Photo. London. El nombre de la feria de arte fotográfico que acoge esta semana (del 17 al 20 de mayo) el complejo cultural Somerset House, antigua sede de la Armada, engloba al mismo tiempo una declaración de intenciones, una dirección en la gestión cultural y una experiencia contemplativa.

En primer lugar, el evento, promovido por la empresa Candlestar y dirigido actualmente por Michael Benson y Fariba Farshad, empezó en 2014 con una clara intención: la de situar a la capital británica en el centro de la escena cultural y el mercado fotográficos, donde reinan las ferias de arte especializadas de Francia (Paris Photo) y Estados Unidos (The Photography Show, organizada por la asociación de marchantes de fotografía AIPAD).

Se trataba, también, de otorgar a las artes visuales un lugar más allá de las ferias generalistas y las casas de subastas. Cuatro años después, Photo London, respaldada por un comité de selección a la altura de su ambición, es ya una cita imprescindible en el calendario anual fotográfico. Así lo ha reconocido el Arts Council de Inglaterra, que este año copatrocina el evento por primera vez.

Además, siguiendo el ejemplo de Paris Photo y Unseen Amsterdam, Photo London combina la presencia de 111 galerías de arte de 18 países y su actividad comercial con un amplio programa de actividades culturales, exposiciones relacionadas, conversaciones con fotógrafos y comisarios, presentaciones de fotolibros, proyecciones y proyectos especiales —el homenaje a Gilles Caron y Mayo de 1968 de la galería School Olivier Castaing de París, la muestra sobre el legado de William Henry Fox Talbot a cargo de la galería Hans P. Kraus Jr. de Nueva York y la instalación de Daido Moriyama y la galería Hamiltons, entre otros— que confieren a la feria un carácter dual, con características propias de un festival. El programa de charlas está comisariado por William E. Ewing, exdirector del Museo del Elíseo de Lausana (Suiza) y exresponsable de exposiciones del International Center of Photography (ICP) de Nueva York.

En tercer lugar, Photo London no deja de ser una experiencia contemplativa y de aprendizaje (solo su sección de Descubrimientos, con 22 galerías emergentes, ya merece la pena) que trasciende al coleccionismo y permite hablar ya de un síndrome de Stendhal... aplicado al visionado de fotografías.

Una de las exposiciones más relevantes es la del canadiense Edward Burtynsky, que ha presentado un avance de las imágenes más recientes de su serie plurianual Anthropocene, con la que revela la huella de la actividad humana y las industrias extractivas en el medio ambiente. El fotógrafo emplea por primera vez la realidad aumentada para crear una metáfora de dicho impacto a partir de los restos de un motor de combustión.

Burtynsky ha sido distinguido con el premio Master of Photography que concede la feria, distinción a la que hay que sumar los otros premios de fotografía internacionales anunciados esta semana en Londres: la doble residencia artística Artproof Schliemann concedida a la arquitecta y fotógrafa mexicana Tania Franco Klein, representada por la galería ALMANAQUE Fotográfica, por su proyecto A Life in the Shadows (Una vida en las sombras); el premio Tim Hetherington Trust Visionary Award concedido a la española Laia Abril por su proyecto A History Of Misogyny, Chapter 2: On Rape Culture (Una historia de la misoginia, capítulo 2: De la cultura de la violación); el Premio de la Fundación Deutsche Börse al neozelandés Luke Willis Thompson por su serie autoportrait, (2017), expuesto en la Photographers' Gallery, y el premio MACK First Book Award 2018 al proyecto 'TTP' del japonés Hayahisa Tomiyasu.

El Premio La Fábrica/Photo London Book Dummy Award (a la mejor maqueta de fotolibro), fallado en diciembre, ha podido verse por primera vez en la feria. El proyecto ganador, Villa Argentina es, en palabras de su autora, la fotógrafa suizo-iraní Arunà Canevascini (Hamburgo, 1991), “una reflexión sobre el confinamiento de las mujeres en el espacio doméstico y una parodia de los estereotipos asociados al papel de la mujer”.

En declaraciones a eldiario.es, Canevascini explica que hizo “una investigación iconográfica sobre la representación de Oriente desde el punto de vista occidental”. Quiso reflejar, asimismo, la intimidad y la creatividad vividas en su familia con su madre artista. En el libro, su progenitora aparece representada como “una odalisca cuya cabeza está tapada por una olla, lo que remite a esa reclusión de la mujer en el hogar”.

Además de La Fábrica, que acudía como editorial, España estaba representada en Photo London con las galeristas españolas Blanca Berlín, Rocío Santa Cruz y Pilar Serra y el madrileño Juan Curto (Camara Oscura). Berlín, la única galerista española que ha estado presente en las cuatro ediciones de la feria, cree que, “si no lo ha alcanzado ya, está a punto de alcanzar a Paris Photo y la feria de AIPAD”, y explica que necesita facturar 50.000 euros para rentabilizar la inversión. Su experiencia ha sido muy satisfactoria. “Los coleccionistas que vienen aquí, tanto particulares como asesores e instituciones, son auténticos expertos en fotografía; llama la atención su nivel de conocimiento”, asegura. Este año trae a Isabel Muñoz, Luis González Palma, Alberto Ros, Flore, Jerry Uelsmann y Maggie Taylor.

Pilar Serra exhibe las fotos inéditas de José Manuel Ballester de su instalación de 2017 en el Museo Guggenheim de Bilbao, así como el celebrado proyecto sobre la muerte del portugués Edgar Martins. La gallega Rocío Santa Cruz, afincada en Barcelona, exhibe al catalán exiliado en São Paulo Marcel Giró (Badalona, 1913-2011), a Andrés Galeano y a Ferrán García Sevilla. Juan Curto, de Camara Oscura, ha realizado un proyecto expositivo sobre la infancia a través de las imágenes de Roger Ballen, Elina Brotherus y Ellen Kooi.

El galerista lisboeta y poeta Carlos Carvalho exhibe, por su parte, la fotografía intervenida de Carla Cabanas y las series de objetos de Daniel Blaufuks.

Otros pares de autores/galerías destacados de Photo London serían la ya citada Tania Franco-Klein y Pablo Ortiz-Monasterio (ALMANAQUE), Vananta Yogananthan (Espace JB), John Myers y James Barnor (Galerie Clémentine de la Féronnière), Fiona Struengmann (A.I.), Nadine Ijewere (Red Hook Labs), Filip Berendt (L'Étrangère), Bruce Gilden (presentado por Leica), Soy Sanlé y Mario Carnicelli (David Hill), John Chiara (Rose Gallery), Phil Shay (Rebecca Hossack), Amanda Charchian (Huxley-Parlour), Roger Eberhard (Robert Morat), Jane Hilton (Eleven Fine Art), los collages de Daria Birang a partir de fotos de Leonard Freed y Eve Arnold (Magnum Print Room, París), Hiroh Kikai, Issei Suda y el arquitecto Tadao Ando (See+ y AKio Nagasawa).

Asimismo, está el dúo español Albarrán Cabrera (Bildhalle, Suiza), Letizia Battaglia (ILEX), Tod Papageorge y Henry Wessel (Galerie Thomas Zander), Nickolas Muray (Michael Hoppen), Kenji Toma (Kana Kawanishi), Alex Majoli (Howard Greenberg), Darren Almond (White Cube), Yusuke Yamatani (Yuka Tsuruno), el cineasta Andréi Tarkovski (White Space), Gérard Musy y Karlheinz Weinberger (Ester Woerdehoff), Maurizio Anzeri (The Photographers' Gallery), Chris Killip y Graham Smith (Augusta Edwards)... y los maestros William Klein, Joel Meyerowitz y Daido Moriyama (varios galeristas).

Photo London coincide estos días con numerosas exposiciones de fotografía repartidas por la ciudad, el Foam Talent Show (Beaconsfield Gallery), los primeros trabajos de Martin Parr(Huxley-Parlour), la muestra Shape of Light: 100 Years of Photography And Abstract Art en la Tate Modern, Killed Negatives. Unseen Images of 1930s America en la Whitechapel y Another Kind of Life. Photography on the Margins en la Barbican. Una espectacular celebración de la fotografía, en suma, que lleva al espectador a interrogarse, como hace el poeta Carlos Carvalho, “qué luz es esta tan sentida / que brilla tanto / solo de pensarla”.

La española Cristina de Middel (Alicante, 1975) es conocida en el mundo de la fotografía, principalmente, por ser la autora del fotolibro Afronautas (2012), máximo exponente de una experimentación temática y formal que ya había plasmado en su proyecto Poly Spam. La transformación de su proyecto pseudodocumental en un objeto de culto y su obsesión por extender el concepto “efe de falso” de Orson Welles le permitieron profundizar en una línea de trabajo que ha culminado en su ingreso como candidata en la agencia Magnum Photos.

Ahora no se trata de fotografiar, sino de hacer descubrir las miradas de otros autores. En su vigésimo aniversario, el festival PhotoEspaña ha concedido carta blanca a De Middel para comisariar cinco exposiciones, la primera de las cuales fue inaugurada el martes en el Espacio Fundación Telefónica bajo el título Players. Los fotógrafos de Magnum entran al juego. En ella han colaborado como comisarios la propia De Middel y Martin Parr.

En palabras de Andréa Holzherr, directora mundial de Exposiciones de Magnum, la muestra incorpora “un enfoque lúdico y jovial que nos presenta obras con las que no se ha identificado tradicionalmente a los fotógrafos de la agencia”. Todo tiene cabida bajo la polisemia, en inglés, de la palabra “player”: juego, deporte, afición o simple intención humorística.

Juegos de perspectiva

Estamos ante una exposición de archivo, no de tesis (solo en apariencia). En una entrevista telefónica, recién llegada de Cuba a Madrid para inaugurar la muestra, De Middel responde así a la pregunta de si cree necesario tomar distancia frente al sufrimiento documentado y recuperar la importancia del juego: “Esa es exactamente la tesis, no solo de la propuesta de Magnum, sino de la carta blanca de PhotoEspaña. Al indagar en los archivos de Magnum, hemos buscado pruebas de que, incluso en el contexto de un conflicto, de un trabajo serio de un fotógrafo, siempre hay juegos de perspectiva, momentos de humor o decisivos, que responden a una intención lúdica”.

El texto introductorio de los comisarios incluido en el catálogo —editado por La Fábrica y la Fundación Telefónica— viene a rebatir o reinterpretar la admonición que hizo en su día Henri Cartier-Bresson (fundador de la agencia en 1947 junto con Robert Capa, George Rodger y David Seymour): “Quiero recordar a todos que Magnum fue creada para permitirnos y, de hecho, para obligarnos a dar testimonio de nuestro mundo de acuerdo a nuestras propias capacidades e interpretaciones”. Seguidamente, De Middel y Parr matizan: “Es solo que el mundo ha cambiado, y es necesario encontrar nuevos caminos para ofrecer ese testimonio”.

La cooperativa, que este año cumple su septuagésimo aniversario, ha evolucionado, y a sus coberturas periodísticas de temas políticos, sociales y culturales se han ido incorporando historias de ficción, extemporáneas, íntimas (Christopher Anderson), experimentales (Antoine D’Agata, Thomas Dworzak) o fabulatorias (De Middel, Alessandra Sanguinetti).

“Por la parte que me toca, estoy encantada con esa evolución”, dice De Middel. “Cuantas más reformas y propuestas de ampliación se hagan en la casa de la fotografía, mejor. Pero esto no es algo reciente. Harry Gruyaert y Thomas Dworzak llevan experimentando con la herramienta desde hace mucho tiempo. Magnum es un poco como la versión, condensada en una agencia, de todos los debates que suscita la fotografía en general: de representación, de género, de raza, etcétera”. La fotógrafa y comisaria recuerda que “la fotografía como herramienta, desde los inicios, venía de la experimentación, del laboratorio (pensemos en Man Ray)”. Y opina que “ahora que entra en crisis la verdad, entra en crisis una visión de la fotografía que está muy ligada a la verdad”.

Diálogo visual

“Hemos querido jugar a todos los niveles que hemos podido, desde el propio contenido de la foto hasta la propuesta de sala”, asegura De Middel. “Para ser una exposición de archivo, de entrada, la escenografía es de laberinto; hay como esa sensación de estar en esa Casa Magnética que te podías encontrar en las ferias. Y la disposición no va por épocas, ni por etapas creativas ni por autores, sino que obedece al diálogo que se establece entre las imágenes.”

La exposición contiene también cinco imágenes de Martin Parr. “Cuando me propusieron esta carta blanca, vi qué teclas quería tocar, a partir de la experiencia mía de conocer mejor la agencia y de darme cuenta de que estaba muy equivocada sobre ese gran tótem del documentalismo”, explica De Middel. “Yo le propuse a Martin comisariar juntos la exposición, y pensé que sus fotos no se podían obviar en este contexto. Él no quería, pero yo le obligué”.

En la muestra hay una presencia notable de imágenes de fotógrafos británicos que documentan lo que Parr denominó “una colección de excentricidades británicas”. Pero también se pueden ver las fotos tomadas por el estadounidense Bruce Gilden en Irlanda, que retratan, más que una afición, una época y una clase social.

Parr declaró, durante la presentación, su satisfacción por haber trabajado a fondo con Cristina de Middel en el archivo de Magnum, lo que le hizo descubrir imágenes que no conocía, como una en particular del proyecto Brooklyn Gang (1959) de Bruce Davidson o una serie de imágenes tomadas por Susan Meiselas en Santiago de Cuba en 1997.

Múltiples formas de ver

La articulación en torno a un tema de partida permite a los espectadores admirar una diversidad de enfoques y estilos, desde  la experimentación de Gruyaert con imágenes ampliadas de la televisión (en la serie Juegos Olímpicos, Múnich, 1972) a la sobriedad en blanco y negro de Paolo Pellegrin o las fotos de jazz de Dennis Stock y Guy Le Querrec. Los aficionados al jazz pueden ver la exposición que dedica actualmente a la obra de Le Querrec la sala Le Palais de Arlon, en Bélgica.

Un recorrido alternativo, dado el tamaño de la muestra y la calidad de las copias, es comparar el tratamiento que hacen del color, por un lado, Bieke Depoorter, Trent Parke, Alec Soth, Matt Stuart, Stuart Franklin, Gueorgui Pinkhassov, Harry Gruyaert y Alessandra Sanguinetti; y por otro, cómo emplean el blanco y negro Bruce Davidson, Cristina García Rodero, Abbas —recientemente fallecido—, Susan Meiselas, Jacob Aue Sobol, Mark Power y Dennis Stock, entre otros. Otra mirada posible consiste en fijarse en la composición escénica en las fotos de Alex Majoli, Jim Goldberg, Richard Kalvar, Bruce Gilden, David Alan Harvey, Moisés Saman y David Hurn.

La exposición bien puede estar resumida visualmente en la imagen titulada Buscadores de tesoros (Vigo, 1987) de García Rodero: un grupo de niños ajenos a todo, dispuestos a ser asombrados y cautivados por sus descubrimientos.

El viaje compartido como experiencia de socialización forzada. El coche como habitáculo que impone el contacto con desconocidos. Con estos elementos de base, la fotógrafa Mar Sáez (Murcia, 1983) ha construido un relato visual de una rutina autoimpuesta, basándose en su experiencia personal como fotógrafa in itinere, a caballo entre Madrid y Murcia.

El proyecto, caracterizado por la riqueza cromática y el estímulo imaginativo que supone la concatenación de pasajeros, vehículos, escenas de ambiente y sitios de paso, se expone en el Centro de Arte de Alcobendas (Comunidad de Madrid) bajo el título A los que viajan.

En el origen de las fotos está el arraigo a la vez personal y profesional que hizo vivir a la autora a caballo entre Murcia y Madrid, adonde se fue a estudiar con sendas becas de la escuela Lens de fotografía y del programa de máster de PhotoEspaña y La Fábrica. “En los más de 50 o 60 viajes realizados a través de plataformas de vehículo compartido quise reflejar con la cámara, por pura satisfacción personal, lo que vivía y escuchaba. Luego el proyecto se fue definiendo”, explica.

Confesiones compartidas

A esa definición contribuyeron los sentimientos de incertidumbre sobre el futuro y de soledad cuando se llega a una ciudad en la que no se conoce a nadie. Y luego vino un cúmulo de vivencias y emociones compartidas con otros viajeros. “En esos momentos te haces muchas preguntas”, dice Sáez. “Y te das cuenta, hablando con esos desconocidos compañeros de viaje, que esa sensación de desarraigo, de no sentirte ni de aquí ni de allá, es algo compartido por otros viajeros”.

En los trayectos realizados, la autora hizo fotos, a veces a horas intempestivas, de los lugares transitados y de sus compañeros de viaje. Llevaba consigo una pequeña fuente de luz continua o aprovechaba “la luz disponible (los faros del coche, los semáforos o cualquier objeto iluminado)”. Sáez contaba, a menudo con la colaboración de los retratados. “Tienes que vencer la timidez y el temor a molestar”,dice, “pero el resultado es muy gratificante”.

Preguntada por las personas que le han influido o inspirado en este proyecto, Sáez cita En el camino, de Jack Kerouac, como ejemplo de “experiencia vital y de reflexión sobre dónde quieres ir”. A nivel estético menciona, como fuente de inspiración, las pinturas de Edward Hopper y las fotografías de Stephen Shore y William Eggleston.

El planteamiento de la muestra es circular: comienza con imágenes nocturnas y va dando paso al día. El diseño es de la propia fotógrafa. “Disfruto mucho haciendo los diseños expositivos”, declara. Perfeccionista, Sáez es capaz de hacer infinitas pruebas “hasta que todo encaja”, así como “jugar con la puesta en sala, los tamaños de las copias, las paredes… todos los elementos de la exposición”.

El proyecto tuvo, primero, una primera vida en papel prensa en la celebrada serie de periódicos monotemáticos DÚO: fotolibros frágiles pero de exquisita realización concebidos por los fotógrafos y editores Carlos Luján, Juan Millás, Eduardo Nave y Juan Valbuena —asociados a la editorial Phree y el colectivo Nophoto —. Si cada número yuxtapone a un fotógrafo y un escritor o periodista, en este caso se emparejaron las fotos de Mar Sáez con el relato que hizo el escritor y profesor de Historia del Arte Miguel Ángel Hernández, titulado “Sobre el viaje por carretera con desconocidos”.

En el texto, Hernández interpreta así las fotos de Sáez: “Miro las fotos y creo que yo también busco esos tiempos muertos. Pienso en las miradas perdidas, en el viaje detenido (...). Esas miradas me hacen pensar en ‘instantes de peligro’, en momentos decisivos en los que la vida puede tomar otro rumbo y uno puede convertirse en alguien diferente del que es”.

Mirada internacional

Como tantos fotógrafos de su generación, Sáez es una autora con formación universitaria (Psicología y Comunicación Audiovisual) y disciplinada que no ha dudado en acudir a los Rencontres d’Arles (el festival de fotografía más prestigioso de Europa), o a Paris Photo (la feria especializada más conocida en el continente) para buscar apoyo profesional.

Su primer gran trabajo, Vera y Victoria —un relato visual sobre la vida íntima y la conexión emocional de una pareja heterodoxa de mujeres—, fue becado por el Seminario de Fotografía y Periodismo de Albarracín que organiza el fotógrafo y periodista Gervasio Sánchez. Fue publicado como fotolibro en Francia, en la editorial de André Frère, en colaboración con los Cuadernos de la Kursala, el proyecto editorial que dirige el comisario Jesús Micó. El trabajo está representado en el extranjero por la agencia angloamericana Institute. En España, tras su paso por la galería Kursala de la Universidad de Cádiz, fue la galerista madrileña Pilar Serra quien expuso Vera y Victoria en la feria ARCO de Madrid y en su espacio de la calle Santa Engracia de Madrid.

Sáez cambió esa observación de la intimidad de una pareja —común a otros proyectos suyos como Gabriel y Trans— por las intimidades compartidas entre desconocidos. “Los momentos de espera, de tránsito entre una ciudad y otra son los momentos perfectos para encontrarnos con nosotros mismos”, asegura. “En esta sociedad acelerada no existen los tiempos muertos. Pero son el momento idóneo para reflexionar y hacerte preguntas como: ¿cuál va a ser el siguiente paso? ¿cuáles son mis proyectos? ¿qué se me está olvidando vivir?”.

Uno de los mayores logros que pueden atribuirse a un comisario de arte es el de hacer descubrir a un público heterogéneo —curiosos e iniciados— algo nuevo. Demostrar a los escépticos que su cinismo —basado en el temor a no comprender el arte, a no emocionarse, a no sentir que una exposición valió la pena— no está justificado.

Si además de ese descubrimiento se consigue vencer la idea recibida de que todo cuanto suene a compromiso político resta valor al arte, o no tiene cabida en un museo, entonces se entenderá el mérito de la exposición Primeras tentativas del fotógrafo francés Marc Pataut que Jorge Ribalta ha comisariado para el Museo Reina Sofía. Con este adelanto queda preinaugurado de facto el festival PhotoEspaña (6 de junio—26 de agosto), que celebra su XX aniversario.

Se trata de la primera exposición individual en España de Marc Pataut, que cuenta con 300 fotografías y materiales gráficos realizados entre 1981 y 2001 para visibilizar tanto la pobreza como la solidaridad de quienes se resisten a tolerar su existencia.

Pompa no, circunstancia

Pataut (París, 1952) es un autor lamentablemente poco conocido en España cuyos compromisos vital, político y pedagógico lo han mantenido alejado de la pompa del mercado artístico. Quizá porque le interesa más la circunstancia que la pompa. Hijo de una costurera y un vendedor de verduras en el mercado de Les Halles, y nieto de una española emigrada desde el País Vasco, acabó siendo fotógrafo y videógrafo, aunque tuvo tentativas de ser dibujante, arquitecto, pintor y escultor.

De hecho, su declaración “elijo la escultura para ser fotógrafo” le sirve para razonar la influencia de ese arte (“la abolición del tiempo, la relación con la luz y el modelo”) en su obra fotográfica.

En una conversación con Philippe Roussin, incorporada al catálogo, Pataut recuerda un viraje crucial en su carrera: “En la agencia Viva, [un remedo de Magnum a la francesa] me envían a Polonia en el momento de los disturbios de Gdansk, pero voy a fotografiar la matanza del cerdo al sur del país. Es la época en la que nace Solidaridad Rural. Comprendo que no soy fotógrafo de prensa”.

Actualmente, Pataut es profesor en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Pero lleva toda la vida aprendiendo y enseñando: a fotografiar lo que resulta difícil de ver y de comprender; a aproximarnos a lo ajeno y a convertir la indiferencia en empatía. Así lo ha entendido Ribalta, para quien la exposición — centrada en sus trabajos de los años 90— es una representación en imágenes y en palabras de “la eclosión del precariado como nuevo sujeto político de los movimientos sociales, en pleno declive de la socialdemocracia de los 80 en Francia y de reestructuración neoliberal de las políticas públicas”.

Párese a pensar

Hay varias lecturas posibles de la muestra, cuya tesis podría estar formada por interrogantes: ¿cuántos modos hay de hacer fotografía documental? ¿cómo se relaciona la imagen con el momento histórico determinado? ¿de qué manera influye la actitud de partida del autor en la representación de la precariedad? Y también: ¿se puede exhibir fotografía sin textos que resultan fundamentales para su comprensión?

Los espectadores podrán ver los trabajos de Marc Pataut en el hospital infantil de día de Aubervilliers (Hôpital de jour), donde montó un estudio de fotografía, repartió cámaras desechables a un grupo de niños psicóticos y creó un álbum con las imágenes capturadas. De esa experiencia aprendió “que existe una configuración cultural de la mirada”. Es decir: “Que la fotografía pasa por el cuerpo y el inconsciente, por algo distinto del ojo, la inteligencia y el talento, y que la posición del periodista, del fotoperiodista, no es ni la única ni la más eficaz”.

El uso de la fotografía como herramienta de protesta se aborda en la parte reservada a la organización Ne pas plier (“No doblar” en francés), cofundada por Pataut para “crear y difundir imágenes que tuvieran sentido para causas y asuntos humanos de emergencia nacional e internacional”, y el grupo de activismo gráfico Grapus, surgido a partir de mayo del 68. En ella se intenta reproducir la muestra celebrada en el Museo Stedelijk de Ámsterdam en 1995 exhibiendo, entre pancartas, revistas y pósteres, una panoplia de elementos gráficos diseñados para la protesta social.

De especial interés resultan las fotos de manifestaciones en las que se portan pancartas con las fotografías que hizo Pataut de personas afectadas por la precariedad laboral. El fotógrafo logra incorporar sus personajes a la calle y al imaginario colectivo.

Compartir la intimidad, tomar partido

La exposición incluye la serie, parte de la colección del Reina Sofía, sobre Le Cornillon, un solar de Saint—Denis (periferia parisina) que fue designado para albergar el futuro Grand Stade de France y que Pataut fotografió antes de su desalojo. En ese ensayo psicogeográfico, Pataut “toma partido por los excluidos, convirtiéndose en su biógrafo y compartiendo su intimidad”, en palabras del escritor Jean—Francois Chevrier.

Otra parte está destinada al proyecto La Rue, una colaboración entre la publicación homónima de gente sin hogar, la ONG Médicos del Mundo y el colectivo Ne Pas Plier. Para el crítico de arte Brian Holmes, las fotos tomadas por indigentes servirían para ahuyentar un peligro: “El voyerismo posmoderno de tantos artistasfotógrafos profesionales, que buscan el escalofrío efímero de la privación para ocultar los compromisos más duraderos”.

Al recorrido se añaden las series dedicadas a la antigua región minera de Sallaumines (en el Norte de Francia), que incluyen pasquines fotográficos y, cerrando la muestra, Laotil, una ensoñación fotoliteraria que la coleccionista y editora francesa Sandra Álvarez de Toledo realizó a partir de los paisajes capturados por Pataut en los terrenos de un antiguo hospital psiquiátrico.

Mención aparte merece el catálogo, inusual por su generosidad ensayística y su fidelidad conceptual, que ha sido editado por el Reina Sofía con diseño de Gráfica Futura, y que está destinado a ser una referencia ineludible en los estudios sobre fotografía documental.

Sirva como síntesis de esta muestra la siguiente cita del fotógrafo, sobreimpresa en las salas del museo: “La pregunta que se plantea no es la de ¿qué tipo de arte queremos hacer?, sino la de ¿en qué tipo de mundo queremos vivir? Este es el problema de la educación popular: crear un público activo que se autoconstituya”.