Conocemos a Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishofen, 1945 – Múnich, 1982) por ser uno de los grandes representantes del Nuevo Cine Alemán, nacido en la misma veta generacional de la que surgieron Wim Wenders o Werner Herzog. Un poco más familiarizados con su obra, descubrimos al cineasta que halló sus temas esenciales en las relaciones de poder y en las mecánicas de opresión del grupo sobre el individuo. En las distancias cortas, distinguimos además a un extraordinario formalista: a un hombre que hizo de la contradicción entre la explosión emocional de los melodramas estadounidenses y el artificio extremo de la forma (desplazamientos de cámara lentos y circundantes, reencuadres claustrofóbicos, fascinación por los espejos) uno de sus rasgos de estilo más reconocibles.

Falleció en plena juventud pero vivió rodando compulsivamente, a veces hasta tres películas en un año, justificando así el título del libro biográfico (Ya dormiré cuando esté muerto) que sobre él escribió su colaborador Harry Baer. La peculiaridad de esa filmografía oceánica es que conforma una incesante vuelta de tuerca sobre los mismos asuntos, como si el acto de crear obedeciese a una quemazón interior para la que no existía alivio. O como asegura Baer: “La explotación de los sentimientos es el tema constante, el elemento dramático de todas las historias filmadas y escritas por Rainer. Una neurosis forzosa para todas las producciones, precisamente porque él ya no era solamente la víctima, sino también, en muchísimos casos, el verdugo”.

En este extracto, Baer localiza con exactitud el origen de la quemazón de Fassbinder: su doble condición de vampiro y vampirizado; facetas que alternó o simultaneó a lo largo de su vida y que constituyen la auténtica energía de su obra. Resulta sintomático que muchas de las películas ajenas que le obsesionaron excavasen en el tema de la dominación emocional, como sucede en su querida ‘El Ángel Azul’ (Josef von Sternberg, 1930). Pero, además, utilizó sus propias películas como artefactos en los que hacer resonar la problemática de la explotación y la dependencia. En sus propias palabras: “En nuestra sociedad, una y otra son inevitables. El problema reside en que siempre hay una clase social que quiere educar a la otra. Un hombre a su mujer, un hombre a otro hombre. Siempre hay esta relación de educación, amo-esclavo, muy gurú y casi fascista”.

‘En un año con trece lunas’ (1978) surge alumbrada por dos dictámenes del propio director: el primero asegura que “el amor es el mejor, el más insidioso y eficaz instrumento de represión social”, y el segundo concluye que “quien menos ama es quien más poder tiene”. Ambas ideas habían impregnado no pocos títulos previos, ocupando el núcleo de obras como ‘Martha’ (1974) o ‘La ley del más fuerte’ (1975), y Rainer las volcó de nuevo en la obra que más nítidamente se presenta bajo la forma de una expiación. La película nació de un ajuste de cuentas, sobre todo consigo mismo: en concreto, de la necesidad urgente de sacudirse la culpa tras el reciente suicidio de Armin Meier, amante reconvertido en actor habitual de un importante tramo de su filmografía.

El proyecto fue un empeño íntimo, concretado con la celeridad de un relámpago y saldado con un absoluto desconcierto público. Basta con recordar que Rainer acababa de filmar ‘El matrimonio de Maria Braun’ (1978), un ambicioso largometraje de casi dos millones de marcos que poco tiempo después se estrenaría con gran éxito de audiencia. Por el contrario, ‘En un año con trece lunas’ recuperaba su querencia por el cine de guerrilla, con un presupuesto de setecientos mil marcos inyectados en una película barroca y excesiva, en la que Fassbinder trabajó como guionista, director, montador, director artístico y operador de cámara durante poco más de tres semanas. Una vez en las salas, su criatura terminó por desterrarle temporalmente de su círculo social: acusado de explotar artísticamente la muerte de Armin, pocos entendieron que Rainer estaba elaborando realmente su propio dolor para tratar de vencerlo.

Sobre el papel, la película relata los cinco últimos días en la vida de Erwin / Elvira: una trans que se hace operar en Casablanca, inducida por el amor ciego que siente hacia un proxeneta reciclado en especulador inmobiliario. Pero ese amor es ahora una herida en el pasado, y Erwin se presenta ante nosotros encarcelado a perpetuidad en el cuerpo de Elvira, buscando desesperadamente contacto humano en las arterias de un Frankfurt fantasmal. La obertura anticipa una travesía frustrante: camuflada con ropa masculina, Elvira tantea un encuentro sexual en una zona de cruising a orillas del río Main, pero basta con la exploración de un hombre bajo su ropa interior para que broten la humillación y los golpes. Es una escena importante, en cuanto que marca además el estilo abigarrado de la película: sobre una situación sórdida, Fassbinder opta por deslizar un hermoso adagietto de Mahler, preludiando así una obra hecha de extrañas colisiones de tono.

Aunque ha sido definida con acierto como el ejemplo más radical que Fassbinder nos presenta de un intento de comprar amor, esta es ante todo una película sobre el drama del cuerpo. La tragedia de Elvira es que su cambio de sexo no obedece a un ajuste identitario, sino que es el resultado de un acto de amor mal entendido. Después, el cuerpo modificado se convierte en una fuente de soledad y terror cotidiano. “Eres un trozo de carne gorda, repugnante y prescindible”, le dice su nueva pareja antes de abandonarla, “eres una cosa, un objeto”. En otro momento, Fassbinder incide en ello con una famosa escena metafórica. Transcurre en un matadero, donde Elvira recuerda en un extenso monólogo su pasado como matarife, mientras asistimos a un mecánico ritual de sacrificio de reses.

Resulta difícil discernir la máscara que se reserva Rainer en el relato, teniendo en cuenta la línea invisible entre “la actitud defensiva y agresiva” que el crítico Donald Hayman identificó en su cine. No es difícil ver algo de Fassbinder en Elvira, la criatura suplicante en busca de una identidad: incapaz de integrarse de nuevo en la familia tradicional que un día formó como hombre, pero desprovista de una brújula para afrontar un futuro como mujer. Pero también como Anton, el viejo amante mezquino y grotesco. E incluso como Zora, la amiga prostituta de Elvira, un apoyo voluntarioso pero finalmente débil. Ante todo, Rainer quería explicarse, hacerse entender y entenderse. Porque como dijo una vez: “Vivimos dentro de un sistema que no da a las personas la posibilidad de establecer contactos, de comunicarse. Una comunicación real entre las personas sería revolucionaria”.

“(…) y si cantas verdades la celda te preparan, te preparan el llanto, porque es obligatorio…/ sufrir siendo persona, guardar rencor, adular al pedante, llevar medias en los templos, tener bastantes hijos, volver mañana, tener enemigos, es obligatorio todo esto, y encima te prohíben escupir en el suelo”

En la siguiente anécdota, capturada por Vicente Molina Foix y publicada originalmente en 1998 en las páginas de El País, se intercambian humor y terror al más puro estilo Gloria Fuertes. El columnista entrevista a la poeta, y en mitad de una confesión heladora ella lanza uno de sus petardazos verbales de niña adulta: “Fui al metro decidida a matarme. Pero al ir a sacar el billete ligué, y en vez de tirarme al tren me tiré a la taquillera”.

Bajo su capa de ingenio, la historia contiene mucha información relevante acerca de Gloria Fuertes. Nos dice que más allá de la poemas infantiles leídos con voz achicharrada, más allá de los ripios y de las corbatas, en un lugar de Gloria no iluminado por nuestros recuerdos de niños y niñas, anidaba un desgarro y un secreto. “¿Puedo contar esto?”, pregunta el entrevistador. Y ella dice que mejor no, que ahora no, que los padres podrían asustarse. Y que, al fin y al cabo, son los libros infantiles que leen sus hijos los que le dan de comer.

Hoy sabemos que si Gloria quiso matarse fue porque le faltaba Phyllis Turnbull, la hispanista y profesora norteamericana con la que vivió una historia de amor de quince años, truncada por la muerte de la segunda en 1971. No estaba Phyllis pero quedaba su fantasma, vagando entre unos poemas adultos cada vez más oscuros e insondables. Y es que para Gloria solo existían dos clases de poemas: los infantiles, que escribía en los momentos felices, y los adultos, que eran los que le salían cuando entraba en la hora del lobo, atenazada por la soledad de un piso en el que el silencio sonaba como un manojo de truenos. Estas son algunas de las muchas puertas que abre El Libro de Gloria Fuertes. Antología de Poemas y Vida (Blackie Books, 2017), un hermoso volumen destinado a reivindicar el legado de una autora insólita, todavía hoy poco y mal leída, cuando está a punto de cumplirse el centenario de su nacimiento.

Editado por el escritor y glorista Jorge De Cascante, El Libro de Gloria Fuertes es a la vez una rayuela, una muñeca rusa y un amplio salón de espejos recorrido por la poeta de Lavapiés. Podemos leerlo como un poemario de climatología variable, como un anecdotario o como una biografía fragmentaria y polifónica, e incluso demorarnos en su apretado contenido visual. En cualquier caso, su hoja de ruta elude felizmente el alcanfor académico para recrearse en la emoción y la ternura.

Digo felizmente porque Gloria era refractaria a la solemnidad de la academia y abominaba de los intelectuales que llevaban “del alma colgado un baberito blanco”. Por no tener no tenía ni escuela literaria, aunque en un momento dado se adscribiese al esqueje surrealista conocido como postismo. Si bien le seducía la liberación del subconsciente que reclamaban los surrealistas, pronto entendió que para ella eso era algo que le venía de serie, y que por lo tanto no necesitaba integrarse en ningún rebaño. Como mucho se consideraba yoísta, glorista, representante única del tronchante movimiento de la “corriente-corrientita”. Luchaba por mantener en la poeta adulta el estado salvaje de la poeta niña, cuando todavía no había influencias ni deudas ni santones literarios. En aquella tierra de nadie inventó su estilo, y jamás lo traicionó. “Escribo sin modelo a lo que salga / escribo de memoria de repente”, dejó tallado en uno de sus múltiples autorretratos.

Tal vez por eso su obra es tan resbaladiza, tan difícilmente etiquetable. Como ella misma decía, “para conseguir conmover y sorprender al lector hace falta pillarle por sorpresa”, desarmarle. Esta última parece una expresión hecha a medida: basta un paseo por cualquiera de sus poemarios para descubrir que el pacifismo, el ecologismo o la demanda de justicia social se arremolinan con frecuencia junto a los versos en torno a la soledad o el desamor.

Su originalidad la encontraba en los muchos recursos de los que disponía a la hora de abordar toda esa materia literaria desgastada por el tiempo. Podía entrar en el poema a través de una oscuridad densa y de repente encender una lucecita en forma de humor negro. Otras veces optaba por el camino contrario: se abría paso con alegría, y en el momento más inesperado dejaba caer un escalofrío en la página. Le gustaba lo impredecible, y por eso sus libros están hechos de arritmias, casticismos, interferencias, paradojas, juegos de palabras y versos encajados con martillo. No le importaba fracturar un poco la forma, desafinar un poco la música, si con ello lograba acceder a una verdad emocional en el fondo del poema.

Quería ante todo que se le entendiese, porque para ella la poesía era un poco como un abrazo o una medicina: algo que servía para reconfortar y curar a quienes se encontraban al otro lado del libro. Por eso la llevaba a cuestas en su motocicleta, repartiéndola en barrios obreros que eran un espejo de su propio barrio: ni menos duros ni más habitables que aquel suburbio en el que Gloria, muchos años atrás, inflaba su imaginación para hacerla más grande que las bombas y la pobreza.

La miseria (moral, económica) hizo de Gloria una rebelde, y la rebeldía la convirtió en una feminista antes incluso de que la palabra llegase a sus oídos. No podía evitarlo, lo irradiaba antes de levantar un palmo de suelo: cuando era una niña que corría entre niños tras un balón, cuando hacía volver las cabezas por vestirse como un chicazo; y, aún más adelante, cuando reescribía la tradición inventándose a tres reinas magas que viajaban a Belén animadas por una melopea de anís.

En un momento dado se hizo feminista por necesidad y por convicción: fue cuando miró a su alrededor y descubrió, sin más, que las mujeres lo tenían crudo entre tanto señor apolillado. La ridiculizaron, la ignoraron, intentaron borrarla de las tertulias literarias de bastón y monóculo. Pero como era una poeta de acción, decidió crear un espacio de poder femenino: así surgió “Versos Con Faldas”, un grupo poético hecho por y para mujeres, libre de almidón, que hizo que a más de uno se le erizasen los bigotes.

Nunca dejó de hacer ruido, de protestar. “No hay apenas mujeres reconocidas en ninguna profesión, pero el mundo está lleno de célebres hombres mediocres”, dice en un momento de este libro necesario. Palabra de Gloria, la poeta de guardia.