Tothom considera Lowell (1917-1977) el representant màxim d’una poesia, lligada íntimament a la biografia de l’autor, que el crític M. L. Rosenthal, tot parlant precisament d’un gran llibre del poeta, Apunts del natural (Life Studies, 1959), qualificà de «confessional». Els lectors d’ara sabem fins a quin punt es tracta d’un fet clau en la història moderna i contemporània del gènere, i no solament pel que fa a la poesia nord-americana. Per això el llibre que ha publicat recentment Quaderns Crema, Apunts del natural. Morts per la Unió (2019), presentat i traduït pel poeta Josep Maria Fulquet, és un feliç esdeveniment editorial. Fulquet ja havia traduït Morts per la Unió (For the Union Dead, 1964) fa anys (Quaderns Crema, 1988) però ara l’incorpora al nou volum refet «de dalt a baix» i, a més, fet que l’honora, aprofita per «demanar perdó als amics lectors pels nombrosos errors de traducció i d’interpretació» que ja fa trenta anys va cometre.

Ben mirat la discussió a propòsit dels pros i contres de la «confessionalitat» no és patrimoni exclusiu de la poesia, sinó que des de sempre forma part del moll, per fortuna problemàtic i plural, de l’activitat artística. Ara mateix l’IVAM ofereix una mostra del pintor Jean Dubbufet, ­–ànima de l’empresa Art Brut– que pot ser un exemple esplèndid d’aquesta discussió permanent entre la naturalitat i l’artificialitat, entre la vida i la imaginació, etc, és a dir, manifestacions diverses d’una oposició que l’art en general ha mantingut vigent tothora. Fulquet, en les pàgines introductòries porta aquesta discussió fins a la literatura contemporània i en termes punyents i lúcids: «no sé si per l’influx d’aquesta poesia “confessional” o per alguna altra raó que se m’escapa, la crònica de les infanteses desgraciades, els amors contrariats, els cossos desitjats i/o aconseguits, les bogeries diverses, l’alcoholisme, les addiccions [...] és habitual entre poetes i memorialistes, amb honorables excepcions, que també n’hi ha. I no sé si un bon dia passarà que serà tan gran el prestigi de l’exhibició del sofriment (encara que sigui un sofriment de pa sucat amb oli), de la cursileria, que els escriptors aviat s’inventaran els seus propis traumes, com més passats de rosca, millor. Ja es veurà.» Els interessats en la qüestió, d’una indubtable actualitat, no haurien de perdre’s el llibre de Vicente Luis Mora, La huida de la imaginación (Pre-Textos, 2019, premi d’assaig Cèlia Amorós), que és una anàlisi exhaustiva i ben fonamentada de les qüestions que Fulquet suggereix concretades en el cas de la novel·la i el dietari.

Però «revenons à nos bouteilles», tornem a l’obra de Lowell. Apunts del natural i Morts per la Unió, a pesar que ambdós són mostres essencials d’una innegable i volguda voluntat autobiogràfica, presenten una evolució clau que ha d’interessar força els seus lectors. Fulquet l’assenyala en constatar les dificultats de traducció d’uns versos tan lligats a fets concrets i circumstàncies personals que «molt sovint es fa realment complicat trobar solucions que permetin acostar el text a un públic lector d’un espai geogràfic i vital tan divers com el nostre». És cert que les notes del traductor ens porten de la mà per evitar un cert desconcert informatiu, però no podem oblidar que això mateix era un problema viscut per l’autor, conscient que l’estètica que proposava havia de vèncer els perills d’una particularització dels poemes tan intensa –exageradament intensa en moltes ocasions– que perdien qualsevol tret d’universalitat. Breu: que el lector necessite de les notes no és solament un problema derivat del temps transcorregut, sinó una mena d’atzucac amb què ensopega la confessionalitat extrema, siga quina siga la concreció artística que abrace. Si Elisabeth Bishop, bona amiga de Lowell, amb qui mantingué una extensa i brillant correspondència, tenia dificultats per acabar d’entendre alguns dels poemes del seu amic, inclús quan ella mateixa era protagonista de les anècdotes o circumstàncies a què remetien, ¿com podríem evitar nosaltres els buits semàntics i contextuals que contenen? He viscut l’aventura aquestes darreres setmanes de llegir en paral·lel els poemes de Lowell i l’extraordinària correspondència amb Bishop, la versió espanyola de la qual acaba d’aparèixer a Vaso Roto, Palabras en el aire (2019) i puc dir que hi és, com un riu que apareix i s’amaga darrere d’altres fets més quotidians, el problema amb què ha d’enfrontar-se una estètica que vol sustentar-se en la biografia i que, alhora, no pot deixar de banda ni la voluntat d’universalitat ni l’evidència de l’artifici que exigeix l’ús del llenguatge literari. Bishop sembla tothora més a prop del dubte que Lowell. En una de les cartes on la poeta li parla d’alguns dels poemes d’Apunts del natural, llegim: «Ay, Dios mío, ¿cuándo empieza uno a escribir los verdaderos poemas? Yo estoy convencida de que nunca lo he hecho. Aunque por supuesto, acerca de los tuyos no siento lo mismo. Todos parecen de lo más verdaderos y cada vez lo son más.» Però tot seguit li demana que hauria de canviar una observació «incorrecta» segons la qual la mare de Bishop amenaçà de mort la seua pròpia filla: «La verdad es que nunca hizo semejante cosa; la verdad es que no recuerdo ninguna amenaza directa, salvo las típicas de una madre». Amb tot, l’amiga té per ell una resposta a la pregunta sobre «los verdaderos poemas»: «Me parece que tengo que ponerme a escribir muchos poemas de inmediato: eso me pondrá a prueba ante lo que se dice “verdadera poesía”. [...] Pero (tal vez ya te dije esto antes) si después de leer un poema el mundo se parece a ese poema durante 24 hrs., más o menos, entonces tendré seguridad de que es bueno; y lo mismo vale para las pinturas». Un criteri excel·lent, sens dubte.

Davant dels poemes de Lowell un no pot deixar de banda aquest conjunt de qüestions. Les notes del traductor són ben útils, imprescindibles diria jo, però el lector hauria de ser capaç de veure-hi tot sol. Copsarà així que és el mateix poeta qui malda per alliberar-se de la dependència absoluta de l’experiència per arribar a esgotar totes les possibilitats del seu art i, també, que cap poema és un enigma que calga desxifrar. Si així fóra, deixaria de ser un poema. No hi ha dubte que Lowell és un gran poeta, però ho és sobretot quan s’allibera de l’allau de realitat que sovint sepulta les seues virtuts. La lectura del llibre de Quaderns Crema ens mostra graus diferents de dependència respecte dels fets viscuts que exigeixen, com és obvi i saludable, actituds lectores corresponents. Què ens importa no reconèixer les referències a llocs, noms i circumstàncies concretes d’un poema com ara «La meva última tarda amb l’oncle Devereux Winslow» si, llegit amb la calma i atenció que mereix, constates que és dels que et fan creure que el món se’ls assembla? Referències que en un altre poema com ara «Aigua», que serà dels que en un llibre posterior constituiran la sèrie «Four poems for Elisabeth Bishop», pràcticament han desaparegut o formen part d’una experiència universal que no necessita de notes a peu de pàgina. Per bé que alguns no ho subratllen, aquesta universalitat, l’anhel si més no, recorre de dalt a baix la poesia de Lowell com espere que observarà el lector del volum de Quaderns Crema. Saber que «Aigua» remet a fets compartits pels dos amics no afegeix res, em sembla, a la lectura del poema. El que hi paga la pena, el que hi és «poesia verdadera» («¿Te’n recordes? Sèiem en una roca llisa./ Ha passat tant de temps,/ que semblava del color/ de l’iris, podrint-se, cada cop més morat,// però era només/ la típica roca grisa/ que es tornava verda com sempre/ quan el mar la banyava») té a veure més aviat amb la Memòria i el Temps, temes àmpliament compartits per l’art de tots els temps, per bé que gairebé sempre es manifesten, Bishop de nou, en poemes «dolorosamente agudos y dolorosos».

Bishop i Lowell eren amics com ho prova la seua correspondència (1947-1977), una veritable crònica literària de dos grans poetes que compartien preocupacions estètiques, sovint contrastades i discutides. Potser ella, com ha afirmat Sam Abrams amb la contundència a què ens té acostumats, «era una artista superior, la gran poeta de la postguerra en los Estados Unidos». Abrams coneix tan a fons la literatura nord-americana que no seré jo qui li ho pose en dubte, sobretot perquè en llegir l’autora de A Cold Spring (1955), i tenint sempre present que considerava l’Art com «el record de la vida, la memòria d’haver-la viscut», he de reconèixer la seua capacitat per resoldre el conflicte entre el concret i l’universal. En el magnífic pròleg que Abrams va escriure a la Obra poética d’Elizabeth Bishop (Igitur, 2008, trad. de Joan Margarit) ho expressa així: «Bishop era una vitalista que no quería perderse nada del inmenso y variado espectáculo de la vida por encerrarse en el mundo restrictivo y asfixiante de su propio ego». Una manera precisa i atractiva de remetre al conflicte que l’art sempre ha de viure en situacions semblants. Tot plegat: tant de bo Quaderns Crema i Fulquet tinguen ja pensat editar algunes mostres més de l’obra del poeta de Boston. Els lectors bé que ho agrairíem.

No és la primera vegada que Gustau Muñoz publica un llibre en forma de dietari. L’any 2002, Tres i quatre ja li edità A l’inici del segle, el subtítol del qual precisava el gènere al qual s’adscrivia: «Un dietari de reflexions». Ara (2019), és l’Avenç qui li acaba de traure El vertigen dels dies, necessitat també d’un subtítol que posa el gènere en la mateixa portada: «Notes per a un dietari» i que insisteix a subratllar la intencionalitat reflexiva en la nota final. Un té la sensació que, allà i ací, l’autor no se sent a gust amb la designació genèrica tout court. Li cal perfilar-la, concretar-la, és a dir, remarcar que el lector no hi trobarà el que habitualment s’entén per «dietari» sinó que vol fer ús, si no d’una excepció original i única del gènere, almenys d’una manera específica d’entendre’l i de practicar-lo.

A més, també en tots dos casos, el pròleg breu i intens que els obri insisteix amb detalls i arguments semblants sobre aquesta qüestió, fet que predisposa el lector a pensar que no es tracta d’un assumpte menor, d’una mera intuïció de qui estranyament es preocupa per trets marginals de les publicacions. Posaré l’atenció només en un aspecte clau que algú podria veure darrere d’aquestes petites elucubracions genèriques: no es tracta tant de manifestar emocions sobre els fets viscuts sinó de comprendre’ls i alhora de fer pública aquesta comprensió amb la voluntat expressa de fer-se entendre. No és atzarós que aquests pròlegs presenten la contraposició entre el component polític i social de les notes recollides i el component autobiogràfic. Aquell més objectiu, aquest més introspectiu. En el pròleg del 2002 la dimensió personal es vol «reduïda a fil conductor intermitent», «com a element que pot fer entenedora en part la lògica d’un raonament». En el més recent hi ha la mateixa frontera, entre allò col·lectiu i allò individual, però ara amb intenció potser d’esborrar-la o, si voleu, de trobar camins que la facen imperceptible o fins i tot innecessària, raó per la qual afirma contundent que al llarg de la seua vida si ha descobert que «allò personal era polític», també se li ha fet ben palès que «allò polític era personal». Si en el primer dietari l’inici del segle era una invitació a avaluar camins recorreguts i perspectives de futur, «el darrer tram del 2018 i els primers mesos del 2019», marc temporal de les notes recollides en el nou, ja «alliberat dels horaris laborals», sense perdre la voluntat d’entendre i de fer-se entendre a partir d’instruments racionals que faciliten la comprensió i la comunicació, serveix a l’autor per cercar vies en què és possible la convivència fructífera entre les raons i les emocions. Al meu entendre, la novetat d’aquest nou llibre no és tant l’anàlisi lúcida i rigorosa de fets polítics i socials ni la voluntat militant de donar compte amb perspicàcia de fets culturals i editorials, sinó l’aventura d’inserir-ho tot plegat, i més que mai, dins d’una perspectiva biogràfica que els enriqueix enormement i que, alhora, els concedeix el favor de ser expressats amb una prosa que guanya en la mesura que s’apropa al més subjectiu i que s’allunya del discurs enraonat i objectivista. Mireu la pàgina de citacions que precedeix el pròleg. Confesse que en veure-la tan farcida em vaig quedar de sobte una mica astorat. La de Horkheimer ja obria, però en solitari, el primer dietari. Ara en són sis, però tres de les quals remeten curiosament a la Vida (la majúscula és meua). Què voleu que us diga: fa goig trobar de bell antuvi en un llibre, i de Gustau Muñoz, una afirmació com aquesta, i de György Lukács: «L’assagista veritablement capaç de cercar la veritat assoleix a la fi del seu camí la fita que no buscava: la vida». No hi ha, tanmateix, un tomb dràstic ni en el fons ni en les formes d’un assagista que ha donat ja una llarga mostra dels seus interessos i capacitats. Gustau Muñoz és, tothom ho sap, un espectador privilegiat dels problemes polítics, socials i culturals dels valencians, que ha sabut analitzar amb rigor i intel·ligència els problemes de la nostra societat sempre amb el supòsit epistemològic d’atendre el més local sense deixar de banda el més global. El vertigen dels dies en dóna compte ben satisfactòriament. Un hi troba des de reflexions teòriques com el debat sobre el progrés moral de la humanitat entrellaçat amb el de la complicada convivència entre la tecnologia i la llibertat, fins a concrecions de fets polítics generals que tenen una significació especial en el nostre context més proper, cas per exemple de la «brutalització de la política», les reivindicacions nacionalistes o les noves formes del feixisme.

Però insistiré a portar l’aigua al meu molí perquè vull cridar l’atenció sobre el vessant autobiogràfic de tot el llibre acompanyat d’una apertura del diapasó epistemològic d’un assagista que sempre s’havia decantat per l’abstracció racionalista al servei de l’anàlisi politicosocial i cultural. Les notes que ho exemplifiquen són múltiples tot i que algunes mostren més lúcidament els trets paradigmàtics com ara la que titula precisament «Carmen Alborch i la joie de vivre», on confessa totes les lliçons apreses de la política socialista i sobretot: «la seua manera d’assumir l’edat en actiu, d’acceptar el pas del temps sense abandonar-s’hi, de mantenir l’activitat intel·lectual i l’atractiu personal, en la mesura possible»; o aquella altra, «Aquell primer curs d’Econòmiques, el 1968...» on només s’esmenta el «shock iniciàtic» d’una entrada a la Universitat de València de la mà de «l’economia, les ciències socials, el moviment estudiantil, l’amor, el sexe, el debat intel·lectual, el País, la politització, l’autonomia personal...» Són també «reflexions» com les que s’al·ludien a la portada del dietari de Tres i quatre, però lligades a fets vitals, biogràfics. No puc estar-me de citar el cas en què el Gustau Muñoz d’ara recorda una reunió a Madrid de la Comissió de Cultura del Comité Central del PCE i més concretament «la sensació de llibertat i de joia desbocada» en entrar al pis de la seua «nóvia Estrella que havia anat a Madrid a fer la Revolució.» No estira gaire del fil, però insinuar-ho ja és prou. Són, diu, «sensacions fortes, que marquen i deixen petja». Al capdavall, aquesta simpatia per les emocions és ben sovint una mera insinuació, una provatura, com si l’autor encara en dubtara, com si el retingueren certes «pors» a practicar una versió del gènere sovint vilipendiada per una coneguda concepció de l’assaig que el considera vehicle exclusiu de les idees, als antípodes de qualsevol contaminació emotiva o rigorosament individual.

Potser l’he llegit des d’un parti pris. No ho dubte. Potser hi he projectat preocupacions interessades, poc objectives. Tampoc no ho dubte. Però no se m’acut res més que proposar aquesta lectura que es deté a copsar els moments en què, com en els petits pròlegs citats, un veu aquesta doble via: la de la reflexió objectiva i racionalment exposada, i la que hi afegeix elements que donen pas a la visió subjectiva i a components bàsicament emocionals- proposada amb dubtes i reticències. Pocs moments després de retraure-li al mateix Fuster que «els humans no són sempre tan intel·lectuals, tan racionalistes» i a l’inici d’una de les millors notes del llibre, que elabora un esplèndid resum de «biografia familiar», tot recordant el Milosz que va escriure: «totes les biografies són falses», l’autor es permet el luxe de dubtar de l’interès del que pretén escriure. Sé que no és resultat de la ingenuïtat, sinó que s’hi serveix —Milosz, també—d’una retòrica que afegeix poc de suc a la qüestió de fons. El cas és que dubta sobre la bondat del mètode i conseqüentment clou el capítol recordant «les reserves i les cauteles -l’escassa fiabilitat» amb què l’ha escrit. I, això sí, tothora a punt de desmarcar-me d’una pràctica de la literatura del jo que deixa només suggerida en la nota dedicada a Ignacio Carrión, «un dietarista insomne. Segurament, al principi, com a teràpia». A vegades, fins i tot anant un punt més enllà, quan a propòsit de les actituds de Jorge Semprún -un altre dels millors textos del llibre- esmenta «l’ego hipertrofiat» de l’autor de Federico Sánchez se despide de ustedes. Res en contra excepte pel fet que unes línies abans s’havia permès comparar el ministre socialista amb l’autor dels Assaigs: «Com en Montaigne, però encara més, molt més, ell mateix, Semprún, és la matèria del seu llibre». Si algun lector es veu induït a atribuir al perigordià un ús hipertrofiat del seu jo s’enganyarà de ple. L’ús del jo en un cas i en l’altre no s’assemblen gaire. Però ja sabem que un assagista, com ho és l’autor d’El vertigen dels dies, assaja respostes a problemes. Els lectors prefereixen llibres així, no catecismes. És, en conseqüència, un llibre ben recomanable: ofereix possibles discussions sobre assumptes de pes. Una d’elles és, em sembla, la que versaria sobre les fronteres entre la «prosa multimedial» o farcida de selfies —ho expresse amb paraules de Dubravka Ugrešić—, i la que, a la manera de Montaigne i les seues derivacions contemporànies, fa del jo la matèria del seu llibre.

Durant les darreres setmanes he tingut ben a la vora el llibre que Antoni Seva publicà fa uns mesos dins la col·lecció d’assaig de PUV: Mosaic. Màximes i pensaments. No l’he llegit d’una tirada, sinó a petites tongades: una vesprada, tres pàgines; un matí, deu o fins i tot només una de les nou-centes setanta-sis entrades de què consta el volum. Com, si no, llegir una col·lecció de fragments que tenen la brevetat, quasi sempre rigorosa, com a principi d’expressió?

Deia Nietzsche que els aforismes eren el punt final, el més alt d’un pensament («A la muntanya, el camí més curt va de cim a cim; i per això has de tenir les cames llargues! Les sentències són cims»). Arribar-hi, doncs,  és costós, implica un esforç que el lector ha de dur a terme també si és que vol copsar, perquè s’hi sent atret per l’expressió definitiva, el procés que l’ha feta possible. I, a més, a mesura que un avança en la lectura, cal prestar atenció al conjunt, perquè cada unitat recollida no és més que una peça d’un tot que podem reconstruir: és el «mosaic» del títol de Seva, una ordre dirigida expressament a qui agafa el llibre amb la intenció d’entrar-hi. Això mateix ocorre amb llibres que agrupen fragments diversos com ara poemes, textos narratius breus, aforismes, màximes, sentències, entrades dietarístiques, etc. L’autor ho sap i per això escriu unes quantes línies com a pròleg, que són un resum breu i perspicaç d’un conjunt de problemes que estem avesats a observar en aquesta mena d’escrits assagístics. Per començar, el reconeixement d’un mestratge, el de Joan Fuster. Això sí, sense les fórmules laudatòries adulterades per la retòrica sumptuosa que alguns acostumen a emprar. Una senzilla referència al «bloc-calendari publicat per una editorial piadosa» que enlluernà la infància de l’assagista de Sueca, el qual «aleshores no podia saber que bevia d’un corrent que, amb el temps, ell mateix hauria d’incrementar brillantment». I tot seguit un paràgraf per recórrer la història de les formes breus en literatura des de l’Antic Testament fins a «un llibret vermell de màximes» que «enarboraven amenaçadorament uns abrandats revolucionaris xinesos» passant per la llarga tradició francesa dels moralistes i la dels filòsofs alemanys, amb Nietzsche al capdavant, «que van fer de l’aforisme un mitjà d’expressió eficaç». El tercer paràgraf d’aquest petit pròleg l’hauria de citar complet. No ho faré, però els interessats en el gènere l’haurien de conservar ben viu en la memòria perquè condensa el que pot dir-se sobre les formes breus amb definicions d’interès com ara: «Un assaig és una mà oberta; un aforisme, un puny tancat». I des del puny tancat a «una arma esmolada o una joia llampant o un consell serè o un somriure irònic o una broma amable o un crítica àcida». Finalment, dues consideracions també decisives per a la determinació del gènere i, sobretot, per a tot allò que el lector hauria de tenir en compte. D’una banda, el nom del gènere: màximes i pensaments, segons el títol, però el petit pròleg no ha deixat de parlar d’aforismes. Seva ens confessa que hauria volgut emprar com a títol el dels clàssics francesos, que com Josep Pla també admira: maximes et pensées; davant de la diversitat, ens proposa fins i tot un neologisme que englobaria el conjunt: breviloquis, «dites o escrits breus, petits assaigs en forma diversa». Al capdavall, no ha fet més que augmentar la diversitat que volia restringir i potser per això mateix ha renunciat a posar el neologisme en la portada. D’una altra banda, el fet que les nou-centes setanta-sis entrades apareguen sense cap mena d’ordre o agrupació temàtica. Les raons: «no vull ni puc presentar cap sistema de la meva dubitativa visió del món». Les entrades són simplement: «tessel·les, peces per a un mosaic, que el possible i molt benèvol lector, si li abelleix, es podrà fer al seu gust».

Tot plegat: hi haurà tants mosaics finals com lectors perquè no hi ha ací pensament sistemàtic ni tampoc comprensió única i definitiva. El ben cert és que ni el mateix autor coneix la forma definitiva del mosaic que les peces del seu llibre proposen, suggereixen o insinuen. Hi ha, això sí, la voluntat explícita de manifestar una «dubitativa visió del món». Alguns, com Josep Murgades en el comentari que ha fet del llibre a Els Marges, ja han intentat sense voluntat d’exhaustivitat l’organització de les diferents tessel·les. Quant a mi, he de dir que m’he sentit atret per una línia temàtica que enllaça amb la seua declarada concepció dubitativa del món i que conté peces com ara: «El debat ideològic més radical és el que enfronta els partidaris del “llibre” (el que sigui) i els partidaris dels llibres, els partidaris de “la llum” i els partidaris de les llums». No m’abelleix repetir el que el lector hi trobarà fàcilment; només vull assenyalar que aquest escepticisme no és innovador, no vol ser-ho tampoc, sinó que se’ns presenta com una nota coneguda de l’humanisme il·lustrat que ha contemplat com el nou segle ha destruït una bona part de les seues esperances. És, en conseqüència, un escepticisme carregat de pessimisme: «Un miratge comú dels humanistes i dels il·lustrats és creure que la generalitat de la gent acceptarà sense dubtar-ho el model d’home que proposen, que tothom voldrà ser un sapiens o un philosophe i que, remoguts els obstacles obscurantistes, amb l’educació adequada, s’aconseguirà». Confesse que en molts moments m’hi he sentit identificat, com si Seva parlara també de mi. Mosaic pot ser llegit també com el retrat d’una actitud. Gairebé totes les tessel·les, tots els textos aplegats són atemporals, només alguns tenen marques que ens guien cap a fets concrets. Tampoc l’autor no ens hi dóna cap indicació sobre quan foren escrits. I això precisament incrementa la possibilitat de compartir aquesta actitud. M’atreviria a suggerir que és tota una generació la que s’hi veurà representada. Més que dirigir-nos  a un sistema, Mosaic ens mostra un model de comportament. Aquest és, al meu entendre, el seu valor més encomiable.

Antoni Seva (Alacant, 1942) ha fet contribucions destacades a la nostra cultura. La seua trajectòria com a traductor, potser ha fet que molts, sobretot els més joves, obliden que amb Alacant, 30.000 pieds-noirs (Tres i quatre, 1968) inaugurà una col·lecció emblemàtica, «La unitat», i que, anys més tard, en la mateixa col·lecció, aparegué un llibre que sorprengué i encisà tothom: Quadern d’ocis (1982). Alguns encara hi tornem de tant en tant, satisfets de veure’ns traslladats a la literatura com ha escrit recentment Enric Balaguer al seu blog a propòsit de les proses incloses: «En la dècada dels vuitanta, quan les vaig llegir, les vaig trobar virginals, adàniques: potser era la primera vegada que hi veia, per escrit, un reflex del meu món». Però entre Quadern d’ocis i Mosaic (2018) no hi ha cap buit. Ben al contrari: hi ha una destacada dedicació a la traducció (Catul, Claudi Claudià, Pico della Mirandola, Erasme, Campanella, Lorenzo da Ponte) que un no pot evitar de veure darrere o a la vora dels breviloquis. Per això em reafirme en la convicció que aquests són apunts, forjats «en motlle estret», d’una biografia. Quadern d’ocis també era un aplec i també assajava formes del que aleshores Antoni Seva anomenava «els ravals del gènere», deutor de Pla i de Fuster, «un assaig variat, de límits indefinits, lluny de l’especulació acadèmica». Els propòsits són els mateixos aleshores i ara. Moltes de les màximes i els pensaments inclosos a Mosaic giren sobre matisos d’una problemàtica que ja apareixia a Quadern d’ocis, com ara el rebuig de «l’eixutesa acadèmica», «la necessitat d’opinar sense traves, d’alliberar-me de motlles ofegadors» i que es concretava en petits assaigs com ara el que reivindica una erudició vivaç i imaginativa, «no vull dir fantasiosa, sinó rica, capaç de seduir sense trampes i de lligar els fets concrets amb els interessos generals».

No oblide que les formes breus  ̶ aforismes, màximes, sentències o breviloquis, tant se val ̶ , en la mesura que són breus, reclamen instruments lingüístics i actituds lectores específiques. Aquesta és, al capdavall, la qüestió fonamental, que garanteix a més la diversitat de les lectures. Seva ho expressa també al pròleg: «La brevetat nua fa que el missatge, net i clar, s’imprimeixi fondament en la memòria». No tots els breviloquis del seu llibre es presten a una operació semblant. Però tant se val perquè els lectors també hi compten. Thomas Bernhard deia: «Deteste  convertir el que és breu en prolongat». I no li faltava raó. Al capdavall, la brevetat nua només s’avé amb la repetició literal.

Com qualificar una societat que té en alta estima els dietaris?, es pregunta Archilés al bell mig de les notes del 2012. No hi dóna cap resposta. La pregunta, una sola línia, voltada de referències a Brecht, Bachelard, Cioran, Benjamin i Berger, se m’ha quedat gravada al cervell i encara em reclama una resposta possible. Però pot ser que no en necessite cap, que siga la mateixa formulació allò que ens demane l’atenció. Som davant d’un dietari que reflexiona sobre el gènere a partir de l’experiència pròpia i de les afirmacions d’altres que han merescut formar part d’aquest esplèndid recull de notes, disperses perquè ho són en realitat, i també perquè rememoren les que Pla va escriure a la fi de la seua vida i que s’editaren pòstumament. No debades li agrada l’Umbral (Diario de un escritor burgués) que recorre també al mateix exercici metaliterari. No és cap novetat: no he llegit un sol dietari que no es detinga ací o allà a preguntar-se per l’essència i els accidents del gènere i, a vegades, amb una perseverança que avorreix els lectors més fidels. No és aquest el cas: ací hi ha el recurs a les pàgines d’altres («Vaig d’un dietari a un altre, goludament») amb el deler d’extraure’n el suc de manera que, al ritme de les lectures, i sempre amb l’ull posat en els assumptes més controvertits, es construeix una petita i ben fonamentada teoria del gènere.

Ja des de les primeres pàgines sembla anunciar-nos, de la mà de Maurice Blanchot, el cor de l’assumpte: «un diari no és una confessió, és un lloc en el temps». Archilés, que és historiador, coneix ben bé les coses que passen i les paraules amb què es narren. Ací, però, convindria posar l’accent en la distància que tothom reconeix entre allò que es viu i el que un diu que ha viscut en contar-ho. Els problemes que se’n deriven esclaten de seguida i, en general, acaben comprimits en argumentacions com la que se’ns presenta ja ben avançades les notes: «Creure que coneixem a algú perquè llegim el que escriu és exactament això: una creença, una pura temeritat. Quan llegim un dietari o quan llegim els poemes que algú ha escrit estem tan lluny de saber qui és com si ens trobàrem un estrany pel carrer que ens inclina el cap i diu bon dia. Molt més lluny encara, de fet.» Quan un s’endinsa en aquests afers sempre descobreix la complexitat, mai la certesa absoluta. Podria assentir a l’argumentació referida, però de seguida se m’acudirien raons que un no pot defugir si vol desembullar l’assumpte. En citaré una: el lector té tot el dret a construir un Jo que fonamente les afirmacions que hi fa l’autor. Potser tant o més dret encara que té l’escriptor de llibres semblants a l’hora de pensar el món, ell mateix inclòs, «en format de dietari». És una troballa aquesta expressió que Archilés empra per descriure el pensament del seu amic Miquel (que escriu també un dietari però que el conserva inèdit), és a dir, per donar compte que els gèneres són «formats» que determinen el comportament d’autors i lectors. Ho faré breu: el responsable d’aquestes notes disperses ha pensat també en format de dietari i jo que l’he llegit ho he fet així al meu torn. Tots dos, doncs, hem acabat construint un Jo (Fuster i els pronoms personals: «una de les parts de l’oració [...] més capcioses i torbadores») molt més atractiu que el de l’estrany que aquest matí m’ha dit bon dia. No ens cal desconfiar dels dietaris encara que no resten inèdits com llegim també en un altre moment. Ens cal només saber que no hi trobarem cap confessió. En el fons, aquest plec de problemes que giren al voltant del jo i les seues manifestacions es diluiria en un tres i no res si aplicàvem la medecina que els filòsofs oxonians ens ensenyaren: «confessió», «desconfiança», etc, són conceptes que no poden ser emprats amb propietat quan parlem de textos literaris. I això amb independència del gènere a què ens referim.

Hi ha també altres qüestions nuclears que Archilés, lúcid i mordaç, planteja en situacions diverses. Apareixen tants llibres, tantes lectures dins d’aquestes pàgines que un pot pensar si al responsable de tot plegat li ha quedat temps per viure més enllà. Però ja s’encarrega l’autor de posar fil a l’agulla per defensar «la possible veritat de la vida»: «La via de cada dia és així, escrita o pensada: mediocre i plena de reticències». És un altre camí que el lector pot seguir, com he fet jo, encisat per la dialèctica entre la defensa teòrica de la «vida» i els moments en què l’escriptura és com ha de ser en aquests casos: un espill on aquella es projecta sense intermediaris aparents. Són, al meu parer, situacions en què la llengua ens apropa més a la difícil conjunció de pensament i voluntat estètica. L’aire de València a primeres hores del matí, els pares i les cases on ha viscut, l’estació del Nord de València o París, rodalies de Renfe o el RER parisenc, els barris de Russafa, l’Amistat o Benimaclet, els carrers de Castelló o València, París, Boston o Londres, el rellotge espatllat que esdevé una bella comparació («La vida sempre se’ns desvia i descompassa. I després, un dia, se’ns atura»), la mort d’un familiar estimat («La vida produeix quantitats inesgotables de soledat»), un all-i-pebre amb uns amics, els pes dels records o la seua ingravidesa, la pluja sobre el Sena («Si sabés pintar, pintaria sempre sobre un pont»), el record de l’àvia que tocava les flors «amb un tacte suau i precís»... I tot plegat en paral·lel a reflexions teòriques sobre la lliçó de tot dietari: la realitat, com ens recorda l’autor, entossudit a trobar la fórmula definitiva: «això és precisament un dietari: un conjunt de coses, no totes excelses, no sempre» i sense renunciar a cercar noves llums en altres arts, com quan escolta a la ràdio l’Art de la Fuga en versió per a quartet de violes de Bach i imagina «les hores de composició, hores privades, en què els sentiments més íntims i la forma musical més rigorosa havien de combinar-se. Com un dietari per a la posteritat, potser». L’escriptura com a teràpia, la dietarística en especial, rep també una atenció específica en dos fragments que no puc estar-me de citar. L’un quan, en comentar la cruesa més pronunciada dels diaris de Cheever en comparació amb la que mostren els de Pavese, s’atreveix a afirmar: «qui sap si és per això que, a diferència de l’escriptor italià, no s’hi va suïcidar, esbravant-se en l’escriptura més extrema.» L’altre quan tanca la reflexió sobre les Memòries polítiques de Puig i Ferreter, la part política del seu diari: «Tràgic destí, doncs, el d’aquest home immers sense oxigen al seu doble exili exterior i interior. Una advertència, potser?» Em pregunte si l’un i l’altre no m’ajudaran a trobar nous camins per donar resposta a la pregunta que citava a l’inici. Siga com siga, sí que em confirmen l’abisme que separa el Jo que aquest dietari dibuixa del que em podria suggerir la salutació cordial d’algú que, servidor de les formes, em saludara amb un bon dia.

Tot dietari esdevé un retrat de qui l’ha escrit en la ment del lector. Jo, que no conec personalment Archilés, no he pogut evitar construir-me’l a mesura que passava les pàgines. Ja n’he esmentat alguns dels trets que el defineixen. Però n’hi ha més, sens dubte, i tem que no en podré donar compte amb exhaustivitat. La seua dedicació a la Història com a disciplina acadèmica, per exemple, que ací es concreta en afirmacions com ara: «Quan la congruència arriba, la Història salta per la finestra». Hi ha una part important del dietari dedicada a assumptes històrics però de segur que als lectors els passarà com a mi: no s’hi detindran tant com quan l’especialista es posa en mànigues de camisa i s’enfronta amb dubtes sobre l’ofici («els historiadors ens hem acostumat massa a l’argot de l’ofici i ja gairebé no sabem eixir-ne»), amb un cert cansament («Per què entestar-me en gruixuts papers d’història que no llegirà ningú, que no serviran per a res») i amb una animadversió manifesta amb tot el que té a veure amb la «prosa professional» o amb l’«acadèmica». Desitja, ens diu, fugir de la prosa professional que parla de Joyce per endinsar-se en les pàgines de l’Ulisses i no es para en palles a l’hora de posar a caldo al filòsof de moda Peter Sloterdijk que acostuma a cobrir els seus escrits amb un «embalum d’aparent sagesse», una variant de la prosa «que s’arrossega pesant» i on «les idees semblen embotides» que atribueix a Pierre Bergounioux, un altre pensador contemporani de prestigi. Archilés carrega durament contra el que considera deshonest o fals («tants i tants dietaris de vol gallinaci, com n’hauria dit Pla, disfressats d’una pretensió que fa pena, em fan pensar en el sentit de la responsabilitat que hi manca»). També la visió crítica forma part del seu retrat. Com és sabut, ha dedicat part del seu temps a parlar de llibres en la premsa, al Posdata per exemple. Així i tot preferisc l’Archilés que propaga la necessitat d’una cultura sense compartiments estancs, la que es respira en les pàgines d’aquestes notes que viatgen des de Boswell a Fuster, des de Montaigne a Somerset Maugham, o des de Pavese a Jaccottet o Tomàs Garcès, escrites sens dubte després de dues o tres pintes de cervesa negra.

En poc temps, aquesta jove artista i escriptora s’ha convertit en un valor indiscutible. Tres llibres, un de poemes (Bèstia, Galerada, 2012) i dues novel·les (Els dics, L’altra editorial, 2018; Canto jo i la muntanya balla, Anagrama, 2019), premiats i celebrats per crítics i lectors, avalen una entrada de cavall sicilià en la cultura catalana. En veritat, i amb independència de la joventut de l’autora, són tres obres d’un atractiu inusual. He passat setmanes amb ells i n’he gaudit d’allò més. Si en el cas dels poemes m’he sentit atret per un exercici poètic que posa la intensitat i el dir breu al servei d’un univers literari que ni renuncia al més quotidià ni a les idees (“Em van arrencar com una ceba/ em van posar nom/ i em van foradar les orelles”, com llegim a Bèstia), la lectura de les dues novel·les m’ha servit per convèncer-me que la força motriu de l’escriptora de Malla (Osona) és la voluntat d’esbrinar el poder de les paraules i de traure’n profit artístic (“Maleïdes paraules com voltors que encerclen i donen voltes al que vols dir sense dir-ho”, com diu Ada a Els dics). El quotidià es concreta ara en la vida rural, en pobles allunyats de la civilització, i l’exercici en una manera de contar que és un bon exemple del desig d’investigar el poder del llenguatge. En aquest sentit els tres llibres són etapes d’un procés de recerca artística que, tot barrejant assumptes oposats en aparença (ruralitat, d’una banda, i experimentació estètica, de l’altra), ha donat fruits narratius que són el preludi d’una obra narrativa amb cara i ulls.

Són evidents els fils que lliguen les tres publicacions, que no es limiten al més general, sinó que afecten també a ingredients concrets que s’hi repeteixen i que donen fe del camí recorregut. L’opció pels fragments n’és el més significatiu, que es tradueix en una manera de contar no expositiva, sinó farcida de buits que si bé poden destorbar el procés de lectura de certs lectors, inhàbils o malfeiners, disparen l’interès d’uns altres que gaudeixen quan se’ls exigeix implicar-s’hi, és a dir, aturar-se a pensar i, si cal, retrocedir de tant en tant a mesura que reben la informació pertinent per tal de restituir-la al lloc que li correspon. Els fragments imiten millor la vida. Quan parlem o contem històries, també quan pensem, ho fem de manera fragmentària. Totes les veus que narren les parts successives de Canto jo i la muntanya balla, ho fan així també. I això —convé tenir-ho ben present— ho ha decidit qui governa el conjunt. El lector ha de saber que tot s’ha disposat per a un significat final. És cert que can Matavaques i, més en concret, l’accident que pateix Hil·lari pot considerar-se la dada central de la trama, que ens desperta l’atenció i ens manté a l’aguait d’explicacions que ens arriben en dosis administrades amb molta perícia. Però siga com siga és una trama petita que de vegades quasi s’oblida perquè les parts també permeten la pluralitat dels punts de vista, és a dir, la introducció de mirades plurals sobre uns mateixos fets o sobre parcel·les que arrodoneixen una mateixa història. Breu: no és la trama el nucli de la nova novel·la d’Irene Solà, sinó el retrat d’un món, geogràficament delimitat, entre Camprodon i Prats de Molló, que l’autora regira en cada pàgina del llibre aprofitant els ulls dels personatges a qui de manera interessada cedeix la veu durant el temps limitat de cada peça o capítol del llibre, organitzats en quatre parts.

La diversitat dels punts de vista és l’eina decisiva en aquesta recerca del poder del llenguatge per descobrir i descriure la complexitat de la realitat. Solà, en un esforç narratiu atrevit, i admirable pels resultats obtinguts, cedeix la veu a la mateixa natura, als núvols, per exemple, en el capítol que enceta la novel·la, que narren en primera persona la tempesta que desencadenen i l’instant precís en què deixen caure un segon llamp que acabarà amb la vida d’en Domènec. Uns núvols que, a més, gaudeixen d’una omnisciència que ens és una mica estranya: saben qui és aquest personatge, d’on ve, quina és la seua situació familiar, i que havia vingut a aquest voral de la muntanya on deixen caure aigua, trons i llamps, a “provar versos”, i comprovar-ne el gust i el so perquè “quan hom està sol no fa falta dir versos en veu baixa”. I que, a més, són capaços, quan la tempesta escampa, de reflexionar sobre la seua pròpia conducta: “Aleshores ens vam replegar. Extenuats. I ens vam mirar l’obra feta. Les fulles i les branques gotejaven, i nosaltres vam anar, vacus i laxos, cap a una altra banda”. Més endavant seran les trompetes de la mort —els bolets que en Domènech havia recollit minuts abans que el llamp li foradara el cap— les encarregades de la narració que, com en el cas del núvols, també compta amb la capacitat de la consciència que els permet la reflexió: “No hi ha pena si no hi ha mort. No hi ha dolor si el dolor és compartit. No hi ha dolor si el dolor és memòria i saber i vida. No hi ha dolor si est un bolet!”. Més tard serà la veu d’un cabirol, la de les plaques tectòniques, la d’una gosa, la d’un ós... Veus no humanes que no hi són debades, sinó al servei de la significació que a poc a poc, al ritme del que conten els actors que prenen la paraula, s’arrodoneix a la fi quan ajustem totes les peces i contemplem el dibuix definitiu. N’hi ha també d’humanes, que contribueixen en més gran mesura a concretar la història i a augmentar la descripció i la reflexió sobre la muntanya. Sens dubte, aquest darrer és l’assumpte que més importa, el que tot ho relaciona. Si els núvols no s’immuten per la mort d’en Domènec, si els llamps “van on volen” i “es fiquen on volen”, quan l’ós pren la paraula no s’està de reivindicar el que creu que és seu: “El vilatge era nostre abans no fos vilatge [...] Reconquerim el vilatge com reconquerirem la muntanya, arribada l’hora”. I al seu torn, les plaques tectòniques exclamen amb rotunditat: “Com vau morir, mentre nosaltres ens enlairàvem. Amunt”. Aquesta violència descontrolada sembla encara més violenta quan s’expressa des d’una primera persona, la de l’ós o la de les plaques tectòniques, que són com una amenaça. La formulació no personalitzada de la mateixa amenaça em sembla molt més amable. Pense en Pla i en la seua “teoria de la propina”: la natura és un animal enorme que ignora l’home per bé que de tant en tant, quan coincideix amb les nostres necessitats, ens done alguna propina. Potser alguna de les veus humanes de Canto jo i la muntanya balla aporta matisos d’una visió idíl·lica de la vida rural. Hi ha moments específics en què ho sembla com ara quan l’agutzil rememora les festes del poble i conclou: “A mi que no em treguin de les meves muntanyes”, però no és ni molt menys la visió única. Ja s’encarrega una altra veu humana de posar cada idea al seu lloc: “Les passions aquí dalt també són més crues. Més despullades. Més autèntiques”. Però aquestes declaracions manifestes sobre les relacions de l’home amb la natura, o sobre la contraposició ciutat-camp no tenen transcendència al costat de la pintura que Solà ens fa de les situacions diverses que viuen els personatges de la novel·la.

“És ben tràgica la vida aquí dalt”, diu el jo narrador d’una de les parts. D’aquesta tragèdia, viscuda més intensament per l’home que viu a la vora de la natura, de llegendes, bruixes i creences màgiques, enganxat al records dels qui per aquests camins fugien del terror feixista, la prosa d’Irene Solà, una escriptora que té el do de la llengua, en fa un retrat esplèndid. Més d’una vegada m’he detingut a admirar descripcions precises, farcides d’imatges sorprenents com ara quan les cases són estrelles d’una constel·lació i els pobles com la llet de la via Làctia (a Bèstia, també les constel·lacions perfeien la visió d’unes pigues com estrelles) o quan, en parlar de les trampes que ens para la memòria, els records i els oblits són pomes boniques de la safata o castanyes bordes. Potser sense aquest llenguatge d’un lirisme contingut però enlluernador la muntanya d’Irene Solà perdria el seu què. En llegir-la tothom podrà sentir “el xiulet prim que fa el món, al fons de totes les orelles...”.

Durant alguns mesos, Indi visible (Tushita edicions, 2018) ha esperat pacient en un lloc destacat de la prestatgeria que tinc més a prop. El llibre de Gemma Gorga sabia —ells també saben de nosaltres— que arribaria el moment que jo li regiraria les pàgines, que ell no estava condemnat a ser un d’eixos llibres paràsits de què parlava el Ribeyro de las Prosas apátridas, «que contribuyen a cimentar la montaña de lo ilegible». Quan vaig tenir a les mans els dos reculls de poemes anteriors —Llibre dels minuts (Columna, 2006) i Mur (Meteora, 2015)— ja em vaig trobar en una situació semblant: enlluernat en fullejar-los era millor deixar-los a l’espera, una mena de plaer preliminar que, en el meu cas si més no, ha contribuït habitualment a augmentar el temps futur del gaudi.    

Indi visible és un conjunt de fragments, reunits en un volum perquè tots foren escrits durant un període d’uns mesos a la Sanskriti Foundation de Nova Delhi, on l’autora-traductora viatjà amb la intenció de traduir una selecció de poetes indis contemporanis en llengua anglesa. No és una antologia poètica, per bé que la inclou, sinó d’un diari, escrit per una escriptora que no renuncia ni a un gram de les seues virtuts poètiques ni a la capacitat de fer-nos partícips d’una visió del món que si, a vegades, és descrita amb el suport eixut de conceptes, hi apareix gairebé sempre acompanyada de, o a partir de les circumstàncies quotidianes, del dia a dia, de la convivència amb altres artistes i treballadors de la residència, del coneixement concret de les obres que tradueix i dels costums del país que, a pesar de viatges previs, conserva el misteri i l’atractiu del desconegut. Diari o narrativa de viatge, assaig, prosa poètica, traducció..., cap etiqueta el retrata i totes hi tenen a veure. Gairebé tots els fragments són autònoms i, tanmateix, tots se succeeixen en una temporalitat que el lector segueix sense dificultats fins i tot quan vol situar els poemes traduïts en relació amb les peces prèvies i posteriors que els acompanyen. Som davant d’una escriptura que sap el que ha de callar perquè el lector parle amb ell mateix, en un diàleg íntim que no pot estalviar-se: és una exigència del goig. La traducció d’altres, a més, guanya així la força d’una creació veritable, lligada a la pròpia com ara quan, ja ben entrats en la forma i matèria del llibre, l’autora ens parla de les granotes que, en sentir-la arribar, es capbussen dins «la plata verda de les aigües». La descripció s’allarga durant unes línies només fins que la superfície de la bassa es converteix en «un llençol ple d’ullets» que l’escruten, «fines butllofes dotades de voluntat». El fragment següent és la versió catalana d’un petit poema de A. K. Ramanujan que un pot considerar, alhora, com un pròleg o com un epíleg o com el nus de la creació pròpia de l’escriptora que, davant l’espectacle, conclou: «No goso respirar. Encara menys, pensar». El lligam no sempre és tan tènue ni tan líric. Hi ha presentacions explícites dels autors traduïts, com ara la de Dilip Chitre, «un home angoixat, obsessiu, lúcid, a estones vitalista i a estones profundament fatigat», de qui la poeta de Barcelona ja ha donat a conèixer Vint esmorzars cap a la mort (Jardins de Samarcanda, 2012); i n’hi ha també d’explícites que situen el discurs arran del més quotidià, de la «nena que copeja amb els nusos el vidre del taxi» mentre l’autora i la Naomi, una altra artista resident, «Dones. Occidentals», miren «sempre en direcció contrària a la mala consciència». I tot unes línies abans de llegir en el poema traduït d’Arun Kalatzar que pots quedar-te reduït a «un grapat de xavalla» en la mà d’una dona gran que demana almoina perquè no sap què pot fer «entre aquests turons tan miserables». Poesia, costums i característiques del país visitat són un tot perquè és «llegint-ne els poetes, respirant-los, traduint-los» com l’autora vol entrar-hi. La pobresa, el regateig permanent, els mosquits, la bombolla immobiliària, la contaminació, el desordre ordenat del trànsit, les bicis, els cotxes, les vaques sagrades, les dones que no caminen ni baden ni passegen ni ramblegen, i que si ja han deixat d’immolar-se llançant-se a la pira funerària del marit, «ara tenen tota la vida per netejar les latrines de l’estació de ferrocarrils de Delhi». Però la balança s’equilibra quan Gorga aprofita aquestes mateixes contrarietats per posar-les al seu servei. Els mosquits, per exemple, que aprofiten la humitat de la nit per travessar la retícula de niló de la mosquitera: «D’això es tracta, en la vida: passar de fora a dintre, trencar la barrera de l’alteritat i dipositar petits ous a la sang d’un estrany. I la sang els acull, amb la seva acidesa exacta, sense saber què li espera. Exactament igual que l’amor». I més encara: la balança acaba inclinant-se cap al costat més amable quan, conscient que només pot parlar de l’Índia de manera fragmentada —«L’Índia, les mil Índies. Delhi, les mil Delhis»—, posa tot el seu art, la seua capacitat d’observació, l’adjectiu precís, la imatge singular, el matís pertinent, al servei de detalls com ara la manera de vestir, el fet de menjar amb les mans, el gest de descalçar-se sempre, el protagonisme del cos que converteix la intimitat en un luxe... Els detalls i les sensacions hi són els motius manifestos que enfoquen la seua mirada. Els sons, els colors, el paisatge físic i humà, perquè «L’Índia és una sinestèsia infinita» que Gorga exemplifica en fragments esplèndids, alguns dels quals, breus i intensament lírics, semblen veritables haikus: «Amb el motor silenciat, la libèl·lula plana sobre l’aigua de la bassa i apaga la set amb tres punts suspensius...»

No donaria una visió justa d’Indi visible si no subratllara els moments en què l’autora es deté, gràcies a una escriptura de segon grau, a parlar sobre el mateix fet d’escriure, o de mirar el món, o de comprendre’l. Deixe de banda els casos en què informa sobre els poetes que està traduint o sobre altres dades objectives de la realitat de l’Índia o d’aspectes sociolingüístics relacionats sobretot amb el fet de la posició dominant de l’anglès sobre altres llengües. És obvi que tenen molt d’interès: qui ho pot dubtar a propòsit per exemple d’una qüestió tan nostra com la del mite de la llengua materna que tants adeptes té encara quan es tracta de poesia? Preferisc, tanmateix, referir-me al que aquesta escriptura de segon grau té de poètica de la creació, que és també una poètica del viatge que reivindica «entrar en aquest país per la porta petita dels detalls» o submergir-te en tot allò que vols descobrir i comprendre íntimament fins al punt de no singularitzar-te, sinó confondre’t, «ser una més». Viatjar, mirar, crear i conèixer són verbs germans en la visió del món que un pot deduir des de les pàgines d’Indi visible. Peces com la de les dues cassoletes d’alumini, amb un poc de cera, un ble i uns pètals de rosa, que l’autora diposita sobre les aigües del Ganges, o aquella altra en què, neguitosa per tot allò visible que no hi pot veure, víctima d’una «anestèsia perceptiva», constitueixen moments nuclears d’aquesta posició creadora, en relació íntima amb el desig tan humà de conèixer, que caracteritza la literatura de Gemma Gorga. És, per reblar el clau, el que es dedueix del vers dels Quatre Quartets de T. S. Eliot que ens cita per recordar-nos una altra bondat de la poesia: «We had the experience but mised the meaning», és a dir, «Vam fer l’experiència, però se’ns va escapar el sentit». Indi visible és la crònica d’un viatge cap al coneixement que malda per arribar al sentit més enllà de l’experiència. Amb tot, no crec equivocar-me si afirme que, com sol ocórrer en altres escriptors situats en llocs contigus del mapa literari hi ha ací més confiança en l’esforç que en el resultat final. Em ve al cap aquell poema de Mur, que comença recordant-nos que «els carrers més estrets no apareixen als mapes,/ encara que es tracti del carrer on vam nàixer/ a l’amor», i es tanca amb un vers que no ens decep, més aviat ens esperona: «I encara vivim sota la il·lusió del coneixement».

Feia temps que no trobava en les primeres pàgines d’un llibre tants elements que m’incitaren a devorar-lo. Em referisc al primer capítol, «Memòria d’una comtessa russa», de Serem Atlàntida, la novel·la de Joan Benesiu publicada recentment per Periscopi. Són vint-i-tres pàgines farcides de referències precises o només insinuades a altres autors, obres o idees, que formen part d’un univers on em sent ben a gust. El títol del llibre ja ens trasllada als diàlegs platònics i més concretament al relat que, com ens diu Plató, anà passant des de sacerdots egipcis al legislador Soló, i des d’aquest fins a l’avi de Crítias. Ho recull en dos dels seus diàlegs —Timeu i Crítias— on apareix la història de l’illa enfonsada en l’Atlàntic davant dels Pilars d’Hèracles. La primera frase de la novel·la, tanmateix, sembla portar-nos a un present més terrenal: «M’agrada tallar-me els cabells a París», diu qui conta la història que ara comença. Però es tracta més aviat d’una falsa alarma, perquè de seguida fa aparèixer Aristòtil i Max Weber a propòsit de la descripció de l’aeroport on espera el vol a París.

Certament, tot s’esdevé com si els fets necessitaren entendre’s des de les referències als pensadors citats o suggerits de manera que, quan se’ns presenta el primer personatge, central en tot el llibre, es fa a partir de la seua dedicació a una mena de «fenomenologia gestual» que consisteix a interpretar el món a partir de gestos singulars, poc habituals. El món literari s’afegeix aleshores al del pensament filosòfic com un nou referent. El personatge que acaba de presentar-nos cita el començament de La immortalitat de Milan Kundera com «l’inici de la fenomenologia del gest». Kundera, segons ell, hi crea un personatge, Agnes, i una història a partir d’un gest a la vora d’una piscina. Seguint doncs l’estímul de Kundera, narrador i personatge de la novel·la de Benesiu acaben implicant-se en la cerca d’un gest únic, singular, d’una altra Agnes entre la multitud que observen a l’aeroport, descrita per aquell tot aprofitant-se del títol d’una altra narració ­—La fête de l'insignifiance— de l’escriptor txec. Abans era una relat, el dels sacerdots egipcis que arriba als grecs a través d’una cadena de paraules contades; ara és el relat que s’enceta des de la mateixa literatura. Fa temps, llegint Cortázar i preocupat per una certa teoria de la lectura, vaig pensar en la imatge del dimoni que tot bon escriptor posa dins dels seus llibres i que el lector que s’hi enganxa acaba emportant-se amb la missió de transferir-lo a un nou relat amb l’esperança que altres lectors multipliquen la cadena. La lectura pot definir-se així com un acte d’exorcismes successius. És això mateix el que l’autor ens suggereix ací? No puc saber-ho, certament, però tot sembla indicar que sí. Què hi fa, si no, la referència immediata a El jugador de Dostoievski des d’on el narrador creu que s’ha escapat una vella dama russa que ara veu passar amb un petit gosset al braç, acompanyada d’una altra més jove que la segueix darrere, per les dependències de l’aeroport? I quina precisa casualitat que la borsa que el personatge oblida a la taula on conversa amb el narrador continga, a més de la targeta d’embarcament que ens fa conèixer el seu nom, Mirko Bevilacqua, un llibre sobre la pintora Remedios Varo i alguns fulls escrits signats amb les inicials C.B. que, ja assegut al seient de l’avió, el narrador regira atès que «el vol era suficientment llarg i la passió per la lectura, gran, tal vegada en excés». I així i tot encara no hem esgotat les possibilitats del diàleg que s’estableixen en aquestes pàgines inicials: la dama russa escapada de pàgines dostoievskianes, que Mirko Bevilacqua ja ha reconegut com una dona croata, el gosset i la seua acompanyant viatgen ara per la imaginació de la narrativa que ha pres la lletra d’una cançó del grup valencià Arthur Caravan per tal d’implicar-s’hi i d’implicar-nos: «vent/ dóna'm vent/ desdibuixa cançons/ i fes créixer històries/ d'un intens avenir». Tot seguit, Txèkhov i el cinema, és a dir, el Nikita Mikhalkov d’Oci ciornie, fan també la seua aparició en el somni d’un narrador lliurat a la imaginació tot fent créixer, com en la cançó, una història d’un intens avenir.

Ja a París, i en el territori més terrenal que anunciava al començament, la conversa amb la perruquera de l’Avenue Gambetta, també croata —aquestes «coincidències» són enllaços imprescindibles per seguir imaginant i ordenant una trama, feble, simplement insinuada—, s’afegeix com un nou motor a la imaginació del novel·lista. La narració de Benesiu no es construeix sense la col·laboració d’elements inicialment externs a la ment del narrador per bé que siga aquest qui el condueix, qui l’elabora a partir d’aquells, que són una mena d’esperó, de catapulta explícita de la creació. Filosofia, literatura, música, cinema, converses, suggeriments diversos com els que li ofereix la perruquera i que mereixen sempre una constatació explícita com ara mateix: «Em va agradar descobrir que a l’interior de les perruqueries treballaven habitants de les forces especials de la imaginació». De l’Avinguda Gambetta ens n’anem així a un casino de la Mitteleuropa d’on imagina en veu alta que procedeix la dama i la nostàlgia que les seues paraules esguitaven «d’un paradís que mai no havia perdut, perquè mai no l’havia tingut» suspèn per uns moments les tisores de la perruquera en una mena d’atmosfera proustiana d’un gran atractiu. Potser la dona que talla els cabells sí que ha perdut el paradís. El lector, jo si més no, sent que es troba davant de moments decisius: la reflexió sobre la nostàlgia de les línies següents, també de la mà —en aquest cas més aviat marginal—  de la filosofia i el Königsberg kantià, la constatació del canvi permanent del món —«Mai un riu no havia estat més heraclitià»—­ i l’aparició del sentiment de la pèrdua, amb el Père-Lachaise a la vora i la Gare d’Austerlitz que de nou fa aparèixer la literatura: Sebald, Benjamin, Baudelaire, i la idea del viatge (des d’on? cap a on?) que rebla el clau de tot plegat. Una sentència apodíctica —«ens hem hagut de construir sobre un esvoranc de mort i de misteri»— tanca aquestes pàgines inicials moments abans que el narrador, assegut en un banc del Jardin des Plantes, empre la claror del dia per fer més patent la boira que cobria el seu pensament i «que ja no sabia si havia estat determinada pel passeig a la vora del cementeri de Père-Lachaise, per la visió de la Gare d’Austerlitz o per la memòria fatal de la literatura».

Em limite a les pàgines inicials de la novel·la i no per això he fugit d’estudi. Crec que són com un microcosmos que representen el tot, potser també un recurs merament formal, fruit de la perícia de l’autor. Tant se val: el viatge que s’hi anuncia l’ha de recórrer el lector, resumir-lo aniria en detriment del plaer que de segur sentirà visitant París, Txernòbil, Trieste... en companyia de C.B., Mirko Bevilacqua i un narrador malalt de literatura, desitjós de fer-la servir per entendre millor el món, i entendre’s. Un viatge que té un final, precisament el moment en què el lector s’aturarà per saber de quina Atlàntida parla exactament el títol, quina és «la pèrdua» i «la nostàlgia reflexiva» que emboiren el pensament de qui ha construït la història i de qui ara la llegeix. Un viatge que no es conta, s’escriu: és exactament el que passa amb l’escriptura, no importa de quin gènere, que respecta i aprofita el moviment del pensar per reflectir-lo en l’aparició successiva de les línies sobre el paper. Breu: hi ha qui viatja i quan ho ha fet, ho conta. Hi ha, per contra, qui no fa la distinció perquè escriure (com pensar) i passar d’un lloc a un altre és el mateix. Per això Serem Atlàntida és una novel·la d’idees, que apareixen i desapareixen en les successives etapes que recorren els protagonistes. Certament: tot hi és dirigit per una batuta que pot decidir si és o no imprescindible l’equilibri entre els fets i la reflexió, entre les accions i les idees. També entre les idees referides i les pròpies. Potser hi ha moments en què pesa més un dels plats de la balança. Els equilibris, al capdavall, no són mai feina fàcil.

No sorprendrà que comence aquestes notes sobre el darrer llibre de Teresa Pascual (Vertical, Eds 62, 2019, Premi Ausiàs March de Gandia) amb unes línies d’Ingeborg Bachmann. Pertanyen a la selecció dels seus escrits crítics que Pre-Textos publicà fa uns anys (Literatura como Utopía, 2012): «La huella de un poema es una huella de la lengua, atraviesa la lengua, es un hilado de palabras, frases, pausas. O si se pronuncia: un hilado de palabras, frases, pausas; y si se recita: tónico, átono». És sabut que Pascual, amb Karin Schepers, va traduir ja fa un grapat d’anys la poesia completa de Bachmann, que si encara en Vertical apareix de manera explícita, també els lectors fem per retrobar-la on certs indicis ens en faciliten el reconeixement. Quant a mi, no em torbaria comprovar que hi he vist més de la poeta de Klagenfurt del que la de Gandia hi ha posat conscientment. El cas és que el «hilado» d’aquella i els «fils» d’aquesta s’assemblen: responen a una mateixa concepció de l’art que la premiada amb l’Ausiàs March perfila actualitzant les possibilitats d’un símbol amb una llarga i fructífera tradició. Uns versos de Chantal Maillard, que obrin la part inicial, ajuden a concretar-ne la riquesa significativa: «Partir es dar pasos/ fuera de la habitación con el hilo. El mismo hilo», que pertanyen a més al llibre Hilos (Tusquets, 2007).

A Maillard l’acompanya San Juan de la Cruz i Eduard Sanahuja Yll, que hi afegeixen encara més riquesa semàntica, i ho fan en una direcció sense la qual la poesia —i no només la de Teresa Pascual— perdria el seu sentit, ja que el fil ens porta alhora al camí de recerca d’una veritat que ha de donar compte d’un mateix, sempre en relació al món, captiu de l’oblit i el record, amb l’ajuda «del rastre que ha deixat entre les roques el pas del temps». Amb els fils teixim els dies, perquè els fils són les paraules que en donen compte i que també ens serveixen per desteixir-los, no amb l’afany de destrucció que comporta l’oblit, sinó com una acció necessària per descobrir-nos allunyats del costum, dels tòpics gastats que ens amaguen els «detalls omesos de la vida». Si estires d’un fil del teixit hi ha «un nou desordre». Qui s’atreviria a negar-ho? Pascual no hi deixa mai aquest treball permanent de filar i desfilar, d’anar i tornar, de fer i desfer, d’ordenar i desordenar, sempre en cerca d’una veritat que és el resultat, tot fent servir un concepte de Mireia Sallarés, de la «vida viscuda»: no som allò que ens passa sinó allò que fem amb el que ens passa. Certament: no hi ha prou amb suportar la vida, ens cal construir-la. És d’això mateix del que Vertical parla substancialment. No debades els fils es rebel·len contra l’estructura austera —tres parts precedides d’un petit proemi i tancades amb un epíleg que ens dóna senyals del camí recorregut i compte del tot— amb què l’autora ens presenta el llibre, no es limiten a la part primera a la qual han donat nom i reapareixen en les pàgines següents sota formes diverses i, en la mesura que ens guien, fan per trobar llocs comuns que donen compte de la diversitat. D’una banda, la perseverança en regirar fets biogràfics: «Deixem l’empremta entre els fils de la vida/ i des de lluny interpretem els nusos/ on s’han lligat els punts per a comprendre/ de quines mans hem adquirit els deutes». La memòria ens porta a llocs, a objectes, a persones d’un passat on els fils de la paraula arriben i estiren, elaboren les teles dels records i reprenen o descobreixen camins on retrobar-se: la casa familiar, senyals que permeten retrobaments inesperats, la mare, el braser que «encara hui és un record que importa», el timbre al qual ja no respon ningú i que «es deté/ desert, brusc i real en el saló/ sobre el tapet gastat de la tauleta». D’una altra banda, i en relació estreta amb la primera, el clam del jo, que si bé s’expressa de manera més puntual, reclama amb força l’afer de «la identitat, la rosa/ que no desfulla l’home,/ rebel·lió del jo/ en l’epokhé dels canvis». Al capdavall, els fils de Pascual i de Maillard, són també camins de reconstrucció d’un jo fragmentat que en Vertical apareix amb la imatge del «vestit a pedaços». Seguint els fils, els camins, que et porten als altres, surts de tu mateix i, en tornar-hi, et reconstrueixes.  Però ni el jo ni la identitat ni la memòria o l’oblit no hi apareixen com a problemes teòrics ni recoberts d’elucubracions entenimentades o de visions espirituals elevades. Ben al  contrari: hi ha un ús permanent de la materialitat del discurs poètic, del seu lligam amb el món, d’una dependència, no de les idees sinó de les sensacions i de la mateixa corporeïtat de la paraula. En el mateix poema que acabe de citar, tan breu com eficaç, l’autora frena el vol conceptual excessiu de la primera estrofa i de la segona amb una altra que tanca la composició i el fa descansar sobre elements arran de terra: «El gesmil guarda olors/ que han sostingut la casa,/ no han redimit les pèrdues/ -tenacitat d’aromes». I els lectors n’eixim guanyant perquè, a més de recrear-nos en concepcions que limiten l’ésser a feixos concrets de sensacions, podem copsar la magnitud de la tensió que es genera entre la idea i el món de cada dia, com també la perícia per resoldre-la amb tanta senzillesa i pulcritud.

Bachmann, Maillard, i ara, a punt d’entrar en la darrera part, Zambrano: «porque el entonces sigue siendo todavía», on trobem la clau del títol del llibre («Un rellotge, la pauta vertical/ al centre en punt dels tinglados del port. A qui aniran destinades les hores? ») i ens reafirmem en la convicció que Vertical respon a una poètica que no separa la reflexió de la materialitat que la genera, que no accedeix al més universal sense el recurs obligat al més concret. Com si no hem d’entendre l’aparició al bell mig del discurs essencialment poètic de la confrontació entre ciutats que donen l’esquena a la mar i les que obrin «alberedes que donen als llindars/ perseguits de les dunes, als secrets/oberts a les espigues del borró»? He d’insistir en el fet que les parts en què el conjunt se’ns presenta no marquen fronteres semàntiques. Si abans he citat les aromes del gesmil, ara hi podria adduir el palangre o els cèrcols del salabre, les barques de bou o el fil de sirga, els mots i els objectes que designen, situats en un lloc i un espai precís del temps viscut que fa possible la memòria, «el entonces» que «sigue siendo todavía». O, ja en l’epíleg, on se’ns porta de la mà per recórrer els fils amb què s’han teixit els poemes —i la tela o el tapís final, o «un vestit a pedaços», fragmentat i recompost—, la mateixa tibantor expressada quasi teòricament quan s’hi oposa la veritat i la bellesa a «la llet, la son, les brases/ el pa, el moll de carbó, les injustícies», les grans qüestions en contraposició a «les veritats» que «es paraven a taula». Crec que no solament és un fet de memòria, sinó un principi vàlid per arribar al moll de l’obra de Teresa Pascual que, en aquest cas si més no, «amb tots els noms que s’han tornat estranys» ha volgut calibrar «l’últim fons de l’absència».

La poesia, com la literatura en general, sol aprofitar les oposicions per generar més riquesa semàntica. I als lectors ens agrada traure’n profit perquè, en contra de l’opinió dels qui només la reconeixen en les expressions categòriques, solen ser llocs de certesa interpretativa. «Lo que está entre paréntesis también se lee», diu Bachmann en el text referit al principi d’aquestes notes. Ho diu a propòsit d’una altra tensió: la que confronta llengua i contingut, preocupacions formals i significats. Les seues indicacions no tenen pèrdua. Ens parla d’algú que davant d’un poema va concloure que li resultava enigmàtic i es va submergir en reflexions profundes. Tot seguit, rebla el clau: «No era enigmático; en realidad no hay nada enigmático a excepción de la lengua, posiblemente, que no nos da indicio de sí misma». La llengua de Vertical ens transmet senyals constants de la seua existència i no és gens difícil trobar-hi exemples del criteri amb què l’escriptora austríaca resol la contraposició: «el poema es indisoluble y ni el aguafuerte puede destruirlo».

És habitual entre els contistes, quan agrupen peces diverses en un volum, concedir al títol d’una d’elles el privilegi de batejar el conjunt. I és habitual també entre els amants del gènere esbrinar les raons que porten l’autor a fer-ne la tria. A vegades, es tracta justament de posar-nos davant dels ulls, en un lloc destacat com la portada, l’agulló d’un sintagma captivador; unes altres, tanmateix, s’aprofita el títol triat per a indicar-nos el fil que lliga les narracions incloses de manera que ens siga fàcil recórrer al denominador comú. El dia que vaig veure per primera vegada la portada del primer llibre de Lesley Nneka Arimah —l’escriptora d’origen nigerià nascuda al Regne Unit—, traduït per Dolors Udina per a Quaderns crema (febrer 2019), Què vol dir quan un home cau del cel, em vingueren al cap les consideracions que recorde haver fet o llegit a propòsit d’aquesta mena de publicacions, i ja amb el llibre llegit, encara em pregunte en quin sentit podria la novena narració del recull, la que ha facilitat el bateig, donar-nos la clau del tot.

Crec, doncs, que l’editorial ha fet bé quan, des del text de la contraportada ens mostra una senda que deixa de banda les elucubracions possibles a propòsit del títol: el que lliga les històries —ens diu— és la «duresa del món» on viuen els seus personatges, un món «en què el futur és incert, les oportunitats són escasses i la sort capritxosa»; Arimah —conclou el paratext editorial— «explora en aquests relats els lligams que ens uneixen els uns als altres i als espais que habitem més íntimament». Tanmateix, no tindria sentit obviar aquesta novena narració, que ens trasllada a un futur distòpic on tot s’ha esfondrat, edificis i institucions, amb l’esclat de terratrèmols, l’ensorrament de mesquites i temples, i on els únics continents que no han estats inundats per la mar són Austràlia i els «Països Units, el que havia estat Àfrica»: un nou món amb científics capaços d’esquivar la llei de la gravetat perquè una fórmula ja ha revelat el misteri del vol com també el del dolor gràcies a matemàtics que assumeixen el patiment dels malats i els alliberen de la càrrega del sofriment. Un món, però, que no ha estat capaç d’eliminar el dubte: de sobte, un home cau del cel, com un àngel estrafet que anuncia la desconfiança i potser els «matemàtics del dolor» acabaran patint («un miler homes caiguts aterrant» sobre ells mateixos) tots els traumes que han pogut extraure d’altres persones. Obviar-lo, doncs, no. I, si convé contemplar-lo com una excepció —el llibre no s’adscriu precisament a la ciència ficció—, és alhora un senyal que ens adverteix de certs principis que la jove escriptora defensa. Nigèria hi és. De fet les inundacions, que en aquest futur ja fa anys que començaren a empassar-se les Illes Britàniques, provoquen la demanda a Biafra d’una ajuda que, acompanyada de l’amenaça del desplegament d’armes biològiques, va ser atesa amb la constitució de l’Aliança Biafra-Britania. Però Nigèria hi és al mateix temps des de la perspectiva que més interessa Arimah i que dóna llum a tots els contes. A una pregunta del coordinador d’un club de lectura que insistia sobre el caràcter autobiogràfic del volum, l’autora precisà que no ho és pels mateixos fets que hi apareixen, però sí per les emocions que s’hi reprodueixen. I afegia: «You mine — as a writer, you mine your insecurity, or at least you should, because we all — we are all humans in the world. We know how that works». Un pensament que ens és ben familiar als europeus: allò del comportament regit per certs trets universalment vàlids en què qualsevol humà s’hi reconeix.

D’emocions, certament, el llibre n’és ben ple. De fet, és per aquest camí que el lector se sentirà més a gust. Fins i tot si no el colpeixen les destreses narratives que la contista hi posa en joc. Ja se sap: no s’entén el conte contemporani sense aquestes argúcies retòriques que aprofiten al màxim la brevetat i reclamen una disposició permanent a fer-la esclatar en el tête-à-tête amb el text. I Arimah hi afegeix a més recursos que aguditzen la necessitat d’una participació activa que actualitze tot el potencial significatiu injectat en cadascuna de les peces i, alhora, singularitzen un art narratiu d’una maduresa sorprenent. Significacions suspeses, finals colpidors, buits informatius que hem d’omplir per seguir el camí plaent de la lectura, tot de recursos al servei de la construcció literàriament atractiva i tot plegat sense que la perfecció del recurs minve la versemblança de l’anècdota. Certament, la balança no es manté sempre tan equilibrada, però quan això passa el resultat dóna compte d’una narradora singular que descriu amb detall el món de normes i emocions viscut per dones joves en les seues relacions familiars i socials en un context narratiu on és possible des de la visió més realista a l’aprofitament de la màgia de les faules tradicionals nigerianes o la crònica distòpica del futur. Ho fa en bastants ocasions amb una primera persona que, a més del context nigerià i nord-americà en què situa l’acció, contribueix a suggerir implicacions autobiogràfiques que en la ficció no tenen més que una transcendència marginal. L’autora, que jo sàpia, només ha reconegut les implicacions autobiogràfiques directes en el cas del conte «Històries de guerra» on el pare de la protagonista aprofita anècdotes bèl·liques amb la intenció, com ens diu la narradora, «d’impartir una lliçó inescrutable» amb motiu de «les diverses infraccions de la meva curta vida». Però com he dit adés l’autobiografia s’hi ha de veure en l’anàlisi de les emocions, en la voluntat potser de furgar en els records per tal de descobrir-se i descobrir pautes de la conducta humana que sempre ens fan aprendre. Hi ha moments d’aquest procés d’aprenentatge realment corprenedors. Pense en la història de «Les nenes de la Buchi», un retrat precís d’actituds barrejades de tendresa i dependències, d’odi i solituds, d’amor maternal i frustracions derivades de la pobresa, amb una nena que escriu un llibre sobre la Kano, una gallina que corre esbojarrada per la casa de l’oncle que finalment ordena la seua mort com a càstig. O en «Llum», un bell exemple de final rodó, que enllaça i explica el títol i fa esclatar tot el significat que la narració atresora: “Ell encara no es pregunta d’on ha tret això, aquest esclat de foc. Només sap que això manté a ratlla els llops del món i que ell no ha de deixar mai que s’apagui”.

Arimah exigeix lectors desperts, capaços d’arribar a la fi amb les dades a punt per donar sentit al conjunt. A vegades, a «Glory» per exemple, és una simple frase la que t’ofereix la clau decisiva. Unes altres, i especialment en la peça final, «Redempció», hi ha també una certa meditació en forma de sentència moralitzadora que, situada en aquest lloc precís, un pot creure referida a la totalitat. La Mayowa, que fa feines a casa de la senyora Ajayi, i que acaba de patir una agressió sexual, «escopia a la rajola i la fregava amb tanta força com si clavés una maledicció als fonaments de la casa». És així com l’observa la narradora, víctima prèvia del mateix eclesiàstic pederasta, el germà Ben, que se n’ha sortit sense cap càstig. Mayowa sua i plora i es torca les llàgrimes. La narradora escriu: «No era amiga meva. No era allà per lluitar per mi. O per estimar-me. Era igual d’impotent, una altra filla més enviada de retorn a la seva mare amb deshonra. El meu agraïment semblava estúpid sota la resplendor d’aquella veritat. Les noies amb foc a la panxa seran obligades a beure d’un pou de correcció fins que se’ls apaguin les flames.» Entre les pàgines d’aquests contes, un hi troba anàlisis excel·lents de la conducta humana i en conseqüència un bon grapat de principis que paga la pena tenir en compte. I això ho vulga o no l’escriptora. Ho dic perquè, com a resposta a una altra pregunta del club de lectura que he esmentat abans, afirmava contundent: «That sort of didactic, instructional writing is not something that appeals to me». Sincerament: a la literatura no li calen manifestos per expressar conviccions. La qüestió és si els necessiten o no certs lectors.

L’aparició recent d’Humanitats en acció (Raig verd, 2019), un projecte dirigit per Marina Garcés, posa damunt la taula idees, si no radicalment noves —qui pot esperar l’originalitat estricta en aquest àmbit?—, d’un interès que ens encomana dosis importants d’optimisme i ens allunya de visions nostàlgiques i apocalíptiques. De fet, aquest llibre d’ara ha de llegir-se com una continuació de publicacions anteriors com ara Humanitats en transició / Humanities in transition (CCCB, 2017), però sobretot com una primera concreció de les propostes de Nova Il·lustració radical (Anagrama, 2017), una mena de manifest, breu i d’un èxit gens menyspreable, on feia una anàlisi lúcida de la situació, criticava les visions idealistes pròpies «d’una burgesia que podia separar amb què alimentava l’estómac i amb què alimentava l’esperit», i proposava reflexionar a partir de cinc hipòtesis sobre el concepte d’«humanitats en transició». Tant en el pròleg al nou llibre com en la seua contribució específica, «Emancipació» —el volum aplega vint contribucions d’autors procedents de camps diversos, cadascuna de les quals pensada i redactada a partir d’una paraula clau—, l’autora perfila aquesta reflexió quan afirma que ens trobem en una mena d’impasse civilitzatori, de manera contradictòria i sempre en tensió, «entre una rendició i una transició». La rendició: «una tendència general a no confiar en les capacitats humanes a l’hora d’elaborar i de millorar, col·lectivament, les nostres condicions de vida.» Garcés parla d’una veritable «rendició antropològica» que cedeix, com una nova servitud voluntària, a robots i a «mans algorítmiques» les activitats pròpiament humanes i fins i tot les decisions morals: «No cal fer ciència-ficció per imaginar que les màquines morals són el somni de les utopies polítiques que vindran.» La transició, que encara és «a les primeres passes, temptatives i molt fràgils», contraresta i resisteix els efectes de la rendició com la muralla de Said. El concepte rep així el seu significat: «Contra el solucionisme i el salvacionisme tecnoutòpic del capitalisme actual, cal una transició emancipatòria on ciència, tecnologia i humanitats retrobin els seus problemes comuns i ens els retornin com allò que ens fa humans.» La mateixa formulació del projecte dóna compte de la seua magnitud. I és obvi que els detalls de l’empresa, la seua projecció real i política, en descobriran les dificultats.

L’acció sembla doncs el fet clau. La iniciativa se’ns presenta des d’una «lògica de l’inacabat», com un procés en marxa que no parteix d’un cànon que necessite l’exemplificació sinó que, a partir d’aquestes vint primeres veus i de les que vindran, es tracta d’esbossar un «programa de pensament i d’acció». I alhora, ens fa un resum dels «traços que en aquesta geografia variable han tingut certa constància.» Vull posar l’accent, perquè m’hi sent perfectament identificat i perquè m’és impossible recórrer de dalt a baix totes les contribucions, en el primer i el darrer d’aquests traços. Aquell constata la dificultat d’orientació en el món contemporani assenyalada per una gran part dels autors que hi han contribuït. Manel Ollé s’hi refereix però ho fa positivament, es a dir, tractant de descobrir les maneres de vèncer-la a partir de l’ús adequat de la curiositat —paraula clau de la seua contribució—, d’aquell «husmear bajo los cimientos», un bell precepte de Joubert que Ollé porta ací des de les Proses apàtrides de Ribeyro. Enfront de la vigilància algorítmica ens cal «la curiositat de transitar el revers de la trama, l’eco ocult de la rima o la retòrica del càlcul.» És un matís important de la dimissió o «rendició antropològica» de què parla Garcés, i alhora un principi d’acció que es concreta a més en la necessitat de no abandonar les places virtuals: «dimitir de la conversa pública i de la intercomunicació de masses, regalar la joguina en nom de la paralització hipnòtica de sempre, ens duu irremissiblement a nous escenaris de dominació.» Quants humanistes contemporanis no dubtaran, o tremolaran, davant la mateixa enunciació d’aquest principi d’acció! Quant a mi, confesse que em trobe més a gust combregant amb el suggeriment joubertià que amb la proposta d’ocupar una plaça en la «joguina» virtual. Ara bé, sóc conscient que es tracta només d’una mancança rigorosament personal. Ollé té tota la raó quan reclama esforços per guanyar la batalla de l’espai virtual.

El segon dels traços apunta encara millor a l’acció com l’element clau del nou projecte. Amb les idees pensades, esbossades si més no, on quedarà tot si les institucions tanquen les portes a qualsevol innovació? Quan tots els qui hi han contribuït posen l’accent en l’abisme que s’obri entre les institucions i el treball humanístic —Ingrid Guardiola ho formula esplèndidament: «El flexible i, sovint precari, marc laboral en el qual es desenvolupa la producció i la investigació cultural, converteix la comunitat en una conquesta més que en un context natural de producció de coneixement»— és just pensar en els perills del treball precari i de la marginalitat. Ningú no ha de creure que el camí siga fàcil, però això no justifica tampoc l’optimisme ingenu, que també provoca paràlisi. Aquest, per fortuna, no sembla una temptació dels participants en l’Aula oberta que han reunit ara els seus treballs en aquest volum. Garcés, si més no, no hi cau i ho expressa en nom de tothom i amb claredat meridiana: «Creiem que [...] ja hem començat a enderrocar alguns dels murs que ens aïllen dins de cada context institucional i que hem començat a instituir una manera de practicar l’intercanvi d’idees, problemàtiques i saber que altera els mapes que han constituït fins ara les Humanitats a casa nostra.» Tot consisteix a persistir, diran alguns. Uns altres preferiran l’escepticisme: qui sap com arribar a la fi del camí? Pel que a mi fa, buscaré suport com Manel Ollé en un altre moment de les Prosas apátridas: «Para llegar adonde debes llegar elige las calles por donde no sople el helado viento del norte. Pero sólo las calles que conducen a ese lugar están barridas por el helado viento del norte» o en l’afirmació de Zweig a propòsit de la figura de Montaigne al bell mig de les guerres de religió que assolaven l’Europa del moment: «Més que a ningú, hem de manifestar el nostre reconeixement als qui ens reforcen el sentit de l’humà en una època inhumana com la nostra».

Deixe el volum damunt la taula i Jaume no tarda gens a justificar-ne el títol: En defensa d’una forma. Davant de la meua opinió, que l’interpreta com la reivindicació d’una veu, la seua, em corregeix amb un matís contundent: sí, però vol també manifestar el valor de la forma entesa en contraposició al contingut. Ja en aquests preliminars podríem haver-nos oblidat del motiu de la cita a prendre cafè per xarrar sobre la seua poesia i dedicar-nos a elucubrar sobre tantes i tantes voltes que la teoria literària, i els mateixos poetes, han donat al voltant de la matèria i l’artifici. Per evitar-ho, se m’acut comentar-li una frase que un dels protagonistes de la pel·lícula Green Book fa a propòsit d’un conegut: «Té una gramàtica maldita, però l’ànima pura». Hi pensa mentre dibuixa un somriure prim. Ja que el silenci s’allarga una mica, li afegisc: vull dir que en la mesura que ens oblidem del tòpic, podríem posar l’èmfasi en l’espontaneïtat capaç de produir una poesia on, quasi un miracle, el que es diu i com es diu s’assembla a un tapís, a una pintura. Ell s’hi mostra d’acord i, de regal, ho exemplifica amb fragments dels seus poemes. Té la veu fosca, però els versos que diu no hi perden ni un gram de bellesa.

L’anècdota del film de Peter Farrelly ens commina a intercanviar opinions sobre l’art i l’espontaneïtat i, sobretot, ens condueix per una porta lateral fins a un altre aspecte d’aquesta Obra Completa 1976-2018 que ha editat la Institució Alfons el Magnànim perquè –i en açò tos dos coincidim- no és sols la reunió dels seus llibres publicats, sinó un de nou. Ell subratlla de seguida que el títol, En defensa d’una forma, també suggereix aquesta singularitat; jo aprofite l’ocasió per parlar dels dos poemes que obrin el conjunt just abans del primer llibre, Adveniment de l’odi, que aparegué l’any 1976. No porten indicació de l’any en què foren escrits o en què es publicaren. Em comenta amb detall que són versos previs a qualsevol publicació en volum, potser els primers que va escriure i que ara, amb lleugers retocs o actualitzacions, ha decidit que encapçalen el tot de la seua producció. Subratlle tot seguit que hi ha un element que té —supose que amb l’acord dels lectors habituals del gènere— un pes específic: els que de fet obrin el conjunt són els quatre versos d’Emily Dickinson, que —Jaume m’ho confirma— són el marc dins del qual ens és possible situar tota la seua producció. Els lectors ja estem familiaritzats amb aquests epígrafs, un recurs emprat sobretot pels poetes que, sovint, en fan un ús desorbitat. Animat per les mostres d’interès que em manifesta, li comente que els versos referits (I never hear the word “Escape”/ Without a quicker blood,/ A sudden expectation,/ A flying attitude!) són com una poètica i que, en la mesura que ho són, em sobta que encapçalen la seua obra. No hi tinc cap dubte: no se m’hauria acudit mai enllaçar les seues concepcions de la poesia. Ell, tanmateix, em corregeix: més aviat l’encapçalen per la paraula «fugida» (escape) que és la que provocà en mi la necessitat de recordar-los. Sincerament: veig també que Dickinson remarca les conseqüències d’escoltar aquesta paraula sense poder evitar que el pols se li accelere, que se li presente una expectativa sobtada, una disposició al vol. Però és cert que en el poema d’on s’ha extret la referència, es parla, amb claus difícils de desxifrar, de presons i de fugides. Ell vol reblar el clau i insisteix que si trià aquests versos de la poeta d’Amherst fou també en relació amb altres autors que llegia en aquell temps. Philip Larkin, per exemple, a qui recorre també a l’inici d’un dels poemes primers («Elemental fugida»), motiu d’aquests moments de la conversa. Ara que ho escric, m’adone de la importància d’aquests elements marginals en aparença. Els lectors —sense oblidar que a vegades ha estat l’atzar qui ha portat el recurs en safata a l’artista— farien bé de detenir-se a copsar l’abast significatiu dels versos citats de Dickinson i de Larkin (We all hate home/ And having to be there...), dels dos poemes iniciàtics que l’autor ha decidit posar en les primeres pàgines al davant de la sèrie de llibres, que començà a publicar l’any 1976, i de paraules clau com ara «fugida» i «odi». Ho remarca també el pròleg d’Antoni Martí, que recorre el fil biogràfic de l’autor per donar compte de la seua trajectòria.

Publicar l’obra completa no t’obliga a un cert «examen de consciència»? Li ho he preguntat bruscament. Pensa de nou; sembla que dubta però aviat intercanviem maneres de referir-nos a l’ocasió que als autors se’ls presenta de veure’s reflectits al llarg del temps que els escrits retenen. L’existencialisme, una font que ell considera la més decisiva i que explica les seues preferències per certs poemes d’Andrés i Estellés, que no són els que tothom coneix i acostuma a citar, el lligam amb els poetes joves i renovadors de la poesia dels setanta, el compromís d’una visió de l’art que el lliga amb fermesa a la recerca formal, a l’exploració de nous territoris... Intente evitar la dispersió lligant tots aquests assumptes amb la poètica, «Poesia en temps de misèria», que Jaume ha escrit perquè li ho ha demanat l’editor per a incloure-la en les pàgines finals abans de l’epíleg amable de Dominic Keown. Però tots dos preferim els moments en què la poètica es deixa veure amb detalls explícits o esbossats. És un camí adient perquè el lector copse l’evolució i la substància del poeta de l’Alfàs del Pi. «Com l’aigua obscura del mar és el vers», diu en un lloc; «Escriure és un assassinat subtil que ultrapassa l’oblit o el suïcidi», en un altre. I en la poètica final: la poesia serveix per «reservar-nos un espai de llibertat al marge de la misèria general». Potser per a recórrer aquests camins serveixen sobretot les obres completes. El poeta s’hi observa com en un espill i el lector té l’ocasió d’indagar aquests fils que recorren de dalt a baix l’obra que estima o que intenta descobrir. Quant a mi, En defensa d’una forma, m’ha confirmat fins a quin punt la maduresa és capaç de condensar tot el que defineix una veu, un estil, un pensament poètic. Ho aporte a la conversa. No hi té cap objecció. Ja m’ho esperava: conec les seues conviccions respecte de la lectura poètica, del poema-resposta a un altre poema, en la línia del seu admirat Harold Bloom. De la decisiva contribució del lector en la construcció del significat. No vull anar-me’n per les branques: «La falla» és una mostra de la condensació a què m’estic referint, la condensació del que has perseguit al llarg del temps, que s’afegeix a la senzillesa més profunda, sense recursos sumptuosos però que l’estructuren sòlidament i l’injecten vida i capacitat emotiva. Tots tenim les nostres preferències: a mi no m’interessen les formes per si mateixes, només les que es posen al servei del diàleg amb l’esperit. Jaume també en té i em fa saber que el millor poema de protesta social que coneix és d’un dels poetes nostres més preocupats per la forma.

Quan ens acomiadàvem, el carrer era ple d’ombres i llibres, sense geranis. Paradetes de llibres vells, a preus de saldo, i les ombres permanents de la ciutat vella. Li he dit que encara em quedava el plat fort, que me’l reservava per a una lectura pacient: els inèdits que inclou la seua obra completa, potser la part que millor en justifica la singularitat. Dos reculls nous: Punt de fuga i La llum de l’ombra. Paisatges per a Mark Rothko. Aquest darrer, un diàleg amb la pintura i els escrits poètico-filosòfics de «l’enigmàtic exiliat de Manhattan», com ha escrit J.F. Yvars, gràcies a versos que ara, quan escric aquestes línies, no em lleve del cap perquè m’hauria agradat escriure’ls: «Mirar, mirar només./ Mirar i contenir l’alè,/ deixar-se endur pel magma de colors. Mirar i contemplar./ La porta sense clau./ Mirar la intimitat del crit de joia. Obrir la solitud de la tristesa. Tornar a casa de l’amic».

Els cas és que Proa acaba de publicar Abans del vespre, una antologia poètica d’Enric Sòria. Precedida d’un pròleg de Sebastià Alzamora, que avalua amb intel·ligència la literatura de l’autor, ordenada cronològicament amb indicació de les publicacions successives d’on s’han extret els poemes, i amb un apartat final, que n’inclou un d’inèdit: «Fidelitat». El lector, doncs, suposa que es tracta d’un antologia «autoral», com el mateix Sòria ha qualificat en alguna ocasió la tria personal que alguns escriptors solen fer de la seua obra, a la manera per exemple del que féu J.L. Borges. Precisament perquè m’ha vingut al cap la seua Nueva antología personal i la petita nota que la precedeix («Sospecho que un autor debe intervenir lo menos posible en la elaboración de su obra») encara he sentit més l’absència de la veu de l’autor en aquesta «elaboració» antològica que Sòria ens ofereix de la seua poesia. Una nova ocasió de recordar-se «marmessor» del seu passat poètic. Vull ser clar: no hi sobra res. Ben al contrari: el pròleg d’Alzamora és una peça magnífica, pel que ens diu i pel discurs que hi fa servir, d’un to ben literari, allunyat dels vicis didàctics tan habituals en aquesta mena de papers. Però Borges té la culpa de les meues cabòries. Recordant Kipling, en la nota referida, afirma: «A un escritor le está dado inventar una fábula, pero no la moralidad de esa fábula.» Potser això mateix justifica l’absència de la veu autoral, que és també en el cas d’Abans del vespre la de l’antòleg. Però li he llegit, a Sòria, tantes idees d’interès a propòsit del gènere, que tot plegat m’ha fet desitjar quatre paraules a propòsit d’una tria que sens dubte el temps (Borges de nou: «Nadie puede compilar una antología que sea mucho más que un museo de sus “simpatías y diferencias” pero el Tiempo acaba por editar antologías admirables.») inclourà entre el bo i millor de la poesia catalana. Recorde el pròleg que Sòria va escriure amb motiu de la que va preparar sobre Josep Piera, on li podem llegir que tot llibre d’aquesta naturalesa, no és més que «una expurgació», una «estafa sota color d’útil finalitat pedagògica o un recurs mercantil». Tot per a concloure que: «Una antologia mai hauria de substituir la lectura de l’obra de l’autor, amb tot el gruix, l’ordre i la seguida que el temps li ha donat. Té algun sentit, si de cas, com a reclam, com a parcial acostament a una obra que es pressuposa densa i complexa, però inevitablement la desvirtua.» Borges també coneixia això del «recurs mercantil» perquè no crec que fóra una argúcia merament retòrica afirmar que incloïa en el volum ja esmentat els seus «Función mítica de Buenos Aires» i «Hombre de la esquina rosada» perquè «los espera el lector. Quién sabe qué virtud oscura habrá en ellos.» I Sòria, al seu torn, i no debades, iniciava un comentari sobre Imparables, de Sam Abrams i Francesco Ardolino, amb una referència a la finalitat utilitària de les antologies tal com havia llegit en una entrevista a Jaime Gil de Biedma. El consens sobre la qüestió no sembla matèria de discussió. Ben al contrari.

Sincerament, no veig sinó amb esforç i molts dubtes les paraules que Sòria podria haver escrit per presentar aquest Abans del vespre. Tot i així, si bé ho mire, perdré el plaer de llegir-les, però guanyaré el delit d’imaginar-les. Als lectors de poesia, sobretot, no ens espanten aquests buits. Solem agrair-los. Al capdavall, estem davant d’una col·lecció de huitanta-huit poemes, que si no poden substituir els volums que representen, i amb totes les notes marginals que qualsevol lector atent de Sòria fóra capaç de contemplar, són una mostra exhaustiva i coherent d’una obra admirable. Reclam o recurs mercantil, tant em fa. Abans del vespre és una mena de Sòria portàtil, condensat amb rigor, a punt per ser llegit amb la calma i l’atenció que mereixen. Mentre jo mateix ho feia, no he defugit recordar els llibres d’on procedeixen i si n’eixien ben o malparats de l’expurgació. Potser l’antòleg podria haver estat més benèvol amb els primers poemes («El temps s’ha d’escolar/ nocturn i arrecerat/ al cafè i a la cendra»), els de Mirall de miratges (1982); podria haver renunciat com Borges a certes exigències en favor del que demanen certs lectors i per mor de les virtuts obscures o manifestes que atresoren. Aviat, tanmateix, atret per la bellesa única dels versos de Sòria, més a prop d’emocions que d’indagacions més o menys il·lustrades, he preferit detenir-me en els meus cims, com un lector que expurga, desvergonyit, l’expurgació. «Pirró abandona el seu mestre» —un dels millors moments («És ampla la vesprada, però amb límits») per considerar la unitat de la literatura de Sòria, dels fils que enllacen la poesia a les formes diverses de l’assaig—, «Delimitació del camp» —amerat d’herències cernudianes («¿Quién si no tú puso en mí esa locura?»), ens recorda amablement les convulsions internes que alimenten de sempre la creació artística—, i «Susineta» —un gran poema d’amor, un espill on es contempla la vida essencialment descrita, sense concessions—, tots tres no haurien d’escapar-se de la memòria poètica de la nostra literatura.

A l’inici de la seua recensió del darrer llibre publicat per Sòria, Arqueologia (Bromera, 2012), deia Sam Abrams que «l’obra poètica d’Enric Sòria va dibuixant una línia ascendent, perquè cada cop assoleix cotes més altes de memorabilitat i excel·lència». Abans del vespre dóna compte just d’aquest ascens i, alhora, anuncia altres cims. No hi és en va l’inèdit que clou la selecció. Ja s’encarregarà l’ushebti, heretat de l’oncle, ocult entre els llibres, de pregar a qui calga perquè l’ascensió continue: «Ja és prou màgia la seua, i l’agraesc./ Compleix el seu ofici amb dignitat./ No ens ha traït ni un sol moment, en tot/ el temps que fa que prega per nosaltres./ Fins al final, i encara més enllà».

En el pròleg a Cosas conocidas y extrañas. Ensayos (Acantilado, 2018, traducció de Miguel Temprano García), Teju Cole afirma que aquest llibre «s’aproxima de forma més flexible als “assaigs” que la majoria de les obres del gènere». Certament, tampoc no és dir gaire. D’immediat, tanmateix, tot al·ludint a un recull futur que podria enllestir, precisa que tindria un caràcter diferent, «un to més crític, seria més analític i inclouria judicis més argumentats», i deixa ben clar que el volum que el lector ja té entre les mans «prefereix l’epifania». Anàlisi primmirat, d’una banda; epifanies, de l’altra. Ja no ens calen altres explicacions sobre el caràcter dels papers que hi trobarem, i encara menys si, com és gairebé inevitable, recordem el Cole esplendorós de Ciutat prohibida (Quaderns crema / Acantilado, 2012), una simbiosi, només fàcil en aparença, de reflexió, contemplació i narració. L’epifania de què parla, a partir d’unes línies de Virginia Woolf, vincula els textos reunits amb una pràctica de l’assaig que sembla acceptar allò que Musil remarcava per situar el gènere: «el màxim rigor accessible en un territori en què no es pot treballar amb precisió.» És l’assaig que alguns, per evitar equívocs o per distingir-lo de papers més explícitament erudits, més cerebrals i doctes, prefereixen qualificar de «literari».

Clar i ras: Teju Cole és, sobretot, un literat, un artista de la paraula. Quan un s’endinsa en la primera part («Cosas leídas») ja sent l’energia de l’escriptura que l’autor estima. Escriure, com va llegir en una entrevista a Soni Deraniyagala, l’escriptora que perdé el marit, els pares i els dos fills a causa del sisme submarí de 2004 a Sri Lanka, «és una agonía de mejor calidad que intentar olvidar.» Posar per escrit ̶ anota finalment ̶ tot el que Deraniyagala hi va viure, retorna a la llum els seus familiars, mentre que perdre’ls els havia enfonsat en l’obscuritat. De fet, els dotze articles d’aquesta primera part són reflexions sobre la literatura a partir de lectures i personatges (Baldwin, Naipaul, Tranströmer, Sebald, Walcott, Aciman, Vladislavić, Flaubert, Hemon ) que Cole comenta i retrata mentre s’escriu ell mateix deixant sobre el paper emocions, anècdotes, idees i conviccions. Això els fa semblants, però tenen trets que els singularitzen. Em permetré, doncs, destacar-ne un, «Siempre de regreso», un homenatge a Sebald d’un grapat de pàgines on Cole practica les virtuts que atribueix a l’autor d’Austerlitz: «la disipación deliberada de las fronteras entre géneros literarios.» És en realitat una narració de la seua visita a l’església de Saint Andrew, a prop de Poringland, escrita com si fóra un conte, amb significacions suspeses deliberadament, un cert misteri que jo no m’atreviré a destruir, descripcions precises del paisatge de l’Anglaterra rural d’on s’enlairaven els avions que bombardejaven les ciutats alemanyes. I en cada pàgina els records de Sebald i la convicció, que arrodoneix la que ja he esmentat de Deraniyagala, que «el pasado nos hace ser quienes somos». A la fi, tot s’ompli de significat, també el títol que encapçala aquest article breu, aquesta nova «cosa llegida» i viscuda: crònica de viatge, de lectures, de records, de fets històrics, d’amistats, d’idees compartides..., convertida en article-narració publicat al The New Yorker (30-VII-2012).

Tres parts i un epíleg. Així s’hi organitza el conjunt. Des de les coses llegides de la primera, passem a les «Coses vistes» de la segona i al «Estar allí» de la tercera, on es cedeix el protagonisme a llocs, ciutats i esdeveniments decisius de la història recent. Però hi ha assumptes amb pes específic que salten d’un text a l’altre obrint camins que recorren de cap a cap el volum. La fotografia n’és un, i potser el més important. També la poesia i la pintura, com la referència tenaç al lligam inseparable entre totes aquestes expressions artístiques. Les pàgines centrals reprodueixen algunes de les fotografies que comenta. Per a mi, la de Malick Sidibé, Je veux être seul, és d’un atractiu especial. Però no és d’impressions que s’alimenta el discurs de Cole. Vol anar enllà, entrar a dirimir qüestions clau de l’art fotogràfic que, si enllaça amb algunes referents clàssics, com Cartier-Bresson o Susan Sontag, no perd de vista en cap moment la connexió amb l’actualitat: la fotografia digital, l’aèria, els drons, el color i el blanc i negre, Instagram, les càmeres dels smartphones... I sobretot, perquè ho fa sempre sense necessitat de cap trona doctoral, de cap discurs d’anàlisi descarnat, teixit només amb conceptes. Tot llueix perquè s’expressa amb una prosa que, alhora, recull l’anècdota i els conceptes que la fan universal. Llegir per exemple «Sombras de São Paulo» ens permet comprovar de què és capaç l’art narratiu de l’autor i la profunditat de les seues inquietuds: «Cuando algo me conmueve, quiero literalmente ponerme en el lugar para entender mejor lo que se ha transformado. Me interesa como escritor y como fotógrafo.» Confesse que m’atrau aquesta manera d’admirar i la voluntat derivada de conèixer: «al descubrir todo lo que puede saberse de una obra de arte, se honra aún más todo lo que no puede saberse. Llegamos al borde, y no es posible ir más allá.»

D’origen nigerià, Teju Cole va nàixer als Estats Units: un altre dels fils, si no el marc inevitable, de la seua obra. Dins la banyera d’un hotel a Leukerbard, llegint Notes of a Native Son, un recull d’assaigs de James Baldwin que incloïa l’article «Stranger in the Village», i acompanyat de la veu de Bessie Smith cantant «I’m Wild About That Thing», va notar que es convertia en un doble de l’escriptor admirat: «El ancestro había tomado posesión del descendiente brevemente. Fue un momento de identificación y en los días que siguieron ese momento me sirvió de guía.» Però s’apressa a declarar que no comparteix l’estranyesa que Baldwin sentia en el seu tracte amb Bach, Shakespeare, Rembrandt, les pedres de París, la catedral de Chartres i l’edifici del Empire State. Sap que és possible oposar-se «a la supremacía blanca i aun así admirar la arquitectura gótica». Un reconeixement explícit dels valors universals de la humanitat recorre també el conjunt i es concreta sovint en la denúncia de l’opressió de les minories i la proclamació de principis irrenunciables: «ninguna generación está libre de las exigencias de la conciencia y ninguna ciudadanía puede esquivar la responsabilidad de denunciar los abusos del poder del Estado.» Denuncia els assassinats de Gaza, l’opressió sistemàtica de la població negra americana, però també el fracàs de les polítiques d’Obama, la substitució de Guantánamo per l’ús immoral dels drons contra la població indefensa. No són pàgines de teoria política; la literatura de Cole defuig qualsevol mena d’expressió pamfletària. Fins i tot quan es refereix als moments de caràcter més reivindicatius. Pense en la descripció-reflexió que ens fa de la repressió policial als manifestants del 7 de març del 1965, a Selma, en creuar el pont Edmund Pettus. Retrau a la pel·lícula d’Ava DuVernay la incapacitat de reproduir «la repugnante despreocupación» de la policia per la seguretat de les persones, i això perquè «lo que vemos desde la seguridad de una sala de cine no puede, y no debe, transmitir-nos el verdadero espanto de las cosas. Pues ¿cómo podríamos soportar-lo?» Però tot seguit ens convida a veure les imatges originals que ens transmet, precisament, gràcies a les paraules. L’assaig literari de Teju Cole, si se’m permet utilitzar la imatge que ell mateix empra per elogiar la novel·la, Una casa per al señor Biswas (Edicions 62, 2003), de V.S. Naipaul, «cobija a quien lo lee».

Feliçment comptem ja en català, i en traduccions impecables de Gabriel de la S.T. Sampol i de Víctor Martínez Gil, amb dues de les obres d’un escriptor, Valter Hugo Mãe, que és una de les veus més prestigioses de la literatura portuguesa contemporània: El paradís són els altres (Lleonard Muntaner, 2016) i Homes imprudentment poètics (Rata, 2018). Es tracta de creacions ben recents (publicades en portuguès l’any 2014 i el 2016, respectivament), és a dir, ens presenten el Mãe més actual.

M’atreviria a dir, a partir de les obres prèvies que ja té traduïdes al castellà i que he pogut llegir, que a pesar de representar el més nou de la seua producció no plategen cap ruptura violenta: hi ha fils temàtics que recorren tots aquests llibres i, sobretot, un clima, unes maneres, una escriptura que com més coneixes més t’incita a veure-hi un segell personal i sorprenent. De fet, El paradís són els altres, un conjunt de textos breus, quasi mínims, lligats per la veu narrativa d’una nena, naix d’una obra anterior, A Deshumanização (2013), narrada també per una nena, i més en concret (ho explica Mãe en la nota final) del passatge en què s’hi reflexiona sobre la coneguda sentència de Sartre: L’enfer c'est les autres. Crec que potser l’autor de Huis clos no mereix que la seua afirmació es reduïsca a un joc que, si filem prim, la difumina o fins i tot la traeix per complet. No debades ja protestà amb fermesa per l’ús que se’n feia en aquells temps i matisà: “Je veux dire que si les rapports avec autrui sont tordus, viciés, alors l'autre ne peut être que l'enfer.” Els altres, doncs, no són apriorísticament ni l’infern ni el paradís. Però Mãe és limita a manifestar que amb els altres un acaba sent ell mateix: “Tot l'esforç de saber qui sóc, ha de ser un esforç per la trobada amb els altres.” Un principi que he trobat, expressat amb claredat o només insinuat, o tractat sota altres epígrafs del seu univers temàtic, com ara quan quitèria, abraçada a andriy (dos dels protagonistes d’el apocalipsis de los trabajadores, Alpha Decay, 2010), li agraeix l’oportunitat d’humanitzar-se i comprèn “la intel·ligència més secreta de totes, l’amor”. O quan a folclore íntimo, l’extracte de la seua obra poètica completa que ha edità Vaso roto (2011) en castellà, ens trobem amb el petit poema “la naturaleza revolucionaria de la felicidad” i llegim: “quien dejó en el corazón / un haz de luz / no ciega nunca”. Tres versos, a la manera d’un haiku, que el text de Xuan Bello que fa de pòrtic d’Homes imprudentment poètics empra per situar-nos davant d’una novel·la que ens trasllada al Japó de fa segles i que, a pesar de les conegudes preocupacions temàtiques, ens sobta per la seua senzillesa i alhora per una intensitat poètica poc comuna. Tot en consonància amb el món que retrata.

Si ho mirem bé, tampoc aquesta prosa és radicalment nova en l’obra de l’escriptor angolès, però supera amb escreix altres preocupacions lingüístiques, potser més reduïdes a filigranes formals (per exemple, l’ús sistemàtic de les minúscules que el lector d’aquestes línies ja haurà notat quan he citat títols, poemes i noms de personatges). El pròleg de Martínez Gil en dóna compte precís i intel·ligent de tot plegat i ens convida a avaluar una traducció que, al meu parer, mereix tots els elogis. Però, com sol passar en les obres més atractives, un no hi pot fer distincions semblants –les formes d’una banda i, de l’altra, els continguts–, ni tampoc paga la pega perquè, en l’esforç de l’anàlisi, perdríem tots els avantatges de la lectura que es deixa portar per les emocions. Baixar al pou amb Itaro, al ventre pur del Japó, sense sabre amb què ferir la fera que t’amenaça, coneixedor de l’admonició que et recorda que tens l’homicidi prohibit; conviure amb ella durant set nits i set llunes, compartint l’arròs que la senyora Kame et fa arribar puntualment i protegint-te –i protegint-la– dels cudols que et llança Saburo, el terrissaire enemic; descobrir finalment el poder de la por i el de la meditació per alliberar-te’n, descobrir també amb els ulls tancats la comoditat de la foscor, el jardí de paraules que Matsu conrea dins la seua ceguesa... No hi ha anàlisi que supere l’experiència de llegir aquest episodi (“La llegenda del pou”) de la novel·la. Mentre el llegia la primera vegada, un altre pou tan literari em venia insistentment a la memòria. Parle d’ “El pou i el pèndol” de Josep Palàcios (La imatge, II, PUV, 2013). No estic suggerint-ne la comparació. Només assenyale l’experiència de llegir-los en veu alta, rítmicament fins a la fi, tot deixant que s’aprimen com s’aprima el monjo de Mãe, “com una idea que s’anés acabant”.

M’adone que la mera referència a aquestes pàgines m’ha permès relacionar-ne sense premeditació tots els personatges. Ho aprofitaré per assenyalar també la trama tènue que estructura l’obra en quatre parts cadascuna de les quals constituïda per breus narracions –o a vegades estampes poètiques– que introdueixen l’acció o l’espai, exterior i interior. No s’hi renuncia a l’anècdota, als fets, però aquests no tindrien cap sentit sense la prosa que en narrar-los poèticament els fa créixer junt als grans assumptes, a les qüestions o idees centrals del credo estètic de Mãe. En citaré un altre capítol (“Els peixos parlants del llac Biwa”) com a il·lustració d’aquesta energia simbòlica tenaç que s’hi genera. Matsu, la germana de l’artesà Itaro, a la vora del llac, espera els peixos antics, amics dels pescadors, que havien après la cultura més rigorosa del Japó. Ho desitja intensament i per això ho aconsegueix: “Ella va dir: les meves joguines són les paraules. Encalço l’encís de què són capaces”. Amb elles s’explicava el món, que no podia veure però que imaginava i creava: “els noms palesaven les propietats d’allò que volien significar”. La ceguesa, un altre dels assumptes nuclears del llibre, no és així cap presó, sinó una expansió, una manera de lliurar-se a la immensitat. Els lectors que coneguen Lafcadio Hearn i el seu Kwaidan. Cuentos fantásticos del Japón (Espasa-Calpe, 1941) recordaran de seguida aquell “cieguito”, Hõïchi, que era famós per l’art que posseïa en cantar poemes i interpretar música amb el seu biwa –com el llac dels peixos parlants– , una mena de llaüt de quatre cordes, emprat tradicionalment en les audicions de música recitada. Matsu m’ha portat fins al ceguet de Hearn; i el “jardí discursiu” d’aquella al càntic de Hõïchi, assegut al cementeri d’Amidaji, a la vora de la tomba immemorial d’Antoku Tennõ –el jove emperador dels heikés– fent sonar les cordes del seu biwa al temps que cantava els versos de la batalla de Dan-no-ura. I diu Hearn que mai cap signe dels crits dels combatents es presentà a un ser humà amb major força evocativa. La cega Matsu, el cec Hõïchi són la creativitat per excel·lència, l’art que Itaro persegueix amb voluntat de ferro, com la melodia que en un altre moment de la novel·la sona al bosc dels suïcides i que com més la cerca més li dol el fracàs. Les paraules d’Itaro a Kame, la seua serventa omplin de llum la ment dels lectors: “És una cosa ofensiva, l’art. És ofensiu que mai no es basti a si mateix.” Del lloc i funció d’aquest bosc en l’obra de Mãe només avançaré unes línies de la nota final de l’autor: “Al meu llibre al·ludeixo a aquell bosc, canviant-lo de lloc i de temps, perquè es va tornar impossible continuar amb la meva idea d’inventar un artesà japonès renunciant al que vaig sentir allà.” Però no és una mera al·lusió: ho impregna tot de cap a cap; és com una senda que et serveix per entrar-hi i sortir-ne amb la satisfacció d’una lectura grata i estimulant.

Vull escriure sobre el darrer llibre de Joan Todó, una Guia sentimental del Delta de l’Ebre (Pòrtic, 2018), que en sentit estricte no és una guia turística, i em sap greu no haver llegit més que un altre llibre seu, A butxacades (La Breu, 2011), un recull de contes celebrat per tothom, i el pròleg, «Esdevenir Strand», a la seua traducció d’un llibre de poemes de Mark Strand (Rufaga d’un, Godall, 2016). Em sap greu i, alhora, tant em fa perquè amb aquests contes, la guia que no ho és en realitat i el petit pròleg escrit sota certes il·luminacions de Borges i el seu Pierre Menard, n’hi ha prou per a descobrir la força d’una prosa que combina el més senzill amb els misteris de la paraula i la imaginació, és a dir, amb les eines de la bona literatura. Potser la clau del seu atractiu és precisament el «control tonal» que Todó atribueix a Strand i que a tots dos, al meu parer, els permet «combinar sàviament humor i tristesa». Els facilita, de més a més, mirar un món, propi i aliè, sense la submissió que generen els límits de la fidelitat objectiva, que sovint és una rèmora impertinent per als versos i la prosa. Cite de nou el pròleg, quan Todó, coneixedor de les dificultats que implica, com a mètode de traducció, ser el mateix Strand que escriu el seu Blizzard of One en català, cerca la «constel·lació d’influències» del poeta canadenc i s’adona que «aquesta reunió de Char, Chirico, Kafka i Buzzati, és l’única facilitat real que em surt al pas; aquesta tirada cap a la tradició del meravellós, com en deia Foix, és l’única garantia que em va permetre acceptar gairebé a ulls clucs la idea de traduir el llibre. Per dir-ho d’alguna manera, tots ells són, en tant que lector, casa meua».

¿Remet a tot això l’adjectiu «sentimental» que qualifica aquesta guia de les terres de l’Ebre, i que l’editorial fa servir també en les ja publicades sobre Perpinyà, l’Alguer i l’Empordanet? Es tracta sens dubte d’una justificació ben comprensible: la d’editar-les en moments que la tecnologia les ha fetes innecessàries, però també de la reivindicació del punt de vista dels autors –tots ells escriptors vinculats sentimentalment als territoris respectius - que les pot fer fins i tot imprescindibles En aquesta si més no, des de la primera pàgina aguaita el jo de l’autor i no s’hi amaga mai. L’argúcia de començar el diccionari –estructura triada per a ordenar tot el llibre- amb l’entrada «Aclariment», un petit pròleg, serveix perquè Todó mostre totes les cartes i pose en guàrdia el lector. D’una banda: «val més que no obriu aquest llibre esperant trobar-hi una guia feta des de l’entranya, un busseig en els meus orígens, un somorgollament en la terra natal.» De l’altra: la forma de diccionari és més que un caprici, és «una manera de permetre que us entregueu al plaer macedonià d’una lectura tastaolletes, discontínua» gràcies a entrades successives de noms de llocs, sobretot, però també de conceptes. Jo li he fet cas. M’he deixat portar per records, escassos però intensos, dels meus viatges pels voltants del Delta i, en esgotar-los, m’he deixat perdre per les pàgines del llibre sempre a la recerca de la mirada de l’autor. El resultat final: a més del seu vigor íntim, de poc em serveixen ja els records davant del panorama etnogràfic, paisatgístic, històric, ben humà al capdavall, que Todó ens dibuixa. I per damunt de tot, com ho fa. Ja sé que és tornar on sempre, però vull subratllar-ho: és com ho diu el que realment em sorprèn i m’atrapa. És la llengua que fa servir, la seua aparent senzillesa i el to, tot alhora. Els llocs -de vegades, ben reals; unes altres, ja desapareguts-, els personatges, el temps emprat a observar-los, el paisatge que els envolta, tot plegat perfà la seua existència gràcies a les paraules. No és solament concedir existència al que ja s’ha perdut, com el Vapor Anita o el carrilet Tortosa, sinó tornejar-la, polir-la amb eines literàries. Som, per exemple, a la Punta del Fangar, el braç «més esquifidet i escarransit» que té el Delta. És hivern, «bufa una marinada gèlida. Els territs, rabassuts, de color gris, amb el llarg bec corbat, esquiven les onades com poden i no s’adonen de vosaltres. La solitud és real, desemparada; això és un desert. La mar encera la sorra. Aviat caurà la nit, amb el seu fred carnisser.» Però la nit i el seu preàmbul són també gràcies a Todó: «És breu, molt breu: de seguida el sol cau rere el Montsianell, incandescent, i resteu tot sols dins una llum estranya. La sorra es torna cendra, l’airet un bisturí.» En breus moments, «sense adonar-vos-en us trobeu al mig de la tenebra.» És el poder de la llengua el que s’hi posa en joc. Una llengua que, a més, és un recurs en favor d’una guia més «sentimental» que mai. Potser, no hi ha un «somorgollament en la terra natal», com ens diu l’autor, però no és així quant a la llengua. També com passa en els contes de A butxacades, és una manera de demostrar que la bona literatura no exigeix el sotmetiment a criteris que, amb l’excusa de preservar la unitat, destrueix la riquesa més envejable d’una llengua, la seua extraordinària diversitat.

Les paraules i les idees són habitualment companys de viatge. Todó no s’està de mirar i descriure el «caràcter deltaic» amb trets reveladors com ara el que històricament situa els habitants d’aquestes terres lluny de disputes tan paradigmàtiques com la del seny i la rauxa. Espectador de la desfilada de carnaval de Deltebre, dedueix que ells es veuen a si mateixos com a pirates, «són o voldrien ser pirates, gent de mar, al marge de la llei». Lluny del seny ordenador, «som més a prop de Vicent Andrés Estellés, del poeta que feia que els poetes llatins clàssics parlessin de cagallons.» Sí, en efecte, és una manera de llegir l’Estellés i de convertir-lo en model; no és l’única, afortunadament, però serveix per arrodonir un retrat i unes maneres que Todó empra sovint amb una perícia envejable. Les idees de què parle es relacionen també amb la defensa d’un territori, en perill permanent i vist sovint des d’uns ulls tòpics, que aquesta guia denuncia i desacredita amb línies lúcides: «si la meua aproximació en aquest llibre és sentimental», la vivència dels habitants del Delta «és ingènua, directa: no és paisatge sinó camp. És una necessitat. Una forma de vida.» Defensar el Delta, lluitar contra els transvasaments, és més que defensar «un dels llocs més bells del planeta». Per això precisament «lo riu és vida». Hi ha també, els conceptes que ajuden a entendre i situar la visió del món que es dedueix de tot plegat, una mirada que descobreix la inquietud constant darrere de la monotonia només aparent. Aquesta guia no hauria tingut cap sentit sense la mirada amb què Todó descobreix dunes canviants, arbres impertèrrits, llops, sames, samarucs, serps «que llisquen a flor d’aigua», furanys, corbs marins, pàixeres, adragons, «mentre els flamencs, amb el bec dins l’aigua, mouen les potes.»

No li estalviaré al lector el plaer de descobrir per què aquest moviment perpetu és el cor del relat que també s’acaba. No debades la darrera entrada es tanca com es tanca. Només afegiré que des del Mirador del Zigurat, l’autor observa i ens fa observar l’aiguabarreig on mor l’Ebre -«ja no és gaire més que una llenca prima d’aigua dolça, com la pel·lícula fina, de paper de plata, d’un riu de pessebre, lliscant sobre l’aigua salada que puja»- i recorda Magris quan, també de viatge pel final d’un altre riu, el Danubi, afirma que «qualsevol Delta és una desintegració». Conec aquestes pàgines de l’autor de Trieste i agraïsc el fet de trobar-les ací. Una raó més per saber que Todó és ja «casa meua». La guia sentimental del Delta és també un relat que s’afegeix conscientment als altres relats ja construïts prèviament, el de Sebastià Juan Arbó sobretot. Ho diu l’autor quan parla de Tortosa i els tortosins: «sovint una ciutat és un relat, o una lluita de relats.» De nou, el canvi, el moviment com a protagonista.

A punt ja d’arribar a la darrera pàgina de L’estupor –el llibre pòstum de Josep Iborra, que fa uns mesos publicà l’editorial Afers– hi ha unes línies sobre l’Ungaretti crític d’un interès innegable: el poeta italià ni fa paràfrasis de l’obra llegida, ni l’interpreta, ni l’analitza, «només expressa una “intuïció” simple, directa, clara, d’allò que és essencial en una obra». Una manera de fer, ens diu l’autor, amb un resultat «exaltant»: «la vibració íntima i pura, que mobilitza tot l’home en contacte amb aquesta energia emanada de l’obra.» És a dir, llegir així la poesia, parlar-ne amb propòsits semblants, no exigeix eines peculiars, ni terminologies ad hoc, n’hi ha prou amb el llenguatge habitual,­ però «carregat d’una altra temperatura gràcies a la pressió –precisió i claredat– de la reflexió.» Unes pàgines abans, Iborra ja havia opinat amb contundència a propòsit del que anomena el «bon crític», el qual no parla de l’obra sinó de la «relació essencial entre ell i l’autor mitjançant l’obra» i que el condueix «no a un judici estètic, sinó moral». L’estupor, un llibre que té la Literatura com a protagonista, és ple de reflexions, lúcides i precises, sobre la lectura i les actituds crítiques. Però la referència a la poètica de l’autor de Sentimento del tempo em permet posar en relleu una actitud que Iborra, a pesar de les circumstàncies, mantingué al llarg de tota la seua vida. Ara que entre nosaltres ha reviscolat el debat sobre la crítica que tenim i la que ens caldria –de fet, és una moda que apareix i desapareix com si jugara amb els qui la segueixen o la rebutgen amb passió–, recordar l’obra d’Iborra, compromès com ningú amb una crítica militant, al servei d’una literatura tan feble i, alhora, lector insaciable i lúcid de Proust o Dostoievski, de Txèkhov o Rilke, de Hölderlin o Valéry, de Ramon Llull o Kafka, de Petrarca o Gaziel, hauria de ser consubstancial al sentit comú de tots els interessats per la literatura.

Certament, no hi ha dos Iborres: el crític militant i el que, com Ungaretti, cerca amb més calma l’ànima que els bons escriptors deixen, feta paraules, en els seus llibres,  fins i tot quan tracten d’expressar el més senzill. Fóra massa fàcil i, en conseqüència, gens procedent. Com també ho seria fixar diferències concloents entre períodes de la seua biografia amb dates més o menys significatives com el 1992 –mort de Joan Fuster–  o el 2004 –l’inici d’una sèrie de llibres que ens descobriran una escriptura mantinguda quasi en secret: Inflexions (2004), Breviari d’un bizantí (2007), i L’estupor (2018). No negue que aquestes precisions sobre la seua trajectòria a partir de fets notables em passen pel cap ben sovint però no em serveixen com a lector i, en conseqüència, en faig un ús més aviat epidèrmic. Això no obstant, és en els llibres darrers on he trobat l’Iborra autèntic, o si voleu, més lliure de traves i dependències, més ell mateix. Tots tres construïts a partir de fragments –Ungaretti els definia a «Dificultades de la poesia» com «allò que comença amb una interrupció i acaba per interrupció»– que abasten un univers temàtic divers, vinculat a la literatura, les ciències humanes, la moral i les arts en general, i tractat a la manera dels grans de l’assaig literari. Si aquestes interrupcions d’entrada i sortida permeten la discontinuïtat creativa i lectora, exigeixen en contrapartida l’esforç del fil conductor. En el cas de L’estupor, i en primer lloc, el títol, que és alhora el d’una de les entrades, i l’esplèndida «Nota preliminar» d’Enric Iborra, fill de l’autor i responsable de l’edició, són llocs de certesa indiscutibles. Del lector depèn servir-se’n en l’ordre indicat o seguir l’estratègia que l’autor del llibre revela: «Evite el pròleg, si n’hi ha, i fins i tot les ressenyes de la solapa». De fet, aquesta referència discreta a litúrgies quotidianes és una de les poques excepcions en les pàgines de L’estupor. Un hi troba notes més condensades, de naturalesa filosòfica o quasi, però n’hi ha també de més relaxades, més narratives, i en alguns casos amb una voluntat gairebé didàctica. I una gran part, per no dir gairebé totes, concebudes des de la categoria, no des de l’anècdota. Fins i tot l’epíleg, que ara sí que es presenta com una nota autobiogràfica, és només un epíleg, una petita addenda afegida al cos del llibre. No és un fet lateral sinó més aviat nuclear, una constant en tota la seua obra. No és gratuït que, en L’estupor, com en altres dels seus llibres, Iborra en faça referència. L’assumpte de la literatura i la vida hi apareix sota títols diversos, però amb denominadors comuns que el lector sabrà descobrir. Ja en les pàgines darreres, l’entrada «Els dietaris i els assaigs» no té pèrdua possible, sobretot el paràgraf final quan s’hi subratlla que si Montaigne inaugurà “la literatura del jo en la seua forma específicament dietarista-assagística”, el predomini de les notes especulatives marca el límit entre el dietari i l’assaig: «El subjecte que escriu deixa de ser protagonista del llibre, s’eclipsa, no circula ja per la seua anècdota personal. Deixa de narrar-se, de sentir-se, de pensar-se.»

No és hora de detenir-se en elucubracions que desprenen un tuf més o menys escolàstic quan un té davant meditacions com ara la que, a partir de la paradoxa de Diderot –l’actor que té la capacitat d’expressar emocions gràcies al fet que no les sent, que només les imita– , serveix per a preguntar-se si un la pot transferir a l’autor, a l’espectador o al lector. O, per posar un exemple d’un text més breu, la reivindicació de la pausa com un complement de les «pautes» amb reminiscències kantianes: «Un pensament pautat és un pensament pausat. Quan escrivim, quan pensem, convé alçar la vista de tant en tant: fer pauses. Si pot ser caminant, millor. De sobte, a vegades, una idea alça el vol com un ocell.» Els textos fragmentaris de L’estupor, com sol ocórrer en obres de naturalesa semblant, exigeixen calma. Tant els que s’allarguen tot examinant Valéry o Proust, o el mal, el pecat i la literatura, com els que, més concisos, apunten un problema interpretatiu, suggereixen la bondat o maldat d’una actitud moral, o anoten un tret sociocultural o una «frivolitat inútil». Pensar no és compatible amb la pressa;  l’escriptura, tampoc. Pensar, llegir, escriure és, segons Iborra, com viatjar a Citerea, l’illa on tothom podrà satisfer els seus somnis: «Val la pena deixar-se portar, viure en aquest temps específic, quiet i calm, que avança sense a penes notar-lo, sense presa. És un temps abolit, el d’una lectura o escriptura que es mou en aquest sentit, que sembla immobilitzar-se. És una forma de felicitat.»

L’estupor és un assaig amb tots els ets i els uts. Però és cert també que amb els dos llibres que l’han precedit (Inflexions i Breviari d’un bizantí) podria haver-se publicat com a tercera part de la Vita d’un uomo, títol que precisament Ungaretti trià per a tota la seua obra. Tinc davant el llibre que Monte Avila editores publicà l’any 1977, amb aquest mateix títol, d’un recull dels seus articles sobre literatura. Aquest és un fragment del text de la contraportada: «Ya hable de Dante, Leopardi, Cervantes, Góngora, Shakespeare, o de poetas modernos como Oswaldo de Andrade y Allen Ginsberg, o simplemente desarrolle los principios de su propia poética, Ungaretti logra transparentar no sólo la experiencia de un lector, sino también, y sobre todo, la experiencia, la vida de un hombre, de un hombre sin duda excepcional en nuestro tiempo.» Som un país petit, tenim una literatura petita, però el temps nostre també ha comptat amb homes excepcionals, amb una obra excel·lent, elaborada sota circumstàncies gens propícies. Josep Iborra n’és un, sens dubte.

No sé quantes vegades llegint L’ala esquerra (Periscopi, 2018) m’hauré preguntat si Mircea Cărtărescu no és més profeta que novel·lista. Però, ara que m’ho mire amb més calma, veig que no era un dubte sinó una excusa davant la dificultat d’aplicar patrons coneguts a una obra d’una originalitat flagrant. La lectura d’algunes de les múltiples entrevistes que la premsa li ha dedicat les darreres setmanes —sens dubte, el premi Formentor, ha reblat el clau d’un accés merescut a la fama literària— ha augmentat el meu interès en una aventura narrativa que hauria de merèixer l’atenció dels amants de la literatura. És ben atractiu el retrat de Cărtărescu que un construeix a partir d’aquests papers periodístics i, més important encara: ens constata la impossibilitat de llegir el primer volum de la trilogia, Encegador, amb ulls que cerquen un fil narratiu explícit, una trama ordenada i colpidora, una unitat argumental, etc. Res més lluny d’unes pàgines que al capdavall són més p(r)o(f)ètiques que narratives. El lector que s’hi endinse ho descobrirà aviat.

Cărtărescu divideix els escriptors­­ en dues classes: els qui programen la seua escriptura amb plans previs, dissenys, estructures apriorístiques, sentits epidèrmics o profunds, i finals de manual; i els qui, més a prop de la poesia —o d’una certa poesia, diria jo—, sense cap pla previ, inicien l’escriptura i es deixen dur pel torrent de paraules que la seua imaginació els posa a l’abast. Aquells més didàctics, si se’m permet l’adjectiu; aquests més poètics. De fet, algunes pàgines de L’ala esquerra, per la profusió de símbols i de metàfores emprades, són d’una poeticitat manifesta. Però és bo, i obligat, tenir present que no es tracta només d’estil sinó d’una concepció de la literatura que no vol sotmetre’s als esquemes genèrics tradicionals. “Les meues novel·les són poemes llargs”, afirmació perseverant que un pot llegir en quasi totes les seues manifestacions. Opine, tanmateix, que això no és prou, sobretot perquè si coneixes Res (Lleonard Muntaner, 2018), que agrupa els poemes escrits entre 1988-1992, en traducció admirable de Xavier Montoliu i Pauli, comproves que una bona part dels poemes contenen molta més narrativitat que la majoria de pàgines d’aquest inici de la trilogia. No debades, Sam Abrams, autor del pròleg, assenyala que som davant del “pont que marca el pas a la prosa”, una circumstància decisiva en la trajectòria de l’autor. Breu: ni la posició antigenèrica ni la presència o absència de seqüències narratives perfan el credo de Cărtărescu; per fer-ho caldria recórrer a l’afany de construcció d’un edifici literari, més aviat supragenèric, que es basteix per damunt de contraposicions clàssiques com ara la que separa la prosa de la poesia o la que, d’una actualitat rabiosa, estableix lligams substancials, no tan sols paral·lelismes, entre ficció i realitat o entre realitat i món oníric o —marc on literatura i pensament filosòfic tenen tants punts en comú— la que s’atreveix a esborrar els límits entre el llenguatge i el món. L’escriptor romanès creu que genera una escriptura metafísica en la mesura que la seua obra “és la realitat, la qualitat i l’essència de la realitat”. M’abstinc de jutjar consideracions tan elevades i amb una llarga tradició de conviccions i debats. Advertisc només que, com ocorre en el cas d’altres gran obres, aquestes antítesis, en fricció permanent, funcionen com a mecanismes generadors d’una dialèctica que constitueix sovint el fil central que lliga el tot narratiu.

No m’estic allunyant de la novel·la: aquesta passejada per les posicions literàries de l’autor no té cap interès si es fa en detriment de l’obra i és també una manera de posar en relleu l’equilibri que Cărtărescu s’afanya a establir entre els diferents membres de les oposicions que he esmentat com una marca de la seua originalitat. Crec que aquesta és la qüestió nuclear: la seua originalitat, la de ser ell mateix, i amb opinions tan contundents com ara: “No hi ha distinció entre el que escric i el que sóc. A través de l’escriptura tracte de construir un bessó fictici”. La trilogia Encegador és, doncs, una recerca autobiogràfica d’aquest bessó fictici de Cărtărescu –en rigor: quina autobiografia no parteix d’un supòsit semblant?—, un viatge al passat on no té sentit distingir entre allò real i allò imaginat. La literatura n’és alhora el marc, el mitjà i l’objectiu. No hi ha res més enllà i no tindria cap trellat distingir el que en principi és un tot indestriable. És suficient si ens deixem portar, com l’autor confessa que féu en el procés d’escriptura, per un espectacle de paraules, d’imatges, de símbols, de referències explícites i implícites a altres autors i obres literàries, de descripcions de paisatges reals i onírics, en un territori que sembla una barreja, sorprenent i d’una gran bellesa, del món del surrealisme i el de la literatura fantàstica. Detenir-se, per exemple, en les seues visions de Bucarest (“la meua ciutat, el meu alter ego”), que ell mateix ha comparat amb El jardí de les delícies d’El Bosch, des d’un bloc de pisos “estrafolari” que sempre li ha semblat “el penis erecte, escarlata, amb la pell virada de venes i cables, de la ciutat”; o en les incursions repetides en una metafísica literària —n’hi ha cap altra?— que travessa territoris ontològics (“Que som larves d’un ésser astral ens ho mostra el nostre tronc cerebroespinal”), cognitius (“Recordo, és a dir, invento. Transmuto el vertigen dels instants en un or pesant i llepissós”) o visionaris (“Oh, bessó meu [...] il·lumina amb l’ull d’entre les celles les pàgines de membrana nacrada d’aquest llibre. D’aquest llibre il·legible, d’aquest llibre”). Certament, no hi trobarem retrats escrupolosament fidels, ni de personatges ni de llocs, potser tampoc de circumstàncies viscudes. Al capdavall, l’autor ha fet constar que és impossible restringir el seu esperit als límits del realisme estricte. És això mateix, el seu esperit, el que està en joc en aquesta llarga aventura en tres parts —amb la mare, ell mateix i el pare com a successius centres neuràlgics. La trilogia, Encegador, té forma de papallona, com la Psyché dels grecs. Cărtărescu li ho recordava fa uns mesos a una periodista francesa amb la precisió afegida que: “la papallona ha donat a la humanitat la idea de la immortalitat: apareix primer sota la forma d’una eruga, tal com l’ésser humà comença arrossegant-se per terra; es tanca tot seguit en crisàlide com l’ésser humà al seu sepulcre, i de la seua crisàlide renaix sota la forma d’un ésser alat, com els humans esperen renàixer ells també després de la mort”.

Però no ens enganyem, l’esperit de Cărtărescu té més a veure amb la tensió dels contraris que amb credos definitius o amb veritats absolutes. De la mateixa manera —ho insinuava Sam Abrams en el pròleg a Res— que en poesia dubta entre el replegament humil i la virulència antipoètica (“Tampoc aquest poema no és poesia/ ja que només allò que no és poesia/ pot continuar resistint com a poesia/ només allò que no pot ser poesia”), el símbol de la papallona ens dirigeix més a les ales que al cos, a les mancances que als guanys o, si voleu, al fet tan humà que no som res sense les unes i els altres. No debades, el Jo del bessó fictici, mentre contempla el retaule de Bucarest pintat en la seua finestra de tres fulles, s’autodescriu com “una llarguíssima corrua de nines russes enterrades una dins l’altra, cadascuna embarassada de l’anterior, però que tanmateix neix d’ella, emana d’ella com una aura, de manera que el centre és cada vegada més fosc i les superfícies més diàfanes, i per la superfície vidriosa del meu cos d’exactament aquest instant ja hi pipilleja la llum suau del que seré d’aquí a una hora, perquè el nostre cos astral no és altra cosa que la llum clarivident del futur”. Tant de bo ens arriben aviat, i en traducció tan brillant, el cos i l’ala dreta de la papallona de Mircea Cărtărescu.

Un dels millors assaigs que ha produït la literatura catalana des que hem començat l’any és un dietari publicat i premiat a Alzira (Bromera, 2018) i escrit per una de les plomes més seductores de l’actualitat literària: Ramon Ramon. No he oblidat els qui encara posen el crit al cel quan algú parla de la naturalesa assagística dels dietaris, però, en lloc d’entretenir-me en disquisicions ràncies i sovint estèrils sobre els gèneres literaris, recordaré una afirmació de Cynthia Ozick: “Al igual que un poema, un ensayo genuino está hecho de lenguaje, de personalidad, de un estado de ánimo, de temperamento, de agallas, de azar” (Metáfora y memoria, Mardulce, 2016). L’assagista novaiorquesa, certament, no hi parla de dietaris; incitada per una certa tradició crítica anglosaxona, la seua reflexió gira al voltant de l’oposició entre “la substancia del ensayo y el corazón de la ficción”. Tot i això, quan assigna aquests atributs a “l’assaig genuí” i quan afegeix que “no está destinado a la barricada” sinó que “es un paseo por los laberintos mentales de otra persona”, sé que ens parla d’una manera de fer que supera les fronteres, sempre difuses, dels gèneres tradicionals.

Llum a l’atzucac és especialment assagístic perquè, si és cert que manté un equilibri entre idees i quotidianitat, també em sembla ben evident que aquelles impregnen el conjunt del to propi de qui s’afanya a pensar el món més enllà de, o en companyia de, les emocions o la contemplació. Ben mirat, qui pot establir una distinció fulminant entre pensaments i passions? De fet, m’atreviria a dir que les pàgines més felices són les que combinen tan lúcidament aquests dos components que les propietats del compost resultant ens regalen perspectives insòlites, llum nova. Entrem, per exemple, al Palau per a escoltar amb l’autor per primera vegada en directe la cinquena de Bruckner. Constatem “com és de rància la burgesieta de la capital”, suportem “l’explicació innecessària” del director de l’orquestra acompanyada d’un “baf d’admiració” des d’alguna part del públic. Però el “remolí bruckneria” esborra qualsevol manifestació lateral i de la mà de l’autor, gràcies a una maniobra narrativa que li permet la reflexió in extenso, esbrinem el perquè de la música de Bruckner, la seua religiositat, els seus finals majestàtics..., i concloem que tot plegat ens demana “paciència, ímpetu, voluntat”, que aquesta música “no pot fructificar sinó en la ment valenta dels joves.” L’anècdota i la reflexió combinades amb ofici i enginy, un exemple de simbiosi dels dos nivells: el més quotidià, més planer, de dietarista en sabatilles, i el de l'home cultíssim, en diàleg amb la història de la música, més endiumenjat. No hi ha dubte que la voluntat d’equilibri té resultats positius en una gran part dels fragments més assagístics tot i que alguns lectors li puguen retraure l’exhaustivitat de certes notes sobre l’art amb motiu del seu viatge a Florència, que, d’altra banda, són d’una acuïtat i d’un interès envejables. A ells, especialment, els recomane el moment en què, a Pisa, Marieta i l’autor tanquen el “patracol del Vasari” i de nou respiren “fondo, vulnerables com sempre, en el camp dels miracles de la vida.”

Fragments, és clar: els que s’agrupen en qualsevol dietari, de mesures diferents i assumptes diversos, exigits per la referència canònica a la datació ordenada del calendari i que no contradiuen la unitat, que el lector inquiet n’extrau, fonamentada això sí en el Jo que s’hi retrata. La cultura i les reflexions sobre la identitat mereixen un lloc destacat en aquesta caracterització del conjunt. Aquella en les seues diverses manifestacions: la pintura, el teatre, la música, la història i, òbviament, la mateixa literatura. Aquestes, lligades sempre a circumstàncies, a fets viscuts. És la tensió central que recorre de dalt a baix les pàgines d’aquest dietari. Al capdavall, la literatura, especialment la que es manifesta sense excuses com a literatura del jo, sol conviure amb aquesta contraposició entre els fets i les paraules amb què els comprenem i els expressem. De fet, ja des de les primeres pàgines la literatura hi apareix com una categoria clau de la seua visió del món (“sense literatura, sense les seues ones intranquil·les, Iago dicta el guió i em fa caure a plom, sense causa, com un Otel·lo ridícul”); després, quasi com un remei providencial (“Per a alguns habitants de l’atzucac, la literatura és el fanal que menys s’espatlla.”) o una mena de guia de viatges de la mà de Dickens, Vasari, Ferran Soldevila o Shelley, o com a motiu d’admiració (“Palàcios i Baixauli són literatura sense fronteres, viscuda dins un laberint d’imaginació on la realitat es perd i d’on no sap ni vol eixir”); i finalment, des de conviccions admirables (“l’escriptor mitjà entén la grandesa literària, no només per passió individual sinó també per esperança col·lectiva, per responsabilitat cultural, per profunditat ètica”) o des de la constatació, mentre observa la seua filla “meravellant-se pel món” a les platges de les Cases d’Alcanar, que “la primera consciència del món és literatura en estat pur”. També quan hi apareix el tema identitari un pot destriar les idees més generals, més abstractes, de les que es concreten en circumstàncies quotidianes i, en conseqüència, l’esforç per imbricar-les fins a fondre-les. Al capdavall es tracta de preocupacions vistes des de perspectives que no es dedueixen exclusivament de posicions polítiques, fet que li permet adoptar actituds més humanistes, menys tributàries de pragmatismes i estratègies, com ara quan denuncia l’opció del valencianisme polític vigent per la cultura de masses tot relegant la cultura literària de qualitat. En veure-hi les idees reduïdes a la seua encarnació més material, procediment que l’autor de Llum a l’atzucac bé que s’estima, tothom hi reconeixerà una mà mestra. Així, després de formular un principi tan elevat com ara “la meua identitat nacional es realitza per negació”, ens sobta amb una constatació que situa l’assumpte en un nivell més terrenal, és a dir, més compartit, més clarivident i potser més amable: “A la pràctica, Catalunya està molt lluny del meu poble, i amb la nació imaginada no sé anar cada matí al forn o a la verduleria.” És aquest un tret que el singularitza i l’apropa a la genuïnitat de què parla Ozick. La personalitat literària de Ramon Ramon, tant la que descobrim en la prosa dietarística com la dels seus poemaris, està lligada a una llengua pulcra i enèrgica que conviu amb la transcendència i, alhora, amb la quotidianitat. No debades admira Ruyra i Pla. Opine que li deu més a Pla que a Ruyra. Siga com siga, Llum a l’atzucac és ple de “profuses metàfores” com les de l’autor de Marines i boscatges, de descripcions que tenen un mateix aire de família, i d’exemples deliciosos del principi estètic que Ruyra, com ens recorda l’autor, enunciava així: “M’hauré de valer de lo petit per donar idea de lo gran”.

Parlava abans de lectors inquiets. A ells precisament els correspon seguir el camí que el títol del llibre, amb la resta d’elements preliminars, proposa. N’hi ha senyals, estratègicament situades, que ajuden a entendre i a compartir un aire de tristesa i goig, de ràbia i humanitat, que ens acompanya fins a la declaració final contra la por. No s’hi valen les dreceres. No seguir aquest camí és deixar òrfenes les notes del dietari, privar-les del fil que millor retrata la personalitat de l’autor. És el camí que ens suggereixen els versos inicials de Vinyoli: “No té poder la fosca / per closa nit que sigui./ Guixa amb blanc les pissarres.”

A Marguerite Duras no li calien argúcies per entrelligar vida pròpia i literatura. La fusió entre els fets viscuts i la paraula escrita s’hi ha produït a graus tan alts de passió que és inútil, impropi fins i tot, intentar destriar-los. Llegir La vida material (1987), recentment traduïda per David Ilig i publicada per Club editor, és observar ben a prop, el tapís d’anècdotes, paraules i principis literaris que l’escriptora va teixir sense descans fins a la seua mort (1996). El lector, ja des de la petita nota introductòria, sap que està davant d’un llibre peculiar, si més no per la seua gènesi. Tots els textos que el conformen foren inicialment “dits” en successives sessions al seu amic cineasta Jérôme Beaujour. Posteriorment, a partir de las gravacions corresponents, fou l’hora del treball de correcció, escurçament i ordenació, per encabir-los dins l’estructura habitual d’un llibre. I això quasi com un mal menor atès que si es va decidir a publicar-lo, fou perquè “cap forma llibresca prevista o en curs no hauria pogut contenir l’escriptura flotant de La vida material, aquestes anades i vingudes entre jo i jo, entre vosaltres i jo en aquests temps que compartim.” De fet, ja publicat no dubtava a qualificar-lo com un no-llibre. Però si va nàixer amb el desig de deixar-se dur per “la gran autopista, el carrer ample de la paraula”, no fou amb la intenció de cercar nous territoris sinó com a nou mitjà de practicar els camins “entre jo i jo” i amb el propòsit de mantenir viu un dels principis bàsics del seu treball: evitar sempre la “nafra” del “pensament totalitari”, que vol ser definitiu. Els fragments successius, breus però no sempre curts, farcits de suggeriments, de veritats simplement esbossades, de punts de vista, així ho demostren.

És la vida, doncs, de l’autora la matèria d’aquest llibre singular, és a dir, la seua literatura, perquè les anades i vingudes són també cap als llibres, ja publicats o a punt de publicar-se, i des d’aquests a la reflexió o al comentari sobre com i per què van nàixer, a vegades com a meres al·lusions o referències vagues que poden desconcertar els lectors, però unes altres amb tota mena de detalls i amb justificacions teòriques que defineixen el seu univers literari i que ací no perden mai la forma essencialment literària, d’una bellesa única, que caracteritza l’estil Duras: “La meua vida és una pel·lícula doblada, mal muntada, mal interpretada, mal ajustada, un error en definitiva.” Hi ha moments de confessió explícita, de balanç del viscut, fins i tot de reconeixement dels errors: “Ja és tard, a la vida, quan treus certes lliçons del que has viscut”. Però no cal que ens hi aturem en excés: llegint-la sempre som al cor de la literatura. I sospite que potser en aquest llibre Duras és més Duras que mai.

Ho diu ben clar la informació editorial de la contraportada: “Per a molts dels seus lectors, La vida material és un breviari. O un evangeli.” Què hi fa, doncs, un nouvingut? Com desenvolupar-se, per exemple, davant d’un text com ara “L’home que talla l’aigua”? Sense un cert coneixement de l’afer Villemin (1985), que a hores d’ara encara ocupa espais dels mitjans francesos, perdrà una bona part del seu significat. Conèixer la història d’aquell crim, però sobretot, conèixer l’article, “Sublime, forcément sublime, Christine V.” que Duras publicà a Libération (17-VII-1985) a propòsit d’aquest fait divers, que encara deu estudiar-se a les facultats de periodisme, dóna claus que el lector actual no posseeix necessàriament. La protagonista d’aquest fet divers de La vida material, davant de l’adversitat i sense cap mena de protesta acaba suïcidant-se a les vies del TGV amb el seu marit i les seues dues criatures,. Tot seguit, Duras estableix un paral·lelisme amb Christine Villemin. Els lectors del 1987 no necessitarien cap altra informació per copsar la maniobra de la narradora. Els d’ara, potser sí. En l’article de Libération, quan el petit Georges encara era desaparegut, Duras s’atreví a declarar-se convençuda que la mare havia assassinat el seu fill: “Des que he vist la casa -escriu Duras- he cridat que el crim ha existit, el crec.” El paral·lelisme rep així tota la seua significació: “Si aquesta dona s’hagués explicat. La Christine Villemin, que és incapaç de dir dues frases seguides, m’apassiona perquè té el que també tenia aquella dona: una violència insondable. Hi ha un comportament instintiu que es pot intentar explorar, que es pot tornar al silenci. Tornar al silenci un comportament masculí és molt més difícil, molt més fals, perquè els homes no són el silenci. En els temps antics, en els temps remots, des de fa mil·lennis, el silenci són les dones. De manera que la literatura són les dones. Tant si parla d’elles com si la fan, són elles.” I Christine no era culpable. Duras no deixà mai de teixir el seu tapís, tampoc quan practicà el periodisme que no considerava mai literari si no s’exercia amb passió. Una “passió” que en el cas Villemin alçà una polèmica que encara perdura. He llegit en la biografia de Laure Adler (Marguerite Duras, Gallimard, 1998) que l’escriptora confessà l’error del seu article, resultat “d’un emportement d’écriture, d’un excès d’écriture eu égard à l’acte les plus excessif de l’homme: tuer”.

Més enllà de “L’home que talla l’aigua”, aquest llibre és ple de moments en què el coneixement de la trajectòria de l’autora multiplica el significat dels textos de què consta. Però em sembla que això no és cap handicap. Ben al contrari. Si som davant d’un breviari o evangeli, més raons tindrem per aprofitar-nos-en: amb la lectura de La vida perdurable entrem a la casa de Duras per la porta gran. Més que a fugir-ne, els buits que els lectors hi puguen trobar inciten a endinsar-s’hi, a regirar-ne els nuclis temàtics, els llocs comuns dels llibres i de la vida l’autora: la lluita contra l’alcoholisme, la sexualitat, la dona, la reflexió sobre la literatura, la veritat, el silenci, la soledat, la ciutat (París) i la mar (Trouville)... I per damunt de tot la seua escriptura, que tan bé conviu, perquè els explota sàviament, amb els silencis i la calma. Duras necessitava escurçar les paraules dites a Jérôme Beaujour, alleugerir-les, calmar-les, abans que formaren part del llibre. És això exactament el que hi trobem. Aturar-se en alguns d’aquests petis capítols, llegir-los fins i tot en veu alta per a retorna-los a la seua naturalesa inicial –de fet, n’hi ha hagut interessants experiències teatrals que ens han mostrat el camí- dóna compte de la força poètica d’una de les proses més atractives de la literatura europea del segle XX. En veu alta o en silenci, aquests textos de La vida material, no poden deixar ningú insatisfet. Alguns són petites meravelles. “La casa”, per exemple, que és la casa de Duras i també la dels seus lectors, on la “materialitat” del títol del llibre se’ns fa més present. No debades fou el seu candidat preferit per donar títol al llibre. Tant se val, la vida material i la dona són quasi una igualtat en l’ideari de Duras. Confesse, tanmateix, que preferisc “Els miradors de Poissy”. L’he llegit en veu alta i he cregut veure Marguerit D. que m’escoltava. Al poc temps, ja m’havia “submergit en el mateix paisatge”. És cert: “les gavines fan menys soroll a la ciutat que per sobre l’aigua”.

Sí, ja sé que Ciutat Princesa no és cap novetat recent. Fa mesos que circula per llibreries, xarxes i diaris. Però els llibres, com ens obliguen a creure les lleis del mercat editorial, no exigeixen urgències. Més que pressa per llegir-los, solen demanar calma i alguns, si més no, sol·liciten també que de tant en tant els revisitem. Fa no res que he llegit aquest darrer llibre de Marina Garcés i, mentre ho feia, sentia que, per les virtuts notables que el caracteritzen, hauria de romandre ben viu llargament. Repassar més de vint anys de la història recent és ja un repte encomiable i més encara quan es fa des de la visió de qui ha viscut, dia a dia, la lluita dels moviments socials en favor d’unes ciutats més humanitzades i d’un món més just. Barcelona n’és la protagonista indiscutible, però carregada d’un poder simbòlic que facilita l’equiparació del lector amb la seua pròpia ciutat, València per exemple. O no és cert que durant anys els valencians hem aspirat també a ser «capital del món» tot jugant les cartes de la col·laboració amb els negocis globals del turisme? I que hem fet per mantenir la cultura lluny dels esquemes de la banalització en l’època de l’analfabetisme il·lustrat? Encara hi som o hem après bé la lliçó? Tot sembla indicar que, com suggeria Feliu Ventura en aquest mateix diari, a més dels canvis evidents que ja s’han produït, necessitem transformacions.

Entenc que els qui han viscut dia a dia la lluita contra el poder des dels moviments socials durant aquests anys que Garcés repassa tindran bones raons per a jutjar la seua presentació dels fets i l’evolució ideològica i estratègica del Nosaltres que l’autora hi fa servir explícitament o amb al·lusions ben lúcides. La qüestió, tanmateix, no es dirimeix a casa dels protagonistes dels moviments socials. Els qui visquérem la transició democràtica també en podem traure profit si no ens hem sentit condemnats a la triple via amb què l’autora ens classifica: «la integració (als nous valors, llenguatges i institucions), o la destrucció (droga, suïcidis, depressió) o la marginalització (vides alternatives, exilis interiors, anonimats)». Integrats ja en algunes de les institucions de la nova democràcia, als de la meua generació no ens era imprescindible protagonitzar las militància en moviments alternatius per a participar en l’estratègia d’«entrar i sortir» que Garcés descriu amb perspicàcia en les pàgines centrals. Viure a la perifèria de l’Estat, amb llengua pròpia i convençuts que un món més just i més lliure era possible, també ens ha donat peu a «acompanyar el vaivé de la vida, a fer possible aquest enllaç dinàmic entre avançar i retrocedir, aparèixer i desaparèixer, ser i no ser.» No tracte de reivindicar-me com a no-integrat, com supose que els passarà als qui comparteixen amb mi una biografia semblant. Tracte més aviat de posar el dit al forat: per a mi, Ciutat Princesa ha estat una mena de desinfectant, aquell que sol actuar quan et desplaces tan lluny de la teua mirada que acabes observant-te com si fores un altre. Recórrer els fets -des de l’històric desallotjament del cinema Princesa fins als d’octubre del 2017 a Barcelona-, familiaritzar-me amb alguns dels conceptes amb què l’autora els perfila i els descriu –no sé si és aquest l’ordre exacte-, ha estat decisiu per al desplaçament feliç de què parle. També els llibres, sovint, ens suggereixen «mirades perifèriques per fer visible l’invisible».

Però Ciutat Princesa no es redueix a la coneguda medicina fusteriana. La seua singularitat prové en essència de la manera com Marina Garcés concreta el projecte. Preferiria pensar que no ha estat una decisió prèvia a l’execució sinó que ambdues, dialècticament, han configurat el resultat final. Un procés que imagine reproduït en les anades i vingudes des del Jo-autora fins al Jo-narradora i al Nosaltres insistentment evocat, com si es tractara d’un principi metodològic irrenunciable, i minuciosament descrit. No dubte que és l’assaig el gènere en què s’inclou Ciutat Princesa ni que el seu contingut autobiogràfic –el del Jo i el del Nosaltres- juga molt a favor de la qualitat del conjunt. Als partidaris d’un assaig pur, que només treballa amb conceptes, allunyat de qualsevol sospita de subjectivitat i d’emocions, els aniria bé endinsar-s’hi ni que fóra per experimentar la seua força comunicativa, la que l’autora encerta a definir com a «existencial». A Jordi Gràcia li he llegit, a propòsit d’aquest mateixes pàgines, que «la calidad literaria de su autenticidad confesional hace a ratos turbadora la lectura del libro.» Té raó, sens dubte. Però aquesta qualitat sobrepassa els efectes torbadors i s’inscriu en una voluntat de fer que concep l’escriptura com una altra manera d’«entrar i sortir»: «Contra les convencions literàries modernes, que oposen el jo al nosaltres, hi ha una escriptura que fa tot el contrari: els trena i els relliga sense confondre’ls.» Resseguir les referències a l’escriptura que apareixen una vegada i una altra, lligades amb la narració dels fets, i observar que tot respon a una mena de declaració de principis o, si voleu, de poètica del pensar, és imprescindible per avaluar com cal un «assaig de pensament que –ho diu l’autora- he escrit sense guió previ i de manera creuada en català i en castellà.» M’he detingut especialment en un moment en què Garcés, de la mà d’Ingeborg Bachmann i en una precisió més de l’«escriptura temptativa» que practica, «temptativa que no busca conclusions sinó relacions», es trau de damunt la por a quedar-se sense paraules davant d’una esfera pública que ha reduït el llenguatge a consignes. Qui no ha experimentat sensacions semblants? No vivim moments precisament feliços. El desencís fa temps que ens menja l’esperança. El silenci, tanmateix, no és cap derrota sinó el trànsit cap a un pensament més honest, o el que Garcés anomena «la paraula veritable».

Un llibre, doncs, especialment valuós, amb independència de generacions i de graus de militància, per als qui confien en una humanitat molt més humana. Al capdavall, llegir és, com Garcés diu de nàixer, «un desplaçament irreversible», implica «sortir dels espais coneguts, posar-se al marge i alterar el punt de vista, sortir per tornar a entrar». Ciutat Princesa ens il·lumina. Anna Karènina feia servir una llanterna, un fanalet com diu la traducció catalana d’Andreu Nin, per llegir al tren de Sant Petersburg una novel·la anglesa. Alguns llibres són també llanternes que ens descobreixen les parts menys visibles del món i de nosaltres mateixos.