En la segunda mitad del siglo XX, la historia española de la literatura presenta un nombre señero, Félix Grande (1937-2014), que nació en Mérida pero que enseguida pasó a vivir en Tomelloso, pues provenía de una familia tomellosera; su abuelo era allí cabrero. Sobre todo poeta (siempre la poesía queda en primer lugar), fue también narrador y ensayista, muy volcado en el mundo del flamenco. Él pensó, en sus principios, dedicarse a la guitarra, acompañando a cantaores, orientándose, al cabo, por la escritura. Ahora he leído su novela corta ‘Las calles’; no releído, sino leído por primera vez. Este librito (su primera obra narrativa escrita) obtuvo el Premio Eugenio D’Ors en 1965. La primera impresión fue fascicular, apareciendo en 1968 en ‘Cuadernos Hispanoamericanos’, revista que posteriormente comandó él en la etapa democrática española, publicándose en 1980 una edición prologada por Santos Sanz Villanueva.

Yo he manejado el volumen, surgido en 2015, publicado por Carpe Noctem, con epílogo de Pilar Cáceres y Alberto Gómez. Félix Grande fue también muy activo en el mundo literario. Dio a conocer la obra del poeta postista Carlos Edmundo de Ory en una muy nutrida e instructiva compilación antológica, promocionando, asimismo, al primer Antonio Gala. Toda la familia, él, su mujer Francisca Aguirre y su hija Guadalupe, ambas también escritoras, se encuentran enterrados en una tumba del cementerio de Tomelloso. Cuando murió, yo publiqué una necrológica.

Como informan Pilar Cáceres y Alberto Gómez, los fenómenos, o poéticas, conjugados en toda la obra de Félix Grande: lo intimista y lo social nunca estuvieron separados. Un afán autobiográfico, y por tanto testimonial, en primera persona, también persigue su labor. ‘Las calles’ comienza detallando precios habituales que se daban en el mísero Madrid de posguerra que conoció Félix Grande: “Por entonces, cuarenta pesetas daban derecho a cinco cajetillas de ‘bisonte’ (el barato tabaco rubio patrio) o a dos localidades para un cine de reestreno. Esa cantidad no alcanzaba para una comida en un restaurante de segundo orden. Una botella de cerveza de un tercio de litro costaba unas cinco pesetas, en la barra. Se podía dormir por diez o quince pesetas en una habitación en que hubiese dos o tres camas, aunque ese precio sólo era posible a costa de buscar la pensión en la periferia de la ciudad, o en una de las calles más sombrías del interior”. Un oficinista, como el personaje de Félix Grande en la novela, que constituye su propia memoria, no ganaba, normalmente, más de 1.200 pesetas al mes, como mucho 1.500. A pesar de que la acción ya se centra en un país que iba dejando la economía cuartelera llevada a cabo por el Generalísimo, empezando a entrar, a trancas y barrancas, en el desarrollismo.

Pero, con todo, el poeta amaba, aunque había padecido sus rencores, a la ciudad de Madrid, especialmente a sus calles. Cuenta que, al tener poco dinero, y para disfrutar de los modos de la gente de la ciudad, sacaba, por tres pesetas, un billete de andén con el que podía acceder a una estación de tren para asistir “a un hermoso espectáculo, a una auténtica improvisación de la población” de la urbe. Concluye su visita con esta reflexión: “Salgo que la estación pensando que la ciudad es como una madre descomunal que asiste reposada e indiferente a la velocidad de los seres, a la congestión de la actividad, a la formación del destino. Entonces siento por esta ciudad una mezcla de agradecimiento, ilusión y torpeza que me empuja de nuevo a recorrer las calles, como si besara un brazo. Pocos cigarrillos tan sedantes como los que en esos momentos tengo la dicha de diseminar en mis bronquios”.

A veces, en esta narración establece un simple y discreto examen de la aflicción de los pobladores de la metrópoli: “Cuando un funcionario se emborracha los sábados convendría preguntarle por sus recuerdos. Cuando un hombre o una mujer pega una bofetada a un hijo pequeño habría que saber dónde y cómo se encontraba a los veinte años. Todo esto es burdo psicoanálisis o burda sociología, un método sumamente precario en cualquier caso y, sin duda, un material harto informe para iniciar el relato de una desolación”. Refiere que una noche, en la pensión, sintió los sollozos de un hombre ubicado en la cama de al lado de la suya. Concluye: “Acontecimientos como aquel son los que han ido haciendo de mí un hombre que tiene necesidad de escribir”. Esta declaración justifica la escritura literaria en la desgracia propia y ajena. Reconociendo, al instante. que “algunas zonas de mi vida no podían dar otro resultado que el suicidio o el arte”. Resuelve la cuestión aseverando que la vida del escritor puede muy bien derivar en suicidio o en arte. Ya pronto sabe, antes de entrar de lleno en la escritura, “que no puedo hacer otra cosa que me salga mejor que escribir”.

Los que conforman el epílogo de esta obra, afirman, muy acertadamente, que para el paseante de ‘Las calles’ “el movimiento para él es una terapéutica, y lo ha convertido, casi, en una ontología”. Entonces, ese paseante aprende que “la vida consiste en el movimiento, que las ideas verdaderas son las que caminan, que los sentimientos resistentes son los que se rehacen una y otra vez”. Ese movimiento es un recurso salvador de la vida, según lo expone, filosóficamente, Félix Grande. ‘Las calles’, siguen apuntando los introductores de la novela, “es una búsqueda afirmativa de la libertad, entendida como la liberación de las constricciones a las que la vida somete a esa libertad. Ya hemos mencionado la principal de ellas: la pobreza”. La pobreza, enorme verdad, es el principal obstáculo de la libertad.

Un poema suyo de su libro ‘Blanco Spirituals’, “Pasos en la escalera”, es perfectamente asociable con esta novela, sobre todo por su ostensible factor testimonial. Recordamos su primera y última estrofa, que transcribimos en prosa:

“En la ciudad existe una escalera retorcida y tentacular cuyos peldaños son pensiones llamadas económicas; cuartos estrictos con humedad, desconchones, dos, tres camas. Ellos duermen allí su clandestina frustración, se oyen roncar de pared a pared o velar o agitarse, consultan su billetero de badana reunido con una gomita, manoseando retratos y cartas de presentación.

[...]

Buscan, se cruzan, andan sin ayuda de pasamanos, bajan desmenuzando una moneda en apartados inverosímiles, escrutan las páginas de ofertas de trabajo –para ellos el periódico tiene sentido aún sin leer entre líneas-, recorren meticulosos la extensión bárbara del día entes de introducirse en su peldaño junto al papel de cartas, el reloj, el vaso de agua, miran la mesita de noche, se lavan despacio interrumpiéndose entre el jabón y la provincia, toman la medicina más económica del mercado y se masturban solitarios al borde del pañuelo de la nariz para que la vieja patrona no se entere de su miseria“.

Buena parte de la obra del escritor Francisco Gómez-Porro está ofrendada a su entorno natal, el paisaje de la Mancha profunda donde fue a nacer, propio y aledaño a su pueblo, Villarrubia de los Ojos, por un lado y, por otro, extendiendo su labor a la región castellano-manchega. En Villarrubia, Francisco Gómez-Porro, aunque reside durante largos años en Majadahonda (Madrid), es un ilustre, pues la Biblioteca Pública Municipal lleva su nombre. Como periodista, ejerció la crítica teatral en ABC y fue columnista de Diario 16, entre otras labores en otros medios.

Se ha ocupado, asimismo, de los narradores de Castilla-La Mancha y es autor de un encomiable diccionario: 'La Tierra iluminada, un diccionario literario de CLM', donde glosa a todos los escritores de la región. Se ha ocupado de la obra de Francisco Umbral, prologando y seleccionando sus textos, además de elaborar una cuidada edición de la poesía reunida de Eladio Cabañero, emblemático poeta manchego. Un libro delicioso es ‘En el río muerto’, reflejando los recorridos del autor por las riberas del Guadiana. Como escribe la crítica, “este libro se fundamenta en la memoria de las gentes que el viajero encuentra a su paso y la naturaleza diezmada por la sobreexplotación.”

Francisco Gómez-Porro es, además, un alto poeta. Ahora acaba de publicar, en Almud Ediciones, el libro ‘Sangre sonora de la libertad’, ejecutado como un libro poético de carácter político, en defensa de los republicanos españoles en el exilio y que sufrieron en los campos de exterminio, contribuyendo a cimentar la democracia en Europa.

El también poeta y crítico Miguel Casado afirma que la poesía de Francisco Gómez-Porro, en esta ocasión, “se tiñe de un inusual sentido político fundado no en una identidad idealizada sino establecida en la solidaridad.” Gran diferencia con su anterior libro de poemas, publicado en la misma editorial en 2005, ‘El aliento natal’, que se ciñe a la faz manchega.

El libro está prologado por Antonio Martínez Sarrión, fallecido en 2021 y que fue gran figura literaria de nuestra región. Contiene muy sólidos poemas, habitados por una gran dicción,  que me han recordado a las composiciones poéticas iniciales de Ángel Crespo (Ciudad Real, 1926-Barcelona, 1995), de quien, sin duda, Francisco Gómez-Porro se influye.

La alta virtud de estos poemas de Gómez-Porro es que el ambiente rural que retrata se comporta, de un modo idóneo, biográficamente, fusionado en las personas que lo pueblan, con una psicología muy dinámica a modo de una referencia expectante que llena de sentido el texto poético, enriquecido con el gran léxico genuino que la Mancha de Villarrubia de los Ojos, de donde es el autor, atesora. Gran poema es el titulado “Anima mundi”, del que destaco estos inmejorables versos: “El ritmo del mundo es eterno, / el arte es tan simple como vivir / y la vida un cofre de arcilla / donde se guardan los sueños del pueblo.”; también “Dominios del olvido”, del que extraigo estos otros: “Cuando la nostalgia tizne mi boca / con el vacío de estas vidas sin presente, / ¿qué palabras inventaré / para no zozobrar en la galerna del aceite, / para no ahogarme en la huraña ternura de los pozos?”

Responde al ideal de una poesía manchega inequívoca en su carácter

Este libro de Francisco Gómez-Porro responde al ideal de una poesía manchega inequívoca en su carácter. Y los necesarios elementos de esa justa caracterización deben ser, a mi juicio, el empleo de un lenguaje castellano fijado en la tendencia económica de la expresión a la vez que en la fuga imaginativa, por un lado, y el reflejo sabiamente sintetizado del paisaje, por otro.

El poeta valdepeñero Juan Alcaide hasta hace poco ha sido la emblemática voz poética de la Mancha. Pero Alcaide, más que el paisaje, glosó en sus cantos a un paisanaje ocupado en unos oficios y costumbres que hoy han periclitado, pues la Mancha ha cambiado mucho con el pragmático ritmo de los tiempos; y la temática de Alcaide, claro, queda hoy un tanto caduca.

Ángel Crespo, por el contrario, al haber encuadrado sus poemas que tratan de esta tierra en los elementos esenciales (animales silvestres y domésticos, árboles solitarios, vegetación autóctona y una actitud intemporal de sus habitantes), acuñó un decir poético expresivamente vigoroso todavía enteramente vigente, pues la Naturaleza es inmutable mientras que los detalles sociológicos se marchitan pronto en aras de un siempre urgente anhelo de renovación. Y eso que Crespo empieza a escribir sobre la Mancha, ya en los años cuarenta, sólo un poquito después de Alcaide, y con más visión, aun compartiendo ambos el mismo aspecto de la realidad circundante.

Esa magnífica observación que Crespo supo llevar a cabo dirigiendo su mirada al entorno manchego, dio lugar a mágicos versos, verosímiles, como éste: “El olor de las vacas es un gato”. No en vano, este corpus poético crespiano centrado en su paisaje natal, se inscribe en el movimiento del “realismo mágico”, surgido en los años 50 y del que él mismo fue fundador. De forma que, en mi opinión, los más valederos hacedores de una poesía auténticamente manchega son Ángel Crespo y Francisco Gómez-Porro.

 No he coincidido muchas veces con Francisco Gómez-Porro. Pero persisten en mi memoria dos ocasiones. La primera de ellas tuvo lugar en Roma. Ambos estábamos invitados, junto a otros poetas españoles (Miguel Ángel Curiel, Ángel Guinda, Pilar Bravo, César Gavela) y algunos italianos, a leer nuestros poemas en la Academia de España, en el Janículo, donde estuvimos alojados durante unos días, muy orgullosos de residir en una institución tan prestigiosa. Valle-Inclán fue uno de sus directores; realizó, durante su mandato, sugestivas reformas en el amplio y vistoso recinto. En Roma, Gómez-Porro leyó de su libro 'El aliento natal'.

Posteriormente, en Madrid, participábamos los dos en una manifestación que protestaba en la Gran Vía, vivamente, por algo. Nuestras actitudes políticas de entonces podrían quedar asociadas a este nuevo libro de Paco (así le llaman los amigos), con un título tan expresivo, y tan representativo: 'Sangre sonora de la libertad', que podría equivaler a este otro: 'Libre latido clamoroso'. Aquí los versos laten, como la sangre ahíta, y el poemario se desarrolla sujeto a este fiel ritmo: “Quiero escuchar lo que grita el musgo en sus sienes, / lo que murmura la piedra sobre sus tumbas, / lo que canta el agua donde se hospedan sus huesos”.

Entre la trova medida y la prosa poética

El libro transcurre alterando verso y versículo; es decir, combinando trova medida con prosa poética. El primer esquema es muy válido para conformar la imprecación lírica en atención a esos pobres republicanos exiliados: “No hay refugio en el azar. No hay consuelo en el silencio. / Para ellos solo existe el destino, / la sentencia ejecutada por un tren / que recorre el horizonte iluminado por los hornos / de los que fueron consumidos por la lucha.”

Los fragmentos versiculares, o de prosa poética, suelen contener, mayormente, además de la narración de la impostura, acerba crítica a esa Europa, más concretamente, Francia, que acostumbró a tratar tan mal a los valientes republicanos españoles: “Ellos, que ya fueron espiados, señalados, detenidos, interrogados, registrados, rapados, fumigados, que ya conocieron la desnudez humillante de los cacheos, que ya convivieron con sus deshechos en Argelès, en Bacarès, en Rivesaltes, en Vernet, en Gurz, en Bran, en Septfonds, no ignoran que pronto tendrán que elegir entre la servidumbre o la muerte. Es decir, defenderán lo que desprecian para conservar aquello en lo que creen.”

Dos partes de las tres que abarca este libro se acogen al título latino 'Vae victis' ('Ay de los vencidos'). La tercera parte, 'Orbe', resume la pena por la suerte de ese desdichado colectivo de republicanos huidos exhibiendo la franca ofrenda conducida hacia su memoria: “Llamo poema a cualquier vida que nos ofrezca / un estuche de savia o de sangre / para la memoria de los vencidos.” Independientemente de su temática, honrando a esta coherente humanidad de seres derrotados, la escritura poética de este conjunto de composiciones ostenta una gran altura, donde hay al tiempo esmerada lírica y muy útil conocimiento de la historia, poblándose de numerosos nombres aleccionadores.

Es ejemplar la muestra que se puede contemplar durante todo este mes de febrero en la Sala Luisa Alberca Lorente de la Casa de Cultura de Alcázar de San Juan (Ciudad Real). Se trata de la exposición de últimas obras del poeta Dionisio Cañas, un artista nacido en Tomelloso que, en esta ocasión, denuncia la agresión a la naturaleza que padece, concretamente, un determinado entorno local, circunscrito a los terrenos colindantes a donde él tiene su bombo (típica construcción rural, sobre todo tomellosera), en el término de Alcázar.

Los tiempos en que Dionisio Cañas solo escribía poemas, en verso o prosa, quedan un poco lejos. En un momento dado, compatibilizó esta pura escritura literaria con happenings, performances u otras acciones, enfocadas, más que a un arte íntimo, como la mera escritura poética, a una cobertura social. Quizá su más famosa ejecución fue ‘El Gran Poema de Nadie’. Ahora, Cañas es un individuo, digamos corriente, que refleja sus preocupaciones, especialmente el daño al medio ambiente, de un modo artístico de gran altura.

Este método de Dionisio podría asociarse a la manera de hacer de Joseph Beuys, personaje predilecto de Dionisio Cañas, un artista alemán pluridisciplinar que hizo performances y happenings y otras muchas útiles tentativas. Fue aviador en la Segunda Guerra Mundial, estrellándose su avión en Crimea. “Más tarde mitificó el accidente narrando cómo, estando inconsciente y a punto de morir congelado, nómadas tártaros lo rescataron y lo envolvieron en fieltro y grasa animal logrando evitar su muerte. En cualquier caso, ambos elementos aparecerán constantemente en su obra posterior”, según recoge la Wikipedia.

De Beuys es esta famosa frase: “Todo hombre es un artista”, queriendo significar que “cada persona, al utilizar su creatividad innata, participa activamente en la construcción y transformación de la sociedad”. Esto no quiere decir que todo hombre tenga que ser, necesariamente, un artista, sino que hay seres privilegiados, como Dionisio Cañas, que pueden siempre expresar su pensamiento, coincidente con el de otros hombres, a través de la más refinada manera artística.

Fotografías, pantallas o collages

El contenido de la exposición es verdaderamente asombroso, comprendiendo unas secciones muy bien definidas. Entre ellas, se cuenta con una esplendente colección fotográfica, donde aparecen instantáneas de botellas de plástico y latas, colillas, toallitas, guantes, todo tipo de envoltorios abandonados en la intemperie por los trabajadores del campo. Dionisio Cañas mantiene una relación muy amistosa con los agricultores, pero sabe que tienen poca conciencia ecológica, siendo sus jefes más brutos todavía.

Otra sección consiste en una serie de collages que Dionisio ha elaborado sobre unos sacos de papel que 'atesoran' pesticidas y otros nocivos productos químicos. Él ha intervenido las imágenes de estos sacos, quitando y pegando nuevos mensajes, convirtiendo estos collages en auténticos poemas visuales.

Hay pantallas. En una grande aparecen filmados grandes montones de basura no orgánica, que inundan esos campos manchegos. Imágenes testimoniales de una gran calidad. Plásticos negros del proceso de fructificación de melonares y vides, que se dejan ahí, no se recogen. Estos plásticos, al irse descomponiendo, devienen microplásticos, aunque el aire de la zona es puro, como se puede comprobar en el liquen pegado en la corteza de los árboles. Lo peor de esos nefandos plásticos es irse convirtiendo en nanoplásticos, invisibles, que nos tragamos en la inspiración sin notarlo.

En el folleto de sala de la exposición, el texto que escribe Dionisio Cañas dice: “Cuando en los años 80 del siglo XX, yo vivía por entonces en Nueva York, compré un refugio de piedra seca en el campo de la Mancha ('bombo'), el entorno era una maravilla llena de vida: viñedos, melonares, campos de cereales, almendros y encinas, toda clase de aves, zorros, lirones, erizos, topos, culebras, lagartos, salamandras, ratones de campo, hormigas, luciérnagas, mariposas, moscas y mosquitos, avispas, abejas, mantis religiosas, escarabajos, grillos y las preciosas mariquitas.

Ahora, cincuenta años después, buena parte de esta fauna ha desaparecido, o está en vías de extinción“. La sala está presidida por una alta pancarta donde podemos leer: ”Según los datos más precisos que han podido obtenerse, se produce un descenso del 2,5 % anual en la cantidad total de insectos, una cifra que sugiere que podrían desaparecer por completo en un siglo“. Todo eso 'gracias' al nitrógeno.

La exposición exhibe unas vitrinas que a mí me han recordado mucho a los 'objetos encontrados' de Antonio Pérez, el gran coleccionista de arte cuyo nombre lleva un notable museo conquense. En sus estantes se acumulan los desechos de plástico que abandonan los campesinos sin recoger. En una de las vitrinas, Dionisio Cañas ha agrupado varias botellas de plástico que ostentan la etiqueta que enuncia: “Mil años en descomponerse”. Al igual que Antonio Pérez ponía en una estantería un conjunto de botellas de plástico azul del agua de Solán de Cabras.

El día de la inauguración de la muestra, mientras ya cundía el temporal ‘Marta’ y aún los efectos de ‘Leonardo’, le comenté al propio Dionisio esta analogía que a mí me pareció afín con los ' objetos encontrados' de Antonio Pérez. Él me sonrió y me dijo: “La diferencia con nuestro querido Antonio Pérez, que en gloria esté, amigo Amador, es que estos objetos míos no son encontrados sino buscados”.

Algunas de estas excelentes obras que ahora se pueden ver en Alcázar de San Juan, ya se habían expuesto en la Galería Rocío Santa Cruz, de Barcelona, que es la que custodia buena parte del quehacer de Dionisio Cañas, y en la Fundación Pepe Buitrago, Centro de Holografía y Artes Dados Negros, de Villanueva de los Infantes (Ciudad Real). En el folleto de sala de la exposición hay cuatro QR (código de barra bidimensional cuadrado que almacena datos alfanuméricos), que podemos escanear con la cámara del móvil y que nos llevan a la Web de Dionisio Cañas, a una entrevista a Dionisio Cañas en TVE, al proyecto de El Gran Poema de Nadie y al colectivo de Artistas ESTRUJENBANK.

Si las tierras de Ávila pueden sentirse muy orgullosas de haber visto nacer al niño Juan de Yepes Álvarez (Fontiveros, 1542), a Toledo le cabe el honor de ser principal impulso que indujo a San Juan de la Cruz a forjar su momento poético más aquilatado, a través de una trama azarosa, urdida por el incesante misterio, en el que fueron coautores, por encima de otros, la influencia de Garcilaso de la Vega sobre el místico carmelita, la característica oscuridad toledana y el rumor del río Tajo.

Recuérdese que el santo, víctima de las disputas religiosas, que eran el tuétano de confrontación política de su tiempo, ve inaugurarse el año 1578 sumido en la lóbrega celda que los carmelitas calzados le habían preparado en su convento de Toledo, erguido (hoy ya no existe) sobre los terraplenes que desembocan directamente en el río y en la que durante nueve meses había de sufrir durísima prisión, condenado por “rebeldía y contumacia” a todo el tiempo de reclusión que el general de los calzados gustase.

Gerald Brenan, quizá el biógrafo más inteligente, y sugestivo, del santo poeta, nos cuenta que “su lecho consistía en una tabla en el suelo, cubierta con dos viejas mantas, y como en invierno la temperatura desciende mucho en Toledo y la humedad se filtraba a través de los muros de piedra, tenía que soportar un frío terrible. Luego, a la llegada del verano, sufría igualmente un calor asfixiante”, refiriéndolos después que “durante todo este tiempo estuvo completamente incomunicado” y que, en las secuencias más desagradables de este encarcelamiento, “su túnica, cuajada con sangre de sus azotes, se le pegaba a la espalda y se pudría. Empezó a llenarse de gusanos, de modo que su mismo cuerpo se le hizo insoportable. Perdió el sueño y el apetito y sentía que solo le restaba esperar la muerte”.

Pero cuando, recién desembarazado de sus grilletes, a despecho de sus verdugos, subía, en una amanecida de agosto, por la que es hoy calle de Cervantes, buscando el convento carmelitano descalzo, soportando a continuación la mofa de los mercaderes, por ver a un fraile tan desastrado, que madrugaban en Zocodover, ya bajo el brazo llevaba la cosecha alada de su severo cautiverio: la mayor parte del “Cántico espiritual” y “La noche oscura del alma”, que, con “La llama de amor viva”, constituyen, como muy bien apunta el hispanista portugués José Bento, “tres poemas que son no solo el punto culminante de su poesía, sino tres de los más bellos poemas de la lengua española y, por suerte, de cualquier lengua”. Por otra parte, creemos advertir en Brenan un tono categórico cuando afirma que “la mayor intensidad de composición poética de San Juan de la Cruz se inició en 1578, mientras estaba encarcelado en Toledo, y continuó, aunque con menos fuerza, durante los años siguientes”.

Estamos seguros de que la voz del río, lamiendo los cimientos del falansterio de su morada oscura, y la tiniebla toledana por la que el río circula, le ayudaron muchísimo para lograr la grandeza y acabado de esos versos tan paradójicamente libres. No sabemos si el propio poeta fue consciente de lo mucho que la medula de su obra debe a ese Toledo que le causó dolor y al que no fue atraído por enamoramiento voluntario, sino en contra de su voluntad; pero lo cierto es que al lector (egoísta siempre) le place esa completa música de fondo, que hace imaginar el bisbiseo del Tajo y el silencio poblado de la noche toledana (como símbolos principales que incitaron el vuelo), puestos detrás, complementándola armoniosamente, de la palabra alígera del patrón de los poetas españoles.

El comentario de la influencia del cortesano Garcilaso de la Vega sobre el místico de Fontiveros merecería una aproximación que no permite este breve espacio periodístico. Baste decir que, como anota Brenan, “por lo que se refiere a la poesía, San Juan fue un hombre de dos libros: ”El Cantar de los Cantares“ y los poemas de Garcilaso, siendo agudísimo el escritor británico cuando más tarde afirma que ”ningún poeta tomó más de otros poetas, pero ninguno fue más original, porque antes de empezar a escribir ya había realizado toda la labor de trasmutación de esos elementos ajenos a sus propias categorías“.

Toledo ha propiciado dos de las más grandes expresiones poéticas de todos los tiempos, mostrándose en ellas el sentido dual de una misma experiencia: la limpieza, precisión y claridad de la obra de Garcilaso, elementos que propenden con rapidez a lo absoluto bello, ha hecho que una frase propagada en el Portugal vecino sea, cuando se quiere reconocer que alguien se expresa perfectamente en nuestro idioma, enunciada así: “Fala o español ao modo de Garcilaso de la Vega”.

Superando esta magna gracilidad del soldado poeta, Juan de la Cruz sube más alto, originando una poesía sin peso, leve e inmaterial, despojada y rotunda, y que marca, como nos hace ver José Bento, “el apogeo de la poesía quinientista española, en la línea que se inicia en Garcilaso y continúa con fray Luis de León”, siendo “la voz perfecta de la expresión mística”.

Antonio Fernández Molina es, ahora mismo, un escritor con suerte; quiero decir leído; es decir, editado. Hace ya 20 años que falleció, pero se siguen publicando obras suyas. Yo siempre digo que lo peor es morirse. Mientras uno vive puede bandearse, ir publicando como sea. Pero, llegado el óbito, la difusión de la propia obra se puede volver una complicación. Se necesita a alguien que se siga ocupando de ti. Y Fernández Molina ha encontrado la dicha de interesarle a Raúl Herrero, editor de Libros del Innombrable de Zaragoza. Ya hace no mucho publicó Raúl dos volúmenes sobre él. Uno consistía en una recopilación de numerosos textos sobre el creador editados por Ester Fernández Echevarría, hija del artista. Otro editaba, por tercera vez, la novela ‘Solo de trompeta’, la preferida de Fernández Molina. Ahora Libros del Innombrable publica su narrativa breve, bajo el título de ‘Épocas de grandes lluvias’, conmemorando el vigésimo aniversario de la muerte de este autor, que nació en Alcázar de San Juan, vivió largo tiempo en Zaragoza y está enterrado en la población alcarreña Casas de Uceda.

Antonio Fernández Molina fue muy polifacético. Poeta, narrador, ensayista, traductor, escribía teatro y pintaba. Sus facetas más conocidas son la poética y la pictórica, aunque como novelista y cuentista asimismo es grandemente considerado. Su actividad fue intensa. Intervino en algunas importantes tendencias vanguardistas. Se influyó de muchos autores, tanto españoles como hispanos y extranjeros. Residió en Palma de Mallorca, cuidando de la publicación que creó Camilo José Cela ‘Papeles de Son Armadans’, siendo una especie de secretario del que luego fue Premio Nobel. Su acercamiento más notable se efectuó orientándose al Postismo, siendo amigo de los genuinos postistas y asumiendo la estética de esa vanguardia española. Formó parte de esos admiradores, entre los que se cuentan Carlos de la Rica, Gloria Fuertes, José Fernández Arroyo, el primer Arrabal (con el que tuvo un gran trato), participando en esa difusión post-postista que desarrolló el llamado “realismo mágico”, fundando en Guadalajara una revista emblemática de este movimiento, ‘Doña Endrina’.

Esta edición de ‘Épocas de grandes lluvias’ reúne los breves relatos de Fernández Molina, compilando todos los libros donde se publicaron estas escuetas narraciones. El poder de su escritura, y de su pintura, fue siempre altamente imaginativo. José Fernando Sánchez Ruiz, en la biografía que realiza de él en el Diccionario Biográfico de Castilla-La Mancha (requisito muy acertado: estar muerto), afirma que “un sentido humorístico de las cosas envuelve en todo momento su obra, convirtiendo lo imaginario en real y lo real en imaginario, siendo un autor muy activo”. El factor del humor procede, sin duda, del Postismo, que tuvo a la risa como uno de sus principales paradigmas (“risa zen” la calificaba uno de sus fundadores, Carlos Edmundo de Ory). Precisamente, en sus manifiestos, el Postismo fue caracterizado, entre otras cosas, como “la locura inventada”.

En este libro hay relatos soberbiamente geniales, que transforman la realidad consuetudinaria en una pieza artística transformada en el más acendrado producto imaginativo. Tal gloriosa mutación ocurre en ‘La pipa’:

“El hombre célebre había nacido en un pueblo muy pobre. En su plaza pasaba los ratos de asueto de sus vacaciones como uno más, fumando las pipas de la gloria tranquila. Y un día que fumaba de pie, mientras echaba en torno una bocanada de recuerdos, murió como quien se queda dormido. // Rápidamente, brotaron ramas de pipa, rodearon su cuerpo y adornaron su cabeza a modo de corona. Las raíces lo sujetaron al suelo. // De esa forma, el hombre célebre aportó un árbol a su pueblo natal, polvoriento y sin agua, y él pudo tener un monumento”.

José Luis Calvo Carilla, que es el mayor especialista en la obra de Fernández Molina, realiza la introducción del volumen y, comentando este microrrelato, afirma: “Semejante metamorfosis ya la había puesto en práctica Góngora. Si el racionero cordobés pudo observar cómo, cuando el gigante Poilifemo buscó el pino más alto del bosque para apoyarse, este cedió bajo el peso de su mano hasta el punto de que un día era bastón y otro cayado. Fernández Molina a su vez trueca objetos, partes de un mismo cuerpo o de una misma topografía sin alterar la magia del producto resultante”.

Calvo Carilla da cuenta de opiniones mías sobre el movimiento del “realismo mágico”, en el que Fernández Molina estaba inscrito, al corroborar, como yo afirmo, que esta tendencia seguía las directrices imaginativas del Postismo pero llevadas a cabo a través de una escritura normativa. Sin embargo, me cita como Amador Fernández Palacios, cuando yo no ostento Fernández como primer apellido, sino solo Palacios. Un primo mío, Jesús Fernández Palacios, comenta la obra de Ory, de cuya fundación gaditana es patrono. La equivocación puede producir, para el lector, cierta confusión.

Hay en ‘Época de grandes lluvias’ relatos de una auténtica maestría. La viuda es uno de ellos. Es una pieza dotada de un exacto lenguaje, resultando su efecto un gran emblema depresivo: “Paso el tiempo –cuenta la viuda- arreglando los armarios y los baúles. La ropa está desordenada desde siempre y es difícil y lento colocar cada prenda en su lugar preciso. Todo esto me arrastra a múltiples consideraciones y a deshacer continuamente la tarea emprendida. (…) A mi casa no entra, hace mucho tiempo, ninguna persona. Probablemente, no venga nadie nunca. Tal vez el idioma que ellos hablan sea ininteligible para mí”. Una justísima aseveración es proclamar que Antonio Fernández Molina escribía muy bien, acertando siempre en los recursos y las pautas de un alto y acendrado lenguaje.

Hay un relato que homenajea la atractiva escritura de su gran amigo Gabino-Alejandro Carriedo. En el poemario carriediano ‘Los animales vivos’, magnífico bestiario publicado en 1966 en la editorial El Toro de Barro, comandada por el asimismo realista mágico Carlos de la Rica, hay un poema que se titula Recomendaciones para domesticar un avestruz. Con un habla poética encajada en un discurso preceptivo, Carriedo desarrolla un magnífico disparate conceptual: “Primero se le coge de una pata, / luego se le propina un puntapié, / más tarde se le da un terrón de azúcar / y acto seguido pan y leche y palos”. Y, “después de encomendarle a San Pancracio, se le cortan las alas, se le pinta de amarillo y azul la cresta”, para, al cabo, poder llevar algún día al avestruz al cine. Antonio Fernández Molina escribe el delicioso pequeño relato Cómo amaestrar, distraer, convencer a una sardina, advirtiendo que “hay que evitar que la sardina se aburra, darle el clima apropiado y cuidar de que asista a espectáculos que la reconforten”.

La programación de música medieval en Cuenca es nutrida, incesante. Parte de la Catedral de esta ciudad única. Su director, Miguel Ángel Albares, Capellán Mayor del templo catedralicio, hombre muy culto, con varias carreras universitarias cursadas, coordina, con excelsa profesionalidad y encomiable modestia, muy bien estas exquisitas intervenciones. Mirabilia es un atractivo ciclo anual, organizado por la Catedral, ofreciendo esta música.

El pasado Día de la Inmaculada se puso en escena, en el centro de la iglesia de San Pedro, un muy bello recinto eclesiástico, con muy buena calefacción, alzado su edificio en una, no habitual, planta octogonal, cuyo párroco es precisamente el mencionado Albares; tuvo lugar, decimos, un preciso concierto centrado en el robo de las reliquias de Santa Leocadia de Toledo, cuya secuencia relató el monje benedictino Gautier de Concy, que vivió entre los siglos XII y XIII, interpolando en su obra melodías profanas llevadas a lo devocional. El texto lo escribió en occitano, lengua del amor cortés.

Un concierto que “cautivó”

El espectáculo fue delicioso, reconstruyendo la producción de De Concy. Intervinieron el cantante Brice Duisit, que se formó en el Conservatorio de Pau y perfeccionó sus estudios en el de Lyon. Es profesor en centros de músicas medievales de Montpellier y Ginebra, acompañándole con el organetto -una especie de órgano de bolsillo- Cristina Alís Raurich, que aunque es catalana “siempre” está en Cuenca. Se formó en Barcelona y La Haya siendo también profesora, como Duisit, en el Centre International de Musique Médiévale de Montpellier. Tiene asimismo actividad como enseñante en el Medieval Music Besalú, de Lérida. El narrador, acudiendo al texto de Gautier de Concy, fue Miguel Ángel Albares, con su adecuada, templada, pausada voz; elemento grandemente informativo para los oyentes presentes.

El concierto cautivó al auditorio. La labor del cantante fue la de un auténtico trovador, dirigiendo los cantos afectuosamente al público asistente. La suave música del organetto, ejecutada por Cristina Alís, subyugaba sobremanera. La narración del robo de las reliquias de la santa mártir toledana, seguida de la feliz recuperación de las mismas, declamación efectuada por Albares, ofreció un sabroso contrapunto. En los finales del concierto, los dos músicos, Brice y Cristina, cantaron al unísono los postreros versos. Todos salimos encantados y muy agradecidos por el tan selecto resultado ofrecido.

El pintor Cecilio Mariano Guerrero Malagón, nacido en Urda en 1909 y fallecido en Toledo en 1996, fue uno de los referentes más importantes de la pintura toledana en el siglo XX.

Hace unos días me encaminé a la plaza de Padilla, presidida por la estatua del comunero Juan de Padilla, y me adentré en la tienda del Imperial Convento de San Clemente -posiblemente fundado por Alfonso VII, llamado 'El Emperador', en el siglo XII- para comprar mazapán. Cenobio habitado por monjas cistercienses, también llamadas trapenses. Hasta ahora esta adquisición solía hacerla en la celebérrima confitería de Santo Tomé.

Pero resulta que a un buen amigo mío, también monje trapense, Francisco Rafael de Pascual, traductor de la obra del escritor, asimismo religioso cisterciense, Thomas Merton, autor de una muy famosa autobiografía titulada 'La montaña de los siete círculos', traducida por mi admirado amigo Paco, al que conocí, como bibliotecario, en la abadía de Viaceli, en Cóbreces, Cantabria, y ahora está destinado en el monasterio toledano de Monte Sión. Pues a mi amigo Paco le comenté que yo, en las Navidades, compraba el mazapán en Santo Tomé.

A lo que él me replicó: “Pero hombre, ¿no sabes que, en Toledo, el primer mazapán lo hicieron estas monjas colegas?” Y me argumenta con lo que enuncia la Inteligencia Artificial: “Las monjas del convento de San Clemente crearon el mazapán alrededor del año 1212, durante una hambruna provocada por la falta de trigo tras la Batalla de las Navas de Tolosa. Al contar únicamente con almendras y azúcar, que eran los ingredientes disponibles, elaboraron esta nutritiva pasta para alimentar a la población”.

Esto, pese a lo que enfáticamente asegure el monje, no pasa de ser una afirmación popular, una leyenda. Pues lo cierto es que ya en la época de Al-Mamún (mi amiguete el pintor toledano Tomás Peces tuvo el valor de ponerle a un hijo suyo este nombre), rey árabe de la taifa de Toledo en el siglo XI, ya se fabricaba este dulce legendario. El que fue afamado cronista de Toledo, y acreditado periodista de ABC, Luis Moreno Nieto, tiene publicado un libro donde detalla los acontecimientos de la historia del mazapán de Toledo.

De 'Tristana' a Guerrero Malagón

Al salir del convento, ya cargado con un par de cajas de figuritas, pasé, situado justamente al lado, al Centro Cultural San Clemente, llamado por un cartel que anunciaba una exposición de Cecilio Guerrero Malagón. He visitado este flamante centro de cultura varias veces. La vez primera para ver una exposición que homenajeaba el rodaje del film 'Tristana', de Luis Buñuel, en Toledo. En el catálogo venía un texto mío, relatando las filmaciones buñuelescas que vi cuando yo vivía en Toledo, en 1969, fecha del rodaje de 'Tristana'.

En otra ocasión asistí a una muestra de la puntura de mi amigo Áureo Gómez, un artista de Alcázar de San Juan. La amplia muestra de Áureo incluía una sección donde el pintor, más que pintar, borraba. Tendencia que completó gloriosamente con su serie espectacular, de cuadros de gran tamaño, llamada 'Borrando las Meninas', cuya primera exhibición tuvo lugar en Madrid, en los aledaños del Museo del Prado. Un matrimonio amigo, al contemplar la exposición de Áureo Gómez en San Clemente, se quedó muy impresionado.

Yo no fui gran amigo de Guerrero. Tuve, sin embargo, un discreto y cordial trato con él. Visité su estudio en el Corredorcillo de San Bartolomé. Me lo presentó Pablo Sanguino, que fue amigo íntimo mío, aunque ahora no nos veamos. Pablo trataba con todo cristo, conociendo al todo Toledo. Por él llegué a conversar una larga mañana con el mismísimo conde de Romanones.

Aprecié el valor de Guerrero, y su válida difusión, que no se circunscribía sólo a Toledo. En la guerra civil fue capturado por los nacionales e internado en un campo de concentración de Santander. Al finalizar la contienda, regresó a Toledo y su unió al grupo Estilo, ilustrando la revista del grupo, la revista 'Ayer y hoy'. Era conocido en Madrid, en Estados Unidos, en Inglaterra, en París. En Toledo fue académico. Poco antes de morir, se le dedicó una magna exposición en el Museo de Santa Cruz. Fue profesor de la Escuela de Artes y Oficios. En el Salón de Plenos de la Diputación de Toledo se exhibe su lienzo 'Toledo Símbolo'. En su pueblo, Urda, tiene un museo, y en una ermita del pueblo, como ahora lo ha hecho en Burgos Antonio López, las puertas son diseño suyo.

El recorrido por los cuadros de Guerrero Malagón en esta muestra en San Clemente, es antológico y está muy bien ordenado. Hay secciones monográficas, verbigracia, los pequeños óleos dedicados al ámbito catedralicio, muy interesantes y acogedores. Él era un apasionado de El Greco, dedicándose a la correcta conformación de la obra del cretense. Pero la notable influencia que su obra acoge es goyesca y, sobre todo, solanesca. Siempre con Toledo al fondo o en un primerísimo plano.

La sombra de la legendaria ciudad siempre se alarga temáticamente. El tono es trágico, sumamente expresivo, patéticamente humano, sus personajes, con frecuencia, lucen calavera. Su estilo viene dado cabalmente por un exacto cromatismo de colores óseos, dominados por la grave impresión que ocasiona Toledo en su vetusta realidad y en su renovada imaginación, ateniéndose a una visión ancestral, su persistente envergadura, como nos muestra 'La barquera del Tajo'.

José Zárate es un compositor español prestigioso y profuso. Sus obras han sido ejecutadas por destacadas formaciones musicales e intérpretes de todo el mundo, siendo cuantiosa su producción.

Su Il bosco di Giarianno, extensa pieza (que consta de siete cuadernos) para piano, acaba de ser editada por la discográfica Lindoro, coincidiendo con los 25 años de antigüedad desde la culminación de la obra, que fue comenzada en 1997, cuando Zárate residía como pensionado en la Academia de España en Roma, continuándose la composición, durante los años siguientes, en Madrid y en Toledo.

El pianista que ha puesto en pie la partitura es Diego Ramos, nacido en Algeciras, con una trayectoria asimismo muy bien nutrida, y con dos discos anteriormente publicados: las ‘Danzas Españolas’ de Enrique Granados, y la ‘Música Callada’, de Federico Mompou.

Ni Zárate ni Ramos son castellanomanchegos (Zárate nació en Madrid), pero mantienen sólidas vinculaciones con nuestra región.

El compositor es autor del Canto a Castilla-La Mancha, remontándose sus raíces familiares a Mora. Esta condición moracha del autor le hizo componer Escenas de Mora. Ha sido profesor en el Conservatorio de Toledo y es académico de las dos reales academias de la región, la de Toledo y la de Cuenca. Diego Ramos, gaditano, lleva ya muchos años trabajando como profesor de piano en Castilla-La Mancha. Primero en Alcázar de San Juan, donde yo lo conocí, y actualmente en Guadalajara.

De Zárate es una obra que incorpora textos de poetas de la región, como José Ángel García, Francisco Mora y el que humildemente suscribe (uno más, Agustín Porras, es malagueño); en el Festival de Poesía para Náufragos, en Cuenca, fue estrenada, con la interpretación al piano de Diego Ramos y la declamación del actor Rafael Ramos, hijo de Diego.

He tenido el honor de que en el reciente Cd que reproduce Il bosco di Giarianno figure un texto mío sobre la creación y la interpretación del mismo, afirmando que estos gratos sonidos conforman una composición compleja, variada, con una estructura dispar y un muy diverso cromatismo. Erigiéndose así sus siete capítulos en un gran “cuento musical”, como afirma el propio compositor, que exploran sus tajantes y decisivas formas en torno al lenguaje pianístico.

El compositor realza, como elemento, principal y clarificador, la magnífica interpretación que Diego Ramos realiza de Il bosco di Giarianno, aseverando que “la determinación del pianista es extraordinaria, y su trabajo busca ahondar más aún en la esencia de cada una de las partes que forman esta obra pianística, dotando a la misma de una fuerza expresiva, producto de su innegable capacidad como músico.

Él nos narra un universo lleno de sutilezas sonoras y filigranas emocionales; todo ello producto de su maestría, pero sobre todo, de su pasión por el sonido y la expresión instrumental. En esa pasión se refuerza la sensualidad de los momentos más tenues, es decir, la delicada sencillez frente al arrojo de la potencia virtuosística.“

Antonio Lázaro es un escritor conquense, conquense de pura cepa, pero que lleva ya largo tiempo apegado a Toledo. Es autor de una obra profusa, que comprende poesía, cuentos, novela, ensayo literario, guías de su ciudad natal y de Toledo, además de ediciones de diversos temas.

Es un especialista de la figura del poeta Jorge Manrique. De los géneros que ha cultivado, el que ha tenido más éxito, editorialmente hablando, es el de la novela. Seis son las que ha publicado: El balcón, El club Lovecraft, Memorias de un hombre de palo, La cruz de los ángeles, Los años dorados y Vuelve Cthulhu. Algunas de ellas reeditadas, publicadas por prestigiosos sellos editoriales: Martínez Roca, Suma de Letras o Planeta. Su primer gran éxito lo obtuvo con El club Lovecraft. Ahora ha vuelto al tema con su nueva Vuelve Cthulhu.

El club Lovecraft trata de un colectivo toledano, llamado así, prendado por el escritor norteamericano Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), autor de obras de terror y ciencia ficción, que nació y murió en Providence, estado de Rhode Island. Fue el creador de los Mitos de Cthulhu, el personaje de un horror cósmico que dominará la Tierra.

En uno de los relatos de estos Mitos se le describe como “un monstruo de contornos vagamente antropoides, pero con una cabeza de pulpo cuyo rostro era una masa de tentáculos, un cuerpo escamoso que sugería cierta elasticidad, cuatro extremidades dotadas de garras enormes, y un par de alas largas y estrechas en la espalda”.

Un códice ficticio ubicado en Toledo

También Lovecraft alude a un códice ficticio ideado por él mismo, el Necronomicón, del que dijo que uno de sus ejemplares se encontraba en Toledo. Estos enamorados de la figura lovecraftiana, que persiguen el ejemplar del Necronomicón, se reúnen en la cueva de una librería toledana, comunicada secretamente con el subsuelo de la Catedral, parte esotérica bajo lo de arriba, lo exotérico, con sus canónigos, sus fieles, sus tenderetes de recuerdos. En el subsuelo catedralicio es donde realiza sus maldades Cthulhu. Esa cueva no es invención del novelista Antonio Lázaro. Existe como espacio adjunto a una verdadera librería.

El escritor alcarreño José Esteban, que aunque es ya muy mayor aún sigue vivito y coleando en sus 90 años, un día me dijo, muy convencido, que una ciudad no existe mientras no rea rescatada por la literatura. En efecto. Una Lisboa muy palpitante surge desde las páginas de El año de la muerte de Ricardo Reis, de José Saramago, al igual que Albacete se conforma vivaz en el libro de memorias de Antonio Martínez Sarrión, por poner dos ejemplos notables.

La ficción de Antonio Lázaro consigue que paseemos por Toledo, auténticamente, a través del libro

El club Lovecraft no es el primer caso donde la ciudad del Tajo se recrea. Siempre hay que citar a la ‘Ángel Guerra’ galdosiana. Y en cine, a la Tristana de Luis Buñuel. Pero la ficción de Antonio Lázaro consigue que paseemos por Toledo, auténticamente, a través del libro.

Vuelve Cthulhu, publicada por Amazon, sin desmerecer su originalidad, en realidad actualiza la primigenia El club Lovecraft, donde la antigua trama se resuelve en una fantasía maravillosa y consoladora. El relato se sitúa en el tiempo presente, y el desenlace llega a su sorprendente final no sin antes reproducir por entero la primera novela, pues las antiguas ediciones están agotadas y el nuevo lector tiene así la oportunidad de conocer, por completo, la historia. Todo sucede después de la pandemia, encajando la acción por medio de los personajes idóneamente contrapuestos.

Entonces, el mundo, como queda escrito en esta obra, “resulta que se había convertido en un parque temático, pero no disneyano, sino lovecraftiano”. Lázaro hace resucitar a un personaje, el periodista y literato Bruno Dampierre, hibernado en la anterior narración y que resulta ser uno de los  personajes más destacados en el meollo de lo contado.

Yo no voy a hacer crítica de esta estupenda entrega. Solo quiero dialogar un tanto con los rincones de Toledo que el autor hace exhibir. Yo he vivido en Toledo durante largo tiempo.  Aunque yo no sea natural de Toledo (si bien mis dos primeros años los cumplí ya en Toledo), me sumo al dicho de Max Aub: “Se es donde se hace el bachillerato”, es decir, donde se vive la adolescencia. Detesto ese absurdo apotegma que enuncia que no se es de donde naces sino de donde paces. Me parece un dicho detestablemente falangista.

Toledo es literatura

Toledo, en la novela, se dice que es, fundamentalmente, literatura, hecha de “historias, sucedidos, relatos, orales y escritos, narrados y filmados”. La mejor literatura, manriqueña, celestinesca, teresiana, sanjuanesca, quijotesca, etc., está ubicada en “las rúas del viejo Toledo” y en el entorno de los “chapiteles del Alcázar y la torre de la Catedral, los dos colosos representantes del poder temporal y del eterno”.

El libro rememora locales de negocios desaparecidos y afluye a otros actuales. Entre los primeros, el Casón de los López, en la calle de la Sillería, muy próxima a Zocodover, que era bar y restaurante y hoy es una empresa de alojamientos turísticos

El libro rememora locales de negocios desaparecidos y afluye a otros actuales. Entre los primeros, el Casón de los López, en la calle de la Sillería, muy próxima a Zocodover, que era bar y restaurante y hoy es una empresa de alojamientos turísticos. Como recuerda Antonio Lázaro, allí se podía desayunar “en un patio saturado de símbolos”.

Sin embargo, el libro también se para en la cervecería La Abadía, al terminar la calle de la Sillería, en la calle Núñez de Arce; es muy antiguo pero sigue abierto. Aparece también el magnífico ventanal del torreón del Alcázar donde se ubica la cafetería de la Biblioteca Regional. Las vistas desde allí, naturalmente son espléndidas. Por supuesto que el muy decano bar Ludeña entra en escena, aludiendo a sus inigualables carcamusas.

Cuando voy por la calle Ancha siempre pienso, sin errar, que no queda ninguna de las tiendas que había de cuando yo moraba, desde chico, en Toledo. Quizá la papelería Ortega, no estoy seguro. Un entrañable sitio que ya no queda es la librería de lance Balaguer, en la calle de la Puerta Llana de la Catedral. Está nombrada en la novela. Yo compré en esta antigua librería una foto original de Casiano Alguacil, de San Juan de los Reyes, por el módico precio de 25 pesetas.

Un hotel de las afueras, ya extinto, cumple en el texto su papel; el hotel La Almazara, plantado en un viejo cigarral. Allí, además, se rodó, una película de Almodóvar. Es el hotel donde se aloja Bruno Dampierre y donde tiene lugar, en la novela, una escena crucial que no voy a desvelar para no hacer spoiler. “Al paso del taxi –leemos-, las luces del sendero de grava que conduce de la carretera al hotel se van encendiendo sincronizadamente.”

Yo recuerdo perfectamente la belleza de esas nieblas, sobresaliendo, solemnes, las cúpulas toledanas sobre esas nieblas

Eso era así con exactitud. Yo conocí el hotel llevado por una amante. Se hablaba de que La Almazara era un hotel de líos. Lo cual no era total sino parcialmente cierto. Le tomé gusto a esas habitaciones desde las que se contemplaba una panóramica deslumbrante de Toledo; o, por mejor decir, varias panorámicas según la hora de la luz, todas muy bellas. Acabé yendo a La Almazara con harta frecuencia. Era mi alojamiento en Toledo hasta que se cerró. Vivían mis padres, que en paz descansen, en la Ciudad Imperial, en un viejo barrio periférico, en 'Corea', pero yo prefería ir a mi aire en La Almazara.

Y una constante que trasiega mucho el volumen es la niebla de Toledo. Yo recuerdo perfectamente la belleza de esas nieblas, sobresaliendo, solemnes, las cúpulas toledanas sobre esas nieblas. El serbio Tomislav, el personaje malo de El club Lovecraft, cata estas nieblas, donando al libro unas macabras secuencias góticas: “Tomislav camina entre jirones de una niebla ligera que va cayendo sobre los callejones. Es solo un anticipo de las grandes nieblas que se apoderan de Toledo en noviembre y diciembre, creando imágenes de ella suspendida en una nube como una ciudad fantástica o un espejismo de viajeros febriles”.

Quizá sea Ignacio Morales Nieva el mejor compositor castellanomanchego de los últimos años, pero, sin duda, es el menos reconocido. Su obra musical es copiosa y está repartida en muchos géneros: Música religiosa, ópera, zarzuela, obras de cámara, sinfonías, piezas para diversos instrumentos: piano, órgano, clave, pianoforte, flauta, cuerda, música incidental para la escena, etc. Una de sus obras, para orquesta de cuerda, se titula ‘Toletum’. Cultivó la creación de música coral y para voces solistas. Vivió gran parte de su vida en Puerto Rico, donde sí está reconocido. Pasó por Nueva York, donde estudió dirección de orquesta y se relacionó con Leopoldo Stokowsky, Igor Stravinsky y Leonard Berstein, que fue maestro suyo y que le permitió dirigir la obertura de ‘El Barbero de Sevilla’. Fue profesor de música en la Universidad de Puerto Rico y fundó una prestigiosa orquesta de cámara. Pero en España es el gran olvidado. Recuerdo que hace años solicité al programa de Radio 2, hoy Radio Clásica, ‘Buzón del oyente’, oír música de Morales Nieva. La directora, Araceli González Campa, me llamó por teléfono diciéndome que en la radio no había nada suyo.

En su ficha de Wikipedia, muy escueta, en la sección ‘Obras’, no consta ninguna pieza musical compuesta por él, de las cientos que escribió; sólo el título de un libro suyo, ‘Escritos teóricos’, que no fue la única escritura que abordó. El músico interpretó bastante, dirigiendo, alguna vez tocando, pero grabó poco, aunque algo hay. La Asociación de Compositores, Directores e Intérpretes de Castilla-La Mancha editó un DVD reproduciendo un concierto de la Orquesta Sinfónica La Mancha durante el Festival Internacional de Música de Quintanar de la Orden en homenaje a Ignacio Morales Nieva, en 2006, año después de que falleciese, presentando tres de sus composiciones. Yo he podido hacerme con un disco, prestado por la Biblioteca del Alcázar, de Toledo, que contiene su ‘Réquiem Anglicano’. Asistí a la representación de ‘El manuscrito encontrado en Zaragoza’ adaptación realizada por Francisco Nieva de la célebre novela del ruso Jan Potocki. Uno de los papeles principales lo interpretaba el actor alcazareño Emilio Gavira. La música le fue encargada a Ignacio Morales Nieva, hermano de Francisco Nieva. Esto es lo poco que he escuchado de este músico español.

Morales Nieva nació en Valdepeñas en 1928. Su hermano mayor, el acreditado dramaturgo Francisco Nieva, que se quitó el Morales, había nacido cuatro años antes. El padre, Francisco Morales, abogado, oficial del ayuntamiento valdepeñero, fue gobernador civil de Toledo durante el Gobierno Republicano. En Toledo vivió la familia hasta el estallido de la Guerra Civil. En 1939 regresaron a Valdepeñas. Después, al progenitor lo depuraron, desterrándole a Sierra Morena, donde vivieron los Nieva en una casa aislada en Venta de Cárdenas. Allí los chicos recibían clases del poeta valdepeñero, y maestro, Juan Alcaide, quien los introdujo en la literatura clásica y moderna. Los padres eran amantes del arte. Por Alcaide, los Nieva entraron en contacto, cuando la familia se trasladó a Madrid en 1945, con los componentes de la vanguardia llamada Postismo, con Eduardo Chicharro al frente.   

En la década de los años 40, cumple Morales Nieva con los dos hechos más importantes de su vida: Comienza sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid, teniendo a dos importantes maestros: los músicos Conrado del Campo, que le da Armonía, y Joaquín Turina, que le enseña Composición. Ya estaba Ignacio entrenado en el piano. Años después ingresa en el Seminario Evangélico Unido, también en Madrid, con el deseo de ser sacerdote. Se le nombra maestro de capilla en la protestante Pro-Catedral del Redentor, teniendo la oportunidad de dirigir un coro de adultos. En esta labor, lo podríamos asociar al gran Juan Sebastián Bach, componiendo las piezas litúrgicas que los fieles cantasen cada domingo. Hay que anotar que Ignacio Morales Nieva no fue un compositor conservador, sino que tendía a la música vanguardista. Gran parte de su obra está muy influida por Alban Berg y Arnold Schönberg, fecundo serialista, ambos, con Anton Webern, principales creadores acogidos en la estética del docecafonismo.

Morales Nieva optó por lo anglicano más que nada como reacción al rancio nacionalcatolicismo español. Fue mucho tiempo sacerdote anglicano; en sus últimos años abandonó lo protestante queriendo ser católico, lo que la facción romana le impidió. Se pasó a la creencia ortodoxa, llegando a ser diácono, no pope. Se casó con una mujer 21 años mayor que él, teniendo Ignacio 41 años; la ceremonia tuvo de curioso al oficiarla un jesuita y un sacerdote anglicano. Era un hombre profundamente religioso. Escribió que “el arte no puede existir sin fe, porque la misma Fe es un Arte.” Pero su alta aspiración fue la música y su amor por la cultura. Con su hermano Paco mantuvo siempre una excelente relación; declara: “Siempre hubo entre él y yo un nexo indestructible formado por el arte mismo, por el problema de la expresión artística. Establecimos un lenguaje común, a base de graciosos sobreentendidos, que no se ha degradado lo más mínimo.” A su vez, Francisco Nieva dice de su hermano: “Tuvimos, en principio, la misma educación musical y cuando le digo que me gustaría una música con pompa dieciochesca mezclada con el alambrismo de Chapí, sólo él me entiende.” Paco siempre le decía que había que ser, por encima de todo, muy modernos. Los dos hermanos eran tan extravagantes que unas parientas muy conservadoras los desheredaron por este motivo.

No sólo fue músico Ignacio Morales Nieva. Escribió crítica musical en los periódicos y es autor de las deliciosas ‘Memorias recatadas de un músico’. Hay un libro, exhaustivo, sobre él, publicado el año pasado, escrito por Gabriel Alcaide Rodán. En él se traza su perfil biográfico, se recorre su trayectoria y se analizan algunas obras suyas, pues el autor del libro es también músico. En la exposición itinerante ‘La cabaña central’, sobre el poeta Carlos Edmundo de Ory, recorriendo las ciudades de Cádiz, Viena, París, Cuenca y Valdepeñas, se han podido ver unos cuantos dibujos de Ignacio Morales Nieva, muy detallados y atractivos en sus trazos.

El albacea de Morales Nieva es el actual alcalde de Valdepeñas, Jesús Martín. Hace poco, al terminar la inauguración de la reseñada exposición sobre Ory en Valdepeñas, nos sentamos en la terraza del bar Penalty el regidor, el crítico Juan Manuel Bonet, Laure Lacheroy, viuda del homenajeado poeta gaditano, Salvador García, director de la Fundación Ory, de Cádiz, Raúl Luis García, director del Museo Gregorio Prieto de Valdepeñas, y yo, que soy consejero de la Fundación Ory. Jesús Martín nos dijo que en la próxima edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca se iba a dedicar una jornada a la música de Ignacio Morales Nieva. Qué alegría, en un foro de tal prestigio. En el nuevo programa de Radio Clásica ‘La máquina del tiempo’, conducido por mi amiguete Jesús Trujillo, yo espero que algún día Jesús dedique un espacio a este músico que está tan injustamente postergado.

Así como yo titulo este artículo, se titula, a su vez, la exposición de la pintora Amelia Moreno (Quintanar de la Orden, 1947 - Toledo, 2011) que actualmente se puede ver en el Museo Casa Zavala, de Cuenca, dependiente de la Fundación Antonio Pérez, a lo largo de dos pisos rebosantes (más de cien obras) que exhiben, en ordenado diseño, sus pinturas. Hasta el 12 de octubre es posible contemplar la muestra.

El comisario de la exposición, o ‘curator’, como es moda decir ahora, posiblemente por no asociar eso de comisario al ámbito policíaco, es Jorge Francisco Jiménez Jiménez, quien inserta un largo texto sobre la pintora en el cuidado catálogo. El crítico Jiménez (Jiménez por partida doble) señala con certeza que Amelia Moreno es una “artista inclasificable, independiente, en los márgenes del sistema, su obra se resiste a una interpretación unívoca”. Añade que una tensión productiva “atraviesa toda su carrera: la dialéctica entre temperamento y calma [nombrando así la exhibición]. Desde sus primeras obras políticas hasta sus últimas series caligráficas, Amelia Moreno transita entre el gesto visceral y el orden meticuloso, entre el impulso emocional y la disciplina formal”. Dualidad que el espectador claramente deduce a la vista de sus pinturas en esta tan bien organizada exposición.

Yo vi muy pronto la figura, su silueta física, de Amelia Moreno cuando aún no la conocía personalmente, cuando todavía no la había tratado. Su primer marido fue el fotógrafo Enrique Carrazoni, nacido en Alcázar de San Juan (donde la pareja se casó), especializado en retratar construcciones y que trabajó con el prestigioso arquitecto Norman Foster, Premio Príncipe de Asturias en 2009. Yo los veía caminando por Alcázar, cogidos de la mano, y Amelia Moreno, desde el primer momento, me pareció una joven modernísima, luciendo ya la elegancia artística, totalmente insuperable, que siempre habría, en ella, de persistir.

Años más tarde me la presentó el pintor Paco Leal (Alcázar de San Juan, 1952 - Madrid, 2024), con quien yo estaba muy unido. Paco y Amelia, con otros artistas, Santiago Aguado, Darío Corbeira, Javier Florén, Félix de la Torre, Paco Gámez y Juan López, formaban parte del grupo madrileño llamado Familia Lavapiés. Eran unos rojazos, vinculados al FRAP, al Partido Comunista (marxista-leninista), al trotskismo y al anarquismo. Hicieron exposiciones homenajeando al Frente Polisario, a Miguel Hernández, a los movimientos vecinales. Sus denuncias políticas estaban acompañadas de la destrucción de sus propias obras para evitar así que fuesen mercantilizadas.

Existe un libro, escrito por Jaime Vindel, que es crucial para la comprensión de este movimiento: “La Familia Lavapiés: Arte, cultura e izquierda radical en la Transición Española.” En 1975, el colectivo expone en Cuenca con el montaje de la exposición ‘Artecontradicción’, protestando contra las instituciones artísticas del momento. Las obras colgadas, al final de la muestra, fueron quemadas por los propios participantes. En el Diccionario Biográfico de Castilla-La Mancha (requisito para figurar: estar fallecido), Manuela Sevilla Mompó subraya que la Familia Lavapiés reivindicaba “el papel que los artistas debían tener, defendiendo la libertad por encima de cualquier posibilidad de un incipiente capitalismo o de la apariencia de un régimen aperturista, irreal debido a los intereses políticos de proyectar una imagen diferente ante el mundo”.

Ella procedía de una familia de industriales de Quintanar de la Orden, dedicada a fabricar licores. Marchó de la localidad manchega, vivió en Madrid, en Londres y en Nueva York, donde se afincó durante años al conocer y casarse con David Cohn, arquitecto y crítico de arquitectura, su segunda y más importante pareja, un judío norteamericano con muchos posibles. Su pintura fue atravesando, a través, en parte, de las experiencias obtenidas en estas ciudades, varias y fructíferas etapas. Su atuendo seguía siendo fundamental. Cuenta Cohn que al llegar a Nueva York, vestía gabardina larga y oscura, botas de combate y bombín de banquero inglés.

Al principio, su arte estuvo volcado en estallidos de color para luego adquirir un orden escrupuloso, y más grave, su pintura. Pintura que, globalmente, es abstracta, si bien no siempre, aunque lo parezca. En 1999 dejó Nueva York y volvió a su tierra, alternando sus estancias manchegas con Madrid. Su larga serie ‘Desde el Dorado’, nombre de la antigua bodega familiar, presenta cuadros que, aunque como Jorge Francisco Jiménez Jiménez afirma, aparentemente abrigan “una abstracción poética contemplativa, cargada de un misticismo silencioso y envolvente, vibrante”, no son exactamente cuadros abstractos, sino pinturas minuciosas, en primerísimo plano, de los campos manchegos, mayormente de cereales. Cuadros basados en una pintura repetitiva, resaltando mucho la calidad de los pigmentos. Cosa parecida hacía el conquense Gustavo Torner.

El arte de Amelia Moreno está dominado por la luz, por la sombra, luz y sombra que se abren en el lienzo y que se interrelacionan con esmerada disciplina. Como explica David Cohn, esas pinturas parece que se conforman como un “impulso radical de romper con todo y empezar de nuevo.” Siempre quiso armonizar su pensamiento y la pintura, su mente y la mano, para conseguir lo rumiado durante mucho tiempo. Cohn interpreta la pintura de su esposa, resaltando que “trata más de sugerir y llevar y no de representar”, si bien es cierto que sus obras estás muy cargadas de expresividad. A lo largo de su trayectoria, “la filigrana gestual se vuelve más sutil; el color, introspectivo; el formato, monumental y atmosférico” (Jorge Francisco Jiménez).

En 2004, Amelia Moreno y David Cohn trasladan su residencia a la antigua bodega familiar en Quintanar. Rehabilitan una planta del edificio convirtiéndola en un fastuoso ‘loft’, muy luminoso con grandes ventanales. Yo he estado allí tomando unos vinos, invitado por David Cohn. El resto del amplio inmueble es el Espacio de Arte El Dorado, Fundación Amelia Moreno, que constituye un museo de la obra de la pintora y un recinto agradabilísimo, con un idóneo sabor ‘vintage’, y que reúne, durante algunos días de todos los meses de septiembre del año (mes en el que se cumple el fallecimiento de Amelia Moreno), a artistas y escritores durante unas jornadas nutridas.

En el 2017 se celebró en el Museo de Santa Cruz de Toledo, una gran exposición de Moreno de la que se dice que es similar con la de ahora en Cuenca. En esta ocasión, el espacio está magníficamente diseñado para acoger la cantidad de cuadros que se exhiben. En una de las salitas del Museo Casa Zavala se pueden ver dos películas sobre su obra, y en las que habla y actúa ella. En los pocos textos que se conservan de la artista, hay fragmentos, tanto altamente testimoniales como incisivos.

Veamos, para concluir, un sabroso ejemplo: “Hay en mi pintura una insistencia, una lucha de los elementos por sobrevivir, por mantener su integridad; sin embargo, pienso que esa pretendida pureza no es otra cosa que simulación, truco y falsedad. No estamos ante la expresión, tensión, gesto, caligrafía, etc., de aquellas vanguardias históricas y, sin embargo, son obras que se envuelven en todo aquello, que vibran con su impura sinceridad, que son genuinas en su impureza”.

Si Cuenca se convirtió, gracias a Fernando Zóbel, en una marca relevante del arte moderno, la música también es otra destacada marca conquense. La Semana de Música religiosa de Cuenca (no todo es religioso en ella) tiene más de sesenta ediciones en su haber. La música surge en Cuenca aquí y allá esporádicamente, en relación con cualquier evento. Organizadamente, la Catedral lleva ya, desde hace cuatro años, realizando un ciclo de música medieval con conciertos de calidad que tienen lugar en los diversos espacios catedralicios.

El ciclo se llama Mirabilia, que significa Maravilla, música maravillosa. El principal artífice de todo ello es el capellán mayor de la Catedral de Cuenca, Miguel Ángel Albares, director artístico de la Catedral, poniendo un máximo cuidado en los esmerados transcursos de todos los conciertos que él ayuda a conformar en sus escenarios.

Este año, Mirabilia se ha desarrollado, en seis eventos, desde los días 7 al 16 de agosto, incluyéndose una liturgia en el día de la Asunción de Nuestra Señora. Dos han sido los conciertos principales. El primero, que inauguró Mirabilia, trajo la música que se interpretaba en la abadía inglesa de Reading en el siglo XIII. Actuó el trío Rue de Chantres, pertenecientes al coro de la catedral parisina de Notre Dame, y que ya ha visitado Cuenca en varias ocasiones.

Sus tres componentes son Erwan Picquet, Christian Ploix y Vincent Pislar, acompañados por Cristina Alís Raurich, ejecutando un órgano portativo. El concierto homenajeó a Tomás Becket, que fue arzobispo de Canterbury y lord canciller del Reino de Inglaterra y que fue asesinado por instigación de Enrique II. El programa hizo exhibir lo que se cantaba en la iglesia de la abadía, en el refectorio, en el calefactorio y en la biblioteca, ocupando los músicos los respectivos decorados pertinentes.

El cuarto concierto fue muy nutrido, actuando cinco instrumentistas, portando instrumentos todos de época, y dos potentes y esmeradas voces, la de la soprano alemana Pamela Petsch y la del cantante lírico francés Erwan Picquet. El evento estaba dedicado a Hildegard von Bingen, una muy interesante culta monja benedictina, del siglo XII, que llegó a abadesa y fue mujer longeva. Era polifacética: escritora, filósofa, científica, naturalista, médica, mística, profetisa y gran compositora. Tuvo una serie de visiones que fueron aceptadas por el poder eclesial de su época Aparte de estudiar las piedras y hacer las primeras galletas de espelta, compuso una muy melódica monofonía sacra.

El concierto se basó, de algún modo, en la correspondencia de la santa, pudiendo apreciar los asistentes lo bien que escribía Hildegarda; asistentes que oímos cómo ella escribía cartas con un estilo irreprochable y sumamente atractivo. Fue una mujer liberal, si bien Dios estaba por encima de todo. Vivió en monasterios masculinos y tuvo, durante un largo tiempo, como secretario a Volmar, un monje que dejó su convento por asistirla a ella. Se gozó sobremanera, en la Girola de la Catedral de Cuenca, de las antífonas, responsorios y sinfonías de la sabia Hildegarda.

El pasado 13 de julio el pintor conquense Gustavo Torner cumplió cien años. Su ciudad natal lo recuerda y lo homenajea. Se ha puesto una placa, conmemorando el cumpleaños, en la plaza de Mangana de la urbe serrana, al lado, en esta misma plaza, de donde se asienta una escultura suya, que es un monumento a la Constitución Española.

En los meses de mayo y junio se impartieron cinco conferencias sobre sendas facetas del artista pronunciadas, por prestigiosos especialistas, en el espacio Torner, instalado en la antigua iglesia de San Pablo, junto al que fue convento de dominicos y hoy es Parador Nacional.

Jordi Teixidor, pintor, impartió la primera de ellas, y después Ángela García de Paredes, arquitecta, José Manuel Sánchez Ron, físico, Manuel Fontán, director del Museo de Arte Abstracto, y el compositor Tomás Marco. Los temas, respectivamente, se sucedieron así: Gustavo Torner, pintor, Gustavo Torner y la arquitectura, Gustavo Torner científico, Gustavo Torner curador y Gustavo Torner y el arte. Yo fui a tres, segunda, tercera y última. Muy interesante fue la de Ángela García de Paredes, que llevó reconstrucción del templo de antaño donde se habría de instalar el Espacio Torner.

Siempre controlado, cuidando el detalle al máximo, por el propio Gustavo Torner. Nos contó de la acertada elección del tono dorado en los muros y techos de la iglesia y el esmero que puso Torner en acertar en el color de los expositores de su obra, aparentemente blancos, sin más, pero insistiendo a los pintores de brocha gorda en la justa cantidad de pigmento rojo o negro que tenían que añadir para eludir un blanco convencional.

Me perdí la conferencia de Manuel Fontán, 'Gustavo Torner, curador'. No sabía yo qué quería decir curador. Es el vocablo que sustituye a comisario de exposición, posiblemente para que no se asocie este último sintagma con lo policiaco. Torner, que no solo es pintor sino muchas otras cosas, como veremos, fue el que llegó a montar grandes exposiciones en la Fundación Juan March de Madrid. Una institución tan sólida, como informa Juan Manuel Bonet, le pidió “asesoramiento a la hora de plantearse una sucesión ininterrumpida de muestras internacionales de primer nivel. Recuerdo –sigue escribiendo Bonet- muchas de las inauguraciones de aquellas muestras, y mis encuentros, en ellas, con un Torner feliz de haber puesto su granito de arena para que hubieran podido recalar en la capital española artistas hasta entonces casi del todo ausentes de ella, como Bonnard, Mondrian, Klee, Malevich, Scheitters, Max Ernst, Giacometti, Rothko o Motherwell”.

Torner es, asimismo, un gran escultor. En el cerrado, aunque alto, espacio que es el Espacio Torner, hay esculturas, aunque él prefiere la escultura abrigada, más que por el recinto del interior de un edificio, expuesta al sol, al aire libre, impregnada de la luz del día. Es numerosa su producción escultórica y en muchas ciudades las hay plantadas.

La más famosa, sin duda, es la de la plaza de los Cubos de Madrid, en plena calle Princesa, junto a la emblemática plaza de España.

Esa plaza realmente se llama de Emilio Jiménez Millas, pero todo el mundo la conoce como la de los Cubos. ¡Pobre Jiménez Millas! Este nombre, en verdad, por la Ley de Memoria Histórica, no debería figurar en el callejero, pues Emilio Jiménez Millas fue un convencido falangista, amigo de Arias Navarro, concejal en el ayuntamiento franquista y procurador en Cortes. Pero, claro, se trata de Madrid. Volvamos a Torner. Cuando él fue perito forestal se conocía bien la serranía conquense, haciendo, al cabo, una escultura en medio del paisaje, en la Sierra de los Barrancos, junto al río Escabas. Él dice que esa escultura es una simple guía para afirmar que lo importante allí no es su obra, sino la sugestiva y feraz Naturaleza. “Para mí –explica Torner- era evidente que lo que se colocara allí no debía de entrar en competencia, pero sí en relación con el entorno, acentuar el espíritu del lugar y a la vez borrarse psicológicamente”.

Dudar del arte y no creer que el arte sea la manifestación suprema sobre las demás realidades es una opinión de Torner altamente expansiva.

Además de ser diseñador de espacios, como los del Museo del Prado, y escaparatista, organizando artísticamente los escaparates de El Corte Inglés, Torner ideó esas bellas alfombras que se posan sobre el suelo del Auditorio Nacional de Música en Madrid.

Realizó arte figurativo antes que abstracto, aunque llega a decir que su arte abstracto, resulta ser un recóndito detalle de la figuración. En su aprendizaje totalmente autodidacta, su entrega al arte ha sido mirar constantemente. Mirar como superior acto de amor para que los cuadros, las esculturas y esos delicados objetos se conformen como unidades amorosas dentro del ancho mundo, siempre renovador, para que el mundo devenga, así, sublime realidad. Y la realidad, como dijo el filósofo, es más amplia que el mundo, que solo son hechos, conteniendo la realidad el exclusivo componente imaginativo. Su amor al mundo está integrado en su arte, siendo la misión suprema que ha de tener el artista al afrontar la hechura de sus obras. El mar es una maravilla del mundo para un hombre de tierra adentro.

Torner, que sabe tanto, que sabe tanto, como asegura Juan Manuel Bonet, “es un pintor capaz de emplear también, para precisar algunas de las ideas sobre el arte o sobre la época, la palabra,”, tomando ese arte de la palabra como una invitación al silencio. Y realizando filosofía al opinar. Sobre lo que contiene el mar polemiza: “Yo no sé que ninguna de las Sociedades Protectoras de Animales haya defendido a las merluzas y a los rodaballos de los sufrimientos de los anzuelos y de su agonía lenta en las redes. Pero todos esos seres están ahí y son nuestros. No que nosotros seamos sus propietarios”. Se recomienda hacerse con la reedición de ‘Escritos y conversaciones’ de Gustavo Torner, cuya primera edición, de 1996, estaba, desde hace tiempo, agotada. Ahora la ha publicado Pre-Textos con introducción de Juan Manuel Bonet.

Gustavo Torner es un gran escéptico y un minucioso hacedor de su obra. Él está cansado de repetir que el arte no existe, que es un concepto vacío. Lo que existen son las obras de arte, aun considerando que muchas pinturas no son obras de arte, sino solo pinturas. Fue muy amigo de Fernando Zóbel. El filipino era propietario de su célebre colección, pero Torner, y Gerardo Rueda, fueron los cofundadores del Museo de Arte Abstracto.

Torner diseñó el espacio en el interior de las Casas Colgadas para albergar idóneamente las pinturas abstractas. Zóbel, por razones diversas, es muy famoso. Ha expuesto en el Prado y sus obras están cotizadísimas. Conozco a alguien que tuvo amistad con Zóbel, a quien Zóbel le regaló tres cuadros suyos, y este hombre vendió uno solo de ellos y pudo costear una amplia reforma en su vivienda. Torner sabe más que lo mucho que también sabía Zóbel, en cuanto al dominio de ciertas técnicas y no solo eso, sino de la orientación y los pasos que debían tomar ciertos haceres y acontecimientos.

Como escribe Bonet, consciente de su importancia, Torner es “un artista que no se ha limitado a la realización de su obra, sino que ha considerado que debía estar presente en el debate intelectual de su tiempo, y, en consecuencia, tomar ciertas iniciativas en relación con lo que podríamos llamar la organización de la cultura.”

Desde luego Gustavo Torner está muy bien representado en Cuenca: Ahí están sus vidrieras, de asombrosos tonos dorados, en el mejor espacio de la Catedral de Cuenca; el encomiable Espacio Torner, exquisito desde todos los puntos de adaptación al espacio primigenio, sobresaliendo sus portentosas obras geométricas. Por supuesto, tan dignamente exhibido en el Museo de Arte Abstracto, una entrañable cosa tan suya.

Antes de terminar el año de su centenario, el Museo de Arte Abstracto inauguró, precisamente el día de su cumpleaños, 13 de julio, la exposición 'Sur-Géometries, homenaje a nueve arquitectos', nueve serigrafías realizadas en 1972 en colaboración con Abel Martín.

Y en el Espacio Torner, ya avanzado el año, en otoño, se inaugurará otra exposición en el Espacio Torner: “Torner en torno al Vesalio”, mostrando la carpeta, de 40 collages, ‘Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar’, basada en el libro de Andreas Vesalios ‘De humani corporis fabrica’, carpeta que no se ha vuelto a ver desde que se exhibió en Arco en su edición de 2017.

Aún se puede ver, y todavía por largo tiempo, la exposición ‘Gregorio Prieto. Años de formación (1915-1928)’ en el museo que lleva el nombre del gran pintor valdepeñero. Con motivo de la muestra, a modo de catálogo, se ha publicado el libro, del mismo título, escrito por Javier García-Luengo Manchado, y editado por la Fundación Gregorio Prieto, con extendidas explicaciones y numerosas ilustraciones, más de las que figuran en la exposición, que reproducen las pinturas mostradas en la exhibición.

Los primeros siete años de la vida de Gregorio Prieto, nacido en 1897, transcurren en su Valdepeñas natal, hasta que la familia se traslada a Madrid. Desde muy joven le gustaba pintar. Con cuatro años ya hace dibujos, realizando luego acuarelas. Autoritariamente, su padre impedía que Gregorio desarrollase su vocación artística; quería que su hijo fuese ingeniero. Pero el chico se inscribe a escondidas en la Escuela de Artes y Oficios, superando posteriormente el ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El padre, al fin, se rindió. De niño, como afirma Javier García-Luengo, Gregorio Prieto “había sido un chiquillo ensimismado e introspectivo”. El propio pintor declara: “Desgraciadamente, para mis padres, yo nunca fui niño prodigio. Por el contrario, mi infancia fue modosa y nada resplandeciente. Razones que no explico en este momento, me obligaron a reconcentrarme en mí mismo e ir creciendo como una flor solitaria. Aislado y esquivo en mi niñez.”

Sólo con trece años pinta su primer óleo: la imagen, en un muy pequeño formato, de una casona llevada al lienzo en 1910. Su primera exposición individual tuvo lugar en el Ateneo de Madrid en 1919. “Esta exhibición –apunta el biógrafo- confirmó su relativa madurez, así como la consolidación de un estilo basado en la captación de la luz y el divisionismo en la pincelada”. En la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, Gregorio Prieto va a tener dos profesores de renombre: Ramón María del Valle-Inclán, con quien Prieto se iría a encontrar años más tarde en Roma, residiendo como pensionado en la Academia de España, y Julio Romero de Torres, “cuyas clases –según aclara García-Luengo Manchado- fascinaban a Gregorio Prieto por la personalidad del cordobés y por su gusto a la hora de elegir a los modelos”. Influencia de Romero de Torres tienen algunos cuadros de Prieto de esta época, aunque esos cuadros todavía muestran una dubitativa pericia para con la figura.

Un gran aprendizaje supuso para Prieto sus estancias en la Residencia de Paisajistas de El Paular, impulsada por el entonces Director General de Bellas Artes Mariano Benlliure. Nuestro artista estuvo becado en dos ocasiones: en 1918 y 1919. El ambiente era estupendo. Los becados permanecían los veranos en el antiguo monasterio, pasándoselo muy bien aunque sus instalaciones, las celdas de los monjes, donde pernoctaban, se encontraban bastante desvencijadas. La Residencia del Paular estaba orientada a desarrollar un arte que se atuviese grandemente al paisaje y la naturaleza. Estaba regida por las ideas que expandió la Institución Libre de Enseñanza, siguiendo los dictados psicopedagógicos del krausismo, entonces muy en boga en España. El plan de Benlliure consistía en que los pensionistas de El Paular, que habían obtenido buenas notas en los concursos, pasasen cuatro meses al año en convivencia, con los gastos pagados y un estipendio para sus gastos, pintando paisajes que se expondrán en una exposición otoñal en la que se premiarían los mejores cuadros.

En el Círculo de Bellas Artes de Bilbao expondría Gregorio Prieto en enero de 1920, mostrando medio centenar de obras, mayormente paisajes realizados en El Paular o en La Mancha. La prensa bilbaína reseñó generosamente la exposición. Consciente de su éxito, Prieto escribe a sus padres: “No pueden imaginarse el gran cariño con que me tratan en los periódicos y todos los días vienen dos o tres artículos, habiendo hecho de gasto solo en periódicos de unos diez o doce duros, pues procuro comprar seis o siete números. Hay un crítico que me ha dedicado tres artículos, siendo preciosísimos, pues tienen un sentimiento y emoción tan grandes que me dan ganas de llorar cuando los leo”.

El contacto con la luz y la geometría que lleva a cabo a la hora de conformar el paisaje vasco, más el influjo neocubista ejercido por Daniel Vázquez Díaz, conducen a Prieto a experimentar, entrando en la vanguardia. La manifestación de estos modos vanguardistas se encauza en la exposición que realiza en Madrid, en abril de 1924 en el Palacio de Bibliotecas y Museos. Una novedad es que en estos cuadros hay una sección bastante amplia dedicada al retrato. Hasta entonces, Prieto se había decantado principalmente por el paisaje. Enrique Díez-Canedo escribe en el catálogo de la exposición que la luz de estas nuevas obras “no funde las formas, sino que las revela construidas en cabal solidez. Y estas formas, simplificadas a menudo extraordinariamente, asumen, con la gracia de su bautismo de luz, plena espiritualidad. La solidez constructiva de Gregorio Prieto lleva consigo una esencial delicadeza”.

Uno de los cuadros de Prieto que mejor recoge estas improntas es el denominado ‘La Galana’, una guerrillera valdepeñera, heroína de la Guerra de la Independencia en contra de los franceses. Como señala el estudioso del arte de Gregorio Prieto, José Corredor-Matheos, tal vez sea esta una de las creaciones donde mejor se refleje el interés de Prieto por el cubismo aprendido de Vázquez Díaz. Se advierte el carácter del rostro del personaje femenino aunando geométricos planos precisos. Valeriano Bozal define esto muy bien calificando la tendencia de ‘cubismo matizado’. Sin embargo, Gregorio Prieto, a pesar de estas certeras influencias, nunca quiso adscribirse a ninguna vanguardia. “Simplemente –explica Javier-García-Luengo Manchado- asimilará de cada una de ellas lo que le pudiera interesar a la hora de ampliar su campo de expresión artística y estética, bien fuese el cubismo, el surrealismo, el pop o el postismo”.

En este libro-catálogo que estamos recorriendo se afirma tajantemente que Prieto “no solo participa de la generación del 27, sino que acabó por erigirse como el pintor más representativo de tan brillante y heterogéneo grupo, no solo por su amistad con los miembros más relevantes (Alberti, Cernuda, Lorca, Salinas, Chacel, etc.), sino por su afinidad estética e iconográfica con todos ellos”. Gregorio Prieto, además de gran pintor, fue también poeta. Su paisano Francisco Nieva no duda en defender, con su gracia característica, la inserción de Prieto en el 27: “La generación del 27 crea a España, la arranca prácticamente del dramático y gesticulante telón de fondo con que la vistió la generación del 98. Un rayo de luz que corta en el queso de enterizas tinieblas que era la España negra convertida en valor estético. Esa luz moderna que trae la nueva generación le llega al urbano hormigueo de Madrid, entonces cubierto por nubes zuloaguescas, desde la provincia dorada y desde un localismo con virtudes de universalidad. Esta generación del 27 parece formada por magníficos paletos. Lorca y Prieto son paradigma de ello. Tienen ese áspero refinamiento de los paletos geniales, capaces de rozar el más sutil ‘kitsch’ sentimental elevándolo a categoría como ‘les hubiera’ dicho su maestro Ortega.”

En la exposición sobre los años de formación de Gregorio Prieto hay un apéndice sobre sus años de pensionado en la Academia de España en Roma, de 1928 a 1932. Dicho periodo ya no son años de formación, pues el arte del valdepeñero está entonces totalmente consolidado.

Con otro pensionado, Eduardo Chicharro Briones, hijo del afamado Eduardo Chicharro Agüera, director de la academia romana durante muchos años, Prieto cimenta una gran amistad. En sus últimos años de estancia, el director es Valle-Inclán, nombrado por Azaña, con el que, en principio, tienen problemas, siendo expedientados por el gran dramaturgo. Chicharro y Prieto allí realizan una espléndida colección de fotografías, siempre posando Prieto y siempre disparando Chicharro. Una colección, a estas alturas, muy importante en la historia del arte. Dichas fotos prenunciaron el Postismo, que Chicharro fundó en España más de una década más tarde en unión de Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi. Valle-Inclán, nada rencoroso con ellos, al verlos salir por la puerta de la Academia, cámara en ristre, exclamaba: “¡Ahí van esos dos locazos!”.

El miercoles, día 18, se inauguró en el Museo Municipal de Valdepeñas la exposición 'Carlos Edmundo de Ory. La Cabaña Central'. Es una muestra que inició su recorrido en Cádiz, ciudad natal del poeta Carlos Edmundo de Ory y donde reside la Fundación que ostenta su nombre. Luego se pudo ver, con el auspicio del Instituto Cervantes, en Viena y París, volviendo a España para mostrarse en Cuenca, en el marco de la Fundación Antonio Pérez, finalizando su singladura en Valdepeñas.

La exposición completa el rico itinerario a través de la trayectoria artística y vital de Ory. El comisario de la exposición, el afamado y prestigioso crítico Juan Manuel Bonet, ha realizado escrupulosamente su trabajo, secuenciando muy bien los espacios, desde las referencias al padre del poeta, el también poeta, modernista, Eduardo de Ory, hasta el cartel de la última intervención de Carlos Edmundo, en Teruel, también organizada por Juan Manuel Bonet. Por medio, las fructíferas etapas de la existencia de Ory: el Postismo, del que Ory fue uno de los fundadores de esta vanguardia, París, Amiens, Perú, Nueva York..., y siempre la frecuencia de su querida Cádiz.

Todos los elementos de la muestra son sustanciosos, suculentos. Hay cuadros de Nanda Papiri, la esposa del cofrade Eduardo Chicharro. También cuadros de los hermanos Nieva, Paco e Ignacio, adscritos al Postismo desde primera hora. Libros fundamentales. Atractivas dedicatorias. Collages del propio Ory, maravillosas fotografías. Introdujeron el acto Juan Manuel Bonet, con muy didácticas explicaciones sobre la exposición.

Hablaron también Laure Lacheroy, viuda de Ory, Salvador García, director de la Fundación Ory y Jesús Martín, alcalde de Valdepeñas, quien tuvo una ocurrencia elocuente diciendo que lo importante son los lugares de nacimiento y muerte de la muestra: Cádiz y Valdepeñas. Afirmando que “París y Viena pasarán desapercibidos”. La exposición se puede visitar hasta el 10 de agosto.

Hasta ahora, Alfonso González-Calero había publicado dos libros de poemas. El primero, con el que se estrenó como poeta, titulado ‘Ida y vuelta’ lo publicó en 2017 dentro de la colección Biblioteca Añil Literaria, de Almud Ediciones, siendo el propio González-Calero el editor. Dicho volumen reunía poemas escritos durante un periodo muy largo, entre 1985 y 2015, y se abre con un prólogo de José Corredor-Matheos, quien manifiesta que “el libro es parte de un diario en el que se van recogiendo sensaciones, impresiones, con palabras inseparables de su temporalidad”.

También subraya Corredor que “los temas tratados se manifiestan en una suerte de confesión.” Y así es: “Me estremece el silencio, / ovillado en mi cama, / vencido sobre el grito / de una respuesta incierta / Establezco mentiras / para dudar que vivo / y agarro el horizonte / por la brizna de un alma”. Su segundo libro, ‘Aliento’ (Mahalta, 2021) está prologado por Federico Gallego Ripoll, quien aprecia en la poesía de Alfonso González-Calero una “piadosa mirada sobre las cosas”. El tiempo, siempre presente en su lírica, marcado por el ritmo de la vida, no al revés: “Horizontal, el tiempo, / el camino, el esfuerzo, / la tenaz noria que repite / sus ecos y mis pasos”.

Todavía no me había llegado el tercer libro de poemas de Alfonso González-Calero, ‘Temple y tiempo’, publicado por la toledana editorial Celya a principios de este mismo año y prologado por María Muñoz.

Pero mi apreciada colega Mari Cruz Magdaleno, que estaba preparando un artículo sobre la figura literario-poética de González-Calero, fotografiaba poemas de la edición y me los enviaba. Desde esos pocos mensajes gráficos, comencé a apasionarme por esta nueva obra hasta que recibí, por fin, el flamante ejemplar. Alfonso González-Calero atesora, como ya se ha atisbado, un señero papel como decano y asentado editor. La periodista Mari Cruz Magdaleno, a este respecto, destaca en ese artículo que estaba preparando, publicado, al cabo, por ABC, que “muchos de los nombres de poetas hoy consolidados en la región, lo son gracias a su impulso”.

Lo primero que se destaca del libro es el recurso de vistosa aliteración utilizado en el título. La poesía domeñando (tensando o suavizando) la condición del tiempo, orientado, en la poética del autor, al testimonio. Antes, como hemos señalado, su poesía estaba marcada por la confesión, siendo ahora cuando el testimonio toma el relevo. 

Otra característica no tarda en notarse; es más, ya desde el primer poema, el notable influjo de la poesía de José Corredor-Matheos, entrañable amigo a quien dedica un poema del libro, sobresale en parte de la escritura de ‘Temple y tiempo’, Dicha influencia se transparenta tanto en el concepto (“Comparte el aire que respiras / que es igual para todos / y sé feliz con ello, / sin pedir nada; / solo respirando”) como en la, significante, disposición de los versos.

El contenido de ‘Temple y tiempo’ está investido de una contundente clasicidad, mostrando equilibrio, indagando en todo momento la belleza y anhelando adaptarse formalmente a la tradición. Sus versos tienden a adoptar moldes canónicos, aunque, como sugestivo contrapunto, se producen sanas irregularidades en la escansión que, sin embargo, acrecientan una salud verbal muy nutritiva. 

En los poemas, reina una mayoría de endecasílabos y heptasílabos, algún eneasílabo, aflorando, también, los amplios, con tendencia a ser narrativos o altamente descriptivos, alejandrinos.

Sirva este completo ejemplo: “Una amargura gris que te llena la boca. / A borbotones bebiste de aquel vaso / que ahora se va vertiendo, lentamente, / sin que puedas notar su sabor ácido / que desde siempre estuvo ahí /aunque tú lo esquivaras”. 

Hay un poema en este libro que está dotado de una sugerente rima asonante muy eficaz en varios sentidos: para conformarse como una canción, melodiosa y rítmica; para templar el ‘tempo’ del poema basándose en las consuetudinarias repeticiones temporales que constituyen la vida partiendo del hambre o la desgana, ejemplarizadas en las modélicas aves del poema. 

Creo que merece la pena que lo transcribamos entero: “Hoy no vienen los pájaros; / están en otra parte. / No atienden mi llamada / o es que no tienen hambre. // Es difícil saber / cuando van a escucharte, / cuándo ese pan tan blanco / les moverá hasta alzarse. // Pero yo sigo dándoselo, / echándoselo al aire. / Esperando a que vengan / a comerlo esta tarde”.

La singladura de Alfonso González –vida a fin de cuentas- está, naturalmente, conformada, en una grandísima parte, por los libros. Uno de los poemas de ‘Temple y tiempo’ se erige como sobresaliente testimonio del contacto de nuestro autor, duradero, vital, con el ánima de los libros: “Ese tiempo es ahora / cuando una cierta vida va parándose / cuando llega el momento de parar y mirar, / de entender los perfiles que quieren decir algo. // Libros que están ahí, que te acompañan / en este paso lento de tu vida”.

Por otra parte, el poema de González-Calero también se empeña en remarcar una clara poética conceptual que aplica a su poesía; poética aleccionadora al tiempo que contradictoria. En el texto declara que “Cuán lejos estoy de esos excelsos poetas de lo oscuro”, alejándose, en la literalidad del poema, de la actitud de esos poetas: “Cuán lejos de su sabiduría hermética que da luz a las aristas y se hunde en el cieno de los absurdos”.

Mas, al cabo, su verso muestra una rendición, poética, contradictoria pero sobremanera sugerente: “Cuán lejos y, sin embargo / ellos están ahí para indicarme / la gran distancia que me queda, / lo que me falta para llegar a ser / un hondo poeta de lo oscuro”.

La poesía de Alfonso González-Calero traza tantas veces el firme testimonio de la realidad mundana, con sorpresiva sentimentalidad, en un compás muy adecuado, el verso alejandrino: “El silencio te asusta, te acerca a tus temores / y por esos prefieres las nieblas que hacen ruido”.

Si la literatura, y especialmente la poesía, es un arte combinatorio, consistente en la ideal ejecución, persiguiendo una limpia expresión, paradigmática del hacer clásico, de concertar adecuada, sorpresiva y mágicamente, todos los elementos lingüísticos que entran en juego, de este modo la poesía de González-Calero cumple con esta máxima condición. En definitiva, el poeta sabe aunar a la perfección la calidad del concepto y la sonoridad del significante en el signo lingüístico más completo.

No se olvida tampoco el poeta de aplicar la sentencia a través de unos versos aventados, rápida y rítmicamente como dagas, deviniendo semillas certeras lanzadas al aire. Sabe que estas sentencias cursan mejor en versos cortos, de heptasílabos para abajo: “Pelear con sombras. / Esa especie de duelo / sin ganador, sin sangre. / Esa oscura batalla / sin un claro final. // Pelear al alba / cuando las cosas / pierden sus contornos.” También González-Calero ensaya ese frecuente poema, de algún modo meta-literario, en alusión a otros escritores. 

Así, en el poema “Panero, homenaje”, se lanzan los cabales matices, verbalmente muy acertados, de la figura de ese controvertido personaje, Leopoldo María Panero, el más destacado miembro de esa polémica familia. Sobre Panero se discurre así: “Y cuando te equivocas con tu propia insolvencia, / con esa labia tuya de no haber roto un plato, / no haces, sino fijar tu retrato en la historia, / esa mezquina hada que a veces es madrastra”.

La labor de Alfonso González-Calero como poeta, en suma, iguala, o va igualando, a estas alturas, en relevancia, a su edificante y acreditado ejercicio de editor. Su poesía, como atestiguan los ejemplos que hemos mostrado, es rica en léxico, en sintaxis, en oportunidad combinatoria, como dijimos, y en ese hálito inefable que la buena poesía siempre asume, muy eficientemente, en una inspiración benefactora, el ánimo del lector.

Antes se decía, o se pensaba, o sea, yo decía o pensaba: “De todo hace 20 años”, hallando desmesura en el dicho. Con los años, el decir se ha, considerablemente, expandido: “De todo hace 40 años”.

Hace 40 años, o unos 40 años, en Toledo apareció semanalmente, como encarte del periódico La Voz del Tajo, el suplemento La Mujer Barbuda, que ideamos, sobre todo, el poeta Jesús Pino y yo; en esos momentos manteníamos un cordial trato con Antonio Gala, al que le habíamos organizado una conferencia que se desarrolló en un salón de caja de ahorros de bote en bote, con pantalla reproductiva de la charla en el vestíbulo, también de bote en bote. A él, que era famosísimo entonces, le dijimos que pensábamos sacar una revista a la que titularíamos Ambrosía, “papeles de poesía” o algo así. Gala, con su ironía y su eficacia, nos advirtió: “Si le ponéis Ambrosía, la van a llamar enseguida Ambrosia, sin acento. Ponedle La Mujer Barbuda, tan afín a Toledo, y yo os escribo el primer artículo.” Y así lo hizo. Yo no figuraba en la “mancheta” como director del suplemento, sino sólo como coordinador, pero quien lo dirigía realmente era yo.

El día 15 de septiembre de 1984 se publicó en la Barbuda, a doble página, una entrevista que le hice al novelista Luis Alfredo Béjar, que había nacido en 1943 y que en ese momento había publicado dos novelas; ‘El coleccionista de agujeros’ y ‘Aquello es lo que llamábamos Berlín’, ambas premiadas; la última obtuvo el Premio Sésamo en 1979, que era un galardón prestigioso destinado a proyectar a los más destacados jóvenes novelistas de la actualidad. A mi pregunta, “¿Crees que España es uno de los países más libres del mundo?”, él respondió tajante: “No, ni mucho menos, ni muchísimo menos”, aduciendo que nuestra nación era de los países menos libres del mundo. Refiriéndose al talante de las gentes, no a la Constitución, a la Justicia, a la Policía, mas señalando cómo nos tratamos, afirmando que aún llevamos un policía de los duros dentro del pellejo.

Mucha de la escritura de Luis Alfredo Béjar se ambienta en Toledo; Béjar, fallecido en 2011 a causa de una leucemia, fue un toledano de pura cepa. Al morir dejó una novela, a la que casi le había dado una última corrección y que ha permanecido hasta ahora inédita en un cajón del editor toledano Antonio Pareja. Hace pocas semanas se presentó este nuevo libro, ‘El sueño del reptil’, en la Sala Capitular del Ayuntamiento de Toledo. 

Fue un evento nutrido, interviniendo literatos y políticos, pues Béjar fue concejal del ayuntamiento toledano por el Partido Comunista. En este libro, firmado solo por Luis Béjar (él mismo suprimió el atractivo Alfredo de su nombre compuesto), hay un párrafo que conecta con la respuesta que me dio en la entrevista: “Independientemente de la influencia que las condiciones nacionales tuvieran en Toledo, lo que cada vez estaba para mí más claro es que en esta ciudad se almacenaban cantidades de odio suficiente como para que se organizara, no una, sino catorce contiendas sangrientas.”

El relato de ‘El sueño del reptil’ transcurre a través del diálogo intermitente de un hijo con un padre al que le queda muy poco tiempo de existencia. Se combinan sugestivamente dos hechos que refiere el padre: un asesinato, ocurrido en 1934, en pleno centro de Toledo, y las sabrosas anécdotas de los miembros de la Orden de Toledo, fundada por el cineasta Luis Buñuel, encargada de que sus componentes gozaran de atrevidas aventuras toledanas. “A Luisito siempre le había gustado ese Toledo mitad cortesano y mitad rústico, algo que, según él, se desdecía en todo y por todo con la extensa tradición de una ciudad marcada en la historia por el arte, la ciencia, la filosofía y los entresijos de la alquimia”.

Siempre el novelista tenía conciencia de que la literatura no dejaba de estar trabada con la vida. En todas sus novelas, él relata, atento a su oficio, y, además, muy acertadamente, y con sobrada precisión, comenta: “Como era de esperar, terminé por apercibirme de que, así como suele decirse que la creación literaria obedece a un proceso un tanto escabroso y enigmático, es la vida misma en que suele basarse la que se nos presenta como una imitación continua del caos, un galimatías lleno de recovecos insondables y de verdades y mentiras ocultas o sencillamente escamoteadas por intereses siempre espurios. Incluso en una ciudad con toda la apariencia de un fósil como era la Toledo de entonces”.

Como profundo toledano que era (buena parte de sus novelas eran toledanas pero no toledanistas, como señala Enrique Sánchez Lubián), Luis Alfredo Béjar nos presenta ocasiones que dejan exhibir una divertida intrahistoria de Toledo. Valgan dos ejemplos: dos personajes que yo he conocido; el primero sería el llamado Juanito el Aviador. Era un muchacho, no muy del todo en sus cabales, que, al parecer desesperado por la negativa de una muchacha a la que amaba, había realizado alguna intentona de suicidio dejándose caer desde la valla del Miradero o alguna otra altura punzante y se había salvado, rebotando en ramas que amortiguaban la siniestra velocidad de la caída. Se le llegó a apodar: ‘Juanito el Aviador, suicida por amor’.

El otro personaje, muy conocido, era un profesor de literatura del Instituto, que se volvió completamente loco. Al estar ya majara, suspendía, o quería suspender, a aquellos alumnos que no habían redactado el examen con bolígrafo verde. En otro de los libros de Béjar, ‘El manuscrito de París’, Premio de Novela Castilla-La Mancha, habla de él. El nombre, verdadero, del docente, era José María Cabezalí. En la novela se le pregunta al profesor pirado cuál es la manera de escribir una novela, a lo que contesta: “¡Escribiéndola, coño, escribiéndola, cómo se va a escribir!”.

A Juan Ramón Jiménez le agradaba la Mancha y viajar en tren. Son frecuentes sus tentativas poéticas en ambos hechos, en ocasiones conformando ambos en un mismo poema. Tomando tan sólo la edición de ‘Diario de un poeta recién casado’, hay varias apariciones de estas dos cuestiones. Esta entrega juanramoniana es muy importante de cara al acaecer de la poesía en los principios del siglo XX, fechándose su escritura en 1916 y publicándose al año siguiente. El libro reúne poemas en verso y poemas en prosa, algo novedoso en la época, y muchas de sus composiciones en verso transcurren en verso libre, por mejor decir sin rima, pues el ritmo canónico generalmente se conserva. 

El primer poema sobre el que nos detenemos aúna la referencia al tren y a la Mancha, datándose un 21 de enero de madrugada. El poema describe “la claridad difusa / de la luna extendida en la niebla”, en la que una estrella mortecina vigila “los olivares de la madrugada / que ya apenas se ven”. Esos olivares están repetidos en el poema durante un par de veces más; esos olivares “que casi no se ven / ya” hasta arrumbarse “en el recuerdo”. El tren transporta al alma haciéndola viajar por el campo manchego, “por este campo viejo que cruzaste / tantas veces […] con ansia y sin sentido, / a la luz de la estrella inextinguible”.

Ese lugar de la Mancha que ubica al caballero Don Quijote es incierto, porque Cervantes así lo quiso, dejándolo muy claro: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”. Pero algunos de esos lugares no bautizados han querido recobrar la memoria del autor alcalaíno, queriéndose erigir, con desafío, en el lugar no recordado. Argamasilla de Alba firmemente cree ser ese lugar del que Miguel de Cervantes desdeñó su nombre. El lugar en el que hacía su vida el hidalgo Alonso Quijano el Bueno. Juan Ramón Jiménez aceptó a Argamasilla como un emblema absoluto de la Mancha quijotesca. Y trasladó el paradigma de la térrea llanura manchega a la ondulada llanura del mar. Viajando ya a Estados Unidos, y continuando con la escritura de su ‘Diario’, en el barco fechó el poema “Argamasilla del mar”, donde afirma, tajante, tras el adverbio afirmativo: “Sí. La Mancha de agua. / Desierto de ficciones líquidas. / Sí. La Mancha, aburrida, tonta.” Después de hablar de un Sancho triste y de un Quijote hambriento andando “por las eras de ocaso”, el poeta se ofrenda devotamente al mar: “¡Oh mar, azogue sin cristal; / mar, espejo picado de la nada!”

El libro va avanzando, y nos topamos con un poema en prosa, fechado en Nueva York, que se titula precisamente “Garcilaso en Nueva York”. Aunque en este poema la Mancha no está presente, nos contentamos con el cercano ámbito de Toledo. La primavera que Juan Ramón vive en la gran metrópoli americana la asocia con la lectura del endecasílabo garcilasiano: “En ningún libro, en cuadro alguno, en ninguna insinuación de aquí hay una frescura, un verdor, una suavidad, un rumor, una transparencia más igual a la de esta primavera que en estos once versos de Garcilaso”. El poeta se confabula con la mirada que el propio Garcilaso dirigió a Toledo en un abril. Yo quiero decir aquí que, coincidiendo con el rico juicio de mi amigo Antonio Lázaro, especialista en Jorge Manrique, Garcilaso, poeta toledano, no es el arquetípico poeta español, ya que sus versos son italianizantes; de rebote, también los de Juan de la Cruz, grandemente influido por el poeta militar.

Jorge Manrique escribió una poesía circunscrita a unos presupuestos estéticos y de voz natural auténticamente castellanos. Y aunque no toledano, vivió en la capital, habiéndose casado con una toledana; residió en el Palacio de Fuensalida. Sin embargo, Toledo no le guarda la debida memoria, no lo tiene como a uno de los suyos, mostrando el gran fervor exclusivo, si bien muy merecido, a Garcilaso de la Vega. 

Ya Juan Ramón Jiménez regresa a España y desde la costa andaluza se acerca en tren hasta Madrid, en pleno estío, el 1 de julio. Cruza la Mancha y surgen dos poemas: en primer lugar 'Amanecer', y pocas horas después 'Mañana'. En el primero, la palabra poética que refleja la realidad es cabal: “El sol dora de miel / el campo malva y verde”. La brisa de esas primeras horas “rinde, fresca y blanda, / la flor azul de los vallados cárdenos.” Detalles plenos de exactitud, muy bien recibidos para los que conocemos el terreno. Yo una vez quise fijar la definición de la Mancha y me salió una especificación parca: “La Mancha es llanura y viña”. Aquí faltan más ajustados términos definitorios. Juan Ramón Jiménez da completamente en el clavo, definiendo La Mancha como “roca y viña, loma y llano”. Porque la Mancha no es sólo tierra fértil, sino asimismo pedregal. Un paisano decía, con atractiva exageración, que en La Mancha las piedras crecen. Y no es sólo llanura, no entrando la montaña, pero sí abundantes lomas.

El poema 'Mañana' es en prosa, y para los no avezados, lo que no es mi caso, situar la exacta ubicación les resultará imposible. Después de Villasequiulla de Yepes, la vía deja a la derecha una antigua cementera, que todavía funciona y que ya tiene más de cien años. Era una fábrica donde trabajaban muchos presos republicanos que se habían liberado de la cárcel para redimirse con el trabajo.

Junto a la factoría, las viviendas proletarias. Una estación le daba servicio, la estación de Castillejo, donde la usina está establecida, que se llama Castillejo-Añover. Añover de Tajo queda muy lejos. Era, hasta hace relativamente poco, una estación de empalme, que aglutinaba el ramal proveniente de Toledo y el que actualmente pervive entre Andalucía, o Levante, y Madrid (dejemos las líneas de alta velocidad). En el poema, Juan Ramón Jiménez alude al “polvo inmenso”, habla de “la sombra miserable”, de unos borregos apretados “bajo el inmenso y único sol”. La última palabra es “¡Castilleejo!”, remedando la cantarina voz de ese factor de circlación que, antiguamente, anunciaba el nombre de la estación.   

Lo mejor es decir cómo se titula correctamente el libro: 'Poesía rural de Tomelloso (antología)', ya que “espontánea”, suplantando al veraz calificativo “rural”, sería posiblemente un desliz erróneo, ya que este cuerpo de poemas -realizados por vates no de aferrada vocación (campesinos, amas de casa, trabajadoras), pero verdaderos poetas en el momento de su ejercicio poético- podría dar la impresión de que los versos salen solos. Esto no es así, pues estos hombres y mujeres que escriben se han dejado llevar por la inspiración, como todo poeta, canalizada en el fenómeno de la corriente, automática pero también mágica, del lenguaje.

Este oportuno y sugestivo libro, que hoy ve la luz, se le ocurrió elaborarlo en 1992 al poeta Dionisio Cañas, tomellosero pero con más de media vida en Francia y en Nueva York. Recopiló la antología y escribió el prólogo, manteniéndose inédito el trabajo hasta ahora, archivado en el fondo de la Biblioteca Municipal de Tomelloso.

Lo ha editado el ayuntamiento del hacendoso pueblo manchego. Están los mismos diez autores reunidos hace más de treinta años, más uno (una) más, que conoció el antólogo el año pasado. Hay dos poemas anónimos. El autor expone la idea central del libro: “Dejar testimonio de una actividad poco conocida del campesinado de Tomelloso”; es decir, “la de contar en forma de poemas los acontecimientos de la vida diaria.”

La antología, propiamente dicha, va precedida de un amplio estudio de Dionisio Cañas: “Lo culto, lo popular y la poesía rural”. Estudio algo actualizado pero, en lo fundamental, el mismo que en origen. Y aunque él escriba que este estudio “el lector o lectora puede saltarse sin leerlo porque es muy teórico y, yo diría, prescindible”, en realidad, pese al consejo errado del autor, es lo que otorga fuerza, interés y consistencia a la obra; una obra seria que nos presenta el prístino quehacer de encauzar el lenguaje en la poesía.

El libro está prologado por el alcalde de Tomelloso, Javier Navarro Muelas, quien confiesa que no es poeta ni escritor, pero que ha accedido gustoso -“por las cosas que tiene la política”, confirma- a la petición del prestigioso poeta. El regidor escribe, elogiando merecidamente a Dionisio Cañas, que el nexo que une a Dionisio con los autores seleccionados es el campo, el campo de Tomelloso. “Un campo que aporta humanismo y belleza, y que es el hilo que conduce a estas mujeres y hombres, a la reflexión profunda que humaniza lo cotidiano.”

El libro divide su contenido en una doble temática. La primera parte agrupa poemas que se refieren a la vida local. La segunda se centra en aquellos que apuntan a la historia de Tomelloso. Todos los autores de los poemas han muerto. Cuando se hizo la antología, la mayoría estaban vivos. La publicación va ilustrada por entrañables fotos antiguas: el mercadillo del pueblo, gañanes, pisaores, esquilaores, hoyeros, camposanteros, cazadores... Hay asimismo un pequeño texto explicativo sobre la romería Virgen de las Viñas, que se viene celebrando desde 1944.

El primer poema de la antología es “Nuestros abuelos”, de Jesús Madrigal Olmedo. Son 17 cuartetos, ritmados en escrupulosos versos octosílabos, que es escansión muy española; carece de importancia que a uno de sus versos le sobre una sílaba. La rima es consonante: ABAB, solo fallando en algunos poco apreciables plurales, como calzadas/azada u orgullosos/Tomelloso. La composición es muy musical, agradablemente rítmica.

En su primera estrofa: “Recordando la memoria / en estos renglones quiero / hacer una poca historia / del hombre tomellosero”, me llama la atención el verso “hacer una poca historia”, que su autor ha escogido en lugar de “hacer un poco de historia”. En vez de tomar ese 'poco' como sustantivo partitivo, el poeta utiliza 'poca' como adjetivo cuantitativo. Esta forma es usada por alguna gente, pero no llega a ser dialectal, sino que se constituye como idiolecto, que es el modo personal que cada uno tiene de hablar.

Ya lo dictaminó el humanista conquense Juan de Valdés, afirmando, en su 'Diálogo de la lengua', que hay que escribir como se habla: “Escribo como hablo; solamente tengo cuidado de usar vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir”. Si esto lo hubiese llegado a emplear Juan Ramón Jiménez, hasta el más culto se vería respaldado por una gran autoridad, como fue JRJ, para escribir así.

Este libro antológico, como escribe Mari Cruz Magdaleno en su artículo 'La Mancha poética de Dionisio Cañas’ (ABC), panorámico sobre la figura del escritor, este libro nos descubre “cada átomo de poesía que alberga una tierra [La Mancha] que durante siglos ha sido tan amada como denostada y maltratada.” Aunque, sigue desentrañando la periodista, “el amor de Dionisio Cañas a su tierra no es ciego, y no está exento de críticas que nunca son feroces, sino en tono de regañina, como se enfada uno con el ser amado.”

Entre los autores de los poemas, uno, Facundo Giménez Parra, no sabía leer ni escribir. Como aclara Dionisio Cañas “empezó a componer poemas de memoria, no pudo leer a ningún poeta, sino que conocía de 'oídas' algunos poemas, siempre fue labrador.” El libro reproduce su largo poema La venida del agua (sobre un alarmante desbordamiento del río Guadiana), que Facundo dictó a Julia Perales. Aviso del alcalde, Abelardo Contento, en sabrosa rima asonante: “Vecinos de Tomelloso / todos a atajar el agua / que sería una vergüenza / que por las calles pasara.” // Al alcalde de Socuéllamos / que ha ofrecido sus obreros / le ha dicho que 'no hacen falta / que tengo tomelloseros'.“

En el estudio que acompaña a esta edición, no sesudo sino amenamente clarificativo, Dionisio Cañas quiere llegar a la diáfana comprensión y dignificación de la cultura popular, afirmando que, académicamente, por encima de toda consideración se sitúa la alta cultura, tomando en serio la cultura popular “cuando esta ha sido reciclada por la cultura superior”. Y lanzando una curiosa advertencia: “Se da el caso paradójico de que se estudia el cancionero popular de la Edad Media (con las dificultades que esto implica), y que la canción popular del siglo XX, y lo que va del XXI, se la ve con olímpico desprecio erudito”.

Cañas expone la clasificación del romántico Schiller en el sentido de que hay poetas ingenuos y poetas sentimentales. Los primeros, que podrían asociarse con los poetas rurales, imitan la naturaleza y la realidad, mientras que los segundos, poetas cultos, reflexionan sobre esa realidad. Así, en esa sensibilidad romántica, y también para Ortega y Gasset, y para García Lorca, el campesino se encontraría “en el mismo rango que los salvajes, las piedras, los animales y los niños.” Sin embargo, Dionisio resalta que el fabulista Samaniego, a través de su fábula “El pastor y el filósofo”, defiende que un pastor, o labriego, puede “ascender al rango de lo que se considera cultura.”

Dionisio Cañas toma el ejemplo de Miguel Hernández y dos poetas paisanos suyos, Félix Grande y Eladio Cabañero, quienes tuvieron oficios tales como pastor, cabrero, albañil, y, sin embargo, sus poemas respectivos, sin renunciar a sus orígenes, ni a las menciones de los mismos, los sublimaron en alta poesía. Echa mano Dionisio Cañas, a este respecto, utilizándolas mucho, de las lúcidas opiniones de Claude Grignon y Jean Claude Passeron: “Decir que no puede existir un verdadero escritor popular, que todo escritor deja de ser popular desde el momento en que se convierte en un auténtico escritor, podría muy bien ser una forma sinuosa de decir una vez más que únicamente puede existir el escritor burgués”.

Él observa, en definitiva, que en los poetas rurales existen, con matices, dos clases: los orales, puros, “homéricos”, y los diestros en técnicas. El poeta rural, para Dionisio Cañas, es un poeta testimonial que disfruta escribiendo. Que no es mala labor. La opinión condescendiente de los poetas cultos hacia los poetas rurales, ya que no sufren competencia, no le interesa. Todos los poetas que él ha seleccionado, hablando de sus experiencias, “forman parte de nuestra cultura”, como ejemplares productos surgidos de ella misma.

El pintor Gregorio Prieto (Valdepeñas, 1897-1992) y el también pintor, y luego asimismo gran poeta, y fundador de la vanguardia española del Postismo en 1945, Eduardo Chicharro Briones (Madrid, 1905-1964), hijo del afamado pintor modernista Eduardo Chicharro Agüera (Madrid, 1873-1949), coincidieron ambos como pensionados en la Academia de España en Roma, en pleno alto del Janículo, que, en origen, fue un convento franciscano.

La leyenda sitúa que en este promontorio se llevó a cabo el martirio del apóstol Pedro, crucificado, por decisión suya, para no morir como Cristo, en una cruz invertida. La plaza aglutina, además del edificio de la Academia, la iglesia de San Pietro in Montorio, el Templete de Bramante, el liceo español Cervantes y la residencia del embajador de España, siendo todos esos solares terreno español. Naturalmente, la plaza donde se ubican es romana, pero si hay algún problema de policía, de seguridad, hay que consultar siempre a nuestro embajador. España tiene aún muchas propiedades en Roma. Construcciones que se localizan alrededor de Piazza Navona son buen ejemplo de ello.

Desde que el Museo Gregorio Prieto se remodeló, hace ya tiempo, yo no había ido a Valdepeñas. Así que puse mi ilusión en visitarlo. Me acompañó mi querido y viejo amigo el poeta Joaquín Brotóns, un valdepeñero de pro; tanto que es Hijo Predilecto de su villa natal. En el vestíbulo nos encontramos con Raúl Luis García, director del Museo. Yo ya lo conocía; coincidí con él porque asistí, el 15 de febrero del año pasado, al acto de colocación de una placa conmemorativa en el número 13 de la avenida General Perón, en Madrid, donde Prieto había vivido hasta que, por imperativos de salud, se trasladó a una residencia de monjas en Valdepeñas, su pueblo natal.

Joaquín y yo recorrimos las, para mí, nuevas salas, mucho más diáfanas que las anteriores, degustando, una vez más, el arte de este pintor tan señero en la historia, encuadrado, y no sólo eso, en la Generación del 27 (a él también le gustaba escribir), esa llamada Edad de Plata literaria y artística española. En grandes espacios se encuentra la obra más afamada del artista. Sus series de los marineros griegos, los maniquíes, los numerosos lienzos de sus paisajes. Recorriendo el museo accedimos al digno, y ancho, pasillo que muestra, tanto las fotografías hechas en Roma, al alimón con Eduardo Chicharro, como los collages, popares, realizados posteriormente por el manchego, de vivísimos colores, algunos homenajeando al Postismo y a Eduardo Chicharro.

Porque el nombre de Postismo, movimiento vanguardista fundado programáticamente algo más de una década más tarde -por Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi- ya aparece en estas suculentas acometidas de la pareja Prieto-Chicharro. Prieto, que tenía un carácter muy “suyo”, exclamaba atrabiliariamente: ¿Qué es eso del Postismo con Ory, Con Crespo, con Carriedo, con revistas ni pamplinas? ¡El Postismo, con Eduardo y yo, nació y murió en Roma!

Estos dos personajes, Eduardo Chicharro y Gregorio Prieto, defendían que se abordase una obra artística con presupuestos muy modernos pero incorporando el provechoso sedimento del arte del pasado, fusionando así tradición y vanguardia. Como afirma José Corredor-Matheos –importante escritor afincado, desde niño, en Cataluña, especialmente Barcelona, donde reside, pero alcazareño, de Alcázar de San Juan, de nacimiento-, y lo afirma en un libro monográfico sobre Prieto editado por la Fundación Gregorio Prieto, la pretensión de ambos “no era la de una verdadera ruptura con el pasado y la tradición, sino la de alcanzar una síntesis”.

Los poemas genuinos del Postismo fueron romances, y los poetas postistas, Chicharro al frente, escribían sonetos con sobrada frecuencia. Prieto, por su parte, queda grandemente atraído, cuando llega a Italia y comienza a viajar a lo largo de ella en la época en la que residió como pensionado en la Academia de España en Roma, por los vestigios del mundo clásico, que reproduce en sus pinturas y dibujos impregnándolos de concepciones provenientes de las últimas tendencias artísticas, influyéndose por Chirico, Man Ray o Picabia. Como señala acertadamente Corredor-Matheos, en el arte de Prieto se conjugan clasicismo y modernidad.

Eduardo Chicharro pasó mucho tiempo en Roma, media vida. Su padre, Eduardo Chicharro Agüera, también fue pensionado de la Academia antes de nacer él. Pero Chicharro llega a la Ciudad Eterna a los ocho años, pues Chicharro Agüera es nombrado director de la Academia, donde va a residir trece años con su familia. Los primeros poemas de Chicharro están escritos en italiano. Desde 1926, cuando su padre deja de dirigir la Academia y regresa a Madrid, hasta 1928, al incorporarse Chicharro a ella como pensionado, hace el servicio militar en España. Luego siguió viviendo en Roma, hasta establecerse definitivamente en Madrid en 1943. Allí se casó con una italiana, la pintora Nanda Papiri, con la que hablaba siempre en italiano.

Ramón del Valle-Inclán es nombrado en 1933 director de la Academia, favorecido por Manuel Azaña, dada la difícil situación monetaria del poeta, novelista y dramaturgo. Alguien le comentó a Azaña que ese era un puesto muy cómodo, sin problemas; a lo que Azaña contestó, sardónico, que los problemas ya se los buscaría Valle-Inclán. Prieto y Chicharro, ya bajo el mandato de Valle-Inclán, intentan retrasar su salida de la institución, no entregan las obras que se les pide, y entonces el autor del esperpento les incoa expediente. Bueno, es un honor ser expedientado por el genial, y siempre quisquilloso, Don Ramón.

La mutua atracción artística y el temperamento anticonvencional de estos jóvenes anticonvencionales la encauzaron en comprar una cámara y proyectar un libro con retratos fotográficos, posando Gregorio Prieto y disparando Eduardo Chicharro, quien ilustraría estas fotografías con sus textos y otros del amigo. Se supone que ellos también revelarían los negativos. Prieto comenta que en esa convivencia “la literatura irrumpe con fuerza. Nos dedicamos, tanto Chebé [acrónimo de Chicharro formado por las iniciales de sus apellidos] como yo, a escribir textos sobre las fotografías.” No quedan los textos que escribió Chicharro a tal efecto, pues destruyó sus escritos cuando regresó a España.

Sin embargo, el corpus decisivo de las fotografías pervive en el ejemplar Museo Gregorio Prieto de Valdepeñas. Una de ellas, titulada ‘Il Penduto’, se publicó en la portada de la revista ‘Postismo’, en enero de 1945. Algunas de estas fotografías son fotomontajes y exhiben la técnica del ‘doublage’ unas y del ‘collage’ otras. El propio Prieto cuenta que Valle-Inclán, al verlos en la Academia con la cámara, exclamaba: “Ahí están esos dos locazos”.

Chicharro, en sus párrafos autobiográficos, resume esta colaboración escuetamente: “En la Academia trabé gran amistad con Gregorio Prieto, pensionado por el paisaje [Chicharro lo estaba por la figura], y, narcisista como él era —siempre lo fue y lo sigue siendo—, literatoide como yo me sentía, acometimos la obra de fotografiarle a él, de mil maneras, todas cargadas de narcisismo —no homosexualidad—, de surrealismo y de poesía, en fotografías que yo me puse a ilustrar con su correlativo texto literario —poético—. De ahí salió uno de los poemas que luego se publicaron en la revista ‘Postismo’.” Chicharro se refiere a la foto titulada ‘Muerto y resucitado’: “De menuda escritura / ved su cutis cubierto. / Son todas sus razones, / son sus más bellas frases / que en su vida más pura / jamás él pronunciara.”