Miro a los hijos del matrimonio Jennings y los envidio: algún día descubrirán que sus padres no son norteamericanos, ni gerencian un negocio de viajes en las afueras de Washington, ni bajan al garaje para hacer la colada. Un día Paige y Henry (13 y 11 años) descubrirán que sus padres son soviéticos infiltrados en los Estados Unidos de Reagan, que salen a la madrugada a matar gente, que odian todo lo yanqui, que fingen ser un matrimonio, y que lo que hay en el sótano, detrás de la lavadora, es un sistema encriptado para comunicarse con Moscú. ¡Ah, el día que esos chicos sepan esto sobre sus padres, qué hermoso episodio de The Americans será ese!

Todavía no ha ocurrido, y por eso no es un espoiler lo que acabo de escribir, sino más bien el deseo de un espoiler. La serie The Americans promedia su segunda temporada y entre sus muchos aciertos hay uno que me encanta: no es una serie precipitada, las cosas no ocurren a lo loco, todo lleva su tiempo de cocción y su estilo. Pero eso sí: cuando las cosas ocurren, es un placer ver de qué manera todo cambia.

Fingir un matrimonio

The Americans se estrenó en 2013 y no tiene el tirón mediático que se merece. No se habla de esta historia en las redes con fervor, pero sin embargo tiene una calidad superlativa. Cada episodio llena, sacia y deja satisfecho al espectador con una ambientación cuidadísima, ambientada en los años 80, y unas actuaciones que te dejan con la boca abierta (pienso, por ejemplo, en el último episodio emitido, donde hay un breve monólogo del hijo de once años que no puede ser tan bueno).

La historia, a grandes rasgos, es simple: un matrimonio de dos espías del KGB se hacen pasar por estadounidenses en un barrio típico de Washington. Ellos son Phillip y Elizabeth Jennings (Matthew Rhys y Keri Russell), fueron adoctrinados en su adolescencia soviética para mimetizarse como ciudadanos norteamericanos, fingieron un matrimonio convencional, y lo hicieron tan bien que hasta incluso concibieron un par de niños para mantener la tapadera. Estos chicos ahora pisan la adolescencia y desconocen la verdadera identidad de sus padres.

Los Jennings tienen como vecinos a otra familia, los Beeman. Él, Stan Beeman (Noah Emmerich), es agente del FBI. Y como ocurre con Walter White y su cuñado, el gato y el ratón viven muy cerca pero el gato no sabe que su amigo es el ratón. Esta cercanía vecinal es, quizá, la única licencia poética de una historia que, por lo demás, parece tremendamente true story en su concepción y su trama. Incluso en la camaleónica capacidad de disfrazarse de su protagonista masculino.

Levadura

Salvando muchas distancias, The Americans tiene algo que se parece a Mad Men. No solo porque las dos series recrean una época, sino por la obsesión de sus creadores por hacer que esas épocas parezcan ciertas, que no haya rasgos tópicos ni exageraciones que salten a la vista.

Entre estas sutilezas hay dos que me fascina: de qué forma este matrimonio falso comienza a desarrollar un sentimiento de amor real; y de qué manera el varón (Phillip Jennings) empieza a sentir “algo” por el estilo de vida americano. Los dos sentimientos —amor, patriotismo— son inicialmente una línea casi invisible en la trama, y el increscendo es natural, probable y goteado por los guionistas de un modo magnífico.

Eso es lo que tiene The Americans de especial: nunca da la sensación de ser una gran serie, pero la trama va creciendo en nuestra cabeza de a poco, como si tuviera levadura, y un día se nos hace imprescindible. Me ha pasado muchas veces, durante esta segunda temporada, que espero que lleguen los lunes sin saber que estoy esperándolos a ellos, a los Jennings.

Amor y contraespionaje

Como si ya esto fuera poco, la trama “soviética” (lo que ocurre en la embajada rusa) también tiene un plot magistral. La relación entre el agente Stan Beeman (FBI) con la bellísima agente de la KGB Nina Sergeevna (Annet Mahendru) no tiene nunca desperdicio. Esa mezcla de espionaje, amor, contraespionaje y desamor funciona de un modo alucinante.

Les recomiendo The Americans como quien recomienda un licor extraño que se consigue en cualquier supermercado. La serie está ahí, en la estantería de todas las series, y ha pasado desapercibida. Sin embargo, tiene un puntaje de 8,2 en IMDB y un montón de seguidores silenciosos y fieles. Tan silenciosos como la familia Jennings. Como el matrimonio de Phillip y Elizabeth, que no pueden decir quiénes son pero están ahí, siempre despiertos, vigilando el sueño americano.

Hace muchos años había noventa y nueve casas y cada una tenía un televisor que emitía un solo canal. Las empresas no sabían qué programas se veían en los hogares, ni en qué horarios poner sus anuncios.

—¿Qué ve la gente?

—Ni idea.

—¿Invertimos en este informativo, en este show o en esta serie?

—Ni idea.

Entonces los empresarios buscaron un sistema de medición: le pidieron a la Compañía de Cloacas los datos del consumo diario de aguas residuales del pueblo.

Si en una determinada franja horaria la gente meaba menos o cagaba menos, el programa de la tele había sido interesante. Si la gente no cagaba ni meaba ni se bañaba, el programa de esa franja había sido un éxito y las empresas ofrecían millones para aparecer en él a la semana siguiente.

Cuando llegó el segundo canal de televisión al pueblo, esa manera de medir la audiencia quedó obsoleta.

—¿Están viendo el canal uno o el canal dos los que ayer se aguantaron las ganas de ir al baño?

—Ni idea.

Las empresas se preocuparon. Dejaron de revisar las cloacas y pusieron medidores en las antenas, para saber qué canal miraba cada familia. Esto funcionó muy bien hasta que alguien construyó la casa número cien, y después la ciento diez, y después la casa número mil. El costo de poner medidores en cada nueva antena no era rentable.

Las empresas pensaron de este modo:

—Si en quinientas casas viven quinientas familias pobres, pongamos el medidor en una sola casa pobre.

—¡Gran idea! ¿Y los ricos?

—Si en las otras quinientas casas viven quinientas familias ricas, pongamos el medidor en la antena de una sola familia rica.

—¡Excelente! En el fondo, todos tienen costumbres parecidas.

Las empresas se sintieron satisfechas con esta nueva forma de testear, y pusieron unos pocos medidores. El truco funcionó durante años, porque la propia televisión le indicaba a los ricos y a los pobres, a los jóvenes y a los viejos, qué costumbres tener.

Pero un día llegó un siglo nuevo y ocurrieron tres cosas que no estaban previstas. Una detrás de la otra: la tecnología personal primero, la tecnología móvil después, y finalmente la red social.

Cuando llegó al pueblo la tecnología personal, los habitantes de las casas empezaron a grabar sus programas preferidos de televisión para verlos a cualquier hora; pero las empresas siguieron confiando en la proporción del encendido.

Cuando llegó al pueblo la tecnología móvil, los habitantes de las casas empezaron a llevar sus pantallas a cualquier parte, incluida la calle; pero las empresas siguieron confiando en los medidores de antena fija.

Cuando llegó al pueblo la tecnología de red social, los habitantes de las casas empezaron a interesarse más por sus propias recomendaciones sinceras que por los anuncios de la televisión.

Entonces las empresas se reunieron, más preocupadas que nunca, y buscaron un cambio en la estrategia:

—Volvamos al sistema antiguo de medir las cloacas, pero esta vez hagamos públicos los resultados; las redes sociales conversarán sobre cuánta gente va al baño —dijeron.

Y otra vez acertaron.

Desde ese día, los presentadores de la televisión empezaron a informar, minuto a minuto, cuánta gente no cagaba por estar viéndolos a ellos. Y el pueblo empezó a crear tendencias de conversación en sus redes sobre el minuto a minuto de su propia mierda.

Lo que ocurrió desde ese día fue vertiginoso: se dejó de hablar de deportes, de espectáculos, de política y se empezó a hablar de cuánta gente iba a mear mientras se emitían los deportes, el espectáculo o la política. Se eliminó el análisis, que ocupa demasiado tiempo, y comenzó a propagarse la síntesis, que ocupa ciento cuarenta caracteres.

Y sobre todo se mantuvo en la sombra a la inteligencia, que es digestiva, para alumbrar el cinismo, que mantiene a la gente en el baño estreñida y con eternas ganas de cagar.

Cuando vi por primera vez “Shameless” supe que había un universo nuevo en la televisión. Despojado, sucio y tan real que daba miedo. Ocurrió hace varios años, cuando todavía no era muy común descargar ficción británica, y conseguir los subtítulos de cada episodio costaba una batalla diaria del dedo índice contra la tecla F5.

En ese tiempo —que ahora parece una época ingenua— todo el mundo estaba emocionado con “Lost”. ¿Recuerdan “Lost”? Fue aquella historia tan parecida a la del avión malasio: el MH370 empezó con gran misterio y acabó decepcionando a medio mundo; “Lost” también.

Entre 2004 y 2006 todos mirábamos “Lost”, todos hablábamos de “Lost”, los subtítulos de “Lost” estaban corregidoss siempre a tiempo, los foros sobre “Lost” se multiplicaban como conejos, mientras que en Gran Betaña, silenciosa, humildemente, Paul Abbott componía la ficción más potente de la primera década del siglo: sí señor, “Shameless”. Sin aviones misteriosos, sin números chungos, sin gente guapa, aunque —eso sí— con un montón de náufragos perdidos en una isla llamada Gran Bretaña.

Esta es la intro de la primera temporada, en donde Frank presenta a cada uno de seis hijos y deja claro que lo más importante es saber armar una fiesta:

Querido diario

Rescato de mi diario íntimo las sensaciones que me provocó —en caliente—haber visto, casi sin dormir, los ocho episodios de la primera temporada completa de esta serie:

Querido diario: acabo de ver la primera temporada completa de una serie británica y escribo esto en estado con los pelos de punta. Todavía me dura la sensación maravillosa de haber leído una novela larga. Es un drama, y de los más densos. Pero también es una comedia. Tiene todo el clima de las películas inglesas de clases proletarias (pienso en Mike Leigh) pero también se fusiona con lo más retorcido del humor de “Little Britain”. Todo eso, junto, a la vez, te revienta la cabeza. En la primera temporada de “Shameless” no hay un segundo, ni uno solo, que esté de más. Todo entretiene y conmueve. Si no te estás riendo como un imbécil, es porque estás llorando como un idiota.

La trama en veinte palabras, querido diario: un padre alcóholico, abandonado por su esposa, queda a cargo seis hijos en un suburbio de clase baja en Manchester. Ya está. La genialidad de la serie no tiene nada que ver con lo rocambolesco de la trama. La familia Gallagher es como la peor familia del barrio. En apariencia es una trama común. Se podría hacer con ella una serie cualunque, intrascendente. Pero está escrita por Paul Abbott, un señor que pasó por todo aquello (madre abandónica, padre alcohólico) y ahora viene y lo cuenta con genialidad.

Todo es verdad en “Shameless”, no hay una sola escena, un solo párrafo que parezca salido de la industria del espectáculo. Todo es la putísima verdad. Genitales masculinos. Tetas flácidas. Sexo sucio —pero de mugre, no de sadomasoquismo—. Diálogos reales, entrecortados, molestos. Una ternura infinita, una lealtad familiar que no existe en las otras televisiones del mundo.

No me es posible, querido diario, explicar la fuerza que irradian los ojos de Fiona (la hija mayor), ni el brutal monólogo de Frank (el padre) caminando borracho por la calle en el episodio segundo. No tiene sentido mencionar la relación entre Lip y su hermano gay. O la fascinación de Debbie por su padre borracho. “Shameless” es verdad, no puedo dejar de repetirlo. Es verdad y es, al mismo tiempo, arte en estado puro. El cine jamás podría llegar tan lejos (en ciento veinte minutos no se logra, es imposible, que te encariñes de una manera tan profunda con cada uno de esos hijos). Y es una serie optimista, aunque transcurra en medio de la mierda. Y es humana. Y es mágica. Tiene la fuerza de “Six Feet Under” (de hecho, un vecino de los Gallagher, con gran complicidad, se llama Kevin Alan Ball). “Shameless” se ubica, desde ayer, entre mis cinco series más queridas de este siglo que empieza. Ojalá, querido diario, haya un millón de temporadas más y Frank Gallagher nunca muera de cirrosis».

Las tres primeras temporadas, lo demás no importa

Yo solía ser muy efusivo en mis diarios íntimos de 2005. Y aquel deseo se me cumplió: hubo muchísimas temporadas de “Shameless”, pero solamente vi tres. Al principio de la cuarta me aburrió, sobre todo porque la familia Gallagher se desmembró por completo, los actores que hacían los personajes principales se fueron a hacer teatro (que es tan londinense) y un día solamente quedó el padre Frank con un montón de vecinos de apellido Maguire, y la serie empezó a ser sobre la vida de estos vecinos, que no me importaban tanto.

Se fue Fiona, se fue Lip, se fue Carl, se fue Ian, se fue Debbie... Algunos de ellos regresaron a mediados del año pasado, para el episodio final, pero ya no era lo mismo. Fueron catorce temporadas en total, ciento treinta y nueve capítulos de los que quiero recomendarles, hoy, solamente los primeros veintiséis. Las tres primeras temporadas.

Si no las vieron, es una obligación moral hacerlo. Y no el año que viene, ni después del Mundial de Brasil, ni 'cuando termine de ver The Walking Dead'... ¡Ahora! No importa que sea miércoles y que estén en la oficina. Váyanse, manden todo al carajo, dejen el ordenador encendido y no vuelvan nunca trabajar. Tienen que ver “Shameless”.

Advertencia

Existe una remake usamericana estrenada en 2011, aún en curso. De hecho, anoche terminó la cuarta temporada y hay prevista una quinta para el próximo año. Su nombre es el mismo —“Shameless”— solo que con “US” al lado.

Yo llegué a odiar esta remake con muchas ganas. Cuando vi el piloto me dio asquete, todos eran mucho más lindos y estaban más bañados que los personajes originales. Y todo era muy yanqui, y no le creí nada a nadie: ni las borracheras, ni las fiestas, ni las orgías parecían de verdad.

En 2012 alguien me dijo que le diera una segunda oportunidad, porque empezaba a producirla Paul Abbott y estaba mejorando, pero no lo hice. En 2013 me dejé llevar por la curiosidad y la empecé de nuevo, desde la segunda temporada. No es lo mismo, pero ocurre algo y quiero intentar explicarlo.

“Shameless”, la original, es tu madre biológica. Entonces tu madre un día se muere (al final de la temporada tres), y tu papá se casa con otra señora, de apellido “US”. Primero la odias, la comparas, la rechazas, la ninguneas... Pero con el paso de los años te das cuenta de que es una buena mujer. No es tu madre verdadera, pero tampoco es la bruja de Blancanieves: te hace tostadas, se ocupa de cuidarte y de coserte el dobladillo del pantalón.

“Shameless US” es una madrastra fea a la que un día le empiezas a agradecerle algunos detalles. Yo le agradezco, por ejemplo, que después de la tercera temporada los hijos de Frank Gallagher sigan siendo los mismos, que la serie no se haya convertido “Los Maguire”. Le agradezco que sigan estando Fiona, y Lip, y Carl, y también Ian, y sobre todo Debbie... La versión británica no me permitió verlos crecer del todo. La versión yanqui no es ni tan cruda ni tan real, pero al menos es estable. Nadie se va de repente porque quiere hacer teatro en Londres, en eso los yanquis son más constantes. “Shameless US” es una madrastra a la que, con el tiempo, empiezas a querer.

Con esto no quiero decir que tienen que verla. ¡No por el amor de Dios! Lo que tienen que hacer es descargar ahora mismo la original y después sufrir tres años de orfandad, como me pasó a mí.

Después de 32 episodios y dos Globos de Oro, la serie Girls confirma ser mucho más que una comedia a lo Sex and the City. Su manifiesto generacional se estudiará dentro de muchos años, cuando querramos saber cómo era la juventud de la segunda década de este siglo.

Es fácil decir en voz alta que nos gusta Mad Men o The Wire, porque nos hace parecer inteligentes y cultos. También es fácil decir que miramos The Big Bang Theory o Modern Family, porque nos hace fama de divertidos o de afectos a la diversión. Y si decimos que miramos Treme, parecemos sensibles a la música y a la política. Pero también hay series que miramos un poco a escondidas, con cierta vergüenza generacional o de género; hay series que no mencionamos en voz alta en las sobremesas ni en los tuits. Un buen ejemplo es Girls. ¿Qué hace un tipo como yo, gordo, barbudo, de cuarenta y pico, viendo una comedia de veinteañeras neoyorquinas?

Quiero quitarme la máscara y salir del armario. Y lo haré aquí mismo, públicamente: adoro Girls, a pesar de la brecha generacional, geográfica, sexual, tecnológica y hormonal que me separa de sus tramas. No hay una sola cuestión que me haga empatizar con ninguno de sus personajes, y sin embargo me parece una de las poquísimas series de televisión que servirán —dentro de cien años— para explicar cómo ha vivido y qué ha pensado la juventud en la segunda década del siglo veintiuno.

Una de las razones de esta capacidad de observación de Girls tiene la edad de su creadora: Lena Dunham nació el mismo verano en que Maradona le hizo el segundo gol a los ingleses en el Mundial de México. Este no es un dato menor: quiere decir que cuando nació todos nosotros ya teníamos pelos en las patas.

La edad de la inocencia

La edad de Dunham, junto a su madurez narrativa, son un monumento a la paradoja. Como si un elefante fuese el director del zoológico. Posiblemente el de Dunham sea uno de los casos de mayor precocidad en producir, dirigir, escribir y protagonizar una serie de televisión para HBO (no se me ocurre un caso similar). Y además lo hace como si supiera. Como si ya hubiera vivido su juventud largamente y ahora pudiera diseccionarla desde una vejez contemplativa.

Su talento, sin embargo, no llegó de un día para el otro. Un poco antes de que HBO la fichara para el piloto de Girls, y con solo 23 añitos, dirigió y escribió su primer largometraje, Tiny Furniture, que fue sensación en Sundance 2010. Igual que Paco León con Carmina o revienta, Lena hizo una opera prima inteligente con escaso presupuesto y utilizando a actores muy familiares: su madre y a su hermana. La película es sorprendente, sobre todo si se tiene en cuenta la inexperiencia brutal de su directora.

Pero es con Girls donde Lena Dunham alcanza la madurez suficiente, y sobre todo el arte necesario, para que ya no importe su edad. Ya no sorprende su precocidad cuando oímos algunos diálogos de la serie, sino su tremendo poder de observación generacional.

Debo confesar que yo no esperaba nada de Girls. Cuando aparecieron los primeros trailers y afiches, recuerdo haber pensado lo mismo que muchos: “¿Otro Sex and the City?, qué espanto”.

Eran horas bajas para HBO, eso también es verdad, y muy pocos apostaron al éxito de un formato que se olfateaba muy similar al de siempre. Pero sin embargo hoy, después de tres temporadas cortas, Girls está mucho más cerca de convertirse en un clásico de la tele que la historia de Carrie Bradshaw.

¿De qué se trata la vida hoy?

Anoche se emitió el último capítulo de la tercera temporada de Girls. Un episodio sereno, hermoso, con el puntito filosófico que subraya su esencia y –en algunas escenas puntuales– conmovedor y valiente. Cuando la pantalla fue a negro me emocioné un poco. Con vergüenza, por supuesto, porque los hombres gordos y viejos no debemos ver estas cosas, pero por alguna extraña razón satisfecho.

¿Por qué me interesa esto?, me pregunté después. Y la respuesta no tardó mucho en llegar: porque estoy viejo, sí, pero todavía no estoy muerto.

El gran problema de hacerse viejo es dejar de comprender a la generación que te precede. Escribo esto con más de cuarenta años encima, y debo confesar que no utilizo WatsApp ni conozco sus trucos de vigilancia, que nunca participé en competiciones de videojuegos online, que desconozco con rabiosa ignorancia la cultura audiovisual del siglo veintiuno, que nunca me follé a nadie de mi timeline, que jamás en mi puta vida concurrí a una flashmob y que mi cerebro no es, ni será nunca, multitarget.

Llega un punto en que debes elegir con qué vicios quedarte para que la cabeza no te explote. Pero al mismo tiempo tu cuerpo conserva un eco de la energía juvenil, y sabes que los nacidos después que tú han empezado a vivir con plenitud unas experiencias que jamás vivirás. ¿Cuáles son esas experiencias? ¿De qué se trata la vida hoy? ¿Es verdad que se folla mucho mejor y más fácil que antes? ¿Es cierto que la inteligencia ha vuelto a ser una herramienta de poder? ¿Realmente los jóvenes son capaces de ver fútbol, apostar en Btwin y tuitear sobre otro tema, todo al mismo tiempo? ¿Qué carajo son todas esas sagas fantásticas de nombres raros?

En ese punto de la incerteza, que es un momento horrible del inicio de la vejez, tu única salvación es encontrar un referente que piense como tú cuando tenías 25 años, pero que posea las herramientas de la ironía actuales. Y, sobre todo, que las transmita con un talento desafectado y clásico.

Eso es “Girls”, exactamente eso. Y me alegra que ya se haya confirmado una cuarta temporada. Me alegra cada vez que Lena Dunham aparece desnuda en pantalla, con esas tetitas de regordeta purificada. Me alegra que alguien haya escrito un personaje tan complejo y fuera de tópicos como el de Adam (qué tremendo actor, Adam Driver). Me alegra que la serie y su creadora hayan ganado sendos Globlos de Oro el año pasado. Me alegra que Lena Dunham haya tenido la valentía y el descaro de escribir una frase épica del episodio piloto.

En el trailer de aquí arriba está esa frase (00m29s). Hannah encara a sus padres para pedirles dinero y les dice: “No quiero asustarlos, pero creo que podría ser la voz de mi generación”. No lo decía Hannah Horvath. Lo decía Lena Dunham: nos estaba dando el aviso.

Me alegra que le haya salido redondo. Y me alegra, sobre todo, que HBO haya sabido pasar del absurdo glamour de Sex and the City al realismo crudo e hipnótico de Girls. Eso quiere decir que estamos evolucionando como especie.

La semana pasada —tras el cierre repentino de la plataforma en streaming PopCorn Time— se organizó el enésimo debate sobre propiedad intelectual, derecho de autor y piratería.

Son divertidos e intensos estos debates, lástima que siempre se empantanan en el mismo punto: cuando alguien usa, a la ligera, la palabra ROBAR.

Uno dice: “Si te descargas mi película gratis, me estás robando”. Aquel agrega: “Si te robo el coche te quedas a pie, si me bajo una serie, la serie sigue ahí”. Otro acusa: “Te sientas en un sofá que pagaste, con pizzas que pagaste, mirando un plasma que pagaste, a ver mi película gratis. ¡Me estás robando!”. Y otra vez el debate queda trabado. Y no se avanza.

A mí me parece que no se avanza porque nadie encontró una buena metáfora con la que todos estén conformes.

Recuerdo un antológico ensayo de David Bravo en la revista Orsai que se llamó “El botón que copia los tomates”. Era una respuesta sagaz a un artículo que había escrito Javier Bardem en el diario El País, llamado “El botón mágico”.

La queja de Bardem empezaba así:

“Quiero comprar un tomate fresco. Voy a llamar a un verdulero para que me venda uno recién sacado de la huerta. Pero resulta que si le doy a un botón en mi ordenador un tomate (parecido en sabor y color) se instala automáticamente en mi nevera. No está igual de bueno que el de la huerta, pero me da igual, total es para un gazpacho”.

David Bravo le respondía esto:

“En el mundo propuesto por Bardem los alimentos serían infinitamente clonables gracias a un invento que, según nos sugiere, lejos de ser digno de celebración habría de ser temido. En la leyenda de la multiplicación de los panes y los peces, Javier Bardem es el pescadero que niega con la cabeza y arruga la nariz”.

El debate es interesante, pero también estéril, porque es tremendamente difícil equiparar bienes que no se pueden replicar (un sofá, un coche, un tomate) con bienes que sí se pueden replicar (una película, un disco, una serie de televisión).

Tienen razón los que dicen que copiar no es lo mismo que robar. No es lo mismo... Y tienen razón los que creen que su trabajo debe pagarse. Por supuesto que debe pagarse...

Yo me permito aportar al debate una metáfora. Una metáfora nueva que no son tomates, ni pizzas, ni coches, ni sofás.

Una vez existió un bien tangible que se podía piratear. Todas nuestras madres lo compraron a fines de los setenta. Se enchufaba y era blanco... Se llamaba la yogurtera.

La metáfora de la yogurtera

La yogurtera era un aparato espantoso que hacía seis yogures solamente usando leche, pero tenías que comprar, sí o sí, un yogur de verdad, para poder copiar el sabor de los otros cinco yogures.

Ponías en un bol un yogur verdadero y un litro de leche, mezclabas, llenabas los seis vasos de la yogurtera y dejabas el aparato enchufado unas seis horas. Después de eso, tenías seis yogures.

Frente a mi casa había un colmado (en Argentina los llamamos almacén). La almacenera estaba enojadísima con la existencia de este nuevo invento. Mi familia, por ejemplo, que compraba en el almacén una docena de yogures por semana, pasó a comprar solamente un yogur. Con ese yogur, y un litro de leche, hacíamos seis yogures. Comíamos cinco y guardábamos uno para volver a hacer seis la semana siguiente.

La almacenera experimentó los cinco estados del duelo:

Primero siguió vendiendo yogures, creyendo que la yogurtera sería una moda temporal. Pero no fue temporal. Después sintió muchísima rabia, y le hizo juicio a todas las familias que tenían yogurtera; pero tener yogurtera no era ilegal.

Entonces pidió al Ayuntamiento un impuesto a las yogurteras para subsidiar su almacén. Pero el barrio empezó a prestarse las yogurteras para no tener que comprarlas tan caras. Y un día la almacenera se deprimió y empezó a vender yogures vencidos, o yogures feos. Mientras tanto la gente del barrio dejaba un yogur bueno en la ventana, para que otros vecinos lo agarraran y pudieran copiar más yogures buenos.

Así fue que una tarde la almacenera aceptó que las cosas habían cambiado, se dio cuenta que no podía seguir igual, y tuvo una idea. Y esa idea fue maravillosa: le puso pedacitos de frutillas a los yogures. Pedacitos de durazno. Pedacitos de pera.

Me acuerdo muy bien de ese día. Mi mamá nos preparó (como cada mañana) los yogures clonados, los clásicos sin nada adentro, pero nosotros queríamos yogures saborizados. Y los saborizados no se podían multiplicar. Y volvimos a comprar yogur, y la yogurtera quedó arrumbada en el garage.

Hoy nadie se acuerda de la yogurtera.

Esta es solamente una metáfora, pero creo que sirve. La industria audiovisual ya pasó por la negación, por la ira y por la negociación. Nada de esto le funcionó. Ahora está empantanada en la etapa de la depresión. Le falta un paso, nada más. Le falta solamente aceptar que los tiempos cambiaron.

No falta mucho para que le den a su negocio un toque sutil, un toque talentoso, de fruta fresca.

Hace ocho semanas empecé a ver True Detective –la terminé anoche, ¡qué primera entrega tan perfecta!– y sigo sin poder nombrar correctamente al mejor actor de la serie, al mejor actor del año, al mejor actor de este principio de siglo y posiblemente a uno de los más camaleónicos de su generación. De hecho, hasta hace unos meses no sabía ni que existiera el tal Macánagui. Decidí llamarlo de esta forma –Matiu Macánagui– tanto en voz alta como al redactar su nombre, porque ya estoy grande para ir haciendo copipaste a cada rato desde la Wikipedia.

Cuando lo descubrí, en el primer episodio de True Detective, gente más joven que yo me aseguró que este actor ya era famoso entre las tribus que consumen chatarra audiovisual. Lo confirmé en IMDB: Macánagui había hecho un montón de películas taquilleras –de esas que los burgueses ilustrados pasamos de largo al mirar el afiche– desde mediados de los 90 hasta bien entrada esta década.

Pero en 2012 pasó algo muy extraño: por alguna razón misteriosa Macánagui pateó el tablero de su propia vida y enhebró cuatro joyas del cine al hilo: Mud, The Paperboy, Magic Mike y Dallas Buyers Club, además de un monólogo soberbio de cuatro minutos en The Wolf of Wall Street.

Para certificar este giro, se ganó el Oscar al mejor protagónico hace dos semanas, y un Globo de Oro a principios de año. Fue un volantazo tan radical en su carrera cinematográfica que solo puede haber dos explicaciones: la venta del alma al diablo es la más probable; la segunda, menos racional, es que haya cambiado de representante.

Sea la que fuere, hacía mucho que no veíamos tantos matices, y tan buenos, en la creación de personajes consecutivos.

El regreso del ruido blanco

Pero este es un espacio de televisión, así que dejemos las joyas cinematográficas de Macánagui para los expertos del séptimo arte y hablemos únicamente del detective Rust Cohle, uno de los personajes más complejos a los que puede dar vida un actor. Pero sobre todo hablemos de True Detective en general, esta joya imprevista del novelista Nic Pizzolatto que acabó ayer con un final tremendo y en absoluto efectista ni rimbombante. Es decir, como lo merece una historia contada con la vieja maestría de HBO.

Debo confesar que la carátula inicial de HBO, con aquel ruido blanco de televisor sin antena, hacía ya muchos años que no me provocaba erecciones. A principios de los 2000 ese inicio institucional me ponía sumamente cachondo y, al oírlo, empezaba a salivar sin motivo como el perro de Pavlov, incluso antes de saber si el resplandor prologaba un nuevo episodio de The Sopranos, The Wire, o Six Feet Under. Era lo mismo: lo que viniera después del ruido blanco sería una maravilla. Más tarde arreciaron años oscuros de impotencia sexual. El ruido blanco empezó a prologar series de menor categoría, como Entourage, Bored to Death o John from Cincinnati, que dejaron de provocarme cosquillas. En estas últimas ocho semanas, True Detective consiguió que, al inicio del ruido blanco, la sangre volviera a batallar, viril, en mi cuerpo.

HBO regresó a la obra de arte popular, sin esa necesidad de alarde que quisieron simular con producciones costosas pero sin alma, como Boardwalk Empire o Generation Kill. Esta vez retomaron la calidad serena, regresaron los guiones perfectos, los ritmos acotados y las actuaciones majestuosas de sus protagonistas. También volvieron –qué alegría– las intros de crédito con músicas inquietantes.

Uno que sí, otro que no

Le estuve dando vueltas a la cabeza para elegir la mejor síntesis posible de True Detective. ¿De qué manera se puede resumir esta historia compleja, con tanto flashback y tanto flashforward, en menos de diez palabras? Vino en mi ayuda la periodista Ana Prieto, que ayer publicó en su blog la simplificación más acertada. Dijo: “Acabo de terminar la historia de un hombre que se conoce a sí mismo y otro que no”.

Perfecto. Con eso basta y sobra para empezar a ver True Detective. No es necesario conocer los detalles del caso criminal con el que se obsesionan los policías Martin Hart y Rustin Cohle. Solo es preciso saber que Martin (el que parece fresco) tiene el cerebro podrido, y que Rust (el que parece rancio) carga con la lucidez de un Nietzsche posmorderno.

Si tienen 3:54 minutos pueden disfrutar ahora mismo de los extremos mentales de cada personaje y, al mismo tiempo, ver una clase magistral de irracionalismo neokantiano. Hagan clic en este fragmento:

La trama ocurre en tres tiempos: 1995, 2002 y 2012. Y la estructura narrativa es tan arriesgada, pero al mismo tiempo natural, que nunca nos perdemos en las grietas de las épocas. Y es justo allí donde Macánagui se hace enorme, pero no es cuestión de maquillaje sino de densidad dramática.

Puedo jurar que su mirada –el fondo de sus ojos, lo más difícil de fingir o actuar– es diferente en 1995, en 2002 y, sobre todo, en 2012. Y eso nos deja sin respiración durante los ocho episodios.

Pobre Woody

Si todavía no vieron True Detective es menester que empiecen ya mismo, y ojalá que se les mueva el piso cuando oigan el ruido blanco. Si ya la empezaron y todavía no vieron el último episodio, tampoco sé que están haciendo acá: ¡vayan a verlo con urgencia!

Solo quiero acotar, para concluir, que la única razón por la que no empecé esta reseña hablando maravillas de Woody Harrelson (el otro detective protagonista) es únicamente porque existió un Macánagui que le hizo sombra. Pero lo de Woody es alucinante también y hay que decirlo: cada gesto, cada ceño fruncido por el asco o la confusión, es digno de pleitesía. De su boca sale una de los mejores interrogantes de la serie: “¿Sabes que son buenos años mientras los vives, o simplemente los esperas hasta que te sale un cáncer y te das cuenta de que ya han pasado?”.

Y qué sutil, qué exacto es el gesto de arrepentimiento que ensaya Harrelson a decirlo. Pobre Woody: le pasó, en True Detective, lo mismo que a Cristiano Ronaldo en el fútbol actual: si no existiera Messi, todos hablarían de él con más ganas.

Harrelson debe estar mascullando su rabia por los pasillos, ahora que acabó la primera temporada de True Detective y todo el mundo le felicita las pascuas al compañero de reparto y no a él.

Yo también tengo un poco de rabia por culpa de este actor de apellido escocés que nunca sabré pronunciar y que, probablemente, siga creciendo y se convierta en el mejor actor de todos los tiempos solo para que los que no sabemos inglés tengamos vergüenza de decir su nombre en voz alta.

¡Ah! Fueron hermosos los tiempos en que los actores de habla inglesa más versátiles tenían apellidos con la misma cantidad de letras fáciles que difíciles. Entre los cinco que más me gustaron siempre hay quince vocales y quince consonantes.

Sí señor: De Niro, Brando, Olivier, Pacino y Caine. Podíamos ir por la vida nombrándolos en las sobremesas y nadie se reía de nuestra pronunciación. Nos llenábamos la boca con sus nombres y apellidos, los alabámos en tal o cual película, nos sentíamos cultos, cosmopolitas, recién bañados, y agradecíamos en silencio a la inmigración italiana de principios del siglo veinte.

¡Tenías que aparecer para arruinarlo todo, fáquin Macánagui!

Pocas horas después de atentar con cincuenta kilos de explosivos contra el periódico El Espectador, porque «es el único que habla mal de mí», Pablo Escobar desayuna tranquilo junto a Fabio. Es un día precioso. La prensa de la mañana no ha llegado, por supuesto: los talleres gráficos volaron por los aires a las 6:43 AM y él lo sabe porque lo ordenó. Escobar le señala a Fabio la ausencia del periódico sobre la mesa. Lo hace con una sonrisa de niño travieso por debajo del bigote. Fabio entiende el gesto y abre los ojos grandes: «Pero Pablo, ¿te cargaste El Espectador?». Escobar se queda un momento dubitativo y dice: «¿Sabes qué pienso? Que nunca me cogí a una deportista. Vete a buscar la capitana del seleccionado de voley colombiano, que está muy buena, y me la traes».

Cuando vi esta escena de «El Patrón del Mal» me terminé de enamorar del personaje protagónico, encarnado por Andrés Parra, al que deberían darle un Premio Nobel del Mimetismo.

Cuando vi esta escena, digo, promediaba el episodio 77. Supe que todavía me faltaban por ver más de treinta capítulos y ya me había asaltado la culpa: ¿puede ser que yo esté a favor de este hombre?, ¿puede ser que me encante cada día más su personalidad?, me pregunté asustado.

Uno sabe suspender la culpa cuando mira una serie. La razón puede soportar que el corazón empatice con Walter White o con Dexter Morgan, porque uno después no va a la hemeroteca de kiosko.net y encuentra sus crímenes en las portadas. La prensa real no titula «Encuentran sin vida al empresario gastronómico Gustavo Fring». La radio no informa sobre el hallazgo de treinta cadáveres embolsados en las costas de Miami. En cambio la noticia sobre la bomba a El Espectador salió en todos los periódicos del mundo al día siguiente. Y la jugadora de voley existe; y existe el pariente de los ojos grandes que luego confesó —ante la Justicia— haber mantenido aquel diálogo mañanero con su primo.

Muchos de los crímenes de Pablo Escobar están en la Wikipedia con entrada propia, como el Atentado al Departamento de Seguridad de Colombia, en el que murieron sesenta y tres personas en 1989. ¡Y murieron de verdad! Aunque cada detalle se parezca tanto, pero tanto, al capítulo 81 de una serie de ficción que acabo terminar esta semana.

Ese es el gran problema con esta historia increíble. Que no es increíble.

Un verraco genial

verraco«El Patrón del Mal» tiene 113 capítulos y, más o menos por la mitad, mi corazón ya estaba del bando de Pablo; no quería que lo atraparan ni que lo mataran, sino que siguiera soltando esas frases geniales después de matar, como aquella que me deslumbró al principio: «¿Sabes qué? Nunca me cogí a una deportista». ¡Ah, que personaje maravilloso, qué verraco genial!

Antes de seguir, planto aquí mismo una adviertencia importantísima para los que descargan cualquier cosa que recomiendo: durante esta serie tu cerebro pisará en firme la realidad, pero tu corazón disfrutará los abismos muy ambiguos de la ficción. Y eso genera conflictos internos. Así que ojo con esta recomendación en particular, porque (además de quitarnos más de cien horas de procrastineo) «El Patrón del Mal» alimenta lo peor que tenemos dentro.

En lo pesonal me siento pésimo. Vi el episodio final antes de ayer y todavía no me perdono haberme puesto triste por la muerte de un hijo de puta tan grande. Lamento mucho decirlo, pero es así. Podría haber sido una serie mediocre, pero no tuve esa suerte. Podría haber tenido un actor principal caricaturesco o desangelado; unos guiones tendenciosos, inverosímiles o parlamentos mal escritos. Cualquier patinazo estético me habría servido para no sentir este remordimiento horrible que tengo ahora, esta culpa de idolatrar a un asesino gordito con gesto de vaca que ve pasar un tren. ¡Pero está todo muy bien hecho, y se puede ver en HD! Lo confieso con vergüenza: ahora que terminé la maratón, lo único que quiero en la vida es una camiseta con la cara de Pablo.

Atendido por sus propios dueños

Por pura casualidad yo estaba de paseo por Medellín poco después de que la serie finalizara. Se estrenó el 28 de mayo de 2012 y su último episodio (que detuvo a Colombia con picos de 79% de share) ocurrió el 19 de noviembre del mismo año. A inicios de 2013 nadie me hablaba de otra cosa en la ciudad donde mataron a Escobar veinte años antes; ni en la calle ni en los taxis ni en los negocios ni en las bibliotecas. Unos escritores amigos muy jóvenes —que habian disfrutado como cerdos cada entrega— me quisieron explicar el fenómeno. Al principio los escuché con escepticismo, porque pensé que me hablaban de un culebrón cualquiera (yo sé que a ustedes les está pasando lo mismo mientras leen). Pero rápidamente entendí mi error: a pesar del formato diario de una hora, esto era otra cosa.

La serie está filmada en exteriores, con un alarde de extras para caerse de culo y con grandes actores en primera y segunda fila. (Vuelvo a pedir el Nobel para Andrés Parra.) Solo esto ya aleja al producto de los culebrones al uso. Pero lo que más me llamó la atención fue otro asunto que me explicaron más tarde: los guiones —basados en la novela «La parábola de Pablo», del ex alcalde de Medellín Alonso Salazar—, fueron supervisados por Camilo Cano, hijo del ex director del diario El Espectador Guillermo Cano, asesinado en 1986 por Pablo Escobar. Y la productora ejecutiva de la serie, Juana Uribe, es sobrina de Luis Carlos Galán, candidato a la presidencia de Colombia en 1990... y asesinado por Pablo Escobar. Y la escenógrafa de la serie —según me contaban mis amigos colombianos con aspavientos— debió recrear la escena en la que mataban a su propio abuelo. Quien lo mataba, por supuesto, era Pablo Escobar (tanto en la ficción como en la vida misma).

Jamás había oído nada igual. Escenarios reales, guionistas que a la vez son familiares de las víctimas, parlamentos extraídos de escuchas telefónicas o de testimonios judiciales... Me puse a hacer memoria y no recordé un proyecto de ficción que recrease un tema social tan doloroso y candente —con tanta verosimilitud— en la televisión de ningún país. Lo más cercano que encontré es «Treme», donde David Simon plantea un editorial político sobre la gestión administrativa tras la catástrofe del Katrina en Nueva Orleans. Pero allí hay actores que componen personajes de ficción. En cambio en «El Patrón del Mal» Pablo es Pablo, se parece a Pablo y piensa lo que Pablo pensaba. Esa novedad expuesta de tal modo, en el epicentro del dolor de un país, no la había visto nunca jamás.

El silencio español

Volví a mi casa después de ese viaje a Medellín con la necesidad de ver «El patrón del Mal». Pero aquí en España nadie hablaba del asunto. El componente antropológico de la historia me había cautivado, aunque en el fondo estaba seguro de que su factura técnica no me iba a gustar. ¿Por qué? Por el mismo prejuicio que tienen ustedes ahora, al saber que les estoy recomendando un culebrón sudamericano. Y ahí es donde más me equivoqué: después de empezar a ver la serie me explotó el cerebro en dos mitades. No solamente es buena: es adictiva y poderosa.

Debemos quitarnos el sombrero ante la valentía de la cadena Caracol para llevar a cabo este desafío (que podría haber salido muy mal), pero sobre todo hay que admirar la madurez del público colombiano para sentarse a ver, de lunes a viernes y durante ciento trece noches, su última gran tragedia social en alta definición y narrada de una forma cruda.

Me sorprendió muchísimo, durante todo el año 2013, no haber encontrado ni una sola referencia a esta maravilla —antológica y revolucionaria por donde se la mire— en los medios de prensa españoles. Ni en las secciones culturales ni en las de espectáculos. Se ha hablado mucho de «MasterChef», eso sí. Pero de los cambios paradigmáticos en el modo de narrar la ficción documentada en idioma español, nada de nada. No sea cosa de generar espectadores lúcidos en prime time.

Después nos quejamos de que algunos sectores no hayan sabido encajar un documental falso sobre un tiro al aire en 1981... Si esa broma sencilla e inofensiva generó semejante confusión en España, ¿cuántos años luz de madurez faltan para que exista una serie sobre ETA sin demonizar al demonio?