A pesar de que el matadero moderno es posiblemente una de las instituciones ejemplares de la primera mitad del siglo XIX, los historiadores han pasado por alto su implicación como un fenómeno urbano susceptible al análisis cultural y estético. Para acompañar a mi propuesta artística, propongo reflejar tres cuestiones: la primera, que la separación de los afectos entre seres humanos y animales no humanos aumentó como un proceso intrínseco de la Modernidad; la segunda, que la expulsión de la estética, la historia y la narrativa del matadero moderno fue una estrategia fundamental que reforzaría esta brecha diferencial; y, la tercera, que la anestesia emocional hacia otras formas de vida no antropomorfas ha continuado aseverándose a lo largo de la evolución de los dos fenómenos anteriores.

La violencia es, ante todo, un problema sistémico que lleva tiempo preocupando especialmente al movimiento ecofeminista. Otorgar importancia a los valores éticos del cuidado, como defienden, es una tarea capital a la hora de contrarrestar la destrucción acuciante de los recursos naturales y de sus valores asociados. Las soluciones a los problemas antropogénicos son plurales y en la medida de lo posible deben considerarse desde un campo que ofrezca un punto de vista lo más panorámico posible. En primer lugar, me gustaría indicar que mi trabajo reconoce la ética animal aplicada como una herramienta fundamental para extender la frontera moral actual hacia un horizonte relacional más inclusivo, que también considere los intereses y la agentividad de diversas especies sintientes, con sus múltiples aptitudes y diferencias. Y, en segundo lugar, también reconoce que politizar esta cuestión implica organizar la coexistencia entre humanos y no humanos de tal forma que los intereses de estos queden incluidos en la definición del bien común; y, más importante aún, que esta tarea pasa por desarticular los diversos mecanismos que trabajan en el sentido opuesto.

En este sentido, la táctica del eterno retorno de lo reprimido es un recurso que ha sido empleado con profusión por la ética animal a lo largo de su breve historia, y considero que la obra Ornamentos materiales para un matadero también comparte su mismo ímpetu. Esto es, desarmar el componente ideológico que impide o al menos dificulta ampliar el círculo de consideración moral hasta un diámetro que sea lo suficientemente inclusivo como para incorporar otras formas de vida más allá del modelo normativo antropomorfo vigente. Aunque en raras ocasiones se ha visto con buenos ojos que los sentimientos reprimidos retornen a un primer plano, es preciso lidiar con los tabúes y revaluarlos como sociedad incluso cuando estos parezcan ir contra el sentido común. También es necesario recuperar su historia.

Me concentraré en cómo el contexto de la Modernidad propició que se generara una suerte de pudor a que los ciudadanos tuvieran una experiencia fenomenológica grotesca, como era el sacrifico animal. En pocas palabras, este tabú se tradujo en una estrategia estética particular que he considerado oportuna analizar desde el punto de vista más amplio del ornamento. Esta aproximación que he elegido tomar parte de la intersección de la modernización de los mataderos con su repercusión estética para ofrecer una perspectiva renovadora de la oposición binaria entre humanos y animales no-humanos, así como de su afianzamiento en el espectro público. Esta tarea implica evaluar, entre otros asuntos, cómo la funcionalidad y la estandarización minimizaron la reciprocidad entre ambas especies mediante la manipulación de las experiencias fenomenológicas sumergidas en el proceso productivo animal. Este es el punto que más me interesa.

El rechazo generalizado a que los mataderos fuesen objeto de la ornamentación no solo protagonizó un papel remarcable en el marco de su modernización, sino mucho más. Fue, ante todo, una transformación hacia la razón instrumental que revertiría al poco tiempo en un ámbito más amplio y generalizado de la sociedad, que hoy analizamos preguntándonos por qué resultaría incómodo contemplar un matadero industrial ornamentado con numerosos y cuidados estucados y con formas voluptuosas de cemento. Aunque a priori la sensación inquietante que produce imaginarlo no parezca guardar relación alguna con los animales per se, es importante hacer una pausa para prestarle la atención necesaria. Como bien afirmó el feminismo del último tercio del siglo veinte, es crucial analizar las relaciones de poder en su cotidianidad y, como también indicó Slavoj Zizek, hemos de tener en cuenta que la violencia objetiva representa el peligro de mayor apremio, pues es inherente al estado normal de las cosas. La modernización de los mataderos no ha de analizarse, entonces, como un hecho infraordinario y banal, sino como una manifestación extremadamente relevante de un sistema de dominación que ha instaurado un menosprecio generalizado por tal acontecimiento.

Si la producción industrial de cuerpos no-humanos se ha caracterizado por ejercerse bajo el paraguas de una arquitectura impenetrable, si la movilidad de sus cuerpos depende de una logística primariamente nocturna, si su praxis ha progresado en virtud de externalizar los sentimientos desencontrados, entonces, estaremos de acuerdo en que el matadero es una institución abandonada al misterio. Este mismo oscurantismo representa una propiedad capital de la violencia a la que estamos tratando de aproximarnos desde el punto de vista de la estética y, también, desde la sospecha que incita mi obra. En este proceso, es fundamental aislar el árbol del bosque.

El primer objetivo, entonces, será indicar cuál fue la singularidad que opuso la modernización del matadero a otras industrias propias de la revolución industrial. Esta diferencia, además, es inmutable. El matadero continúa sometiéndose a la probabilidad de un aluvión de juicios morales que, sin duda, le empujan a reprimir un porcentaje elevado de la realidad de su proceso productivo. Por esta razón, nuestro consumo cárnico en la tienda es la culminación de un largo proceso que, a excepción de su producto final, se oculta delicadamente ante nuestros ojos.

La memoria también es un factor relevante en juego, pues sin la posibilidad de recordar sería imposible ejercer un juicio ajustado a las condiciones que se presentan. El matadero industrial ha logrado interiorizar y aprovecharse con éxito de esta situación. Si estudiamos con detenimiento su estrategia productiva, resulta evidente que comparte numerosas similitudes con el modelo funcional de una caja negra, donde el usuario tan solo conoce los datos que entran y los que salen. Transponiéndolo a nuestro caso, conocemos que los animales vivos entran por la puerta frontal y que la carne sale por la puerta trasera, pero la realidad es que las imágenes que conocemos de su punto intermedio han sido obtenidas, en su mayoría, por irrupciones de activistas que nos ofrecen una ingeniera inversa de su proceso productivo. El recuerdo y la conmemoración también guardan una relación significativa con la escala. Si la monumentalidad de las instituciones que brotaron en aquella época desempeñó esta y otras funciones, el matadero concentró sus esfuerzos en la pérdida de memoria y en la implacable negación de la narrativa e historia que lo debería acompañar. Como las prisiones, los crematorios o los desagües, los mataderos industriales son servicios oprimidos culturalmente como necesidades embarazosas, masivas en escala, pero sin su habitual monumentalidad simbólica. Una sensación similar emerge cuando se contempla la posibilidad de ornamentar un matadero industrial, ya que obliga a fijar la mirada sobre un espacio del que ha sido progresivamente desahuciada.

No sería extraño imaginarnos a Goya ornamentando un matadero industrial en una continuación de sus conocidos 'Disparates'. No obstante, para una gran mayoría de la población carecería de sentido especular más allá de las necesidades productivas que engendran su endiablada cadena de desmontaje. Las cuales, siendo precisos, no difieren sustancialmente de una fábrica con una producción centrada en instalar motores para electrodomésticos, ni tampoco de donde se produjo el vehículo 1908 modelo T de Ford. Salvo que, en este caso, la materia prima que estamos tratando es la vida misma. La obsolescencia programada habitual en un elevado número de productos mecánicos fabricados en estas empresas, también guarda una relación lógica con la vida en el proceso productivo animal. Como sabemos, la esperanza de vida de los animales ha quedado minimizada a un porcentaje mucho menor de su expectativa como especie, ya que ésta es regulada según las leyes de la máxima productividad. Por ejemplo, las vacas lecheras tan solo viven cinco años de los veinte potenciales que pueden llegar a vivir.

Si retrocedemos en el tiempo, esta relación entre factorías tan dispares como son la automotriz y la cárnica la explica una directriz redactada en un compendio que fue publicado poco después de la Revolución Francesa: el Código Napoleónico insistía en que sus construcciones debían ser sólidas y nada más, para ahorrar altos costes, y que debían de ser borradas de toda ambición de la arquitectura y de la ornamentación. Aunque se dieron excepciones, los mataderos municipales posteriores a esta publicación generalmente acataron un diseño normativo, inexpresivo y banal. La estética, que anteriormente había colaborado en la importante tarea de traducir la muerte a través de los procesos educativos de la sociedad, reajustó sus valores para maximizar la higiene y la eficiencia modernas en su lugar. El proyecto diseñado para el matadero de Rochechouart a finales del siglo XIX supuso un incremento de estos valores y también un punto de inflexión en la exaltación de la oposición binaria cultura-animal, que posteriormente criticaría el pensamiento postmoderno desde posiciones posthumanistas como es la que nos ofrece Donna Haraway. De cualquier forma, aunque el arquitecto comisionado para construir el matadero mantuvo el ímpetu por añadir figuras animales que vinculaban su existencia a la estructura formal del matadero, tal sugerencia fue interpretada por la comunidad como una práctica ilógica, pasada de moda y verdaderamente anti progresista.

Poco antes del comienzo del siglo XX, el margen para el ejercicio libre de la estética y la narrativa era verdaderamente escueto, si no un motivo de burla a ojos de los ingenieros y urbanistas de la época. De una forma u otra, tanto los arquitectos como sus colaboradores debían atenerse a las normas impuestas por los cánones modernistas y esto implicaba que los mataderos adoptaran el sistema y la apariencia de cualquier otra factoría, considerando a sus vacas y ovejas, no como animales, sino como carne esperando a ser cosechada por una infraestructura progresivamente mecanizada. Esta nueva visión no difería mucho de la herencia anterior, pues los animales ya eran esencialmente máquinas que convertían el forraje de bajo precio en carne de alto valor.

A diferencia de la cosmovisión utilitarista que gobernaba el siglo XIX en relación a los animales, estos no entraron por primera vez en la imaginación de los humanos como carne cosechada. Uno de los puntos que me gustaría señalar es precisamente este. Numerosas tribus del pasado compartían un profundo deseo por aproximarse al mundo animal y esta razón les llevaba a organizar rituales a su alrededor para promover una suerte de ecoafinidad. La celebración servía generalmente como una estructura educativa, estética y narrativa que fomentaba los valores del cuidado y del respeto por el mantenimiento ecológico de la Naturaleza. En tiempos primitivos, por ejemplo, los motivos que desembocaban en rituales eran primordialmente religiosos y la manipulación socializadora de los símbolos apareció, en parte, en beneficio de minimizar la molesta contradicción que entrañaba estimar a los animales y darles muerte. Entre otras funciones, estos actos comunitarios se encargaban de lidiar, no solo con la tesitura moral que suponía dividir a un animal en sus partes, sino también con el malestar que implicaba subordinar el reino animal a los placeres efímeros de los seres humanos, como bien indicó Karen Warren en relación a la tribu indígena sioux.

Aunque esta postura suponga un problema desde el punto de vista de la ética animal, creo que es vital reconocer que representa un mal menor en comparación con la apatía que se desarrollaría posteriormente en el seno de las sociedades occidentales y que avanzaría a un ritmo cercano a su proceso de modernización. Como he mencionado, a pesar de que tal vínculo sea irrelevante e incluso criticable a efectos de la vida del animal, estoy de acuerdo en que algunos rituales primitivos previos a la Modernidad establecían una suerte de reciprocidad ecológica entre humanos y animales, y que esta relación era una manera efectiva de proteger un vínculo significativo que asumía la posición vulnerable y nunca jerárquica de ambas especies. A falta de ahondar en el amplio debate que engendra esta postura, tanto en la corriente atomista como en la corriente holista de la ética ambiental, animal y feminista, mi postura es indecisa. Considero que apoyarse en este vínculo de afinidad entre ambas especies es una forma fraudulenta de hablar en términos morales, ya que los animales sufren de una forma o de otra, pero, sin que sirva de pretexto, también acepto que lo que vino posteriormente tuvo una repercusión muy negativa a niveles conceptuales que posteriormente se traducirían en actitudes reales.

El aumento de la brecha diferencial entre ellos y nosotros estaba subordinado a que la preparación de los animales para el consumo desapareciera del ojo público para finalmente retraerse a un espacio privado e imaginativo. John Berger indicó que el trato de los animales en la pintura romántica del siglo XIX ya afirmaba su inminente desaparición. Esas imágenes eran de animales retrayéndose a un estado salvaje que solo existía en la imaginación. La gestión fenomenológica de la presencia y el recuerdo cobró un protagonismo remarcable en este contexto histórico. Antes de que se acabara con el laissez faire de los mataderos previos a su regulación, los animales eran sacrificados en una constelación desordenada de cubículos maltrechos y putrefactos que servían de espectáculo a niños que se amontonaban, con sus rostros estupefactos, al vislumbrar la intermitente agonía de los animales. Aunque numerosos niños estaban habituados a trabajar en los mataderos, en algunas localidades frecuentar los mataderos y presenciar la agonía de las víctimas de los carniceros se convirtió casi en un pasatiempo para los jóvenes de ambos sexos. Esta familiaridad con tales escenas de sangre era considerada como una influencia amoral preocupante. En aquellos años, los expertos ya adujeron una relación causal entre los juegos de los niños que atormentaban a los animales y la tiranía doméstica que el hombre adulto ejercería sobre sus esposas, hijos y servidores.

Por este y otros motivos, las máquinas impías irrumpieron para sustituir a los humanos en el desempeño de las funciones más tediosas y abominables que acompañaban al tormentoso sacrificio ad infinitum de los animales. A pesar de que las maquinas aliviaron el peso moral implícito en un mercado económico globalizado que ya sacrificaba animales a un ritmo sin parangón, la automatización de estas tareas inauguró dos nuevas trabas relacionadas con la importante y subversiva opción de dar testimonio. La primera ya la hemos repasado, la modernización del matadero tradujo sus consecuencias en una desconexión sin precedentes entre el ser humano y el animal. Sin embargo, la segunda inauguró una división lingüística remarcable entre la realidad y la metáfora de los conceptos que se gestaban en el ámbito del nuevo modelo de matadero municipal. En relación a los malabares lingüísticos que se continuarían desarrollando, la académica Kiri Clafin escribió un comentario en un capítulo que dedicó al matadero de La Villette en el París del siglo XIX. En él explicaba que los empleados de la llamada Ciudad de Sangre utilizaban un lenguaje que ofuscaba la realidad y que, además, mantenía a los ciudadanos que vivían en sus proximidades ajenos a su cultura. Cuando charlaban entre ellos en referencia a las partes de un animal, se conoce que los hombres del abattoir compartían un lenguaje especial que incluso un profesor de anatomía apenas reconocería. Por lo tanto, el común denominador y también el quid de la cuestión parece ser el interés por parte de la cultura dominante de no hacer claro aquello de lo que es signo.

El proceso civilizador implicó una manipulación verdaderamente elaborada de los signos para que ésta pudiera llevarse a cabo con la menor repercusión moral posible. La economía visual sembrada por los reformistas municipales debía esforzarse en reprimir la propiedad orgánica, salvaje, húmeda y visceral que, sin duda, encarnaban estos y otros actos. Las consecuencias más directas fueron, entre otras, espaciales. La mera posibilidad de que los consumidores cayeran en el tabú de “observar a la máquina en pleno funcionamiento” fue minimizada cuando se desplazaron los mataderos a las afueras de la ciudad. Las razones también fueron a efectos higiénicos, por supuesto. Edwin Chadwick afirmó que Berlín era la ciudad más pestilente y sucia del mundo debido a la cantidad de micro mataderos clandestinos que, a pesar de su prohibición, aún plagaban su ciudad. Las enfermedades como la triquinosis o la tuberculosis porcina eran habituales entre la población de París y su erradicación fue uno de los grandes objetivos de las políticas de higiene que tanto caracterizó el proyecto de la Modernidad en Europa, y también en América, especialmente después de la publicación del libro La jungla, de Bob Sinclair.

Este vínculo inexorable entre la higiene, los animales y las máquinas fue respaldado, también, por la influencia que continuaba ejerciendo la filosofía mecanicista de René Descartes. Recordemos que este filósofo clavo las patas del perro de su mujer a un tablón, para diseccionarlo vivo y demostrar que el perro era una máquina sin alma, cuyos gritos de dolor no eran distintos al ruido que hacían los muelles y los engranajes de un reloj al desmontarlo. De cualquier manera, el marco de la ética tampoco estaba preparado para entrar de lleno en la defensa intelectual de los animales. Al menos no en toda su extensión. En ese momento, la razón prevalecía sobre los sentimientos en la concepción más extendida de la ética, y estos eran considerados como una debilidad indeseable cercana a la figura femenina. Con todo el sentido que este contexto le podría otorgar, Le Corbusier declaró que una casa era una maquina donde vivir, aunque podría haber declarado, en su lugar, que un matadero se convirtió en una máquina donde morir.

Para los expertos en el campo, la implementación del modelo industrial del matadero puso de manifiesto los últimos avances en la maestría tecnológica de la naturaleza. Aquí es donde es posible aducir la existencia de una misma lógica interconectada de dominación, aunque matizable según los casos, que aúna a la mujer, a los animales, a las personas racializadas y a otras minorías. Como Alicia Puleo o Val Plumwood han concluido, estoy de acuerdo en que la dominación es un problema sistémico que ha de formularse en conjunto, sin olvidar los casos particulares y aproximándose desde distintas disciplinas que, por supuesto, no siempre estarán de acuerdo. En este sentido, es preciso recordar que todas las formas de opresión están conectadas, pues se basan en una forma común de organización del mundo. El pensamiento binario es sin duda la forma por defecto. No obstante, allá donde la razón no llegue por los motivos que fueren, los sentimientos deberán entrar en juego, no como oposición a esta, sino como una continua complementación bilateral. Como bien recordaba John Stuart Mill con respecto al sexismo, la mayoría de los prejuicios no se basan en la razón, sino en la costumbre y en sentimientos profundos, con lo que los argumentos racionales no son suficientes para rebatir esta situación.

Por suerte, el arte contemporáneo tiene por costumbre trascender los valores estrictamente racionales y, en general, toda clasificación que establezca una división rígida entre sus partes. Aunque es cierto que está afianzándose una afinidad especial por las nuevas formas de pensar en torno a las minorías en el contexto del arte, todavía queda mucho trabajo por hacer. El mercado aún se muestra muy reticente a incorporar a sus colecciones obras que trabajan con la filosofía moral aplicada a los animales, como también lo estuvo a la hora de incorporar obras que trabajaron desde el feminismo.

En pocas palabras, la obra Ornamentos materiales para un matadero ironiza, a través de un ornamento de tres metros de longitud diseñado en tres dimensiones, impreso y vaciado en cemento, sobre la incoherente posibilidad de devolver ese vínculo referencial que la higiene y la extrema funcionalidad de la modernidad eliminaron. Sin duda, la carne es la más mágica y hechizante de las mercancías. Una que justo aparece, sin dejar apenas rastro de su brutal origen. Pero…, ¿y si el arte también fuese así?

Me ha pedido Rafael Doctor Roncero que hable sobre mi obra, tras unos encuentros donde tuvimos el placer de reunirnos varios artistas y agentes del mundo del arte para intercambiar nuestro trabajo de forma horizontal. Como muchas de las cosas maravillosas que se crean en esta vida.

Resulta muy difícil hablar de mi obra sin contar, de forma muy breve, el contexto que en cierta manera la hizo posible. No nací en Nueva York, aunque el extrarradio madrileño ya quedaba lejos para alguien que vivía en Antón Martín. Como ya se sabe, a principios de los años noventa la vida rural llevaba sufriendo una diáspora hacia los núcleos urbanos, hasta bien entrado el milenio. Fue por esos años cuando la democratización del ordenador e internet entró dando el codazo más que la mano, prometiendo ordenar en megas todo el desastre acumulativo que ha venido dándose desde los años 50 hasta la fecha.

Tuve mi primer ordenador con 6 años pero no entendí lo que era la morcilla, ni la diferencia entre una gallina y un pollo hasta bien entrado en edad. Vi los primeros seres vivos que no fueran humanos en un display totalmente sintético: zoos en los que -a pesar de haberme criado en un centro de enseñanza libre- no fui capaz de escarbar la tristeza de los animales. La traca final fue pensar que las chucherías estaban hechas de algún ingrediente mágico, al menos eso rondaba en mi cabeza por aquel momento. La lente de un ojo humano no es muy eficiente a la hora de enfocar aquello que está muy cercano. Resultó que los grandes problemas que a menudo no se ven están en esta distancia inoperativa, sobre todo cuando son grandes. La reflexión vino más pronto que tarde, por suerte.

Me mudé campo adentro años más tarde, donde leí mucho sobre arte contemporáneo gracias a mi padre, que también es artista. Entre otras cuestiones me pregunté si habremos sido la primera generación en carecer de interés por el proceso y el origen de la vida, y en definitiva de lo natural. Mi retorno a las formas de producción y distribución locales significó averiguar lo poco que sabía sobre cosas que en la ciudad se dan por hecho. En ese momento tuve claro que si tenía que estructurar aquello que el arte denomina como statement iba a ser desde dentro hacia fuera.

Por lo pronto me pregunté -por mi  afición a leer teoría crítica de cuando en cuando- sobre aquellos procesos que corren en un segundo plano y que afectan, de manera significativa, a la forma en la que vivo y me relaciono. ¿De dónde viene la comida que consumo? ¿Quién decide lo que comemos? ¿Es realmente necesario el sufrimiento animal? ¿Hay alternativas?  

Sin duda, hay sistemas que han sido creados y se crearán para perpetuar el desconocimiento de todos. La granja-escuelaificación iniciada a comienzo de los años 80 da cuenta de cómo fueron y siguen siendo un instrumento esencial para representar la realidad y convertirla, al fin y al cabo, en una fantasía. ¿Acaso se muestra allí cómo se aparta a un ternero de su madre para obtener leche? No hay que desesperar, los santuarios se están organizando poco a poco para contar lo mucho tienen que transmitir en este sentido. Siempre he creído y creeré que la mejor forma de hacer activismo a largo plazo está en la educación en manos sensibles.

Toda esta introducción tiene un porqué. Llevaba un tiempo leyendo artículos sobre feminismo, ecologismo y documentales sobre la industria de la alimentación, cuando leí dos libros que resultaron ser reveladores: uno de ellos fue Las políticas sexuales de la carne, de Carol J. Adams, una teoría crítica feminista y vegetariana inspirada en el famoso libro de Kate Miller Políticas sexuales; y el segundo, un artículo de Arne Naess, 'The Three Great Movements', escrito en el 92. Este último sirve para cerrar mi introducción.

No se estaba haciendo tan mal, a falta de matices y a pesar de una tendencia exacerbada del ser humano hacia su autodestrucción. Arne Naess describió el activismo de final siglo XX, en tres grandes movimientos: el pacifismo, los derechos humanos y el ecologismo. ¿Cómo se relacionan esos movimientos a día de hoy? Aún existen debates acalorados sobre si para ser pacifista hay que ser necesariamente feminista, o bien si para ser feminista hay que ser necesariamente ecologista, entre otros casos. En este sentido, ¿habrá reconciliación entre el movimiento animalista y el ecologista, como desarrolla lúcidamente Ernesto Castro Córdoba en parte de su ponencia titulada 'Goodbye Meat Eaters'?

Parece ser, en definitiva, la suma necesaria de ecologismo, feminismo y pacifismo la que sin duda -en términos generales- traería la empatía necesaria para el bien de casi toda forma de vida, a mi modo de ver.

Esto conecta directamente con la galería comercial de arte y su función. La colaboración entre la galería y el mecenas es extremadamente útil para transmitir ideas como la anterior. Al fin y al cabo la colección es -entre otros procesos- un diálogo entre distintas partes. Quiero pensar que si tienen un sentido crítico, tendrán una función esencial para las generaciones del futuro. Es, en efecto, lo que terminarán por observar, estudiar y aprender. Creo que la relación entre la galería y el coleccionista es esencial en este aspecto, aparte de apoyar al artista mediante la compra. Twin Gallery, que es la galería joven que me representa en España, está haciendo una gran labor en este sentido, no solo desde este punto de vista, sino también desde otros, como desde el feminismo con el trabajo de la artista Valle Galera, por ejemplo.

Twin no es de las galerías más comerciales y aun así no es una tarea sencilla la de calcular un balance entre el mercado y la crítica. Este punto es extremadamente delicado y frágil: ¿tiene sentido venderle arte crítico con la industria de la alimentación a un coleccionista que come comida basura? ¡Por supuesto! Lo importante quizás esté en lo siguiente: algún día -si el coleccionista quiere- la obra se moverá en algún tipo de circuito público, donde algún padre o un niño como yo puedan reflexionar sobre ello al salir de la exposición. Para eso están las estructuras pedagógicas del museo 2.0, para activar, entre otras cosas, las colecciones. No se trata de cambiar el mayor número de mentes posible, sino de hacer pensar al menos a una para que se mantenga el pensamiento crítico, o a dos para que aumente. La lógica del mercado del arte puro y duro va por otro lado.

Hacer encajar cada obra en estas variables tampoco resultó ser sencillo. La segunda exposición individual ha sido, de alguna forma, replantearse este reto con la voluntad de que adquiriese un sentido más comprometido, depurado y manteniendo el rigor de los discursos que me interesan dentro del arte contemporáneo. A pesar de leer muchos textos en contra de ello, cada vez estoy más convencido de que el ecosistema del arte evitará entrar en un grave conflicto, si existe por su parte un interés inclusivo, horizontal y renovador hacia la vida. Si es que ocurre una gran catástrofe, el arte deberá ser útil para sobrevivir y quizás está tirando por ahí, con la que se nos viene encima.

Dejando atrás el recorrido hasta la exposición, el texto de Carol J. Adams resultó ser esencial para la intimidad de los significados dentro de la muestra. La autora viene a decir, entre otras cosas, un término crucial: la pérdida de la conexión con el animal vivo viene a darse por una metáfora muy simple: ¿acaso hay alguna relación directa entre la palabra carne y un cadáver? No existe porque no interesa que el niño, por ejemplo, establezca una conexión más allá de lo sublime en Kant. No es de extrañar que sea complicado dar cuenta de ello, la industria cárnica siempre ha sido una suerte de black-box en un accidente aéreo. Ni se sabe cuál es su funcionamiento interno, ni le importa a la sociedad por una razón clave: se quiso desligar el consumo animal de la necesidad de ejercer un juicio moral.

Filosofía aparte, cada obra de la exposición la he concebido como una forma de reflexionar sobre una serie de hechos que preocupan no solo al arte contemporáneo, sino al desarrollo de la teoría animalista, a saber:

La fragmentación

Que se pueda hacer una operación bancaria compleja desde un Apple Watch mientras se hace trail delante de un monitor que reproduce un parque natural en pixeles, es un hecho que describe lo terrible del capitalismo moderno actual. Entre otras cosas, no soporto los gimnasios convencionales por esa razón. Carol J. Adams vino a decir que este modelo fue posible por la industrialización de la fragmentación animal: Henry Ford se fijó en los mataderos de Chicago, creando la cadena de montaje que tanta tristeza provocó a principios de siglo. Más tarde ocurrió lo inverso, el modelo productivo cárnico actual tomó el modelo sloaniano de automóviles: los cuerpos de animales vendrían a producirse como distintos modelos de coche, con máquinas versátiles y variando según la demanda que se genere. Para mí, hablar de animalismo es hablar del capitalismo integrado y de toda una estructura de poder basada en el lenguaje.

Para esta ocasión, creé una pieza que hablase de esto. Se modeló en 3D la cabeza de un cerdo para dividirse en varios bloques de cristal, grabado por láser, siguiendo los datos tridimensionales. El aspecto de los bloques vendría a tomar la estética del souvenir barato de empresa y su presentación se inspiró en el display utilizado por Jeff Koons, en gran parte sobre su serie al culto de objetos populares.

El adoctrinamiento

Vender trozos cocinados de costillas, vísceras y otros deshechos en los que incontables seres vivos han perdido su vida, seguramente de una forma atroz, no puede llevarse a cabo sin una estructura especial. Edward Bernays, sobrino de Sigmund Freud, introdujo estrategias propagandísticas y jugó con vínculos sentimentales hacia el producto, como si de una ingeniería se tratara. No fue coincidencia que trabajara para la industria de la alimentación.

La industria de la chuchería, y en especial la de Haribo, ha conseguido transformar lo terrible en lo amable, como si se tratara de un proceso alquímico. Que se acepten estos dogmas sin cuestionamiento alguno, viene a resumirse en la teoría de la infantilización de occidente de Marcel Danesl. Entre otras cosas, el ser humano occidental sufre una regresión a lo infantil, exigiendo cada vez más a la vida y apenas parándose a entender el mundo que nos rodea. Es, en definitiva, una dictadura del impulso y del presente más estricto.

Resulta ser una práctica común utilizar el descampado conceptual de los niños, aun por construir, para hacer fluir lo que quieren hacia los adultos.

La pieza 'Baby Calf' toma como referente a un ternero degollado en un matadero para transformarlo en su representación, tan perversa como amable: un peluche extremadamente colorido. Resulta interesante cómo en la pieza existe un juego de realidades: la infantil, la del adulto y la distorsión de ambas.

El referente ausente

En Windows el comando Alt+Cntrl+Supr revela una gran cantidad de procesos extraños en segundo plano y que son esenciales para el funcionamiento del entorno. Con toda probabilidad un gran porcentaje de usuarios desconoce el 95% de ellas. ¿Acaso importa, si funciona?

Se pueden encontrar multitud de subprocesos en lo cotidiano e infraordinario del lenguaje diario. Al día se usan una media de veinte mil conceptos que se consideran nuestros. ¿Pero cuántos son impuestos? Resulta complicado encontrar un sistema sin brechas, que una hegemonía como el patriarcado, pueda aprovechar.

Gran parte de mis fotografías -casi de policía científica-, de tablas de cortar y envases de espuma de poliuretano con post-its, tienen que ver con lo anterior. ¿Cómo la palabra 'carne’ ha logrado desligarse de un animal asesinado y desmembrado? ¿Cuál es el sujeto y cuál el objeto?

De forma diametralmente opuesta, Dorothy Watson acuñó la palabra ‘vegan’ a primera mitad del siglo XX, una combinación del principio y el final de ‘vegetarian’, después de la destrucción de la última, reducida por el relato carnívoro. Encuentro un interés profundo en el lenguaje, su flujo de cambio y los poderes que la controlan.

Lo sintético

Volkswagen Motors y otras empresas han venido ocultando las emisiones, con un software, en más de 11 millones de unidades durante varios años, y China instala en Pekín un parque “natural” para que lo disfruten todos sus ciudadanos, hecho en poliéster. La traca final explota cuando Trump dice que el cambio climático es, en su esencia, un cuento chino.

Cumplir el deseo de un crecimiento infinito en un planeta finito es, de nuevo, una regresión al berrinche infantil por tenerlo todo. Cuando vi unos de mis calzoncillos dados de sí, pareció una similitud de cómo lo natural ha venido a deformarse ‘a la fuerza’. Juan López de Uralde en El planeta de los estúpidos mencionó al planeta tierra como un motor que ha acabado en el desguace luego de haberlo reventado a kilómetros. Durante la crisis, gran parte de los parques con césped se secaron y fueron reemplazados por césped sintético cuya similitud era tan acertada como un tropezón. Luego pensé si lo sintético es ahora lo nuevo natural. ¿Acaso hay diferencia?

Joseph Beuys dijo que los animales son un órgano externo del ser humano, espero que no haya que trasplantarlos de urgencia.