sus influencias, el tratamiento que recibe la música y la profesión de músico en España, así como la especial relación que mantiene con Cantabria desde hace más de una década.

La entrevista se realiza en el mítico Rvbicón de Santander, un bar que le es muy familiar. No en vano, junto al piano que preside el local ha compuesto varios de sus temas y ha pasado noches inolvidables el que es uno de los compositores y músicos de rock más respetados y queridos del panorama nacional.

Tus primeros trabajos fueron en un McDonald's de Londres y como animador turístico en un hotel de Mallorca, ¿qué aprendiste de esas experiencias?

Muchas cosas. Siempre digo que tendría que ser obligatorio trabajar durante un tiempo en la hostelería. Creo que se aprende mucha psicología, te pones en los zapatos del otro y entiendes muchos comportamientos distintos.

Tengo muy presente todo lo que aprendí cuando trabajaba en cosas distintas a la música. La animación en los hoteles es el punto más bajo, más underground del mundo del espectáculo, pero a la vez también te da mucho desparpajo. Lo que sucede es que yo tenía más desparpajo subiéndome al escenario cuando era animador que haciendo mis propias canciones, porque no me estaba exponiendo yo, no estaba exponiendo mis emociones y mis sentimientos, sino que era más entretenimiento y espectáculo. Es como si vieras una persona distinta cuando estoy yo cantando mis canciones y cuando estaba ahí disfrazado de John Travolta [risas].

Decides intentar dedicarte a la música, tu pasión. Vuelves a Madrid y entras en contacto con el guitarrista Carlos Raya, que acabaría convirtiéndose en tu productor. Comienzas a tocar en pequeñas salas locales y compones la canción Aunque tú no lo sepas para Enrique Urquijo, uno de tus ídolos. ¿Cómo recuerdas esos comienzos?Aunque tú no lo sepas

Recuerdo empezar a hacer las primeras canciones que me gustaban, pensando que podría tener en España un trabajo similar al que tenía en Londres y poder tocar mi propia música. Empecé a buscar en El Rincón del Arte Nuevo, el primer sitio donde me cogieron una maqueta y me llamaron para tocar. Lo siguen haciendo, cosa que les honra. Hemos tocado todos ahí, hemos empezado todos ahí…

Entre Londres y Mallorca, antes de conocer a Carlos [Raya], empecé a grabar algunas canciones con Nacho Béjar y Basilio Martí, que luego llegó a estar en mi banda. Ellos tocaron muchísimos años con Antonio Vega y conseguí grabar cuatro o cinco canciones, entre ellas Aunque tú no lo sepas, en un estudio en Madrid, lo primero que grababa de forma profesional. Ahí justo empecé a dar clase con Carlos y poco a poco empezamos a hacer canciones juntos. Recuerdo aquella época como estar empezando algo y sin embargo necesitar tener una carrera detrás. A ti te gustaría creer en ese momento que tienes un bagaje que en realidad no tienes, porque no tienes experiencia tocando con una banda ni en un estudio. Lo recuerdo así, como que casi tenías más ganas de que te hubiera pasado algo que de lo que estaba por pasar. Pero sobre todo la mayor suerte que he tenido en esto ha sido encontrarme a Carlos, porque si hubiera sido una persona que no me hubiera entendido o me hubiese llevado por otro sitio las cosas habrían sido de otra manera, así que lo más relevante para mí en toda esa etapa es haberme encontrado a Carlos, a mi maestro.

¿Cuáles son las fuentes que nutren el universo estético de tu obra? Puedes comentarnos algunas referencias.

No es algo que haga de una forma muy consciente, cojo esto de allí o esto de acá. Me gusta pensar que construyo un puzle con muchas piezas, que vienen de muchos sitios, desde la música y los grupos que me gustan hasta el cine, que es una cosa que me encanta. La poesía, por supuesto. Me nutro también del entorno en el que vivo, de mi pueblo, de mis experiencias con mis amigos, siempre trato de abrir mucho las orejas, porque por donde quieras puedes encontrar frases de canciones.

En cuanto a referencias, en la música tengo muchísimas. Para mí, haber empezado a tocar en El Rincón del Arte Nuevo con alguien como Carlos Chaouen, que era el mejor de los que estábamos allí, fue muy importante. También José Ignacio Lapido, con quien tuve la suerte de cantar el año pasado, es un ejemplo de honestidad, de lo que es escribir bien. Junto a Diego Vasallo y Santiago Auserón forma lo que para mí es, dentro del mundo del rock en España, la aristocracia intelectual, los que más han hecho por llevarlo a otro nivel en algunos aspectos. Ellos, no sé, siempre se han preocupado de hablar de otras cosas más allá de «hey nena, vamos a zumbar»; han buscado hacer pensar a la gente, hacer que ocurriesen cosas.

Por otro lado, a mí me gusta mucho la novela negra, aunque ya sé que no tiene muy buena prensa, sobre todo entre los poetas. Una vez, en el aeropuerto, le dije a Luis García Montero que me gusta mucho la novela negra y me miró, no sé, como si él me hubiera dicho que escuchaba reguetón [risas]. En este género, mi favorito es Elmore Leonard, que también era guionista de cine; construye unos diálogos bestiales. La verdad, no sé si ha llegado a influir o no en mis composiciones. También me encanta Montero Glez; podría decir que es mi escritor español favorito. Es un estilo espectacular, tanto si son cuentos sobre fútbol, como si vamos al libro que escribió sobre la última cena de Camarón. El tipo monta una escena en un bar de Tarifa o Barbate y tú lo hueles, lo escuchas, ves los boquerones encima de la barra; todo ello de una manera brillante y muy original. En poesía, me gusta Martín Bezanilla, que es de aquí de Cantabria; Óscar Aguado, un poeta joven pero muy potente, que además conocí en Santander, me envía sus libros y me gusta muchísimo cómo escribe.

¿Y sobre cine que nos puedes contar? ¿También eres seguidor de series?

El cine es algo que me maravilla. Todos los días veo una o dos películas en casa, donde tengo instalado un pequeño proyector. Estoy en Netflix, en Filmin y HBO, que todavía no tiene la smart TV, me está jodiendo, porque quiero volver a ver Los Soprano con el proyector. Del cine disfruto tanto como de la música y si hay un talento que me hubiese gustado tener, es el que me diera para poder dirigir una película o escribir un guion. Pero para eso hace falta mucha disciplina y hay que saber mucho; tengo amigos directores de cine, y es que son brutales, porque controlan de muchas cosas. Como en la novela, también aquí me tira mucho el cine negro, y no sólo el yanqui, también el francés. Me apasiona J-P. Melville. Me gusta mucho la forma que tienen los franceses de hacer cine, conecto mucho con ellos, con su existencialismo. Pero también me gustan los documentales. Acabo de ver uno muy chulo sobre el boxeador catalán Josep Gironès. En cuanto a series, debo decir que sigo algunas, pero en mi opinión hasta hoy no se ha hecho ninguna que supere a Los Soprano y a The Wire. Es que, ¿no tenéis la impresión de que cuando una serie empieza a molar empiezan a estirarla, siempre con un giro inesperado de guion que lo pone todo patas arriba? Sí, pero yo creo que eso no pasa en Los Soprano ni en The Wire, en las que manda la historia y no tanto exprimir más a la audiencia.

Decía Iván Ferreiro en una entrevista que ya estaba un poco cansado de hablar de sí mismo, por eso ahora jugaba a crear ficciones, historias que no hubiese vivido necesariamente. Tus composiciones son intimistas, muy personales. Pero ¿también hay ficción o partes siempre de experiencias propias?

Es que yo creo que la diferencia es el punto de vista, es decir, incluso cuando estás contando una historia de ficción también estás hablando de ti, estás mostrándote de alguna manera. Cierto es que es más sencillo hacer canciones como confesionales, intimistas, que vienen de tu experiencia, y parece que ahí estás hablando más de ti, que es más crudo. Pero, cuando cuentas una historia desde fuera, también estás yendo a cosas que te interesan o preocupan, de la que al final también tomas parte. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo una canción sobre educación y delincuencia juvenil y pienso mucho en esto que hablamos. Quiero que sea una historia narrativa, pero contada en primera persona; sea como sea, tienes que implicarte, decidir sobre el personaje que creas (matarlo, enamorarte de él…). Y eso también eres tú.

Relacionas tus discos con etapas de tu vida, ¿la música puede ser una de forma terapia?

Sí, pero en el problema está la solución también, ¿no? La música te reconforta y hace que te olvides de otras cosas e incluso te cambia las sensaciones, como oyente y también como músico. Lo que pasa es que en la búsqueda y en rascar en tus cosas, en tus emociones, mezclado con la obsesión que tenemos los músicos en general, hace que cuando estás escribiendo una canción te despiertes a las cinco de la mañana con un verso en la cabeza, o que estés con gente, con amigos o con tu chica, y haya parte de tu cabeza que está en otro lado. Te tiene que gustar mucho esto porque tiene algo de obsesivo y rascar en tus cosas algunas veces te alivia pero otras te puede doler. Pero aceptas el juego y eso también se mezcla con que escribir una canción y terminarla como a ti te gusta es muy divertido. En resumen, la música es mucho más que una terapia para mí. Me ha salvado la vida y me ha dado una forma de ganármela.

Entre 1998 y 2002 publicas tus tres primeros discos (Personal, Salitre 48 y Pájaros mojados) con dos casas discográficas, sin embargo, se trata de una época de inestabilidad laboral. En 2003 anuncias en un comunicado, 'Peleando a la contra', tu desvinculación de las compañías multinacionales para dirigir personalmente tu carrera, a través del sello independiente Varsovia!!! Records. ¿Qué significó esta ruptura para tu carrera profesional?PersonalSalitre 48 Pájaros mojados

Creo que fue una de las mejores decisiones que he tomado, porque me puso las pilas en muchos sentidos. Cuando firmé el contrato con la primera compañía yo pensaba que había llegado a algo ahí, y ese es el error y la trampa. Lo veía más como el final de algo que como el comienzo de algo. Y afortunadamente me echaron a los tres meses de la compañía. Era muy joven, pero recuerdo que tenía unas expectativas muy altas y la cosa no funciona así.

La ruptura fue un cambio en todos los sentidos y tuve la actitud de estar empezando algo, que era lo que estaba haciendo realmente, porque realmente estaba empezando a ser profesional ahí. Me sentó muy bien y tuve que aprender mucho de muchas cosas al tener que hacerlo yo. Eso luego me ha servido para ser exigente y responsable con lo que hago.

¿Crees que, a diferencia de otros países, es más difícil ser reconocido y respetado como músico profesional en España? ¿Por qué crees que ocurre esto?

No sólo es algo de la industria del disco o de los managers. También es de los músicos y de los artistas. Y de los medios, de cómo han vendido la música. Es imposible que yo vea mi disco como un par de zapatos, para mí no es un producto. Pero para la industria de la música ha sido sólo un producto, y cuando han ganado mucho dinero vendiendo discos no han invertido en ella, en un estudio o una sala de conciertos decente. Tampoco les he visto apostar por una banda que no haya vendido desde el principio.

Todo el mundo sabe que en las radios comerciales se pagaba por sonar, se pillaban derechos de las canciones y era un robo, joder. Me parece muy bien que haya música comercial, pero tenemos que cuidar nuestra música en castellano porque es una industria que funciona y que hay que ayudar como a otros sectores, y porque la música forma parte del tejido cultural de un país, igual que el cine, la pintura o la literatura. En cualquier otro país no lo tienes que explicar, pero en España sí, esa es la diferencia.

Hablamos, si te parece, sobre la identificación de la música con la farándula, el reconocimiento de solo aquello que es respaldado por grandes empresas musicales, la falta de una cultura de la música en vivo a pequeña escala y, a este nivel, la priorización de los grupos de versiones frente a músicos con repertorio propio, así como la respuesta del público.

Yo no me voy a meter en cómo se gana alguien las lentejas, pero es jodido pensar que hay gente que tiene grupos de versiones que se gana mejor la vida, no ya que los auténticos, pero sí que gente que está apostando por hacer música original. Una banda de versiones es como ir recogiendo las migajas de otro tío y ganarte la vida aprovechándose de su trabajo. Ves los carteles y ponen en grande, no sé, «Platero y tú» y luego, en pequeñito, lees «tributo». A mí me parece una puta estafa, es tener mucho morro. Dentro de todo lo que puedes hacer en la música, yo preferiría cualquier otra cosa, ya no te digo tocar, antes que hacer una banda de tributo o de versiones. Somos músicos, hay que tener un proyecto.

Por otro lado, hay una percepción en general de que ser músico es coger y descolgar la guitarra, subirte a una banqueta y tocar. Pero mucha gente no se da cuenta de que para que eso ocurra antes tienen que pasar muchas cosas. Me da terror cuando oigo que a alguien le parece cara una entrada de 15, 20 o 25 euros por un concierto en el que hay siete personas en el escenario, ocho detrás, promotores, gente de la sala, tienes que mover dos furgonetas, habitaciones de hotel, alquiler de equipo… si sumas, igual son treinta personas las implicadas, y me dices que es cara esa entrada. Creo que a veces no se es consciente de todo lo que hay detrás. Y tener que explicarlo me parece de vergüenza.

Esto está relacionado, a su vez, con la falta de consideración que hay en torno a la profesión de músico. Pero eso empieza desde muy pronto, cuando se imagina siempre la música como un hobby. Por ejemplo, yo tengo amigos que empezaron a tocar y que al principio a sus novias les hacía gracia, pero cuando llegaba la hora de la formalizar había que comenzar a pensar en dedicarse a algo serio. ¡Los músicos tenemos muy buena entrada! [risas]. Pero en serio, en el fondo está esa idea de que, si el chiquillo está ahí con la guitarrita, el piano o la camarita de fotos, «ya se le pasará»…

Oye, ¿podría tomarme otro gintonic?

¿Qué significó Nashville en tu trayectoria y cómo ha marcado esa experiencia a tu música?

Nashville es un shock, sobre todo la primera vez que vas. Es una ciudad tomada por la música, con una población de músicos tan grande que no parece real. La calle principal está llena de sitios, puerta con puerta, donde hay gente tocando desde las doce de la mañana hasta que cierran. Es gente que toca increíblemente bien; piensa que para que te cojan en un sitio de esos tienes que ser muy bueno. Tienes la sensación que cada tipo que estás escuchando en un bar es el mejor que has escuchado. Y ese es el lado más clásico; luego está la cara más alternativa, con bandas que no tienen esa impronta tan country. Por otro lado, como tienen una industria tan grande, la música está tan apegada a lo que son y les importa tanto, que, claro, les ves trabajando tan rápido, tan profesional y con calidad que alucinas. Están grabando discos constantemente. No creo que en España se graben cinco discos con buen presupuesto al año. Ojo, no es que seamos mejores o peores músicos, es que somos menos. Pero también hay un elemento cultural que se plasma en la forma de currar, en la idea de no perder ni un segundo de tiempo. Además, cuando uno va allí, con cierto provincialismo, con tus inseguridades, te lo ponen muy fácil. Te agradecen de verdad que hayas confiado en ellos para trabajar en tu disco y se implican a fondo, no hay ese desapego que uno podría esperar. En realidad, les da igual quién seas o de dónde vengas, lo que importa es que estás haciendo música. A nivel más personal, la experiencia de Nashville me dio seguridad; a nivel profesional, fue como un máster, porque aprendí muchísimo.

A nivel nacional eres un artista muy reconocido, que poco a poco se ha ganado un lugar muy respetado en el panorama musical. Pero ¿qué hay del extranjero? ¿Se escucha a Quique González fuera de España? ¿Has podido presentar tu obra en otros países?

He estado varias veces en Argentina; el año pasado estuve en México y este año volveremos; también a iremos a Colombia por primera vez. En cuanto a sensaciones, creo que hay un respeto por la música y los músicos envidiable. Es una manera muy pasional de vivir la música, casi futbolera. Me gusta mucho cómo huele, los colores… Flipé mucho en México y tengo ganas de volver. En Estados Unidos hicimos un par de conciertos, en Nueva York y en algunos otros sitios, y fue bastante bien. Pero, por otro lado, cuando estoy fuera más de un mes echo mucho de menos mi casa, estar en el valle con mis perras. No obstante, es algo que me gusta hacer, que es muy recomendable. Y lo haría más, pero tampoco es tan fácil, porque es bastante caro, tu disco no está allí y sabes que recuperar algo de lo invertido es complicado. Puede que me esté haciendo viejo, pero es cierto que no tienes veinte años como para cogerte la mochila y la guitarra e ir y hacerte México entero, por ejemplo. Y ahora es mejor que hace diez años, gracias a Spotify, Youtube, etc., lo cual hace que te lleves sorpresas en sitios donde no esperas que pase gran cosa y, de repente, hay trescientas personas esperándote, y que se saben las canciones.

¿Quique González es más de estadios o de salas pequeñas? ¿Dónde te sientes más cómodo?

Tú tienes que tocar y ponerte en la situación en la que estás. No puedes actuar en una sala pequeña como si estuvieras en un estadio, lo digo porque lo he visto y es horrible. Yo me considero músico de club. Empecé tocando en El Rincón del Arte Nuevo, que es un sitio como el Rvbicón, y es más probable que acabe en un sitio así tocando los jueves a que acabe llenando estadios. Mi ambición no pasa porque llegue un día en que sólo toque en estadios. Las veces que he tocado para mucha gente lo he disfrutado, pero honestamente pienso que mi música, mis canciones, mi banda y el concepto que tenemos es más para un sitio de 500-1.000 personas, al menos ahí es donde a mí me gustaría verme y donde me gusta ver conciertos, donde disfruto de verdad.

Eres madrileño, pero llevas más de una década viviendo en Villacarriedo, donde has terminado por instalarte de forma estable. ¿Cómo llegaste a Cantabria? ¿Qué te ha llevado a quedarte?

Hace doce años, entre un concierto y otro, me quedé con la novia que tenía en aquel momento cerca de la casa donde ahora vivo, y en un restaurante había una foto de la casa, que estaba en venta. Le gasté una broma a esta chica, Rebeca, y acabé llamando. Me dijeron cómo ir y al entrar en la casa sentí que ese sitio era mi sitio. Nos separamos un año después, pero yo sigo allí y lo cierto es que nunca me he planteado irme. Ya no es sólo por la casa y el lugar, si no hubiera conocido a la gente que conozco allí, si no me cuidaran como me cuidan los pasiegos, Fonso de Las Piscinas y toda su gente… eso es como si me hubiera tocado la lotería en la vida.

Juanjo Cubero firma el relato La ruta cántabra de Quique González, en el que unos personajes de Bolaño te siguen la pista por la Comunidad. ¿Cuáles son esos lugares imprescindibles de Cantabria para ti?La ruta cántabra de Quique González

[Risas] Sí, sí, me los encontré cuando lo estaban escribiendo. De hecho, los vi siguiéndome y me pararon en una gasolinera. Me preguntaron si me importaba y demás; «claro que no, mientras no aparezcáis por mi casa», les dije. ¿Y mis lugares? Pues uno es este donde estamos, el Rvbicón. Aquí he pasado buenos momentos, he compuesto canciones en ese piano. También Las Piscinas de Villacarriedo, el restaurante de Fonso, un gran amigo. Me gusta mucho la zona de Liencres, ir a la playa de Covachos y los sitios que hay por allí, como La Viga o El Cazurro. Es gente que lo hace muy bien y hay muy buen ambiente. Liérganes es otro de mis sitios predilectos, además tienen Los Picos, el mejor garito de rock de España: vas un martes y puedes encontrarte con el concierto de una banda tremenda.

¿Qué relación guardas con la escena musical cántabra? Mehnai, en una entrevista que le hicimos, nos contó que colaboraste en su primer disco. ¿Cómo encuentras su situación actual?Mehnai, en una entrevista que le hicimos

Tengo muy buena relación. Fernando Macaya, por ejemplo, es un buen amigo y, antes en la calle Alta y ahora en el estudio que tiene en el Escenario Santander, hemos trabajado juntos en bastantes ocasiones. Aquí hay gente muy buena; la misma Carmen (Mehnai); por seguir con las chicas, me encanta Yenia, de Chebú, que parece que tiene un ángel dentro; los Puzzles lo hacen genial. Luego están los chavales de Crayolaser, que no sé en qué estarán, pero son alucinantes, no sólo eso, es que ya lo eran con diecisiete años.

Has participado y apoyas el Festival de Villacarriedo, un evento solidario que busca concienciar sobre los riesgos vinculados a la prospección de gas no convencional mediante la técnica de fractura hidráulica. ¿Qué opinas del fracking?fracking

Todos los estudios demuestran que el fracking es una locura. Tenemos que tener cada vez más conciencia sobre ello y parar, en la manera en que podamos, a las grandes corporaciones, a las que les da igual el medio ambiente y la propia salud de las personas. El Festival es idea de Fonso, todos los años sale la reivindicación en el cartel y seguiremos haciéndolo mientras no se suspenda.

¿Cómo viste la polémica que se desató en torno a la concesión del Premio Nobel de Literatura a un músico como Bob Dylan? ¿Qué te pareció que no se presentara a recoger el premio?

Me parece que todo encaja con Dylan, que le den el premio y que no vaya a recogerlo. Se habló mucho de ello porque es una figura muy controvertida y porque entiendo que en cierto punto es chocante que a un escritor de canciones le den un premio literario, porque a ningún novelista le dan un Grammy. Al final sólo es un premio, yo creo que tampoco le tenemos que dar tanta importancia. Me hubiera gustado que hubiera ido a recibir el Premio Nobel y que no hubiera ido a tocar para el Papa.

Recientemente se cumplió el primer año de Me mata si me necesitas, tu último trabajo junto con Los Detectives. ¿Qué balance haces del primer año del disco?Me mata si me necesitas

Ha sido un viaje increíble: el espíritu de la banda, el compañerismo, la camaradería y cómo hemos estado todos a lo largo de todo el proceso. Contar con una banda con la que después vas a salir de gira hace que las canciones vayan creciendo. Es extraño, porque cuando grabas el disco realmente has tocado muy pocas veces las canciones con la banda y sin embargo eso es lo que se va a quedar para toda la vida. Luego sale el disco, empiezas a tocar y entre los ensayos y cada concierto las canciones se van ajustando e incluso llegan a estar mejor que lo que estaba grabado. Pero tampoco tendría sentido hacerlo a la inversa, sonaría todo más mecánico.

Me gusta ver que la banda sigue viva, es lo que más me importa. Que ellos están a gusto conmigo y yo estoy a gusto con ellos, me cuidan bien y creo que les cuido bien. Lo que más me preocupa es cuidarlo y que tenga continuidad para que podamos seguir haciendo cosas juntos.

¿Has hecho o prevés hacer alguna incursión en alguna otra disciplina, por ejemplo, la poesía?

Para mí las canciones y los poemas son cosas distintas. Cuando alguien relaciona tus canciones con la poesía, lo que está diciendo es que le gustan tus letras, pero yo creo que lo que hace, no sé, Luis García Montero o Martín Bezanilla es otra cosa, eso es ser un poeta. Escribir un libro de poesía no te convierte en un poeta, como pasa ahora con la proliferación de cantantes a los que las editoriales le proponen editar un libro de poesía; lo curioso es que a veces les funciona mejor el libro que los discos. Repito lo de antes: no me meto en cómo se gana cada uno las lentejas, pero no es lo mismo García Montero que la poesía de autoayuda. Y, ojo, que lo digo sobre todo por mí y por lo que me preguntas: para escribir poesía tendría que aprender otro oficio, tener otra disciplina, tener un bagaje literario que no tengo, etc. Yo escribo canciones lo mejor que puedo, y me tomo como un halago que alguien las relaciona con la poesía, pero eso no quiere decir que lo sea.

¿Le queda mucho que soñar a Quique González?

Va por días. Últimamente pienso mucho en lo que nos diferencia a las personas, en dónde está tu ambición, qué quieres, qué necesitas. Creo que cada vez necesito menos. Eso es bueno, por una parte, pero por otra es como que dejas de proyectar cosas grandes. En cualquier caso, estoy satisfecho con lo que tengo y si tuviera menos creo que también lo estaría.

En veinte años de carrera profesional que estoy a punto de cumplir ahora, lo he hecho lo mejor que he podido y me he dejado la vida en esto, tratando de hacerlo siempre de una forma honesta. Con lo que tengo a día de hoy y donde vivo, los amigos que tengo, las cosas que me pasan, la banda, el público que viene a vernos… me siento muy bien. Prefiero disfrutar de eso a soñar otras cosas. Me gustaría, claro, que me pasaran otras cosas también, pero la vida se encarga de eso, para bien y para mal.

«Además de producir cosas hermosas, la pasión rectora de mi vida ha sido y sigue siendo el odio a la civilización moderna»

Cómo me hice socialista, William Morris (1894)

William Morris es una figura histórica tan fascinante como poco conocida. Reseñar su variado currículo puede dar una idea aproximada del alcance de sus inquietudes y de por qué es interesante recuperarlo aún hoy. Morris es recordado -y ampliamente reconocido- por su faceta de diseñador en tanto que miembro destacado del Arts and CraftsMovement, que atravesó la segunda mitad del siglo XIX en Inglaterra y que tenía entre sus propósitos reivindicar el trabajo artesanal con materiales sencillos, en el que la concepción y la producción (arte y oficio) fuesen unidos,frente al industrialismo triunfante de la era victoriana y sus funestas consecuencias en la vida de las gentes.

Sin embargo, William Morris fue mucho más que el decorador de los motivos florales de inspiración medieval que tanto gustaban a la burguesía media-alta de su época. Fue, al mismo tiempo, un poeta tempranamente reconocido por The Earthly Paradise (1868-1870); fue un embelesado traductor de las sagas nórdicas islandesas, pero también de Homero y Virgilio; fue un novelista interesante, cuya utopía Noticias desde ninguna parte(1890) es de las más hermosas del género; fue pintor, aunque apenas se conserva un lienzo al óleo de su mano; creó una imprenta, la KelmscottPress, en la que, acorde con su ideario, se implicó activamente en todo el proceso de producción, haciendo labores incluso de tipógrafo; y fue, en fin, un activista social y político tenaz e incansable, primero preocupado por la conservación de los edificios antiguos, luego abrazando la causa del socialismo, ideal político que, según creía, haría posible las condiciones para el desarrollo integral de las personas, entonces reducidas a meras máquinas, alienadas y embrutecidas en el sistema fabril que ni siquiera perseguía «la producción de bienes sino la de beneficios para los privilegiados que viven de los demás».

Ante una figura tan polifacética es difícil hacer una semblanza que rinda justicia, pues no hay un momento en toda su biografía en el que no esté con los pies en múltiples lugares a la vez. William Morris nació en 1834 enel seno de una típica familia acomodada inglesa. Su vida transcurrió en paralelo a la época victoriana, lo cual dibuja un contexto marcado por la consolidación del gran capitalismo industrial y el apogeo del Imperio británico, así como de la emergencia y desarrollo del movimiento obrero inglés. En palabras del propio Morris, se trataba de una época en que «la gente inteligente estaba bastante satisfecha con la civilización (…). Esta era la mentalidad whig [liberales burgueses], propia de los modernos hombres prósperos de clase media quienes, de hecho, no tenían nada que reivindicar».

Ese contexto es clave para entender el pensamiento y la acción de Morris, a quien debemos inscribir en la tradición de pensamiento crítico de la sociedad industrial que había germinado,mezclado con una acusada sensibilidad romántica, a lo largo del siglo XIX en Inglaterra. Es el propio Morris quien nos señala algunas de sus influencias más importantes, entre las que destaca dos nombres: Thomas Carlyle (1795-1881), filósofo e historiador convencido de que la historia es el producto de las hazañas de los grandes hombres transmutados en héroes; y John Ruskin (1819-1900), artista, filósofo y crítico de arte responsable, en buena medida, del revival medievalista neogótico y soporte teórico de la Hermandad Prerrafaelita y del movimiento Arts and Crafts que, como avanzamos ya, tuvo en Morris uno de sus principales promotores. Ambos autores articulaban su crítica desde una contraposición entre la decadente y corrompida sociedad moderna y una Edad Media idealizada, plena de armonía y nobles ideales caballerescos que tristemente sería irrecuperable.

Sin renunciar a la línea estética de tintes medievales, muy presente en su poesía y sus diseños, Morris extrae las consecuencias del examen de la sociedad de su tiempo y, en lugar de refugiarse en paraísos perdidos y ensoñaciones bucólicas, dota a la crítica de contenido práctico, llevando a su taller las formas de trabajo artesanales que las fábricas de producción masiva estaban arrasando.Porque, para Morris, no se trataba sólo de crear productos de buena calidad y belleza, sino que el taller, a diferencia de lo que ocurría en las naves industriales, debía ser un lugar para la camaradería y cooperación en el que el trabajador no era un mero obrero que se fundía con la maquinaria, sino que era un artesano al estilo antiguo, implicado en todo el proceso de creación y producción de objetos. La idea era restituir la unión entre arte y trabajo que el industrialismo había escindido, impidiendo que obrero tuviera la oportunidad de ejercer sus capacidades creativas, lo que hacía de su labor algo funesto en vez de, como esperaba Morris, una fuente de arte y de felicidad. 

Carlyle y Ruskin inspiraban una vez más a Morris en su concepción del trabajo. El primero hablaba de la chispa divina que ennoblece toda labor del hombre; el segundo entendía que en la satisfacción del trabajo reside la consumación de la capacidad creativa humana. La pieza que faltaba en la explicación de por qué no era posible la realización de tales ideas la encontró Morris en su lectura, hacia 1883, de El Capital, de Karl Marx, cuyo análisis social le convence de que la explotación capitalista y la degradación del arte tienen la misma raíz económica.Además, incorpora los conceptos de alienación y de fetichismo, este último clave en su análisis de lo que dio en llamar «sucedáneos», aquellos productos inauténticos de baja calidad que venían a suplir necesidades artificiales creadas por la publicidad.

Merece la pena detenerse un instante en el punto relativo a los sucedáneos. Morris dedicó una de sus más célebres conferencias a esta cuestión, que quizás sea una de las más interesantes para un lector de hoy: La Era del Sucedáneo. En primer lugar, hay que anotar que la producción de sucedáneos está directamente ligada al modo en que se trabaja en las fábricas (no artesanal), así como al creciente consumismo incentivado por la abundancia de información cifrada en clave publicitaria, aunque no sólo. Por otra parte, Morris no duda en señalar a las clases menos pudientes como principales consumidoras de estos productos porque, sencillamente, no pueden acceder a otra cosa, mientras lo que antes era lo corriente pasa a ser un producto de lujo para los ricos. Es interesante, asimismo, el hecho de que el sucedáneo no sólo se reduce objetos manufacturados, sino que es un fenómeno que se extiende a la comida («casi nadie tiene acceso hoy al pan»), las bellas artes y la literatura («abundan a tal punto que me faltaría tiempo para repasarlos») o la educación («por ahorrar dinero renunciamos a mejorar la educación pública») y la política. Así se refiere Morris, por ejemplo, al teatro:

«Me parece muy grave que la calidad de los teatros sea tan baja y que se nos impongan algunos penosos sucedáneos aun a costa del esfuerzo de muchas personas honradas y a menudo brillantes. (…) Conozco la triste explicación de este declive: la mayor parte de los ciudadanos lleva unas vidas tan tristes, desempeña labores tan mecánicas y aburridas y sus momentos de reposo son tan vacuos y casi siempre tan agotadores por culpa del exceso de trabajo que cualquier cosa que le presenten como entretenimiento servirá para atraer su atención».

Sin mucho esfuerzo podríamos cambiar «teatro» por «televisión» y el texto de Morris parecería escrito ayer y no en 1894, o en los tiempos en que Marcuse perfiló al hombre unidimensional. Al final, lo que ocurre es que

«El actual sistema basado en el sucedáneo seguirá haciendo de todos ustedes unas máquinas (…): comen como máquinas, les atienden como a máquinas, les hacen trabajar como a máquinas y les desechan como a máquinas cuando no pueden seguir funcionando».

Sólo hay dos productos que escapan a la tendencia: los «instrumentos para destruir riqueza y asesinar hombres» y «la enorme cantidad de máquinas-herramientas» destinadas a producir sucedáneos. Porque la misma civilización es un sucedáneo, pues su enfermedad es la pobreza, que es la que, a su vez, lleva a tolerar todos esos fetiches que sustituyen a los productos auténticos.

Morris no ofrece grandes soluciones más allá de reclamar el derecho a ser tratados como ciudadanos y a invocar un futuro socialismo que sentará las bases de una sociedad igualitaria en la que ni la producción ni el consumo de sucedáneos serán necesarios. Esta invocación nos permite, por otra parte, retomar el hilo donde lo habíamos dejado antes del sucedáneo.

Así pues, por las mismas fechas en que «se atreve» con Marx, Morris se hace «socialista práctico», o «socialista declarado, o sea comunista», cuando se afilia a la Federación Democrática, partido de ideas radicales que preconizaba la revolución. A pesar de su generosa y muy activa entrega a la causa, tiene desavenencias con los moderados y abandona el partido. Crea, junto a otros compañeros, la Liga Socialista, a la que representó en el Congreso de París en el que se fundó la II Internacional en 1889, en lo que constituyó el hito más destacado de su quehacer político. Su incursión en la política hay que entenderla, como antes su apuesta por recrear los modos artesanales de producción, como una consecuencia de la crítica de la sociedad industrial, como otra vía para conjurar «la maldición de sangre y hierro de nuestra época».

Como ya hemos mencionado, Morris compaginaba múltiples labores: al tiempo que participaba en mítines y manifestaciones, ejercía como conferenciante sobre diversos temas, que van desde el arte o la arquitectura hasta la tapicería. La Morris & Co., su empresa de artes decorativas, era exitosa, lo cual le garantizaba unos ingresos estables que, en buena medida, destinaba a financiar las actividades del partido. Seguía escribiendo poesía y, tras la publicación de la utopía El año 2000, de Edward Bellamy, se lanzó a componer su Noticias de ninguna parte en respuesta a lo que consideraba una exposición errónea y nociva de que habría de ser la futura sociedad comunista. En esta obra, Morris deja constancia una vez más de su concepción política, que Estela Schindel ha explicado como un «socialismo libertario a mitad de camino entre el marxismo y el anarquismo, [que] aporta al primero una concepción del arte ajena a la noción de “superestructura” e intrínseca a la producción y se distancia del segundo al promover una forma de organización mínima a través de comunas y de la cooperación».

No cabe duda de que William Morris fue un hombre de su tiempo, una de esas figuras capaces de condensar el sentir de una época a la par que marcan una considerable distancia con sus contemporáneos, tanto por cómo sintetiza la tradición recibida como por la originalidad de su legado. Morris es considerado uno de los pioneros del diseño modernista, cuya influencia se puede rastrea hasta la Bauhaus de Walter Gropius y L. Mies van der Rohe. En alguna parte se ha dicho que la variedad de facetas que desempeñó Morris han suscitado ciertas distorsiones a la hora de reclamar su legado, que se presenta desgajado del conjunto de su pensamiento social y político y, por tanto, desdentado. Es posible que se dé lo que Alberto Santamaría ha denominado «paradoja de lo cool», esto es, la «operación (nostálgica-posmoderna) basada en lo que podemos entender como estética del centro comercial», en la que, una vez limadas las aristas políticas, la apropiación de lo deseado se hace tranquilamente, eligiendo aquí y allá en la ruleta de escaparates. Sería, en este caso, convertir a Morris en un sucedáneo de Morris.

Con este artículo de la Constitución de la Segunda República (capítulo III, «Derechos y Deberes de los españoles»), promulgada a finales de 1931, España se convertía en la primera nación latina que otorgaba iguales derechos electorales a hombres y mujeres. La concesión se enmarca en el cuadro de la ampliación de los derechos ciudadanos llevada a cabo y recogidas en el texto legislativo republicano.

Ya desde el inicio de dicho texto se aprecia la voluntad y el talante del que pretende revestirse el nuevo régimen, como en el artículo 2, donde se reconocía la igualdad de todos los ciudadanos ante la ley; o la libertad de expresión, reunión y asociación, recogidos en los artículos 34, 38, 39 y 40, por citar algunos ejemplos más. Pero mayor relevancia tiene a razón del tema que nos ocupa, exceptuando el citado más arriba, el número 43, en el capítulo referido a la familia, donde se eliminan una vez más los privilegios por distinción del sexo: «El matrimonio se funda en la igualdad de derechos para ambos sexos», dándole un carácter netamente jurídico a dicha institución y poniéndola bajo potestad de la República.

Tratándose de un tema de concesión y ampliación de derechos y no, por la contra, de restricción o limitación de los mismos, podría pensarse que la medida establecida por el artículo 36 no tuvo que superar obstáculo alguno. Es más, lo suscitado en torno al sufragio femenino dio lugar a una las batallas más recordadas de la historia parlamentaria española, de la cual fueron protagonistas dos eminentes mujeres: las abogadas Victoria Kent y Clara Campoamor. Aunque curiosamente en bandos distintos.

Dada la naturaleza de la cultura política española, podemos entender la pasividad de la que las mujeres fueron partícipes con respecto a la vida política. Existía, en efecto, cierta cultura del ciudadano, pero escasísima o ninguna de la ciudadana. Los valores tradicionales, emanados en su mayoría desde el púlpito y las cabinas de confesión y respaldados íntegramente por las instituciones, eran de raíz profunda, tanto que las corrientes renovadoras no hacia mella en ellas Para una mujer española de finales del siglo XIX y primer tercio del XX ser una ejemplar ama de casa, buena administradora del capital que el marido llevaba al hogar o una católica observante, fiel y decente suponía la mayor aspiración según la escala de valores establecida para su condición.

El llevar pantalón, hacer vida pública, entre otras cosas, era considerado por la castiza mujer española como «entretenimiento de señoritas desocupadas», si no frescas e inmorales. Efectivamente, era mínimo el número de mujeres que tenían algún tipo de formación o se interesaba por cuestiones que fueran más allá de sus labores cotidianas, y las que así lo hacían eran generalmente de un estrato social medio-alto y alto. Más del 70 por ciento eran analfabetas.

Una vez más esto supone si no la principal razón, sí una de las de mayor importancia, para entender por qué el feminismo y el sufragismo apenas tuvieron relevancia en España. La concesión del voto a la mujer no vino por una presión ejercida desde abajo por movimientos sufragistas o por años de enconadas luchas, como había ocurrido en Estados Unidos y Gran Bretaña, sino más bien por la convicción ideológica de algunos sectores políticos.

Esto se veía seriamente respaldado por el empeño que la II República puso en la incorporación de la mujer al campo educativo, implantando la coeducación y dando acceso a las llamadas profesiones liberales. Fue importante, en este aspecto, la retirada del monopolio de la educación al clero, desde donde su influencia era notable.

Esto es un esbozo somerísimo de la situación a la que se llega en 1931. Sin embargo, no era aquella la primera vez que el tema del sufragio femenino se abordaba en España. Entre 1907 y 1908, con Antonio Maura como presidente de Gobierno, durante la discusión sobre la reforma de la Ley Electoral, se presentaron dos enmiendas que abogaban por la concesión del voto a la mujer. Eran aún muy limitadas, pues restringían el derecho a casos particulares, como las viudas que hacían las veces de cabeza de familia y pagaban impuestos.

Huelga decir que las enmiendas no prosperaron: a la atmósfera social de ese momento, en modo alguno favorable a la aceptación de tales privilegios para la mujer, se une el desinterés de éstas por asuntos de esta índole, con lo que de ser aprobada una ley que la favoreciera en el sentido político, sería inane, ya que no respondería a una realidad palpable ni a una necesidad auténtica. Lo mismo da fe de lo ya mencionado más arriba: las reformas pro-feministas vienen dadas por influjo ideológico exterior, más que por una demanda verdadera de este sector social.

Zanjada las discusiones en 1908, el tema quedó ralentizado y hasta mediados de la década de 1920 no se retomó, aunque el germen había penetrado en la sociedad española, al menos entre las clases acomodadas. Fueron causa principal del letargo que vivió la cuestión del sufragio femenino los difíciles sucesos a los que hubo de enfrentarse el país a partir de 1910 (guerra marroquí, crisis económica, luchas obreras, y un largo etcétera).

Pero el germen se había hecho hueco y así, en 1920, surgieron diversas asociaciones exclusivamente de mujeres, de las cuales la más importante fue la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, con sede en Madrid. Desde estos centros se van organizando y promoviendo ciclos y actividades, cuyo objetivo principal es denunciar la situación de inferioridad e incultura en la que se encuentra la mujer española. Se sirven de manera prolija de los medios de comunicación, con publicaciones de diversos artículos destinados a acabar con los arraigados prejuicios sobre la capacidad de la mujer.

Esto constituía una prueba fehaciente de que la situación interna estaba cambiando en lo que la cuestión feminista se refiere. Lo mismo evidencia, además, la creación progresiva de un sustrato fértil propicio para la forja y toma de conciencia necesaria para materializar los anhelos reivindicados desde estas sociedades.

Idóneo es, por otro lado, lo que está sucediendo allende las fronteras nacionales, donde todos los países europeos desarrollados, excepto Francia, Suiza e Italia, habían aprobado el sufragio universal absoluto. Pero, a pesar de todo, la realidad es que el florecimiento de las entidades arriba mencionadas y lo ventajoso de la coyuntura, si bien positivo y alentador, no deja de plasmarse, en España, en un movimiento aún muy minoritario y elitista, que se orienta a la consecución de derechos laborales y mejoras relativas a la educación, más que de derechos políticos.

El incipiente feminismo que se estaba dando en España vio, no sin asombro, como sus reivindicaciones eran satisfechas de manera inimaginable. En abril de 1924, Miguel Primo de Rivera promulga un Decreto Real, firmado por él como presidente del Directorio Militar y por Alfonso XIII, según el cual otorgaba el derecho a voto a la mujer. El documento presentaba ciertas restricciones, ya que ni la mujer casada ni la mujer prostituta podrían tomar parte en la política. Así, «el sueño por el que tanto habían tenido que luchar las mujeres inglesas y americanas (…), se consiguió en España de manera inesperada», como escribió Rosa Capel.

No se sabe muy bien a qué razones respondía esta inesperada concesión, pero todo parece indicar que Primo de Rivera quería atraerse el favor del sector femenino en futuros comicios. En efecto, del Directorio Militar se pasa, en 1925, a un Directorio Civil, con vistas a convocar una Asamblea Nacional que elaborase un nuevo texto constitucional. Primo de Rivera había fundado Unión Patriótica, un partido carente de ideología definida en el que buscaba acaparar el mayor número de seguidores, sin importar sus principios, entre los que contaba con las mujeres, pues estas sin duda favorecerían a aquél que les había otorgado voz y voto.

En 1925, por tanto, se convocaron elecciones. A pesar del clima antidemocrático en el que se iban a desarrollar, tanto las derechas como las izquierdas hicieron campaña para atraerse el voto del sector femenino, que, según el censo elaborado por Primo de Rivera, constituía más de millón y medio de mujeres.

Aunque los comicios nunca llegaron a celebrarse, dos años más tarde (1927) se abrió la Asamblea Nacional, si bien vaciada de poder, con carácter meramente consultivo. En ella se contaban trece mujeres, de diversas tendencias ideológicas y variadas profesiones (maestras, catedráticas o licenciadas en Derecho). Este fue el saldo final de las acciones del feminismo español a lo largo de la década.

La mujer, aun mínimamente, estaba dentro del sistema político y contaba con asientos en la Asamblea, desde donde podía al menos hacerse oír. Y un dictador –paradojas de la historia– había sido el responsable de otorgarles la posibilidad beligerancia política, a pesar de las considerables limitaciones.

A finales de enero de 1930 Miguel Primo de Rivera presentó su dimisión al rey. Con este acto provocó un efecto dominó que arrastró consigo a la toda la institución monárquica. El distanciamiento que existía entre la ésta y el pueblo, que se había exacerbado con la crisis de 1898 y con la dictadura, era ahora insalvable. El dictador se iba y el rey quedaba sin apoyos de ningún tipo, ni político ni social ni militar. La masa obrera ahora sin trabajo (recuérdese la crisis de 1929) se mantenía indiferente, en el mejor de los casos, ante la monarquía; los políticos e intelectuales antes afines, o no quedaban o habían pasado a engrosar las filas republicanas; el cuerpo castrense había visto mermados sus privilegios por el dictador ante la indolencia del rey, algo que no sería olvidado con facilidad.

La situación de la monarquía, por tanto, era precaria. Los que aún quedaban en torno al rey no quisieron darse cuenta del estado en el que se encontraba y su solución para el país, tras la marcha de Primo de Rivera, pasaba por el reestablecimiento de la Constitución de 1876 (no había otra y tampoco creyeron necesario hacer una nueva) y la reactivación del régimen parlamentario. Nada más lejos de la realidad, pues el texto canovista ya no daba más de sí y la realidad actual del país reclamaba hondas reformas e innovación.

No obstante, se aceptó la vuelta del sistema ideado por Cánovas del Castillo más de medio siglo atrás. El Gobierno presidido por Dámaso Berenguer convocó elecciones generales, pero su sucesor Juan Bautista Aznar las convirtió sólo en municipales y bajo su Gobierno se celebraron, el 12 de abril de 1931. En principio no se trataba de un plebiscito para elegir entre monarquía o república, pero los partidarios de esta última se encargaron, con sus campañas, de que así fuese. El bando monárquico, confiado en demasía, se descuidó y se mostraba ciertamente dividido, mientras que el republicano ganaba en adeptos día a día y era fuerte y compacto.

Pero antes de que llegara el momento de acudir a las urnas se habían sucedido unos acontecimientos importantes: reunidos en San Sebastián en el verano de 1930, los próceres pro-republica del país, tanto de derechas como de izquierdas, acordaron la formación de un Gobierno Provisional, que estuviese presto para asumir el poder en cualquier momento y cuyo deber era la radical oposición al régimen oficial.

Fallaron en un intento de pronunciamiento en diciembre de ese mismo año, por lo que todos sus esfuerzos los dedicaron a las inminentes elecciones. Algunos de los participantes del llamado Pacto de San Sebastián fueron declarados en rebeldía y apresados, pero, para cuando llegaron las fechas claves, ya habían sido declarados inocentes tras un accidentado juicio.

El resultado de los comicios de abril fue sorprendente: mientras que los monárquicos habían ganado en el mundo rural, las ciudades habían votado republicano. El mismo rey fue consciente de la derrota y al día siguiente (13 de abril) emite un comunicado según el cual el ejercicio del Poder Real quedaba suspendido. El 14 de abril de 1931 se proclamó la Segunda República española, en un ambiente de celebración.

El siguiente paso era dar al nuevo régimen una base legal y diluir el Gobierno provisional presidido por Alcalá-Zamora, constituyendo uno de pleno derecho. En mayo se promulgó un Decreto que regulaba las elecciones para diputados de la Asamblea Constituyente. En el tercer artículo del mismo se introdujo una reforma a la Ley Electoral vigente (la de 1907), por la cual se le reconocía a la mujer el derecho a sufragio pasivo, esto es, la posibilidad de ser elegida, muestra clara del afán integrador del nuevo sistema. Sin embargo, de los 470 diputados, solo tres mujeres fueron elegidas para las Cortes: Victoria Kent, Clara Campoamor y Margarita Nelken.

El 14 de julio de 1931 quedaron inauguradas las Cortes Constituyentes, de cuya labor habría de surgir una nueva Constitución.

Kathrine Switzer se vio capaz, se preparó a fondo y se lanzó. Corría el año 1967, era un día gris de primavera en Boston; era el día esperado, el día del gran maratón. Desde pequeña, su padre, un militar estadounidense, le había inculcado la afición a correr regularmente. Su entusiasmo le llevó a incorporarse al equipo de atletismo de su universidad. Al cabo de poco tiempo, la maratón aparecía en su horizonte como un reto que asumir.

Con 42 kilómetros y 195 metros, la maratón es una de las pruebas de atletismo más exigentes. Desde su incorporación a las Olimpiadas en los Juegos de Atenas 1896, ha ido creciendo en popularidad, hasta el punto de que cada vez son más las ciudades del mundo que organizan una prueba anual de estas características. Desde 1897, Boston celebra cada primavera la que quizás sea la más importante de las ediciones no olímpicas del maratón, donde acuden corredores de todo el planeta para tratar de dejar su nombre grabado en el palmarés del certamen.

Kathrine Switzer nunca ganó la carrera, pero su nombre está ligado indefectiblemente a la historia de la disciplina y la relación de ésta con la mujer. Pues, en efecto, Switzer figura como la primera mujer en correr oficialmente, esto es, con dorsal, un maratón. Las dificultades inmanentes a la prueba no fueron los únicos obstáculos que hubo de superar.

Como en tantas otras cosas, correr una maratón era algo tan duro que la posibilidad de que una mujer siquiera lo intentase no era contemplada. Cuando Switzer y su entrenador fueron a revisar el reglamento para ver qué decía sobre la participación femenina en la carrera, se encontraron con que no había nada.

No es que estuviese prohibido, como tampoco admitido, sino que sencillamente no estaba regulado. ¡Una mujer corriendo un maratón, qué cosas! Estaba claro qué hacer: Switzer se inscribió como K.V. Switzer. Aunque no era su intención, pues era una firma que utilizaba habitualmente, no hacer aparecer su nombre completo mantuvo alejada toda sospecha que los organizadores pudiesen albergar sobre su condición de mujer.

Con su dorsal 261 en pecho y espalda de su sudadera se dispuso a hacer aquello para lo que llevaba tiempo preparándose. Iba acompañada de su entrenador y de su novio Tom, un robusto jugador de rugby que, al poco de empezar la carrera habría de poner en práctica una de las técnicas más conocidas de ese deporte. El ambiente era estupendo, los demás corredores, lejos de mostrar rechazo, le deseaban suerte y le daban ánimos, pues, según refiere Switzer, estaban contentos de tener una mujer a su lado en la carrera.

A pesar del buen ambiente inicial y la normalidad desde la línea de salida, cuando apenas habían superado los tres kilómetros apareció en escena Jock Semple, codirector de la carrera cuyo mal genio era ampliamente conocido desde que en 1957 casi agredió a un participante que se había vestido de buzo. Semple, siempre observante con las normas, no daba crédito a lo que veían sus ojos: una mujer compitiendo con un dorsal oficial en su carrera. Se lanzó a la pista en desaforada persecución al grito hoy tristemente recordado de «Get the hell out of my race and give me those numbers!» (¡Sal de mi puta carrera y devuélveme esos números!).

Dejemos que sea la propia atleta quien nos lo cuente:

Switzer tenía claro que el único problema residía en que se trataba de una mujer, y nada más. Semple no desistía ni atendía a la voz del entrenador, quien le insistía en que Kathrine estaba entrenada y era perfectamente capaz competir. Fue entonces cuando Tom, jugador de rugby consumado, aplicó un duro placaje a Semple y lo arrojó fuera de la pista. «Run like hell», fueron sus palabras a Switzer, quien de hecho lo hizo hasta completar la distancia.

El incidente había llamado la atención de los furgones de prensa que cubrían el evento, quienes, a partir del incidente, siguieron a la corredora hasta el final. Esta coincidencia hizo que la gesta de Switzer alcanzara una mayor resonancia y protagonizara muchas portadas de los diarios al día siguiente.

Es cierto que no ganó, ni que su tiempo fue bueno -sobre 4 horas y 20 minutos-, ni siquiera que fue la primera en completar un maratón, lugar que corresponde a Roberta Bobbi Gibb, pero el hecho de que lo hiciera de manera oficial y, en buena medida, de manera accidentada, resultó trascendental para que a las mujeres se les reconociese el derecho a participar en una prueba atlética de esta categoría. Esto ocurrió, como se dijo, en 1972 tras luchas reivindicativas de las que Kathrine Switzer fue protagonista.