Arrebujado entre mantas, con un pijama de franela, calcetines de lana, y el estómago porfiando por asentar un vaso de leche caliente con un fondo de miel y una copa de brandy, yacía yo en una de las alcobas de la casa de mi abuela, a la espera de que la suma de todos estos remedios de medicina consuetudinaria me hicieran superar lo que, sumariamente, se me había diagnosticado como un “enfriamiento”. La fiebre y el pastoso aroma del café proveniente del cuarto del fondo convirtieron mis pensamientos en alucinaciones.

Las mujeres de mi realidad se sumaron a las mujeres de mi ficcionalidad, pero la adición me ofreció una resultante femenina que vi bastante amenguada y fuera de foco. La Sigrid del Capitán Trueno o la Claudia del Jabato me parecían tan ensombrecidas como Lois Lane, Mary Jane Watson, Selina Kyle, Betty Ross, Carol Ferris y hasta Sue Storm, la mujer invisible (todo un pleonasmo). Pensé que estos arquetipos de heroínas (la mayoría, parejas de superhéroes) estaban aquejadas por el mal del desprecio y del estigma que la mujer ha padecido a lo largo de la historia tanto en el mito como en el logos.

Sumidas en la oscuridad del cuarto del fondo, degustando el café de puchero de mi abuela, sentadas en torno a la mesa de formica, se me apareció la despechada reina Inana, rechazada por Gilgamesh; junto a ella, Dido, abandonada por Eneas, hablaba con Helena de Troya y con Medea sobre la inconstancia del temperamento masculino. En otro extremo de la mesa, Eva y Pandora reivindicaban la curiosidad y el derecho al saber. A continuación, Circe, Calipso, las sirenas y las amazonas prohijaban a la prostituta de Babilonia, mientras escuchaban las razones de Llilith, Betsabé, Judith, Salomé y María Magdalena para constituir una liga justiciera en defensa de la mujer maltratada.

Finalmente, Cleopatra trufaba ideas propias en su lectura de un discurso redactado por Mata Hari, que contenía subversivas consignas contra la sumisión femenina a la autoridad del varón sancionada por el Código de Hammurabi. La reina egipcia, auxiliada por la espía en labores de gabinete, se dirigía a un grupo de discípulas fervorosas entre las que se encontraban las monjas pioneras del primer corpus budista en lengua pali, Rama y Sita, salidas del Ramayana de Valmiki, y, junto a ellas, todas las brujas que ardieron en la hoguera desde la Edad Media hasta las puertas de la Edad Contemporánea. En esta espiral, me quedé dormido.

Como nunca me he fiado de la verosimilitud de los despertares, en cuanto pude volver a valerme por mí mismo, regresé al cine. Porfié en mi idea de la liberación de la mujer a través de la ficción y comprobé cómo, a comienzos de los años cuarenta, Mary Astor hizo una de las primeras y más impactantes aportaciones a la grey de la mujer fatal propiamente dicha, donde el plano de apariencia de pureza y candor contrastaba, perversa y morbosamente, con su verdadera naturaleza de asesina sin escrúpulos en ‘El halcón maltés’ (1941), de John Huston. Ese era el hábitat en el que se movería, con ademanes felinos y películas inolvidables, Lauren Bacall (‘Tener y no tener’, 1944, y ‘El sueño eterno’, 1946, ambas de Howard Hawks; ‘La senda tenebrosa’, 1947, de Delmer Daves; ‘Cayo Largo’, 1948, de John Huston). Con un punto de siniestra seducción arácnida, Barbara Stanwyck me salió al paso en su papel de Phyllis Dietrichson (curioso patronímico en un apellido que parece hacer a la Stanwyck hija de una Dietrich que solo podía ser Marlene) en la maravillosa ‘Perdición’ (1944), de Billy Wilder. Ese mismo poder para manejar la voluntad masculina con un sutil batir de pestañas es el que parecía tener Lana Turner en ‘El cartero siempre llama dos veces’ (1946), de Tay Garnett.

Siempre recordaré aquel relámpago con apariencia de escalofrío que me recorrió al ver, por primera vez, el aspecto indefinible de Gene Tierney, entre el candor y el instinto atávico, en ‘Laura’ (1944), de Otto Preminger, y ‘Que el cielo la juzgue’ (1945), de John M. Stahl, en clave de melodrama. Fue la misma sensación que me produjo el encuentro con ese animal escénico que fue Ava Gardner, a quien Robert Siodmark supo captar con todos sus matices y sugerencias en ‘Forajidos’ (1946).

A partir de entonces, la mujer fatal, como antonomasia de la complejidad de su sexo, no podría ser reducida a un cliché; maravillosas demostraciones de ello me parecieron la cavernosa voz de Lizabeth Scott (‘Callejón sin salida’, 1947, de John Cronwell); el mito quintaesenciado de la mujer fatal que fue Rita Hayworth (‘Gilda’, 1946, de Charles Vidor; ‘La Dama de Shanghái’, 1947, de Orson Welles), el misterio insondable de la feminidad de Yvonne De Carlo (‘El abrazo de la muerte’, 1949, de Robert Siodmack), esa mirada inconfundible, entre la severidad y la ternura (apoyada en un ligero estrabismo que subrayaba su misterio), de Virginia Mayo (‘Al rojo vivo’, 1949, de Raoul Walsh).

Todas ensancharon muchísimo los límites, cada vez más desdibujados por su amplitud, de la psicología femenina. Con ello, el cine seguía ofreciendo figuras apasionantes, con una capacidad de sugestión tal que las eximía del juicio condenatorio que cabría esperar de su escasez de escrúpulo; tal fue el caso de Anne Baxter en ‘Eva al desnudo’ (1950), dirigida por Joseph Leo Manckiewicz; o de Gloria Swanson, que cultivó esa imagen tan suya, de tiránica suficiencia apoyada en una mirada de cristal, que la acompañó durante todo un brillante itinerario en la época del mudo, de la mano, sobre todo, de Cecil B. de Mille, y que volvería a exhibir, en una especie de maravilloso canto del cisne, en ‘El crepúsculo de los dioses’ (1950), de Billy Wilder. Particular emoción me despertó la figura de Ida Lupino, que fue pionera como directora de una película de género negro ‘The Hitch-Hiker’ (1953) y que previamente protagonizaría ‘La pasión ciega’ (1940), de Raoul Walsh.

Me encanta pensar -un poco ingenuamente; lo sé- que esa conquista que supone el emplazamiento tras la cámara de la mujer que pasa de intérprete a creadora fue el detonante para que siguieran surgiendo otros muchos papeles de mujeres fatales, absolutamente cautivadoras. Al conjunto creciente se incorporaría Gloria Grahame, en películas portadoras del signo trágico tan identificativo de Fritz Lang (‘Los sobornados’, 1953; y ‘Deseos humanos’ ,1954). El propio Lang se apoyaría en la aparente (y fascinante) fragilidad de Joan Bennett como mujer fatal para ofrecer algunos de los mejores títulos del género negro de la historia: ‘La mujer del cuadro’ (1944), ‘Perversidad’ (1945) y ‘Secreto tras la puerta’ (1948).

Felizmente, en la década de los cincuenta, el flujo continuó con presencias como la de Joan Crawford, que explotó su mirada aquilina y los rincones oscuros de su vida privada para proyectar un personaje que repitió una y otra vez, con independencia del género y de las exigencias del guion (ejemplo de ello, ‘Una mujer peligrosa’, 1952, del artesano Felix E. Feist), o la de Marilyn Monroe en ‘Niágara’ (1953), de Henry Hathaway, con esos matices que la hicieron, siempre magnéticamente inclasificable, o Dorothy Malone, arquetipo de la mujer fatal por sus ademanes y por su físico, que, sin embargo, ha perdurado, en mi memoria, por un melodrama: ‘Escrito sobre el viento’ (1956), de Douglas Sirk.

Estatuto propio dentro de estas mujeres que hicieron de la perversión su arma de lucha personal y/o social tiene Sue Lyon, la ‘Lolita’ (1962) de Stanley Kubrick. Audrey Hepburn se movió, siempre, en ese espacio indefinido entre la fragilidad vulnerable y una suficiencia arrogante capaz de destrozar los corazones más duros e insensibles (‘Desayuno con diamantes’, 1961, de Blake Edwards; ‘Charada’, 1963, de Stanley Donen). Angie Dickinson se me mostró majestuosa y leonina en ‘Código del hampa’ (1964), de Don Siegel. Inolvidable como icono de toda una actitud vital, me parece Faye Dunaway, con sus ademanes andróginos y sus muy estudiadas referencias freudianas en ‘Bonnie y Clyde’ (1967), de Arthur Penn.

En los años 80, la figura de la mujer fatal siguió desarrollándose con encarnaciones plenas de sofisticación, clase, ingenio y presencia seductora, que son los rasgos que definen a Kathleen Turner en ‘Fuego en el cuerpo’ (1981), de Lawrence Kasdan, con una envolvente y enigmática belleza que parece quedar al margen de la línea que separa el bien del mal. En la oscilación entre la realidad y el sueño, hallé a Isabella Rossellini en ‘Terciopelo azul’, 1986, de David Lynch, y, proveniente del mismo Jardín del Edén, intentando subsistir en el exilio monacal del infierno, encontré a Valentina Vargas en ‘El nombre de la rosa’ (1986), de Jean-Jacques Annaud. Por desgracia, el salvaje conductismo de Kasdan, el apasionante mundo onírico de Lynch, y el revisionismo del relato policíaco y negro de Annaud y Eco dejaron el género al borde de la chabacanería; tan solo era necesaria otra vuelta de tuerca para que fuéramos arrojados a la grosería y la estulticia.

Y, pese a que recibiría aún alguna valiosa aportación, como la de Annette Bening en ‘Los timadores’ (1990) de Stephen Frears, la figura de la mujer fatal se vio seriamente amenazada con parodias tan burdas como las protagonizadas por (la, por otra parte, fantástica) Glenn Close (‘Atracción fatal’, 1987, de Adrian Lyne), Sharon Stone (‘Instinto básico’, 1992, de Paul Verhoeven) a la que siguieron un listado de títulos perfectamente olvidables como ‘Mujer blanca soltera busca...’ (1992), de Barbet Schroeder; ‘La mano que mece la cuna’ (1992), de Curtis Hanson; ‘Acoso’ (1994), de Barry Levinson;  ‘Jade’ (1995) de William Friedkin; ‘Entre las piernas’ (1999), de Manuel Gómez Pereira y un etcétera casi tan largo y poco estimulante como el chorreo incesante de telefilmes que pueblan las anodinas sobremesas de los domingos.  Tal vez, de este listado inmundo, quepa salvar a Linda Fiorentino en ‘La última seducción’ (1994), de John Dahl, y a Rosamund Pike en ‘Perdida’ (1914), de David Fincher.

Entretanto, en el cine europeo, los jóvenes maestros de la Nouvelle Vague francesa, desde los años cincuenta, hicieron propio el hallazgo de un eterno femenino cuyo mayor atractivo residía en su inteligencia (Simone Signoret, Vera Clouzot, Brigitte Bardot, Jean Seberg, Anouk Aimée, Catherine Deneuve, Anna Karina, Monica Vitti…). Sin embargo, para entonces, la imagen de la mujer en el cine del viejo continente evolucionaba con una complejidad y una hondura que iba mucho más allá del cine negro y de la ‘femme fatale’… Pero esa es otra película.

Al otro extremo del corredor, había un cuarto, opaco, frío, con una única fuente de luz: un ventanuco que comunicaba con un patio de corrala. Bajo ese pobre lucernario, una mesa de formica desvencijada, rodeada de sillas de anea. Sobre la pared, un vasar con potes y tazas de metal esmaltado. Manaba el aroma del café de puchero desde el fondo de aquel cuchitril junto con los diálogos musitados, las risas ahogadas, los llantos estoicamente contenidos… Eran mis tías, las vecinas, mi abuela, mi madre, la fratría femenina, reunida en aquel rincón de la casa familiar que, como comprendí más tarde, era la habitación propia que Virginia Woolf reclamaba como condición para la emancipación y la plena afirmación de la mujer.

Se recluían allí porque nadie parecía contar con ellas en un mundo homogéneamente masculino. Por eso, aquellos largos cafés de buena mañana tenían el sello de un conciliábulo estéril. A ellos, era yo episódica y anómalamente invitado cuando algún achaque, real o fingido, me impedía asistir a clase. Eso me permitía intuir, más que percibir, desahogos, signos de solidaridad, ternuras insatisfechas, dulzuras represadas. Eran, sobre todo, mensajes quejumbrosos, expresados, únicamente, en la tácita esfera de la intimidad, y causados por una subsidiaridad históricamente arrastrada por el solo hecho de que, quienes los emitían eran mujeres. Y, sin embargo, su papel era decisivo. Sin ellas, solo había caos; sin ellas, todo era desdeñoso y violento. Su presencia garantizaba el hilo invisible que tejía una cosmovisión en la que cabían las emociones y la inteligencia, la razón y el corazón, que contrastaba (abiertamente) y confrontaba (sutilmente) con quienes solo sabían hacer las cosas por cojones.

Ellas eran las hadas que sostenían, con su magia, la esperanza; eran los ángeles que custodiaban la seguridad y la mentira del valor que la mayor parte de sus correlatos masculinos no tenían más allá de la vanidad; eran las náyades y las nereidas que satisfacían, con el acatamiento del amor, los dictados de los faunos; eran las walkirias que ganaban las guerras y, a continuación, elegían un recatado segundo plano para que fueran otros los depositarios de la rendición de honores. Su abnegado papel hacía, de la vida, una película digna de ser vista y, de la realidad, una vivencia que merecía la “revolución silenciosa” que todas las mujeres han dirimido -y dirimen- lenta, dolorosa y laboriosamente, por la conquista de su propia dignidad, por la conquista de un imperio que sustituya la opacidad de un cuarto oscuro por la luminosidad esperanzada de una auténtica habitación propia.

Estas reflexiones me hicieron recalar en el cine negro norteamericano, donde me encontré con heroínas fuertes e inteligentes, comparsas díscolas en un mundo patriarcal, que protagonizaron la insurrección del ingenio en contra de unos personajes masculinos que la corriente psicológica del conductismo había contribuido a dibujar con perfiles carentes de vida espiritual más allá de los instintos. De este modo, ellas, embutidas en sus faldas de tubo, aprovechaban para manejarlos a ellos y lograr, así, una emancipación, por vía de la perversión, que, de otro modo, las hubiera condenado a un papel secundario en el mundo doméstico y, en todo caso, a la sumisión esperada de su condición femenina.

Nunca se ha criticado que la mujer, en el cine negro, sea, frecuentemente, un personaje desalmado y pragmático, porque la mala conciencia del patriarcado y la vergüenza de una sensibilidad inferior no resistirían la crítica de quien, de manera tal vez poco ortodoxa, hizo avanzar los derechos civiles, ensanchando, paradójicamente, con el crimen, el discurso de la igualdad.

En mis primeros pasos por este camino, una vez más atestigüé que las fuentes del cine de Hollywood manaban en la Europa de las vanguardias artísticas: los antecedentes de la mujer fatal del cine negro americano había que buscarlos en la figuras de Asta Nielsen (‘El abismo’, 1910, de Urban Gad); Pola Negri, recurrente presencia femenina en los dramas históricos de Lubitsch (‘Madame DuBarry’, 1919; ‘El gato montés’, 1921); Louise Brooks (‘La caja de Pandora’, 1929, de Georg Wilhelm Pabst).

Incluso los antecedentes americanos de la época del mudo tenían un tinte europeo, como el de Theda Bara (‘Cleopatra’, 1917, de J. Gordon Edwards), Mae Murray (‘La viuda alegre’, 1925, de Erich von Stroheim), y, por supuesto, la Marlene Dietrich de ‘El ángel azul’ (1930) de Josef von Sternberg, película que representa una transición entre los personajes de las vampiresas europeas y las mujeres fatales del cine americano. En todo caso, jamás dejaría de estar presente el legado fílmico del viejo continente en la gestación y evolución de esa figura femenina enigmática, tan atrayente como amenazadora, que se iniciaría con una de las imágenes más imponentes de la historia del arte escénico, la de Greta Garbo, en ‘Mata Hari’ (1931) de George Fitzmaurice.

Siguiendo la línea evolutiva del tiempo, me encontré con Heddy Lamar, producto interpretativo del universo expresionista de Max Reinhardt, que, con apenas 18 años, protagonizó el primer desnudo integral de la historia del cine en ‘Éxtasis’ (1933), de Gustav Machatý, un episodio prescindible que ella supo emplear en beneficio propio, promocionando su imagen de mujer fatal para abrirse camino en el estrellato de Hollywood y en el legendario universo de las mujeres liberadas, que atraían mucho más por el misterio de lo que sugerían que por la evidencia de lo exhibido.

A ese mismo tren supo subirse Mae West, arquetipo de la ‘flapper’ (término debido a Francis Scott Fitzgerald), que había heredado la condición de ‘baby vamp’ desde la adolescencia, y que alimentó, más tarde, con una personalidad desinhibida, con continuas referencias a una liberación sexual femenina tan inopinada en su tiempo como difícil de aceptar por la rigidez moral que derivaría, poco después, en el código Hays. Ella sola, como persona, había contribuido, poderosamente, a afianzar ese personaje que sería recurrente en el cine americano posterior.

Jean Harlow supo seguir la estela de Mae West: la de la mujer fatal más por su aspecto y por su fama que por sus títulos fílmicos, que compuso, consigo misma, el arquetipo de la rubia platino con el que invadiría, por completo, el imaginario colectivo hasta la aparición de Marilyn Monroe. Con ellas, el camino del corredor de la casa de mi abuela que conducía al cuarto del fondo, había quedado desbrozado para que, a él, se incorporara Myrna Loy, en ‘El enemigo público número 1’ (1934), dirigida por W. S. Van Dyke, y para que habilitara, con ello, el espacio propio del cine negro, que irrumpiría, con identidad inequívoca, en la década posterior… Pero esa es otra película.

Me encantaba sentir el regreso de mi padre a casa. Oía yo la fricción de la llave en la cerradura, con ese inconfundible vigor seco con que él rubricaba cada uno de sus gestos. Lo veía entrar: la apostura imperial, reservada por el patriarcado a los varones, en cada paso; la gestualidad ritual que incluía el beso a la esposa y al hijo en un ademán inspirado por el afecto, acaso por el deber.

En el cálido clima de invitación al retorno que mi madre se había esforzado por crear, en cumplimiento de uno de los múltiples dictados que pesaban sobre las “perfectas casadas” del franquismo, mi padre se sentaba sobre el sillón orejero, como quien toma posesión de su trono, despojaba del plástico retractilado una de las cajetillas de tabaco rubio americano de contrabando que había adquirido en su viaje al quiosco (todo un signo de distinción, según su propia concepción de las cosas), y depositaba, sobre la mesa auxiliar del salón, algunas revistas. Entonces, yo, como el apasionado espectador que soy, me disponía, sencillamente, a observar, a observar cómo mi madre abandonaba, cada poco, la cocina, con sus aromas agrestes y sus guisos nobles, para acudir al salón, con cualquier pretexto que, en realidad, escondía el único propósito de mirar a mi padre, con la mirada arrobada, tierna y líquida del amor eterno, ese bien preciado que solo algunos consiguen y que casi siempre termina muriendo por unilateralidad e inanición.

Entretanto,  mi padre, que se había enfrascado en la lectura, entre volutas de humo y una curiosidad de hambre atrasada, sonreía, sardónicamente, mientras miraba las viñetas de ‘Hermano Lobo’, y leía, en ‘El Viejo Topo’, ciertos textos de pensamiento alternativo y transgresor, donde algún afamado pensador, que después condenaría agriamente la barbarie terrorista, defendía, por entonces, el romanticismo de la Facción del Ejército Rojo, ligando estas audaces visiones de la realidad con otras meditaciones en que se hacía depender la calidad democrática de los Estados del respeto a las garantías legales de sus respectivos sistemas penitenciarios. En ese contexto, los ángeles pasaron a tener, para mí, el aspecto de Andreas Baader (o de Clyde Barrow), y las hadas, el rostro de Ulrike Meinhof (o de Bonnie Parker).

Tal vez fueran las resonantes palabras de mi padre durante las cenas familiares, formuladas con la intención didáctica del diletante, las que me hicieron interpretar a los salteadores de bancos de la Gran Depresión, prófugos de la justicia, como perdedores en la lucha clandestina por la causa de la equidad social. Esa debió de ser también la razón de que todos ellos se unieran, en mi galería de antihéroes, a los protagonistas de los dramas carcelarios, y estos, por su parte, se constituyeran en una nueva perspectiva cinematográfica desde la que yo miraría, una vez más, la verdad, mi verdad. Probablemente, por todo ello, el tema de la privación de la libertad por causa penal estimuló, desde entonces, mi pensamiento y mi conciencia cívica, y me hizo reparar en el hecho de que el asunto ha sido siempre un yacimiento del que el cine ha extraído títulos memorables.

Enseguida me di cuenta de que, de todos los enfoques elegidos, el más numeroso es el de la denuncia política, donde caben desde la llamada de atención sobre la necesidad, moral y legal, de avanzar en la mejora del trato dispensado a los reos confinados en las cárceles (‘Soy un fugitivo’, 1932, de Mervyn LeRoy; ‘Fuerza bruta’, 1947, de Jules Dassin; ‘Sin remisión’,1950, de John Cromwell; ‘Brubaker’, 1980, de Stuart Rosenberg) hasta la denuncia por la conculcación de los derechos humanos por parte de regímenes políticos coercitivos y/o totalitarios (‘El expreso de medianoche’, 1978, de Alan Parker; ‘Salvador (Puig Antich)’, 2006, de Manuel Huerga), pasando por la exposición, carente de toda retórica, de un modelo de articulación social y de mentalidad, el de nuestro tiempo, que sanciona la desigualdad con la exclusión y la imputación del delito sin margen para la redención ni la reinserción (‘Bajo el peso de la ley’, 1986, de Jim Jarmusch; ‘Ariel’, 1988, de Aki Kaurismäki; ‘Pena de muerte’, 1995, de Tim Robbins; ‘Carandiru’, 2003, de Héctor Babenco).

Siempre me ha parecido que la gravedad de este género hace que, incluso cuando el tono elegido es la parodia, las películas suelen transitar por el terreno de la épica y la leyenda para no desmerecer de sus referentes “serios” (‘Toma el dinero y corre’, 1969, de Woody Allen; ‘O Brother, Where Art Thou?’, 2000, de Joel Coen). Son pocos los casos en que el asunto de la huida se constituye en núcleo, sin más (ni menos) ánimo que el de suscitar la suspensión y la intriga que produce el incierto desenlace de la propia evasión (‘El día de los tramposos’, 1970, de Joseph L. Mankiewicz; ‘Papillon’, 1973, de Franklin J. Schaffner; ‘Fuga de Alcatraz’, 1979, de Don Siegel).

Pero si hay un título que me sobrecogió de verdad, haciendo tambalearse mi construcción moral y el fondo donde yacen mi conciencia y mi sensibilidad, es ‘La evasión’ (1960) de Jacques Becker. Hoy me sigue pareciendo no solo una obra maestra, sino también un compendio del complejo discurso contenido en todos los títulos posteriores: del espíritu titánico y hasta irreverente (‘La leyenda del indomable’,1967, de Stuart Rosenberg), del poder de la inteligencia frente a la perversión (‘Cadena perpetua’, 1994, de Frank Darabont; ‘Un profeta’, 2009, de Jacques Audiard), del delgado límite entre la barbarie y el candor (‘La milla verde’, 1999, de Frank Darabont), entre la grandeza y la miseria (‘El experimento’, 2001, de Oliver Hirschbiegel), o entre la ética y el instinto de supervivencia (‘Hunger’, 2008, de Steve McQueen; ‘Celda 211’, 2009, de Daniel Monzón), y también de la evasión y la dignidad como estados de ánimo adquiridos con la perseverancia (‘La soledad del corredor de fondo’,1962, de Tony Richardson; ‘3000 Nights’, 2015, de Mai Masri).

El listado es amplísimo aun dejando fuera los títulos de series de televisión que han explotado el tema. Volveremos sobre ello… Pero esa es otra película.

Esas lánguidas tardes de sábado de mi niñez parecían obedecer a un riguroso orden universal gobernado por la seguridad, la protección y el calor, que eran, para mí, en aquella etapa de mi vida, sobre todo, sensaciones táctiles: la suave caricia con que mi abuela apartaba los cabellos de mi frente para depositar, sobre ella, su beso; el calor de la emoción que me recorría cuando, arrebujado en la cama, ella permanecía contemplándome, tiernamente, bajo el dintel de la puerta de la alcoba, cuando me creía ya dormido; el crepitar del almidón de las sábanas al contacto con mis brazos y piernas, que yo agitaba en el deseo de combatir el frío invernal de aquellas camas demasiado alejadas de las únicas fuentes de calor: la leña del hogar y el fogón de la cocina. Todo conformaba un ritual de resguardo, de pertrecho contra la amenaza. Era la respuesta a los ecos que, sin serme del todo comprensibles, me llegaban desde el noticiario televisivo al que mi familia se refería como “el parte”.

No contaba yo con un mundo de referencias ordenado ni amplio que me permitiera vincular racionalmente el mundo de los tebeos que yo devoraba en las tardes con el prosaico mundo del “parte” que hablaba de crisis del capital y de amenazas de conflictos nucleares con las que, inevitablemente, se prefiguraba el final de la Guerra Fría. Sin embargo, me surgieron los primeros atisbos de verdad: sobre la cama en que me embozaba y la mesita de noche donde descansaban los tebeos pendientes de lectura, se sostenía el mundo de hadas y ángeles que mi abuela, acaso de manera involuntaria, había concebido para mí.

Después comprendí que aquel universo personal de pureza infantil no era entera ni exclusivamente mío, sino que el mundo en su conjunto volvía su mirada hacia la infancia siempre que las circunstancias envolvían la realidad con un tacto rugoso e hiriente. Esa fue mi deducción cuando supe que, a partir de los años 30, la convulsión sufrida por un mundo sumido en episodios traumáticos sucesivos (la Gran Depresión, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría…), despertó, en el imaginario colectivo, la necesidad de hallar razones para la esperanza más allá de la razón. Este es el motivo, a mi parecer, de la irrupción del tebeo de superhéroes como producto de consumo en la cultura de masas, cuya generalizada aceptación y popularidad despertaron la atención del cine.

Las dos grandes firmas editoriales norteamericanas de este género, DC y Marvel, están en el origen de muchísimas películas que no me movieron más emociones que la pura indiferencia y que el tiempo ha situado como simples testimonios de un tiempo o una tendencia de la sociología de la cultura. Con la salvedad de ‘Superman’ (1978), de Richard Donner, y ‘Batman’ (1989), de Tim Burton, no conservo, en el recuerdo películas de superhéroes, filmadas antes del fin del milenio, que me dejaran huella. El subgénero tampoco se remontó con la entrada del nuevo siglo, en cuyas dos primeras décadas, me parece que pocos títulos (de los muchos, muchísimos largometrajes realizados) resistirán el juicio del tiempo.

Al selecto grupo destinado a permanecer creo que se sumará la neoexpresionista saga de Batman creada con Christopher Nolan (‘Batman Begins’, 2005; ‘El caballero oscuro’, 2008; y ‘El caballero oscuro: la leyenda renace’, 2012), y una película que cruza el universo de DC Comics con el compromiso político: ‘V de vendetta’ (2005), de John McTeigue. Y, a medio camino entre la huella que dejan las obras mayores y la indiferencia o el rechazo del producto deleznable, creo que se hallan ‘Marvel: Los vengadores’  (2012), de Joss Whedon, película que vi con la sonrisa cómplice del niño de edad madura a quien -pensé, con una ingenuidad inapropiada para mi edad- el tiempo da una tregua; y ‘Deadpool’ (2016), un ejemplo saludablemente contracultural en el musculoso y puritano mundo del ‘kitsch’. Una curiosidad que se me ha evaporado en el recuerdo fue lo más que despertaron en mí títulos que deben mucho a la estética de la novela gráfica como ‘Sin City’ (2005), de Frank Miller y Robert Rodríguez, y ‘300’ (2006), de Zack Snyder. 

Sin embargo, debo decir que sentí, temprana e inconfesablemente, el encanto y la atracción de lo prohibido, sentimiento magnético que me nació del impacto de ‘Las uvas de la ira’ (1940), de John Ford, donde no sentí la conmiseración que se suponía que debían despertar, en las mentes moralmente sanas, los desfavorecidos por el destino trágico, sino que empecé a experimentar una poderosa identificación con los antihéroes, con los perdedores que, en las situaciones más adversas, conservan su dignidad. Tal vez por eso, para mí, el rostro de Tom Joad es el de Henry Fonda, (no me cabe que este maravilloso personaje tenga otro aspecto, ni en la prosa de John Steinbeck ni en las crónicas rockeras de Bruce Springsteen), y, de esa simbiosis Fonda-Joad, hice derivar todos los demás tipos humanos que poblaron las transgresoras películas de forajidos ambientadas en los años de la Gran Depresión, personajes que son, por sí mismos, una crítica al sistema norteamericano de derechos y libertades públicas que blindó la injusticia y la opresión como pago por la regeneración capitalista.

Situé, en mi escala cinematográfica, la película de Ford muy por encima de sus precedentes (‘El pan nuestro de cada día’, 1934, de King Vidor, y ‘Wild boys on the road’, 1933, de William Wellman). De la misma manera, las obras maestras producidas tras -y, probablemente, a causa de- el Jueves Negro (‘Hampa dorada’, 1931, de Mervin LeRoy; ‘El enemigo público’, 1931, de William Wellman; Scarface, 1932, de Howard Hawks; Ángeles con caras sucias, 1938, de Michael Curtiz, 1938; ‘Los violentos años veinte’, 1939, y ‘Al rojo vivo’, 1949, ambas de Raoul Walsh, largometrajes, todos ellos que siguieron el camino abierto por Joseph von Stenberg en ‘La ley del hampa’, 1927, y ‘Los muelles de Nueva York’, 1928) me dejaron una huella mucho menos profunda que la que me imprimieron las películas de forajidos legendarios, rodadas a partir de finales de los sesenta, sin los débitos didácticos del New Deal ni las restricciones morales del Código Hays, sustituidos, desde entonces, por un contrafactum de la epopeya clásica, ribeteada con ciertas modulaciones trágicas.

Este subgénero con el que el cine se incorporaba a la Posmodernidad parecía burlar el clasicismo del género negro con la incauta arrogancia de la adolescencia a la que yo mismo comenzaba a asomarme. Esta tendencia, iniciada con ‘Bonnie & Clyde’ (1967), de Arthur Penn y secundada, durante la década posterior con ‘La banda de los Grissom’  (1971) y ‘El emperador del norte’ (1973), ambas dirigidas por Robert Aldrich, más ‘Dillinger’ (1973), de John Milius, y ‘El golpe’ (1974), de George Roy Hill, demostró una vitalidad que se prolongó hasta finales del siglo con ‘La pandilla Newton’ (1998), de Richard Linklater, y, aun cuando este último título apuntaba hacia un declive de esta corriente fílmica, lo que, aparentemente, eran los últimos estertores de un moribundo se tornaron en ímpetus renovados a partir del nuevo milenio con Camino a la perdición (2002), de Sam Mendes, ‘Enemigos públicos’, de Michael Mann (2009), y ‘Sin ley’ (2012), de John Hillcoat. Los viejos bandidos parecían sobrevivir al asedio de las fuerzas del orden y a la cárcel… Pero esa es otra película.