Eduardo Ruiz Sosa (Culiacán, México, 1983), es autor de los libros de cuentos La voluntad de marcharse (2008, Premio Nacional de Literatura Inés Arredondo) y Cuántos de los tuyos han muerto (Candaya, 2019), del libro de crónicas Primera silva de sombra (2018) y de la novela Anatomía de la memoria (Candaya, 2014), por la cual obtuvo la I Beca de Creación Literaria Han Nefkens. El próximo sábado 10 de septiembre visita Murcia (Libros Traperos, 12h.) para presentar su última novela, El libro de nuestras ausencias (Candaya, mayo de 2022) en conversación con el escritor Diego Sánchez Aguilar.

Si te parece, Eduardo, empezamos la entrevista abordando el tema central de tu última novela, El libro de nuestras ausencias (Candaya, mayo de 2022). Ya en la primera página del libro escribes: «La mitad de la historia mexicana es más de un siglo de desapariciones. Son esas desapariciones… el cuerpo central de este texto. Pero la dimensión de esas ausencias rebasa cualquier relato anclado en la cordura, los números, los testimonios o la denuncia». Y añades: «México es un país esquizofrénico. Un país lleno de fantasmas». ¿Cuándo y dónde te surge la necesidad de contar este horror? ¿Cuánto tiempo te ha llevado dar por terminado el libro?

Creo que el modo de aproximarme a la experiencia de la realidad desde la escritura tiene que ver con una forma de prolongada exposición, es decir, una convivencia constante con aquello de lo que finalmente terminaré escribiendo. En general así ha sucedido con todo lo que hasta ahora he publicado. En el caso de El libro de nuestras ausencias, la idea general, el primer impulso de configuración del relato, es muy lejano, probablemente de hace 16 o 17 años, sin que en ese momento, desde luego, haya comenzado la escritura del texto. Sin embargo, al mismo tiempo es un impulso cercano en tanto que su influencia, sus diversos contextos, me han acompañado desde entonces casi sin interrupción. Para mí es importante, e inevitable, esa convivencia, la constancia necesaria para percibir cómo es que determinados sucesos se transforman (y nos transforman) a lo largo del tiempo. La conjunción de mi primera vez yendo al teatro, en 1996, y ciertos acontecimientos violentos que ocurrieron en Culiacán y que fueron relativamente cercanos a mí podrían considerarse como el primer detonante. Pero yo no puedo escribir desde la prisa o desde la reacción inmediata (o no quiero), y por eso es que la escritura y reescritura de las diferentes versiones de este texto me ha tomado unos 15 años. A lo largo de ese tiempo se fue transformando todo: la historia, la estructura, los personajes, el lenguaje, en la medida en que esa experiencia de la realidad se fue transformando para mí también.

En cuanto a la temática, el contexto, la violencia y la corrupción, más que una necesidad de abordarlos creo que puedo decir que tengo, primero, la voluntad de hacerlo, la voluntad de escribir, siempre, desde una postura ética y política; y después, que también entiendo la escritura como un modo de comunicarse, quizá secretamente, de forma oblicua, con quienes nos son cercanos, con quienes compartimos, por ejemplo, ese contexto, esas ausencias, esas pérdidas.

Como hemos dicho, el lector que se adentra en El libro de nuestras ausencias, sabe desde el principio que el tema central serán las desapariciones y por poco que avance intuye que tu modo de enfocar ese tema no va a ser un relato al uso, que te alejas de todo lo convencional, que tu intención no es escribir una crónica policial o periodística como hizo Sergio González en Huesos en el desierto, que no quieres hacer un relato lineal y pormenorizado como el de Roberto Bolaño en 'La parte de los crímenes', ese capítulo cuarto de 2666 en el que durante 350 páginas el chileno nos cuenta cada uno de los feminicidios ocurridos entre enero de 1993 y diciembre de 1997 en la ficcional Santa Teresa. El lector intuye a las pocas páginas que tu relato va a ser totalmente diferente, que va a ser radicalmente literario (soy consciente del riesgo que asumo al calificar tu novela como radicalmente literaria cuando acabo de poner como ejemplo de lo que huyes al mismísimo Bolaño). ¿Cómo enfrentaste la forma que querías darle a esta historia? ¿Te llevó tiempo dar con la forma o lo tuviste claro desde el principio?, porque no debe ser fácil escribir más de cuatrocientas cincuenta páginas en el estilo que tú has utilizado aquí.

Ciertamente los dos elementos que más intenté reformular a lo largo de las diferentes versiones del libro fueron la estructura y el lenguaje. Y esos cambios eran posibles cuando la historia, a su vez, cambiaba. Ahora ya no sé cuántas versiones del libro escribí, creo que fueron ocho o nueve, y quizá fue en la séptima cuando el lenguaje, el modo de invocar las voces (la voz colectiva del libro, por ejemplo), encontró su forma definitiva. La estructura, el sentido de puesta en escena (en cuanto al teatro), en cambio, llegó en la última versión. Creo que lo supe con más claridad, todo esto, cuando escribí el último cuento de Cuántos de los tuyos han muerto (el último cuento que escribí, que no es el último del libro), y que se titula «No tiene nariz ni ojos pero sí una boca». La simultaneidad de tiempos y voces, una especie de corporeidad fantasmal de quien habla, y que, para mí, es la búsqueda de una forma de pensar en el lenguaje, en un lenguaje, que se aproxime al fenómeno del que habla el libro, un lenguaje para hablar de la ausencia, del desvanecimiento de la identidad, de lo perdido. Una vez que la estructura interna del libro estuvo clara para mí, el problema fue la estructura externa: en los últimos dos borradores el libro tenía cuatro partes, cinco partes, entre las que se dividían los más de veinte capítulos. La versión final tiene tres partes solamente. Esto tiene más que ver con lo que decía en la respuesta anterior: la idea de desaparecer el yo del libro, de tal modo que lo dominara el libro tendría que ser esa voz colectiva, que a veces se concreta en cada personaje, pero que siempre vuelve a esa voz difusa, comunal, que transita la historia. Esa eliminación del yo implicó también, en la última reescritura, eliminar casi ochocientas páginas del libro. Una especie de desescritura.

Los dos libros que señalas, tanto Huesos en el desierto como 2666, son para mí referentes fundamentales.

Cuando terminé la lectura de El libro de nuestras ausencias, quedé con la sensación de haber vivido una experiencia múltiple. Por un lado, esa experiencia que tiene que ver con las emociones. El horror, el dolor, la rabia, pero también, la solidaridad y la empatía con las víctimas, tanto las ausentes como las vivas que las buscan. Por otro, lado la experiencia que tiene que ver con lo puramente literario, y ahí el libro me ha desbordado por su belleza, por el ritmo, por lo poético del texto, por la aventura, por el riesgo que alguien emprende y asume cuando escribe así, y por tu esfuerzo, que como lector agradezco.

Y sobre esto quería preguntarte. Cuando te sientas a escribir ¿tienes en la mente las sensaciones que quieres trasmitir?, ¿tienes en cuenta al lector?, ¿qué lector buscas?

No suelo pensar en un lector prototípico, o un lector ideal, para lo que escribo. Como mucho pienso en lectores de otros libros, lectores con los que comparto algunas lecturas, lectores que han leído algunos de los libros que para mí son fundamentales durante la escritura. Pero lo primordial es la construcción de un libro que se diga con las palabras y las formas que le sean, desde mi perspectiva, propias. Es decir, yo creo que no puedo escribir este libro de otra manera porque faltaría a una serie de reglas éticas y de honestidad que se han ido construyendo a lo largo del proceso de escritura. Pienso más, como lo dices en la pregunta, en las sensaciones o las emociones o, como me gusta decirlo a mí, en la afectación que el libro ha de invocar en quien lee. La idea no es (como lo fue en el caso de Anatomía de la memoria), reconstruir un mundo real, sino construir el mundo que pueda hacer sentir a quien lea el libro algo semejante a lo que yo he sentido al aproximarme a los hechos verídicos que trascienden el libro, y que son numerosos y desordenados y que solamente logran tener sentido para mí en la medida en que yo he ordenado mi propia aproximación a ellos. Mi trabajo, entonces, con el libro, es ordenar de otra manera esa experiencia para comunicar a quien lee esa afectación, compartirla.

Para mí, todo esto ha de estar en estrecha relación con lo que se relata en el libro: las desapariciones, los desplazamientos de las poblaciones de la sierra, las fosas clandestinas y los centros de exterminio del narco, que, como señalas, tiene su contraparte en las búsquedas, las rastreadoras, una serie de formas de la solidaridad, la transformación de los espacios en pos de la supervivencia; todo esto es parte indispensable, para mí, de ese modo de compartir la afectación.

Recientemente, La Comisión para la Verdad que el Gobierno de López Obrador creó para investigar la desaparición de 43 estudiantes en Ayotzinapa, ha dictaminado que lo ocurrido allí fue un crimen de estado. Días después ha sido ordenada la detención del exfiscal general de México y de 64 personas más entre policías y militares. Desde aquí, y sin entrar en más consideraciones, parece un paso positivo. ¿Es esa la sensación desde tu punto de vista?, ¿podemos pensar que estamos ante el principio del fin?, ¿somos demasiado optimistas?, ¿cómo se han recibido estas noticias en tu país?

No creo que sea el principio del fin: el problema de la violencia, la corrupción y la impunidad es muy complejo y está enraizado en tantísimos niveles de la vida pública y privada de México que un gesto de esta naturaleza, aunque indispensable, es apenas un asomo al vértigo. En todo caso sí creo que es un asomo valioso, que en un país con un nivel de impunidad de casi el 100% es fundamental que procesos como este, investigaciones profundas que buscan la reparación del daño y la rendición de cuentas ante las víctimas y sus familias, son fundamentales. Desafortunadamente, el aparato y su mecánica son monstruos muy viejos y muy arraigados, y tengo la sensación de que, sobre todo desde los medios que siempre estuvieron al lado de los gobiernos anteriores, se está diseminando la idea de que la nueva investigación y el arresto de los implicados en el caso de Ayotzinapa no es otra cosa que una maniobra electoral, teniendo en cuenta que el periodo del gobierno actual termina en 2024 y que el año próximo comenzará el proceso de las campañas. Por tanto hay cierta sensación agridulce, me parece, en general. No es raro que en México existan este tipo de arrestos mediáticos que apenas un año o dos antes sonaban impensables: así pasó con Raúl Salinas, con Javier Duarte, con Genaro García Luna, con Elba Esther Gordillo y otros tantos. Me parece que hay dos vías significativas en esto: la del golpe mediático y visible a la corrupción en distintos niveles, que es importante, y la de la investigación histórica, la de la búsqueda de una verdad, de un relato de lo que sucedido que pueda sustentarse en evidencias y pruebas. No olvidemos que fue justamente Murillo Karam quien habló, en los años del suceso de Ayotzinapa, de «verdad histórica», «verdad de los hechos» y «verdad jurídica», es decir, tres categorías, muy diferentes, adjudicadas a un mismo acontecimiento.  

Tras el último crimen que nos narrará, el perpetrado en diciembre de 1997, escribe Bolaño: «Las navidades en Santa Teresa se celebraron de la forma usual. Se hicieron posadas, se rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes se oía a la gente reír». Eso Bolaño. Tú: «los hijos nunca aparecieron y el tiempo se fue estirando y el hermano de uno de ellos, demasiado joven como nosotros, siguió yendo a la escuela, porque la vida continúa, nos decían, es una fuerza, la vida, y no se detiene, ¿no fue ese el error?, ¿que nada se detuviera?». Lo de que la vida sigue tras los crímenes es un lugar común y en esto coincides con Bolaño, pero tú añades esas preguntas que a mí me parecen tan oportunas. ¿Estas preguntas que formulas, son una respuesta en sí mismas?, ¿son una indicación?, ¿una posible propuesta de acción?

Es algo en lo que pienso mucho: en algún momento, no sé cuándo, ante la atrocidad, decidimos seguir. No sé por qué. No me basta la idea de que la vida ha de seguir como un justificante suficiente para que después de la destrucción (de un espacio, de una vida) todo se mantenga intacto (o tan intacto como sea posible) y aquello que ha sufrido una rotura se exilie de la cotidianidad porque hay una fuerza que empuja, que nos empuja a todos, a continuar dejando atrás, arrinconado en el pasado o en determinados espacios, el dolor propio o ajeno. Son muchos los elementos del libro que tienen ese signo: la enfermedad y la posible muerte de Orsina, la actriz de teatro, por ejemplo; o el desplazamiento al que se ve obligada la familia de Teoría Ponce y Róldenas, cuando los padres de ellos deciden dejar atrás la vida en la sierra a causa del avance del narco; o la huida de Manrique Ciego, que ante la pérdida, se aleja de la familia y continúa en una especie de vida ermitaña, lo mismo que su sobrino Fernando. Una suerte de clausura voluntaria de aquello que hiere, para seguir con alguna forma de vida posible. Me interesa pensar en esto cambiando el signo, porque creo que, como bien dices, hay un error profundo en esa continuidad despojada de memoria.

En cuanto al estilo que utilizas en la novela, llama poderosamente la atención esa prosa rota, en pedazos, en la que quiebras literalmente la linealidad del texto. Esta forma la he visto aparecer tímidamente en Anatomía de la memoria (Candaya 2014), más ensayada y desarrollada en los cuentos de Cuántos de los tuyos han muerto (Candaya 2019) y ya de una manera descarada y con una seguridad absoluta, en esta última novela. Son quiebres que pausan la lectura, que invitan a la reflexión, que aportan valor poético, que añaden silencios, que permiten suspiros. Son una forma de embellecer el texto que a mí me resulta maravillosa pero más allá de mi opinión, me gustaría que desarrollaras tú la idea, que nos contaras cómo has ido llegando a esta forma de escribir.

Yo creo que la forma de expresión de un texto debe ir de la mano de aquello que se cuenta, de la historia, de la afectación que padecen los individuos de los que se habla. En este sentido, para mí el lenguaje, como cuerpo, debe ser una manera de visualizar el cuerpo de los personajes, de la historia, del espacio, de los acontecimientos. Un cuerpo roto, en pedazos, como bien dices, es, para mí, el cuerpo de la ausencia, o de lo ausente. No estoy tan seguro de pensarlo, en un inicio, como un modo de construir belleza en torno a un tema como la desaparición forzada, la violencia o la vejación del cuerpo muerto. Desde luego que cumple esa y otras funciones, como señalas: el aliento, la respiración de la lectura, las pausas, ciertos encabalgamientos que me interesan y que, para mí, expanden o dibujan el sentido de un enunciado más allá de las propias palabras. Sin embargo, lo entiendo más como un modo de representar esa descompostura del cuerpo desaparecido, del cuerpo ausente, del dolor que no cabe en el lenguaje. Casi no cabe el dolor en el lenguaje. Para mí hay un momento de intensidad en el acontecimiento, cuando nos golpea y lo único con lo que podemos reaccionar es con la víscera, con el grito, con el llanto (aunque puede hablarse también de una afectación gozosa, y reímos, por ejemplo, o sentimos placer de distintas maneras que el lenguaje no alcanza a nombrar), un momento, decía, en que el lenguaje se nos pierde, y poco a poco, conforme vuelve la calma, lo recuperamos. Cuando el impacto del acontecimiento es tan grave, tan intenso, como en la pérdida, entonces el lenguaje que vuelve ya no es suficiente, no alcanza, porque, como en la pregunta anterior, algo se rompió definitivamente y el mundo es otro y nosotros somos otros y el lenguaje que conocíamos ya no alcanza. Entonces, poco a poco, balbuceando, hacemos otro lenguaje. Una especie de idiolecto del dolor, por ejemplo. Creo que, sobre todo en Cuántos de los tuyos han muerto y en El libro de nuestras ausencias, ese es el proceso con el lenguaje. 

En cuanto a los personajes que aparecen en tu historia, todos son dignos de tratamiento individualizado, pero no tenemos espacio en esta entrevista. Me gustaría que empezáramos hablando de las rastreadoras. Estas mujeres tienen un papel importante en la historia ficcionada que es tu libro, pero creo que tienen un papel fundamental en la historia real de las desapariciones. ¿Quiénes son? ¿Cómo las conociste? 

Se trata de un grupo de mujeres, principalmente, aunque también hay hombres, que se han dedicado, a causa de la desatención del Estado, de buscar a sus familiares desaparecidos. Hay diversos grupos en todo el país. En marzo de este año, el conteo oficial señala que se han descubierto más de 60mil fosas clandestinas, y que se han recuperado más de 90mil cuerpos. En Sinaloa, de donde soy originario y donde sucede la historia de El libro de nuestras ausencias, los grupos de rastreadoras comenzaron hacia el 2013. Ahora mismo, casi todos los colectivos dispersos están formados por familias, numerosas familias que buscan a sus desaparecidos: salen a los distintos parajes, al monte, a la sierra, a desierto, y buscan los lugares donde, posiblemente, gracias a llamadas anónimas o pistas que les llegan de diversas maneras, encontrarán fosas. Hacen un trabajo que nadie más hace. Han detenido, prácticamente, sus vidas, ellas sí, para dedicarse a esas búsquedas. No dejo de sentir una especie de rencor o de odio porque recuerdo, siempre que explico esto, que fue Javier Valdés, el periodista y escritor sinaloense, quien les dio el nombre de rastreadoras. Fue él quien acuñó el nombre. Javier fue asesinado en mayo de 2017. Sandra Luz, otra de tantas mujeres que buscaba a su hijo, también fue asesinada, en 2014. El grupo de rastreadoras del norte de Sinaloa es uno de los primeros. Pero la existencia de familias que buscan a sus desaparecidos es muy antigua. Esa desaparición de tres muchachos, de la que hablaba antes, en 1996, es el primer registro que seguí, aunque su búsqueda era de otra naturaleza, en principio. La evolución que estos grupos han tenido, desde sus inicios hasta ahora, es impresionante. Los conocimientos forenses que han adquirido, el valor y la técnica que han aprendido, son incalculables.

Creo que Orsina es el personaje principal, digamos que es el personaje transversal. Entorno a sus actuaciones en el teatro, a su viaje a la sierra para encontrase con el Tuerto Adán, a su tropiezo con la casa de los colonos, a su regreso “con un recuerdo que no era suyo”, a su enfermedad, a su desaparición y posterior búsqueda por Teoría Ponce se vertebran las historias del libro y el resto de personajes. ¿Puedes hablarnos de Orsina?

Es verdad que en el libro hay muchos personajes, y que varios podrían considerarse como protagónicos en determinado momento, como si cada uno de ellos tuviera la escena para sí durante un lapso en el que son el eje primordial. Sin embargo, ha sido finalmente Orsina, incluso más que Teoría Ponce, el motor del libro. Quizá no el personaje protagónico tal y como usualmente funciona, en una estructura narrativa, un protagonista, que está presente, de una forma de otra, en todo el relato. Lo que hay de Orsina a lo largo del libro es una influencia, una suerte de influjo: es fundamental en el inicio del libro, y luego lo que queda de ella es, justamente, esos versos de Eliot que aparecen en el primer capítulo: «ni carne ni ausencia de carne». Pero también representa la entrada del resto de personajes en el mundo de los desaparecidos: la desaparición de Orsina no se debe al clima de violencia del narcotráfico y la corrupción, tiene otra cifra, pero es el afán de búsqueda que ella despierta en Teoría Ponce lo que termina por arrastrarlos a todos a ese universo en el que, eventualmente, se han de topar con las rastreadoras, con el relato de los colonos en la sierra, con el Tuerto Adán, con las fosas clandestinas y los campos de exterminio.

Pero el relato inicial en el que Orsina aparece es un relato íntimo, de pérdidas y ausencias íntimas: el vínculo entre ella y Teoría Ponce y la Inga es un trozo de historia que, para mí, era muy importante contar. Desde la enfermedad hasta la ausencia. En esto tiene su contraparte, o su espejo, en otro personaje de calado íntimo, que es Manrique Ciego: una cercanía que termina por despoblarse, o destruirse, o abandonarse. Creo que es algo muy presente en el libro. Sucede algo similar con los padres de Teoría y Max. Aunque en Orsina está, además, esa voluntad de dejar de sr para ser alguien más, esos dilemas de la interpretación, de la encarnación de los personajes que la actriz recrea en la escena. Es, quizá, el personaje con más hondura de todos en el libro; del que más se habla, y el que menos aparece, quizá, pero el que más incendia al resto de personajes, es ella quien los mueve. Es, junto a Teoría Ponce, para mí, el eje del libro.

Confieso que cuando te leo siento música. Me pasó con Anatomía de la memoria, con los cuentos de Cuantos de los tuyos han muerto y me ha pasado ahora con este libro. Cuando se canta, cuando se hace música con la voz, una de las principales cosas que hay que ejercitar es la respiración. Tus frases respiran en el momento justo para marcar el tempo, el ritmo, los silencios. Independientemente de lo que cuentes tu escritura consigue que el lector disfrute, tiene esa gran virtud, ese valor añadido que algunos buscamos en lo que leemos. ¿Tienes conciencia de eso cuando escribes, lo buscas?

Totalmente. Para mí es fundamental. No solo en un sentido literal y práctico: siempre, mientras escribo, escucho música; sino también en el sentido en el que el texto ha de tener un sonido al leerlo en voz alta, que es la última corrección que hago, la de la lectura en voz alta. Ahí es donde deben funcionar los goznes del ritmo, en la voz. Por ejemplo, en Anatomía de la memoria, escuché los discos de un grupo mexicano que se llama Santa Sabina mientras escribía: me daba una cierta atmósfera, un cierto entendimiento de lo material del sonido. Pero para corregir usé Satie. En Cuántos de los tuyos han muerto escribí con Extremoduro y corregí con las suites de Bach. Acá, en El libro de nuestras ausencias, me costó mucho encontrar esa cosa corpórea del sonido, y curiosamente terminé volviendo a algunos discos de la adolescencia, aún no sé por qué: Caifanes, La Barranca, Fabulosos Cadillacs, Soda Stereo, diferentes discos para diferentes momentos del libro, y corregí con los Nocturnos de Chopin.

 Pero además de eso, creo que la prosa debe tener una cadencia que, sobre todo, para mí viene de ciertos poetas. Eliot, como casi siempre, ha sido fundamental, sobre todo los Cuatro cuartetos, aunque también La tierra baldía; o las Elegías de Duino, de Rilke, o La belleza del marido, de Anne Carson, o La tumba de Keats, de Juan Carlos Mestre, Patterson, de William Carlos Williams, Trilce, de Vallejo, o la obra completa de Olga Orozco. Ahí, creo, en esa mezcla, está el ritmo de El libro de nuestras ausencias.

Me gustaría que comentásemos la parte final de la novela, esa en la que aparece José de Gálvez, Visitador General de la Nueva España, Marqués de Sonora y Sinaloa, que junto a Julia Pastrana (otra historia apasionante) son los dos únicos personajes reales que aparecen en el libro. Para mí, esa parte en la que mezclas el presente de los desaparecidos, las fosas comunes, los crímenes; también el teatro (una vez más el teatro) con el pasado, con la historia de La Nueva España allá por la segunda mitad del siglo XVIII, y quizás también con un futuro posible, me parece una genialidad. 

Eso es la puesta en escena, justamente, la importancia del teatro en el libro no es como estructura narrativa gráfica (no hay diálogos a la usanza de la dramaturgia en su forma más común), ni como elemento anecdótico que se agrega desde un afuera, sino que esa importancia reside en la simultaneidad de tiempos, voces y espacios: el teatro, la escena, el montaje, son precisamente la posibilidad de hacer contemporáneos los relatos de Julia Pastrana y José de Gálvez (polos opuestos, por otra parte, en la historia y en la novela). Es decir, que para mí el teatro está en el libro desde el inicio, desde la confusión inicial en los diálogos y en los tiempos, y viene desde esa especie de devoción, por decirlo de alguna manera, por Hamlet y por La tempestad, de Shakespeare: en ambos textos está como inoculada una ficción que es tan real como lo real que se cuenta en la ficción. Quiero decir que conviven todos los mundos y todos los tiempos y todos los personajes posibles, como en el último capítulo, también, de Palinuro de México, de Fernando del Paso, o como en el capítulo de «Palinuro en la escalera», que es una obra de teatro y que condensa esa conjunción de tiempos y espacios en apariencia disímiles que luego, en verdad, siempre están en el mismo lugar; o como en los capítulos de El maestro y Margarita, en los que se narra la historia de la crucifixión. Todo está aquí, al mismo tiempo. No en el sentido de, digamos «universos paralelos», sino en el sentido en que decimos que el león es cordero asimilado: en ese caso, dentro del león hay un cordero, es las dos cosas al mismo tiempo, aunque solo sea una de las dos la que camine por el mundo, llevando a la otra. Entonces, en Gastón Tévez, ese personaje que es un actor de teatro en decadencia, que tiene un último aliento al interpretar a José de Gálvez en un montaje, perviven todos los personajes que ha interpretado a lo largo de su vida. Por esa misma razón, Julia Pastrana se desdobla, se multiplica.

Por otra parte, son dos personajes para mí muy importantes. Julia representa en buena medida una forma de las rastreadoras, una forma de esas madres, de esas familias, encadenadas a la búsqueda perpetua, agraviadas por una violencia que vino hacia ellas quién sabe desde dónde. Y al mismo tiempo representa una forma de fortaleza, de brío intenso y amor por la vida. Además de que, en el año 2016, cuando vi el montaje de La repatriación de Julia Pastrana en Culiacán, con dirección de Alberto Solián y dramaturgia de Antonio Zúñiga, sentí algo semejante a lo que sentí la primera vez que fui al teatro, veinte años antes: esa potencia onírica de los diálogos y de las escenas, esa simultaneidad. Lo increíble es que ambos montajes fueron hechos por la misma compañía, el mismo director, y acaso con un mismo pulso poético. El fantasma de Óscar Liera ahí.

Se me ha ocurrido, mientras redactaba la pregunta anterior, que el personaje de José de Gálvez tiene cierta similitud con otro siniestro personaje real, con el que fuera presidente de México entre los años 2006 y 2012 Felipe Calderón. Uno con el empeño en pacificar la colonia española y otro con su guerra contra el narcotráfico tienen cierto recorrido paralelo. Y si te parece, con tu comentario sobre esto último, podemos dar por terminada la entrevista.

Felipe Calderón es, sin duda, un José de Gálvez en el siglo XXI. La idea de arrasar la violencia mediante la violencia. Así como Gálvez es una suerte de sombra que pervive en la memoria de Gastón Tévez, el personaje actor en El libro de nuestras ausencias, así Calderón es la sombra debajo del cuerpo de cada muerto colgado de un puente, de cada desaparecido, de cada víctima desde el 2006 para acá. De hecho, hay un momento, cuando la madre de Joaquín Vera está confeccionando la muñeca que usarán para el funeral en efigie de Orsina, que se habla de un monigote que ella misma fabricó con la figura de Calderón. Así como siempre hay un Hamlet, pero siempre cada Hamlet es otro diferente, así los muertos de Gálvez y de Calderón (porque son suyos), son al mismo tiempo los mismos, aunque sean otros, porque son productos de un delirio semejante. Yo me fui de México en 2006, el año en que comenzó el gobierno de Calderón. Quizá por eso nunca terminé de irme de verdad. Vi desde lejos cómo crecía la violencia, cómo se desquiciaban las formas de la muerte. Viví fuera de México todo el sexenio de Calderón, pero fue, por ese desquiciamiento, que esos años no representaron ningún tipo de distancia: la muerte aproxima. No cambió mucho durante los seis años de Peña Nieto. No es una guerra, lo que empezó Calderón, como no fue una guerra la de Gálvez. Es otra cosa. Es como si fueran emisarios de un destino de muerte y vejación. Por eso, en el libro, que es donde estas cosas pueden suceder, el destino de Gálvez es otro.

Una aproximación a 'Mira que eres' (Candaya, 2021), de Luis Rodríguez

"Vivo huyendo de la bala que disparé cuando tenía nueve años, me aventó de sopetón. Un disparo certero dirigido a mi propio corazón que me alcanzará como muy tarde a los cincuenta años. Si tú también, deja que te dé un consejo: no se te ocurra, creyéndote ágil, tratar de esquivarla. No lo hagas"

No deja de sorprenderme Luis Rodríguez, el escritor, ese que es capaz de publicar un libro como 'Mira que eres', o como cualquiera de sus cinco novelas anteriores. Y no sé muy bien la causa. Será porque no se parece a nadie cuando escribe. O, tal vez, son los demás los que no se parecen a él. De verdad que no lo sé. Pero me gusta, disfruto su forma de enredarme como lector, de involucrarme, de jugar conmigo. Yo acepto encantado su propuesta, quiero saber hasta dónde quiere llevarme, recorro contento cada página, camino junto a él, necesariamente lento. Y al final, termino muy satisfecho de lo andado, salgo de un ensimismamiento entretenido y gozoso que pocos escritores me procuran. Nunca sé si he sido capaz de descubrir todo su juego. No me importa, queda abierta la puerta a una relectura que me descubrirá, seguro, otros mundos de su universo literario. ¿Son infinitas las lecturas posibles de un libro de este escritor? Tal vez. Así de grande se me ha hecho Luis Rodríguez, con cada libro suyo leído, con cada relectura, con 'Mira que eres'.

 Este libro es un canto a la literatura, un hermoso canto a la literatura y al oficio de escribir, a sus contingencias e imponderables, también a sus vicisitudes, y a sus alegrías, claro. Es la historia de un escritor efímero que solo escribió una frase y quedó bloqueado. Así lo cuenta Luis Rodríguez: “No escribió nada más, así de breve fue su carrera literaria. Deseó que su frase encontrara un lector propicio a su combustión y fuera este, el lector, quién construyera la novela. Tuvo suerte”.

Es el narrador, aquel lector propicio, quien escribe la novela. O lo intenta. Anota: “Esto no es una novela, es la contemplación de un rescoldo”. Pero un rescoldo es lo que aún queda vivo después de una combustión y antes de que todo sea ceniza. Y quizás, finalmente, sea esta, la ceniza, la que se ha convertido en novela tras la contemplación detenida de cualquier rescoldo. ¿No es de ahí de donde han salido tantas novelas extraordinarias, tantas obras de arte?

Luis Rodríguez salpica su novela de citas literarias, de frases escuchadas al vuelo, de conversaciones en bares, de sueños, de recuerdos antiguos que pueden ser, en realidad, sueños también, de invenciones. Son digresiones que al lector despistado puedan parecerle interrupciones. Nada más lejos de la realidad, cada una de esas líneas, de esos párrafos, de esas citas es perfectamente pertinente pues complementa y explica, solo hay que aceptar el juego que propone el escritor. Escritor que busca un lector que le acompañe, que se implique, que sea cómplice de esta maravillosa construcción literaria. ¿Eres tú ese lector?

Ya en la primera página de la novela se narra el siguiente diálogo: “Vivo huyendo de la bala que disparé cuando tenía nueve años, me aventó de sopetón. Un disparo certero dirigido a mi propio corazón que me alcanzará como muy tarde a los cincuenta años. Si tú también, deja que te dé un consejo: no se te ocurra, creyéndote ágil, tratar de esquivarla. No lo hagas.

Te lo agradezco, respondí, puedes estar tranquilo. Tuve la pistola en mis manos a la misma edad, y disparé, pero no pude dominar el arma y me herí. Vivo con esa herida desde entonces“.

Creo que Luis Rodríguez se esconde detrás de esa bala, que esa bala representa su pasión por la Literatura, que la disparó con sus primeras lecturas y que, efectivamente, le alcanzó a los cincuenta años cuando publicó su primera novela, 'La soledad del cometa'. Desde entonces vive con la herida.

Yo quiero ser ese lector que busca Luis Rodríguez. Si tú también, mira que eres.

Se trata de una de las mayores figuras emergentes de la literatura latinoamericana. Giovanna Rivero, boliviana afincada en EE.UU, becaria Fulbright y galardonada con algunos de los premios de relato más importantes de nuestra lengua visita Murcia en la gira de presentación de “Tierra fresca de su tumba” (Candaya, 2021), un libro de cuentos donde el género fantástico se entrelaza con la historia de Latinoamérica, las migraciones, la violencia contra las mujeres, la memoria y la posibilidad de la justicia. La entrevistamos de cara a la conversación que mantendrá con la crítica literaria y profesora de la Universidad de Murcia Carmen Pujante, el martes 16, a las 19 horas, en Libros Traperos (Ronda de Garay, 39b).

A veces echo en falta que un libro de cuentos tenga una estructura, una cohesión que lo señale como obra única, no como una colección de varias obras más pequeñas que se juntan para formar un libro. En este sentido ‘Tierra fresca de su tumba’, creo que es mucho más que la suma de 6 cuentos. ¿Qué importancia le das a la estructura, o al orden en que van apareciendo cada uno de los cuentos?

Te agradezco por notar esa cohesión en el libro. Es cierto, trabajé muy duro para que fuera un libro orgánico y no una sumatoria azarosa. Creo que la paciencia tuvo algo que ver en esa hebra que anuda los relatos. Y es que, si bien nacieron bajo un mismo influjo emocional, no apuré ni su escritura ni su publicación; dejé que los personajes crecieran hasta imponerse ellos mismos en la historia. Tanto la muerte como las distintas vivencias migratorias (que constituyen un tipo de muerte) son temas que se manifiestan en experiencias singulares, como si siempre se tratara de un primer desgarramiento.

Las migraciones tienen gran protagonismo en el libro y es una de esas cosas que le dan cohesión. Cada uno de los cuentos nos habla de personajes con vidas muy distintas, con conflictos dispares, pero todos ellos son migrantes: bolivianos en México, Estados Unidos o Canadá. Japoneses y manonitas europeos en Bolivia… ¿por qué la migración tiene esa importancia en tus relatos?

Además de ser yo misma una migrante, pues vivo en Estados Unidos desde hace ya más de una década, considero que los éxodos han marcado las culturas y la subjetividad de los seres humanos desde tiempos remotos. Me interesa mucho lo que se moviliza en la dimensión íntima a partir del desplazamiento, lo que se descoloca. En Tierra fresca de su tumba cada cuento tiene uno o más protagonistas migrantes para dar cuenta de una mirada del mundo que es siempre angular, que no respeta el horizonte conocido.

En 'Mansedumbre', cuento con el que se abre el libro, te inspiras en hechos reales. Es un cuento maravilloso con una estructura muy especial en la que se mezclan la narración pura, con lo que parece ser la transcripción de un interrogatorio a la protagonista, y la interpelación repetida una y otra vez de Elise Lowen a su interrogador, una interpelación cargada de perplejidad, e incomprensión, pero también de acusación. Y luego, el “sueño de azufre” de Elise. El sacrificio a Pachamama. Es un cuento del que podríamos hablar horas. Pero, ¿qué pasó en la colonia menonita Manitoba?

Lo que pasó en la colonia menonita Manitoba, en Bolivia, hace aproximadamente una década, fue terrible. Una serie de violaciones sexuales a mujeres y niñas estremeció a esa comunidad. A mí me indignó y me dolió profundamente imaginar lo que esas personas habían atravesado. Decidí acercarme al hecho desde la literatura para darle voz a una adolescente menonita y tratar de acompañarla de esa manera. Es un cuento en el que la justicia emerge desde lugares insospechados.

“El lenguaje de mis libros me ha modelado como hombre.” Esta es una frase de Don DeLillo que me dio a conocer el escritor Luis Rodríguez y creo que manifiesta claramente la importancia de la elección del lenguaje. ¿Cómo enfrentas el lenguaje, la frase, el ritmo, el estilo cuando empiezas a escribir una novela o un cuento? ¿Es distinto en uno y otro caso?

La lengua literaria es para mí fundamental. Es precisamente el cuerpo material en el que encarnan los personajes. Intento, en ese sentido, que esa materia manifieste la hondura que ambiciono para mis personajes. Trabajo con cuidado la lírica de esa lengua, pues considero que en su ciframiento reside una política y una sensibilidad que va más allá de lo que llamamos “estilo”. Me entrego a ese tallado con la misma actitud de artesana tanto para el cuento como para la novela.

Cada uno de los cuentos de ‘Tierra fresca de su tumba’, es especial, es intenso, provoca emociones, a veces, enfrentadas; es único y maravillo. Pero me interesa resaltar especialmente ‘Piel de asno’. Me produjo, al acabar la lectura, una especie de shock eléctrico que me recorrió la columna y que llegó, seguramente, a la glándula pineal. Cómo me cautivó la frase final: “Recuerden, por favor, mi verdadero nombre es Ayotchow, la osa del góspel”, resumía muy bien lo leído. ¿Cómo decides que un monólogo, pronunciado ante una congregación, es la forma idónea para expresar el miedo a perder la memoria, los sueños, la propia biografía, de la protagonista? ¿Qué importancia le das a esos elementos tan literarios?

Gracias por apreciar este cuento. Me parece que el testimonio históricamente ha tenido una impronta política y yo quise que mi heroína, obesa y superviviente de muchas batallas, ocupara ese lugar de quien enuncia una verdad. Colocarla, además, en un atrio religioso, un lugar ocupado típicamente por los varones, me parecía importante. Y que hiciera del góspel una suerte de alarido animal, opuesto a la sintaxis lógica, fue algo que supe desde el principio. A partir de esa intuición, Nadine Ayotchow me llevó de la mano por sus estepas.

La memoria, el pasado, persiguen a algunos de los personajes y los atrapa. ¿No se puede huir del pasado, de la propia historia?

Creo que el pasado contiene claves fundamentales para conquistar una verdadera libertad psíquica, emocional. Además, si bien los hechos del pasado son incambiables, la memoria puede hacer de esos hechos distintos discursos, articular narrativas que son siempre nuevas. Por eso, la mayor parte de mis personajes debe enfrentarse con el pasado para que se produzca el efecto de la epifanía, algo que yo valoro profundamente en un texto literario.

Da la impresión de que en tus cuentos intentas restablecer, de cierta forma, un equilibrio perdido, que la justicia emerja de algún lugar. ¿Lo sientes así?

Sí, en efecto. Los personajes, por muy lastimados que estén, buscan un tipo de justicia que les permita seguir habitando este mundo, que lo vuelva tolerable. Creo que, sin justicia, existir se vuelve demasiado doloroso. Mis personajes persiguen esa salida y a veces la encuentran, incluso si su manifestación se parece mucho a la venganza.

Apelando, ahora, a tu doctorado en literatura hispanoamericana, ¿puedes darnos tu opinión sobre el aparente segundo boom que está viviendo esta literatura, aunque, esta vez, protagonizado especialmente por mujeres? ¿Existe realmente ese boom?

Hace poco estuve en una mesa de diálogo junto a Fernanda Trías y Mónica Ojeda. Sostuvimos una postura muy crítica con respecto a la palabra “boom”. Y es que ese sonido onomatopéyico nos remite, no solo a la época bélica en la que se lo comenzó a usar, sino también a su uso economicista. Y lo principal: el “boom” fue protagonizado por escritores varones y formateado en base a la exclusión, especialmente de escritoras mujeres muy talentosas. Por lo tanto, no creo que llamar “segundo boom” a la mayor visibilidad que un grupo de escritoras contemporáneas ha conquistado represente para nada las grandes batallas de las escritoras de anteriores generaciones. Esta suerte de 'instantaneidad' que, por otra parte, connota el sonido “boom” intenta borrar esas genealogías.

Una última pregunta. Ahora mismo estás inmersa en una de esas, ya míticas, Rutas Candaya que te llevan a recorrer una parte importante del territorio español con uno y hasta dos actos diarios ¿Cómo está siendo la experiencia?

Además de lo que te comentaba en el correo anterior (sin haber visto esta pregunta) sobre la ruta Candaya, me parece que la apuesta que hace la editorial -y en semejantes tiempos pandémicos- es titánica, generosa. El regalo más importante que le pueden hacer a una escritora es el acercamiento verdadero de las lectoras, de los lectores. Y eso es lo que esta ruta me está ofreciendo. Por supuesto, disfruto también de los paisajes, allí donde se cifra siempre lo visible y lo invisible de un país.

Suelo aprovechar el mayor tiempo disponible del verano para intercalar, entre mis lecturas nuevas, alguna relectura. Desde que, allá por abril o mayo del pasado año, leí 'Nación Vacuna', sabía que volvería a leerlo, deseaba leerlo otra vez, tenía que leerlo alguna vez más. Tan impresionado me dejó. Y tenía que escribir sobre él, contar la historia de mis lecturas, pero caben tantas lecturas de este libro, se puede escribir tanto que no sé por dónde empezar.

Fernanda García Lao es argentina, escritora y ha vivido mucho tiempo en España, ha publicado novelas, cuentos, teatro, poesía y ha colaborado con varias revistas como Babelia, Quimera, Revista Ñ, Letras libres etc. Esta novela, 'Nación Vacuna', fue editada por Candaya en marzo de 2020, justo una semana antes de que el coronavirus y el estado de alarma cambiara y frenara tantas cosas y se suspendiera la gira de promoción que la editorial tenía programada con la escritora por varias ciudades españolas entre ellas, Murcia. Pero todo saltó por los aires y no pudo ser. Y hay que lamentarlo pues, ahora que las cosas parece que recobran el pulso, se anuncia la gira promocional del libro, pero, esta vez, sin la visita a Murcia. Una pena.

Pero volviendo al libro. Qué grandísimo personaje es Jacinto Cifuentes, hijo de carnicero, vegetariano, funcionario de bajo nivel, culto, con ideas, a veces, claras: “Quiero ahorrar para cuando sea libre o viejo. El trabajo es un engaño juvenil”. Contradictorio, pesimista, un outsider que busca, sin éxito, desaparecer: “Me apena haber desperdiciado el tiempo odiando al mundo como un canalla de provincia. Mi discurso compite con el viento y siempre pierde. El pasado vuela por encima de mí, gira y se posa en ningún lado. Se disipa en la maleza. No puedo imaginar una vida más perfecta. Vuelvo al grupo pasado el atardecer. Presente se ha instalado con tal potencia que nada de lo que fui me estorba. Que nadie sepa. Que el mundo no vuelva”. Me ha evocado a ciertos personajes de cine mudo que, con sus hipérboles, con sus reiteradas caídas mientras intentan escapar, me hacían reír, pero también sufrir.

Qué magnífica utilización hace la escritora de la voz de su personaje para contarnos esta historia de forma trepidante, con frases cortas, casi telegráficas, inteligentes; con ritmo, sin tregua. La historia de un Estado nacido de una guerra ¿victoriosa?, gobernado por una Junta civil que idea ‘El Proyecto Nación Vacuna’ porque: “La Junta está nerviosa, el Estado es efímero. Nace y ya está fracasando”.

Esta novela está escrita desde la rabia contenida que ha de explosionar, que ha de expresarse con ácido sarcasmo y no de otra forma porque duelen la historia, el pasado, la nación, el futuro, la realidad, la propia vida...si se piensan. Y no valen estratagemas o escaramuzas, siempre te atrapan. De ahí el dolor, de la imposibilidad de escape. ¿Dónde queda, entonces, la esperanza? Quizás en ser los perdedores y no los ganadores de nuestras guerras. Así es 'Nación Vacuna', una gran metáfora sobre nosotros, que nos explica como partes de estructuras, de estados, de sistemas, de guerras que, nos cuentan, hemos ganado.

Qué lúcidas las imágenes, cómo provocan risa y dolor a la vez. Esa manera de contar, de crear una ucronía para hablar de historia, de realidad, de individuos, de vida, es perfecta para la novela y un gran acierto de la autora.

Queda mucho por decir de 'Nación Vacuna', sobre otros personajes, sobre la estructura, sobre el estilo, sobre la historia y la otra historia, la ucronía, pero yo lo dejo aquí. Solo me queda decir que he disfrutado muchísimo las dos lecturas de este libro inteligente, lúcido, brillante y tan actual. Y recomendar su lectura, claro. Ahora que ya estamos VACUNADOS más del 70% de los españoles puede ser un buen momento para hacerlo. Adelante.

Siempre me he preguntado qué lleva a alguien a desnudarse en las páginas de un libro, a exponerse a la vista de todo lector que se acerque. Cuando les preguntan por esas razones los escritores suelen responder que eso les hace conocerse mejor. Por mi parte creo que en realidad lo que pasa es precisamente que son escritores y que a esos seres les asalta la necesidad de contar, de contarse en lo que escriben. Suele haber un detonante, algo que hace que esa necesidad preexistente de contar se derive a sí mismo, a su vida y a la de aquellos que le son más cercanos.

Algo de esto ha pasado con el último libro publicado por Ismael Orcero Marín, recientes acontecimientos trágicos en su vida le llevaron primero a tomar notas sobre cosas que le pasaban, sobre el día a día, sobre sueños que le asaltaban y luego transformar esas notas en un libro que lo aleja de los otros publicados con anterioridad más próximos a la fantasía que a lo biográfico.

‘Teatro fantasma’ es por tanto un libro que nos habla de su autor, que nos cuenta una parte de él que tiene que ver con los cambios, con las inseguridades e incertidumbre, con las pérdidas, pero también con la esperanza, con el aprendizaje, con la lucha y con el amor. Y es por eso que se convierte en un libro que habla de muchos, casi de una generación entera.

Ismael habla de esas cosas que marcan su vida con un lenguaje directo, alejado de florituras, efectivo y lo hace con exquisita sensibilidad, evitando las estridencias de mal gusto. A veces nos habla de cosas muy personales e íntimas con cuidado de no afectar a segundas o terceras personas. Se aleja consciente y voluntariamente de una forma de contar que atraería quizás a un público más extenso, pero no es lo que busca. Ya que no puede volver atrás ni cambiar nada, le queda la memoria y la escritura, recurre a las fotografías familiares archivadas en el disco duro de un ordenador y, en la intimidad, como un tramoyista, monta el escenario de un teatro por donde desfilan personajes que han cambiado o han muerto, un teatro fantasma que le recuerda que no es alguien surgido de la nada, que viene de una familia y de un barrio de los que ya faltan muchos pero que continuará con él y su pareja en la nueva casa que habitan en un nuevo pueblo y en todas las casas que habitarán durante su vida.

He leído el libro en una época en la que escucho en bucle, una y otra vez, cuando dispongo de tiempo suficiente, los Kindertotenlieder, el ciclo de cinco canciones de Gustav Mahler. Siempre que las escucho, y ya son muchos años, me estremezco con su belleza y su dramatismo. Algo de eso me ha ocurrido leyendo alguno de los capítulos de ‘Teatro de ceniza’, creo que son los que están escritos con mayor delicadeza y ternura con lo difícil que es.

Pero más allá de todo lo personal con sus dramas, caídas y remontadas, este libro es también una autentica crónica de los últimos tiempos, donde la precariedad parece haber instalado su campamento con fuertes cimientos con la intención de quedarse y que nos acostumbremos a ella. En muchos de sus aspectos ‘Teatro fantasma’ viene a recordarnos que aceptar la situación sobrevenida, acostumbrarnos a ella es una forma de claudicación que no podemos y que no debemos permitirnos.

Durante la lectura de este libro han acudido a mi memoria otras lecturas ‘Hazañas de los malos tiempos` de Cristina Morano editado en 2015 por Newcastle Ediciones, y ‘Siberia. (Un año después)’ de Daniela Alcivar Bellolio, editado en 2019 por Candaya. Cada uno con su temática, la precariedad en un caso y la pérdida en el otro y con sus distintos estilos, son obras crudas y valientes que encajan muy bien con alguno de los temas que toca Ismael Orcero en su ‘Teatro fantasma’.

Son necesarios estos libros por lo que nos cuentan, por ser crónicas contemporáneas, además de relatos muy personales. Pero sobre todo son necesarios, son importantes este tipo de libros por ser literatura de gran altura.

¿Cómo puedo afrontar la reseña de un libro si sé de la trágica muerte de la autora, cómo hablar de él sin contaminar lo dicho, sabiendo que cada párrafo que leo y releo es una anticipación, un preludio del final de la autora?

Creo que es imposible la tarea. No dejo de ver en ‘Asesinato’ las señales que anunciaban su suicido, el día que cumplía 38 años, en un hotel de París.

Varias veces quise olvidar esa palabra e intentar otra lectura sin que su peso me condicionase. Pero me pareció que emprendía esa nueva lectura como queriendo salvar a la autora, evitar su final. Desde luego las señales aparecían en cada uno de los textos que componen el libro, no podía olvidar la palabra. Al final descubrí que nadie tenía que ser salvado de su propia y libre decisión, que la belleza del texto, esa belleza que me abrumaba desde sus primeras frases, era suficiente. Sabía el final de la escritora, pero no importaba, notaba las señales y me sobrecogía con esa belleza que, seguramente, no tendría nada que ver con la decisión final, aunque formara parte del mismo gesto.

Entonces me relajé y leí ’Asesinato’ como uno de esos libros únicos que muy de tarde en tarde se presentan en la vida de un lector. Cada uno de sus, ¿cómo nombrarlos, cuentos, poemas, estremecimientos hechos prosa?, que Danielle incluyó en el libro, es una joya en sí mismo. Cada uno es un texto que, aunque breve, pesa en el lector como trescientas páginas de una gran novela.

Danielle Collobert mira. Hacia fuera y hacia dentro. Es una gran voyeuse de sí misma que, además, escudriña en lo inmediato, en lo más próximo, en lo que la envuelve. Es la escritora del desasosiego, de esa “ola lenta de asfixia que nos alcanza por la nuca, llegando de lejos por detrás de nosotros”, del miedo, de la impotencia, de la muerte, del dolor y la sangre, del asesinato y de la vejez. Y del tiempo, el largo tiempo que se toma para mirar, para acompañar con su mirada lo que hacen los extraños personajes de sus historias. A veces, el tiempo está detenido, o casi. Pero sigue mirando, no altera ni apresura su mirada, sigue ahí, los ojos atentos al mínimo movimiento.

Por eso su escritura es también detenida, intencionadamente lenta y entrecortada. Ante los ojos del lector aparecen barreras en forma de puntos, de comas, de rayas, que le obligan a detenerse y a releer para encontrar el porqué de la interrupción. Tiene que ser así, es la forma de contar lo insólito, lo onírico, de dar cuenta de ese estremecimiento, esa sensación de desasosiego.

Leyendo a Danielle Collobert, me ha asaltado varias veces el recuerdo de una exposición vista hace mucho tiempo, la retrospectiva de Francesca Woodman en el Espacio AV de Murcia en 2009.También aquella fue una de esas exposiciones únicas. También en las fotografías, en los autorretratos de Francesca se observan (estoy viendo ahora el libro/catálogo de la expo) el tiempo detenido, suspendido; el desasosiego, el pasmo, el estremecimiento, la mirada hacia dentro mientras se muestra la envoltura. También Francesca es una voyeuse de sí misma.

Este libro, “Asesinato” de Danielle Collobert es, como decía, un libro único y de una belleza sublime, hay que tomarse tiempo para leerlo, para gozarlo. Todo en él invita al recogimiento, a relajar la mirada y ver/descubrir así lo insólito de estos textos cubiertos por una pátina de sobrecogedora angustia.

Todos los que amamos lo escrito por Carlos Castán veníamos notando una gran perturbación en la literatura española. Sus libros estaban desaparecidos o eran prácticamente imposibles de conseguir. Para hacerse con un ejemplar de Frío de vivir, Museo de la soledad, Solo de lo perdido, Polvo en el neón o de su novela La mala luz, había que rastrear por internet y sus páginas de venta de libros y, aun así, era muy afortunado el que conseguía hacerse con alguno a un precio razonable. Con paciencia, tiempo y determinación yo lo logré y tuve la suerte de poder leerlos. Afortunadamente, en la parte final de ese año que tantas cosas han pasado, la editorial Páginas de Espuma ha publicado un volumen con todos los cuentos de Carlos Castán.

Era necesario, era urgente. En esta época de Facebook, de Instagram o Twitter; en ese año de pandemia y aislamiento se hacen estos cuentos más necesarios que nunca. De ahí el acierto, lo oportuno de la edición. Estos cuentos que hablan de soledades, de sueños imposibles o rotos, de amor y deseo (que suelen ser lo mismo en las historias de Castán y en todas las historias), de pérdidas, de añoranzas, de memoria y derrotas.

Su lectura es un andar sobrecogido, un mirarse en el espejo y ver aparecer detrás de tu imagen reflejada, fantasmas del pasado y seres que te iluminaron con su presencia. Hechos que gozaste y otros que ya no recordabas cómo dolían. Es, también, andar sobrecogido y deslumbrado por su belleza, como cuando escuchas esos adagios de algunas sonatas para violonchelo y piano de Schubert o Schumann, tan lentas, tan sosegadas e intensas; o esos lieder de R. Strauss o G. Mahler que te atenazan con un nudo en esa zona interior localizada justo en el centro de tu cuerpo y que solo se deshace al acallarse la voz de la soprano. Belleza de esa prosa “que se descuelga sin avisar hasta el centro de nuestras entrañas”. Prosa que, como les debió de ocurrir a los primeros espectadores del cinematógrafo, asombra con las imágenes tan reales, tan exactas, tan directas y bellas. Imágenes que son la esencia misma de lo que escribe Castán. Es descubrir un estilo tan ajustado a la narración que al final no se conciben por separado, que lo que se cuenta y cómo se cuenta son inseparables, un único ser literario. Es degustar de un mundo que es tuyo y no lo es. Es reconocer, al final, que esos cuentos no hablan de ti ni de él, que son mucho más, que el mundo del que hablan está muy próximo, que bastaría con mirar o mirarnos mejor, con escuchar más atentos para descubrirlo. Un mundo que nos habita y habitamos, un mundo que es interior, pero, a la vez, nos rodea.

En su libro “Una casa lejos de casa. La escritura extranjera” (Ed. Contrabando, 2020), Clara Obligado escribe: “No tematizar, buscar desde la estructura, desde el corazón del texto. …Localizar lejos, en otro tiempo, en otras geografía”. Tal vez Carlos Castán sea eso, un extranjero en la vida y escriba para reflexionar sobre ese extrañamiento que duele dentro de sus textos y por eso hurgue en la memoria y en las distintas geografías que habitó. No sé, pero tal vez en el prólogo podamos encontrar la clave. Un prólogo que con mucho acierto se ha encargado al mismo escritor. En ese texto está toda la esencia de la literatura de Carlos Castán y nos permite redescubrir al autor y reconocer que sigue ahí, aunque haga mucho tiempo que no publica nada nuevo. Es un texto con una belleza difícilmente superable y el contrapunto perfecto para este volumen.

Y, para terminar, mi rabia: “La gente decía que yo me parecía físicamente al Bod Dylan de los primeros tiempos”. Cómo envidio a este personaje que puede ser también un trasunto del mismo Carlos Castán. De mí decían que me parecía al Julio Iglesias de los inicios y tuve que dejarme una barba que dura más de 40 años.

Hace unas semanas leí 'Vida económica de Tomi Sáchez'. Después he leído varios libros más, pero destellos de esta novela, alguno de sus párrafos, de sus frases, de la historia que cuenta, siguen volviendo a mí. Recuerdo haber dicho que su lectura me hipnotizó, debe ser, por tanto, que aún no he despertado, que aún sigo atrapado por la historia de Tomi, por la prosa de Javier Sáez de Ibarra o por ambas cosas a la vez. Y no me importa. Es un placer estar aún ahí, trabajando junto a Tomi, acompañándolo en sus muchos tropiezos, participando de todos sus sueños, jugando con sus muchos hijos, amando a sus mujeres. emborrachandome con sus amigos, participando en el Comando Luciérnaga, en sus acciones, en su rebeldía. Estar con este hombre impredecible en su día a día, acompañarlo en su muerte es un privilegio sólo al alcance de los que lean este libro. 

Con la lectura de 'Vida económica de Tomi Sánchez' me he deslumbrado, he delirado; me ha desgarrado por dentro, me ha hecho reír y al tiempo sufrir; se me han humedecido los ojos y he estallado de rabia. Las múltiples voces que narran esta historia, empezando por la del propio protagonista, me han hecho partícipe de su vida, ser coprotagonista del libro.

El absurdo planea sobre toda la novela desde sus primeras páginas, pero como promesa de coherencia; de riqueza expresiva, de reivindicación de una voz propia, de construcción de una metáfora de más de cuatrocientas páginas. Esas primeras páginas son un alentador anuncio de lo que vendrá después, que es mucho; y permanecen, sobrevuelan sobre tu cabeza durante toda la lectura, serán como un remedo de toda la historia, de todas las historias de los Tomi Sánchez que son y serán; de la que nos está contando el escritor y de las que hemos conocido o nos han contado o hemos vivido.

Y la prosa, qué decir de la prosa de Javier Sáez de Ibarra, de esa cautivadora forma de escribir, de esas frases que se te quedan enganchadas durante horas y que saben mucho de la vida, de los seres humanos, de sus relaciones; de los sueños, de los proyectos, de los fracasos y tropiezos. Frases sabias. Prosa con vocación poética cuando no es directamente poesía. Poesía que está presente en la novela. En los intentos de Tomi por escribirla, en la rememoración de versos de Vallejo o de Rilke, en el largo poema que se intercala en las páginas finales. Belleza expresiva en cada página y que acompaña la historia de principio a fin.

Aún no tengo decidido si esta novela es realista con ramalazos de distopía o una distopía que aún no creemos estar viviendo. Quizás no merezca la pena clasificarla, encuadrarla, ponerle una etiqueta. No, mejor dejarla volar libre, sin pertenencia a género alguno; mejor leerla sin prejuicios, libres de toda contaminación. La disfrutaremos más. O no. Cada uno que elija su manera de leerla.

Todos, o casi, somos conscientes de que vivimos en medio de una novela de espías de la que la mayoría somos profanos figurantes sin texto. Por poner un ejemplo próximo, el 'Caso Villarejo' y todo el entramado de las cloacas del Estado. Bueno y todo el asco que da cuando te vas enterando de todo eso y piensas que la democracia en nuestro país es todavía una entelequia.

Debe ser por esto que nos gustan las novelas de esa clase, porque nos da la vaga impresión de que estamos al tanto de esas tramas oscuras que nos pillan tan de espaldas en la vida cotidiana al común de los mortales.

Situémonos, pues, en la trama de 'Inventario de monos' la novela escrita por Galgo Cabanas y editada por Pregunta. Corre el año 1913, el mundo anda revuelto y huele a guerra ¿Hace falta decir que la Primera Guerra Mundial estalló en 1914? En España reina Alfonso XIII, en Inglaterra Jorge V, Churchill es Primer Lord del Almirantazgo y en Alemania el Kaiser Guillermo II se impacienta ante La Entente Cordiale firmada entre el Reino Unido y Francia.

El escenario de la novela se centra en el claustrofóbico ambiente de una pequeña colonia británica (apenas 7 Km2) situada al sur de la Península Ibérica, con un gran valor estratégico para unos y con un valor simbólico para otros. Gibraltar, España, Reino Unido, Alemania y el polvorín a punto de estallar que es Europa. Con todo esto, parecería que es intención del escritor hacer una novela histórica, pero no lo es, o lo es, solo, en algunos aspectos.

Lo principal es el espionaje ¿Pero es así o solo es otro marco? Porque lo que el lector va descubriendo conforme pasa páginas, es que cada personaje tiene una historia detrás, un pasado que le condiciona, que marcó lo que ahora es y del que no puede huir; que le obliga de nuevo a decidir entre la lealtad, el miedo o el amor, entre una posible vía de escape o un acto deleznable. Verá también una historia de amor, un amor reencontrado tras muchos años, que vuelve a encender llamas en la madurez, a encoger el estómago y que ahora, como entonces, obligará a decidir entre la persona amada y la seguridad personal. Historia, espionaje y amor.

Añadámosle un grupo revolucionario local y un independentista irlandés como personajes secundarios y tendremos todos los ingredientes para una novela que puede atraer el interés de un público variado, aunque exigente.

La leyenda del Peñón

El desencadenante de la historia es un mito, una leyenda, una superstición: Cuando desaparezca el último mono de Gibraltar los británicos tendrán que abandonar el Peñón que volverá a ser español. Solo quedan tres ejemplares y hay por tanto una oportunidad para que se produzca el cambio. Y ahí tenemos a los tres principales protagonistas. Una espía del Kaiser, un biólogo militar británico y un anticuario español. Cada uno destinado al Peñón con una misión concreta y enfrentada en intereses y objetivos a la de los otros dos. 

Galgo Cabanas, escritor a cuatro manos, alter ego bicéfalo de Óscar Sipán y Mario de los Santos, construye con todos estos elementos una buena novela, contada a gran ritmo, que deja un buen sabor y un regusto de obra bien construida, que consigue mantener la tensión dramática y narrativa en el lector que sigue y se involucra en cada una de las peripecias de los personajes y que le conduce a un final abierto, trepidante. 

Escrita con un lenguaje directo, sin aspavientos, que en cada momento se ajusta a la escena y utilizando una forma narrativa que mezcla con acierto la tercera persona con la primera, los momentos narrativos, con los más puramente subjetivos y con un primer capítulo que quiero destacar especialmente,  esa manera que tiene el narrador de presentar a un posible espectador lo que vería por sus propios ojos si asistiera a una ejecución pública en una plaza del Gibraltar de 1913: “EL ESPECTADOR verá una plaza a rebosar y, en el centro, un cadalso con la soga preparada. Es lunes, día de ejecución, una gran fiesta que fascina y horroriza a partes iguales, porque la muerte de otros es una forma de saborear la vida propia. La persona obligada a meter el cuello en su nudo describirá una caída de dos metros calculada con precisión inglesa por el verdugo después de tomarle medidas de peso y altura”. 

'Inventario de monos' es una novela que apetece leer cualquiera de esos fines de semana invernales que tenemos por delante; en casa, cómodamente sentados, calentitos, disfrutando de un buen vino o de una buena cerveza y mientras, que fuera sople el viento, llueva o nieve que el disfrute lo tenemos asegurado.

Muchos factores se confabularon para que leyera `La última vez que fue ayer´ de Agustín Márquez: que me lo recomendó, vivamente, Lola, que está editado por Candaya y que Agustín nos lo dedicó en la pasada Feria del Libro de Madrid.

Tentaciones, algunos libros son eso, tentaciones a las que no puedo resistirme y haber caído en esta, haber leído este libro, “estas historias de periferia”, tal y como las llama el autor en su amable dedicatoria, ha sido una experiencia que no puedo señalar como de reconciliación con la literatura, puesto que nunca he roto con ella, pero sí una experiencia entrañable, muy satisfactoria y de esperanza o más que esto, de constatación de un hecho: a la literatura siguen llegando voces que la reinventan, que la revitalizan, que la enriquecen, que hacen que no me canse de leer y releer, de añadir nombres a la larga lista de autores a los que seguir. Lista a la que ahora se incorpora con todos los derechos, Agustín Márquez que ha escrito un libro maravilloso, brillante, arrollador, emotivo y evocador. Efectivamente, como ya me había comentado Lola, parece escrito por alguien con un don natural para la narración, escrito aparentemente sin esfuerzo por lo fácil que fluye la lectura. Es inteligente, lúcido, duro, violento y tierno.

Agustín Márquez ha escrito una novela donde el principal protagonista, el personaje principal es un barrio periférico de una gran ciudad, el barrio del narrador, un joven periférico rodeado de otros jóvenes, de niños, adultos y animales también periféricos. A lo largo de 160 páginas el joven narrador nos cuenta, en primera persona, los avatares del barrio, su transformación y las peripecias de supervivencia de sus habitantes. Con naturalidad irónica, con agilidad, con dura y ácida crítica se nos cuentan las historias de unos personajes que parecerían imposibles, exagerados, esperpénticos si no fueran tan reales. Reales como el padre del narrador, fracasado, acabado, con su única esperanza puesta en el cupón de la ONCE: “El día que me toque pienso irme de este barrio de mierda. Aquí os quedareis tu madre y tú.” Más adelante nos cuenta que: “Los pies de mi padre echaron a andar poco después de lo de Chico B, se cumplieron sus mejores augurios: se fue de casa con un reintegro bajo el brazo: <>. Después de esto no cabe explicación o interpretación, solo silencio.

Muchos hemos olvidado a este tipo de personajes que, sin duda, nos han rodeado durante muchos años solo porque hemos dejado de observar, de convivir en nuestro barrio, hemos olvidado quiénes somos. Solo tenemos que levantar un poco la mirada del ordenador, del móvil o del libro y mirar a otros sitios, de otra manera y encontraremos personaje parecidos a los del libro de Agustín. Luego, claro, nos haría falta esa mirada profunda, esa capacidad de observar y fijarse en los detalles, esa mirada de cercanía, de empatía, de comprensión que tiene el narrador y por tanto el escritor.

Pongo otro ejemplo, el último ya, de esa capacidad de Agustín para la síntesis, para la metáfora justa:

“¿Cómo se verá el barrio desde arriba? Supongo que será un Monopoly (edición especial barrio).

¡Juguemos!

Reglas: tire el dado y haga avanzar a los seres-ficha de colores a golpe de azar, alea jacta est*. Si puedes comprar, compra; si no puedes comprar, compra; si no puedes pagar, a chirona.

*Advertencia: la dirección del juego no se hace responsable de las consecuencias si algún jugador intenta cambiar el rumbo de su vida tal y como está escrito en las instrucciones de uso.“

Otra vez silencio. No comment.

Los personajes que inventa o rescata de su memoria el escritor son, junto con sus historias, los que conforman, dan vida y dotan de sentido y paisaje al barrio. Y esto está hecho con tal calidad literaria, con tal capacidad de evocación en el lector, que asombra que esta sea la primera novela de Agustín Márquez. Quizá aquello de la facilidad, del don para la escritura no sea tanto eso como un paciente trabajo de orfebre.

No debe ser fácil hablarnos de un piso, de un bloque o de un barrio sin descripciones detalladas que nos ayuden a imaginarlos, pero todo lector de `La última vez que fue ayer´ tendrá en la mente, mientras lee, los pisos, los bloques, las calles, el descampado, la carretera…el barrio, en definitiva, por cómo son los personajes que lo habitan, por cómo viven o cómo mueren. Es la capacidad evocadora de la buena literatura y este libro es buena literatura.

`La última vez que fue ayer´, de Agustín Márquez (Candaya, 2019)

Nacida en Madrid en 1971 se licenció en Ciencias de la Información en la Universidad Complutense. Antes de “Las acacias del éxodo”, ha escrito otros dos libros, con el Sáhara Occidental como tema de fondo, “Delicias saharauis” y “Los otros príncipes”. Junto con Bahia Mahmud Awah ha escrito el ensayo “El porvenir del español en el Sahara Occidental”. Antóloga de varios libros de poesía saharaui “Um Draiga”, “Aaiún, gritando lo que se siente”, “La primavera saharaui” y “Poetas saharauis (Generación de la Amistad)”. En diciembre de 2015 se publicó su primera novela, “Sin pedir permiso'”.

Correaliza el espacio informativo Poemario por un Sahara Libre, dedicado a las actualidades informativas y culturales de la causa saharaui.

“Las acacias del éxodo”, es un libro de relatos que tienen como protagonista el Sahara Occidental, el Pueblo Saharaui. No es tu primer libro con este tema y parte de tu actividad, la dedicas a hacer visible la Causa Saharaui. ¿Cuál es tu vinculación con El Sahara, con su gente?

Conocí al pueblo saharaui en abril de 2000, cuando viajé a los campamentos de refugiados saharauis con compañeros de una radio libre en la que colaboraba. El impacto por lo vivido allí fue tan fuerte que me comprometí a ayudar a este pueblo con lo que sabía hacer, contar, escribir, informar. Con el tiempo conocí al que hoy es mi compañero, el escritor e investigador saharaui Bahia Awah, y los dos decidimos hacer juntos este camino. Es mi causa, es mi pueblo, tengo una enorme familia dispersa por los campamentos, varios países en la diáspora y en territorio ocupado. Muchos de mis mejores y más queridos amigos son saharauis. Desde mi primer viaje no ha habido un solo día en que haya dejado de pensar en el Sahara, y son ya diecinueve años. Literariamente esto se ha traducido en que tuve el honor de participar en el congreso fundacional del grupo de escritores saharauis en el exilio Generación de la Amistad Saharaui. También he sido antóloga de varias de sus publicaciones. “Las acacias del éxodo” es mi tercer libro de narrativa centrado en el Sahara Occidental.

En uno de los relatos cuentas la visita de un “joven político español”, la esperanza que despertó entre los activistas saharauis y, finalmente su traición. Ese político era Felipe González. Ahora que otro joven político socialista está en la Moncloa y seguirá siendo presidente después de las elecciones del 28A ¿Qué expectativa despierta esto entre la población? ¿Tienen los saharauis esperanza de que Sánchez mire hacia los campos de refugiados, que retome la responsabilidad que España tiene como potencia colonizadora y cumpla con el mandato de la ONU hasta que el Sahara consiga su independencia y recupere su territorio?

La historia de la visita de Felipe González en 1976 a los campamentos de refugiados para apoyar al pueblo saharaui “hasta la victoria final” y su posterior traición, que perseguirá a Felipe para siempre, me impresiona mucho. Los saharauis no lo olvidan y se encargaron de recuperar y difundir aquellas imágenes y el audio de su discurso. La cantante saharaui Mariem Hassan incluso le dedicó una cantata llamada “Shouka” (La espina), que es escalofriante. Pude hablar con alguna de las personas que le acompañaron y quise reproducir cómo fue aquella visita.

El programa socialista para estas elecciones de 2019 incluía una frase referida al pueblo saharaui, que el partido trabajará “para alcanzar una solución del conflicto que sea justa, definitiva, mutuamente aceptable y respetuosa con el principio de autodeterminación del pueblo saharaui”. Es cierto que Pedro Sánchez se ha desmarcado de alguna manera de la “vieja guardia” socialista pero habrá que ver hasta dónde se atreve a llegar. La cercanía del PSOE a las tesis marroquíes en relación con el Sahara Occidental es histórica y es difícil que eso cambie. Hay que recordar que en la pasada legislatura llegó al Congreso Mohamed Chaib, diputado por el PSC y considerado como “el hombre de Mohamed VI en España”.

Sólo hay que ver que Zapatero es uno de los valedores de la ocupación marroquí del Sahara. Como muestra, el expresidente ha llegado a participar en diferentes actos en los territorios ocupados del Sahara, organizados por las autoridades marroquíes, como el Foro Crans Montana en la ciudad saharaui ocupada de Dajla, con Mohamed VI abriendo el acto y recibiendo a los participantes con la frase “Bienvenidos al Sahara marroquí”. Esto lo recogió la Agencia EFE en marzo de 2015, se puede consultar en la hemeroteca. Y durante el gobierno de Zapatero el PSOE tuvo una vergonzosa actuación durante dos hechos determinantes como fueron la huelga de hambre de la activista saharaui Aminetu Haidar en el aeropuerto de Lanzarote y el violento desmantelamiento del campamento saharaui de Gdeim Izik, donde el gobierno del PSOE dio por válida la versión marroquí y llegó a recibir en el Ministerio de Interior al general marroquí Hosni Benslimane, sobre el que pesa una euroorden de busca y captura por el asesinato del opositor Ben Barka. La respuesta del Ministerio del Interior de Pérez Rubalcaba fue que su nombre “no estaba en las bases de datos del Ministerio”.

Del PSOE sólo se ha recibido traición. Lo que se puede esperar de este partido en relación al pueblo saharaui es nada positivo, como han seguido demostrando a lo largo de estos años.

En un libro como “Las acacias del éxodo” debe ser fácil caer en la tentación de limitarlo a glosar la figura de los héroes y de los dirigentes del pueblo saharaui. Tú hablas con admiración de algunos de esos personajes, pero centras tus relatos en las gentes que sufren el éxodo, en los niños, en las familias, en las cosas sencillas y básicas que han perdido. Y sobre todo hablas de la mujer saharaui, de su papel en la organización de la vida civil en los campamentos, en cómo son ellas las encargadas de la sanidad, de la educación, de la organización, en suma, de la vida cotidiana. ¿Qué papel tiene la mujer en la causa saharaui?

En realidad todos los saharauis son héroes y heroínas. Y todo el pueblo es el Frente Polisario, que es un movimiento de liberación nacional que existirá hasta que los saharauis recuperen su tierra. En el caso saharaui hay dirigentes que dieron su vida por la causa, literalmente, como Luali Mustafa, uno de los fundadores del Frente Polisario y líder de la revolución saharaui, que murió en el campo de batalla cuando no se había cumplido un año de la guerra con Marruecos. Muchos otros han sido un ejemplo por su esfuerzo y sacrificio a lo largo de estas décadas. Al igual que el pueblo, que ha sufrido y todavía sufre tanto. Y con “Las acacias del éxodo” pretendo de alguna manera que nos pongamos en la piel de esas personas que de la noche a la mañana se vieron expulsados de su tierra, a quienes se les arrebató todo y se vieron sometidos a la mayor de las injusticias, ante la indiferencia de la comunidad internacional. Me gustaría que entendiéramos que esto nos puede pasar a cualquiera, a pesar de que nos creamos a salvo por vivir en la burbuja de nuestro supuesto “primer mundo”.

Que la mujer es un pilar de la sociedad saharaui desde siempre es algo evidente. De alguna manera la sociedad saharaui es matriarcal, son mujeres libres y que ocupan un lugar muy importante en su familia y en la sociedad. Ellas levantaron los campamentos, y por tanto el estado saharaui en el exilio, cuando los hombres estaban en el frente de batalla. Fueron madres, médicos, constructoras, maestras, cuidadoras, diplomáticas en el exterior. Y en los territorios ocupados las mujeres aún hoy encabezan muchas manifestaciones de protesta, y hay numerosos nombres femeninos entre los más destacados activistas de derechos humanos. La mujer saharaui tiene su puesto en la vida política a nivel nacional e internacional. Hay ministras, gobernadoras, parlamentarias o diplomáticas, como ejemplo la Representante Saharaui en España es una mujer.

Pero todo esto no quita para que las mujeres saharauis también sufran el patriarcado, tengan la preocupación de la pérdida de poder desde que los hombres regresaron a los campamentos tras el alto el fuego y pidan una mayor participación en la vida pública. Ahora hay una interesante generación de mujeres saharauis muy jóvenes que luchan por sus derechos y por su espacio, sin abandonar su causa, y eso es tremendamente interesante en mi opinión.

Todo tu libro es un hermoso canto de esperanza, lleno de amor por las gentes de las que escribes. Es también un grito de rabia, de rebeldía ante la situación que, desde hace 50 años, vive el pueblo saharaui. Pero es además un llamamiento contra el olvido, contra la posible pérdida de identidad de parte de las generaciones que han nacido ya en el éxodo. ¿Hay peligro de agotamiento, de desánimo en los más jóvenes?

Ese peligro existe, es evidente. Yo tengo sobrinos que han nacido en los campamentos de refugiados y que a su vez tienen hijos que han nacido en los campamentos también. Dos generaciones que no han podido pisar jamás su tierra o que sólo conocen la ocupación. Eso es un drama terrible. Y hay un tercer desarraigo, el que se vive en la diáspora. Hay un peligro de pérdida de identidad, de olvidar por qué se está luchando y de desesperación. ¿Cómo decirle a un joven saharaui que siga teniendo fe en la ONU o en la comunidad internacional?

Pero al mismo tiempo la identidad saharaui es tan fuerte que hay mucha esperanza depositada en los jóvenes. Hay una generación muy bien preparada, que conoce la causa y que se va incorporando a puestos de responsabilidad o colabora desde activismo informativo intelectual, cultural y artístico. En los territorios ocupados los defensores de derechos humanos son cada vez más jóvenes, están tomando el testigo de los activistas veteranos. Marruecos no ha logrado borrar la identidad saharaui de estas nuevas generaciones, ni siquiera de los universitarios, obligados a estudiar en universidades marroquíes. Hay un movimiento estudiantil saharaui muy importante en territorios ocupados, que sufren acoso, detenciones y cárcel. Pero siguen adelante.

El gran problema puede ser que el desánimo les lleve a tomar posturas a favor de un conflicto armado. Algunos jóvenes piden que se acabe con esta situación de “impasse” y se comience la guerra. Están hartos de esperar y es comprensible.

Tú eres escritora, pero también eres periodista. ¿Por qué has elegido el relato, la literatura para hablarnos de los saharauis y no la crónica o el reportaje periodístico?

Son dos formas de escribir que están presentes casi por igual en mi creación. Mi literatura es muy narrativa y en ella me gusta contar. Y a la vez mis artículos periodísticos siempre tienen un punto literario. En cualquier caso, Bahia Awah y yo llevamos haciendo activismo informativo desde el año 2001, cuando empezamos con Poemario por un Sahara Libre, nuestro programa de radio que más tarde se convirtió en blog y con el que aún seguimos. La literatura vino después y fue en parte una consecuencia de la cantidad de testimonios y de historias que escuchábamos cada día. Yo siempre he escrito, desde pequeña, y si me atreví a ir más allá fue por mi convencimiento de que la literatura y el arte son un arma tremendamente poderosa para la difusión de ideas, y por supuesto de causas. Y por tanto debían serlo para una causa tan justa como es la saharaui.

Luis Rodríguez nació en Cosio (Cantabria) en 1958. Actualmente vive en Benicássim (Castellón). Es autor de cinco novelas, cinco “artefactos” literarios que ningún lector debería perderse. De él se ha dicho: “Luis Rodríguez tiene estilo, respira estilo, es estilo” (Ricardo Menéndez Salmón). “Luis Rodríguez es una exquisita rareza que no se parece escribiendo a nadie, ni siguiera a sí mismo.” (Vicente Luis Mora). “Luis Rodríguez es alguien, ahora lo sé, que huele a literatura, rezuma literatura, es LITERATURA.” (Un servidor, en Facebook.) También se ha dicho: “Es el secreto mejor guardado de la literatura española.”

El motivo de esta entrevista/conversación es la reciente publicación de su última novela, 8.38, en la editorial Candaya, que se presentará este viernes 12, a las 19:30h., en la librería Colette Letras y Tragos (C/ Cánovas del Castillo, Murcia).

P.P.G.- Si te parece Luis, empezamos por tu último libro recientemente publicado por la Editorial Candaya. Bueno he dicho ‘empezamos’ pero mucho me temo que después continuaremos y que seguramente terminaremos esta conversación hablando de 8.38, porque este libro es literatura en su título y en cada una de sus páginas .

Introdúcenos, pues, en el mundo de 8.38.

L.R.- Sí, Paco, desde luego es literatura en su título, y ojalá que no se quede ahí y colonice alguna que otra página. 8.38 es la hora a la que murió Dostoyevski, y la que señala el reloj del salón de su casa museo en San Petersburgo. A esa hora, escribió un periodista, se detuvo la literatura. Cuando lo leí, reciente la lectura de Los demonios, no me pareció una exageración. Utilicé ese título por eso, porque me gustaría que aprovecháramos ese momento, con la literatura detenida, para hablar de ella.

8.38 es una reflexión sobre la literatura encubierta en la biografía de un escritor llamado Luis Rodríguez que fue incapaz de escribir una novela bloqueado por las potencias de la literatura, aquello por lo que escribía.

P.P.G.- Me parece muy interesante ese concepto de “literatura detenida” con el que quieres abrir un paréntesis para la reflexión, precisamente, sobre literatura y en el que quieres involucrar también al lector. Este libro (en realidad todos los tuyos) está lleno de trampas, “disparates” les llamas en algún momento, sobre los que Pablo, el personaje de 8.38 que escribe sobre Luis Rodríguez, pregunta: “¿Minas anti buenos lectores?” a lo que aquel escritor “bloqueado por las potencias de la literatura” responde: “...la intención es que llegue al final de la novela un lector concreto, el lector que yo quiero ser.”

¿Qué papel le das al lector en tus libros? ¿Qué lector quieres ser?

L.R.- La idea de la novela como una probeta donde voy echando trampas con la intención de aislar al lector ideal es una pequeña provocación. Soy consciente de que no se lo pongo fácil al lector, pero no hay intención ni, desde luego, asomo de maldad. Lo siento.

El lector es fundamental. Sin él no hay texto. Una frase, antes de ser leída, es un pensamiento, porque hasta el proceso de escribir lleva implícita una lectura. El lector es el oxígeno donde arde la literatura.

En un libro publicado, su importancia no pierde fuerza. La lectura de una novela solo le concierne al lector. La intención del escritor, si me apuras, no es relevante.

¿Qué lector quiero ser? Hace tiempo que estoy, no te puedes imaginar con qué obsesión, dándole vueltas a ello. Cuando tropiezo con un libro que me entusiasma, siempre, siempre, lo cierro con el remordimiento de que he leído mal todos los anteriores. ¿Qué hago?, me pregunto, ¿esmerarme en los siguientes? No creas que me tranquiliza.

P.P.G.- Sin embargo, en La herida se mueve (Tropo, 2016) escribes “... hurgar en lo más sugestivo de la literatura, beber de la realidad o del mito, tanto da, hincarse de codos, abismarse y, finalmente, ver qué preferimos: la obra como artefacto o detonada.”  Me encantó eso de abismarse en la literatura, y qué atinado, tanto para un escritor, como para un lector.

¿Cómo prefiere Luis Rodríguez, escritor, la obra: como artefacto o detonada? ¿Coincide esa preferencia con la de Luis Rodríguez, lector?

L.R.- Te lo agradezco. Es que la literatura debe colocarnos ante un abismo, no necesariamente en un sentido peligroso (aunque si ocurre no vamos a despreciarlo). La literatura que no llega al estómago, mejor dicho, si nuestro estómago no es consciente de que estamos leyendo es muy probable que ese libro se pierda en la memoria.

Artefacto es un sustantivo que me gusta, es una máquina, un objeto construido para un fin; sin intención no es un artefacto. Viene bien aquí. La potencialidad del artefacto, del libro cerrado, es extraordinariamente sugestiva. De las consecuencias de su detonación todos los lectores tenemos experiencia.

Como lector, prefiero, sin duda, la obra como artefacto, porque ello me asegura que estaré presente en su detonación. Estaré allí con vocación de víctima. Como escritor me ocurre algo peor, porque no tengo tanto

talento como creo necesario para poder elegir el artefacto, ni la distancia precisa para disfrutar su detonación.

P.P.G.- Como lector yo también prefiero la obra como artefacto, de acuerdo contigo. Por otro lado, creo que, como escritor, todos tus libros demuestran que, con cada uno de ellos, has creado un artefacto. Pero volvamos a 8.38: “El arte, el arte que me interesa es el que desprecia mi mirada, el que aprovecha la distancia invisible (mejor, inmedible) hasta mi cerebro para disolverla.” Y un poco antes: “Si el lector vive lo que narro, ¿qué sentido tiene la novela?”  Tu intención, o eso parece, no es que el lector te comprenda, más bien buscas su sorpresa, no te preocupa su confusión, la provocas, huyes de su complicidad, intentas su atención...

L.R.- La novela trata de un escritor que es incapaz de escribir porque tropieza y cae en su propia exigencia. Aquí se le ocurre que, cuando el novelista dice que alguien ha pasado cuatro días a la intemperie bajo una pertinaz lluvia, estaría muy bien que el lector llevara ese tiempo sufriendo el mismo chaparrón. Pero enseguida se da cuenta de que esa reflexión tan obtusa desarticula toda la literatura: la lectura de Robinson Crusoe estaría restringida a un muy selecto y reducido número de lectores; y no digamos la narración de una muerte por un disparo al corazón o la lectura de Hamlet en la escena en que muere su padre cuando vierten veneno en su oído.

Este recorrido sirve para reflexionar sobre la distancia desde el pensamiento del escritor a la asimilación del lector atravesando los párrafos, y su nitidez.

P.P.G.- La novela, de hecho, está llena de dudas, de preguntas, de reflexiones, de elementos literarios que distraen a ese escritor y que le impiden escribir la novela. En los diálogos que mantiene con Pablo, constantemente pone ejemplos tomados del cine (El espejo de Tarkovksi), de la literatura, citando el comienzo de un cuento de Lucia Berlín, o a Nabokov en 'Ada o el ardor', a Borges y su 'Pierre Menard, autor del Quijote'…y de cómo en esa película o esos libros ve algunas salidas, a la vez que le generan más preguntas. Sin duda es un lector atento, pero el escritor se resiente y paraliza. ¿Para un escritor, para Luis Rodríguez, es más difícil escribir cuanto más lee?

L.R.- Me conviene pensar que hay un equilibrio, una sospechosa compensación entre lo que voy asimilando de los autores que admiro y me interesan, mi osadía, y la experiencia que voy adquiriendo. Sobre esto hay varios tópicos muy extendidos: que la experiencia adquirida en la escritura de una novela no sirve para la siguiente; que primero hay que aprender, absorberlo todo y, momentos antes de comenzar, desaprenderlo; que uno se convierte realmente en escritor cuando encuentra su propio estilo… Todos ellos, me parece a mí, son simplificaciones. Aportan poco.

P.P.G.- “Los autores que admiro y me interesan”. Me recuerda algo que me fascinó en Novienvre (que yo leí en la edición de Tropo de 2015) (Por cierto, no quiero repetir lo que tantas veces se habrá dicho, pero cómo me evocó al ‘Stoner’ de Williams). En el capítulo 3, el que debe contar el paso de la infancia y la adolescencia a una vida adulta, te limitas a nombrar el título de 15 libros, a Unamuno y a Mafalda. ¡Qué maravilla! Es un ejercicio literario de síntesis de una enorme brillantez y profundidad. Para mí es el capítulo más largo que has escrito y a la vez el más condensado.

L.R.- La evocación de Stoner es un cumplido que no merezco y del que casi me avergüenza hablar. Sin embargo, me llama mucho la atención porque, independientemente de las calidades (sin comentarios) yo creo que hay una diferencia sustancial entre Stoner y mi personaje: Stoner, si no recuerdo mal, es un tipo que se deja llevar, que vive y que es muy buen tipo, pero solo alza la mano dos veces en su vida para decir “no”. De todos modos, te lo agradezco; como que destaques el capítulo 3 de Novienvre: es exactamente eso.

 En la novela, necesitaba dotar al protagonista de una infancia poderosa (con poderosa quiero decir consistente), así que eché mano de la mía, con lente de escritor, claro, pero en lo esencial la mía. Enseguida me pareció que, para lo que quería contar en el resto de la novela, aquello no era suficiente. Escribí el capítulo, veinte o treinta páginas, no recuerdo bien, pero no funcionaba. La novela crujía y se me rompía. Hasta que tropecé con el capítulo tal y como lo has leído y suprimí lo escrito. Es el paso de la adolescencia a la vida adulta, y es también, como lo fue para don Quijote, un acelerante.

P.P.G.- Me gustaría hablar del comienzo de tus libros: “Tropezar con un adverbio no te cambia la vida” (La herida se mueve), “Meo. Comienzas mi historia” (La soledad del cometa. KRK, 2009), “El principio es un recuerdo sin imágenes, una noción” (Novienvre), “En el año 25, no en 1925, no; en el año 25 el abuelo de José Ángel dijo que había visto el ave fénix” (El retablo de NO. Tropo 2017). Si alguien me preguntara ¿qué me aconsejas que lea primero de Luis Rodríguez? le diría: Los comienzos de sus libros, verás como sigues leyendo.

¿Qué importancia le das a las primeras frases de tus libros?

L.R.- Mucha. El comienzo de 8.38 alude a un párrafo suprimido, reescrito y finalmente vuelto a eliminar. Así fue. El espíritu de esta novela exigía que me revelara contra la tiranía de la primera frase, algo de lo que fui incapaz en las anteriores. De hecho, seguido escribo que siempre, el comienzo, la primera frase, aparecía sola, inconfundible.

Ocurrió con las cuatro anteriores. Le di vueltas, mareé la idea e intención de cada una de las novelas, pero hasta que no surgió esa primera frase, reconocible (porque una primera frase es claramente una primera frase), no las comencé. Siempre así, la escribí, la modifiqué, la suprimí varias veces, la puse una más.

Como lector, por fortuna, no soy tan paranoico.

P.P.G.- “La literatura, lo que más amaba en el mundo, se ensañaba conmigo. Me había matado.” Para mí, 8.38 es una novela redonda, un auténtico 'artefacto' en el sentido que antes comentábamos. Se justifica y defiende por sí misma. Pero leyendo frases como la que inicia esta pregunta y otras muchas del libro, tengo la impresión de que, después de 4 novelas publicadas, necesitabas abrir un paréntesis, airear tus conflictos con la literatura para no ser anulado por ella. ¿Lo que planteas en la novela es solo argumento o te toca personalmente?

L.R.- Así es. De ahí la evocación del título. Durante la escritura de las anteriores novelas, y entre ellas, no paraba de darle vueltas a eso que tú llamas tan bien conflictos. Porque yo creo que es exactamente eso. Y me conviene seguir con tu reflexión porque me parece muy atinado lo de airearlos.

8.38 es una reflexión sobre la literatura, sobre los recursos de los que me valgo para escribir, y la distancia, dolorosa, entre lo que quiero escribir y lo que escribo.

8.38 es la constatación de un fracaso. La incapacidad del personaje Luis Rodríguez para escribir una novela, que en la novela alcanza y arrolla a Pablo, me pone en evidencia como escritor. Pero es una frustración estimulante.

En la página 90 del libro reproduzco un párrafo de Don DeLillo que describe, como yo no lo he leído nunca, mi posición con respecto al conflicto con la literatura:

“Al término de cada frase aguarda una verdad, y el escritor sabe reconocerla cuando por fin la alcanza. En un determinado nivel, esa verdad constituye el ritmo de la frase, su cadencia y su equilibrio, pero a un nivel más profundo representa la integridad del escritor enfrentado al lenguaje. Yo siempre me he visto a mí mismo en las frases. A medida que elaboro una frase, comienzo a reconocerme, palabra por palabra. El lenguaje de mis libros me ha modelado como hombre. Una frase que nos sale bien está dotada de fuerza moral. Revela la voluntad de vivir del escritor. Cuanto más profundamente me sumerjo en el proceso de lograr la perfección de las sílabas y el ritmo de una frase, más aprendo de mí mismo. He trabajado mucho y muy duramente en las frases de este libro, pero no lo bastante, dado que no me veo a mí mismo en su lenguaje.”

P.P.G.- Tu estilo es ágil, rápido, vertiginoso a veces. Frases cortas muy elaboradas, con un vocabulario ajustado, preciso. Utilizas indistintamente las tres voces narrativas, las alternas en la misma novela… Todo esto, ya de por sí, demuestra un marcado estilo personal. Pero creo que donde encuentras tu voz más propia, eso que hace a tu estilo único, es la forma de narrar; no lineal, cambiante, aparentemente desordenada, caótica; esa mezcla de historias paralelas, ensoñaciones, esos quiebros, la utilización de la metaliteratura incrustada en la narración… Y esas frases, esas frases tan literarias y poderosas, que saltan al rostro del lector y se le agarran por tanto que contienen.

Cuéntanos algo sobre todo esto, de ese esfuerzo por alcanzar tu voz.

L.R.- Cuando Flaubert leyó a sus amigos una primera versión de La tentación de San Antonio, estos le dijeron que la obra era muy mala, que la echara al fuego. Le recomendaron que buscara un tema donde el lirismo resultara tan ridículo que le obligara a controlarse. Hazlo sobre algún asunto banal, insistieron.

Por la noche, Flaubert escribió que admitía los defectos señalados por sus amigos, pero lo grave era que era consciente de que esos defectos estaban en su naturaleza. Flaubert se dispuso a escribir Madame Bovary.

Sumergido en la novela, en 1853 escribió a su amiga Louise Colet: “Este libro, calculado y con argucias de estilo, no es de mi sangre, no lo llevo en las entrañas, siento que es una cosa deliberada, artificial. Los grandes giros, los anchos y plenos periodos fluyendo como las aguas de un río, la multiplicidad de metáforas, los destellos de estilo, en fin, todo lo que me gusta no estará.”

La voz, en una novela, es fundamental, y, aunque parezca raro, cuando uno escribe, si tiene la impresión de que le está fluyendo con facilidad, lo mejor que puede hacer es romperlo y volver a comenzar. La facilidad es sospechosa. En 8.38, el protagonista dice que tiene dos principios para la novela que quiere escribir: uno, consecuente, sitúa al guardia civil mirando al monte, ya inquieto porque se le ha apoderado un sentimiento que considera innoble. El segundo, el que me pedía el cuerpo, era totalmente extraño al cauce por donde debía transcurrir la novela. Alguien escribe un libro, lo cierra y lo guarda en una cómoda. Nadie, generación tras generación, abre el libro, nadie abre la cómoda, ni entra en la habitación, ni en la casa; así, ensanchándose hasta que el pueblo donde se encuentra la habitación con la cómoda que contiene el libro desaparece. Es una imagen del olvido. La idea pasó por mi mente como una exhalación. No se debe poner en la novela, es ajena a ella, sin embargo…yo me veo más en esa figuración que en el comienzo ortodoxo.

Todo lo que yo escribo tiene que ver con el conflicto entre lo que me lleva a escribir, lo que me interesa, y la pequeñísima parte que sobrevive.

P.P.G.- Me gustaría, para finalizar esta conversación, que abordásemos los temas que tratas en tus novelas. En 8.38 la literatura es el eje vertebrador y ya lo hemos revisado, pero también aparecen temas que ya tocabas en otros libros: Los maquis que se echan al monte y el Brigada de la Guardia Civil que los persigue, el cambio radical de vida de muchos de tus personajes, casi siempre sin razón aparente o por una sencilla señal “Tu señal fue un coito, un coito ajeno.” Y el suicidio. Siempre presente en tus novelas. “Así te suicidas, sin querer”. Hay otros, pero me gustaría que nos explicases algo sobre estos dos últimos. En ambos casos hay una ruptura: con una vida anterior para caer en otra, con la vida para caer en la nada.

L.R.- Acostumbraba a decir que todos mis libros andaban a vueltas con la identidad, pero en este último, efectivamente, el objeto es la literatura. Y tienes razón, porque incluso en este, donde sí, la literatura es su espina dorsal, aparecen, como una letanía que recorre todos mis libros, el suicidio y los maquis.

Como escribió Camus en el ya mítico comienzo de El mito de Sísifo, “no hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”. Suicidarse es, de largo, la decisión más importante que puede tomar un ser humano; más que matar, o procrear. Creo que el suicidio es inseparable de la literatura como yo la entiendo, como intención y como consecuencia; especular, negarlo, sublimarlo, es un ejercicio de libertad extrema y, todo lo contrario, cargado del máximo coraje o de extrema debilidad. Todo eso y, si es ambiciosa, con la misma intensidad, es la literatura.

El maquis, los que se echaron al monte, expresión que se dice en Cantabria, me son muy afines. Encarnan, con toda la distancia y desde el respeto, la que yo creo que es mi posición en el mundo. Si le preguntas a cualquiera que me conozca, es probable que te diga que soy un tipo risueño, que se ríe un montón, que se lo pasa bien. Soy, soy ese…y un emboscado.

Relato, microrrelato, cuento, novela literaria, prosa poética, poesía narrativa…etiquetas, etiquetas, etiquetas. Qué manía con etiquetarlo todo, ¡qué harto estoy! ¿acaso no podemos vivir sin etiquetar? Se etiqueta en las salas de autopsias de las morgues hospitalarias, lo hacen con los cuerpos, con los órganos, con los tejidos, con las muestras que toman; ahí sí, ahí es necesaria la etiqueta; ¿pero aquí? ¿en un libro? ¿en este libro?

Léanlo, lean `Luz de tormenta´. Una, varias, muchas veces cada página. Háganlo en voz alta en alguna ocasión, o que se las lea alguien próximo y escuchen, sientan y díganme después si necesitaban las etiquetas para algo. Sentir era la palabra. Sentir y disfrutar lo que sienten, porque cada texto de este libro va de eso. Ni siquiera hay que entenderlo todo, o entender solo una parte, o entender algo. No tiene importancia. ¿Entendemos siempre la música que escuchamos? ¿los cuadros que vemos? ¿dejan por eso de emocionarnos, de contarnos mil historias cada vez que miramos, cada vez que escuchamos? ¿por qué no es lo mismo con un libro? ¿porque son palabras que tienen que tener un sentido y siempre el mismo? No, en este caso es mejor dejarse llevar por intuiciones, por sensaciones, por lo extraído de lecturas anteriores, por las propias experiencias, por lo aprendido, lo estudiado, lo pensado, lo hablado, lo discutido, lo luchado, lo ganado o lo perdido.

Les propongo un juego. Si siguen mi consejo y leen `Luz de tormenta´ pregunten en su entorno si alguien más lo ha leído y si es así, coméntenlo. Verán que, siendo muy distintas las lecturas de cada uno, habrá coincidencias porque mientras unos verán luz otros sentirán la oscuridad, mientras a unos les deslumbrará el relámpago a otros les ensordecerá el trueno, unos verán vida y otros, destrucción. Pero sentirán vivo a este libro, lo escucharán gritando con una voz propia o sentirán su susurro íntimo, coincidirán en su rebeldía, en su rabia y en su serenidad. Descubrirán una cosa y la contraria. Les asaltará un hondo sentimiento y el que lo anula. Pero una cosa sí que intuimos en todo el libro, algo en lo que todos podemos coincidir y es su radical posicionamiento contra la estulticia, esa estupidez, esa barbarie que nos asalta y amenaza con anularnos.

Cuando buscamos una etiqueta para `Luz de tormenta´ parece que necesitemos certezas, asideros, anclas donde fijarlo todo y olvidamos hablar de ‘Literatura’ como una de las ‘Ars Poetica’ donde Aristóteles la incluía junto, por ejemplo, la música. Pero este libro no va de certezas, no encontramos aquí asideros donde agarrarnos para no caer, ni un ancla que evite nuestra zozobra. Si acaso, este libro es “el estruendo de cristales rotos” que oponer como escudo a las amenazas de tanto bárbaro.

Cuando lean, `Luz de tormenta´ verán que es arte, es literatura, es belleza, es resistencia. Etiquetas, sí, pero estas me gustan.