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Explicar el panorama actual del sector musical al nostre país és complicat, ja que hi conviuen realitats diferents. No és comparable la situació d’un músic de jazz amb la d’un músic en plantilla d’una orquestra simfònica, un cantant de pop o un grup de música tradicional, per posar-ne alguns exemples. Si bé la música clàssica ha sigut tradicionalment la música ‘oficial’, la més professionalment gestionada i protegida des de les institucions, el jazz vindria a ser el paradigma de la inestabilitat i la desprotecció, tot i ser un col·lectiu altament professionalitzat, mentre que en els àmbits del pop o la música tradicional la coexistència de l’amateur i el professional està més generalitzada.

No obstant això, encara que el context siga tan variat, en el gros del col·lectiu conflueixen problemàtiques amb un factor comú. Perquè tothom ho entenga, es diu ‘precarietat’. Aquest és l’estat natural dels músics independents; és l’únic que coneixem i és conseqüència directa d’unes polítiques culturals, paternalistes i infantilitzades en aquest camp que no aborden amb serietat ni un sol punt essencial del nostre problema crònic.

Ara, a la necessitat de mesures a mitjà i llarg termini que, després de 30 anys de dedicació exclusiva a la música, considere urgents i irrenunciables, se sumen les mesures de xoc prenunciades pel govern per a mitigar els efectes de la crisi del coronavirus. Preceptes encara confusos i inconcrets, però que, per la mena de conceptes utilitzats en els comunicats oficials –’indústria cultural’, ‘empreses del sector’, ‘pimes’, ‘autònoms’, etc.– em fan presagiar el pitjor. Perquè deixen entreveure que les mesures que vindran no acabaran atenent les necessitats urgentíssimes dels treballadors, sinó que les responsabilitats seran delegades al que s’anomena ‘indústria musical’, és a dir, al conjunt d’agents dedicats a la comercialització de la música. I els professionals de la música no som indústria, ni som pimes, ni tan sols som autònoms. Com a molt, som falsos autònoms. (Aprofite el moment per a instar el sector privat i les administracions públiques a assumir un codi de bones pràctiques que situe les contractacions en el marc que els pertoca: el laboral i no el mercantil, com és habitual.)

En qualsevol cas, l’important és que els recursos destinats a pal·liar els gravíssims efectes d’aquesta crisi arriben finalment als músics professionals, és a dir als que depenen exclusivament de l’exercici de l’activitat musical. Als que, si no toquen, no mengen.

Per a aquesta finalitat, és fonamental elaborar el cens dels que conformen la baula més feble i essencial de la cadena, els músics professionals independents. I que les ajudes siguen gestionades des de l’àmbit públic, a través de la interlocució directa entre professionals i administracions –sense intermediaris que sovint no ens representen– si el que es vol és optimitzar els recursos i focalitzar-los cap a on realment fan falta.

Fins al moment, només hem rebut silenci. Un silenci eixordador que ens fa augurar la mateixa cançó quan acabe tot açò. La crisi actual és tan sols el preàmbul d’una estocada final brutal. Un preludi que necessita un bon contramotiu per a ser esmenat. De la sensibilitat i el talent dels nostres polítics per a compondre’l dependrà.

El model francés

Però com que un bell preludi és només el principi d’una bona cançó, componguem-li una estrofa, una tornada, un interludi, una coda i acabem d’una vegada per sempre la cançó al complet. Mirem el futur i parlem ara de les mesures a mitjà termini. Només cal fixar-nos en les polítiques culturals que desenvolupen els nostres veïns els francesos i que ací no som capaços encara ni d’olorar.

En l’àmbit musical, França ha desenvolupat un sistema que, a la meua manera de veure, és pràcticament perfecte. Està basat en una cosa essencial: un discerniment ben clar entre els àmbits professional i amateur.

L’àmbit amateur té una importància enorme i transcendental. Compleix, o hauria de complir, una funció social a la qual el professionalisme no arriba, que és portar la música al mateix nucli de la societat, a la vivència quotidiana de la música, a la participació social en pobles, ciutats i barris. Per aquest motiu, ha de ser secundat, protegit i incentivat amb la mateixa vehemència que el professional.

No obstant això, les realitats i les necessitats d’un col·lectiu i l’altre no són les mateixes i, per això, han de ser abordades de manera separada. En aquesta simple idea jau la resposta a l’eterna pregunta per què els músics semblem incapaços de sindicar-nos de manera efectiva. La coexistència de dos col·lectius diferents –amb realitats i necessitats diferents– davant una única política cultural, el conflicte d’interessos que això suposa, ens fa fracassar una vegada i una altra en l’intent i ens aboca finalment al desànim i a campe qui puga.

Podem convergir en l’àmbit educatiu, com ocorre als Països Baixos –país en què m’he “criat” musicalment–, on les muziekschool orientades a la formació amateur treballen en cooperació amb els conservatorium, dedicats a l’ensenyament professional, en un sistema que facilita el tràfec d’estudiants entre tots dos camps mitjançant la convalidació i altres mesures eficaces. Però en el pla professional –insistisc– les realitats i els interessos divergeixen.

El sistema francés –tornem-hi– defineix de manera nítida el concepte de músic professional. El seu estatut es basa en el concepte d’‘intermitència’, característic d’un ofici que compagina o alterna un procés de creació –sense remuneració directa– amb la posada en escena, on es cotitza i es recullen els fruits. Tindre en compte aquest model d’intermitència és el que permet als treballadors acollir-se a l’estatut i accedir a drets laborals, a una jubilació digna o a la formació de sindicats.

El procediment no és simple ni senzill d’explicar, però, molt grosso modo, consisteix a estipular un mínim d’hores de faena (507 en el cas francés) per a un període de 12 mesos consecutius; es determina un còmput fix d’hores per concert (12 hores per concert a França) i s’estableix una tarifa mínima exigida (250 euros per concert). Així, sobre la base dels ingressos anuals de cada professional, se li assigna un sou fix en concordança als ingressos, que és revisat al final de cada exercici. D’aquesta manera, el treballador té l’opció d’acollir-se a l’estatut i la professió es desprecaritza.

L’estatut preveu un límit d’ingressos anuals per als que s’hi acullen i, encara que exigeix exclusivitat laboral, permet una certa activitat docent en conservatoris o escoles d’educació musical reglada –per a això s’exigeix títol oficial–, sempre que no supere el 50% del temps treballat. Accedir a l’estatus de músic professional no sembla un camí de roses, pel volum mateix de la faena exigida, però un plantejament seriós i factible així ho requereix.

A Espanya, no sembla fàcil implantar un sistema en termes idèntics al dels nostres veïns. Però hauríem de fixar-nos-hi, prendre’l com a model i invertir esforços per adequar-lo a la nostra realitat, que certament és diferent. De talent i de potencial artístic, ens en sobra. Tenim quatre llengües oficials en què podem expressar-nos, un cresol cultural i un patrimoni musical sense parangó. Tot això, en bones mans i gestionat amb intel·ligència, ens convertiria en un dels espais culturals més potents del món. Despertem!

Carles Dénia és músic

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Explicar el panorama actual del sector musical en nuestro país es complicado, ya que en él conviven realidades distintas. No es comparable la situación de un músico de jazz a la de un músico en plantilla de una orquesta sinfónica, un cantante de pop o un grupo de música tradicional, por poner algunos ejemplos. Si bien la música clásica ha sido tradicionalmente la música ‘oficial’, la más profesionalmente gestionada y protegida desde las instituciones, el jazz vendría a ser el paradigma de la inestabilidad y la desprotección, aun siendo un colectivo altamente profesionalizado, mientras que en los ámbitos del pop o la música tradicional la coexistencia de lo amateur y lo profesional está más generalizada.

Sin embargo, aunque el contexto sea tan variopinto, en el grueso del colectivo confluyen problemáticas con un factor común. Para que todo el mundo lo entienda, se llama ‘Precariedad’. Ese es el estado natural de los músicos independientes; es el único que conocemos y es consecuencia directa de unas políticas culturales, paternalistas e infantilizadas en este campo, que no abordan con seriedad ni un solo punto esencial de nuestro problema crónico.

Ahora, a la necesidad de medidas a medio y largo plazo que, tras 30 años de dedicación exclusiva a la música, considero urgentes e irrenunciables, se suman las medidas de choque prenunciadas por el gobierno para mitigar los efectos de la crisis del coronavirus. Preceptos todavía confusos e inconcretos, pero que, por el tipo de conceptos utilizados en los comunicados oficiales –‘industria cultural’, ‘empresas del sector’, ‘pymes’, ‘autónomos’, etc.– me hacen presagiar lo peor. Porque dejan entrever que las medidas que vendrán no acabarán por atender a las necesidades urgentísimas de los trabajadores, sino que las responsabilidades serán delegadas a lo que se denomina ‘industria musical’, es decir, al conjunto de agentes dedicados a la comercialización de la música. Y los profesionales de la música no somos industria, ni somos pymes, ni tan siquiera somos autónomos. Como mucho, somos falsos autónomos. (Aprovecho para instar al sector privado y a las administraciones públicas a asumir un código de buenas prácticas que sitúe las contrataciones en el marco que les corresponde: el laboral y no el mercantil, como viene siendo habitual).

En cualquier caso, lo importante es que los recursos destinados a paliar los gravísimos efectos de esta crisis alcancen finalmente a los músicos profesionales, o sea a aquellos que dependen exclusivamente del ejercicio de la actividad musical. A aquellos que, si no tocan, no comen.

Para tal fin, es fundamental elaborar el censo de quienes conforman el eslabón más débil y esencial de la cadena, los músicos profesionales independientes. Y que las ayudas sean gestionadas desde el ámbito público, a través de la interlocución directa entre profesionales y administraciones –sin intermediarios que a menudo no nos representan–, si lo que se quiere es optimizar los recursos y focalizarlos hacia donde realmente hacen falta.

Hasta el momento, solo hemos recibido silencio. Un silencio atronador que nos hace augurar más de lo mismo para cuando todo esto acabe. La actual crisis es tan solo el preámbulo de una brutal estocada final. Un preludio que necesita de un buen contramotivo para ser enmendado. De la sensibilidad y el talento de nuestros políticos para componerlo dependerá.

El modelo francés

Pero como un bonito preludio es solo el principio de una buena canción, compongámosle una estrofa, un estribillo, un interludio, una coda y acabemos de una vez por todas la canción al completo. Miremos al futuro y hablemos ahora de las medidas a medio plazo. No hay más que fijarnos en las políticas culturales que desarrollan nuestros vecinos los franceses y que aquí no somos capaces todavía ni de oler.

En el ámbito musical, Francia ha desarrollado un sistema que, a mi modo de ver, es prácticamente perfecto. Está basado en algo esencial: un claro discernimiento entre los ámbitos profesional y amateur.

El ámbito amateur tiene una importancia enorme y trascendental. Cumple, o debería cumplir, una función social a la que el profesionalismo no llega, que es llevar la música al mismo núcleo de la sociedad, a la vivencia cotidiana de la música, a la participación social en pueblos, ciudades y barrios. Por este motivo, debe ser apoyado, protegido e incentivado con la misma vehemencia que el profesional.

Sin embargo, las realidades y necesidades de uno y otro colectivo no son las mismas y deben, por ello, ser abordadas de manera separada. En esta simple idea yace la respuesta a la eterna pregunta de por qué los músicos parecemos incapaces de sindicarnos de manera efectiva. La coexistencia de dos colectivos diferentes –con realidades y necesidades diferentes– ante una única política cultural, el conflicto de intereses que ello supone, nos hace fracasar una y otra vez en el intento y nos aboca finalmente al desaliento y al sálvese quien pueda.

Podemos converger en el ámbito educativo, como ocurre en Holanda –país en el que me he “criado” musicalmente–, donde las ‘muziekschool’ orientadas a la formación amateur trabajan en cooperación con los ‘conservatorium’, dedicados a la enseñanza profesional, en un sistema que facilita el trasiego de estudiantes entre ambos campos mediante la convalidación y otras medidas eficaces. Pero en el plano profesional –insisto– las realidades y los intereses divergen.

El sistema francés –volvemos a él– define de manera nítida el concepto de músico profesional. Su estatuto se basa en el concepto de ‘intermitencia’, característico de un oficio que compagina o alterna un proceso de creación –sin remuneración directa– con la puesta en escena, donde se cotiza y se recogen los frutos. Contemplar este modelo de intermitencia es lo que permite a los trabajadores acogerse al estatuto y acceder a derechos laborales, a una jubilación digna o a la formación de sindicatos.

El procedimiento no es simple ni sencillo de explicar, pero, muy grosso modo, consiste en estipular un mínimo de horas de trabajo (507 en el caso francés) para un periodo de 12 meses consecutivos; se determina un cómputo fijo de horas por concierto (12 horas por concierto en Francia) y se establece una tarifa mínima exigida (250 euros por concierto). Así, en base a los ingresos anuales de cada profesional, se le asigna un sueldo fijo en concordancia a los mismos, que es revisado al final de cada ejercicio. De este modo, el trabajador tiene la opción de acogerse al estatuto y la profesión se desprecariza.

El estatuto contempla un límite de ingresos anuales para quienes se acogen a él y, aunque exige exclusividad laboral, permite cierta actividad docente en conservatorios o escuelas de educación musical reglada –para lo cual se exige título oficial–, siempre que esta no supere el 50% del tiempo trabajado. Acceder al estatus de músico profesional no parece un camino de rosas, por el volumen mismo del trabajo exigido, pero un planteamiento serio y factible así lo requiere.

En España, no parece fácil implantar un sistema en idénticos términos al de nuestros vecinos. Pero deberíamos fijarnos en él, tomarlo como modelo e invertir esfuerzos para adecuarlo a nuestra realidad, que ciertamente es distinta. Talento y potencial artístico nos sobra. Tenemos cuatro lenguas oficiales en las que expresarnos, un crisol cultural y un patrimonio musical sin parangón. Todo ello, en buenas manos y gestionado con inteligencia, nos convertiría en uno de los espacios culturales más potentes del mundo. Despertemos!

Carles Dénia es músico

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