Para recibir a Trotsky, Frida montó una mesa esplendorosa. En el medio había una tarta redonda, cuyo centro se hallaba adornado por una hoz y un martillo, circundados por pequeñas velas. Alrededor del dulce, líneas rectas formadas por corolas de flores se proyectaban hacia el exterior, emulando, de alguna manera, los rayos del sol. También con flores, Frida formó letras grandes para escribir la bienvenida: “Arriba la cuarta internacional. Viva Trotsky”. El servicio de té y las servilletas de tela complementaban el decorado. El registro fotográfico está hecho en blanco y negro, pero seguramente la mesa era alegre y colorida.  

Aquel gesto, ingenioso y dulce, simpático y femenino, podría parecer una cursilería frente a los ojos de cierta militancia comunista machorra-ortodoxa… y es incluso probable que entre los comensales haya pasado inadvertido o fuese admirado solo de soslayo por considerarse un gesto “menor”, propio de la señora de la casa. El gran mito de Frida Kahlo se gesta, a mi entender, desde el papel secundario en el que vivió gran parte de su vida, y en el que la creación de su propio personaje se forjó no solo como un recurso de la subjetividad, sino como una obra de arte en sí misma.  

Sus característicos atuendos mexicanos comenzaron a la par que su matrimonio con Diego. Si al principio se vistió así para él, con el tiempo Frida fue consciente del artificio que estaba creando y lo disfrutó. Dos estancias en Estados Unidos (1930-31 y 1931-33) fueron cruciales en este proceso, pues su exotismo causaba allí mayor revuelo que en México. En San Francisco la gente se detenía en las calles cuando la veía; en las cenas de sociedad, frente a la prensa y entre los intelectuales de Nueva York, su aspecto llamaba la atención y le garantizaba un papel propio dentro del complejo mundo de la hoguera de las vanidades. En el país del norte Frida desdobló su mundo, subjetividad y creatividad en dos territorios: el de la casa y el del exterior. En casa vivió un aborto, dolores, el duelo por la muerte de su madre, y pintó y escribió muchas cartas; afuera, se creó a sí misma como un símbolo.

Existe la expresión bromista “una gripa cariñosa” para referir a un catarro que se prolonga por más tiempo de lo habitual. Creo que la vida de Frida bien podría sintetizarse bajo la idea de un “dolor cariñoso” en todos los sentidos que la expresión encierra y puede provocar. Se ha prestado poca atención, sin embargo, al aburrimiento que se encariñó con Frida, acompañándola durante largas y repetidas etapas de su vida. “Me aburro” es una de las frases que más se repiten en su correspondencia del periodo gringo y también, como es natural, durante las convalecencias a causa del accidente que años atrás le había hecho añicos la pelvis, una pierna y la espalda baja.

El aburrimiento y la soledad llevaron a Frida a entretenerse consigo misma, jugando a crearse y recrearse. En sus cartas de juventud se divertía firmando sus cartas como “Friducha” y también con la versión alemana de su nombre, “Frieda”, al que le quitó la “e” cuando el fascismo ascendió en Alemania. En Estados Unidos se decantó por otro de sus nombres, Carmen, para no ser asociada con el país de origen de su padre, y años más tarde, al dirigirse a su amante Nickolas Murray, se llamaba a sí misma Xóchitl (flor en náhuatl). 

Durante mucho tiempo, Frida Kahlo no se tomó en serio a sí misma en el plano artístico y su posición como “esposa del gran genio” la llevó a desarrollar su arte fuera del foco y las presiones públicas. Femenina, íntima y personal, su pintura se alejó de la grandilocuencia de la épica nacionalista que signaba al arte mexicano del momento, y que a la larga terminaría por institucionalizarse en manos del poder. 

Aunque su formación como pintora fue autodidacta, tenía amplios conocimientos de la historia y los repertorios del arte. Desde ese emplazamiento eligió deliberadamente acercarse a la estética popular mexicana para cuajar su propio lenguaje plástico. No fue una pintora prolífica ni constante ya que su trabajo a menudo se veía interrumpido por complicaciones de salud y la agitada vida junto a Diego. Con excepción de un par de cuadros, su obra es más bien de pequeño formato.

Los comienzos de su boom artístico se atribuyen al mito fundacional de su encuentro con André Breton. El francés no podía estar más equivocado al etiquetarla como surrealista porque, como dijo Carlos Monsiváis, su pintura no venía del sueño, sino de la vigilia dolorosa. A Frida no le hizo especial ilusión entrar al selecto grupo del surrealismo europeo y enfureció cuando un socio de la galería en la que expuso quiso mostrar solo dos de sus cuadros por considerar que sus obras eran demasiado escandalosas. Durante su estancia en París, se sintió más cercana a Marcel Duchamp que a Breton y su grupo. En realidad, el “primitivismo” de Frida estaba, como el ready made, diez pasos por delante de su tiempo. 

Debido a que su actitud frente al sistema del arte era descreída y sin pretensiones, la obra de Frida es poseedora de un espíritu auténtico y singular que aún hoy se resiste al falaz circo que se ha hecho con ella. La posmodernidad la ha abrazado porque fue una anticipadora de la pluralidad y la contradicción: bella y fea, esposa devota e infiel; apesadumbrada y alegre, mortecina y vital, femenina y mariachi, “ácida y tierna”, en palabras de Diego… bisexual. Frida Kahlo era un caudal de humor, brillantez y carisma; un cortocircuito explosivo y generoso sin concesiones frente a los convencionalismos.

El ascenso póstumo de Frida al panteón de la iconosfera dio como resultado la dispersión azarosa y desordenada de su escasa obra, principalmente en colecciones privadas. Dos de ellas albergan el mayor número de ejemplares, incluyendo sus autorretratos más célebres y cuantiosos objetos personales. La de Dolores Olmedo, que puede verse en Madrid este año y que no visitaba España desde 2005, es el producto de una paradoja, ya que la coleccionista no adquirió los cuadros como producto de la admiración, sino de la enemistad (se rumora que lo hizo para escamotear a Frida y sacarla del mercado). Por su parte, el acervo de la Fundación Vergel (antes colección Gelman) se expuso por última vez en España en el año 2000 y ha estado envuelto en todo tipo de polémicas. 

Si el desmontaje del mito de Frida puede ser posible, no tendrá lugar bajo los reflectores, y una exposición crítica, curada y propositiva sobre la artista más famosa del mundo es, hoy por hoy, una quimera. Cuando no están en México, las colecciones Olmedo y Vergel suelen itinerar separadamente alrededor del mundo bajo la forma de exposiciones blockbuster y, con excepción del homenaje oficial por el centenario de su nacimiento celebrado en México en 2007, estos dos acervos, y la obra de Frida en general, no se ha vuelto a reunir en un mismo espacio. Probablemente tendremos que esperar otra fecha conmemorativa para que algo semejante ocurra de nuevo, pero una mirada renovada hacia el personaje, su obra y su legado difícilmente será posible más allá de los variados intereses políticos y de negocios que hoy la atan. 

En el estante junto a mi ordenador atesoro varias artesanías populares que consisten en cajitas de madera en cuyo interior se representan escenas cotidianas protagonizadas por calaveras de barro. Tengo especial interés por una que compré en un mercado: con su periquito en el hombro, Frida aparece en una silla de ruedas mientras Diego la pinta. A pesar de que muestra una situación falsa y machista (la artista más emblemática del género del autorretrato siendo retratada por su marido, a quien, en la escena, se le atribuyen algunas de las obras de ella), el objeto me resulta fascinante y revelador porque es producto de la fridomanía a nivel de calle, de la historia viva y no del mito, del poder de la fábula y la creación.

Tal vez Frida necesita escapar del protagonismo y volver al segundo plano en el que fue fecunda y libre; volar del pedestal y sacudir las toneladas de polvo que intentan inmovilizarla como a la efigie de mármol que nunca quiso ser. Cierro los ojos y la visualizo como la niña frustrada de una de sus pinturas, que quería un avión y recibió  alas  falsas (Piden aeroplanos y les dan alas de petate, c. 1938). Quisiera pensarla como la Friducha traviesa de las cartas, que se dibuja y  garabatea al margen de las páginas, contando historias  con desparpajo como un borbotón incontenible de belleza y creatividad.

Es extraño sentir nostalgia por algo que ni siquiera se ha vivido. Tal vez el poder de 'Roma' radique en su capacidad para remover los sedimentos emotivos del espectador al narrar una historia en principio simple, pero con múltiples y complejas capas de sentido. Escrita y dirigida por Alfonso Cuarón (Ciudad de México, 1961) la película hilvana con destreza un microrrelato del ámbito doméstico con el agitado contexto de una época convulsa de la historia de México. Ambientado en la capital del país en la década de 1970 y con una estructura completamente lineal, el filme da cuenta de las peripecias de una familia de clase media-alta que habita en la colonia 'Roma', centrándose en el personaje de Cleo, la criada indígena que acompaña a Sofía, su patrona, en el trance del abandono de su esposo, la gestión de la casa familiar y los cuidados cotidianos de sus cuatro hijos.

Probablemente en el plano de lo social el aporte más importante de 'Roma' radique en su abordaje del trabajo doméstico y las subjetividades femeninas en el contexto de una sociedad tan profundamente patriarcal y machista como la mexicana. Remuneradas o no, las labores domésticas han sido históricamente menospreciadas e invisibilizadas a pesar de ser centrales para el funcionamiento de la entidad familiar y en el capitalismo tardío se han ocupado de toda una industria de cuidados infantiles, gerontológicos y de otras naturalezas. Como es sabido, suelen ser desempeñadas por mujeres. En el caso de México y otros países de América Latina la situación tiene además un componente racial y étnico, puesto que a lo largo de los siglos las indígenas han desempeñado esa función de servidumbre en condiciones de explotación o semiesclavitud. Ya en el virreinato de la Nueva España las monjas criollas y españolas ingresaban a los conventos junto con sus criadas indias para que las sirvieran dentro del claustro.

1. Las indígenas ¡a la pantalla!

La emergencia de las mujeres indígenas como sujetos políticos ha sido uno de los acontecimientos más importantes que América Latina ha vivido en las dos últimas décadas. Históricamente, su doble condición de marginalidad (como indígenas y como mujeres) ha tenido a este sector poblacional en la penumbra, incluso desde el seno mismo de los movimientos y la ideología indigenistas. La artista y activista boliviana Julieta Paredes ha denunciado lo que ella denomina como una operación de “entronque patriarcal” entre el mundo europeo y el indígena, pues asegura que desde la época prehispánica ha existido un machismo estructural en el interior de algunos pueblos originarios. Con esto en mente, no deja de ser meritorio el hecho de que el cine esté poniendo en el centro a personajes y dramas de este grupo. Sin embargo, conviene mantener una sana distancia crítica al respecto y plantear ciertas precauciones. En su libro Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and the Question of Technology, la catedrática Freya Schiwy advierte sobre los riesgos que entraña la reciente presencia de mujeres indígenas no sólo en el cine, sino también en los movimientos sociales, ecologistas, de reivindicación étnica y de construcción de la memoria. En realidad la advertencia de Schiwy no se relaciona estrictamente con la presencia de las indígenas en tales entidades, sino con las formas que su presencia reviste: a menudo suele adjudicarse a la mujer el rol intrínseco de poseedora y transmisora de la lengua, la memoria y los saberes ancestrales. Hasta cierto punto, prosigue la autora, ello constriñe a las mujeres al ámbito de lo doméstico y a una función de preservación de las costumbres, un arma de doble filo en contextos tan fuertemente tradicionalistas como las comunidades indígenas y que a la larga dificultaría el acceso de aquellos sujetos a organismos y funciones del ámbito público, la acción política directa y la lucha contra el patriarcado de sus propios entornos sociales y culturales.

A pesar del espíritu celebratorio con el que se ha recibido en México la incursión de la indígena oaxaqueña Yalitzia Aparicio como protagonista de un filme de esta envergadura, así como el empleo del idioma mixteco dentro del mismo, es importante notar que ambos son hechos  aislados dentro de la industria audiovisual local, y ocurren de manera tardía. Por no ir más lejos en el tiempo, digamos que la exploración de los universos indígenas femeninos la realizó en el Perú la directora Claudia Llosa con sus producciones Madeinusa (2005) y La teta asustada (2009) y en Guatemala Jayro Bustamante hizo lo propio con Ixcanul (2015). Las tres películas fueron protagonizadas por actrices no profesionales de origen indígena: Magaly Solier y María Mercedes Coroy, respectivamente. Este “retraso” mexicano no es de extrañar si consideramos que en México es muy difícil ver indígenas en las pantallas cinematográficas, de televisión o en la publicidad mainstream, espacios en los que de antaño el aspecto físico de actores y modelos es más y mejor admitido en la medida en la que se aleje del fenotipo indígena.

La situación podría resultar paradójica ya que hablamos del país que en la década de 1940 irrumpió en la escena internacional con sus filmes indigenistas, que a la postre se convirtieron en modelos estéticos e ideológicos que formularon una cierta imagen sobre el país y sus habitantes. Pero fue precisamente el cine mexicano clásico el que marcó la tendencia de (re)presentar a la población indígena de manera estereotipada y poco verista. Como herencia de lo anterior, en el cine costumbrista mexicano, así como en la televisión, “la chacha”, como se suele llamar despectivamente a las trabajadoras domésticas, siempre aparecía como parte inherente al grupo familiar, pero bajo la forma de fantasma o arquetipo, sin agencia ni subjetividad individual, incapaz de sostener una dramaturgia compleja.

2. Racismo, poder y contrapoder

Una conversación entre el teórico peruano Gustavo Buntinx y la directora de cine Claudia Llosa con respecto a su película Madeinusa tomaba su título de una pregunta retórica formulada por Llosa: “¿Quién en el Perú no ha mamado ese racismo?”. La directora subrayaba así la profunda raigambre racista de su país y su abrumadora presencia en la práctica totalidad de la vida social. Parecía querer decir: “no sólo condeno ese racismo, admito que soy parte de él”. Encuentro que  la pregunta sería perfectamente pertinente para el caso mexicano. Quien ha tenido una sirvienta o nana, o ha sido alguna de ambas, sabe de qué estoy hablando y conoce las complejas relaciones entre los patrones y su servidumbre: subyacen en ellas conflictos de género, raza y clase social que dan lugar a complejas dinámicas de poder y afecto. Encuentro que 'Roma' abunda en el  afecto y soslaya el ejercicio del poder —no sólo aquel ejercido por los patrones con respecto a la criada, sino también el que va en la dirección opuesta. Esto tal vez sea una virtud del filme, toda vez que no hace una denuncia directa de la segregación y explotación, pero en cambio muestra  la naturalidad y sutileza con la que operan sus mecanismos. El revelador halo de control y condescendencia con que los miembros de la familia revisten sus buenos tratos hacia Cleo es un ejemplo elocuente de lo anterior, aunque probablemente sea una perspicacia difícil de detectar para una audiencia poco familiarizada con las situaciones de las que he hablado. Sin embargo, los planteamientos de 'Roma' no resultan del todo ajenos a España, donde las empleadas domésticas, canguros y cuidadoras de ancianos suelen ser inmigrantes (a menudo latinoamericanas) trabajando muchas veces en condiciones precarias.

Es un hecho que, desde su condición como sujetos subalternos, el poder de las mujeres indígenas en situaciones de servidumbre o esclavitud ha pasado más por el afecto y su empleo para la perpetuación de su idioma, cultura y memoria que por la confrontación directa. En 'Roma'  la secuencia en que Cleo le canta en mixteco a la niña Sofi, antes de dormir y para despertarla, sintetiza elocuentemente aquel tipo de mecanismos. El apego infantil a la nana indígena (o negra) es casi un lugar común en la cultura latinoamericana. La misma Claudia Llosa, en la entrevista referida, ha reconocido la influencia de su aya en su interés por el idioma y la cultura quechuas. Lo mismo puede decirse del escritor peruano José María Arguedas, quien pasó la mayor parte de su infancia con la servidumbre de su casa. La potente presencia de la cuidadora indígena está también en la base de la novela de Rosario Castellanos Balún Canán, una de las obras indigenistas más excepcionales por su particular foco en las subjetividades femeninas e infantiles en vez de en los universos masculinos del poder, la dominación y las grandes gestas épico- históricas, a pesar de que su trama está directamente relacionada con el contexto álgido de la vida política y social en México durante la reforma agraria. Este es un aspecto en el que 'Roma' se le parece bastante: al igual que Castellanos, Cuarón ha formulado su guión con base en sus recuerdos y experiencias de una infancia discurrida en el universo inmediato de sus hermanos, madre, criadas y abuela, pero enmarcada en la candente década de 1970 en México. El personaje de Cleo está inspirado en la nana del director.

3. Lo personal… ¿es político?

Cuarón ha subrayado el carácter autobiográfico de esta película a la que él mismo ha descrito como su filme “más personal”. No obstante lo anterior, considero que sería injusto constreñirla a   lo estrictamente anecdótico, autobiográfico o intimista: más que  eso,  aunque  obviamente también siéndolo, 'Roma' es un filme histórico, un homenaje a la Ciudad de México y una denuncia social que plantea colateralmente una reflexión sobre el país y su conflictiva relación con la modernidad. En este aspecto, la fotografía en blanco y negro (bajo la dirección del propio Cuarón) es un recurso tan acertado como necesario dadas las dificultades que entrañaría emular los registros cromáticos del pasado en una urbe tan vertiginosamente dinámica como la Ciudad de México. La carrera espacial de la guerra fría permite al director introducir un guiño juguetón a su propia película Gravity, estableciendo también una dialéctica temporal interesante entre un filme de astronautas de la época y el suyo propio. La construcción sonora acierta completamente en   su evocación de los ruidos, la música y los entornos de la vida urbana mexicana: desde los pregones callejeros hasta la música de Juan Gabriel, todo en él remite a la atmósfera que el director busca y consigue recrear.

Sin duda la secuencia culmen es la que tiene lugar en el Centro Médico, el enorme complejo hospitalario edificado en la década de 1950 como parte de las políticas desarrollistas que buscaban poner al país al día con base en la tecnificación y los discursos de la ciencia y el progreso. La grandeur y la retórica arquitectónica del edificio —con los murales de José Chávez Morado, David Alfaro Siqueiros y Jesús Ruiz Mejía— proclaman aquel sueño de justicia social que choca directamente con la estructural y sistemática desprotección de los más   desfavorecidos y la represión de las voces divergentes: veinte años después de su construcción ahí se acogen la indígena que carece de seguridad social y los estudiantes heridos por la represión estatal. En su caótico y extendido universo (conseguido a golpe de encuadres amplios  y recurrentes planos-secuencia), 'Roma' presenta también la cooptación por parte del estado de los sectores más marginales para llevar a efecto sus actos represivos, así como la lacerante situación del padre ausente y el abandono familiar: en ultimadas cuentas las vidas de la burguesa Sofía y la indígena Cleo se tocan en aquel aspecto que las hermana solo en la medida en la que sus radicales diferencias lo permiten.