El pasado Primero de Mayo la Orquesta Filarmónica de Berlín celebró su tradicional Concierto de Europa en el Palacio Esterházy, en Eisenstadt, Austria. El escenario fue la Sala Haydn del edificio, decorada con bellos frescos, donde el compositor que ahora le da nombre trabajó como maestro de capilla de los príncipes de Esterházy durante casi 30 años. Lo que era salón de baile actualmente se utiliza como sala de conciertos. Era la 35ª edición del Concierto de Europa, celebración itinerante que se instauró para conmemorar la creación de la orquesta berlinesa en 1882 y con el fin de compartir los valores de una Europa en paz.

El programa se abría con una obertura de Haydn, en razón del lugar, y continuaba con dos obras rusas: Pulcinella de Stravinski y las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta de Chaikovski. Lo cerraba la Segunda sinfonía de Beethoven, quien fue alumno de Haydn y utiliza en ella un primer tiempo con introducción lenta, habitual en las sinfonías de su maestro. Dirigió el concierto el titular de la Filarmónica de Berlín, Kirill Petrenko, e interpretó la parte solista de la obra de Chaikovski el célebre chelista francés Gautier Capuçon. El director ruso, nacionalizado austriaco, diseñó un programa con dos obras rusas para un día de celebración de la paz, en lo que parece una llamada de atención sobre la invasión de Ucrania. Cuando se produjo el ataque en 2022 lo calificó de “un cuchillo en la espalda de todo el mundo pacífico” y pidió “la unión de todos los artistas por la libertad, la soberanía y contra la agresión”.

Capuçon hizo una luminosa interpretación de la obra de Chaikovski, uno de los más bellos y frecuentados conciertos para violonchelo y orquesta, aunque esté escrito en forma de variaciones. Hubo intensos y prolongados aplausos. Tomó la palabra para felicitar el Primero de Mayo y a continuación recordó que este año se cumplen 150 del nacimiento del chelista y compositor catalán Pau Casals. Elogió su incansable lucha por la paz y la libertad e interpretó, acompañado por cuatro violonchelos y un contrabajo de la orquesta, su celebérrima versión del Cant dels ocells. Fue una delicadísima y profundamente sentida interpretación, que sonó como un lamento en favor de la paz y la concordia, en un mundo angustiado por las guerras que agitan los tiranos.

El cant dels ocells es una canción tradicional catalana, cuya letra original celebra la Navidad y describe cómo aves de muy diversas especies acuden a festejar el nacimiento de Jesucristo. En 1705, durante la Guerra de Sucesión, circuló en panfletos una versión paródica de la letra para celebrar la llegada a Barcelona de las naves del archiduque Carlos de Austria, con lo que la melodía adquirió un carácter reivindicativo. Pau Casals empezó a utilizarla habitualmente en sus conciertos, en un arreglo propio para violonchelo, a partir de 1939, cuando marchó al exilio tras la victoria de los sublevados en la Guerra Civil Española, como símbolo de paz y libertad.

Casals había nacido en 1874. A los 23 años triunfó en París en los Conciertos Lamoureux y en 1914 se trasladó a Nueva York, donde se consagró como el más importante violonchelista de su tiempo. Volvió a Barcelona en 1919, donde fundó la Orquesta Pau Casals. Renovó la técnica del instrumento y en 1936 grabó por primera vez en Londres para His Master’s Voice las seis Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach. Entre sus composiciones más famosas están el oratorio El Pessebre y el Himno de las Naciones Unidas. 

El músico catalán siempre mantuvo una actitud pública de defensa de la libertad y la democracia. En 1917 se negó a tocar en la Unión Soviética y en 1933 rechazó una invitación de la Alemania nazi. Llegó a estar nominado al Premio Nobel de la Paz. Tras la Segunda Guerra Mundial se negó a tocar en los países aliados por su tolerancia con la dictadura de Franco, lo que lo llevó a un silencio público de cinco años, durante los que no hizo grabaciones. Su legado fonográfico es amplio e interesante y se puede acceder a él en las principales plataformas, desde los registros del mítico trío con Thibaud y Cortot hasta las que hizo como director de orquesta en el Festival de Marlboro. Además de las célebres Suites de Bach, un testimonio de singular interés es el del concierto que dio en 1961 en la Casa Blanca ante el presidente Kennedy con Schneider y Horszowsky, que acabó con El cant dels ocells y fue registrado por Columbia.

Pau Casals tuvo una larga vida, pues murió en 1973, a los 96 años en San Juan de Puerto Rico, país natal de su madre, donde vivía exiliado. Su catalanismo fue siempre compatible con un profundo sentido universal. “El amor al propio país es algo natural”, dijo. “Pero ¿por qué nos tenemos que parar en la frontera? Todos somos hojas de un mismo árbol y el árbol es la humanidad”. 

La ópera Salome de Richard Strauss fue estrenada el 19 de diciembre en Dresde, hace ahora 120 años y poco más de cuatro meses. La intención del compositor era ponerla en escena después en la Ópera de la Corte de Viena, pero la censura imperial lo impidió, con gran enfado del que entonces era su director, Gustav Mahler. Strauss debió conformarse con dirigirla en la ciudad austriaca de Graz, lo que ocurrió el 26 de mayo de 1906. Ya se había extendido la fama de que esa obra, de lenguaje musical disonante, presentaba una historia que describía de forma virulenta el deseo sexual y la había prohibido la censura. Tanta fue la expectación que en el estreno de Graz se dieron cita Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Giacomo Puccini, entre otras personalidades musicales. También estuvo allí un Adolf Hitler de 17 años, o al menos eso dijo el dictador mucho después al hijo de Strauss. Y el escritor Thomas Mann hace asistir a aquella representación a Adrian Leverkühn, el compositor protagonista de su novela Doktor Faustus.

El crítico musical norteamericano Alex Ross describe este ambiente en el arranque de su célebre libro sobre la música del siglo XX El ruido eterno, según el título de la traducción española, mucho menos afortunado que el original inglés The Rest is Noise (El resto es ruido), de resonancias shakespearianas. Ross refiere que, tras la representación, Strauss estaba con un grupo de personas en el hotel Elefant. Alguien dijo que preferiría dispararse un tiro a memorizar el papel de Salome. Strauss repuso: “Yo también”.

El estreno en Graz de esa obra intensa, profunda, disonante y violenta fue un éxito, lo que sorprendió al propio compositor, y desde entonces no ha dejado de representarse con éxito. Strauss escribió la ópera sobre una traducción alemana realizada por Hedwig Lachmann de la obra de teatro Salomé, escrita en francés por Oscar Wilde. En el texto alemán el nombre de la princesa judía se escribe sin el acento de la versión francesa y se pronuncia de forma esdrújula. Además de la versión alemana, que es la representada habitualmente en todo el mundo, Strauss hizo una versión con el texto original francés, de la que existe una grabación en el sello Virgin dirigida por Kent Nagano. 

El Palau de les Arts ha vuelto a presentar este título, que había ofrecido en 2010 con dirección musical de Zubin Mehta. Ahora es una producción de Damiano Michieletto para el Teatro alla Scala de Milán, con dirección musical de James Gaffigan, estrenada el sábado 25 de abril y aclamada calurosamente por el público que llenaba la sala. En el aspecto visual y dramático es un gran espectáculo, con momentos muy brillantes, que capta la atención sin tregua, para acompañar una música no menos absorbente. Todo ello al margen de la gratuita historia freudiana que añade Michieletto. La escenografía de Paolo Fantin es muy efectiva, con una plataforma móvil que sube y baja a Jochanaan de la cisterna en que está prisionero, y la gran y vidriosa bola negra que sale del techo. También lo son el vestuario de Carla Teti y la iluminación de Alessandro Carletti. Hay momentos muy espectaculares, como el fuego alrededor de Jokanaan o la lluvia de plumas negras. Tiene una gran importancia el movimiento escénico, con la coreografía de Thomas Wilhelm, que conduce a los cinco ángeles de la muerte con alas negras o a los seis sosias de Herodes que acosan a Salome.

En el aspecto musical, esta Salome es verdaderamente gloriosa, con una Orquestra de la Comunitat Valenciana en estado de gracia. La nutrida percusión, las arpas, las cuerdas, los metales, las maderas, con la emblemática escala inicial del clarinete… Todo sonó a la perfección, conducido por James Gaffigan con precisión, detalle y riqueza de matices, en un rico tejido orquestal al servicio de una música que ejerce un efecto hipnótico sobre el público. Es posible, no obstante, que en algún momento hubiera más volumen del deseable. El maestro norteamericano, que dejó la titularidad de la orquesta este año, vuelve a mostrar su dominio del repertorio alemán tras sus interpretaciones memorables de Wozzeck, Tristan und Isolde y Der fliegende Holländer.

Si la orquesta fue espléndida, no lo fue menos el elenco vocal. La soprano lituana Vida Miknevičiūtė encarnó una Salome llena de fuerza y dramáticamente desgarradora, con firmes agudos y una voz redonda y potente, pese al volumen sonoro de la gran orquesta straussiana, que en algunos momentos dificultaba escuchar el canto. Magistral especialmente en la escena final, que corona una obra en la que orquesta y Salome son los grandes protagonistas. El tenor británico John Daszak interpretó un gran Herodes, con los matices del indeciso personaje, sabiamente complementado por la Herodias de la mezzo alemana Michaelaa Schuster, que debutaba en Valencia. Jochanaan fue el bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee, quien hizo una gran interpretación de este personaje, tan diferente del Holländer de Wagner con el que triunfó la pasada temporada. El resto de cantantes brilló a muy alto nivel en una obra marcada por el poético lenguaje de Oscar Wilde, que 120 años después continúa emocionando. “El misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte”, canta Salome tras la decapitación de Jochanaan. “Esconded la luna, esconded las estrellas”, dice Herodes. Y añade: “Algo terrible va a suceder”.

La diosa Erda surge de la tierra, a la que representa. El dios Wotan se encuentra en agria discusión con los gigantes Fafner y Fasolt, quienes tienen prisionera a Freia, suministradora de la eterna juventud a los dioses. Solo la soltarán si Wotan entrega el anillo que robó al nibelungo Alberich. Este objeto mágico confiere el poder absoluto a quien lo posee, siempre que renuncie al amor. Es El oro del Rin, de Richard Wagner, que la Filarmónica de Berlín ofrece en directo a través de su web Digital Concert Hall. Dirige su titular, Kirill Petrenko, con un elenco vocal de impresionante nivel, en el que el bajo-barítono Christian Gerhaher debuta como un expresivo Wotan.

No vemos físicamente a Erda salir de la tierra entre brumas porque se trata de una versión de concierto. Sí vemos a quien la encarna, la contralto norteamericana Jasmin White, de poderosa presencia escénica, pedir a Wotan que ceda con una voz de singular y oscura profundidad: “Escapa a la maldición del anillo”, ordena Erda. “Todo lo que es acaba”, recuerda la diosa sabia, y concluye: “Un día sombrío amanece para los dioses. ¡Te lo aconsejo: evita el anillo!” Erda solo tiene dos apariciones en las cuatro obras que integran El anillo del nibelungo. La primera es en la cuarta escena de El oro del Rin. La segunda, en la primera del tercer acto de Siegfried. En la interpretación de Berlín, Jasmine White deslumbró con su carnosa voz de contralto y su impresionante interpretación. En ocasiones este personaje es encarnado por mezzosopranos, menos adecuadas para un papel cuya profundidad requiere una verdadera contralto. La cantante norteamericana nació en 1993 y pertenece a la Nación Cheroqui, el colectivo indígena más numeroso de los Estados Unidos. Ganó en 2023 el primer premio del concurso Reina Sonia de Noruega, y el segundo en el Reina Elisabeth de Bruselas.

La Erda de White es uno de los grandes alicientes de la interpretación de Petrenko con la Filarmónica de Berlín, que se ofreció en directo el viernes 11 de abril y grabado al día siguiente. No el único, ya que las voces eran todas impresionantes. Ya he destacado el Wotan de Gerhaher, pero también fueron espléndidos el Loge de Benton Ryan, el Fafner de Patrick Guetti, el Alberich de Leigh Melrose, la muy expresiva Fricka de Catriona Morison, la Freia de Sarah Brady y el resto de los cantantes. La orquesta brilló muy alto, con excelente sonido en la cuerda y contundentes metales, bajo la batuta experta y minuciosa de Petrenko. La grabación, como es habitual en la web de la Filarmónica de Berlín, estará disponible en unos días y recomiendo a quienes estén abonados que no se la pierdan.

La misma orquesta, director y reparto habían ofrecido antes tres representaciones en el Festival de Pascua de Salzburgo, en este caso con dirección escénica de Kirill Serebrennikov. Además, Petrenko conoce a fondo la Tetralogía de Wagner, que ya dirigió en la Bayerische Staatsoper de Múnich, de la que fue titular, y en el emblemático Festival de Bayreuth. Probablemente el que acaba de interpretar en Berlín es el primer elemento de una nueva Tetralogía en versión de concierto en temporadas sucesivas.

Aunque se habla mucho de crisis de público en la música clásica y la ópera, lo cierto es que vivimos una época en que se representan más obras de Wagner que nunca. El nuevo titular del Liceu de Barcelona, Jonathan Nott, ya ha anunciado que hará un Anillo por entregas en las cuatro próximas temporadas. No es fácil hacer Wagner, porque requiere gran orquesta y muy especiales voces. Pero su atractivo procede del interés de su música y de la modernidad de su contenido. La Tetralogía no es una simple historia mitológica. Wagner utilizó elementos mitológicos y legendarios para construir una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en 1975 en Bayreuth con dirección musical de Pierre Boulez y que ha inspirado otras posteriores. En cualquier caso, como dice Bryan Magee, “su tema central es la naturaleza esencialmente diabólica del poder, que resulta destructora para todos aquellos que lo ejercen porque atrofia su vida emocional y los incapacita para amar”.

He oído con sorpresa a algunas personas muy aficionadas a la música manifestar que no sienten ningún interés hacia determinadas obras: por ejemplo, las muy célebres Cuadros de una exposición y Una noche en el Monte Pelado de Modest Músorgski. Es verdad que son muy estimadas por el gran público. Y cuando digo el gran público me refiero a la inmensa minoría, por parafrasear a Juan Ramón Jiménez, que acude a los conciertos de la música mal llamada clásica. Pero la popularidad de las obras nunca me ha parecido un demérito. Grandísimos compositores, como Bach, Beethoven, Mahler o Chaikovski tienen obras que gozan de enorme aceptación y nadie pone en duda por ello su interés o calidad.

Es cierto que una parte de los melómanos desprecia las composiciones descriptivas en favor de obras abstractas, que parecen apelar más a los sentimientos del oyente que a la figuración, narración o evocación de objetos o ideas extramusicales. Me refiero a las sinfonías de Brahms o Beethoven, por ejemplo. Parece que un sector del público considera la música descriptiva o programática como algo de segundo nivel. A mi juicio se equivoca. La música descriptiva tiene una grandísima tradición. Un caso especialmente notorio son los cuatro conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo que Vivaldi agrupó bajo el título de Las cuatro estaciones. Y también lo son Scheherezade de Rmiski-Kórsakov, la Sinfonía fantástica de Berlioz o cualquiera de los poemas sinfónicos de Liszt o Strauss. Sin olvidar la extraordinaria Isla de los Muertos de Rachmaninoff. Son obras que cuentan historias, por así decir. Y en el campo de la literatura pianística, cabe recordar las composiciones de Debussy y Ravel. Gaspard de la nuit, cumbre de la música para piano, es una obra claramente programática.

Ese mismo desprecio sufren algunas obras por el hecho de tener raíces folklóricas. Sería el caso de las Danzas húngarasde Brahms o las Eslavas de Dvorák, las composiciones de Falla, la Sinfonía española de Lalo o la monumental Suite Iberia de Albéniz, de cuyo primer número tomo prestado el titular.

Viene todo esto a propósito del concierto que dio el pasado 27 de febrero en el Palau de la Música de Valencia la Filarmónica Eslovaca, dirigida por su titular, el ruso Daniel Raiskin (Leningrado, 1970). Ofreció Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición, además del también muy célebre, popular, y quizás minusvalorado por ello, Concierto para violín y orquesta de Aram Khachaturián. La solista fue la violinista moldava Alexandra Conunova (1988), que debutaba en Valencia y mostró una técnica deslumbrante.

El programa estaba formado por obras programáticas o de raíz folklórica. Todas ellas de altísimo nivel musical. Una noche en el Monte Pelado, con la magistral revisión de Rimski-Kórsakov, es una obra de un gran impacto musical y la Filarmónica Eslovaca la interpretó con entrega y pasión, quizás algo carente de finura. En las muy documentadas notas al programa Joaquín Guzmán recordaba que esta composición fue utilizada en la célebre película Fantasía de Walt Disney (1940). Una lástima que la versión valenciana de las notas incluyera un macarrónico “rescolds” al traducir “rescoldos” o un “reescriví” (en lugar de “reescrigué”) al traducir “reescribió”. Tampoco las fechas de nacimiento y muerte que figuraban bajo el nombre de Maurice Ravel eran las correctas.

A continuación, Conunova, que toca un Giovanni Battista Guadagnini de 1785, inpresionó con una lectura intensa, muy musical y de gran exhibición técnica del concierto del compositor de origen armenio Khachaturián, obra clave del repertorio violinístico, con manifiesta inspiración en el folklore armenio. Fue estrenado en 1940 por su dedicatario, el gran violinista ucraniano David Oistrakh. Conunova respondió a los intensos aplausos anunciando en perfecto español una fantasía para violín solo sobre el pasodoble El fallero, de José Serrano, que fue aclamada por el público.

La genial orquestación realizada por Maurice Ravel de Cuadros de una exposición en 1922 fue ofrecida en la segunda parte en una interpretación brillante, con alguna pequeña imperfección en las trompas y en la tuba, protagonista en el fragmento titulado Bydlo. Esta versión orquestal, muy frecuentada por las orquestas sinfónicas, es una de las más célebres obras de Ravel, junto con el Bolero, obra de raíz popular y probablemente considerada menor por algunos, pese a su magistral exhibición del uso de los instrumentos. Una encendida interpretación de la Danza eslava n.ª 8 de Dvorák, anunciada también en español por Raiskin, cerró un espléndido programa de obras descriptivas y populares. Como dijo José Luis Téllez, no solo de Brahms vive el hombre.

La noticia de la muerte del bajo-barítono belga José van Dam a los 85 años de edad me trae a la memoria su interpretación de Leporello en el Don Giovanni de Mozart dirigido por Joseph Losey. Es una muy bella película, con dirección musical de Lorin Maazel y un reparto estelar, en el que el papel titular es encarnado por Ruggero Raimondi y el de Zerlina por Teresa Berganza. A la puerta de una villa palladiana, Van Dam canta la célebre aria del catálogo con las conquistas de su amo, desplegando una interminable lista de papel sobre las escaleras, frente a una sorprendida Donna Elvira, que interpreta Kiri Te Kanawa. Esa película, de 1979, contiene una de sus grandes actuaciones, además de ser muy interesante por la riqueza de las imágenes. También protagonizó El maestro de música, de 1988, dirigida por Gerard Corbiau, otro film muy interesante, tanto en el aspecto visual como en el sonoro.

El legado de grabaciones fonográficas que deja es impresionante, ya que trabajó con directores como Solti, Abbado, Muti, Levine, Pappano, Ozawa, Dutoit y Plasson, entre otros. Especial relación tuvo con Herbert von Karajan, pues se puede considerar que fue su barítono preferido en una larga época, lo que atestiguan algunas extraordinarias grabaciones de los años setenta y ochenta del pasado siglo. Su entrada cantando (Herr, lehre doch mich…) (Revélame, pues, Señor…) es estremecedora en el Réquiem alemán de Brahms con Filarmónica de Berlín, Wiener Singverein y la soprano Gundula Janowitz. La grabación en imágenes, dirigida por el propio Karajan, es del Festival de Pascua de Salzburgo de 1978, está en DVD publicada por Deutsche Grammophon. También se puede ver y escuchar en el Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

Karajan volvió a recurrir a Van Dam para otro registro de la misma obra, siete años después, en la Musikverein de Viena, en esta ocasión con Kathleen Battle, la Wiener Singverein y la Filarmónica de Viena. La dirección del vídeo, que está en Sony, es también del propio Karajan, en este caso con Ernst Wild. A mi juicio, Van Dam está mejor en la primera, pero no podría decidirme entre Janowitz y Battle.

Otra grabación memorable en la que interviene Van Dam es la Novena Sinfonía de Beethoven interpretada por la Filarmónica de Berlín en el Concierto de Fin de Año de 1977. El cuarteto vocal, además del barítono belga, está integrado por Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa y René Kollo. En este caso la dirección del vídeo es de Humphrey Burton y está publicado por EuroArts. También se puede ver en el Digital Concert Hall. El (O Freunde, nicht diese Töne!) (Oh, amigos, no esas canciones!) de Van Dam, que marca la aparición de la voz humana en la obra, es sencillamente impresionante. Pero no solo lo es la parte en que intervienen las voces. Después de un enérgico primer movimiento con el ligero ritardando del final, habitual en Karajan, el segundo es una exhibición de alegre energía. El director espera con los brazos cruzados que el cuarteto vocal haga su entrada y se siente delante del coro. Tomowa-Sintow viste de negro y Baltsa de blanco. El Adagio molto e cantabile es de una profunda belleza antes de que la apoteosis coral cierre una interpretación de referencia.

Hay muchas más grabaciones importantes de Van Dam con Karajan, como La Creación de Haydn o el Réquiem de Mozart. Muy destacado es el Réquiem de Verdi, con Tomowa-Sintow, Baltsa y José Carreras en el cuarteto solista, los coros de la Staatsoper de Viena y de la Ópera Nacional de Soca y la Filarmónica de Viena. Es de 1985 y está en Deutsche Grammophon.

Igualmente hizo algunos muy destacados papeles wagnerianos, como el titular en El holandés errante, en una grabación con Filarmónica de Berlín y el Coro de la Ópera de Viena para EMI de 1984. Pero, sobre todo, es el doliente Amfortas, cantado con sensibilidad y entrega, en un antológico registro de Parsifal que Karajan hizo en 1981 para Deutsche Grammophon con la Filarmónica de Berlín y el coro de la Deutsche Oper. Peter Hofmann es Parsifal; Kurt Moll, Gurnemanz, y Dunja Vezovic, Kundry. El sonido de ese Parsifal es verdaderamente extraordinario. Algunos críticos contrarios al director de Salzburgo le han reprochado ser demasiado perfecto. Nunca he creído que eso pueda ser considerado un demérito.

El Ensemble Nasmé está integrado por cinco músicos palestinos y el violinista Michael Barenboim (París, 1985), de brillante carrera internacional e hijo de la pianista rusa Elena Bashkirova y del también pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim. Este grupo toca este domingo 8 de febrero en el Palau de la Música de Valencia, dentro del ciclo de música de cámara. Su presencia, entre otros muchos grandes artistas y programas de interés, tiene la especial significación de que se enmarca en las iniciativas de colaboración entre músicos palestinos y judíos. Es el caso, también de la célebre West-Eastern Divan Orchestra, creada en 1999 por Daniel Barenboim y el escritor norteamericano de origen palestino Edward Said, de la que Michael Barenboim es concertino.

La palabra nasmé, que da nombre al grupo, significa brisa en árabe. Forma parte del colectivo de músicos Make Freedom Ring, que organiza conciertos benéficos en favor de Palestina. Además de Michael Barenboim, como violinista y director, integran el conjunto Fadwa Qamhia (contrabajo), Hisham Khouri (violín), Katia Abdel Kader (viola), Genwa Kazen (violonchelo) e Ibrahim Alshaikh (clarinete). El programa incluye el delicioso Quinteto con clarinete en la mayor, K. 581, de Mozart, una de las obras más célebres escritas para este instrumento, precedido en la primera parte de Andante meditativo, para cuerdas, del palestino Salvador Arnita. Abre la segunda el Quinteto para cuerdas nº 1, en do menor, op. 99, de Bottesini, y concluye con Cantos y danzas palestinas, para cuarteto de cuerda y clarinete, de Kareem Roustom.

Michael Barenboim es uno de los máximos exponentes de la actitud crítica de destacadas personas judías con la política del Gobierno israelí hacia el pueblo palestino. “El genocidio de Israel es un intento de borrar el pasado, el presente y el futuro de los palestinos”, decía el pasado mes de noviembre en unas declaraciones a este diario. No dudaba en utilizar el término “genocidio”, que la derecha española es reticente a emplear. Además, destacaba que “la destrucción sistemática de universidades, escuelas, bibliotecas o archivos es una clara señal de que se quiere borrar una cultura y a su pueblo, además de lo que vemos en las noticias: infligir deliberadamente condiciones de vida calculadas para provocar la destrucción física de los palestinos”.

El violinista reside en Alemania, donde la sombra del Holocausto favorece que las instituciones sean remisas a criticar la política de exterminio que lleva a cabo Netanyahu contra el pueblo palestino, con bombardeos que se producen incluso cuando está vigente el supuesto alto el fuego. “Vivo en Alemania, un Estado profundamente cómplice del genocidio de Israel contra los palestinos. Es esencial que las personas que tienen la posibilidad de pronunciarse de forma clara en contra de esta complicidad lo hagan”, dice valientemente Michael Barenboim.

La orquesta West-Eastern Divan tiene previsto actuar el próximo día 14 en Madrid, dentro del ciclo de Ibermúsica, en un concierto que será dirigido por Zubin Mehta, y continuará la gira en Barcelona, Italia y Austria. El director indio, que fue titular de la Filarmónica de Israel entre 1981 y 2020, también ha mostrado su actitud contraria a la política de agresión contra los palestinos que practica Netanyahu cancelando todos los compromisos que tenía en Israel. Mehta, tradicional amigo de ese país, ha llegado a expresar públicamente su deseo de que el primer ministro israelí sea derrotado en las próximas elecciones.

El nombre Nasmé fue idea de la contrabajista Fadwa Qamhia, quien ha manifestado que quiere representar el propio aliento de los componentes del grupo, la prueba de que existen, respiran y se esfuerzan. Hay mucha y gran música en el concierto del Ensemble Nasmé, una brisa que se convierte en un grito contra el genocidio.

“Ni el ruido de las cacerolas ni el de otros aceros puede interrumpir el desarrollo de la democracia en este país”. Era el 3 de octubre de 1982; hablaba el alcalde de València, Ricard Pérez Casado, en la inauguración de la Mostra de Cinema Mediterrani. El 23 de febrero del año anterior los tanques de la base militar de Bétera habían ocupado la ciudad por orden del capitán general Jaime Milans de Bosch, como parte de la intentona golpista que incluyó la toma del Congreso de los Diputados por el entonces teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero. La Mostra de 1982 proyectaba por primera vez en España la versión íntegra de Riso amaro (Arroz amargo), de 1948, dirigida por Giuseppe de Santis y protagonizada por Silvana Mangano, ya que la única que se había visto en España hasta entonces estaba mutilada por la censura franquista. “Una y otra vez”, dijo, “parece que los caballos del mal se empeñen en cabalgar por los caminos de este país. Pero la Mostra es una vez más el marco de referencia de pueblos de distintas hablas en libertad”.

Impresionado por la muerte de Pérez Casado, recuerdo que lo conocí el 24 de febrero de 1981. Yo había llegado a Valencia el día anterior para hacerme cargo de la delegación del diario El País. Viví la noche del golpe con grandes dificultades para comunicar con la redacción en Madrid por el colapso de las líneas telefónicas. A la mañana siguiente me dirigí a la Capitanía General y pedí una entrevista con Milans del Bosch que no me concedió, como parecía previsible. Fui entonces al ayuntamiento, donde me recibió el teniente de alcalde Vicent Garcés, quien me facilitó el acceso al alcalde. Conservé las declaraciones que me hizo en una cinta de cassette, que le regalé en 2017.

Ricard Pérez Casado había llegado de forma accidentada a la alcaldía, tras la patada política de la dirección del PSPV-PSOE, encabezada por Joan Lerma, a su antecesor, Fernando Martínez Castellano, en puridad el primer alcalde democrático de Valencia tras la dictadura. Como recuerda José Manuel Alcañiz, en un excelente y muy documentado artículo publicado en este diario, cinco días después el nuevo alcalde sufrió las agresiones e insultos de algunos energúmenos durante la Procesión Cívica del Nou d’Octubre. Eran los grupos anticatalanistas de lo que se dio en llamar Bunker Barraqueta, que agitaban la vida pública animados por una UCD que acabó siendo barrida en las elecciones de 1982.

Serían las 4.30 o las 5.00 de la madrugada del 9 de septiembre de 1983. Me despertó el timbre del teléfono. “Están quitando el caballo”. Era la voz de Joan Álvarez, jefe de prensa de Pérez Casado. Aunque con notable retraso, la retirada de la estatua ecuestre del dictador Francisco Franco, obra de José Capuz, daba cumplimiento a un acuerdo unánime de la corporación municipal de 27 de abril de 1979, que decidía “la retirada de la vía pública de los símbolos y figuras de la etapa no democrática”. Quizás cuando Pérez Casado se refería a “los caballos del mal” en la inauguración de la Mostra de 1982 incluía el que aún entonces presidía la que se llamaba plaza del País Valenciano. El monumento a Franco se había convertido en objeto de culto de grupos ultraderechistas, que periódicamente colocaban flores en su pedestal y habían situado una bandera de España en la mano derecha de la efigie del dictador, que iban renovando.

La retirada de la escultura fue accidentada, duró 11 horas y acabó siendo ejecutada por un grupo de militantes de izquierda, después de que renunciaran los trabajadores municipales, ante las agresiones de los ultraderechistas, que fueron toleradas por la policía. Pérez Casado recibió críticas por la operación. Incluso se dijo que perdió la opción a ser nombrado ministro por Felipe González, entonces presidente del Gobierno. En cualquier caso, pese a las dificultades, las resistencias y las oposiciones, no se podía permitir que la efigie del dictador siguiera presidiendo la principal plaza de Valencia.

Todo el mundo alaba ahora las grandes iniciativas de Pérez Casado que han conformado la Valencia actual, como el Jardí del Túria, el plan del Saler, la recuperación del centro histórico o el Palau de la Música, para el que cedió los terrenos y cuya gestión asumió. En aquel momento no fue tan fácil. Y no solo por las críticas de la oposición, sino también por las de sus propios compañeros de partido, dentro y fuera del ayuntamiento. Ya en octubre de 1983 amenazaba con dimitir por discrepancias con el sector de su grupo más afín al presidente de la Generalitat y secretario del PSPV, Joan Lerma. Estas tensiones fueron continuas y precipitaron su dimisión el 30 de diciembre de 1988. Él mismo insistía más de 10 años después en que no podía “hacer cumplir y defender los acuerdos del pleno”.

Ricard tenía un acusado espíritu crítico, sentido del humor y tendencia a la fina ironía, además de un alto nivel cultural. Todo ello proporcionaba atractivo a su figura, pero casaba mal con el talante y nivel de muchos de sus compañeros de partido y de grupo, que, por decirlo finamente, no compartían ninguna de estas virtudes. Por fortuna sus proyectos gozan hoy de amplio reconocimiento. Su recuerdo invita a no bajar la guardia frente a los caballos del mal.

“Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica”. Leí La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín” hace ya más de 50 años. Volví sobre el capítulo primero un día que estaba sentado en el coche esperando a Júlia, mi mujer. Quería disfrutar un rato de la que recordaba rica prosa del autor, pero el relato me atrapó. Una imprevista operación quirúrgica me ha llevado a rematar la lectura en el hospital, alternando la vista de los techos blancos y los transparentes goteros de antibiótico con la precisa narración y las detalladas descripciones de esa obra inmensa.

En el marco de una ciudad provinciana, Vetusta, trasunto literario de Oviedo, se desarrolla una pugna soterrada entre el magistral de la catedral, don Fermín de Pas, y don Álvaro Mesía, presidente del casino, por el amor de la joven Ana Ozores. Un triángulo del que don Víctor Quintanar, ex regente de la Audiencia y marido de la protagonista, cuya edad supera en más de 20 años, permanece ausente hasta que acaba sufriendo fatalmente las consecuencias.

El ambiente opresivo de la ciudad, el predominio del clero, la hipocresía y la pervivencia de la España negra son criticados con pluma maestra y fina ironía por el autor. Desde su publicación en 1884 y 1885, en dos volúmenes, la novela despertó reacciones de intolerancia, que se iniciaron con una pastoral del obispo de Oviedo, en la que criticaba un libro “saturado de erotismo, de escarnio a las prácticas cristianas y de alusiones injuriosas a respetabilísimas personas”. En 1936 partidarios del ejército sublevado dinamitaron el busto de Clarín, en el Campo de san Francisco de la capital asturiana. Pasaron 32 años hasta que uno nuevo ocupó su lugar. La dictadura bloqueó la producción de nuevos ejemplares de la obra y la distribución de otros impresos en Argentina hasta que fue autorizada en 1962.

La novela es de una gran densidad narrativa, acompañada de profundas descripciones psicológicas de los personajes. Y todo es descrito con una prosa detallista, colorista y sutil. Pese a lo intenso de la acción y lo escabroso de lo referido en algunos momentos, no hay una sola palabra gruesa. La mirada es un elemento fundamental en los personajes: “En los ojos del Magistral, verdes, con pintas que parecían polvo de rapé, lo más notable era la suavidad de liquen; pero en ocasiones, de en medio de aquella crasitud pegajosa salía un resplandor punzante, que era una sorpresa desagradable, como una aguja en una almohada de plumas”.  En cuanto a los de don Álvaro, Ana Ozores “se dejaba mirar a las pupilas por aquellos ojos grises, sin color definido, transparentes, fríos casi siempre, que de pronto se encendían como el fanal de un faro, diciendo con sus llamaradas desvergüenzas de que no había derecho a quejarse”.

Los colores son importantes, y Clarín los administra con maestría. Predominan los tonos oscuros y la lluvia recurrente, también como metáfora: “Vetusta estaba metida en un puño. Entre el agua y los jesuitas la tenían triste, aprensiva cabizbaja. El aspecto general de la naturaleza, parda, disuelta en charcos y lodazales, más que a pensar en la brevedad de la existencia convidaba a reconocer lo poco que vale el mundo. Todo parecía que iba a disolverse. El Universo, a juzgar por Vetusta y sus contornos, más que un sueño efímero, parecía una pesadilla larga, llena de imágenes sucias y pegajosas”.

Pero como imagen poderosa, la del guante morado del Magistral. Lo encuentra por casualidad Frígilis, el compañero de caza de Quintanar, en el cenador del jardín, donde el Magistral y la Regenta han estado reunidos largo tiempo. Se lo queda la criada Petra, con ánimo chantajista. También ella pierde una liga de seda roja con hebilla de plata en una cabaña del vivero de los Vegallana, donde estuvo con el Magistral. En este caso la encuentra don Víctor y la reconoce porque era de su mujer y fue él quien la regaló a la criada. El guante y la liga son dos vivas manchas libertinas en una Vetusta atenazada por los tonos oscuros de la humedad en los edificios y el negro de sotanas, manteos y tejas. 

El 13 de junio de este año que acaba de comenzar se cumplirán 125 años de la muerte de Leopoldo Alas en Oviedo. La Regenta está disponible en diversas ediciones en papel, desde muy lujosas, hasta populares, y también gratuita en formato electrónico. No es mal momento para volver sobre esa obra maestra, en un mundo con amenazas serias de intolerancia y censura. 

El próximo domingo, día 21, la Coral Juan Bautista Comes y Banda Sinfónica Municipal de València, bajo la dirección del titular de esta última, Cristóbal Soler, ofrecen un concierto de Navidad en el Palau de la Música. El variado programa comprende obras de diversos autores, entre ellas fragmentos de zarzuela y composiciones navideñas, así como el Concierto para violonchelo y orquesta de viento de Friedrich Gulda. Lo más llamativo, sin embargo, es la obra que abre el programa: un pasodoble compuesto por Manuel Morales, titulado María José Catalá.

¿Es una coincidencia ese título con el nombre de la alcaldesa de València? Pues no. Un grupo de obsequiosos concejales y asesores del PP decidió encargar la obra al compositor con la intención de agasajar a su jefa. Lo más notable es que esta no haya tenido empacho en aceptar la pelotilla de sus correligionarios y elevarla a obra de programa del concierto de Navidad. En posición inicial, claro.

Como era previsible, las críticas de la oposición no se han hecho esperar. La concejala socialista Maite Ibáñez ha anunciado que llevará al Síndic de Greuges la iniciativa y pregunta quién dio la orden de tocar la pieza y cuánto ha costado el “homenaje personal” pagado con dinero público. También la portavoz de Compromís, Papi Robles, ha manifestado que esta decisión de María José Catalá “da buena muestra del ego desmesurado del personaje, que parece haberse comido a la persona”.

Es lamentable que la alcaldesa de Valencia caiga en este grosero caso de patrimonialización de lo público. Recuerda el caso de Carlos Fabra, cuando en marzo de 2011 inauguró el aeropuerto de Castelló como presidente de la diputación y preguntaba a sus nietos: “¿Os gusta el aeropuerto del abuelo?”. Catalá, que tiene estudios musicales, impulsa una programación en el Palau que ha recuperado las grandes orquestas internacionales, desterradas en los cuatro años de obras tras el hundimiento. Pero debería recordar que el autobombo no es un instrumento de percusión. Parece que nadie se libra del efecto narcotizante del poder y la ola de desmesurado egoísmo despótico encabezada por el payaso de la Casa Blanca, que pretende poner su pétreo rostro en las monedas. Si Donald Trump anhela situarse al nivel de reconocimiento de George Washington, María José Catalá aspira al de Amparito Roca.

Una fuente del Palau se apresuraba ayer a desmarcar al auditorio de la decisión, al puntualizar que “alberga” la programación de la Banda, pero no la decide. Cabe recordar que en el segundo mandato de Joan Ribó, con Gloria Tello en Cultura, el ayuntamiento intentó integrar la Banda en el Palau. Hubo un duro pulso, con reiterados actos de protesta de los profesores de esa formación musical, que interpretaban marchas fúnebres ante la sede municipal. Ganó la Banda, que mantiene la independencia respecto del Palau de la Música y continúa adscrita a la Concejalía de Cultura del ayuntamiento.

Quien ha tenido la fortuna de cantar en un coro conoce bien el enorme placer que produce sentir la propia voz dentro de un conjunto. En mi época de estudiante universitario formé parte de la Coral Universitaria de Murcia, que dirigió Enrique González Semitiel, y nunca he gozado más de la música que interpretando la polifonía de Victoria, Guerrero o Morales. La música se disfruta mucho escuchándola, pero estar dentro de ella es un grado superior.

El Palau de la Música de València acogió el pasado 11 de diciembre una gozosa interpretación de El Mesíasparticipativo, promovido por la Fundació “la Caixa”. Con ello se reanudaba una tradición interrumpida por el cierre durante cuatro años del auditorio por obras tras la caída de los techos de sus salas de concierto. El Mesías no solo es el oratorio más famoso de Handel, sino también una de las obras más célebres de toda la historia de la música. La Fundació “la Caixa” promueve desde 1995 esta modalidad de interpretación, en la que a una orquesta y un coro profesionales se suman otros de aficionados, que intervienen en una parte importante de los números de la obra. El reto es conjugar la participación masiva de los cantantes aficionados con la orquesta, el coro y los solistas profesionales, de manera que el empaste del conjunto y los volúmenes sonoros ofrezcan un resultado artístico satisfactorio. 

Tocaba la Orquestra de València, en una formación reducida, de acuerdo con lo habitual en los conjuntos barrocos, con clave y órgano positivo. El coro era la Coral Catedralicia, que dirige Luis Garrido, y los solistas vocales Pilar Alva Martín, soprano; Lucía Caihuela, contralto; Pablo García López, tenor, y José Antonio López, bajo. Este último acaba de triunfar esta temporada en el Palau de les Arts con el papel principal de la obra Enemigo del pueblo de Francisco Coll. En cuanto a los conjuntos de aficionados, que sumaban 277 personas, eran el Cor Alameda, el Cor de Cambra de València, la Coral Polifónica Scholapiarum Cantores y el Orfeó Manuel Palau. Félix Redondo fue el director preparador y Aarón Zapico dirigió el conjunto.

La popularidad de El Mesías data de la propia composición de la obra. Se estrenó en Dublín el 13 de abril de 1741 en una sala de conciertos a la que accedieron 700 personas y otras tantas se quedaron en la calle sin poder entrar. Fue tanta la expectación despertada por el acontecimiento que el Falkner’s Journalrecomendaba a los caballeros que acudieran sin espada y a las damas que no llevaran miriñaque para aprovechar el espacio. El estreno en Londres dos años después no tuvo tanto éxito, pero la obra no tardó en ganar las preferencias del público y su interpretación se convirtió en un rito anual. Handel lo dirigió por última vez en Londres el 6 de abril de 1759, ocho días antes de morir. La costumbre de programarlo en Navidad es posterior, probablemente en virtud del título de la obra.

Aarón Zapico dirigió una versión animada, ágil, de tempi más bien ligeros y profundamente expresiva, con algunas pausas muy marcadas. El conjunto sonó muy bien y el volumen del numeroso coro de aficionados nunca resultó excesivo. Alto nivel en los solistas vocales, entre los que destacaría a la soprano Pilar Alva-Martín, de muy redondos agudos, y al bajo José Antonio López, bien conocido por el público del Palau, donde ha cantado papeles tan destacados como el Jesús de la Pasión según san Juan o el principal de El holandés errante. Muy bellos solos de trompeta de Raúl Junquera y de violín de Anabel García del Castillo. Se echó de menos la proyección de la traducción de los textos cantados, como se ha hecho en otras ocasiones. El lujoso programa editado por la Caixa en formato folio ofrecía texto inglés y doble traducción, pero seguirlo en la penumbra de la sala no era tarea fácil.

Las masas corales de aficionados ocupaban toda la parte del coro de la Sala Iturbi y más de la mitad de ambas tribunas laterales. Cantaron con entrega, afinación y buen gusto, con momentos especialmente brillantes en el celebérrimo Aleluya y en el fugado Amén final. Zapico correspondió a las ovaciones del público con la repetición del Aleluya. La alegría que transmitió la interpretación contrastaba al salir con el lastimoso aspecto de los naranjos del vestíbulo, medio secos y con gran parte de sus copas de un poco saludable color ocre.

El catalán Jordi Savall (Igualada, 1941) fue uno de los pioneros del movimiento historicista con instrumentos originales y es una referencia internacional en ese campo. Violagambista, director, compositor y musicólogo, tiene en su haber numerosas grabaciones, una gran parte de ellas en su propio sello, Alia Vox, que fundó en 1998. El próximo día 6 de diciembre debutará con la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigiendo un concierto que será transmitido en directo a través del Digital Concert Hall, la plataforma de internet de la orquesta, y repetido al día siguiente. El programa se inicia con la suite Naïs de Rameau, continúa con el ballet Don Juande Gluck, y se cierra con la Sinfonía número 41, Júpiter, de Mozart. En el descanso, se emitirá una entrevista que hará a Savall el viola murciano de la Filarmónica de Berlín Joaquín Riquelme.

Como otras grandes figuras del movimiento historicista, empezó cultivando la música antigua y barroca, pero más recientemente ha trabajado con éxito obras del Clasicismo y el Romanticismo. Gran impacto causó su grabación de las sinfonías de Beethoven en 2020 y 2021 con su orquesta Le Concert des Nations y su coro La Capella Reial de Catalunya. Son registros de tempi animados, líneas claras y preciosismo sonoro, que presentan un Beethoven muy ágil y luminoso. 

Su debut en el podio que ocupó alguien de criterios musicales tan diferentes como Herbert von Karajan se produce unos meses después del éxito de crítica y público que supuso su interpretación del ciclo sinfónico Beethoven en febrero y junio pasados en el Konzerthaus de Viena. Hace ya mucho tiempo que las grandes orquestas sinfónicas, con instrumentos convencionales, invitan a directores del movimiento historicista a sus temporadas. No es una excepción la Filarmónica de Berlín, que dirigió en varias ocasiones el desaparecido Nikolaus Harnoncourt y que visitan con frecuencia John Eliot Gardiner y Ton Koopman. El pasado mes de octubre Emmanuelle Haïm dirigió un concierto a los filarmónicos berlineses con obras del barroco francés y el 20 de diciembre Raphaël Pichon debutará haciendo con ellos la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach. 

Jordi Savall estudió violonchelo en Barcelona, pero en 1968 se trasladó a Suiza para estudiar viola de gamba con el gran pionero de ese instrumento, August Wenzinger, en la Schola Cantorum Basiliensis. A partir de 1973 sucedió a Wenzinger como profesor y ha tenido una muy brillante carrera como violagambista. Es fundador del grupo Hesperion XX, ahora Hesperion XXI, de la citada Capella Reial de Catalunya y de Le Concert des Nations. Está en posesión de numerosas distinciones, como la Creu de Sant Jordi, la Legión de Honor francesa y la Medalla de oro de las Bellas Artes de España. En 2014 le fue otorgado el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura, al que renunció por disconformidad con la política cultural de Gobierno de Mariano Rajoy, cuyo ministro de Cultura era José Ignacio Wert. Dos años antes el escritor Javier Marías rechazó por la misma razón el Premio Nacional de Literatura. Savall fue galardonado con un premio César en Francia por la música de la deliciosa película de Alain Corneau Tous les matins du monde sobre el violista francés Jean de Sainte-Colombe.

Pese a contar 84 años, Savall mantiene una gran actividad musical, con conciertos por todo el mundo y frecuentes grabaciones. La última, un registro de la Gran misa en do menor de Mozart, realizado en febrero de 2025. El próximo 13 de mayo está previsto que ofrezca un programa Vivaldi en el Palau de la Música de Valencia. Su debut en la Filarmónica de Berlín, una de las más prestigiosas orquestas del mundo, es, aunque tardío, un reconocimiento a su brillante carrera.

La palabra latina requiem es el acusativo de requies, que significa “descanso”. Es la primera en la oración Requiem aeternam dona eis, Domine, con que se inicia el texto latino de la Misa de Difuntos cristiana procedente de la tradición gregoriana. Significa literalmente “Dales, Señor, el descanso eterno”. Por eso se habla de Misa de Réquiem o sencillamente Réquiem para referirse a las composiciones musicales de carácter fúnebre con el texto litúrgico. Incluso a aquellas que no lo utilizan, como el célebre Ein deutsches Requiem (Un Requiem alemán) de Brahms, con textos bíblicos en lengua alemana. 

En los últimos tiempos hemos asistido en València a la a interpretación de tres ejemplos muy diferentes de composiciones que llevan ese nombre. El primero fue el de Gabriel Fauré, el pasado 19 de septiembre, en un concierto solidario de la Orquesta y Coro RTVE por las víctimas de la dana, en el Palau de les Arts. Los otros dos formaban parte de la temporada de abono del Palau de la Música: el de Mozart, el 4 de noviembre, y el de Verdi, el 14 del mismo mes. Este último cerró el sobrevenido ciclo con una interpretación intensa y romántica, en la que el director alcoyano Jordi Bernàcer supo acentuar acertadamente los violentos contrastes de una obra que se ha asociado con la terribilità dantesca de las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Cantó el Orfeón Donostiarra, con la Orquestra de València y un cuarteto integrado por Carmen Solís, Ana Ibarra, Saimir Pirgu y Marko Mimica. El tenor Pirgu, que triunfó en La Bohème de 2022 en el Palau de les Arts, sustituyó a última hora al anunciado Sergio Escobar, por indisposición de este. Su interpretación fue lo mejor del cuarteto solista, con el barítono Marko Mimica, de noble timbre, aunque quizá algo corto de potencia ante los nutridos efectivos orquestales y corales. La soprano y la mezzo tuvieron algunos ostensibles problemas de afinación. La orquesta presentaba una cuerda con 50 profesores (14 violines primeros, 6 contrabajos) y en el coro había 52 voces masculinas y 48 femeninas. 

El Réquiem de Fauré es el posterior cronológicamente, ya que fue compuesto en 1888 y se interpreta habitualmente la revisión que el autor hizo en 1900. El de Mozart es un siglo más antiguo, ya que lo estaba escribiendo en 1791, pero la muerte le impidió acabarlo. Lo completó su discípulo y ayudante Franz Xaver Süssmayr. El de Verdi fue estrenado en 1874 en Milán, en memoria del escritor Alessandro Manzoni, muerto el año anterior. Gabriel Fauré, que era creyente, escribió un Réquiem que trasmite una esperanzada melancolía. Omitió el Dies irae y añadió al final In Paradisum, un texto procedente del medieval Officium defunctorum, que deja una sensación de serena paz. El de Mozart, católico convencido, transmite el vértigo de quien se encuentra a las puertas de la muerte, aunque espera la vida eterna. Muy diferente, sin embargo, es el del agnóstico Verdi, impregnado todo él de una trágica desesperanza, evidenciada por los acusados contrastes de la partitura. 

Se ha dicho, a veces con intención peyorativa, que el Réquiem verdiano es operístico. El director de orquesta Hans von Bülow lo definió como “ópera con vestimenta eclesiástica”, lo que no se ajusta a la realidad, aunque la obra presente una evidente fuerza dramática, lógica en un Verdi de 60 años que ya había compuesto Don Carlos y Aida. Brahms acusó a Bülow de cometer “un error enorme” y añadió que “solo un genio pudo construir esa obra”. Es cierto, y también que hay mucho de operístico en ella. Es operística a menudo la escritura para las voces solistas, pero no la concepción global del Réquiem. Verdi busca nuevos sonidos en la orquesta y el coro para construir un poderoso retablo romántico sobre el terror humano ante la nada.

El inicio de la obra fue estremecedor, con el pianissimo de las voces masculinas al cantar la palabra Requiem sobre la misma nota. Les responden sopranos y contraltos antes de cantar todos juntos Requiem aeternam,también en pianissimo. El Dies Irae es un ejemplo del otro extremo, marcado Allegro agitato y fortissimo, con los golpes de bombo y timbales y las escalas descendentes en los violines que parecen describir la bajada a los infiernos. Especialmente característico de esta obra es el Tuba mirum, con el preludio de las trompetas, una parte de las cuales son marcadas lontane por Verdi, y Bernàcer las situó a ambos lados del coro (dos y dos), en la parte más alta. 

Liberame, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda canta la soprano solista sobre la nota do y le responde el coro al unísono en un susurro marcado con cuatro p en la partitura. Es uno de los finales más impresionantes de la historia de la música, que transmite una desgarradora sensación de angustiada soledad. El público respetó un largo silencio antes de aplaudir con intensidad.

En las noches de luna los bombarderos del Ejército sublevado proyectaban una sombra siniestra sobre el suelo. Mi madre, que vivió la Guerra Civil en Málaga, me describió muchos años después esa imagen y el terror que le producía. En febrero de 1937, cuando entraron las tropas rebeldes en la ciudad, una gran multitud huyó como pudo por la carretera costera hacia Almería. Los barcos del bando franquista bombardearon desde el mar a los que huían y causaron una cantidad de muertos que se cifra entre 3.000 y 5.000. Este episodio, que se ha denominado La desbandá, me fue narrado cuando yo aún era niño por mi abuela, que estuvo allí, y me causó una horrorizada sorpresa.

En esa época la dictadura había impuesto un espeso silencio sobre la guerra y la feroz represión posterior, con el fusilamiento de decenas de miles de republicanos por el paradójico supuesto delito de “auxilio a la rebelión”. Yo sabía entonces que mi madre, que nació en Badajoz, nunca quiso volver a la ciudad. Muchos años después me explicó que tomó esa decisión tras la impresión que le causó saber que en agosto de 1936 el general Juan Yagüe ordenó asesinar a 4.000 republicanos que habían sido encerrados en la plaza de toros. Mi tío Manuel, hermano de mi madre, que era teniente del Ejército de la República, masón y miembro de Izquierda Republicana, el partido de Manuel Azaña, salvó la vida al final de la guerra gracias a que se exilió en México.

Pero lo que quiero contar ocurrió mucho tiempo después, en noviembre de 1975, hace ahora medio siglo. Yo tenía entonces 23 años y escribía en un semanario, Posible, que dirigía Antonio S. Palomares, tiempo después presidente de la agencia Efe. Esta revista era una de las que representaban, en la medida que permitía la censura franquista, la oposición informativa al régimen. La oposición política ya estaba organizada en dos grupos, la Junta Democrática, liderada por el PCE, y la Plataforma de Convergencia Democrática, liderada por el PSOE, que el año siguiente se fusionarían en Coordinación Democrática, denominada popularmente la Platajunta. Todos los partidos que las integraban eran entonces ilegales y el Tribunal de Orden Público reprimía la libertad de expresión. También los diversos sectores que apoyaban la dictadura se preparaban para el cambio que iba a desencadenar lo que se denominaba, en el críptico lenguaje de la época, “el hecho biológico”.

Pese a la deteriorada salud del dictador, el 27 de septiembre de ese año se produjeron los últimos fusilamientos del régimen a tres miembros del FRAP y dos de ETA, tras unos procesos sin garantías que desataron una cascada internacional de condenas, retiradas de embajadores y peticiones de clemencia, entre ellas la del papa Pablo VI. El 1 de octubre hubo celebración con una manifestación en la Plaza de Oriente de Madrid. El dictador vestía uniforme de gala de capitán general y gafas de sol, y estaba acompañado de los príncipes Juan Carlos y Sofía. Era su última comparecencia y no dejó de recurrir a la muletilla de “la conspiración judeomasónica” contra él y su régimen.

En noviembre la salud del general se había deteriorado: se acercaba el “hecho biológico”. Los partes diarios del llamado “equipo médico habitual” daban detalles, a veces morbosos, del estado de un paciente moribundo, al que parecía que le alargaban la vida artificialmente. Además de escribir en Posible, yo en aquella época colaboraba en Murcia, mi tierra, con una caja de ahorros que organizaba sesiones de lo que se denominaba cinefórum en diversas localidades de la provincia. Hay que tener en cuenta que solo había una emisora de televisión, TVE, y que en muchos pueblos no había cine. El cinefórum consistía en una introducción previa, la proyección de una película y un coloquio posterior. Yo me encargaba de hacer la introducción y dirigir el coloquio.

La tarde del 19 de noviembre de 1975 la sesión de cine era en la barriada de Los Rosales, en El Palmar, población que ha adquirido notoriedad por ser la del tenista Carlos Alcaraz.

La película que se proyectaba era Hermano Sol, hermana Luna, de Franco Zeffirelli, sobre san Francisco de Asís. La tenía fresca en la memoria, por lo que, tras presentar la película, me dirigí con el responsable de la obra social de la caja de ahorros a una cafetería cercana. Allí estaba encendido un televisor en el que se podía ver un documental sobre aves y naturaleza. Tal programación en la única televisión existente nos hizo sospechar que había ocurrido algo. La dictadura nos había hecho desarrollar la capacidad de interpretar el lenguaje de signos.

Tras el coloquio, fui a cenar a un restaurante con los dos miembros del equipo de la caja de ahorros. La conversación versó sobre la nueva etapa que se abría, llena de incógnitas, aunque no teníamos dudas de que sería la primera democracia de nuestras vidas. Me fui a dormir sin saber nada más. A la mañana siguiente, mi madre me despertó para decirme solo una palabra: “Ya”.

Una de las obras más célebres e interpretadas de Maurice Ravel no es en realidad suya, sino del ruso Modest Músorgski. Se trata de la orquestación que el compositor francés hizo en 1922 de la suite para piano Cuadros de una exposición, escrita por el ruso en 1874. Hay una treintena de arreglos orquestales de esa obra, muchos de ellos más fieles al original pianístico que el de Ravel. Sin embargo, este es el preferido por las orquestas. El poderoso sonido de la trompeta en solitario en los dos primeros compases y la paleta tímbrica empleada con maestría forman ya parte de la identidad de una obra, actualmente más frecuentada en los ciclos sinfónicos que en los recitales de piano.

Este año se conmemoran los 150 del nacimiento de Ravel, que escribió muchas obras capitales. Sin embargo, probablemente las dos más célebres son el popularísimo Bolero y su versión de los Cuadros de Músorgski. Las dos tienen como principal atractivo la rica y variada orquestación. El ruso escribió la suite para piano a partir de diez de los cuadros que figuraban en una exposición póstuma de su amigo el pintor y arquitecto Viktor Hartmann, quien había muerto con solo 39 años de edad. 

La obra se inicia con un motivo llamado Promenade (Paseo), que describe, en compases de 6/4 y 5/4 alternados, el irregular deambular del propio compositor por la exposición entre la contemplación de cada uno de los cuadros. En el piano toca los dos primeros compases la mano derecha, antes de que se incorpore la izquierda en el tercer compás. En la versión orquestal es el solo de trompeta el que traduce la soledad de la mano derecha. A partir del tercer compás se incorporan trompetas, trompas y tubas. La Promenade se repite a lo largo de la composición, y Ravel, que en su versión eliminó una de las apariciones de ese motivo, va cambiando el timbre con instrumentaciones diferentes. Además, ese tema, de carácter marcadamente ruso, es integrado por Músorgski en dos de los cuadros descritos, Cum mortuis in lingua mortua, que alude a las calaveras en las catacumbas de París, y  La gran puerta de Kiev, grandioso final de la obra, que acaba con un tutti orquestal. La obra está repleta de bellos hallazgos tímbricos, como el saxofón, cuyo sonido encarna el melancólico canto de un trovador en el segundo de los cuadros descritos: El viejo castillo. 

En la actualidad se pueden contemplar hasta siete de las obras de Hartmann a las que alude Músorgski en su suite. La verdad es que decepcionan, pues la descripción musical que hace el compositor supera el original con mucho. Y más aún si optamos por escuchar la impresionante versión de Ravel, que lleva a pensar, como dijo Paul Éluard, que hay otros mundos pero están en este. En realidad, La cabaña sobre patas de gallina, título enormemente sugerente, que alude a la morada de la bruja Baba-Yaga, personaje malvado de la tradición popular rusa, no es más que un reloj con esta forma. Y La gran puerta de Kiev, a través de la cual la música describe el paso triunfal de un cortejo, es un boceto que hizo Hartmann y que nunca se construyó. En realidad, este es un caso claro de música descriptiva que supera las referencias materiales que la inspiran. 

He oído decir más de una vez, y en boca de buenos aficionados a la música, que esta obra no les dice nada. No es mi caso. La escuché por primera vez a finales de los años sesenta al pianista Luis Galve, quien hizo una detallada descripción introductoria de cada una de las escenas que presenta Músorgski. Nunca he olvidado la impresión que me causó. Después, la versión de Ravel, con su poderosa orquestación, me transportó a un mundo diferente, como si se hubiese apoderado de los cuadros de Hartmann descritos por Músorgski para pintarlos musicalmente de nuevo. Me parece una obra maestra en las dos versiones. Recomendaría en piano la muy personal y concentrada lectura de Ivo Pogorelich, de 1997, y en orquesta la espectacular dirigida por Herbert von Karajan a la Filarmónica de Berlín, ambas en DGG.

“La distracción no es un capricho, sino una necesidad”. Son palabras de Marina van Zuylen, profesora de la Universidad de Bard (EE UU) en su obra A favor de la distracción (Ed. Elba). En ese libro, un breve ensayo de 88 páginas, critica algo tan habitualmente elogiado y venerado como la concentración estricta en un tema de estudio, para proclamar la necesidad de la dispersión y la distracción, camino legítimo de hallazgos interesantes. “El malestar y la culpa asociados a la distracción”, dice, “tienen que ver con la tendencia de nuestra cultura a equiparar actividad y valor”. Cita a pensadores, como Kierkegaard, Bergson, Nietzsche y Hume, entre otros, en defensa de sus tesis. Y también a literatos como Proust, con una escritura basada en la muy amplia divagación. Pero su principal modelo es Michel de Montaigne, cuyos celebrados ensayos son un ejemplo de dispersión como método, ya que en ellos salta de un asunto a otro haciendo virtud de su defecto de no concentrarse de manera continuada en uno solo.

Van Zuylen no se refiere a la falta de concentración de quienes viven pegados al teléfono móvil y son incapaces de fijar su atención más de tres minutos seguidos. Explica que la distracción que provoca el arte “contrasta radicalmente con la reactividad obsesivo-compulsiva a la que nos entregamos en nuestra vida cotidiana”. Por el contrario, habla de la necesidad del ocio y la diversión como complementos necesarios del trabajo o el estudio productivo. Recuerda que Nietzsche decía que desconfiaba de una idea que no se le hubiera ocurrido paseando. Y también que Charles Darwin, el autor de El origen de las especies, confesaba que su dedicación durante largos años a estudiar la evolución había afectado a su capacidad de pensamiento no lineal. Lamentaba que, a diferencia de lo que le ocurría en la juventud, no podía disfrutar de la poesía, de la música o de la pintura. “Si tuviera que vivir de nuevo mi vida”, decía, “me impondría la norma de leer algo de poesía y escuchar un poco de música al menos una vez por semana”. La falta de ese ejercicio le había provocado en la práctica una “pérdida de felicidad”. 

Personalmente me identifico mucho con lo que expone la autora. Siempre he sentido la necesidad de la música, la literatura y el cine como vía de diversión complementaria al trabajo, que la mayor parte de mi vida ha sido una dedicación de muchas horas al periodismo. Y suelo leer con cierta dispersión, varias obras a la vez, pasando de una a otra y a veces interrumpiendo la lectura de un libro para acabar uno o dos antes de reanudarla. 

La de Van Zuylen me trae a la mente otras obras contracorriente que marcaron hitos históricos, como El derecho a la pereza, de Paul Lafargue, o Contra la interpretación, de Susan Sontag. El primero, es una crítica al capitalismo basada en el elogio del tiempo libre y el derecho a disfrutarlo. El segundo es una brillante crítica a la hermenéutica como inexcusable vía de la crítica literaria, en detrimento del aprecio de sus valores estéticos.

Precisamente van Zuylen cita a la escritora norteamericana porque dejaba de escribir en sus viajes: “No puedo escribir cuando viajo. Me gusta hablar. Me gusta escuchar. Me gusta mirar y observar. Quizás padezca trastorno de exceso de atención”. Esa receptividad que describe Sontag se opone a la “concentración estrecha de miras” que critica la autora de A favor de la distracción y lamentaba Darwin al sentirse víctima de un exceso de atención a su objeto de estudio. Defiende también, en consecuencia, la lectura reposada, que permite reflexionar de manera profunda sobre aquello que se lee. Lo que Nietzsche denominaba “rumiar”. No se trata simplemente de detener o ralentizar el pensamiento, sino que, según Van Zuylen, “sugiere una actitud contemplativa”.

Este bello e ingenioso libro invita a buscar “los tesoros ocultos de la falta de atención” y seguir a quienes pregonan “el mal llamado tiempo perdido de los practicantes del ensueño y cultivar el placer y el dolor del caos mental”. Con ello, además, nos distanciamos de las majaderías que dicen ciertos políticos, como Miguel Tellado, quien se ufana de no leer libros, o Isabel Díaz Ayuso, que pretende hacer gracia defendiendo los crímenes de Israel. Podrían dedicar algún rato a rumiar.

A casi un año de la dana, la sombra de su recuerdo y consecuencias sigue presente. El viernes 19 de septiembre la Orquesta y el Coro RTVE ofrecieron en València un concierto solidario por las víctimas, cuya recaudación irá destinada a la reconstrucción de los conservatorios de Utiel y Catarroja. Ese mismo día, el presidente de la Confederación Hidrográfica del Júcar, Miguel Polo, declaraba en el juzgado, en relación con la catástrofe, y el de la Generalitat, Carlos Mazón, condecoraba con medallas de oro a los policías que lo escoltaron durante la trágica jornada en la que su conducta sigue sin aclarar. 

El 29 de octubre se cumplirá un año de aquel día, que dejó 228 víctimas mortales, y TVE ofrecerá por La 2 la grabación del concierto a las 19.30. Una nueva manifestación está prevista el 28 de septiembre, con el lema Mazón dimissió, que no ha perdido actualidad, ya que el máximo mandatario autonómico ha hecho hasta ahora oídos sordos a esa reclamación popular. 

La OCRTVE ya había celebrado un concierto en Madrid poco después de las inundaciones, también a beneficio de las víctimas. Fue en su sede del Teatro Monumental el 17 de noviembre del pasado año, y en aquella ocasión se interpretó la Novena sinfonía de Beethoven, bajo la dirección de su titular, Christoph König, que se ofreció en directo por La 2. El de València era una especie de continuación de aquel, y estaba previsto inicialmente que lo acogiera el Palau de la Música, nuevamente en obras por el desprendimiento de un elemento del techo de madera de la Sala Iturbi. Así pues, la necesidad y la buena disposición de los responsables del Palau de les Arts hicieron posible que Orquesta y Coro RTVE debutaran en el auditorio del teatro de ópera valenciano, cuando está próximo a cumplir 24 años. 

Optaron por un concierto sencillo y no protocolario. Sin primeras autoridades, no siempre bien recibidas en los actos públicos sobre la dana, fue introducido por unas sentidas intervenciones del director gerente de la OCRTVE, Manuel Ventero, y de los directores de los conservatorios de Utiel y Catarroja. El cambio de local obligó a que la parte de órgano del Réquiem fuese interpretada con un instrumento eléctrico, ya que el auditorio de Les Arts, a diferencia del Palau de la Música, carece de órgano de tubos instalado en la sala.

En atriles, dos obras del francés Gabriel Fauré, el centenario de cuya muerte se celebró el pasado año. En la primera parte, la suite Pelléas et Mélisande, reelaboración de la música incidental que compuso para la representación en Londres de la obra de teatro homónima escrita por el simbolista belga Maurice Maeterlinck. En la segunda, el Réquiem, obra compuesta en 1888 y posteriormente revisada en 1900 con más números y masa orquestal, versión que se suele interpretar en la actualidad. Me refiero a dos partes, si bien el concierto se celebró sin interrupción, con una pequeña pausa para que entrara el coro y recolocar la orquesta, algo más amplia en el Réquiem. No había programa de mano, ni en papel ni a través de QR, método este último utilizado habitualmente por el Palau de les Arts. No obstante, el público observó una actitud siempre respetuosa; escuchó en silencio y no hubo aplausos entre los movimientos de las obras.

Dirigió el concierto Marc Korovitch (París, 1987), titular del Coro RTVE, que acaba de ser nombrado principal director invitado de la ORCTVE a partir de la temporada 2026-27, coincidiendo con el inicio de la titularidad del también francés Alexandre Bloch, que sustituirá entonces a König. Korovitch, con amplia gestualidad, hizo una bella versión de Pelléas et Mélisande, por momentos fogosa, dentro de la serenidad que respira la música de Fauré. Fueron muy bellos los solos de oboe en La Fileuse y de flauta en la Sicilienne, las partes II y III de la obra.

El Réquiem de Fauré es una obra carente del trágico carácter que tienen otras misas fúnebres, singularmente la de Verdi. El compositor omitió el característico Dies irae y añadió una parte final, In Paradisum, con texto procedente del Officium defunctorum medieval. El resultado en una obra que transmite un sentimiento de serenidad y esperanza. El director ofreció una versión intensa, en la que destacaron las trompas, la flauta, el órgano, y una cuerda con protagonismo de las violas. Muy bien el barítono Damián del Castillo y la soprano Raquel Albarrán, que hizo un delicado Pie Jesu. Las intervenciones del coro, siempre minuciosamente controlado por el director, fueron brillantes. Impresionante el pianissimo final. Un conato de aplauso rompió el silencio, pero se detuvo hasta que el director bajó los brazos y se volvió al público. Las ovaciones parecían pedir un bis que no se produjo. A diferencia del concierto de Madrid, no sonó el Himno de José Serrano. El eco de la bella música de Fauré se fundió con la sombra del recuerdo.

Últimos días de agosto. Por fortuna el tiempo es agradable y el calor no enturbia el placer de asistir a las representaciones de las obras escénicas de Wagner en el Festival de Bayreuth. Estoy con amigos en un restaurante italiano de nombre alemán, situado en la Verde Colina, unos 400 metros más arriba del Festspielhaus que hizo construir el compositor. El local es muy frecuentado por los cantantes y los directores de orquesta. Un retrato de Wagner tocado por su característica boina preside una de las paredes. En la que tenemos más cerca, junto a la ventana, hay una buena muestra de fotos en blanco y negro de personalidades relacionadas con el festival. En una aparece el cantante Plácido Domingo con el director de orquesta James Levine. Otra ofrece una foto de perfil de Winifred Wagner, con su prominente y recta nariz y el habitual peinado con el cabello recogido. Fue la nuera de Wagner, casada con su hijo Sigfried, del que enviudó en 1931. 

Esta mujer, nacida en Inglaterra, representa la época de vinculación del festival con el nazismo, ya que lo dirigió hasta 1944, el último año que se celebró durante la Segunda Guerra Mundial. Winifred Wagner enviaba papel a Adolf Hitler cuando estuvo preso en Landsberg por el Putsch de Múnich de 1923. Fue entonces cuando escribió Mein Kampf, aunque ella dijo después que no es seguro que utilizase ese papel para hacerlo. Los tribunales de desnazificación la apartaron de la dirección del festival, que encomendaron a sus hijos Wieland y Wolfgang. Ellos pusieron en marcha a partir de 1951 el llamado Nuevo Bayreuth. Desde entonces en el mástil que corona el Festspielhaus no se iza otra bandera que la blanca con la “W” de Wagner.

El día anterior asistimos a una magnífica representación de Los maestros cantores de Núremberg, en la nueva producción con dirección escénica de Matthias Davis y musical de Daniele Gatti, que fue muy aplaudida e intensamente pateada, lo que en Alemania es signo claro de aprobación. La imagen de Winifred me llevó a recordar que en 1943 y 1944 solo se ofreció en Bayreuth Los maestros cantores, considerada por los nazis una obra de exaltación patriótica. La representación del día anterior ofrece la versión más intensamente divertida que he visto de la única comedia de Wagner. Hay una ingeniosa utilización de todo el movimiento escénico para añadir gags oportunos y provocar incluso en algunos momentos la carcajada del público, que se lo pasó en grande. Christina Nilsson y Michael Spyres fueron unos intensos Eva y Walther, con un muy gracioso Michael Nagy, inspiradísimo como el ridículo Sixtus Beckmesser. Este personaje es una cruel caricatura del crítico Eduard Hanslick, feroz detractor de las innovaciones de Wagner y Liszt, en favor de lo que consideraba arte más tradicional de Brahms. Pero en cuanto a los cantantes, el gran peso de la obra lo lleva un Georg Zeppenfeld que estuvo magistral como Hans Sachs, el verdadero protagonista. Gatti ofreció una dirección delicada, minuciosa y detallista, con un quinteto antológico en el tercer acto.

La interpretación patriótica, sin embargo, no es gratuita. Procede sobre todo de las palabras de Sachs al final del tercer acto, especialmente cuando dice: “Aunque se esfume como el humo el sacro Imperio Romano Germánico, siempre existirá floreciente el sacro Reino del Arte Alemán”. Sin embargo, el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, ha precisado que esa frase “lo que afirma es que la identidad alemana no se realizará a través de la acción política, sino que será de orden cultural y artístico”. Añade que es un “mensaje en nada militarista, en las antípodas de la utilización tendenciosa que algunos hicieron durante la contienda”. Coincido con las palabras de Matabosch. La producción estrenada este año en Bayreuth, que se corona con un escenario del concurso de canto marcadamente kitsch, subraya el aspecto cómico de la obra y evita, como hizo en la suya Katharina Wagner, bisnieta del compositor y directora del festival, sugerir cercanía a Hitler en las palabras de Sachs.

Dos días después de Los maestros cantores, tuve ocasión de presenciar un nuevo éxito, pateo incluido, del director granadino Pablo Heras-Casado en Parsifal, que dirige desde 2023 en producción olvidable de Jay Scheib. El buen recuerdo del Sachs de Zeppenfeld se ve reforzado por su no menos intensa interpretación de Gurnemanz, un personaje muy diferente del zapatero de Maestros, pero que también lleva el peso conductor de la obra. Magníficos Andreas Schager y Michael Volle como Parsifal y Amfortas, con una Elina Garanca en estado de gracia, plena de matices e intensidad como inolvidable Kundry.

De vuelta a casa, en la zona internacional del Aeropuerto Albrecht Dührer de Núremberg, un gran anuncio pide voluntarios para la Bundeswehr, el Ejército federal alemán. No solo me recuerda el final de Los maestros cantores. También que en la Casa Blanca un personaje tan grotesco como Beckmesser gobierna al ritmo de la última sandez que se le ocurre. 

“La aletargada ciudad alemana de Bayreuth es el único lugar de este mundo donde el siglo XIX sigue manando eternamente”. Estas palabras de Alex Ross corresponden a su celebrado libro El ruido eterno, sobre la música del siglo XX. El recorrido comienza con Richard Wagner y el festival que inauguró en Bayreuth el 13 de agosto de 1876. El próximo año se cumplirá exactamente siglo y medio, y esa fuente wagneriana sigue manando con fuerza. Las representaciones de las obras del compositor alemán se suceden con gran afluencia de público, notable éxito musical y división de opiniones sobre las producciones escénicas. Algunas de entre ellas han despertado sonoros abucheos, y es lo que suele ocurrir indefectiblemente con las que firma Katharina Wagner, bisnieta del compositor y actual directora del festival. También fue bastante protestado elLohengrin que presentó la pasada temporada en el Liceu de Barcelona.

El 24 de julio el Festival de Bayreuth se iniciará con un concierto al aire libre dirigido por Pablo Heras-Casado, maestro granadino que hace dos años debutó allí con Parsifal. Lo volvió a dirigir el pasado año y en 2025 tiene previstas cinco representaciones de esa obra. Si exceptuamos a Plácido Domingo, que en 2018 dirigió La walkyria con abucheos de una parte del público, Heras-Casado es el primer español que ha dirigido en Bayreuth. Ha sido celebrado por público y crítica, y la dirección del festival le ha encomendado la nueva producción de El anillo del nibelungo, que se estrenará en 2028.

La primera representación del festival de este año será el día 25, con Los maestros cantores de Núremberg, que estrena dirección escénica de Matthias Davids y musical de Daniele Gatti. Ese día, como es tradicional, a las cuatro menos cuarto de la tarde, un grupo de músicos con instrumentos de metal subirá al balcón del Königsbau (Edificio real) del Festspielhaus o teatro del festival, para interpretar una breve composición sobre un tema del acto que se representa a continuación. La ceremonia se repite dos veces más al inicio de cada acto con intervalos de cinco minutos para avisar de que la representación está a punto de comenzar.

Esta costumbre, muy celebrada por el público, que siempre aplaude, data del primer festival en 1876, y se mantiene invariable en la actualidad. Es cierto que en aquella ocasión los músicos no pudieron subir al balcón del Königsbau, porque ese elemento fue un añadido al edificio, que no se construyó hasta 1882, el año del segundo festival. Tenía por objeto ofrecer una entrada independiente al rey de Baviera para acceder al palco real, pero Luis II, destinatario de esa deferencia arquitectónica, nunca llegó a utilizarla, ya que únicamente acudió al primer festival. En aquella ocasión se ofreció El anillo del nibelungo. Fue un gran éxito internacional, con la presencia de algunas de las primeras figuras mundiales de la política y la música, pero un gran fracaso económico, que obligó a suspender los festivales hasta 1882, cuando se estrenó Parsifal, la última obra de Wagner.

También data del primer festival la costumbre de empezar las representaciones a las cuatro de la tarde y hacer descansos de 60 minutos entre los actos. Desde entonces El oro del Rin, de menor duración y que se representa sin descansos, comienza a las seis de la tarde. Lo mismo ocurre con El holandés errante, desde que se incorporó al repertorio del festival en 1901. Fue la última de las grandes obras escénicas de Wagner en completar lo que se denomina el canon de Bayreuth. Lo componen además Tannhäuser, Lohengrin, El anillo del nibelungo, Tristán e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal. Radio Clásica de RNE ofrecerá en directo desde Bayreuth las primeras representaciones de siete obras del 25 de julio al 1 de agosto. Además de Los maestros cantores y Parsifal, se retransmite el ciclo completo del Anillo, bajo dirección de Simone Young, y Lohengrin dirigido por Christian Thielemann, con el tenor Piotr Beczala en el papel protagonista. No sé por qué razón no será retransmitida Tristán e Isolda, que dirige Semyon Bychkov.

El Festival de Bayreuth transforma la ciudad durante un mes, con la presencia de una multitud de visitantes que acuden al rito anual del culto a Wagner. Allí se puede visitar la que fue su residencia, Haus Wahnfried, hoy parte del museo dedicado a su memoria. En el salón de esa casa está el piano que el constructor Steinway le envió como regalo en 1876, con motivo del primer festival, y que hoy se sigue utilizando en conciertos. En el jardín están enterrados Wagner y su esposa Cosima bajo una lápida de mármol gris sin inscripción y rodeada de hiedra. Fue un compositor singular que genera una especie de adicción. Lo describe Susan Sontag: “Se ha observado desde el principio que Wagner causa el mismo efecto que el consumo continuado de una droga psicotrópica”. Un siglo y medio después de su inicio, la fuente eterna de Wagner sigue alimentando adictos.

Desde el claustro del Centre Cultural La Nau de la Universitat de València se ve el cielo nocturno, de un azul oscuro, por el que discurren perezosamente nubes de un blanco amarillento iluminadas por las luces de la ciudad. Las columnas jónicas del edificio neoclásico que fue sede del Rectorado aparecen tenuemente teñidas por el reflejo de la luz azul proyectada sobre una gran tarima, forrada de un tejido del mismo color. Preside el claustro la escultura de Joan Lluís Vives, que parece seguir en atento silencio la velada. La noche es cálida; se siente la inercia térmica del claustro de piedra, a veces atenuada por un soplo de brisa.

Sentado a un Steinway de gran cola, el pianista Rubén Talón interpreta la Gymnopédie número 3 de Erik Satie con la sencilla delicadeza que la pieza requiere. No puedo evitar pensar en un cuadro de René Magritte, Le jour et la nuit. Representa una casa junto a un río, junto a una farola encendida, rodeada de árboles. Es de noche en toda la escena, excepto en el cielo, diurno, de color azul claro y poblado de blancas nubes. La música de Satie siempre me ha parecido inspirada por el mismo surrealismo suave y finamente irónico que anima la obra del pintor belga.

El recital se inscribe en el ciclo Serenates, que organiza la Universitat en las noches de verano desde haca 38 años. La Gymnopédie número 3 es la primera pieza de la segunda parte del concierto y va seguida de la Gnossienne número 3, también de Satie. Hay un paralelismo en el inicio de las dos partes, ya que la primera se inició con sendas obras de Satie, en este caso las primeras Gymnopédie y Gnossienne. Su inclusión se corresponde con el centenario de la muerte del compositor, ocurrida en 1925.

En la primera parte, el pianista valenciano prefirió dar un salto hacia atrás en el tiempo tras las obras de Satie, para interpretar con intensa pasión la Vallée d’Obermann, de Liszt, inspirada en la novela homónima de Étienne Pivert de Senancour. También romántica, pero de un estilo muy distinto, fue la Balada número 2 de Chopin que Talón tocó a continuación, con especial sensibilidad.

El centro de gravedad del concierto era la monumental pieza que cerró el recital, Gaspard de la Nuit, de Maurice Ravel, de cuyo nacimiento se celebra este año el 150 aniversario. La vinculación entre Satie y Ravel no se limita a los respectivos aniversarios. También tuvieron en común su amistad con el célebre pianista leridano Ricard Viñes, que estrenó varias obras de ambos, entre ellas el propio Gaspard de la Nuit, el 9 de enero de 1909 en París. La obra, de una enorme dificultad técnica, está considerada una verdadera cima de la escritura pianística. Ravel la escribió con la intención de superar en dificultad la fantasía Islamey de Balákirev.

La composición de Ravel se subtitula Trois poèmes pour piano, d’après Aloysius Bertrand. Se trata de un poeta romántico maldito francés, con una sola obra, titulada Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrand et de Callot, que se publicó en 1842, al año de la muerte prematura de su autor, a los 34 años, a causa de tuberculosis. La obra vendió seis ejemplares y Bertrand permaneció en el olvido hasta que Charles Baudelaire lo citó en Spleen de Paris como fuente de inspiración y creador del poema en prosa. Luego fue venerado por Mallarmé y los surrealistas, que vieron en él un precursor. Según el propio autor, Gaspard procede de la palabra persa gizbar, tesorero real, pero también tesorero del ocaso, de lo oscuro y misterioso. Según explica Bertrand en el prefacio, los poemas le fueron entregados por Gaspard de la Nuit, misteriosa figura que parece identificarse con el diablo.

La obra para piano está referida a tres poemas en prosa de Bertrand. El primero, titulado Ondine, representa una criatura acuática que ofrece al autor ser su esposo y visitar su palacio para convertirse en rey de los lagos. Él responde que ama a una mortal. La ondina “mohína y despechada soltó unas lagrimitas, estalló en una carcajada y se desvaneció en un aguacero que chorreó blanco a lo largo de mis cristales azules”. La música representa el agua y espíritu seductor de la sirena. El segundo es Le gibet (La horca), y describe, con ritmo lento y lúgubre, un patíbulo con un ahorcado a la puesta del sol. El autor se pregunta por un sonido que no identifica, y concluye: “Es la campana que tañe en la muralla de una ciudad, bajo el horizonte, y el esqueleto de un ahorcado, enrojecido por el crepúsculo”. Finalmente, la tercera parte, Scarbo, es un espíritu burlón que se aparece en la noche: “¡Cuántas veces lo he visto bajar del armario, piruetear sobre un pie y girar por la habitación, como el huso caído de la rueca de una vieja!”. La aparición no tarda en desvanecerse: “Mas pronto se le azulaba el cuerpo, diáfano como la cera de una vela, le palidecía el rostro, como la cera de un pabilo, y de pronto se apagaba”.

Rubén Talón, en una noche cálida, ofreció una interpretación entregada e intensa de la obra. Una Ondineanimada y virtuosística, seguida del pausado y macabro Le gibet, para acabar con la arriesgada escritura de Scarbo, a una asombrosa velocidad. El público premió con muy calurosas y repetidas ovaciones al pianista, que recurrió a Bach y Chopin para ofrecer sendos bises. El recuerdo de su Gaspard de la Nuit seguía sin desvanecerse.

Escucho mientras escribo estas líneas la Sonata número 32 en do menor, op. 111, de Beethoven. Toca Alfred Brendel en el último de los tres registros que hizo de la colección completa de estas piezas del compositor de Bonn, que constituyen un verdadero mundo musical por su enorme variedad en la forma y el carácter. Muchos grandes pianistas han tocado y grabado esta impresionante serie de obras, pero, cuando se escucha a Brendel, se puede identificar en su pulsación sensible y meditada todo el pensamiento que hay detrás de cada interpretación. Su manera de tocar la Arietta, el segundo y último movimiento de la sonata y cierre definitivo del ciclo, es un prodigio de matices en la utilización de los diversos grados del pianissimo. En su grabación de las sonatas, además, incluye el Andante favori, WoO 57, compuesto inicialmente como segundo movimiento de la Sonata número 21, op. 53, Waldstein, y desechado después. Brendel registró una integral de las sonatas de Beethoven en los años cincuenta para el sello Vox. Ya para Philips grabó otra en los setenta y la última en los noventa, ambas actualmente en Decca.

El pianista austriaco, residente en Londres desde 1970, acaba de morir en esa ciudad a los 94 años. Se había retirado definitivamente en 2008, aunque hubo una primera gira de despedida de los escenarios en 2005. En el Palau de la Música de Valencia tocó solo en dos ocasiones. La primera en 2003, con su hijo, el chelista Adrian Brendel, cuando interpretaron obras de Beethoven para violonchelo y piano. La segunda dos años después, en esa primera gira de despedida, que no fue tal. Vino con su propio afinador, quien estuvo pinchando el fieltro de los macillos del piano del Palau para conseguir el sonido más apagado y aterciopelado que prefería Brendel. Me contaba el especialista en pianos Javier Clemente que fue laborioso devolver al Steinway del Palau, entonces recién comprado, su sonido original.

Hay muchos tipos de pianistas, como los hay de músicos de otras especialidades instrumentales o vocales. No todos, sin embargo, tienen un acusado perfil intelectual. Brendel, además de una amplia carrera pianística, con numerosas grabaciones y conciertos por todo el mundo, escribió una importante obra poética en alemán y una buena cantidad de ensayos. En español se puede encontrar Sobre la música. Ensayos completos y conferencias. También el escueto pero muy interesante De la A a la Z de un pianista. Un libro para amantes del piano. Y finalmente, El velo del orden (conversaciones con Martin Meyer).

En el último de los libros citados, Brendel, que siempre hizo gala de un fino sentido del humor, se refiere la cara humorística de la obra de Haydn. “En un largo ensayo sobre esta cuestión, intenté demostrar que la música absoluta puede divertir, lo cual no solo ha generado controversia entre los filósofos, sino también entre muchos músicos”. Como buen artista, Brendel concede una gran importancia al silencio. En De la A a la Z de un pianista, dice que “es la base de todo concierto o debería serlo. Existe en inglés un anagrama listen = silent, que asimila la escucha al silencio”. También se ocupa de este asunto en El velo del orden, donde considera el silencio “la base de la música”.

Señala que hay que luchar contra el prejuicio de un Beethoven “constantemente heroico y titánico” y contra la imagen de un compositor “cuyo estilo tardío se habría escapado totalmente hacia lo esotérico”. Para Brendel, y eso se puede percibir en su forma de interpretarlo, no hay que olvidar que “a su manera muy personal, podía ser gracioso y que su interioridad cálida, su ternura, su dolce, lo caracterizan tanto como su vehemencia y su exuberancia”.

También dice de Glenn Gould que es “el clásico ejemplo de cómo no debe ser un artista. Como excéntrico que era, parecía decidido a resistirse a los deseos del compositor o a enfrentarse al carácter de la obra”. Precisamente Brendel describe su propia manera de tocar de forma muy distinta. Leer una partitura con fidelidad “es una tarea extremadamente difícil, mucho más compleja de lo que imagina la mayoría de los músicos. Entender los matices y darles vida requiere muchísima imaginación”.