Ocurrió durante las Terceras Jornadas de Tradición y Folclore organizadas por la asociación El Malacate Flamenco, el viernes 16 de Marzo. La “ciudad alucinante” de La Unión fue testigo. Allí y entonces se dio constancia de los primeros pasos en la andadura de un nuevo camino hacia el viejo encuentro del flamenco y del trovo.

Curioso contraste esto de encaminarse novedosamente hacia un viejo encuentro. Se trata de una experiencia poco común, pero por la que ha pasado cualquiera. Dos viejos conocidos vuelven a encontrarse al cabo de un tiempo. No se reconocen. Dudan por un instante, se examinan de arriba a abajo. Y al final se acuerdan el uno del otro. Se conocían de sobra. No obstante, y gracias a ese primer momento de extrañeza, ambos descubren algo nuevo en el otro.

Dos preguntas salen al paso. Primera: ¿De qué se conocían el flamenco y el trovo, concretamente en el contexto de la Sierra y el Campo de Cartagena? ¿Cómo se encontraron por vez primera? Y segunda: ¿Cómo pueden volver a encontrarse, casi como si no se conocieran, aún conociéndose ya de sobra?

A la primera pregunta podemos contestar en abstracto. Para que dos cosas se encuentren, una tiene que arrimarse a la otra, salir a su encuentro. Hay, no obstante, una respuesta concreta. La ofrecieron con magisterio en sendas conferencias Joaquín “El Palmesano” y Paco Paredes.

El trovo de la Sierra y Campo de Cartagena toma forma a finales del XIX, con la figura de José María Marín, y de José Castillo, Manuel “El Minero”, y otros tantos. Éste es el trovo que perdura allí hasta hoy vivo. Es el trovo en el que los troveros reconocen hoy su linaje, distinguiendo las épocas a las que dio continuidad Ángel Roca. Y es el trovo cuyas formas métricas y modalidades se mantienen, y sobre los cuales se añaden otras, como las contribuciones del propio Palmesano–Décimas encadenadas, Quintillera y Entrevista (que modifica una modalidad chilena).

Aunque el trovo adquiere su forma actual en el ámbito de influencia de la sierra minera de Cartagena y La Unión, a su nacimiento contribuye el surlevante en su conjunto. El origen de los cantes mineros es también múltiple, palpable en la ambigüedad de la denominación más primitiva de sus estilos. La historia del trovo y el cante está ligada también al Rojo el Alpargatero, a Concha Peñaranda (La Cartagenera), a Pedro el Morato, al Cojo de la Playa, y a otros tantos. El trasiego cosmopolita al que por entonces se vio sujeto el surlevante resulta crucial para el desarrollo de ambas artes.

Paco Paredes explicó cómo, en el primer encuentro entre el trovo y el flamenco, es éste último el que sale al encuentro del primero. Si uno atiende a la métrica, la hermandad formal entre el trovo y los cantes mineros salta a la vista. Hay en cualquier caso evidencia documental de esta íntima conexión, subrayada ya por Génesis García entre otras. La presencia del flamenco es también un rasgo que diferencia a este trovo de similares tradiciones en comarcas cercanas. En la segunda mitad del XIX, el flamenco se arrima al trovo. El cante minero empieza cantando letras de troveros. El trovo se aflamenca.

Paredes repasó minuciosamente algunas de las letras de origen trovero que fueron aflamencadas. Empezó recordando versos del trovo de Pedro el Morato que divulgó Antonio Chacón. Señaló también cómo Marín trajo de la Guerra de Cuba el cante de la guajira, unido a la métrica de la décima. Continuó refiriéndose a Emiliana Benito, creadora de la “Emiliana”, cuyos versos de “La Grabiela” grabó la Niña de los Peines metidos por tarantas. También mencionó al Cojo de Málaga, y su importancia para la presencia en el flamenco del trovo de Marín. Señaló la continuidad que dio Antonio Grau, hijo del Rojo. Y por supuesto, se refirió a Antonio Piñana, que cantó en muchas ocasiones dictado por troveros, e incluyó la malagueña y la guajira del trovo en el grupo de los cantes mineros. Muchos de los flamencos coetáneos a Marín grabaron sus letras, tarea que tuvo continuidad a través de figuras como Pepe Marchena, llegando hasta Enrique Morente y más acá.

Hasta aquí la primera pregunta y su respuesta. Los cantes mineros están por nacimiento ligados a la tradición del trovo.

A la segunda pregunta–¿cómo pueden el trovo y el flamenco volver a encontrarse?–podemos contestar también en abstracto: que sea el trovo el que se arrime ahora al flamenco. Hay también una respuesta concreta a esta pregunta. La dio el grupo trovero Mesa Café, a sugerencia de Paco Paredes. Bueno, más que responder, trovaron la respuesta. Para que trovo y flamenco vuelvan a encontrarse, casi como dos desconocidos, hay que repentizar el cante flamenco.

Rematadas las conferencias, subieron al escenario la cantaora Raquel Cantero y el guitarrista Pablo Barrionuevo, uniéndose también al Palmesano y a Paredes los troveros Pedro Jesús López Salmerón y Pedro José Sánchez, el Alcazareño. Paredes anunció algo insólito: iban a repentizar estrofas de tres, seis, siete y ocho versos. Todas estas estrofas modifican el canon trovero de cuartetas, redondillas, quintillas y décimas.

Los cinco troveros dictaron estrofas improvisadas que la cantaora metió por palos distintos de las malagueñas y guajiras troveras–que son cantes ortodoxos para el trovo. Se repentizaron estrofas de tres versos por soleares; de cinco, por mineras; y de seis, por colombianas. Los cantes se repentizaron con tanta libertad e inmediatez que, aunque novedoso, pareció casi un ejercicio consabido. Los dos viejos conocidos se empezaban a reconocer.

No estaba previsto que Cantero entrara en escena, pero ocurrió que estaba por allí y Paredes le pidió ayuda. Cantó de súbito y sin preparación, y dijo dos cosas que merece la pena recordar. Tras una soleá musitó: “qué emoción”. Y es que la cantaora, a la que dictaban los troveros, escuchaba por vez primera el verso poco antes de cantarlo. Y no entendía la estrofa como un todo hasta que la cerraba. En otro momento, apuntó que necesitaba algo de tiempo para hacer adaptar los versos a la música, para hacer compatible la melodía del cante a la específica conjunción de sílabas y distribución de acentos. Se trata de dos efectos de la repentización en el cante.

Hay precedentes de troveros dictando a cantaores y metiendo versos por cantes distintos de la malagueña y la guajira. El propio Paredes revisó en detalle numerosos casos desde la época de Marín hasta su reciente experiencia personal con Juan Pinilla y Rocío Márquez. Juan Lanzón también había dejado por escrito que hay que “intentar que el trovo encuentre otros cauces musicales, diferentes a la malagueña y a la guajira, si queremos enriquecerlo”. Además, en el Valle del Guadalentín también aflamencan los fandangos de su trovo. Así mismo, se sabe que la improvisación es un viejo gusto de los flamencos. Aunque entonces emplearon letras aprendidas, es famosa la contienda por bulerías entre la Niña de los Peines y Mairena en la boda de El Lebrijano. Y es que todo encuentro es siempre en realidad cosa de dos. Aunque sea uno el que se arrime, el otro tiene que hacerle hueco.

Un nuevo camino hacia el reencuentro entre flamenco y trovo ya se está allanando. Es el trovo el que sale ahora al encuentro, liberando sus formas expresivas e interviniendo sobre el fraseo y la interpretación del cante. Así se declaraba y ejecutaba el pasado viernes en La Unión: cualquier cante flamenco puede y quiere ser repentizado.

Cuando niña, Rocío era tan rubia que pasaba por guiri. Cuentan que en su primera actuación en el tablao de la Carbonería de Sevilla quedó todo el mundo confundido. Al llegar preguntó por el guitarrista para empezar a prepararse, pero allí pensaban que venía de juerga. “La niña rubia está buscando a los artistas”, bromeaba Jose el Zamorano. Al rato cantó la niña y se acabó la broma. A Jose aquello lo dejó fuera de órbita por unos días. Al final de la noche le preguntaron que qué le habían parecido los fandangos, y él respondía: “ha sonado como si la tierra se estuviera abriendo bajo cascos de caballos al trote; pero no de dolor, se abría de gusto”.

Hoy lo difícil para Rocío Márquez es que no la reconozcan–después de cuatro trabajos discográficos y una inenarrable lista de actuaciones y reconocimientos fuera y dentro del mundo del flamenco. El pasado fin de semana paró en Murcia y actuó dos veces junto con la guitarra de Miguel Ángel Cortés: la noche del sábado 24 y el mediodía del domingo 25. Venía de Toulouse y antes de que termine Febrero cantará en Jerez. En esta ocasión hemos tenido la suerte de recibirla casi como en casa, en familia: un puñado de gente, acogidos por el centro cultural Tejemaneje, emplazado en Ribera de Molina. Cantó sobre una loma desde donde se divisa la Vega Media entera y al poniente. De la anécdota de la niña guiri de la Carbonería algo queda. A Rocío ya la conocemos en todos sitios, pero sigue poniendo cabezas fuera de órbita por donde pasa.

Abrió desde Cuba, con unas guajiras cuyas letras podemos encontrar (casi todas) en el disco El Niño. Vino después hasta Granada, para recoger a Miguel Ángel por tangos, y se detuvo allí un momento con unos versos que grabó en Claridad, encabalgando tangos, tanguillos y guajiras. Estos dos primeros cantes (guajiras y tangos) se suceden amablemente, con naturalidad, quizás porque la métrica literaria de las guajiras es especialmente compatible con la de los tangos (esos ecos los exploró El Piyayo). Resuelve finalmente el tercio metiendo por bulerías el tango argentino “Chiquilín de Bachín”, de Piazzolla y Ferrer. Se nota, incluso para quienes no sabemos, que detrás del orden en que se suceden los cantes se esconde una precisa y cuidadosa voluntad expresiva. Rocío Márquez nos está llevando a un sitio al que queremos ir, pero no sabemos todavía dónde queda.

Tras esto, dos letras por peteneras nos atraviesan como un rayo. “Quisiera yo renegar / de este mundo por entero / volver de nuevo a habitar / por ver si en un mundo nuevo / encontrara más verdad”. Las falsetas de Miguel Ángel son a la vez oxígeno y combustible. Entre la gente se empiezan a notar temblores, se escuchan carraspeos. Pasan por fin al Romance a Córdoba, que marca un hito en la exploración que Rocío Márquez ha hecho de Pepe Marchena. En la grabación original, Marchena recita por momentos, y por momentos canta. Rocío ha hecho suya esta pieza, modificando mínimamente las transiciones entre los fragmentos recitados y los cantados, acomodando los cambios a su gusto, a lo que le pide la garganta. Hay puntos en los que es imposible discernir si está hablando o si está cantando. En oídos de quien lo escucha, el efecto sensorial es inaudito. Da igual cuántas veces lo escuches, te va a sonar siempre nuevo, distinto.

Ahora también resulta patente que ella está disfrutando. Conoce tan bien la pieza que se está olvidando de sí misma. Parece estar pasando de cantar a escucharse, y al escucharse, parece que está entendiendo lo que el romance dice por su boca, casi como si ya no supiera que es ella misma la que canta. Este paso del aspecto activo y determinante (cante) al contemplativo y receptivo (escucha) es crucial. García Lorca lo explicaba muy bien: es necesario olvidarse de la forma para que la forma tome tierra y se haga carne.

Estamos en el medio día del recital y la expresión encuentra aquí su hogar nativo. ¿Sabe Rocío, como los antiguos griegos, que hay una tendencia en las cosas a encontrar un centro, como hacia la mitad del camino, justo antes de llegar o tras empezar a volver? Sí que lo sabe. Todo lo que no quiere acabarse trata de detenerse antes del final, antes de acelerar para volver, siempre hacia un nuevo comienzo.

Llegó entonces la milonga marchenera de la “Época del Cometa”. Los allí presentes nos vimos arrastrados por la estela del “cometa ensangrentao”, cometa que giraba sobre esa cabeza rubia, rubísima, que era también el Sol que nos había puesto en órbita. Estábamos ya todos a merced de un mismo movimiento. Se nos iba el cuerpo con el compás, y se nos animaba cuando se animaba la guitarra, y se nos apagaba cuando se apagaba la voz. Aunque estaba allí, no puedo rememorar esto con nitidez. Sí recuerdo la secuencia de tonos que a veces musita Rocío (y que te permitiría identificarla en medio de una multitud). Recuerdo también ver las caras de los demás y avergonzarme al pensar cómo se me habría quedado la mía.

Alguien entre el público dijo al término de la milonga: “nos vais a matar”. Pues ahí va. Después de la milonga, por levante: los fragmentos de “Elegía” de Miguel Hernández que cantaba Enrique Morente, y lo que él llamaba tarantas primitivas, un trovo por tarantas de El Algar de Cartagena… ¡qué había cantado antes también Marchena! “Dime el hombre por qué muere / y los astros por qué se mueven”. O estamos muertos, o con los astros. Es lo mismo. Desde el firmamento veíamos cómo Murcia llegaba hasta Guardamar del Segura. Muere porque muere y se mueven porque se mueven. Alguien vuelve a hablar entre el público: “ya estamos muertos, ya podéis hacer lo que queráis”.

Expiramos. Tratamos de recuperar aliento, sin mucho éxito. Pero viene el último tercio, y Rocío empieza a devolvernos a la tierra suavemente con dos coplas metidas por bulerías (“Me embrujaste” y “Se nos rompió el amor”). Y sin embargo, había aún una sorpresa antes de tocar la atmósfera y cerrar por caracoles: unas seguiriyas aceleradas a doble tiempo. Ágiles, sólidas y geométricas.

Rocío y Miguel Ángel comentaron luego que tenían que volver sobre esas seguiriyas. Estaban tan a gusto que en la ejecución habían introducido novedades involuntariamente. Parece que ni siquiera ellos tenían todo el control sobre la órbita. A ver qué nos traen cuando la trayectoria del cometa vuelva a cruzar el surlevante. Aquí seguimos tomando tierra.