La primera adaptación, en este caso, cinematográfica de la historia gráfica 'Le Transperceneige' -escrita por Jacques Lob, Benjamin Legrand y Olivier Bouquet, y dibujada por Jean-Marc Rochette, entre 1982 y 2015- se estrenó hace ya siete años, aunque la película llegó a las pantallas de todo el mundo de forma intermitente hasta el verano del año 2014. El responsable de dirigir dicha adaptación, además de escribir el guion, fue el director coreano Bong Joon-ho, un perfecto desconocido para el público en general, por lo menos hasta la última edición de la entrega de los premios Oscar estadounidenses.

Snowpiercer, nombre con el que se estrenó dicha adaptación, fue una de esas películas que debió correr mucha mejor fortuna, pero se topó con dos factores con los que, entonces, era difícil pelear. Por un lado, buena parte del público y la crítica “especializada” pensaban que el cine distópico, el que plantea una suerte de futuro alternativo, normalmente catastrófico para la raza humana, estaba ya pasado de moda. Ahora, con una pandemia que ha hecho descarrilar nuestra forma de vida cotidiana, todo lo anteriormente dicho ya no está tan claro. Y segundo, en aquellos años, NO estaba de MODA ir a ver una película coreana y/o dirigida por un director de dicho país asiático como, en la actualidad, Sí lo ESTÁ.

Sea como fuere, la película de Bong Joon-ho, que contó con un sólido elenco encabezado por Chris Evans, Jamie Bell, Tilda Swinton, John Hurt, Ed Harris y el actor coreano Kang-ho Song -también en la retina de todos los espectadores, ahora, tras ser uno de los protagonistas de la galardonada Parasite (Bong Joon Ho, 2019)- es de las que no se olvidan y de ahí que, en el año 2015, se anunciara una nueva adaptación de la historia gráfica, en este caso, en formato televisivo y que ahora estrena Netflix.

En esta nueva propuesta, la cual cuenta con la dirección ejecutiva del director Bong Joon Ho -quien también firma el libreto de uno de los capítulos- aparecen Jennifer Connelly y Daveed Diggs como cabezas de lista y, por ahora, ya se han confirmado dos temporadas. Ambas están centradas en el devenir existencial de un tren que representa, a imagen y semejanza de la literaria historia de H. G. Wells, The Time Machine, una sociedad dividida entre un selecto y poderoso grupo de personas, como los Eloi descritos por el escritor británico, y los que pugnan por sobrevivir en las “catacumbas” de la sociedad -en los últimos vagones del tren- al igual que los Morlocks de la novela original.

Se me antoja que es el momento ideal para ver la película original del director Bong Joon Ho y, sobre todo, para aceptar que lo que se plantea en ella no es tan disparatado, más si se tiene en cuenta las soflamas lanzadas por muchos mandarines durante la actual pandemia sobre temas tales como el cambio climático, la sanidad y los servicios sociales y las ENORMES diferencias de clases que cada día se agigantan más en esta sociedad, la nuestra, cada vez más amenazada. Y no por ningún virus, sino por nosotros mismos.

SNOWPIERCER. LA PELICULA (NIGHT VISIONS BACK TO BASIC 09-14.04.2014)

Poder ver determinadas películas uno, dos o tres meses antes de su estreno comercial justifica, por sí sólo, la existencia de un festival de cine. Sin ellos, deberíamos esperar hasta la fecha señalada, emulando al recio y noble sheriff de la inmortal película de Gary Cooper, High Noon, y ver dichas películas cuando la compañía que las distribuye decidiera cuál era el momento adecuado.

Este año 2014, durante la edición de primavera del festival Night Visions, sus organizadores programaron -en exclusiva, y tres meses antes de su estreno en las pantallas finlandesas- la proyección de la película Snowpiercer, primera película rodada prácticamente toda en inglés, aunque también se escuche otras lenguas, tales como el francés, el alemán, el japonés y la lengua del director coreano Bong Joon-ho, responsable, entre otras, de Memories of Murder (2003), The Host (2006) y Mother (2009)

Snowpiercer está basada en la novela gráfica francesa Le Transperceneige, creada por Jacques Lob y Jean-Marc Rochette, y publicada por la editorial Casterman en 1982. Luego la serie la completó el guionista Benjamin Legrand, quien remplazó a Jaques Lob en 1999, y a lo largo de las dos siguientes entregas. 1

En la narración que sirve de base argumental para toda la acción, somos testigos de un futuro donde la humanidad se circuscribe a los pasajeros de un tren que circula alrededor de un globo terráqueo congelado tras una catástrofe medioambiental, la misma que todo el mundo vio, pero nadie supo parar. El tren, un enorme monstruo de acero trepidante, dotado de un motor casi diríamos que inmortal - merced al ingenio de su creador, un visionario llamado Wilford (Ed Harris)-, se acabó por convertir en la única solución de una raza humana tan decrépita como falta de toda esperanza.

No obstante, el tren y todos los que viven dentro representan la pirámide social que ha conformado al mundo civilizado, desde que el hombre bajó de los árboles y empezó a vivir en comunidad. Dicha pirámide social está encabezada por quienes tienen; es decir, los que “pertenecen a la parte delantera”, en palabras de la degenerada y sádica Mason (Tilda Swinton), una suerte de portavoz de la realeza en una situación límite como es ésta. El resto de los ocupantes se hacinan en la parte trasera del tren y sobreviven comiendo un compuesto alimenticio que haría vomitar hasta a las mismas cabras...

Entre medias, una cohorte de fieros y espartanos soldados, incapaces de pensar por sí mismos, siempre al servicio de quienes les alimentan y aleccionan. Son la línea divisoria entre la riqueza y la pobreza o, como ocurriera durante décadas en la dividida ciudad de Berlín, o lo que sucede en la patria del director, entre la libertad y el totalitarismo.

Siempre hay quien se resigna y trata de buscar el lado positivo a todo aquel sinsentido, caso de Gilliam (John Hurt), el patriarca que vive en el furgón de cola, y quienes, como es el caso de Curtis Everett (Chris Evans) y Edgar (Jamie Bell), mantienen la esperanza de derrocar a quienes mantienen un “status quo” opresivo y desigual.

Tal y como viene ocurriendo a lo largo de la historia, en especial tras la Revolución Francesa, Snowpiercer simboliza -teniendo como escenario los lúgubres y asfixiantes vagones de un cimbreante tren de pasajeros- la eterna lucha de clases y la enorme desigualdad que siempre ha caracterizado a las civilizaciones humanas. Resulta insultante ver la forma en la que unos pocos viven en la parte delantera del tren, además de sentir el fanatismo y locura que los embarga en su afán por defender sus derechos “adquiridos” al pertenecer a una determinada casta. El descubrimiento, tanto para los rebeldes como para el espectador, llegará tras el encuentro de los primeros con Namgoong Minsu (Song Kang-ho), el ingeniero que diseñó las puertas que mantienen a los unos separados de los otros, y a su hija Yona (Go Ah-sung). Lo que luego verán no es sino la plasmación de todas las desigualdades sociales que apuntalan al 1% de la población, los que poseen el 95% de los recursos y las riquezas de nuestro mundo.

Snowpiercer demuestra que el cine distópico está viviendo una segunda juventud tras su eclosión durante los años cincuenta, sesenta y setenta del pasado siglo. Su desarrollo argumentl y estético, cargado de una profunda desesperanza, oscuridad, y carente de una salida válida ante todo aquel sinsentido recuerda, poderosamente, a una de las obras maestras de este tipo de producciones, Soylent Green, dirigida en 1973 por Richard Fleischer y magníficamente interpretada por Charlton Heston, Leigh Taylor-Young y el gran Edward G. Robinson.

En el caso de Snowpiercer, Bong Joon-ho reinterpreta las líneas originales escritas por Jacques Lob y Benjamin Legrand y las convierte en una película dura de asimilar, pero tremendamente brillante y que no deja a nadie indiferente, seas de la clase social que seas. En parte, esto se logra por lo bien compensado que está el reparto, aunque, como suele ser habitual, los “buenos” no puedan dar todo lo que tienen dentro de sí, dado que son los “malos” los que tiene “patente de corso” para ser y hacer lo que quieran, algo que Curtis Everett no podrá lograr, por mucho que lo desee.

Admito que, mientras veía la película, no pude dejar de pensar en otra de esas impresionantes películas que el séptimo arte nos va dejando en el camino, también desarrollada en un tren y con elementos en común con la película del director coreano. Runaway train, dirigida en 1985 por el director ruso Andrei Konchalovsky, basada en una historia escrita por el también director japonés Akira Kurosawa, traslada al interior de un tren de mercancías sin control buena parte de las virtudes y la carencias de nuestra sociedad. El dramático enfrentamiento entre Oscar “Manny” Manheim (Jon Voight) y Warden Ranken (John P. Ryan) rodeados, éstos, por Buck (Eric Robert) y Sara (Rebecca De Mornay) –dos víctimas indefensas ante una situación que los supera- es, en cierta manera, el drama que viven los personajes atrapados dentro del tren de la película de Bong Joon-ho.

La frase final que aparece en la película de Andrei Konchalovsky “No beast so fierce but knows some touch of pity.” “But I know none, and therefore am no beast.”, pronunciadas por Lady Anne en la obra de William Shakespeare Richard III, muy bien podrían haber sido pronunciadas por la ya mencionada Mason, o por la demente profesora que también aparece en la película, emulando las enseñanzas de la Alemania del Reich de los 1000 años, o por el mismísimo creador de aquel engendro, Wilford, tan cortés y educado, como carente de toda moral.

Y lo peor del caso es que nuestro mundo va camino de convertirse en lo mismo que nos cuenta esta película, aunque aún no nos hemos cargado el ecosistema. Tiempo al tiempo...

© Eduardo Serradilla Sanchis. Helsinki, 2014-2020

© 2013 SnowPiercer, Moho Film, Opus Pictures, Stillking Films, CJ E&M Film Financing & Investment Entertainment & Comics, CJ Entertainment, TMS Comics, TMS Entertainment and Union Investment Partners.

© 2020 CJ Entertainment, Studio Ty and Tomorrow Studios

La Guerra de las Galaxias

se estrenó la última semana de mes de diciembre del año 1977, en Las Palmas de Gran Canaria, ciudad en la que residía en aquellos momentos. El domingo de esa misma semana y durante la sesión de las 19:15 horas asistí a la primera de un largo sinfín de proyecciones de dicha epopeya galáctica, en cualquier formato conocido y a lo largo de cuatro décadas.

Por aquel entonces, el éxito de la película empezaba a ser un tema recurrente en los telediarios y en las revistas de la época, más si se tiene en cuenta que en las plazas grandes, cinematográficamente hablando, Madrid, Barcelona, Bilbao o Sevilla, ésta se había estrenado a principios del mes de noviembre. No obstante, mi primer conocimiento de la película de George Lucas fue cuando vi una secuencia en la televisión en blanco y negro de la época, coincidiendo con su estreno europeo durante la celebración del Festival de cine de San Sebastián, en el mes de septiembre de ese mismo año.

Fueron sólo unos minutos, pero la imagen del Halcón Milenario llegando hasta el planeta Yavin 4 me dejó tan impresionado que, a partir de entonces, traté de buscar todo lo que pude sobre esa película, en un tiempo en donde la información estaba limitada a unos determinados formatos físicos, mayoritariamente revistas, además de estar condicionado por si se podía acceder a los dos canales de RTVE o no.

De ahí que, cuando me senté en la butaca del cine donde se estrenó la que luego pasó a ser el Episodio IV de una saga de tres, seis y, al final, nueve entregas, ya había podido leer los primeros números de la adaptación gráfica; había empezado a coleccionar los cromos de la película; y, por añadidura, estaba en pleno proceso de desentrañar los misterios que rodeaban toda aquella producción, merced al número especial publicado por Ediciones Actuales a finales de ese mismo año.

En dicho número especial me familiaricé con muchos más aspectos de la ciencia ficción contemporánea, internacionales y nacionales -fue donde conocí a Diego Valor y a Rex Dixon- y, además, descubrí otra cosa que también me ha influido, tanto o más, que la película de George Lucas. En la novena página de una revista sin numeración impresa descubrí una turbadora imagen, sacada del clásico de Tod Browning, Freaks (Metro-Goldwyn-Mayer, 1932)

El pie de foto, el cual erraba tanto en el año del estreno como en la forma de escribir el nombre del director, el redactor describía la película de contestario realizador diciendo que ésta había estado prohibida durante treinta años en los Estados Unidos de América y, en ella, aparecía un ser desprovisto de piernas, reminiscente de Artoo Detoo. 1

Con aquella imagen en mi mente, en especial la de Johnny Eck, “Half Boy”, quien aparecía junto a Olga Baclanova (Cleopatra) y Angelo Rossitto (Angeleno) me empeñé en encontrar más información sobre el director y la película, de la cual casi nadie hablaba ni antes ni tampoco ahora. Al final y gracias a la Enciclopedia de cine, publicada por la Editorial Buru Lan en el año 1973, enciclopedia que ocupaba un lugar en la biblioteca familiar, encontré más referencias sobre una película y un director que supo poner sobre la mesa las miserias de la sociedad humana.

Después, tuve que esperar varios años hasta poder ver la película -no de la forma en la que Tod Browning quiso, sino como los desalmados mandamases del estudio le permitieron. Con todos los cortes y carencias en su metraje, la película sigue siendo de una brutalidad conceptual insoportable para una raza, la nuestra, que prefiere esconder la cabeza “debajo del ala” antes que afrontar sus verdaderas limitaciones.

Dicho todo esto, admito que nunca entendí, y sigo sin entenderlo ahora, la razón del rechazo para con aquel grupo de personas que, aun siendo “distintas” a los estándares socialmente aceptados, demostraban más humanidad, empatía, solidaridad y lealtad para con sus semejantes que los humanos “socialmente aceptados” que aparecen en la película de Tod Browning.

Quizás ésa sea la razón por la que, a partir de entonces, no tengo problema en que me llamen “freak”, entendiendo dicha expresión con el mismo sentimiento xenófobo y discriminatorio que impregna los sesenta y cuatro minutos supervivientes de los noventa que originalmente estaban montados para su posterior extremo.

El que ahora TODO EL MUNDO se sienta “friki” no deja de tener su gracia, pero NO me incluyo.

Además, para mí, el veinticinco de mayo no tiene el mismo significado que el día uno de enero del año 1978, aquella jornada donde asistí, por primera vez, a ver La Guerra de las Galaxias. Es más, este día de mayo no tiene ningún significado, al igual que la inmensa mayoría de las zarandajas con las que la maquinaria publicitaria galáctica nos ha ido aplastando, a lo largo de las décadas, con mayor o menor fortuna.

Independientemente del nombre, aún prefiero llamar a la primera entrega por su título en castellano, pues la película de George Lucas es, ante todo, eso; es decir, una película. Todo lo demás, son añadidos con los que podría vivir, siempre y cuando tenga la oportunidad de volver a revisarla cuando crea oportuno. De tener que elegir, me quedaría con los dos primeros posters cinematográficos, con el álbum de cromos y con los seis primeros cómics publicados, de aquella manera hay que añadir, por la editorial Bruguera.

En cuanto al calificativo -y ésta NO es la primera vez que lo digo- estaría bien que entendieran, de verdad, lo que significa el adjetivo y se vieran Freaks de principio a fin, con todo lo que ello supone. Les aseguro que ser un “freaks” no está tan mal y lo bueno es que las modas no influyen lo más mínimo…

Ah, por si se me olvida y para quienes sí tienen una querencia para con este día: May the Force be with you!

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 25 de mayo del año 2020

La historia de nuestra civilización y de todas aquellas personas que han formado parte de ella se puede escribir tanto con reglones derechos como con reglones torcidos. Todo depende quién sea el escriba que tome nota documental de lo que ha sucedido.

Si adecuamos la cita del párrafo anterior al instante actual en el que nos encontramos, no es difícil constatar que el aumento exponencial de la figura del escriba, en los tiempos que corren, no ha supuesto, por otra parte, una mayor clarificación de los hechos, sino toda una amalgama incontrolada de datos, rumores sin confirmar, citas inconexas y una marcada ausencia de una deontología profesional por parte de quienes, en muchos casos, deberían hacer gala, precisamente, de ella.

La suma de todos estos factores ha dado como resultado que acontecimientos y/o personas que deberían ocupar la mismísima primera línea cuando se habla de un tema determinado, terminen por ocupar un lugar secundario en la historiografía contemporánea. Una de esas personas que siempre ha estado ahí, por lo menos, desde que empezó el devenir social, mediático y profesional de la película de George Lucas Star Wars, pero a la que nunca se la terminó por valorar con la consideración necesaria fue Charles Lippincott, fallecido el miércoles día veinte del mayo, del presente y pandémico año 2020.

Sin querer defender la figura de quien ya no está, ni escribir ningún tipo de panegírico con motivo de su fallecimiento, hay un hecho que debería ser incontestable, se tengan conocimientos de marketing y promoción publicitaria, como es mi caso, o no. Este hecho viene a decir lo siguiente: con los elementos de los que dispuso Charles Lippincott en 1975 -momento en el que se hizo cargo de su puesto dentro de un organigrama creativo y empresarial que todavía se estaba construyendo- cualquier ejecutivo de cuentas, de una agencia de publicidad cualquiera, no se hubiera hecho cargo de una cuenta como ésa…

Piensen, si no, que la ciencia ficción, antes del estreno de Star Wars, pasaba por un momento muy distópico, ciertamente condicionado por la sombra de una Guerra Fría que tenía al mundo atenazado y con el fantasma de una crisis energética que sólo servía para alimentar la desazón y la paranoia de quienes se ponían a escribir los guiones de todas aquellas películas y series de televisión. El futuro se pintaba en tonos muy ocres y deprimentes.

Además, el concepto de “Space Opera” había quedado encapsulado en aquellos seriales cinematográficos que el propio Charles Lippincott había disfrutado en la televisión de la década de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo XX. Por añadir más incertidumbre a todo lo anterior, George Lucas era, a pesar del éxito de American Graffiti (1973), un director poco conocido y que formaba parte de una generación de realizadores cinematográficos que quería abrirse paso en medio de los anquilosados engranajes de una industria que llevaba años sin arriesgarse ni innovar, salvo por contadas ocasiones.

Con todos esos mimbres, tampoco hay que perder de vista otro factor que se resume en la siguiente frase: todo lo que estamos acostumbrados a ver ahora, cuando se habla de la promoción de una película, NO existía, ni “se les esperaba” en aquellos años. Ni tan siquiera un escaparate como el Comic Con de San Diego se parecía, remotamente, a lo que uno se encuentra nada más traspasar las puertas del San Diego Convention Center…

Y es en la capacidad por llevar hasta el extremo las escasas herramientas de las que dispuso y salir, luego, con bien del tremendo reto que tenía delante, en donde se encuentra la enorme validez de su trabajo y la aportación que al imaginario galáctico le hizo Charles Lippincott. Él fue quien entendió que el lenguaje gráfico podía aportar mucho más al conocimiento y la difusión de una película, en unos años en donde dichas propuestas terminaban por ser un rotundo fracaso. Él fue quien entendió que la televisión debía formar parte de la maquinaria promocional de Star Wars, por mucho que ahora sean legión los que abominen de tal iniciativa. Y él fue, junto con George Lucas, quien entendió que todo aquello que se pudiera “extraer” de una película y que se conoció bajo los nombres de merchandise y/ o merchandising terminaría siendo un elemento capital para lograr el conocimiento, prácticamente universal, de dicha producción. Baste citar una frase suya relacionada, ésta, con el denostado Star Wars Holiday Special, para entenderlo: We thought it would be a good vehicle to push toys. 1

Quizás esa sinceridad y lucidez fue la que no le terminó por granjear muchos amigos, sobre todo entre los cada vez más entregados seguidores de la saga galáctica. En un universo como aquél, demasiados terminaron pugnando por el trono del desaparecido emperador Sheev Palpatine… El director de marketing que había logrado llevar toda la propuesta a una galaxia mucho más lejana de lo que nadie hubiese podido prever terminó por ser un “verso libre” en medio de un canon que no permitía que nadie se saltara las reglas establecidas.

Tampoco es que su singladura no estuviera tintada por algunas decisiones más que cuestionables, más de las que él mismo terminó por admitir en su propio blog. No obstante, y con la perspectiva que dan estas últimas décadas, sí queda claro que su interés, además de vender un producto, se sustentaba en respetarlo, algo que luego se fue diluyendo hasta la caricatura más absoluta.

En realidad, la mejor forma de definir a Charles Lippincott sería como el arquitecto que diseñó y construyó toda la promoción de Star Wars, sin episodio ni ningún otro subtitulo en su definición. Tan solo es sólo una forma, bastante aproximada, de delimitar cuál fue su verdadera contribución.

Valorar su contribución en base al azar o al estar “en el lugar exacto, en el momento preciso” sólo contribuye a menospreciar su talento y aptitud para lograr que una idea tan simple, pero tan bien desarrollada, lograra a ocupar un lugar de honor dentro de la cultura popular contemporánea, además de convertirse en un revulsivo para el género de la ciencia ficción.

Y por mucho que pueda molestar, más en una disciplina como ésta -donde cada vez sobran más “doctores” y se echa de menos a personas con capacidad de análisis- sin Charles Lippincott el destino de Star Wars hubiera discurrido por un sendero bien distinto.

Sólo espero que donde esté ahora siga contribuyendo a la difusión de lo que, sobre el papel, parecía del todo inviable, pero que él logró llevar “hasta el infinito y mucho más allá” por imposible que resultara.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020

Star Wars © Lucasfilm Ltd. & ™. All rights reserved. Text, any related names, characters and illustrations for Star Wars universe are © 2020 Lucasfilm Ltd.

Charles Lippincott SDCC 1976 © 2020 Stephen J. Sansweet/ Rancho Obi-Wan, Inc. All rights reserved.

Sherlock Films estrenará

Descubriendo a Anna Frank. Historias paralelas

en Sala Virtual de Cine y en las plataformas digitales Movistar+, Vodafone, Rakuten TV, Apple TV, Google Play y Orange el viernes 22 de mayo.

Los datos históricos son los siguientes: Margot Betti Frank (1926-1945) y Annelies Marie “Anne” Frank (1929-1945) fueron dos hermanas nacidas en la Alemania anterior a la llegada del partido nacional socialista alemán y luego se mudaron con su familia hasta Holanda, instalándose en la ciudad de Ámsterdam. Allí, su padres, Otto y Edith Frank, esperaban escapar de la histeria y la sinrazón desatada por unos gobernantes empeñados en descargar en los hebreos residentes en Alemania todos los males del país, muchos de ellos exportados directamente desde la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, la intolerancia, la irracionalidad y el ansia conquistadora del megalómano canciller Adolf Hitler pronto llegó hasta los Países Bajos y la familia Frank no tuvo más remedio que esconderse, ante la posibilidad de ser detenidos y deportados hasta algunos de los campos de concentración y/o exterminio diseminados por buena parte de la geografía europea. La odisea de la familia Frank y de todos aquellos que les acompañaron en su refugio terminó por ser reflejada en las páginas de un diario, escrito por la benjamina de la familia, Anne, durante los dos largos años que duró su cautiverio.

Al final, en agosto del año 1944, la Gestapo descubrió el escondite secreto donde Anne había escrito un diario que, luego, se convirtió en un símbolo contra todos los desmanes de cualquier forma de totalitarismo, independientemente de la ideología que lo promulgue. Los allí escondidos, por su parte, fueron deportados hasta cualquier de los mataderos humanos construidos por las legiones de la esvástica y de la calavera de las unidades SS-Totenkopfverbände.

Margot y Anne fueron trasladadas, después de permanecer varios meses en el campo de confinamiento transitorio de Westerbork -lugar donde se les consideraba criminales contrarios a las leyes del Reich y, por ello, se les obligaba a realizar trabajos forzados sin ningún tipo de consideración para con la edad, sexo o condición física- hasta el campo de concentración de Auschwitz I. Tras dos meses de penurias, ambas fueron seleccionadas para ser trasladadas hasta el campo de concentración de Bergen-Belsen. En aquel escenario, sin ninguna higiene, mal alimentadas y abandonadas a su suerte, las hermanas lograron sobrevivir unos meses más. Sin embargo, una epidemia de tifus -según un recuento que aparece en las páginas del libro de la escritora Melissa Müller Anne Frank: The Biography, con más de 17.000 prisioneros- segó la vida de ambas hermanas, entre febrero-marzo del año 1945.

Una vez terminada la guerra, Otto Frank, el único superviviente de la familia, regresó hasta la ciudad holandesa en la que habían sido detenidos y, gracias a los desvelos de quien había sido su secretaria, Hermine “Miep” Gies, y Elisabeth “Bep” Voskuijl, una amiga de la familia, Otto Frank pudo recuperar el diario escrito por su hija pequeña. Dos años después, en 1947, éste llegó hasta las librerías con el nombre de Het Achterhuis, Dagboekbrieven 14 Juni 1942 – 1 Augustus 1944. Luego fue traducido al inglés, bajo el título de The Diary of a Young Girl (1952), con una introducción de la que fuera primera dama de los Estados Unidos de América, Anna Eleanor Roosevelt.

Desde entonces, las páginas y el legado de su joven autora se han convertido en el recordatorio de la intolerancia y el fanatismo ideológico que llevó al exterminio a más de seis millones de personas de forma sistemática, fría y calculada. Anne Frank es no sólo un símbolo contra la amnesia de todos aquellos que prefieren mirar hacia otro lado cuando se desata cualquiera de “enajenaciones mentales transitorias” que, de tanto en tanto, sacude los mismos cimientos de nuestra civilización desde que esta se fundó como tal. Anne Frank es esa imagen que se debe mirar a los ojos cuando alguien se empeña en negar el terror que acabó con las esperanzas y el futuro de varias generaciones de personas, sin que nadie quisiera darse cuenta de lo que sucedía a su alrededor. Y Anne Frank es aquella niña que representa a los cientos de miles de niños y jóvenes que murieron en los guetos, en los trenes de mercancía donde se transportaba a los prisioneros de los campos o, directamente, en las cámaras de gas, más las condiciones infrahumanas en las que vivían y morían todos los que daban con sus huesos en aquellos infiernos en miniatura construidos por la maquinaria de guerra nacionalsocialista alemana.

Anne y su hermana Margot eran como Arianna Szörenyi, Sarah Lichtsztejn-Montard, Tatiana Bucci y las también hermanas Helga y Andra Weiss. Eran solamente unas niñas que nacieron en el momento equivocado de la historia y que, por ende, debieron pagar los pecados supuestamente cometidos por antepasados suyos con los que ni siquiera tenían ningún parentesco. La diferencia entre las dos primeras y el resto es que Anne y Margot murieron, mientras que el resto logró sobrevivir para convertirse, con el tiempo, en la memoria viva de un holocausto que, por incómodo, muchos siquiera se plantean en considerar.

Todas ellas vivieron vidas paralelas, sin tan siquiera conocerse, pero debiendo superar el mismo trance, el cual se cobró mucho más que las lágrimas, las penurias y las víctimas que, día tras día, se amontonaban allá donde miraran. Cuando todo terminó, ninguna de ellas abandonó ni el campo en el que se encontraban, ni aquellos recuerdos que, con el tiempo, pasaron a conformar un pasado que las nuevas generaciones no deberían perder de vista.

En realidad, todas ellas son Anne Frank. En este caso, dotadas, todas ellas, con un verbo capaz de conmover a quien quiera oírlas, tal y como hacen durante los minutos que dura la proyección de la película documental #AnneFrank, Parallel Stories, dirigida por Sabina Fedeli y Anna Migotto. Merced a una cuidada puesta en escena, obra del teatro Piccolo de Milán-Milan-Teatro d’Europa, la cual que reproduce de manera fiel el refugio donde la familia de Anne y Margot convivieron con el resto de sus compañeros de cautiverio, y siguiendo la lectura del diario sobre el que se articula toda la narración, el cual corre a cargo de la reconocida actriz británica Helen Mirren, el espectador se sumergirá en la tragedia que desgarró la vida de todas esas niñas, privadas de su libertad y de su derecho a ser quien les hubiera gustado ser.

La narración no huye de la realidad que se vivía en los campos, intercalando imágenes de quienes torturaron y mataron a centenares de miles de personas. No obstante, el empeño de #AnneFrank, Parallel Stories es mostrar, de la mano de la joven actriz Martina Gatti, aquello que la vida de todas las niñas de antaño, ancianas en la actualidad, le pueden ofrecer a quienes piensan que el pasado no puede otorgarles ninguna enseñanza. La joven, fiel reflejo del siglo XXI en el que vive, confecciona una suerte de diario de viaje digital donde apunta todo aquello que va viendo mientras trata de descubrir más cosas sobre Anne Frank y el momento histórico en el que tocó vivir y morir. La actitud de esta joven es diametralmente opuesta a quienes prefieren acudir hasta Auschwitz II-Birkenau para sacarse una foto en cualquier emplazamiento, como si todo lo que había pasado allí no les importada los más mínimo.

#AnneFrank, Parallel Stories busca o, por lo menos, pretende desterrar la frivolidad de un tema, el holocausto, el cual debe hacer frente no solamente al negacionismo de un sinfín de organizaciones que combinan la ignorancia más insultante con una combatividad que pone en solfa buena parte del legado de quienes dieron sus vidas para erradicar la barbarie desatada por todos los seguidores del Reich de los mil años, dentro y fuera de las fronteras de Alemania. Ahora mismo, el holocausto también debe hacer frente a la trivialización más desenfrenada, la cual gusta de convertir el sufriendo humano y el escenario en el que éste se desarrolló en una excusa para sacarse un “selfie” y subirlo a las redes sociales… Y la película de Sabina Fedeli y Anna Migotto quiere lograr todo lo contrario, por difícil que esto pueda llegar a ser en el mundo actual.

Quizás, esas las palabras, esas miradas de las supervivientes y las de sus descendientes y el texto legado por Anne Frank puedan ayudar a que quienes acudan a la proyección de #AnneFrank, Parallel Stories despierten de esta suerte de ensoñación que pone en peligro la memoria de quienes no deben ser olvidados, si el mundo no quiere volver a caer en los mismos excesos que se llevaron por delante a las hermanas Frank y a todos los que murieron bajo el expansionismo desenfrenado y la llamada “Solución final”, ideada por quienes entendieron que la solución a sus problemas pasaba por el exterminio de una raza que consideraba inferior.

Sé que recomendarles la lectura del diario en su totalidad, dicho todo lo anteriormente dicho, no es una cuestión baladí, pero tras ver #AnneFrank, Parallel Stories entiendo que aquello que no se dice en las imágenes de la película documental se encuentra dentro de las páginas del diario que, además de un regalo de cumpleaños, se terminó por convertir en uno de los mejores ejemplos de lo que, hoy en día, se debe considerar como “memoria histórica” en el sentido más literal de la palabra. No en vano, los manuscritos de Anne Frank figuran en el registro del Programa Memoria del Mundo, de la UNESCO, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. En esta misma línea estaría la versión gráfica de dicho diario (Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U, 2017) escrita por Ari Folman y dibujada por David Polonsky quien, además, contó con la ayuda de Yoni Goodman e Hila Noam durante el proceso de creación.

Si después de finalizarlo quieren seguir descubriendo más cosas sobre este particular, les recomiendo, además del libro de Melissa Muller, otros tres libros que, igualmente, sirven para entender qué fue lo que pasó en aquellos momentos de la historia contemporánea de nuestra civilización. El primero es Las juventudes hitlerianas, del historiador Michael H. Kater (Kailas Editorial, 2016). El segundo es El tercer Reich. En la historia y la memoria, del también historiador Richard J. Evans (Editorial Pasado & Presente, 2015). Y el tercero, y quizás el más difícil de asimilar, Auschwitz. Los nazis y la “solución final” según el trabajo del productor y documentalista británico Laurence Rees, uno de los más reputados realizadores de la cadena de televisión BBC, que también cuenta con una versión en formato documental para hacer realidad en una pantalla aquello que se puede leer en las páginas de libro. La dedicatoria del libro, al millón cien mil hombres, mujeres y niños que murieron en aquel pozo infernal y sanguinario en el que se convirtió aquel páramo olvidado de la mano de cualquier deidad, bien pudiera estar dedicado, además de a la figura de Edith Frank quien falleció en ese mismo escenario en enero de 1945, a sus dos hijas. Sus vidas todavía permanecen vivas en la memoria de quienes no pensamos dejar que su legado se marchite, ni siquiera cuando el último de los supervivientes del holocausto fallezca.

Para más información sobre la figura de Anne Frank, por favor, consulte el siguiente enlace: https://www.annefrank.org/en/

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020.

#AnneFrank, Parallel Stories © 2020 3D Produzioni and Nexo Digital.

© 2020 Anne Frank Stichting, Amsterdam.

Al igual que otros tantos eventos, a nivel mundial, la edición

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del festival de cine finlandés Night Visions ha debido suspenderse a causa de la pandemia que nuestro planeta está sufriendo. No obstante, he aprovechado dicha circunstancia para revisar todas las reseñas que he escrito a lo largo de los años en los que he acudido a dicho encuentro cinematográfico y, al final, he seleccionado cuatro películas de entre todas las que he visto y que considero que éste es un buen momento para ser revisadas.

Dos de ellas son claramente distópicas, sobre todo What Happened to Monday, aunque Daylight´s End nos sitúa en mundo devastado por una pandemia, un tema que ahora ha cobrado mucha más preponderancia, dado el “enemigo invisible” que está atacando los mismos cimientos de nuestra civilización.

En las otras dos, Coll Hell (Die Hölle) y Wind River las amenazas y los monstruos a los que se enfrentan los protagonistas son tan humanos que cuesta crear que nuestra civilización haya llegado tan lejos con tanto desalmado suelto entre sus filas. Además, en ambos casos, en especial en la segunda, la cual supuso el debut del actor y guionista Taylor Sheridan como director, queda claro que los problemas del ser humano -sobre todo los que tienen que ver con los abusos de un sexo para con el otro- persisten, porque nadie parece querer buscarles una solución válida y duradera.

Sé que cuatro películas no es un gran bagaje hasta el próximo noviembre, fecha en la que se debería celebrar la edición Maximum Halloween 3020, pero estos títulos son una inmejorable tarjeta de presentación para un festival que, sin el discurso mediático y crítico de otros encuentros finlandeses, sí que ha logrado una fidelidad entre un público que lo ha terminado por convertir en un referente a tener en cuenta cuando se habla del séptimo arte contemporáneo, aunque éste sea de género.

Una de las razones por las que me gusta el cine de género radica en un hecho que, por mucho que los seres humanos nos empeñemos en esconder, sobresale sobre cualquier otro dentro de una sociedad como la nuestra; es decir, los mayores monstruos somos nosotros mismos. No hace falta crear criaturas que se alimenten de nuestra sangre, nuestras vísceras o nuestra esencia vital. Si quieren saber cómo luce un monstruo, tal cual, mírense al espejo y verán el aspecto de la peor plaga que lleva azotando desde tiempos inmemoriales a este planeta y a quienes viven en él. Poco importa que luego vaya vestido de uniforme, cargado de símbolos religiosos y/o ideológicos, o luciendo un exclusivo y caro traje a medida, dado que todo esto es solo un mero envoltorio que sirve para que, de primeras dadas, no veamos a la malévola criatura que lo porta en realidad.

Esta máxima, además del empeño de las sociedades humanas por dividir en grupos a sus integrantes, sustenta la primera película del actor y guionista Taylor Sheridan, Wind River. Sheridan, autor de los guiones de Sicario y Hell or high water, pone el foco de su historia y el objetivo de la cámara en plasmar la indefensión que sufren las mujeres dentro de las reservas indias que aún jalonan buena parte del territorio de los Estados Unidos de América.

Por extraño, casi marciano, que parezca no existe una estadística que recoja las desapariciones, ni las agresiones sexuales que se cometen dentro de dichas reservas, un hecho que permite una situación de absoluto desamparo para las integrantes del sexo femenino y la certeza, también casi absoluta, de que quienes cometen este tipo de abusos no llegan a ser juzgados y condenados por sus depravados actos.

El propio director contaba lo rocambolesco y dramático de esta situación, en una entrevista concedida a la Radio Pública Nacional Americana, durante el año 2017, realizada por el periodista Scott Simon.

Taylor Sheridan: Este problema, el asalto sexual a mujeres en reservas indias, esto ha existido desde siempre, desde que se creó el sistema de las reservas. Sin embargo, en los últimos 15 o 20 años la situación se ha desbordado. Y lo peor del caso es que nadie presta atención. Por eso quise contar esta historia.

Scott Simon: Al final de la película se comenta que no se tienen datos acerca de esta problemática.

Taylor Sheridan: Sí, quería concluir la película con datos, para que la gente pudiera digerirlos y entender, pues eso mismo, la magnitud del asunto. Así que le dije a dos investigadores que encontraran esos datos, poniéndose en contacto con cualquier organización o empresa posible, el Departamento de Justicia, el CDC, con quien fuera. Se pasaron tres meses intentando encontrar esta información y tras ese tiempo me dijeron, “Taylor, no se encuentran datos. Nadie está contabilizando nada relacionado con esto”. Yo les respondí, “ésos son nuestros datos”.

La película empieza con una secuencia en la que vemos a una mujer herida, corriendo casi desnuda sobre la nieve, en medio de la noche, mientras su sangre se funde con el hielo y con la desolación del lugar. Dichos instantes iniciales son el preámbulo de una grotesca y dramática pesadilla protagonizada por un curtido e implacable explorador del servicio estatal de naturaleza, caza y pesca (United States Fish and Wildlife Service) Cory Lambert, interpretado por el actor Jeremy Renner y la agente del FBI Jane Banner (Elizabeth Olsen), una recién llegada al Buró Federal de Investigaciones, quien logrará ganarse, con su empeño y dedicación, el respeto de Lambert y del sheriff local de la reserva, Ben, interpretado por el actor canadiense Graham Greene.

Ya desde el principio, queda claro que el agente estatal medioambiental conoce el terreno y a los jugadores de esta partida -incluyendo a la fallecida que motiva toda la situación- y que está dispuesto a llegar hasta el final, siempre que cuente con la colaboración de la recién llegada, eso sí.

Ésta, a pesar de su inexperiencia y de encontrarse muy lejos de su hábitat natural, demostrará una determinación y valentía realmente encomiables, una actitud que será de capital importancia cuando se tropiecen con los responsables de aquel suceso.

En esos instantes, el guionista pondrá sobre la mesa de juego otro de esos temas que parece condenado a formar parte del imaginario colectivo estadounidenses, siempre en el peor de los sentidos. El tema en cuestión se refiere al uso y abuso de las armas de fuego dentro la sociedad civil norteamericana y el problema que ello supone, por mucho que los defensores de la Segunda Enmienda de la constitución de los Estados Unidos de América y los miembros de la todopoderosa e implacable Asociación Nacional del Rifle se empeñen en negarlo.

Wind River no solamente plasma el problema de los abusos físicos y sexuales para con las mujeres y, en este caso particular, contra algunos hombres y la lacra que todo esto supone para nuestra sociedad. Wind River también incide en el exceso de armas que hay en aquel país y en las características de muchas de ellas, válidas para un territorio bélico, pero excesivamente peligrosas en manos de quienes gustan de apretar el gatillo sin reparar en las consecuencias de sus actos. Otra cosa es que, luego, cada uno juegue con las cartas que le han tocado y ya se sabe que no importa la cantidad de balas que tengas, sino lo bien que sepas utilizarlas. Ambos agentes estatales saben cómo hacerlo, aunque sus estilos sean diametralmente opuestos.

En esto, como en otras tantas cosas, la película de Taylor Sheridan reinterpreta elementos propios del spaguetti western, sobre todo por el gusto de dicho género cinematográfico en condensar la mayoría de la acción en los momentos finales de la narración. En cuanto al personaje interpretado por Jeremy Renner, éste destila algunos elementos del western crepuscular acuñado por el gran Sam Peckinpah, aunque su destino final no sea el de buscar un final abrupto y espectacular para su existencia, sino solamente el de encontrar un poco de paz tras una pérdida sufrida en el seno de su propia familia.

Al final, el caso de Natalie Hanson (Kelsey Chow), la nativa americana asesinada, y el de su pareja Matt Rayburn (Jon Bernthal) quedará resuelto, pero tal circunstancia no ayudará lo más mínimo a quitarle al espectador el mal sabor de boca por todo lo anteriormente visto.

En los momentos finales de la entrevista entre el director y guionista Taylor Sheridan y el periodista Scott Simon, el primero, en respuesta a una pregunta del segundo, trata de explicar cuál fue su motivación a la hora de rodar esta película y lo que le gustaría que el espectador entendiera, estuviera dentro y/o fuera de una reserva india.

El cálculo probabilístico, tan ladino, él, hizo que el responsable de la distribución cinematográfica de la película, Harvey Weinstein, fuera acusado de reiterados abusos sexuales para con las integrantes del sexo femenino pocos meses después del estreno de la película en los Estados Unidos de América, un hecho que demuestra que lo que cuenta Sheridan en su película no es exclusivo de un territorio geográfico, un país o una raza en particular, sino un problema a nivel global y de una gravedad realmente preocupante, por mucho que todavía haya sectores de la sociedad que se niegan a querer aceptar la realidad tal cual es.

Sirvan las palabras del realizador como resumen y como punto y final a todo lo anteriormente dicho.

Scott Simon: ¿Qué conclusión espera que el público que no viva en reservas, la mayoría del público, saque acerca de Wind River y de la gente que vive en las reservas, una vez vista su película?

Taylor Sheridan: Espero que vean y admitan que hay una epidemia de violencia en las reservas que necesita una solución, y gente que se preocupe. Además, espero que se den cuenta de que hay gente que vive en las reservas que son iguales que otra gente que vive en una ciudad. Hay muchos estereotipos y malentendidos en cuanto a la cultura de los nativos americanos se refiere.

A Coll Hell (Die Hölle) se le puede considerar como el primer thriller cinematográfico rodado en Austria de la mano de Stefan Ruzowitzky -realizador galardonado con un Oscar de la Academia en la categoría de película de habla no inglesa por su película Die Fälscher (Los falsificadores) en el año 2008. El director, que acudió a la cita finlandesa celebrada durante el mes de abril de año 2017, expresó su satisfacción por ser el responsable de rodar una película como ésta en las mismas calles de Viena, la capital de su país, pero que también se detiene a contar algunos de los problemas de la sociedad austriaca, sobre todo por el choque de culturas que se produce al juntar a personas de diferentes países, con diferentes formas de entender la vida y en un mismo espacio.

Coll Hell (Die Hölle) se sustenta en los avatares del personaje interpretado por la actriz de origen eslavo Violetta Schurawlow, quien da la réplica a Özge Dogruol, una dura, áspera y resolutiva mujer de ascendencia turca quien, desafiando el “status quo” asignado a las hembras dentro de la sociedad musulmana, lleva una vida al margen de los dictados de sus padres y del resto de su familia, mientras recorre las calles de Viena conduciendo un taxi, mayoritariamente, durante el turno de noche.

Su vida, dividida entre su trabajo y sus sesiones de entrenamiento en el gimnasio, se ve truncada cuando es testigo de un asesinato que se comete enfrente del piso en el que vive, en clara referencia a la película de Sir Alfred Joseph Hitchcock, Rear Window (1954). Hasta allí acudirá la policía, estamento representado por el detective Christian Steiner (Tobias Moretti), un curtido agente que, con el paso del relato cinematográfico, no solamente abandonará su actitud racista y machista para con la mujer, sino que llegará a entenderla, respetarla y admirarla por su forma de hacer las cosas, aunque, eso sí, su actitud le acarree más de un dolor de cabeza, por no decir, directamente, una migraña monumental.

La virtud del guión de Martin Ambrosch reside en mezclar todos los elementos que rodean a la vida de la protagonista principal, añadir los que definen al personaje del policía, y para colmar el vaso, los asesinatos de un demente que se deleita haciendo sufrir a toda mujer musulmana que caiga en sus redes, sobre todo aquéllas que no se comportan como deberían, según su fanatismo ideológico, claro está. Al hacerlo, y sin caer en los maniqueísmos de rigor, queda claro que el problema del ser humano reside en su tendencia a radicalizar las cosas, sin reparar en las consecuencias que tal comportamiento pueda acarrear a quienes tratan de sobrevivir en una sociedad, cualquiera que ésta sea. Una vez que los dos personajes principales aúnan fuerzas contra un enemigo común y dejan atrás sus miedos y neurosis es, entonces, cuando la balanza se desequilibra a su favor y no antes, cuando cada uno es incapaz de sentir empatía por su semejante.

Coll Hell es una película ambiciosa no sólo por el mismo coste de producción, sino por querer plasmar los problemas de una comunidad, la turca, muy asentada tanto en Austria como en la vecina Alemania, poseedora de una cultura y de unas tradiciones que pueden llegar a lastrar tanto la vida de quienes se han criado dentro de ella, como la de quienes la ven desde fuera. Al final, los monstruos pueden ser tanto los que asesinan, como los que abusan de sus hijos, o aquéllos que se aprovechan de su situación de privilegio para medrar y/o condicionar la vida ajena, sin reparar en el daño que ocasionan.

En el caso de Daylight´s End, ésta nos retrotrae a las producciones de finales de los años ochenta y principios de los noventa del pasado siglo XX, instantes en los que uno iba al cine a pasarlo bien y no, a buscarle defectos al diseño de producción de la película en cuestión.

Dirigida por William Kaufman, escrita por Chad Law e interpretada por Johnny Strong, Louis Mandylor -en la segunda colaboración de ambos con el director- y el siempre resolutivo Lance Henriksen, actor mítico cuando se habla del cine de género, Daylight´s End parte de una serie de premisas por todos conocidas, aunque no por ello menos válidas.

La primera y principal es que el mundo se ha visto devastado por una epidemia, útil recurso para acabar con la sociedad tal cual la conocemos, y los pocos supervivientes deben hacer frente a una horda de criaturas sedientas de sangre, una suerte de zombis, que, a imagen y semejanza de los chupasangres, no toleran la luz del sol. En medio de todo este escenario está el personaje al que da vida Johnny Strong, Rourke, versión actualizada de Max Rockatansky, aunque sin perder el carácter pétreo e inmutable del personaje inmortalizado por Mel Gibson en la gran pantalla. De él solamente sabemos que perdió a su familia -al igual que le sucede al oficial de policía en la primera entrega de la saga cinematográfica Mad Max- y que, a partir de entonces, recorre el mundo tratando de hacer ¿lo correcto?, aunque esto último suene “marciano” en medio de un escenario en donde las reglas, todas, quedaron olvidadas y/o enterradas, tiempo atrás.

Rourke se topará con Sam (Chelsea Edmundson), integrante de un grupo de supervivientes liderados por un antiguo capitán de policía, Frank (Lance Henriksen), los cuales sobreviven en las dependencias de la comisaria que un día dirigiera el último. Tras una de las muchas escaramuzas que llenan los intensos 105 minutos del metraje -magníficamente desarrollados por el director-, la pareja formada por ambos junto con una superviviente totalmente traumatizada por todo aquel dantesco escenario, logran llegar hasta el santuario erigido por Frank y, a partir de ese momento, las tensiones, las decisiones y algún que otro recuerdo se intercalan para irnos preparando para el enfrentamiento final.

La mayor virtud de la película reside en que no quiere, ni pretende contar otra cosa que no sean las peripecias vitales de un grupo de personas atrapadas en el peor escenario posible. Los infectados son gregarios y se mueven por sus instintos más básicos, sin detenerse en ninguna otra consideración, mientras que los humanos, a pesar de la situación en la que están, continúan pecando de los mismos defectos que cuando en el mundo había una suerte de sociedad civilizada.

Rourke, por su parte, es un superviviente, ni más ni menos. Hace tiempo que se olvidó de todas las taras y de todos aquellos prejuicios que todavía persiguen a buena parte de los humanos con los que deberá compartir una nueva y decisiva batalla, tal y como le sucede a Max, al final de la segunda entrega cinematográfica. En el caso del segundo, su situación tampoco le permite buscar otra salida. Sin embargo Rourke, aún teniendo otras opciones, se aferra a su código ético y permanece junto a Sam, Frank y al resto de los supervivientes, una circunstancia, otra más, que lo emparenta con el personaje creado por George Miller y Byron Kennedy, cuatro décadas atrás, para la ya comentada saga Mad Max. Al final, y siguiendo la estela del guerrero de la carretera, Rourke toma la única decisión posible, más si se tiene en cuenta sus antecedentes y la coherencia existencial que demuestra a lo largo de toda la película.

Daylight´s End no es de las películas que logran llenar las salas cinematográficas, no hoy en día, pero que sí que te dejan un muy buen sabor de boca y la sensación de no haber perdido el tiempo. ¿Suena simplista? ¡Sí, lo es! En medio de tanta película que cuenta en tres horas lo que se podría tratar en noventa minutos -y sin necesidad de recurrir a elipsis, requiebros mentales y movimientos de cámara innecesarios- la película de William Kaufman supuso todo un remanso de paz, concepto que también se puede encontrar en un festival como Night Visions.

What Happened to Monday -o Seven Sister, tal y como se la conoce en el mercado franco-canadiense, italiano y eslovaco- obra del guionista y realizador noruego de ascendencia finlandesa Tommy Wirkola, y protagonizada por una camaleónica Noomi Rapace, William Dafoe y Glenn Close en sus papeles principales, vendría a ser la parte más distópica de entre los cuatro títulos seleccionados.

La película, escrita por el tándem Max Botkin y Kerry Williamson, no puede negar que bebe, y de manera muy directa, de dos de los grandes clásicos de la cinematográfica distópica clásica; es decir, Soylent Green (Metro-Goldwyn-Mayer. 1973) y Logan's Run (Metro-Goldwyn-Mayer. 1976). En la primera,-según la novela de Harry Harrison, Make Room! Make Room! (Double Day 1966)- Richard Fleischer dirigió a unos magníficos Charlton Heston y Edward G. Robinson en Cuando el destino nos alcance, en nuestro país, la que fuera su última aparición en la gran pantalla. La fuga de Logan fue dirigida por Michael Anderson e igualmente está basada en una novela, en este caso, de los escritores William F. Nolan y George Clayton Johnson (Dial Press 1967)

En ambas se trata el tema de la sobrepoblación y los modos y maneras de controlarla por parte de los gobiernos de turno, cuyos métodos, en ambos casos, suelen esconder una gran mentira oficial. No obstante, la primera incide mucho más en la indefensión del ser humano y su prácticamente nula capacidad de acción y reacción cuando éste debe enfrentarse a los poderes fácticos, tan implacables como monstruosos. Para la posteridad queda la imagen de Solomon “Sol” Roth (Edward G. Robinson) caminando hacia un destino mucho más perturbador y descarnado de lo que el espectador pudiera siquiera pensar.

La película de Tommy Wirkola parte de la premisa del hijo único por familia -premisa que no es nueva, dado que el gobierno de la Republica Popular de China lo impuso en el país durante décadas- y lo traslada hasta un futuro no tan lejano, el año 2043. La variación estriba en que, entonces, si una madre tiene más de un niño, éstos últimos deberán ser criopreservados, siguiendo la técnica conocida como Criónica. En este escenario, la hija de Terrence Settman (William Dafoe), Karen, da a luz septillizas y, en contra de los dictados del Child Allocation Bureau, éste decide criarlas a todas como si se tratara de una sola niña, llamándolas como los días de la semana dentro de su casa -no en vano son siete- y como su fallecida madre, en el mundo exterior.

A partir de ese momento, lo que le ocurra a una sola de ellas, se verá reflejado en todas, por muy doloroso o extremo que esto pueda resultar. Sin embargo, cada una de las niñas tendrá una personalidad y una apariencia externa bien diferenciada, un hecho que le permitirá a la actriz sueca de padre español, Noomi Rapace, una vez llegada la edad adulta de las siete hermanas, el representar siete caras bien distintas de una misma moneda.

Otra cosa es que, cada mañana, y según el día de la semana, todas pasen por el ritual de ser una sola persona, Karen Settman, la eficiente y diligente empleada en una importante entidad bancaria, por lo menos en su apariencia externa, lo cual les permite seguir manteniendo la misma charada de puertas para afuera. Como es lógico pensar, el engaño termina por ser descubierto por unas autoridades que se tomarán el asunto de una forma demasiado extrema, y la implacable cacería a la que se ven sometidas será el detonante que les llevará, a todas ellas, a conocer quién es quién, lejos del perfecto escenario creado por su abuelo.

Quizás, en estos frenéticos momentos, la película se vea inmersa en un juego de “muñecas rusas” de carne y hueso, todas entrando y saliendo de escena sin que el espectador pueda llegar a sentir una conexión por ninguna de ellas, pero esta circunstancia es la forma que tiene el director para demostrarle al espectador la precaria inestabilidad emocional a la que están sometidas las siete hermanas, quienes solamente tienen un día a la semana para poder desarrollarse como seres humanos en el mundo real, mientras sufren la opresión de vivir en un espacio reducido los seis días restantes.

Al final, el escenario, insano y cruel que tan bien ha reflejado el cine distópico desde hace décadas, y al que parece que estamos abocados a sufrir en un futuro no muy lejano, queda relegado a un segundo plano ante la sucesión de peripecias a las que se ven abocadas las protagonistas con tal de sobrevivir.

Lo peor de todo es que lo que hace décadas sólo parecía una distorsionada y hostil visión del futuro, merced a la literatura y el cine de ciencia ficción distópico que surgió, sobre todo, después de la Segunda Guerra Mundial, se está empezando a confirmar en el mundo actual de una forma realmente alarmante, sin que nadie parezca querer asumirlo, ni siquiera ahora que nuestra sociedad se está desmoronando, sin ninguna posibilidad de poder reconstruirla tal y como la conocíamos hasta entonces.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2017-2020

Traducción textos © Elena Santana Guevara, 2018

Una vez que David Morrell empezó a escribir su novela

First Blood

(1972) tuvo claro que el antagonista para el personaje principal, Rambo -el nombre de John James llegó años después, durante la preproducción cinematográfica- debía estar a la altura de las circunstancias. De ahí que el sheriff Wilfred Teasle sea, además de una persona con una deontología profesional en el desempeño de su trabajo un tanto cuestioanable, todo un veterano de la guerra de Corea, condecorado con la Cruz por Servicio Distinguido (Distinguished Service Cross) -la segunda máxima condecoración del Ejército de los Estados Unidos de América-, entregada por acciones de extraordinario heroísmo contra un enemigo. La única condecoración por encima de ésta es la Medalla de Honor, la que posee Rambo. En el caso de Wilfred Teasle, se le concedió la medalla por sus acciones durante la cruenta batalla del embalse de Chosin (27 de noviembre-13 de diciembre 1950) y en particular por sus acciones el seis de diciembre del año 1950, tal y como el propio Rambo leerá en el despacho del oficial de policía. Además, por su edad, Wilfred Teasle bien pudiera ser el padre de Rambo, lo que supondría no sólo el consiguiente choque generacional, sino un ejemplo de toda la problemática que se desató en los Estados Unidos de América con motivo de la guerra del Vietnam, entre miembros de una misma familia.

Tras un largo ir y venir entre distintas productoras, otros tantos directores y una largísima lista de actores, el trío compuesto por Michael Kozoll, William Sackheim y el actor Sylvester Stallone escribieron un guión -del cual se llegaron a desarrollar hasta media docena de borradores distintos- en el que pulieron la historia original y dejaron al personaje del sheriff sin la mayoría del bagaje del que le había dotado el escritor David Morrell en su relato original. En parte, ésta fue la razón por la que el actor Kirk Douglas, quien debía dar la réplica al coronel Samuel “Sam” Richard Trautman, abandonó el proyecto, ya que consideraba que el nuevo retrato del sheriff no respetaba el espíritu original de la novela, ni el final desarrollado por el escritor de origen canadiense.

Sea como fuere y dicho todo lo anterior, el personaje de Sheriff William “Will” Teasle hubiera debido estar mucho más desdibujado en la pantalla de no ser por el carisma y la impronta del actor norteamericano Brian Manion Dennehy, fallecido el pasado día quince de abril.

Con los mimbres de los que dispuso el actor, éste fue capaz de construir un personaje bastante tridimensional, ambiguo y moralmente cuestionable, quien, sin caerte del todo bien, tampoco detestas, cosa que sí suele pasar con muchos de los villanos histriónicos que beben de los estereotipos al uso, en la gran pantalla. Queda claro que el desmedido del Sheriff tiene experiencia militar -aunque sólo sea viendo las paredes de su despacho- y que sus acciones se mueven siguiendo un cierto código, diametralmente opuesto éste al del coronel Samuel Trautman, pero hay uno. Incluso hay momentos en los que Will Teasle trata de entender las razones que mueven a personas como Rambo y al coronel que lo entrenó, razones que, por mucho que quiera, tampoco puede entender, dado que el mundo en el que el Sheriff se crió, y los valores sobre los que se sustentaba aquella sociedad, nada tienen que ver con el momento en el que se encuentran ahora.

Quizás la ambigüedad de la que siempre hizo gala el actor cuando interpretaba a personajes como éstos se sustentaba, en gran medida, en su sonrisa, capaz de lograr que Will Teasle o Cobb, el no menos desmedido y amoral Sheriff de la ciudad de Silverado, te pudieran llegar a caer bien, obviando el tipo de personas que, en realidad, eran. Casi se diría que, mirando dicha sonrisa, te molestaba que el personaje fuera “el malo” de la película o aquel que debía enfrentarse al protagonista “bueno”...

Y también es cierto que con dicha sonrisa Brian Dennehy dijera que, por encima de todo, él era actor de teatro, ganador de dos premios Antoinette Perry Award for Excellence in Broadway Theatre, conocidos como Tony Award -el máximo galardón que se concede a un actor teatral en los Estados Unidos de América- al mejor actor protagonista, además de obtener un Laurence Olivier Awards, un premio concedido por la Society of London Theatre, que reconoce el trabajo de un actor teatral que ha trabajado en la capital británica. Por ello, siempre consideró que su trabajo en el cine y la televisión estaba en un segundo plano, detrás de sus interpretaciones sobre un escenario, por mucho que su valía estuviera fuera de toda duda cuando cambiaba las tablas por un plató o los exteriores en los que se rodaron cualquiera de las películas en las que participó.

Sirva como ejemplo su interpretación en una película tan impresionante, intensa y desasosegante como lo es The Belly of an Architect (Peter Greenaway, 1987). Según el propio actor, ésta fue su mejor actuación y hay que añadir que la simbiosis entre el actor protagonista y el escenario en el que éste se mueve es total.

Después hay trabajos que se siguen considerando “menores”, tales como F/X: Murder by Illusion (Robert Mandel,1986); F/X2: The Deadly Art of Illusion (Richard Franklin,1991) -ambas junto al actor australiano Bryan Brown-; y su interpretación del alienígena antareano Walter, en la película Cocoon (Ron Howard, 1985). Éstas son menores, si se las compara con la mencionada realización del director británico Peter Greenaway. Sin embargo, en todas ellas, Brian Dennehy supo brillar con luz propia y dejarnos un muy buen sabor de boca cuando lo veíamos actuar en la gran pantalla.

Dicho todo esto, hay una película en la que la capacidad de combinar la ambigüedad anteriormente comentada junto con la lucidez para ver más allá de las apariencias puso sobre la mesa la enorme solidez interpretativa del actor.

Best Seller (John Flynn, 1987) titulada, originalmente Hard Cover, juntó al actor con James Wood, otro de los grandes intérpretes contemporáneos. En este caso, su personaje, el teniente de policía y aclamado escritor Dennis Meechum, unirá fuerza con un despiadado asesino llamado Cleve, antiguo brazo ejecutor tras el éxito y la expansión de una empresa llamada Kappa International. Cleve quiere que el autor escriba sobre los verdaderos orígenes de los que fueron sus jefes, pero el policía desconfía del rigor y de la palabra de alguien a quien él considera es un engendro que debería estar pudriéndose en la celda de una cárcel.

Poco a poco y sorteando mil y un inconvenientes, ambos no solamente se entenderán, sino que llegarán a respetarse, por mucho que sus motivaciones sean tan distintas como las de Will Teasle y Samuel Trautman. Además, la narración va ganando enteros hasta llegar al desenlace final, de ésos que no se olvidan, tanto por su intensidad, como por el mensaje con el que termina el discurso narrativo.

Best Seller fue una de esas películas que la gente no quiso ir a ver al cine y que, después, merced al mercado del videoclub y de la televisión ganó una cierta notoriedad que, en realidad, ya debió tener cuando llegó a las pantallas en el año 1987. En ella, el actor ofreció su mejor cara, con esa sonrisa que tanto encandiló a los espectadores, y también esa atractiva ambigüedad con la que sorprendió a propios y extraños cuando First Blood y Silverado se estrenaron en los cines de todo el mundo.

Sólo espero que, llegado el momento final de su existencia terrenal, la nave antareana que lo dejó en el este mundo, se lo llevara de vuelta a un lugar donde poder seguir deleitando a todos aquellos seres que, a buen seguro, disfrutarán con la enorme impronta y con el talento de Brian Manion Dennehy.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020.

Imagino que, si hubiera escogido otro trabajo, no estaría pulsando las teclas de mi ordenador para escribir estas palabras, en estos mismos instantes.

Si mi trabajo fuera otro, es muy probable que mi valoración de las cosas fuera distinta, aunque el trabajo que se escoja no debería ser ápice,, ni cortapisa para reconocer la validez de una propuesta, independientemente del área en la que ésta se desarrolle. Es más, la formación y la experiencia que atesoran las personas deberían de preservarlas de caer en los estereotipos facilones, las descalificaciones banales y todas esas envidias torticeras y retorcidas que impiden que lo que debería ser convenientemente considerado termine siendo relegado al olvido más absoluto.

De igual forma, la visión del mundo y de toda su historia no se puede limitar a la definición que ofrece la pantalla de un ordenador y/o a el espacio que ofrece cualquiera de las actuales redes sociales, las cuales más que propagar información, la vomitan, convenientemente troceada y, por qué no decirlo, alterada y/o censurada por la misma fuente que la emitió.

Mucho antes que todo eso había otros canales igualmente válidos, mucho más sólidos y, sobre todo, donde el mensaje se basaba en un instante congelado, pero que buscaba, casi diría que perseguía un sentido de la estética que ninguna de las herramientas actuales podría lograr hoy en día, por mucho que quienes cocinan las campañas publicitarias se empeñen en divulgar.

Hay momentos, demasiados, debería añadir que resulta del todo insultante comprobar la banalidad de nuestra sociedad cuando se alaba y/o idolatra una instantánea del famoso y/o del “Social Media Influencer” de turno, fotografías, todas ellas, carente del más mínimo sentido estético y artístico cuando, décadas antes, hay millares de ejemplos muchísimos más válidos. Además, a éstos últimos, el tiempo ha terminado por reivindicarlos frente a lo que luego hará con aquellos nacidos de una inmediatez carente de cualquier sentimiento de permanencia en el tiempo.

Quizás por todo lo anteriormente dicho, y por la descomunal ignorancia que sigue marcando buena parte del tempo de nuestra sociedad, el mismo y teórico concepto del archivo resulta tan innecesario y banal, frente a la imperiosa necesidad, por ejemplo, de tener millares de lugares donde socializar, desfogar las bajas pasiones y/o ahogar las penas entre el devenir de los vapores etílicos surgidos del garrafón “gran reserva”.

Poco importa que en un archivo se atesore la historia, una historia y/o muchas historias, las cuales deberían servir de guía para que, quienes entren dentro de sus dominios, entiendan el significado de todo lo que allí se atesora. Hoy en día, cada vez son menos lo que entienden que sin tener en cuenta la HISTORIA, con mayúsculas o con minúsculas, el ser humano está condenado a volver a cometer, una y otra vez, los mismos errores del pasado más inmediato. Y si de algo te salva un archivo es de la ignorancia, independientemente de que sea un libro, un documento escrito y/o sonoro o una fotografía la que te enseñe lo que pasó, de verdad, y luego tu puedas actuar en consecuencia.

Ni siquiera aquellos que dicen defender los valores fundacionales de nuestras sociedades son capaces de darse cuenta del valor intrínseco de un archivo, ni de las personas que han logrado atesorarlos, más allá de los discursos protocolarios cuando se procede a la inauguración de un determinado espacio, el cual se ha renovado por una cuestión de cuota electoral que no, por una necesidad para con la sociedad en la que se vive.

De otro modo, hace décadas que el esfuerzo, la dedicación y el legado de Andrés Padrón Morales debería haber sido recompensado con algo más que con promesas escritas en el mismo papel que, luego, se tira por el inodoro y del que nunca más se vuelve a saber. Promesas que nunca han tenido en cuenta que Andrés nunca ha sido un coleccionista al uso, sino una persona con un sentido de la historia, en este caso, cinematográfica, que le llevó a entender que su pasión podría servir para algo más que para llenar miles de carpetas con instantáneas de la historia del séptimo arte.

Un sentido de la historia que, en mi caso particular, me ha ayudado a entender la historia del cine y, con el tiempo, a poder llevar a cabo mi trabajo sin tener que recurrir a la desmesurada especulación con la que determinados organigramas empresariales y/o particulares condicionan el trabajo ajeno, sin que tan siquiera lo que ofrecen tenga la calidad requerida. Sé que estamos en una sociedad “de mercado”, donde TODO se compra y se vende, pero, por lo menos, estaría bien que se cuidaran unos estándares de calidad que, hoy en día, raramente se ven.

En el caso de Andrés, quien también conoce y cultiva el arte de la fotografía, es distinto. Su criterio es mucho más exigente que los mercachifles de tres al cuarto anteriormente citados y, por eso, cuando hablas con él sobre un determinado tema, el material resultante sobrepasa unas expectativas que los demás ni siquiera se plantean cuando especulan con los precios que solicitan por su mercadería.

Puede que sean los mismos profesionales lo que hayan olvidado lo que es la calidad frente a la inmediatez, tal y como le sucede al indocumentado que se encarga de desmontar la cabecera editorial donde trabaja Walter Mitty, quien ni tan siquiera sabe nada de las historias de aquella publicación, frente a la filosofía de un profesional como el responsable del archivo fotográfico de dicha revista en cuestión y la del fotógrafo Sean O'Connell, aquel que le dedica la portada del último número al trabajo, la profesionalidad y a la total entrega de Walter Mitty.

Lo que sí sé es que en un mundo un poco más racional -solamente un poco, no se vayan a creer que pido mucho- el Archivo Cinematográfico que Andrés Padrón Morales posee debería reposar desde hace ya tiempo en un espacio donde tanto los profesionales como aquellas personas con querencia para con la historia del séptimo arte pudiéramos encontrar aquella instantánea perfecta con la que acompañar nuestro trabajo, colocar para adornar el lugar de residencia o, simplemente, admirar por un momento sin la imperiosa necesidad de estar conectado a ningún dispositivo.

Ya está bien de falsas promesas oficiales y de todos aquellos que antes, y ahora, creen tener la solución al problema, pero siguen sin decir nada de provecho. Por mucho que pueda sorprender, un archivo como el suyo no sólo es una magnífica herramienta de trabajo, documentación y consulta, sino un bien para la sociedad en la que éste se encuentre y, además, todo sea dicho, un valor añadido para quienes se desplacen hasta dicho lugar. Bueno sería que quienes se pasan la vida reinventando estructuras para luego remendar las ya existentes se dieran cuenta que el sol y la playa no deberían ser los únicos cimientos sobre los que sustentar el atractivo de una comunidad, algo que también se puede extrapolar a muchos otros lugares del planeta.

Un archivo atesora el paso del tiempo, con sus modos, sus maneras y todo aquello que fuera capital en el momento en el que se recogió dicho material. Y dejando a un lado la catadura moral -o la falta de ella- de quienes promulgaron el eslogan “Más estrellas que en el firmamento” el material que ha ido reuniendo Andrés a lo largo de todas estas décadas rivaliza, y con mucho, con el contenido de dicho eslogan, a unos niveles que dudo mucho que ustedes se puedan llegar, siquiera, a imaginar.

Y no se engañen pensando que me mueve un sentimiento de amistad, ni nada por el estilo. La verdad, poco me importa lo que puedan llegar a pensar los demás de mi forma de entender la vida. Lo que sí tengo muy presente es todo lo que he vivido durante estos últimos treinta y cinco años y la sarta de barbaridades, mentiras, sandeces y malos modos que Andrés ha debido sufrir a costa de su archivo, en vez de lograr un reconocimiento que parece estarle vetado por el mero hecho de ser quien es.

Sea como fuere, mis palabras poco podrán cambiar lo que ocurre, y menos, con la situación en la que estamos inmersos y lo que vendrá después, igual o peor que la pandemia actual, de eso pueden estar seguros. No obstante, todo esto no me impide expresar en voz alta y sin ninguna cortapisa lo que he vivido y reconocer que ni tendría los conocimientos de fotografía, ni del séptimo arte que tengo de no haber conocido a Andrés. Es más, tampoco hubiese podido realizar mi trabajo como comisario de exposición, escritor y ponente de conferencias sin contar con el incondicional apoyo de sus conocimientos, su material y, sobre todo, su amistad.

Sólo siento no haber podido hacer más de lo que he hecho, pero tengan claro que pienso seguir apoyándolo y tratando de que, antes o después, aquello de lo que se le ha privado le sea reconocido, por mucho que haya quienes piensen que un archivo, el suyo o cualquier otro, siga siendo una cuestión baladí y no un pilar sobre el que se debería sustentar buena parte del conocimiento y la cultura.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020

The secret life of Water Mitty © 2020 Twentieth Century Fox, TSG Entertainment, Samuel Goldwyn Films and Red Hour Films

Según las crónicas de nuestra historia, le debemos al poeta británico Alexander Pope (1688-1744) el siguiente enunciado:

errar es humano, perdonar es divino y rectificar es de sabios

. La última parte de dicha frase se debería completar añadiendo a la voluntad de “querer rectificar”, la idea de hacerlo a tiempo; es decir, en el momento oportuno. De otro modo, si la rectificación se hace a “destiempo”, no se puede evitar, ni interrumpir el daño ya producido o que se esté produciendo.

En nuestro país se suele recurrir al oportuno y torticero recurso que viene a decir:

más vale tarde que nunca

argumentando que siempre es mejor una actitud de esas características que la inacción total. No obstante, hay situaciones en donde la única solución válida y plausible es la que obliga a la persona, a la institución o al colectivo a rectificar de una forma rápida, contundente y eficaz.

Todo esto último, sobre todo en lo relativo a querer rectificar de manera contundente y eficaz -rápido ya es imposible- es lo que está sucediendo luego del debut de una plataforma digital, la cual está dando mucho, muchísimo que hablar mientras el mundo parece estar desmoronándose a su alrededor.

Parece como si, de un día para otro, lo que había sido ignorado, denostado, criticado y/o vilipendiado haya logrado, por el arte del mundo digital del siglo XXI, un estatus que parecía reservado para quienes jugaban en las ligas mayores del mundo del entretenimiento.

Ahora, todas aquellas producciones que formaron parte de la década oscura e innombrable de lo que hoy se conoce solamente como Disney, entre finales de la década de los años setenta y principios de la década de los años noventa del pasado siglo XX, se han convertido en “joyas que deben ser rescatadas, descubiertas y/o reivindicadas”. Eso sí, de todo lo dicho y hecho hasta entonces, tabula rasa y aquí no ha pasado nada.

Debe ser cosa de la edad -sobre todo, porque vi esas “joyas” en el momento de su estreno- pero no me he olvidado de ellas, ni tampoco he perdido la oportunidad de reivindicarlas sin necesidad de tener que esperar a la llegada de la plataforma de las plataformas digitales, ni nada por el estilo. Además, buena parte de las películas que ahora se postulan con el manoseado estatus de “culto” fracasaron y fueron ignoradas por la misma empresa que la llevó hasta la gran pantalla, sin necesidad de que la ignorancia del respetable público pusiera, en todo ello, su granito de arena.

Otra cosa que me sorprende, en especial por la absoluta falta de perspectiva histórica, es olvidar los recursos a lo que debió recurrir Walt Disney para tratar de cambiar la forma en la que el público interpretaba lo que producía. Un perfecto ejemplo de todo esto es la forma en la que el público malinterpretó una película tan válida como The Black Hole (1979) pensando que, al ser una película de Walt Disney, era, por definición, “una película para niños”. Antes que la película de Gary Nelson, ya se habían estrenado Silent Running (1972) y Dark Star (1974) pero, claro está, en ninguna de ellas estaba la implicada la compañía del ratón Mickey. 1

Por añadidura, sería buena recordar que los robots en el cine de ciencia ficción son anteriores al tandem C-3PO y R2-D2, por si alguien lo había olvidado, y V.I.N.CENT. es genial, se mire por donde se mire.

Tres cuarto de lo mismo se podría decir de la película de animación The Black Cauldron (1985) la cual NO era para niños, o The Rocketeer. En lo que respecta a esta última, Walt Disney era la compañía menos idónea para llevar la historia gráfica original a la gran pantalla, salvo que lo hubiera hecho bajo el paraguas del sello Touchstone, de forma integral y sin tener que adaptarse a la visión que la casa matriz quería darle a la historia original. 2

Sí, Touchstone Pictures fue quien sacó a Walt Disney del atolladero, dado que no sólo se podían contar cosas que Walt Disney NUNCA contaría, sino que nadie identificaba la productora -al igual que luego pasó con Hollywood Pictures- con la particular visión del mundo creada por Walt Disney décadas antes.

Por eso me hace cierta gracia que se analicen películas de Touchstone según los parámetros de la Disney actual cuando resulta difícil, por no decir imposible, hacerlo. Es más, ahora hay quien se escandaliza con la “censura” que ha sufrido la película Splash (1984). Yo, en cambio, voy un paso más allá y me planteo cómo siguen estando presentes las salidas de tono del gran John Candy y el no menos genial Eugene Levy en esa misma película...

Touchstone es todo lo que nunca había hecho Walt Disney desde que empezó a producir películas para el cine y la televisión, de la misma forma que el estudio de animación TAMPOCO hubiera trabajado en el proyecto Beauty and the Beast (1991) de no ser por la situación económica en la que se encontraba. Y gracias a la osadía de quienes fueron capaces de ampliar la estrechez de miras de la empresa matriz, Walt Disney Studios logró remontar la situación.

Sea como fuere, tengo asumido que estamos en la antesala de un periodo de aceptación y/o reivindicación cinematográfica de muchas de aquellas películas que pasaron por los cines con MUCHA pena y ninguna gloria. Y dado que yo ya estaba dentro de este negocio -y haciendo algo más que soltando barbaridades luego de haber visto tan solo veinte minutos de una película de dos horas, que los hay que hacen y hacían eso- añado unos cuantos títulos por aquello de no recorrer los mismos lugares comunes que personas como yo recorrieron, décadas atrás, sin necesidad de que nadie nos pre-cocinara el menú.

La lista es la siguiente: Dragonslayer (1981); Night Crossing (1982); Ruthless People (1986); Down and Out in Beverly Hills (1986); The Great Mouse Detective (1986); Adventures in Babysitting (1987); D.O.A. (1988); Beaches (1988); An Innocent Man (1989); y Dick Tracy (1990).

Esta claro que la lista es mucho más larga, pero sumen todas estas películas a las que se están comentando en los medios durante los últimos días y tienen para entretenerse. Eso, hasta que alguien vuelva a descubrir otra nueva tanda de “joyas que AHORA deben ser tomadas en consideración” , algo que, a buen seguro, no tardará en ocurrir.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020

Night Crossing © 1982 Walt Disney Productions and Bavaria Film.

V.I.N.CENT © 1979 Walt Disney Productions.

The Black Hole © 1979 Walt Disney Productions.

The Rocketeer © 1991 Walt Disney Pictures, Touchstone Pictures, Silver Screen Partners IV, Gordon Company and Dark Horse Entertainment.

Beaches © 1988 All Girl Productions, Silver Screen Partners IV, Touchstone Pictures.

© 2020 Disney. All rights reserved.

Notas:

¿Por dónde empiezo? Si les digo que esta historia tiene que ver con la magia y su ausencia en el mundo en el que todo se desarrolla, muchos pensarán que se trata de una narración con toques fantásticos y ya está.

Si, por el contrario, les digo que los protagonistas son elfos de orejas puntiagudas y todo eso, con un dragón de mascota, pues que quien escribió esta historia era un gran aficionado de la obra de John Ronald Reuel Tolkien… Todos aquellos que no sintonicen con el legado del literato británico, mejor que ni se molesten en saber de qué va todo esto.

Sin embargo, la realidad, ésa que tantos desean ocultar a toda costa, nos tiene preparada una sorpresa, porque esta historia tiene que ver con la magia, en un mundo lleno de seres mágicos que un día decidieron ser tan sosos y predecibles como los seres humanos y, por ello, tuvieron que enfrentarse a los problemas cotidianos, sin poder recurrir a ningún tipo de conjuro, encantamiento, talismán o varita mágica.

Ian y Barley Lightfoot son dos hermanos muy distintos en la superficie, pero igualmente condicionados por la prematura muerte de su padre. La única salvedad es que Barley sí pudo conocer a su padre mientras que Ian no, al ser demasiado pequeño cuando falleció.

Cierto es que su madre, Laurel, siempre ha tratado de suplir la ausencia de la figura paterna y, por añadidura, la llegada en escena del oficial Colt Bronco, un aguerrido centauro defensor de la ley y el orden, contribuyó, en cierta forma, a compensar dicha pérdida.

Todos estos elementos y la mente intrépida del hermano mayor, amante de los mitos y las leyendas y que cabalga a lomos de una furgoneta llamada Ginebra, terminarán por ser de capital importancia cuando, llegado el décimo sexto cumpleaños de Ian, su madre le entregue, a él y a su hermano, un regalo dejado por el padre para ese mismo momento. Al abrirlo, descubrirán un antiguo artefacto que, sin casi tiempo para poder asimilarlo, los catapultará hasta la aventura de sus vidas y a descubrir no sólo que la magia sigue existiendo, sino que la vida es algo más que la suma de esas imposiciones que nos vamos colocando nosotros mismos y que, un día, ni siquiera nos dejan respirar.

Por añadidura, el viaje iniciático de los dos hermanos terminará por transformar la vida de quienes se crucen en su camino, de la misma forma que aquellos caballeros medievales que buscaban el grial, mientras la dama del lago les ofrecía una espada mágica para unificar un reino.

Onward (Dan Scanlon, 2020) NO es lo que pudiera parecer, tras ver las primeras secuencias. Su historia, escrita por Jason Headley, Keith Bunin y el mismo director de la película es tremendamente adulta en lo que en se cuenta y en cómo lo cuenta. Por eso, y salvo por algunos momentos estelares como los protagonizados por la mitológica y quimérica Mantícora, toda la narración está fuertemente anclada en la enorme complejidad que rodea las relaciones humanas, especialmente las que involucran a los padres con sus hijos y a éstos entre sí.

Es en todas esas secuencias donde los dos hermanos tratan de intercambiar los pocos recuerdos que aún permanecen impresos en la memoria del mayor de los dos, donde reside la enorme validez de una película que te hace olvidar que lo que estás viendo sea animación y no, acción real.

Tampoco quiero que me interpreten mal. En Onward hay espacio para más cosas, pero lo cierto es que, hasta el sacrificio de Ginebra, es digno de la mayor de las epopeyas jamás contadas y no deja concesiones a la galería. Puede que, en esos pequeños detalles, exportados de los mitos y las leyendas del pasado, sea donde resida la verdadera magia de una película que solamente un estudio como Pixar es capaz de llevar a cabo, independientemente de quien dependa.

Eso sí, quienes sigan pensando que la animación no es una cosa de adultos, mejor se buscan un psicoanalista que les cobre poco y que, de paso, les enseñe que no se puede vivir en una sociedad como la nuestra sin ser capaz de evolucionar, por duro que pueda parecer.

Estamos inmersos en una sociedad que se forja a golpe de titular, de Twitt, de post en las redes sociales, de fotos en el mundo digital... Poco importan ya las historias que pueda haber detrás cuando, en el mismo segundo, se “cuelgan” un sinfín de vídeos, de imágenes, de frases rimbombantes carentes, éstas, de todo contenido, salvo aquél que busca provocar el desenfreno de los instintos más primigenios.

Y quien piense que todo esto es nuevo a buen seguro ignora que tal desmadre empezó a finales del siglo XIX, de la mano de seres tan moralmente cuestionables como lo fuera William Randolph Hearst Sr., y su ambarina forma de presentar las noticias. Para el magnate, editor y político norteamericano, cuanto más llamativa, sensacionalista y chabacana pudiera ser una noticia, mejor para las rotativas de sus diarios, incasables vehículos de trasmisión del periodismo escatológico acuñado por el personaje en cuestión.

Está claro que William Randolph Hearst Sr. no era el único que entendía el periodismo más como una herramienta para lograr una notoriedad -que, luego, le aupara, por ejemplo, hasta el despacho oval de la Casa Blanca- que como un servicio público, pero pocos han llevado el sensacionalismo hasta las cotas de desvergüenza mostrada por quien sirviera de inspiración al gran Orson Wells para crear al personaje central de su película

Citizen Kane

(1941), Charles Foster Kane.

Ignoro si todos aquellos que se vieron involucrados en un suceso tan deplorable, moralmente cuestionable y éticamente censurable como lo fueron los hechos que rodearon a las FALSAS ACUSACIONES a las que debió hacer frente Richard Allensworth Jewell (1962-2007) tras los sucesos del 27 de julio del año 1996, conocían la figura y las acciones del magnate periodístico, pero, de una forma o de otra, todos los implicados en el caso le rindieron un más que merecido homenaje al creador del “ yellow kid journalism”.

Richard Jewell se convirtió, con el paso del tiempo, en un epítome de los que significa una acusación falsa y de las consecuencias que rodean las acciones que ignoran el código deontológico que han prometido respetar cuando desempeñan un determinado trabajo, cargo u ocupación. Salvo por muy gloriosas y honrosas excepciones, una amplia mayoría de las personas que se vieron involucradas en el caso, en especial las fuerzas seguridad, con el Buró Federal de Investigación al frente y lo más granado de los medios de comunicación de masas de los Estados Unidos de América, pisotearon los derechos más elementales del guardia de seguridad que fue capital para que la bomba que estalló en Centennial Olympic Park no acabara con la vida de más personas.

Poco importó los medios, el procedimiento y el tratamiento dispensado para con quien solamente quería cumplir con su deber y casi pierde la vida en el empeño. Ni siquiera los agentes de FBI asignados al caso supieron y/ o quisieron ver las torticeras mentiras que se escondían, por ejemplo, tras las oportunistas declaraciones del director del Piedmont College, justo después de que Richard Jewell apareciera retratado en los medios, horas después del atentado, como un héroe.

Aquella bomba había puesto en solfa la seguridad de la nación, justo cuando todos sus habitantes se disponían a disfrutar de la celebración de los juegos Olímpicos que la ciudad de Atlanta albergaba y cualquier otra consideración que no fuera la de presentarle a la nación a un culpable resultaba una cuestión baladí. Por añadidura, Richard Jewell ofrecía un cuadro ideal para poder explicar las razones por las que, una persona como él, se había transmutado en un frío y metódico asesino, incapaz de medir la vileza de sus actos.

Su perfil, convenientemente alterado según iban pasando los días, lo presentaba como un hombre solitario, que vivía en casa de su madre, coleccionista de armas y obsesionado con la ley y el orden. Nadie reparó en su exceso de celo para, precisamente, aplicar la ley -una razón que explica las mentiras vertidas por los responsables del recinto universitario donde Richard Jewell trabajó. Ni en su afán por seguir las reglas dictadas por las mismas fuerzas del orden que, ahora, lo hostigaban. En aquellos instantes, todo el mundo tenía la mirada puesta en el Buró Federal de Investigación y en unos medios que daban la sensación de saber lo que estaban haciendo. Incluso, los presentadores “estrellas”, ésos que alaban y demonizan a un invitado en tan sólo treinta minutos, parecía que tenían todas las respuestas… Después quedó claro lo contrario. El mismo clima de histeria que se desató décadas antes con la “caza de brujas” y las listas negras, empapó las redacciones, los artículos y las tertulias, dentro y fuera del escenario principal del suceso.

Tuvo que ser un abogado carente del protagonismo que suelen demandar los leguleyos en los Estados Unidos de América, Watson Bryant, quien terminara por demoler toda aquella charada, no sin antes sacarle los colores a buena parte de sus implicados. Ambos personajes se habían conocido una década atrás y, desde el principio, se entendieron y, lo más importante, se respetaron como personas, algo que raramente se consigue en esta vida. De ahí que cuando, pocas horas después del estallido de una bomba, alguien le ofreciera al guarda de seguridad la posibilidad de escribir un libro, éste llamara al abogado.

Tampoco sé si Watson Bryant pudo tan siquiera imaginar la pesadilla en la que estaba a punto de verse inmerso su cliente, pero, con la ley y la Constitución de su país en la mano, el abogado fue diezmando las mentiras, las insinuaciones y las bravatas de quienes pretendían convertir a su cliente en el chivo expiatorio de un sistema que todavía tuvo que pasar por un trauma como el del 11 de septiembre del año 2001 para saber cómo funcionaba el mundo en el que vivían.

Si por lo menos los supuestos representantes de los medios de comunicación hubieran seguido las más mínimas normas de su profesión -aquéllas que, por ejemplo, mandaron al banquillo al presidente de los Estados Unidos de América Richard Milhous Nixon, merced al tesón y la deontología profesional de quienes trabajaban en el Washington Post- las cosas hubieran sucedido de manera bien distinta. Visto el suceso con la perspectiva que dan los años, y sin perder de vista el magnífico artículo de Marie Brenner American Tragedy: The Ballad of Richard Jewell publicado, éste, en la revista Vanity Fair (febrero del año 1997) queda bastante claro que importó más el linchamiento social y el zarandear a un personaje con tantas aristas mediáticas como era Richard Jewell.

De haberse comportado de otra manera, todos los implicados, debo añadir, habrían sido conscientes de que era imposible para una persona recorrer el espacio físico que había entre el teléfono que, en su momento, sí que utilizó el verdadero culpable y el escenario donde luego detonó la bomba en el espacio de tiempo que medió entre ambos sucesos. Quienes lo hicieron, se dieron cuenta de un hecho que luego todos terminaron por admitir: Richard Jewell NO pudo llamar por teléfono y, luego, volver a donde estaba la bomba para esperar hasta que ésta detonara, dando así la sensación de ser el héroe que, en realidad, no era.

Esto, sumado a esa enfermiza competitividad de los medios por lograr el titular que les ayude a tener que sacar una segunda edición y el afán de las distintas agencias gubernamentales por lograr demostrarle a las demás quién es la que manda resultó una combinación demasiado explosiva, incluso para una sociedad donde todo se centrifuga, trivializa, expone y luego se sustituye por el siguiente argumento de discusión.

Poco importa cuáles y de qué maneras los medios, locales y nacionales, obtuvieron sus fuentes de información. Lo que quedó claro es que no las corroboraron convenientemente y que las fuerzas de seguridad tampoco supieron mantener la boca cerrada cuando de lo que se trataba era de encontrar al verdadero responsable de la tragedia y no a alguien que podría encajar con alguno de los perfiles psicológicos tan del gusto de los investigadores. Es más, en el artículo de Marie Brenner, un especialista en la materia llega a comentar que se inventaron perfiles para poderlos adecuar a la personalidad del sospechoso, ante la dificultad de hacerlo según los estándares existentes hasta el momento…

El día en el que, finalmente, Richard Jewell fue exonerado de cualquier tipo de sospecha por parte de los representantes del gobierno de su país, muchos medios entonaron el “mea culpa”, hecho que poco sirvió para reparar el daño infligido los meses anteriores, cuando fue “condenado mediáticamente”.

Entiendo, después de todo lo expresado, que la última película dirigida por Clint Eastwood, basada en el mencionado artículo de Marie Brenner, no haya sido del agrado del público norteamericano. Y esto no tiene que ver con las acusaciones que vierte la película para con el comportamiento de sus protagonistas, sino porque a nadie le gusta que le digan que lo que ha hecho no está bien. Así de claro.

Según el diccionario de la Real Academia Española, la palabra Coherencia, en su segunda acepción, significa lo siguiente: (Del lat. Cohaerentia) f. Actitud lógica y consecuente con los principios que se profesan.

Lo que no añade el diccionario sobre el que se articula nuestra lengua es hasta dónde se puede o se debe llegar para lograr esa coherencia que cada vez menos ambicionan y que, a lo largo de la historia, tan pocos han logrado.

Franz Jägerstätter, un anónimo agricultor austriaco nacido en el pequeño y desconocido pueblo de St. Radegund -situado, éste, en el extremo noroeste de Austria, en el año 1907- fue una de esas pocas personas capaces de vivir y de comportarse según los dictados de su analítica e independiente mente. En realidad, su vida no hubiera tenido ninguna trascendencia de no ser por el desmedido y destructivo avance de la ideología nacionalsocialista alemana, la cual acabó con la capacidad de decidir de su país, Austria, luego de la invasión y de su posterior anexión (Anschluss) al Reich alemán en el año 1938 del pasado siglo XX. Entonces, lo que había sido Austria pasó a llamarse Ostmark.

La historia nos cuenta que el pacífico e insignificante agricultor fue una de las pocas voces críticas contra los “cantos de sirena” vertidos por el carismático e iluminado líder alemán Adolf Hitler, el cual gustaba de organizar multitudinarios encuentros, orquestados bajo su atenta mirada. En aquellos escenarios era donde las masas se dejaban arrastrar por la avasalladora oratoria de los miembros del partido nacionalsocialista alemán allí reunidos, entre los cánticos, el hondear de las banderas y el embriagador y torticero perfume de un mundo ideal que solamente se encontraba en las páginas de los libros dedicado a los mitos y las leyendas de la antigüedad.

El propio Franz Jägerstätter le contó a su mujer Franziska “Fani” que, tras leer un artículo dedicado a las Juventudes Hitlerianas -para el campesino austriaco, una de las organizaciones nacionalsocialista que más corrompía espíritu de quien militaba en ella- tuvo un sueño en el que vio a un “un tren de ensueño” con un resplandeciente motor y con unos vagones que parecían especialmente atractivos para los niños y jóvenes que lo veían pasar. En medio de ese sueño, una voz le dijo “Ese tren, que parece que es imparable, va directo al infierno”. Una vez que despertó y luego de hablar con su mujer, éste entendió que aquel tren simbolizaba el brillante régimen nacionalsocialista alemán, con todos sus espectáculos, sus rimbombantes organizaciones y con unos ilusionados miembros montados, éstos, en ese mismo tren que más tarde los llevó hasta una muerte segura, tal y como así sucedió.

Sea como fuera, su coherencia y su espíritu inquebrantable -rodeado como estaba de una sociedad, unas instituciones y un escenario totalmente adverso y lleno de negros nubarrones en el horizonte- tenían perdida la partida de antemano. Ni siquiera los líderes de la iglesia católica a la que él pertenecía se habían opuesto a los designios del nuevo régimen y muchos de sus responsables no dudaban en utilizar los mismos argumentos que cualquiera de los mandatarios alemanes que ahora gobernaban el país. Solamente el amor de su esposa, tan inquebrantable como lo pudieran ser sus principios, le ayudó a soportar todo lo que estaba a punto de sucederle y de una forma que luego permaneció imperecedera en la mente de quienes le acompañaron. Y es que, todo aquello que representaba el régimen nacionalsocialista alemán empañaba la luz sobre la que se articulaba la vida de Franz Jägerstätter que, tras la euforia inicial, fue palideciendo hasta desaparecer en el horizonte. En contraposición solamente quedó la tormenta que ya nunca abandonó la vida de quien hubiera deseado vivir en otro momento de la historia para vivir y morir, plácida y tranquilamente, en el mismo lugar que lo vio nacer.

Llegado el momento y cuando la guerra empezaba a mostrar su verdadero rostro -muy distinto de aquél con el que todos se identificaban, tras las primeras y prometedoras victorias con las que comenzó la contienda- Franz Jägerstätter entendió que, al ser llamado a filas -tras pasar por un servicio militar obligatorio, al que debió acudir tras la anexión- ni podía jurar lealtad al Führer Adolf Hitler, ni a su desmedido Tercer Reich. Él sabía que su actitud no ayudaría a cambiar nada y que, lo más normal, es que fuera considerado un síntoma de enajenación mental de un ser empeñado en ir en contra de lo que pensaba el resto. Dicho esto, la motivación que servía de base y sustento para su forma de comportarse se resumía en la siguiente frase: “Si los líderes que nos piden su lealtad son malvados, ¿qué debe hacer uno?

El drama de Franz Jägerstätter fue no poder hacer ver a sus contemporáneos la realidad del mundo tal cual éste era en realidad. No, como lo pintaban todos los que antes, entonces y ahora llevan siglos embaucando a las masas para, luego, obtener un beneficio a costa del sufrimiento ajeno. Sus silencios, tal y como pudieron comprobar todos los que le acompañaron a lo largo de su vida y, en especial, los seis meses en los que duró su encarcelamiento y hasta el mismo día de su ejecución, terminaron por ser más elocuentes y demoledores que cualquiera de las frases que pudo pronunciar en su vida.

Poco importó, llegado el momento, ni los abusos cometidos mientras se encontraba preso, ni las soflamas de los miembros del tribunal que lo juzgó y condenó a muerte el seis de julio del año 1943. Tampoco sirvieron de nada las reflexiones del abogado defensor asignado a su caso, ni las súplicas del sacerdote de St. Radegund, el Padre Fürthauer, para hacerle entrar en razón y firmar un simple papel que le hubiera salvado la vida. El sacerdote alemán que le acompañó en su ejecución, el Padre Albert Jochmann, también le preguntó la razón de su negativa a firmar aquel documento, el cual le hubiera permitido salir de prisión y reincorporarse al ejército. Estando en la celda de Franz Jägerstätter se lo señaló, y éste lo echó a un lado y dijo: “No puedo prestar juramento a favor de un gobierno que está librando una guerra injusta”.

Aquél fue el último gesto de un ser absolutamente excepcional, que les demostró a sus contemporáneos que una persona puede vivir y puede morir según los dictados de su conciencia y no, según las ideologías, las motivaciones sociales, económicas, familiares e, incluso religiosas, teniendo en cuenta, eso sí, la profunda y sincera fe del agricultor austriaco. Una fe que hizo que el sacerdote alemán que le vio en sus últimos instantes llegara a declarar, años después: “Fui testigo de la manera tranquila y serena en la que Franz Jägerstätter caminó hacia el patíbulo. Por todo ello, puedo afirmar con certeza que ese hombre sencillo es el único santo que he conocido en mi vida”.

Mary Ann Evans, poeta y escritora británica conocida por el seudónimo de George Eliot, escribió en su novela Middlemarch, A Study of Provincial Life (1871-1872) lo siguiente …que el bien siga creciendo en el mundo depende en parte de actos no históricos; y que las cosas no vayan tan mal entre nosotros como podría haber sido se debe en parte a aquéllos que vivieron fielmente una vida oculta y descansan en tumbas que nadie visita.

A Hidden Life, Vida Oculta en nuestro país, es el título de la última película del guionista y director Terrence Malick, una cinta basada en las cartas reales que intercambiaron la pareja, Franz y Fani Jägerstätter, mientras el primero estaba en prisión y que representan una suerte de subtítulo al guión escrito por el ya veterano director norteamericano. La película representa, con su ritmo pausado, su gusto por el paisaje y por una luz que siempre ha sido un protagonista más de sus historias, todo un canto a la libertad, la sencillez y a la coherencia que ha servido de base argumental para estas líneas.

A Hidden life no es una película sencilla por la cantidad de tiempo que hay que invertir sentado en una sala de cine. A Hidden life es una película difícil de ver y de asimilar, porque nos pone frente a las incoherencias de una sociedad, la actual, que se deja llevar por charlatanes de tres al cuarto, políticos de baja estofa y por supuestas “personas con influencias y/o influencers” que se nutren de la ignorancia ajena para medrar como las rémoras que se adhieren a los grandes escualos que pululan por las profundidades marinas.

Franz Jägerstätter es y representa el polo opuesto a la sociedad global de la estupidez, la inmediatez y el éxito al alcance del teclado de un ordenador sin pensar en nada más. Su vida y la forma en la que se comportó contra una amenaza tan letal como la irracionalidad derivada de la llegada al poder del partido nacionalsocialista -que sacudió el mundo no hace tantas décadas- debería ser tomada en consideración ahora que son legión los que pugnan por destruir muchos de los logros obtenidos gracias al sacrifico de personas como él.

Además, la película de Terrence Malick pone a cada cual en su sitio, en especial a las instituciones de aquellos momentos, tan cobardes y torticeras como las actuales, mientras que es el tiempo y los actos de cada uno los que juzgan a las personas que vivieron junto al agricultor austriaco.

El resto corre a cuenta de un espectador que debe tratar de entender la psique de una de esas personas que raramente uno podrá conocer en su vida, pero que, gracias a la envolvente y precisa forma de hacer cine que posee el director norteamericano, puedes llegar a sentir como si realmente lo conocieras.

Sólo hubo una cosa en la que el agricultor austriaco estaba equivocado. Él pensó que su muerte pasaría completamente desapercibida y que no tendría ningún impacto, ni en aquellos momentos, ni después ¿Quién recordaría o a quién le importaría el gesto en contra del totalitarismo del nacionalsocialismo de un agricultor sin ninguna formación? Sin lugar a duda, su nombre sería archivado junto con otros muchos miles que fueron juzgados y ejecutados con indiferencia burocrática durante la era nazi… La historia, luego, nos demostró que eso no fue así.

Valgan los 174 minutos que dura la película de Terrence Malick para desmentir el pensamiento de Franz Jägerstätter, pero, a su vez, para reivindicar su vida y todo lo que los demás podemos aprender de ella, entonces y ahora.

¿Amaneció ya?

No, todavía es muy temprano. Mejor vuélvete a dormir.

¿Crees que hoy lo hará?

¡Buena pregunta!

Ignoro a qué hora leerán estas líneas, si es que lo hacen, por su cuenta y riesgo, pero, en mi caso, el astro rey aún no ha salido y, como persona que proviene de un lugar tan surrealista como lo puede ser nuestro país, siempre me hago la misma pregunta.

Claro que, en esos momentos de zozobra existencial -que uno también los tiene, no se vayan a creer- tiendo a recurrir a las enseñanzas de los habitantes de aquel pueblo en la sierra de Albacete al que llegó un ingeniero español, a lomos de su motocicleta con sidecar y con su padre, de copiloto.

Les aviso que, si yo fuera hasta aquel remoto lugar, mis intenciones serían menos belicosas, porque tal y como están las cosas, y con un mundo lleno de tarados, nunca se sabe cómo puede acabar todo.

Una vez allí, a buen seguro que me apuntaría a la política -eso de tener elecciones todos los años me aseguraría el trabajo, y sin tener que pasar por ningún tipo de moción, comisión o algo rimbombante terminado en “ón”…

Admito que el uniforme de la Meletérica también tira mucho y más si se tiene el porte del Cabo Gutiérrez, pero me temo que, si lo hiciera, el respetable nunca me dedicaría una frase tan sentida, como aquélla que le dedicaron al munícipe mayor.

Otra opción sería la ponerme de perfil, como un masái, junto con las cabras y ¡ver qué pasa! Admito que la opción es igualmente tentadora, pero los resultados cosechados por mi antecesor tampoco es que hayan sido muy alentadores, debo añadir.

Mi amor por calabaza está fuera de toda duda y no les digo nada, si me hubiese empeñado en un fin superior…

El problema es que siempre cuesta compartir la genialidad y dudo que nadie la quisiera compartir conmigo, y menos con la crisis que nos sigue y nos persigue, como los malos políticos y sus ideologías de opereta decimonónica.

¿Y si cambio mi forma de actuar?

No ésa también está reservada. ¡Qué contrariedad!

Quizás la mejor opción sería la de cambiar mi papel con alguno de los lugareños…

Vale, está visto que mi estrategia no es la más correcta. Ni que se tratara de una de esas previsiones electorales nacionales que no aciertan, ni tan siquiera, con la fecha en la que se celebran las elecciones… Mejor lo dejo, antes de incordiar más a cualquiera de los habitantes del lugar.

Perdón, esto no era lo que yo quería contarles, pero uno se pone a escribir y se lía con las teclas y pasan estas cosas.

Yo quería terminar mi profunda reflexión con otra frase, la cual refleja y resume todo lo anteriormente dicho.

Primero pensé en…

Y luego me di cuenta de que Sí perdería mucho, porque es mejor ser un ignorante e indocumentado sumiso que, todo lo contrario. ¿No creen?

En recuerdo del gran José Luis Cuerda y de todos los habitantes del pueblo de la sierra de Albacete. ¡Incluso aquél que quería hablar de Dostoyevski!

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020

(Albacete me queda muy lejos)

© Compañía de Aventuras Comerciales, 2020

Los datos históricos son los siguientes: Margot Betti Frank (1926-1945) y Annelies Marie "Anne" Frank (1929-1945) fueron dos hermanas nacidas en la Alemania anterior a la llegada del partido nacional socialista alemán y luego se mudaron con su familia hasta Holanda, instalándose en la ciudad de Ámsterdam. Allí, su padres, Otto y Edith Frank, esperaban escapar de la histeria y la sinrazón desatada por unos gobernantes empeñados en descargar en los hebreos residentes en Alemania todos los males del país, muchos de ellos exportados directamente desde la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, la intolerancia, la irracionalidad y el ansia conquistadora del megalómano canciller Adolf Hitler pronto llegó hasta los Países Bajos y la familia Frank no tuvo más remedio que esconderse, ante la posibilidad de ser detenidos y deportados hasta algunos de los campos de concentración y/o exterminio diseminados por buena parte de la geografía europea. La odisea de la familia Frank y de todos aquellos que les acompañaron en su refugio terminó por ser reflejada en las páginas de un diario, escrito por la benjamina de la familia, Anne, durante los dos largos años que duró su cautiverio.

Al final, en agosto del año 1944, la Gestapo descubrió el escondite secreto donde Anne había escrito un diario que, luego, se convirtió en un símbolo contra todos los desmanes de cualquier forma de totalitarismo, independientemente de la ideología que lo promulgue. Los allí escondidos, por su parte, fueron deportados hasta cualquier de los mataderos humanos construidos por las legiones de la esvástica y de la calavera de las unidades SS-Totenkopfverbände.

Margot y Anne fueron trasladadas, después de permanecer varios meses en el campo de confinamiento transitorio de Westerbork -lugar donde se les consideraba criminales contrarios a las leyes del Reich y, por ello, se les obligaba a realizar trabajos forzados sin ningún tipo de consideración para con la edad, sexo o condición física- hasta el campo de concentración de Auschwitz I. Tras dos meses de penurias, ambas fueron seleccionadas para ser trasladadas hasta el campo de concentración de Bergen-Belsen. En aquel escenario, sin ninguna higiene, mal alimentadas y abandonadas a su suerte, las hermanas lograron sobrevivir unos meses más. Sin embargo, una epidemia de tifus -según un recuento que aparece en las páginas del libro de la escritora Melissa Müller Anne Frank: The Biography, con más de 17.000 prisioneros- segó la vida de ambas hermanas, entre febrero-marzo del año 1945.

Una vez terminada la guerra, Otto Frank, el único superviviente de la familia, regresó hasta la ciudad holandesa en la que habían sido detenidos y, gracias a los desvelos de quien había sido su secretaria, Hermine “Miep” Gies, y Elisabeth “Bep” Voskuijl, una amiga de la familia, Otto Frank pudo recuperar el diario escrito por su hija pequeña. Dos años después, en 1947, éste llegó hasta las librerías con el nombre de Het Achterhuis, Dagboekbrieven 14 Juni 1942 – 1 Augustus 1944. Luego fue traducido al inglés, bajo el título de The Diary of a Young Girl (1952), con una introducción de la que fuera primera dama de los Estados Unidos de América, Anna Eleanor Roosevelt.

Desde entonces, las páginas y el legado de su joven autora se han convertido en el recordatorio de la intolerancia y el fanatismo ideológico que llevó al exterminio a más de seis millones de personas de forma sistemática, fría y calculada. Anne Frank es no sólo un símbolo contra la amnesia de todos aquellos que prefieren mirar hacia otro lado cuando se desata cualquiera de “enajenaciones mentales transitorias” que, de tanto en tanto, sacude los mismos cimientos de nuestra civilización desde que esta se fundó como tal. Anne Frank es esa imagen que se debe mirar a los ojos cuando alguien se empeña en negar el terror que acabó con las esperanzas y el futuro de varias generaciones de personas, sin que nadie quisiera darse cuenta de lo que sucedía a su alrededor. Y Anne Frank es aquella niña que representa a los cientos de miles de niños y jóvenes que murieron en los guetos, en los trenes de mercancía donde se transportaba a los prisioneros de los campos o, directamente, en las cámaras de gas, más las condiciones infrahumanas en las que vivían y morían todos los que daban con sus huesos en aquellos infiernos en miniatura construidos por la maquinaria de guerra nacionalsocialista alemana.

Anne y su hermana Margot eran como Arianna Szörenyi, Sarah Lichtsztejn-Montard, Tatiana Bucci y las también hermanas Helga y Andra Weiss. Eran solamente unas niñas que nacieron en el momento equivocado de la historia y que, por ende, debieron pagar los pecados supuestamente cometidos por antepasados suyos con los que ni siquiera tenían ningún parentesco. La diferencia entre las dos primeras y el resto es que Anne y Margot murieron, mientras que el resto logró sobrevivir para convertirse, con el tiempo, en la memoria viva de un holocausto que, por incómodo, muchos siquiera se plantean en considerar.

Todas ellas vivieron vidas paralelas, sin tan siquiera conocerse, pero debiendo superar el mismo trance, el cual se cobró mucho más que las lágrimas, las penurias y las víctimas que, día tras día, se amontonaban allá donde miraran. Cuando todo terminó, ninguna de ellas abandonó ni el campo en el que se encontraban, ni aquellos recuerdos que, con el tiempo, pasaron a conformar un pasado que las nuevas generaciones no deberían perder de vista.

En realidad, todas ellas son Anne Frank. En este caso, dotadas, todas ellas, con un verbo capaz de conmover a quien quiera oírlas, tal y como hacen durante los minutos que dura la proyección de la película documental #AnneFrank, Parallel Stories, dirigida por Sabina Fedeli y Anna Migotto. Merced a una cuidada puesta en escena, obra del teatro Piccolo de Milán, la cual que reproduce de manera fiel el refugio donde la familia de Anne y Margot convivieron con el resto de sus compañeros de cautiverio, y siguiendo la lectura del diario sobre el que se articula toda la narración, el cual corre a cargo de la reconocida actriz británica Helen Mirren, el espectador se sumergirá en la tragedia que desgarró la vida de todas esas niñas, privadas de su libertad y de su derecho a ser quien les hubiera gustado ser.

La narración no huye de la realidad que se vivía en los campos, intercalando imágenes de quienes torturaron y mataron a centenares de miles de personas. No obstante, el empeño de #AnneFrank, Parallel Stories es mostrar, de la mano de la joven actriz Martina Gatti, aquello que la vida de todas las niñas de antaño, ancianas en la actualidad, le pueden ofrecer a quienes piensan que el pasado no puede otorgarles ninguna enseñanza. La joven, fiel reflejo del siglo XXI en el que vive, confecciona una suerte de diario de viaje digital donde apunta todo aquello que va viendo mientras trata de descubrir más cosas sobre Anne Frank y el momento histórico en el que tocó vivir y morir. La actitud de esta joven es diametralmente opuesta a quienes prefieren acudir hasta Auschwitz II-Birkenau para sacarse una foto en cualquier emplazamiento, como si todo lo que había pasado allí no les importada los más mínimo.

#AnneFrank, Parallel Stories busca o, por lo menos, pretende desterrar la frivolidad de un tema, el holocausto, el cual debe hacer frente no solamente al negacionismo de un sinfín de organizaciones que combinan la ignorancia más insultante con una combatividad que pone en solfa buena parte del legado de quienes dieron sus vidas para erradicar la barbarie desatada por todos los seguidores del Reich de los mil años, dentro y fuera de las fronteras de Alemania. Ahora mismo, el holocausto también debe hacer frente a la trivialización más desenfrenada, la cual gusta de convertir el sufriendo humano y el escenario en el que éste se desarrolló en una excusa para sacarse un “selfie” y subirlo a las redes sociales… Y la película de Sabina Fedeli y Anna Migotto quiere lograr todo lo contrario, por difícil que esto pueda llegar a ser en el mundo actual.

Quizás, esas las palabras, esas miradas de las supervivientes y las de sus descendientes y el texto legado por Anne Frank puedan ayudar a que quienes acudan a la proyección de #AnneFrank, Parallel Stories despierten de esta suerte de ensoñación que pone en peligro la memoria de quienes no deben ser olvidados, si el mundo no quiere volver a caer en los mismos excesos que se llevaron por delante a las hermanas Frank y a todos los que murieron bajo el expansionismo desenfrenado y la llamada “Solución final”, ideada por quienes entendieron que la solución a sus problemas pasaba por el exterminio de una raza que consideraba inferior.

Sé que recomendarles la lectura del diario en su totalidad, dicho todo lo anteriormente dicho, no es una cuestión baladí, pero tras ver #AnneFrank, Parallel Stories entiendo que aquello que no se dice en las imágenes de la película documental se encuentra dentro de las páginas del diario que, además de un regalo de cumpleaños, se terminó por convertir en uno de los mejores ejemplos de lo que, hoy en día, se debe considerar como “memoria histórica” en el sentido más literal de la palabra. No en vano, los manuscritos de Anne Frank figuran en el registro del Programa Memoria del Mundo, de la UNESCO, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

© 2020 3D Produzioni and Nexo Digital.

Si después de finalizarlo quieren seguir descubriendo más cosas sobre este particular, les recomiendo, además del libro de Melissa Muller, otros tres libros que, igualmente, sirven para entender qué fue lo que pasó en aquellos momentos de la historia contemporánea de nuestra civilización. El primero es Las juventudes hitlerianas, del historiador Michael H. Kater (Kailas Editorial, 2016). El segundo es El tercer Reich. En la historia y la memoria, del también historiador Richard J. Evans (Editorial Pasado & Presente, 2015). Y el tercero, y quizás el más difícil de asimilar, Auschwitz. Los nazis y la “solución final” según el trabajo del productor y documentalista británico Laurence Rees, uno de los más reputados realizadores de la cadena de televisión BBC, que también cuenta con una versión en formato documental para hacer realidad en una pantalla aquello que se puede leer en las páginas de libro. La dedicatoria del libro, al millón cien mil hombres, mujeres y niños que murieron en aquel pozo infernal y sanguinario en el que se convirtió aquel páramo olvidado de la mano de cualquier deidad, bien pudiera estar dedicado, además de a la figura de Edith Frank quien falleció en ese mismo escenario en enero de 1945, a sus dos hijas. Sus vidas todavía permanecen vivas en la memoria de quienes no pensamos dejar que su legado se marchite, ni siquiera cuando el último de los supervivientes del holocausto fallezca.

Para más información sobre la figura de Anne Frank, por favor, consulte el siguiente enlace: https://www.annefrank.org/en/

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2020.

#AnneFrank, Parallel Stories © 2020 3D Produzioni and Nexo Digital.

© 2020 Anne Frank Stichting, Amsterdam.

Cuatro décadas atrás, los niños que nacimos entre finales de la década de los años sesenta y principios de los setenta del pasado siglo XX, nos despertamos un día con una mitología propia y con unos héroes que representaban todo aquello que la sociedad de aquel entonces se había olvidado por el camino.

Aquella mitología la aportó una película de apenas dos horas, con actores desconocidos e inmersa en un género, el de la ciencia ficción, que no pasaba por sus mejores momentos y que fue capaz de darnos lo mismo que antaño aportaran todos aquellos los seriales cinematográficos, las novelas Pulp, las tiras de prensa diarias y los comic-books de las primeras décadas del siglo XX para con los niños nacidos y criados en aquellos años.

Tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial, el auge e imposición de la Guerra Fría y los sucesivos conflictos, revoluciones y crisis de todo tipo y condición terminaron, todos, por sumir al mundo en una suerte de pesadilla grotesca y torticera, la cual tiñó de desencanto cualquier muestra de producción cultural. Por añadidura, en países como el nuestro, a todo lo anteriormente dicho había que sumarle una opresiva, retrógrada e insensata dictadura militar, similar a la que debían soportar otros tantos países del continente europeo, por ceñirnos a un espacio geográfico concreto, que castigaba y/o censuraba todo lo que atentara contra la moral y los valores propagados por el régimen.

© 2019 and TM Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

La película escrita y dirigida por George Lucas tuvo esa fortuna que dicta el mejor cálculo probabilístico, la de llegar en un momento donde el mundo parecía haberse tomado un respiro en su guerra consigo mismo y, de la noche a la mañana, sin demasiada atención por parte de nadie y casi sin querer terminó por cambiarnos la vida a muchos de los que asistimos al primer pase de lo que hoy se conoce como la saga espacial de Star Wars y que, entonces, solamente se llamaba La Guerra de las Galaxias.

Tengo asumido, y más cuando llevo hablando de esta última etapa desde hace un lustro, que muchos de aquellos niños han crecido y ahora ya no ven en el mundo como antes, ni tienen la misma disposición anímica y sentimental que tuvieron antaño. Las guerras, todas ellas, lejos de hacer grande a una persona, la van minando y, al final, poco queda de la persona original. Otra cosa bien distinta son las prioridades de cada uno y su capacidad por NO olvidar lo que es importante y lo que no.

Lando Calrissian (Billy Dee Williams) en Star Wars: Episode IX - The Rise of Skywalker © 2019 and TM Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

Habrá quien piense que es un símbolo de madurez denostar unas películas como éstas, frente a otras que, sin trabas ni cortapisas, representan la sociedad tal cual es.

Yo, ante esa afirmación, siempre he pensado lo mismo, y lo seguiré haciendo. Por mucho que pueda molestar, todas las películas de esta -ya larga-saga siguen propugnando unos valores que deberían ser, en muchos casos, de estudio obligado en las escuelas, institutos y universidades. El trabajo en equipo, la defensa de la libertad, del libre pensamiento y de la independencia frente a quienes tiranizan una sociedad, ya sea económicamente, intelectualmente o militarmente. Son conceptos que están impresos con letras bien grandes e indelebles en las aventuras de un grupo de personas que, de una forma o de otra, -siguiendo los postulados teóricos y académicos del antropólogo Joseph Campbell- terminaron por convertirse en unos héroes.

El afán de superación, el respeto por los dogmas del pasado -cuando éstos le aportan algo a la persona en vez de condicionar su existencia- y la igualdad de oportunidades para ambos sexos, algo que la primera trilogía ofreció al mundo mucho antes de los movimientos que, ahora, pretenden acabar, y con razón, con el insensato y demencial “techo de cristal” para con el sexo femenino son otros de los valores que todos y cada uno de los responsables de la escritura de los sucesivos borradores de otros tantos guiones han querido impregnar en las páginas de sus escritos.

Rey (Daisy Ridley) en Star Wars: Episode IX - The Rise of Skywalker © 2019 and TM Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

Luego están las particularidades, la espiritualidad y la forma de afrontar los problemas por parte de quienes han pasado a formar parte de la vida cotidiana de millones de persona. Y eso es por algo más que por culpa de una planificada estrategia de marketing y promoción, estrategia que hace cuarenta años, ni estaba prevista, ni se la esperaba y tampoco se la necesitaba, todo sea dicho. Puede que entonces no estuviéramos tan informados, o nos preocupábamos más por recopilar nosotros mismos la información, sin necesidad de tener que recurrir a la legión de mamarrachos, indocumentados y “cantamañanas” que han ido proliferando con el auge de las nuevas tecnologías y las redes sociales.

Resulta curioso y así lo expresé en un artículo dedicado a la figura de Alex Raymond y su principal personaje, Flash Gordon -la mayor y más clara influencia en el trabajo de George Lucas- que las nuevas generaciones sigan ignorando dicha aportación con las herramientas de las que disponen. Nosotros no podíamos apretar ninguna tecla en ningún ordenador para ver los seriales cinematográficos del personaje y, ahora que sí pueden, raramente lo hacen.

Zorii Bliss (Keri Russell); Poe Dameron (Oscar Isaac); BB-8; D-o; Rey (Daisy Ridley); Finn (John Boyega) y C3PO (Anthony Daniels) en Star Wars: Episode IX - The Rise of Skywalker © 2019 and TM Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

Quizás el problema con la saga galáctica -y el Episodio IX no escapa a esta problemática- es que su mitología, sus principios, sus valores y su forma de afrontar un reto están basados en reglas que ya están desfasadas. Ni siquiera la representación de los dementes sociópatas que suelen aparecer en la pantalla causan el mismo rechazo que antaño, dado que, ahora, los sociópatas y los asesinos en serie son mucho más atractivos que quienes se dejan la vida luchando contra un régimen que se regodea destruyendo planetas, como si éstos fueran los últimos globos que han permanecen inflados tras una azarosa fiesta infantil.

Y quizás, por eso, la película que pone punto y final a esta epopeya no pierde oportunidad de colocar en su sitio algunas de esas piezas que quedaron fuera en las entregas anteriores, las cuales siempre han permanecido en el imaginario de quienes las vimos en el mismo momento de su estreno. Tampoco este propósito es una cuestión baladí, sino una búsqueda de coherencia para una narración que se ha ido enriqueciendo, dentro y fuera de la pantalla y, en especial, en las mentes de quienes las hemos revisado, una y otra, queriendo ver más allá de las imágenes que se proyectaron en una pantalla. Esta vez SI se trata de hacer las cosas y no solamente de intentarlas.

Esa capacidad, como la de mantenerte sentado durante 142 minutos sin casi mover un solo músculo del cuerpo, es lo que ha hecho, de verdad, imperecedera a esta saga. NO, toda su imaginería y lo que haya podido generar después. Esta saga logró y aún lo sigue haciendo que los niños de antaño, algo más grandes en la actualidad, podamos vivir la misma aventura que todos aquellos personajes, codo con codo con ellos y sin mirar atrás.

Rey (Daisy Ridley) y Leia Organa (Carrie Fisher) en Star Wars: Episode IX - The Rise of Skywalker © 2019 and TM Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

Poco importa lo que se puede llegar a perder, pilotando una desvencijada nave rebelde frente a un destructor imperial y todo un enjambre de cazas a su alrededor. A diferencia de la sociedad actual, por seguir usando la misma denominación que alguien debería cambiar, dado el desaguisado en el que estamos sumidos, en una batalla como ésa, uno sabe cuál es su bando y contra quién está luchando. Poco importa el resultado final, si se logra darle sentido a una vida que, en el momento actual, vale tan poco como la palabra de quienes dicen gobernarnos.

Y ya dije que, anteriormente, que las guerras no hacen grande a nadie, pero hay momentos en los que luchar da un sentido a toda una existencia y más cuando se escoge, no se impone. Jyn Erso dijo una vez que las rebeliones se sustentan en la esperanza y eso fue lo que la saga galáctica nos dio; es decir, esperanza para afrontar un futuro que se preveía bastante oscuro, casi diría que terminal, y enseñarnos que se podían cambiar las cosas para que el mundo fuera de otra manera.

Cuatro décadas después, algunos, sé que ya no muchos, todavía pensamos de la misma forma, con mayor consciencia de lo que hacemos, decimos y sentimos, pero, seguimos pensando de la misma manera y NADA ni NADIE nos hará cambiar, por mucho que las tropas de asalto, el demente emperador y toda la legión de amargados que pretende acabar con el séptimo arte y la fantasía, tal y la conocemos, se empeñen en lograrlo.

© 2019 and TM Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

Para todo lo demás, visiten, por última vez… a galaxy far, far away.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2019

Star Wars © Lucasfilms Ltd & TM. All rights reserved. Text and illustrations for Star Wars are © 2019 Lucasfilms Ltd.

La primera entrega de la saga

Frozen

(Jennifer Lee y Chris Buck, 2013) no es sólo una historia de superación por parte de sus dos protagonistas principales, Elsa y Anna, sino un recorrido por la senda que lleva a las personas “normales” a convertirse en los héroes de sus propias aventuras, sin saber muy bien de dónde han sacado la fortaleza para poder lograrlo.

Además, Elsa y Anna son dos heroínas del siglo XXI, alejadas, ambas, de los estereotipos que siempre ha defendido -salvo en contadas ocasiones- la empresa que se ha encargado de ofrecer sus historias animadas al público en general. Ninguna necesita a un varón que las defienda del mal, ni que se convierta en su “príncipe salvador”, el cual aparece en el último instante para poner las cosas en su sitio. Cierto es que Anna no disimula su atracción para con Kristoff, aunque quien tiene las ideas claras sea el reno del segundo, Sven, todo sea dicho. Y también es cierto que la futura pareja de la princesa no se asemeja nada a los acaramelados y empalagosos “príncipes” de épocas anteriores.

El caso de Elsa es mucho más radical, dado que, además de su educación, la joven debe hacer frente a unos poderes que, si bien acepta, siguen causándole más problemas de los que ella quisiera. De ahí que los sucesos que veremos en la primera de las entregas sean solamente una muestra del conflicto interior que vive el personaje, un conflicto que acabará afectando al resto de los personajes protagonistas y al escenario donde se desarrolla la acción.

No obstante, tanto Anna como Elsa fueron educadas para ser independientes y seguras de sí mismas, con sus cosas, claro está, pero muy lejos de las princesas que el cine de animación de la factoría Disney ha popularizado durante buena parte del pasado siglo XX y que, con el cambio de siglo ha ido variando, a regañadientes, pero, eso sí, con la taquilla siempre clara en el horizonte.

© 2019 Walt Disney Pictures and Walt Disney Animation Studios

Dicho todo esto, y teniendo en cuenta que la segunda entrega va un paso más allá y no duda en plasmar en la pantalla y con dibujos animados -ésos que suelen estar reservados para los más pequeños- la intransigencia ideológica que le está causando tantos problemas a la sociedad actual, representada en el abuelo de ambas protagonistas, hay que añadir que todo tiene un límite y más cuando se habla de empresa de la que ya hemos hecho mención.

Esta última afirmación tiene que ver con los artículos, ensayos, post en las redes sociales y demás comentarios vertidos en relación a la condición sexual de ambas protagonistas, en especial, la de Elsa. Con Anna tampoco se han quedado cortos en adjetivos, muchos de ellos absolutamente absurdos y baladíes, circunstancia que empieza a ser una constante desde que todo el mundo tiene un canal donde volcar y/ o vomitar sus opiniones, muchas de las cuales mejor se hubiesen quedado dentro de las entrañas de quien las compartió. Sin embargo, el caso de Elsa, aún siendo totalmente defendible, era y es uno de esos imposibles que, con el tiempo, serán derrotados, pero no ahora.

Lo mismo se hubiera podido decir de la que, a día de hoy, continúa siendo la película que más ha demolido las bases sobre las que sustentaba el discurso excluyente y misógino del estudio de animación, y que las nuevas generaciones parecen querer olvidar cuando deberían tenerla muy presente, antes de siquiera pensar que Elsa pudiera aparecer retratada como un personaje abiertamente ambiguo y que sintiera atracción por otros de su mismo sexo.

Belle (Paige O'Hara) en Beauty and the Beast © 1991 Disney. All Rights Reserved.

Todo sucedió el día 22 de noviembre del año 1991, fecha escogida para el estreno, en los Estados Unidos de América, de la película Beauty and the Beast (Gary Trousdale y Kirk Wise) -tras su estreno en el festival de cine de la ciudad de Nueva York, dos meses antes- una película que, entre otras cosas, salvó al estudio de desaparecer tras la oscura y desastrosa gestión económica de la década anterior. La película, impulsada por el entonces responsable, Jeffrey Katzenberg -quien se hizo cargo de todo aquel desaguisado, en el peor momento posible- posee los diez minutos más reivindicativos de cuantos se habían podido ver en una producción de Walt Disney Studios, desde su misma fundación y, además, impulsaban a la empresa hasta el siglo XXI, cuando aún quedaba una década para llegar al tan temido año 2000.

Y es que la secuencia con la que comienza la película es todo un canto a la independencia del sexo femenino en todas las facetas de su personalidad y que, de paso, arrincona la imagen de la doncella sumisa para con los designios de su señor -que tanto y tan bien voceara el discurso acuñado por la empresa fundada en el año 1923 del pasado siglo XX. Bella es una mujer del siglo XXI, defensora de sus derechos como ser humano, como integrante de una sociedad. Es capaz de pelear, por sí sola, por aquello en lo que cree. En el extremo contrario se sitúa un patán consentido e iletrado, Gastón, fiel reflejo de todos aquellos varones que se creen especiales por una cuestión de sexo y no por su valía personal y otros detalles sin importancia, según sus obtusas y caducas seseras.

Vista hoy en día queda claro que, si el estudio de animación tragó con un producto como ése, fue porque no le quedaba otro remedio, inmerso en la situación en la que se encontraba. Hay que recordar que, en aquellos años, la distribución cinematográfica de las películas de Walt Disney corría a cargo de Warner Bros., un estudio fundado por los hermanos Warner, con una forma de entender el negocio bien distinta a la empresa del ratón Mickey. Por ende, Warner Bros. también contaba con una división de animación -aquélla que viera nacer al conejo Bugs Bunny- que representaba el polo opuesto a la forma que tenía de abordar los temas el estudio Disney.

Sea como fuere, Jeffrey Katzenberg impulsó una renovación -tanto en lo concerniente a las películas de acción real como a la división de animación-y tras el inesperado, pero deseado éxito de La Sirenita (Ron Clements y John Musker, 1989) se embarcó en dotar a las películas de la factoría de las señas de identidad propias del siglo que estaba por llegar.

Así, después de Bella, llegaría la no menos contestaria princesa Jasmine de Agrabah, tan decidida, inteligente y capaz como lo pudiera ser Bella. Puede que también se hayan olvidado, pero el atrevido top que lucía la princesa en cuestión fue merecedora de una queja formal por parte de varias asociaciones de padres -algunas de nuestro país-, las cuales vieron que el recato y las buenas formas de las princesas de la factoría Disney se estaba pervirtiendo de manera indecorosa.

Tras la salida de Jeffrey Katzenberg del trablero de juego -y sin olvidarme de las igualmente decididas Nala y Meg, coprotagonistas de las películas The Lion King (Roger Allers y Rob Minkoff, 1994) y Hercules (Ron Clements y John Musker, 1997) respectivamente- las cosas ya no fueron las mismas.Como mejor ejemplo, baste constatar el trato que el estudio le dispensó al tratar el personaje de Mulan (Barry Cook y Tony Bancroft, 1998), muy alejado y menos comprometido con la validez del personaje que como se hubiera planteado en los años anteriores, bajo el paraguas de Jeffrey Katzenberg.

Elsa (Idina Menzel) y Anna (Kristen Bell) en Frozen II © 2019 Disney.

All Rights Reserved.

Frozen, su idea y la de sus principales impulsores -sobre todo la su directora y guionista, Jennifer Lee- bebe mucho del espíritu indomable y contestario de aquellas heroínas que revolucionaron la misma concepción que se tenía del estudio de animación Walt Disney, pero, como ya se ha mencionado, todo tiene un límite.

The Walt Disney Company tiene detrás a unos grupos de opinión y de presión que, entre sus consignas, no está la de aportar a la sociedad a la que viven ideas innovadoras, sino, más bien, todo lo contrario. Pretender que en una película de animación de ese estudio, como es Frozen, se le den carta de naturaleza a los mismos comportamientos que suceden en la sociedad actual, muchos de los cuales siguen siendo tachados de escandalosos y/o libertinos, es tanto como pretender que una administración conservadora como la que ahora impera en los Estados Unidos de América se preocupe de las necesidades de las personas, en vez de proteger a las grandes corporaciones y al capital sobre el que se articula Wall Street.

En realidad, la empresa es coherente con su forma de pensar y, si lo piensan bien, concesiones ha habido y muchas, sobre todo en las adaptaciones de los grandes clásicos en acción real. Pedirle más, por muy duro que sea ver tan solitaria a Elsa mientras Anna siempre tiene a Kristoff a su lado, es baladí. No obstante, la película da alguna solución de compromiso y una pequeña esperanza de que, en un futuro NO muy lejano, las cosas puedan llegar a cambiar.

Elsa (Idina Menzel); Anna (Kristen Bell); Kristoff (Jonathan Groff) y Sven en Frozen II © 2019 Disney. All Rights Reserved.

Dicho todo esto, Frozen II no desmerece el tiempo de ir a verla al cine e, incluso, supera a su antecesora en espectacularidad y belleza estética.

Además, se puede seguir siendo romántico sin llegar a ser incapaz de darse cuenta de cómo funcionan las cosas, incluso en el reino de Arendelle… ¿O era en el reino de Walt Disney?

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2019

© 1991 Walt Disney Pictures, Silver Screen Partners IV and Walt Disney Animation Studios

© 2019 Walt Disney Pictures and Walt Disney Animation Studios

Si algo bueno ha tenido la poca consideración de la que el género fantástico ha disfrutado a lo largo de su historia es que ha podido contar relatos lejos de los inquisidores ojos de quienes controlan el resto de las disciplinas o el haber esquivado las normas de la sociedad imperante, al ser tratado como un género menor e indolente.

De otra forma hubiera sido imposible que libros como

Ladrones de cuerpos

, de Walter Braden “Jack” Finney, hubieran visto la luz en una época tan polarizada como lo era la década de los años cincuenta del pasado siglo XX. 1

Recordemos que, por aquel entonces, el mundo vivía bajo el pesado manto que representaba la Guerra Fría y el planeta se hallaba dividido en dos bandos enemigos, el Este comunista y el Oeste capitalista. Se corría el peligro de que, en cualquier momento, esta guerra de nervios se convirtiera en la atómica III Guerra Mundial, contienda que sí que acabaría con todas las guerras y, de paso, con la raza humana…

En los Estados Unidos de América, la patria de la libertad, se vivían aquellos convulsos años en estado de constante alerta, gracias, entre otras cosas, a los delirios de un senador republicano, Joseph McCarthy, quien, ya a finales de la década de los años cuarenta, había iniciado una histeria anticomunista, luego catalogada en los libros de historia como el Macartismo.

El demente senador, secundado por individuos tales como Roy Marcus Cohn -tachado por sus oponentes como alguien mucho más peligroso que el mismísimo senador republicano- y por futuros presidentes como Richard Milhous Nixon, así como por diversos grupos de presión ultraconservadores, terminó declarando a todo el que le quisiera oír, que América estaba llena de espías, quintacolumnistas, traidores y saboteadores a las órdenes de Moscú y en cualquier momento, los “rojos” se aprestarían a invadir y esclavizar al Mundo Libre.

Senator Joseph McCarthy (left) with Roy Cohn during a Washington, DC, hearing in April 1954. (AP Photo)

Durante esos años se instauró la consigna “todos sospechamos de todos, incluidos nuestros familiares más directos”. Bastaba que alguien dijese algo contra el Tío Sam para que fuese señalado a gritos como un “commy” (comunistas). Sin tener pruebas, ciudadanos inocentes fueron perseguidos, despedidos de sus empleos, arrestados varias veces, llevados al suicidio... De aquella época nos quedan episodios tan grotescos como la defenestración de la Editorial de cómic EC, o las acusaciones contra de personalidades del mundo del cine -encabezadas, éstas, por Elia Kazan-, las cuales supusieron la interrupción y/o el final de muchas carreras dentro del Star system de Hollywood.

Otra sobresaliente víctima, ganador de dos Oscar de la Academia, y que no pudo ir a recoger ninguno de los que recibió, fue el escritor James Dalton Trumbo, miembro de lo que luego se conoció como “The Hollywood Ten”, que se negó a testificar delante de Comité de Actividades Antiamericanas durante las sesiones celebradas en el año 1947. 2

McCarthy cayó en desgracia en 1.954, aunque la histeria no desapareció hasta décadas después, tal y como demuestra la película The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962) Y es que fue precisamente la maltrecha industria cinematográfica quien, en aquel momento y después, continuó reflejando lo que la sociedad pretendía ocultar bajo la alfombra. Eso sí, salvo en contadas excepciones, - tal y como es el caso de la película protagonizada por el cantante y actor Frank Sinatra- donde más se incrementó dicha crítica fue en las películas basadas en invasiones extraterrestres, sobre todo por todo lo anteriormente dicho. En realidad ¿quién se iba a molestar en encontrar una crítica al sistema de vivir y pensar de una nación como los Estados Unidos de América en una película de serie B?

Siguiendo con la imaginería de la época, casi siempre estos monstruosos alienígenas venían del carmesí planeta Marte. Eran tiránicos, desmedidos, colectivistas y traicioneros, igual que los “commies” denunciados por McCarthy. Lo más curioso es que solían atacar a la Tierra empezando por EEUU -al revés de lo que ocurre en la novela original de H.G. Well La guerra de los mundos, donde los marcianos llegaban primero a Inglaterra- para, a reglón seguido, ser derrotados por unos patrióticos norteamericanos, ya fueran éstos, civiles o militares, empeñados en librar al mundo del yugo invasor, llegara éste de donde llegara.

Muchas fueron las producciones que abordaron dicha temática, pero posiblemente hubo dos –dado que la película dirigida en el año 1951 por Robert Wise The Day the Earth Stood Still (Ultimátum a la Tierra, en nuestro país) centró más ese mensaje en la vertiente ecológica y en la excesiva proliferación de un armamento que, de no moderarse en su utilización y acaparamiento, podría llegar a destruir el planeta— que supieron captar a la perfección la tensa y enrarecida atmósfera que oprimía a los habitantes de los Estados Unidos de América. Éstas son Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953) e Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)

Si nos ceñimos a la segunda de las producciones anteriormente citadas, ésta adaptó la novela The Body Snatchers escrita por Jack Finney y es, con mucho, la realización que mejor supo llevar hasta la gran pantalla el ambiente y la realidad social de aquellos años. La película, rodada en un sofocante y opresivo blanco y negro, fue dirigida por un todavía desconocido Donald Siegel, por lo menos hasta que el realizador se hiciera cargo de dirigir la primera entrega cinematográfica de las andanzas del inspector de policía de la ciudad de San Francisco Harry Callahan, Dirty Harry, un personaje interpretado por el actor y también realizador Clint Eastwood. Y pese a lo que los carteles y a la imagen estereotipada que por entonces se tenía de este tipo de producciones, la película dirigida por el realizador norteamericano no se trataba de una cinta donde los invasores llegaran a lomos de un platillo volante.

Becky Driscoll (Dana Wynter); Jack Belicec (King Donovan), Theodora 'Teddy' Belicec (Carolyn Jones) y el doctor Miles J. Bennell (Kevin McCarthy) en una imagen de la película Invasion of the Body Snatchers © 1956 Walter Wanger Productions.

En esta ocasión, la invasión extraterrestre estaba liderada por unos extraños seres con forma de vainas, los cuales habían comenzado a duplicar a los habitantes de la tranquila e idílica población de Santa Mira.

Será el doctor del lugar, Miles Bennell, quien, junto con su novia, Becky Driscoll, comience a dar crédito a quienes dicen que sus familiares han cambiado y que ya no son los mismos, aunque tengan el aspecto de siempre. Dada las dudas que asaltan al buen doctor, tras comprobar el cambio de actitud de algunos de sus pacientes, la pareja empieza a averiguar qué se esconde tras todo aquello. Ambos descubrirán, en una inolvidable escena en un vivero -la cual no figuraba en el relato original- que se trata de vainas extraterrestres caídas del espacio exterior que “copian” a los seres humanos dormidos más cercanos, física y mentalmente. Ante la magnitud del descubrimiento y la incapacidad de no poder comunicarse con las autoridades deciden abandonar el lugar.

El doctor Miles J. Bennell (Kevin McCarthy) y Becky Driscoll (Dana Wynter) en una imagen de la película Invasion of the Body Snatchers © 1956 Walter Wanger Productions. Photo by Silver Screen Collection/Getty Images

© 2019 Silver Screen Collection.

Comienza, entonces, una de las huidas más angustiosas de la historia del género –y, por qué no decirlo, del séptimo arte— que concluye con uno de los finales más desasosegante de cuantos se han rodado en los más de cien años de historia del arte cinematográfico.

La inclusión, después, de los pases previos -donde se incluyó aceleradamente un prólogo y un epílogo, para convertir la película en un Flashback, ante las reacciones del público que vio las proyecciones previas- no desvirtúa uno de los mayores alegatos contra quienes propugnan y tratan por todos los medios de imponer un pensamiento único, no importa si viene de ideologías políticas, creencias religiosas o posturas académicas.

El doctor Miles J. Bennell (Kevin McCarthy) en una imagen de la película Invasion of the Body Snatchers © 1956 Walter Wanger Productions.

Dos décadas después, la vigencia del relato continuó en las dos versiones estrenadas en los años setenta y noventa del pasado siglo XX.

Matthew Bennell (Donald Sutherland) en una imagen de la película Invasion of the Body Snatchers © 1978 Solofilm.

La primera de ellas, La invasión de los Ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1977), dirigido por Philip Kauffman, más que un remake se la puede considerar como una continuación. La película repite casi todos los acontecimientos básicos del original, pese a cambiar lugares y personajes, además de darnos las pistas para que podamos deducir que estamos ante un “qué pasó después”, sobre todo por lo inquietante de la premisa original.

Esta teoría se reafirma al incluir una secuencia donde los protagonistas ven a un hombre ya cercano a la senectud que corre hacia su coche y les previene acerca del peligro que pronto ellos descubrirán. Después, muere atropellado. El desconocido es el actor Kevin McCarthy, quien encarnara al joven doctor Miles Bennell, en la cinta de 1956. ¿Se trata de un homenaje? ¿O es, realmente, el doctor Miles original, que continúa luchando para detener la invasión que comenzó en Santa Mira, décadas antes?

El doctor Miles J. Bennell (Kevin McCarthy) en una imagen de la película Invasion of the Body Snatchers © 1978 Solofilm.

La tercera versión, Secuestradores de Cuerpos (Body Snatchers 1.993) fue dirigida por Abel Ferrara y -a pesar de estrenarse después del final de la Guerra Fría- su vigencia continuaba igual de fresca, dado su ataque frontal contra los que buscaban posicionar a la ciudadanía contra enemigos externos, cuando tenían de sobra dentro del país. Dicho esto, Bill Clinton estaba llegando a la Casa Blanca, después de más de una década de control presidencial republicano.

Marti Malone (Gabrielle Anwar) en una imagen de la película Body Snatchers © 1993 Dorset Productions, Robert H. Solo Productions and Warner Bros.

Esta versión es la que, frente a las otras, identifica la invasión extraterrestre con la soledad que sobrecoge a las personas que viven en nuestro planeta. La protagonista principal, la siempre inquietante y frágil Gabrielle Anwar, interpreta a una joven que ve cómo su vida queda destruida por unos seres que quieren acabar con el individualismo, con lo que nos hace diferentes, y propugnan lo que cualquier sistema dictatorial; es decir, un pensamiento y una mente única, tal y como le queda claro a su hermano pequeño después de una clase de pintura en la escuela de la base militar en la que están viviendo.

Secuestradores de Cuerpos es igual de desasosegante, asfixiante y no aporta ningún momento de tregua para el espectador, pero, encima, está dotada de una cotidianeidad que la hace mucho más cercana a la pesadilla de la que no se puede despertar que las dos películas anteriores. Además, en esta ocasión, los recién llegados no están por la labor de abandonar nuestro planeta, tal y como su, ya transmutada madre adoptiva, Carol, le repite… Where you gonna go, where you gonna run, where you gonna hide? Nowhere... 'cause there's no one like you left.

Carol Malone (Meg Tilly) en una imagen de la película Body Snatchers © 1993 Dorset Productions, Robert H. Solo Productions and Warner Bros.

Hay una tercera adaptación, Invasión (The Invasion, 2007) dirigida por Oliver Hirschbiegel y protagonizada por Nicole Kidman y Daniel Craig, junto con la actriz Veronica Cartwright, la cual ya participó en la segunda adaptación de la novela de Jack Finney, en el año 1977. La película, si bien mantiene ciertas dosis de tensión y desasosiego, heredadas de sus predecesoras, no logra atraparte con la misma intensidad, ni revolverte las entrañas como, por el contrario, sí que consiguen las tres películas anteriormente citadas.

Las tres, aunque muchos quieran ver en ellas sólo un alegato anticomunista producto de la Guerra Fría, son un ataque frontal contra aquellos sistemas donde sólo se ofrece una línea de pensamiento oficial, obligando a posicionarse a sus ciudadanos, so pena de sentirse aislados o rechazados, en un sentido o en otro.

Además, la pegajosa sensación de agobio que cada una de las tres películas transmite supone un hito que pocas veces se ha logrado contagiar con la claridad que dichas películas destilan y lo peor es que, al salir a la calle, la realidad, es en muchos casos, aún peor

Y, para terminar, las tres son una buena muestra de cómo un género menor puede servir de vehículo para denunciar problemáticas que el resto parecía querer evitar, por si alguien se sentía disgustado con ello. Lo malo es que todavía seguimos teniendo que mirar qué hacemos, en pleno siglo XXI, no vaya a ser que algún fanático -de ésos que cada día abundan más en los gobiernos de buena parte del planeta- nos tenga reservada una vaina fresca debajo de la cama para que veamos el mundo, su mundo, con el mejor color, cuando la realidad, la de VERDAD, está grabada en blanco y negro, sin matices ni dobleces que traten de disimular lo que pasa a nuestro alrededor.

© Eduardo Serradilla Sanchis; Helsinki, 2019

© 1956 Walter Wanger Productions

© 1978 Solofilm

© 1993 Dorset Productions, Robert H. Solo Productions and Warner Bros.

Notas:

1- Finney, J. (1955). The Body Snatchers (1st ed.). New York, NY: Dell Publishing.

2- El guionista ganó su primer Oscar en el año 1953 por Roman Holiday (William Wyler) y el segundo, tres años después, por The Brave One (Irving Rapper, 1956)

El escritor británico Eric Arthur Blair (1903 – 1950), más conocido por el pseudónimo de George Orwell, fue el responsable de acuñar la frase “la historia la escriben los vencedores”, dentro de las páginas de su sensacional obra literaria “1984”. 1

En realidad, la frase era una consecución lógica de un planteamiento anterior mucho más elaborado basado en la forma en la que muchos gobiernos -en especial los de corte autoritario- controlan la forma de pensar de quienes están bajo su cargo. Para el escritor británico

quienes fueran capaces de controlar el pasado, controlarían, por tanto, el futuro. Y si se lograba controlar el presente, era fácil controlar el pasado.

Por todo ello, quienes han manejado y manejan, en la actualidad, los resortes del poder -ya sea, éste, político, legislativo, económico y/o social- gustan de controlar el presente de forma decidida, inventándose por el camino los recuerdos “históricos” que más convengan y así dirigir la voluntad del resto de los ciudadanos, para que éstos luego vean el futuro de una forma simple y predeterminada por quienes, en realidad, lo han orquestado todo.

Ciñéndonos, entonces, a dicha línea de pensamiento, la historia escrita por los responsables de Ford Motor Company dirá que fue la compañía norteamericana, fundada por Henry Ford en junio del año 1903, la única responsable de la incontestable victoria de la marca automovilística cosechada en el año 1966, en el mítico de Circuit de la Sarthe francés, escenario de las no menos legendarias 24 Heures du Mans. 2

Sin embargo, la realidad, la mecánica y la misma personalidad de quienes estuvieron antes, durante y hasta el mismo momento en el que los tres coches de la marca americana cruzaron la línea de meta, vendría a decir una cosa diametralmente opuesta.

Ken Miles (Christian Bale) y Carroll Shelby (Matt Damon) en la película Le Mans´66

Photo by Merrick Morton - © 20th Century Fox

Esta realidad, mucho más ajustada a la verdad de los acontecimientos, nos diría que Ford Motor Company ganó aquélla y las tres siguientes ediciones de la competición francesa (1966-1969) -poniendo fin, además, al dominio casi absoluto de la marca Italiana fundada por Enzo Ferrari en 1939- gracias a la intervención de Carroll Hall Shelby, diseñador, visionario y ganador de la competición francesa en el año 1959, junto con el piloto ítalo-británico Roy Francesco Salvadori, y a la del también piloto, diseñador y verdadero genio de la mecánica, el británico Kenneth Henry Miles. 3

Juntos lograron que la enorme inversión realizada por el entonces responsable de la empresa automovilística norteamericana, Henry Ford II, no se derrochara inútilmente, o como en muchos otros casos anteriores, acabara malgastada por los caprichos y la estrechez de miras de una legión de torpes ejecutivos, los cuales solamente velaban por su propio beneficio y no por el de la compañía que debían defender.

Habrá quien diga que no todos aquellos vicepresidentes, ejecutivos de cuentas, responsables del marketing y promoción estaban empeñados en obtener su pequeña parcela de poder en vez de lograr que Ford Motor Company fuera la “empresa de las empresas”, al hablar del mundo de la automoción. Sin embargo, dar esa sensación de control absoluto de la situación, aunque no lo tuvieran, ni supieran cómo lograrlo, a punto estuvo de acabar con las aspiraciones de la marca de automóviles norteamericana de llegar a competir en Europa y en igualdad de condiciones con la escudería Ferrari.

Carroll Shelby (Matt Damon) en la película Le Mans´66

Photo by Merrick Morton - © 20th Century Fox

Cierto es que el tándem Shelby/ Miles tampoco era la máquina perfectamente engrasada que, a priori, una empresa como aquélla requería. En el caso del primero, y tras su victoria en la prueba francesa, su situación física le llevó a tener que abandonar la competición y dedicarse al diseño de automóviles y a la competición de marcas, un terreno tan resbaladizo como lleno de sinsabores, dada la enorme presión que todos los participantes sufren y lo esquivo que suele ser el triunfo.

Para el genial piloto y mecánico británico, sus vivencias bélicas durante la Segunda Guerra Mundial condicionaron un carácter ya de por si adusto y, a ratos, beligerante, el cual, junto con un sardónico sentido del humor, no le ayudaron a congeniar con sus semejantes, salvo en muy contadas ocasiones. Dicho esto, la amistad que forjó con el diseñador norteamericano hizo que aceptara un puesto dentro del organigrama de la empresa “Carroll Shelby Internationaly” y, llegado el momento, de hacerse cargo de desarrollar un coche capaz de doblegar la hegemonía de los vehículos presentados por la marca Scuderia Ferrari Grand Prix motor Racing. 4

Ken Miles (Christian Bale) en la película Le Mans´66

Photo by Merrick Morton - © 20th Century Fox

Al final, la solución vino desde el viejo continente, en forma del Ford GT40, un modelo creado por la división británica Ford Advanced Vehicles, cuyas primeras versiones desarrolladas -la Mk I, Mk II y Mk III- tomaron como referencia el modelo experimental Lola Mk6 GT, fabricado por Lola Cars entre 1962 y 1963. Una vez que el modelo escogido para la competición, un Mk II, cayó en mano de Carroll Shelby, Ken Miles y del resto de los responsables de la empresa del primero, las fricciones entre algunos de los ejecutivos de la marca automovilística y aquellos “outsiders” a los que se había tenido que recurrir, no tardaron en aparecer.

No hay que perder de vista que Ford Motor Company quiso comprar la marca de Enzo Anselmo Giuseppe Maria Ferrari en el año 1963. Esta negociación se truncó cuando “Il Commendatore” decidió vender su empresa a Fiat S.p.A., ante la negativa de la empresa norteamericana para que el creador de la escudería italiana siguiera controlando las decisiones derivadas del circuito de competición internacional. Este hecho supuso un jarró de agua fría para quienes pensaban que Ford necesitaba encontrar el prestigio perdido, participando en los grandes acontecimientos deportivos del mundo del motor. Sin el apoyo, la tecnología y la experiencia de Ferrari, Ford Motor Company se quedaba huérfana para tratar de lograr su deseo y con muy pocas opciones de éxito. El tener, luego, que recurrir a personalidades tan particulares, individualistas, pero experimentadas como eran Carroll Shelby y Ken Miles no presagiaba, en un primer estadio, nada bueno para empresa afincada en la ciudad de Dearborn, Michigan.

El tiempo, una serie de sucesivas derrotas cosechas por el equipo de competición norteamericano -al vetar a Ken Miles como piloto- y la constatación de que Ford Motor Company, por si sola, no podía lograr aquello que se había propuesto, devolvieron una cierta cordura a la situación, la cual terminó por llevar a todos los implicados hasta las pistas del circuito francés en la primavera del año 1966.

Una vez allí, quedó claro quién era el magnate y quiénes, los visionarios del motor; es decir, los que habían logrado que los primitivos automóviles se convirtieran en algo más que un chasis, una caja de cambios, un motor de combustión interna y cuatro ruedas. También sirvió para constatar lo peligroso y torticero que puede llegar a ser trabajar con una gran empresa y la cantidad -legión, más bien- de indeseables que pululan dentro de tales corporaciones.

© 2019 Chernin Entertainment and Twentieth Century Fox Film Corporation.

Ken Miles perdió la oportunidad de ser la primera persona que hubiese ganado 12 Hours of Sebring, 24 Hours of Daytona y 24 Heures du Mans en el mismo año, merced a las turbias maniobras de uno de los vicepresidentes de la empresa norteamericana, aunque sí se ganó el respecto y el saludo de los aficionados, los constructores y del mismísimo Enzo Ferrari. 5

En realidad, la victoria de Ford Motor Company sólo sirvió para demostrar que, gracias a sus enormes recursos económicos, una empresa podía llegar a competir y triunfar en una prueba automovilística como la francesa.

No obstante, ni los ejecutivos, ni el propio Henry Ford II llegaron nunca a entender la importancia de aquella competición, por mucho que se empeñaran en condicionar a corredores, a la organización y al mismísimo equipo de Carroll Shelby para que los tres Ford GT40 Mk II entraran juntos por la línea de meta. Aquella imagen fue eso, una instantánea publicitaria para colgar en la sala de reuniones de la compañía automovilística, tan impactante como hueca, a tenor de quienes estuvieron relacionados, en mayor o menor medida, dentro de la empresa, salvo muy gloriosas excepciones. 6

La verdadera gloria, y eso lo deja bien claro y sin error en el entendimiento el libreto escrito por Jez Butterworth, John-Henry Butterworth y Jason Keller, luego llevado a la gran pantalla por el director James Mangold, es para Carroll Shelby, Ken Miles y para todos los que trabajaron para transformar el Ford GT40 Mk II en una máquina capaz de batir a todos los contrincantes con los que se encontró en el circuito francés, en 1966.

Sin ellos, nunca se hubiera podido generar dicha gesta y sin ellos no se hubiese podido llegar a producir una película que demuestra cuán importante son las personas frente a los delirios de quienes manejan, con notable desatino, los balances económicos mundiales.

Eso sí, no se engañen con mis palabras: en Le Mans´66 hay seres humanos frágiles, caprichosos, indolentes, tiránicos y extremos. El juego no se articula entre buenos y malos, sino entre personas que tratan de ser un poco coherentes, en un universo demente y disparatado, y quienes solamente quieren imponer su voluntad.

Quizás hay dos momentos que sirven para desnudar la fragilidad de los seres humanos, a lo largo de la narración cinematográfica. El primero se ve tras desembarazarse de un indeseable vicepresidente, cuando Carroll Shelby somete al mismísimo Henry Ford II a toda una cura de humildad dentro del estrecho, opresivo y radical habitáculo de un Ford GT40 Mk II, mientras el vehículo se mueve a una velocidad de vértigo, por la pista de pruebas anexa al hangar que ocupa las instalaciones de la empresa del primero.

El segundo, mucho más válido e imperecedero, es aquel en el que “il Commendatore” no sólo admira los valores del modelo desarrollado por la empresa de Carroll Shelby para la carrera francesa, sino la valía de Ken Miles a los mandos del mencionado vehículo. 7

© 2019 Chernin Entertainment and Twentieth Century Fox Film Corporation.

Al final, la historia, no solamente está escrita por los vencedores, por mucho que a estos últimos les fastidie sobremanera, sino por aquéllos que les rodearon. Y antes de que pregunten, Le Mans´66 no trata de los vehículos que aparecen en los carteles que anuncian la película. Trata de quienes los diseñaron y de las personas que estaban al volante cuando dichos vehículos salieron a competir.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2019

© 2019 Chernin Entertainment and Twentieth Century Fox Film Corporation.

Notas:

1- La novela fue publicada, originalmente, por el sello Secker & Warburg, el 8 de junio del año 1949. La editorial luego se fusionó con Harvill Press -fusión que dio como resultado la editorial Harvill Secker- y, en la actualidad, es propiedad de Penguin Random House desde el año 2002.

2- La carrera de resistencia se lleva disputando desde el año 1923 hasta el momento actual, salvo por la huelga general del año 1936 en Francia y, luego, por el parón a causa de la Segunda Guerra Mundial. Éste duró una década, hasta la reanudación de la carrera en el año 1949.

3- Carroll Hall Shelby y Roy Francesco Salvadori ganaron la competición francesa conduciendo un Aston Martin DBR1, modelo construido por Aston Martin Lagonda LTD en 1956 y diseñado por el ingeniero británico Edward John 'Ted' Cutting.

4- Fruto de la relación profesional entre Carroll Shelby y Ken Miles fueron las sucesivas versiones del modelo para competición, desarrolladas a partir del modelo; es decir, el AC Cobra/ Shelby Cobra 289, entre 1962 y 1965; el Shelby Daytona Coupe; y las distintas versiones del también modelo AC Cobra 427.

5- The #1 car was driven by Ken Miles and Denny Hulme, and together with the #2 car driven by Bruce McLaren/Chris Amon (1st overall) and #5 car driven by Bucknum/Hutcherson (3rd overall) gave Ford its first victory in a 24-hour race.

6- Lee Lacocca, director de Marketing de Ford Motor Company y quien reclutó a Carroll Shelby para lograr lo que, entonces parecía un imposible, fue una de esas contadas excepciones.

7- Ferrari's response to the Ford GT40 Mark II at Le Mans in 1966 was the 330 P3 (with P meaning Prototype), Ferrari's first fuel-injected car.

El ser humano, sobre todo en estos últimos tiempos, tiene la costumbre de ir “quemando” etapa tras etapa de su vida de manera desaforada y sin reparar en la importancia de muchas de las cosas que se ha ido encontrando a lo largo de los años. Hemos llegado a tal insensatez que todo aquello que no aparece en la red no merece ser tomado en consideración, y eso es tanto como decir que los gestores de los blogs, páginas web, foros y demás soportes digitales que inundan Internet tienen todos unos criterios sólidos basados en una experiencia y en una formación que lo respalda cuando, en realidad, es todo lo contrario.

No es extraño, por lo tanto, que cuando se toca el tema de los juguetes se suela derivar la conversación hacia temas económicos y/o directamente especulativos, dejando a un lado el valor que un determinado juguete pudo tener para una persona que, en la mayoría de los casos, acabó perdiéndolo por ese afán del que hacen gala muchos progenitores, empeñados en obligar a sus hijos a crecer sin tan siquiera hablar con ellos antes.

Es cierto que luego el cálculo probabilístico nos enseña que no todo lo que se propone sobre dicho tema es igual de insensato y frívolo, tal y como lo demuestran las cuatro entregas de la saga Toy Story.

Buzz Lightyear (Tim Allen) y Woody (Tom Hanks) en una secuencia de la película Toy Story 4 © 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

Toy Story es, posiblemente, la mejor propuesta surgida de la factoría Pixar por la profundidad de la historia que cuenta su guion -obra, entre otros, de John Lasseter, el motor de la compañía de animación norteamericana- y por el largo recorrido que éste ha tenido para tocar muchos de los temas sobre los que se articula nuestra destartalada sociedad contemporánea. 1

Es más, los personajes principales de la película, el sheriff Woody (Tom Hanks) y el pétreo y naif aventurero galáctico Buzz Lightyear (Tim Allen) reflejan, de manera clara y directa, dos formas de entender la vida en una sociedad, la nuestra, cada vez más polarizada. No obstante, lo que diferencia a los dos personajes principales y al resto de los juguetes que interactúan con ellos son sus motivaciones y los principios por los que se rigen, principios que los seres humanos olvidaron hace siglos.

Forky (Tony Hale) en una secuencia de la película Toy Story 4 © 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

Basta con ver los titánicos esfuerzos de Woody por querer ayudar a Bonnie (Madeleine McGraw) en su primer día de colegio y luego por tratar de “educar” a Forky (Tony Hale) en su nuevo papel de “juguete” imprescindible para la niña para entender todo esto. La consecuencia directa de tal comportamiento llevará al veterano vaquero a tener que acudir al rescate de Forky cuando éste se pierde en medio de un viaje familiar, situación que terminará por desembocar en un dilema que marcará un antes y después en la vida de todos los juguetes, sobre todo en el caso de Buzz Lightyear que sigue sin entender para qué sirven todos los botones que lleva en su traje espacial.

Woody (Tom Hanks); Bo Peep (Annie Potts) y el intrépido Duke Caboom (Keanu Reeves) en una secuencia de la película Toy Story 4 © 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

En medio del caos derivado de la pérdida de Forky, Woody se reencontrará con su amiga Bo Peep (Annie Potts) quien fue víctima de la arbitrariedad humana de la que ya hemos hablado anteriormente. Sin embargo, para la decida fémina, separada de parte de su rebaño -y de la lámpara de la que formaba parte- el cambio de papeles le sirvió para ejercer el derecho a decidir, el cual cada vez se le escatima a más personas, sobre todo por las inmensas desigualdades que se están imponiendo en el mundo que nos ha tocado vivir. Bo Peep llegó a la conclusión de que es mejor vivir una vida fuera de las reglas establecidas que estar a merced de los cambios de humor de los seres humanos, tan volubles ellos.

Bo Peep (Annie Potts) en una secuencia de la película Toy Story 4 © 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

En un primer momento, Woody no tendrá muy claro qué hacer, dado que, en su particular credo, la lealtad es un concepto inquebrantable. Otra cosa bien distinta es comprobar que, llegado el momento, hasta un juguete como él, curtido en mil aventuras, debe aceptar que todo en la vida tiene un comienzo y un final, y lo mejor que puede hacer es no luchar contra lo inevitable por muy surrealista, pero, no bonito, que esto pueda llegar a sonar.

Vista a simple vista, Toy Story 4 puede suponer un punto y final para una saga que empezó en 1995 y que se ha prologado a lo largo de dos décadas, pero, en realidad, lo que plasma el relato cinematográfico dirigido por Josh Cooley y con guión de Andrew Stanton y Stephany Folsom es una lógica evolución vital en la vida de una o varias personas y, en este caso, de varios juguetes.

Sus deseos, sus anhelos, todas sus vivencias son las mismas de cualquiera de nosotros, aunque, en el caso de los juguetes protagonistas, éstas se rijan por unos planteamientos que hoy en día parezcan reservados a los caballeros medievales de antaño.

Y eso que Woody no es un héroe al uso, por lo menos, no como marcan los cánones del género. Luego está su afán por hacer lo correcto y la lealtad que motiva sus acciones, que ha servido para mantener al grupo lo más unido posible, algo realmente complicado, dada la peligrosidad de las cajas de cartón que, de tanto en tanto, aparecen en las habitaciones de los niños, no importa en qué lugar del mundo.

Duke Caboom (Keanu Reeves) en una secuencia de la película Toy Story 4 © 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

Quizás el encontrarse con un “verdadero” héroe como Duke Caboom (Keanu Reeves) sea el punto de inflexión que termine por convencer a Woody de cuál es su verdadero destino, independientemente de sus sentimientos y del lazo que le ha mantenido unido con el resto de grupo.

Por todo ello, Toy Story 4 es, de las cuatro entregas, la más adulta, seria y comprometida de las películas producidas por Pixar y sirve, una vez más, para demostrar que la animación es capaz de contar una MUY buena historia, fácilmente extrapolable a nuestro mundo actual y, de paso, sacarnos, a todos, los colores por ser incapaces de ver lo que están tratando de hacer con nuestro mundo los payasos que dicen gobernarlo.

Buzz Lightyear (Tim Allen) en una secuencia de la película Toy Story 4 © 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

Por lo menos siempre nos quedará “hasta el infinito y más allá” de la mano del sin par Buzz Lightyear.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2019

© 2019 Pixar Animation Studios Film & Walt Disney Pictures.

Nota:

1- La historia original de Toy Story (1995) es obra, además del ya mencionado John Lasseter, de los siguientes autores: Pete Docter, Andrew Stanton y Joe Ranft. El guión original fue luego escrito por Joss Whedon. Andrew Stanton, Joel Cohen y Alec Sokolow.

Si quisiera ponerme solemne desgranaría una suerte de elegía para recordar a una persona que ya no está entre nosotros. No obstante, escoger esta vía representaría traicionar el legado de una persona que, como primera regla, siempre demostró una contundente honestidad y una falta de respeto para con las encorsetadas normas de nuestra farisea sociedad.

Esta forma de entender la vida, sobra decirlo, le granjeó toda una legión de enemigos y/o de personas que, lejos de entender su valía, lo tachaban de ser “la manzana de la discordia” en un negocio lleno de impresentables y mamarrachos que mejor se hubieran quedado en su casa hace décadas.

En realidad, lo que a él le ocurrió es lo que le sucede a cualquiera que demuestra unas cualidades fuera de lo común y que, encima, se empeña en compartirlas. Sin ir más lejos, yo soy uno de aquellos alumnos a los que enseñó a amar, en mayúsculas, y a entender el cine tanto en su versión comercial, como en su versión artística. Y lo hizo desde el principio, mostrándome todos y cada uno de los eslabones de una cadena que es mucho más larga y compleja que lo que piensa la mayoría de los que trabajan en este negocio en la actualidad.

Voy a ser muy claro en lo siguiente y si mi condeno en lo más profundo del infierno, contento estaré: salvo que me demuestren lo contrario, quienes ahora mismo llevan la parte comercial del séptimo arte en nuestro país han estado opositando, y con méritos, para cargarse un negocio que décadas atrás era muy válido. Y quienes se dedican a “escribir” sobre los estrenos, también dejan claro, menos gloriosas excepciones, que no tienen ni idea de cómo funciona el negocio en cuestión. Me da igual que exhiban su cargo, título, apellido o heráldica, porque la mayoría de ellos no estaban cuando yo empecé a trabajar en esto y los que sí estaban, ahora se creen en poder de la verdad absoluta cuando los años te enseñan que esas majaderías solo existen en las “pelis”, en las malas.

La persona a la que está dedicada esta columna me enseñó a disfrutar estando dentro de una sala de cine, no pasarme el tiempo buscando defectos, inconvenientes o vaya usted a saber qué sinsentido. Habrá quien diga que lo que hizo conmigo fue acabar con mi sentido crítico, cosa que no es cierta, sino todo lo contrario. Lo único que hizo es ayudar a alguien con mucha ilusión, además de treinta años menos, y darle las herramientas que, a la vista está, muchos de mis “colegas” no han tenido o no han querido utilizar.

Esto no quiere decir que una relación entre dos personas sea siempre idílica y maravillosa, pero la persona y el profesional que hoy soy es capaz no solo de sacarle las vergüenzas a los responsables que organizan eventos cinematográficos en Finlandia -país considerado mucho más organizado que el nuestro- sino no conformarme con rellenar el expediente y tratar de superar las expectativas que las personas con las que trabajo depositan en mí.

Si alguien me enseñó que el espectáculo debe continuar, ése fue él. Sin importar los sacrificios que esto conlleve, amén de tomarte las cosas con un sentido del humor que él tenía y yo, no.

Podría recordar muchas cosas, pero me quedo con su cara, delante de una enorme pared llena de fotos desde el suelo hasta el techo, literalmente, imágenes las cuales tenían -gracias al inepto que presumía de comisariar aquella exposición- unos pies de fotos con letra 7,5 normal, sin resaltar dicha letra de ninguna manera, sobre un fondo verde desvaído que tampoco ayudaba, precisamente, a su lectura. Recuerdo acercarme a él y, mientras sujetaba con una de sus manos sus gafas, me dijo “Oye, ¿sabes dónde se pide la escalera, para poder subir y ver los pie de fotos?” Estos, para rematar la jugada, estaban a unos dos metros de altura…

Habrá quien piense después de leer estas líneas que solo me he quedado con lo bueno, aunque sé que no es cierto. En realidad, soy demasiado mayor y estoy demasiado cansado para darle carta de naturaleza a quienes se ceban en los errores ajenos y son incapaces de ver a la persona. Yo, lo único que sé, es que esta semana he visto dos películas y las he disfrutado las dos. Esto, como ya he dicho anteriormente, y SÉ que me estoy repitiendo, se lo debo a él. Por todo ello, quiero darle las gracias y decirte, estés dónde estés, Saulo, que conmigo lo hiciste muy bien.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2019.

The Mark of Zorro © 1920 Douglas Fairbanks Pictures

Rutger Hauer (1944–2019) siempre será recordado, en las páginas de los libros de historia del cine, por su monólogo en las secuencias finales de la película

Blade Runner

(Ridley Scott, 1982). Las frases que forman dicho monólogo, también conocidas por el nombre de “Tears in rain”, las pronuncia el actor holandés mientras da la réplica al replicante Nexus-6, Roy Batty (número de serie N6MAA10816) tras su enfrentamiento con el implacable cazador de replicantes Rick Deckard (Harrison Ford) 1

Con una lucidez y claridad difícil de ver en una pantalla de cine -en parte, gracias al propio actor que reescribió el borrador inicial que figuraba en el guion- estas palabras desnudan toda la hipocresía de una sociedad, la nuestra, que castiga y persigue todo aquello que ya no le sirve, por mucho que Roy Batty sea solamente una máquina creada para servir a los seres humanos y con fecha de caducidad.

Roy Batty (Rutger Hauer) en la película Blade Runner © 1982 Blade Runner Partnership (Jerry Perenchio and Bud Yorkin), The Ladd Company, Sir Run Run Shaw (Shaw Brothers) & Warner Communications Company

La mayor virtud del actor fue, en su momento, su endiablada capacidad para dotar a una máquina de tal humanidad y, en cierto modo, de respeto para con sus semejantes, por mucho que Rick Deckard sea un antagonista que difícilmente se plantease hacer lo mismo con él. Cuando todo acaba, sólo hay dos hombres sobre el tejado de aquel edificio en el que se desarrolla la acción. No, un ser humano y una máquina desactivada.

Soldaat van Oranje © 1977 Excelsior Films, Film Holland, Rob Houwer Productions & The Rank Organisation.

El actor que se dio a conocer de la mano de las películas que protagonizó para el director Paul Verhoeven (Delicias turcas; Una novia llamada Katy Tippelen; o Eric, oficial de la reina) durante la década de los setenta, del pasado siglo XX, fue capaz de abandonar su Holanda natal y empezar a dejarse ver en películas netamente comerciales, tales como Halcones de la noche (Bruce Malmuth, 1981) teniendo como antagonista al mismísimo Sylvester Stallone; Clave: Omega (Sam Peckinpah, 1983), última realización del contestatario director norteamericano; The Hitcher (Robert Harmon, 1986), bautizada en nuestro país con el título de “Carretera al infierno”; Los señores del acero (1985) o su reencuentro con el director Paul Verhoeven, una década después de su último trabajo juntos; Se busca vivo o muerto (Gary Sherman, 1986), película que hoy se tacharía de ser políticamente incorrecta; o Furia ciega (Phillip Noyce, 1989), una actualización para el mercado anglosajón del clásico japonés Zatoichi, específicamente de su película número diecisiete Zatoichi Challenged (1967). Todas ellas se rodaron una década después de su debut en la serie de televisión Floris (1969), su primera colaboración con el director holandés Paul Verhoeven, quien es directamente responsable de la formación artística de quien, luego, protagonizara la película de Ridley Scott en 1982.

Nick Parker (Rutger Hauer) en la película Blind Fury © 1989 TriStar Pictures & Interscope Communications.

En las décadas siguientes, el actor continuó trabajando para el mercado anglosajón -con mejor o peor fortuna- tanto en cine como en la televisión, pero siempre que pudo no dudó en aportar su enorme talento a proyectos más minoritarios, que solamente se pudieron ver en el circuito de festivales de cine que se desarrollan a lo largo del globo. Una de esas películas fue Il futuro (Alicia Scherson, 2013) rodada en los estadios finales de su carrera profesional, en donde el actor interpreta a Maciste, un antiguo Mr. Universo que trabajó en algunos de los “peplum” rodados varias décadas en el país transalpino. Para Rutger Hauer, aquella pequeña e independiente película italiana, crepuscular hasta el extremo, bien pudiera ser considerada una suerte de testamento vital para un actor que sólo unos años antes había aparecido en Sin City: Ciudad del pecado (Frank Miller, Robert Rodriguez & Quentin Tarantino, 2005) y Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), producciones diametralmente opuestas a la cinta de Alicia Scherson.

Il futuro © 2019 Movimento Film, Jirafa, Pandora Films, La Ventura, Astronauta Films & Jaleo Films

Dos de sus últimos trabajos han tenido lugar en la ciertamente irregular Valerian y la ciudad de los mil planetas (Luc Besson, 2017) y Los hermanos Sisters (Jacques Audiard, 2018), un atípico y notable western que debió correr mucha mejor suerte cuando llegó a las pantallas de los cines. A día de hoy, aún quedan otras cuatro películas por estrenar, las cuales servirán de epitafio para un actor que, a pesar de su longeva carrera, nunca se terminó de entender con el medio que le otorgó un nombre en la historia del séptimo arte contemporáneo.

Dicho esto, si hay una película en la que el actor se comportó, leyendas aparte, como lo que era; es decir, una persona amante de la libertad y en contra de quienes tratan de organizar el mundo para que éste les sirva como si se tratara de su juguete personal, esta es, sin duda alguna, Lady Hawke (Richard Donner, 1985)

El disciplinado y marcial capitán de la guardia, Etienne de Navarre (Rutger Hauer), atrapado entre los hilos de una descarnada y demoniaca maldición, urdida por su eminencia, el obispo de Aquila (John Wood), ser perverso y desalmado, terminará por confiar su destino y el de su amada, Isabeau de Anjou, (Michelle Pfeiffer) al impetuoso comportamiento de Phillipe Gaston (Matthew Broderick), un joven ladrón apodado “el ratón”. Esta unión debería haber naufragado antes, siquiera, de comenzar la travesía, pero gracias a un monje parlanchín y bebedor, Imperius (Leo McKern), y a la ayuda, entre otras cosas, de un eclipse total de sol que realmente ocurrió -el uno de enero del año “de nuestro señor” de 1386- la balanza se decantará del lado de los puros y no de los impíos; es decir, del obispo y sus secuaces.

La película es, por derecho propio, una de las leyendas cinematográficas más hermosas jamás rodadas, poseedora de una estética impecable -merced a la sobresaliente fotografía de Vittorio Storaro- con una banda sonora que posee sus luces y sus sombras, debido a la inclusión de Alan Parsons como productor junto al trabajo y la partitura de Andrew Powell, con quien el primero ya había colaborado anteriormente. Y si bien es cierto que hay momentos en donde la mezcla de estilos puede llegar a “chirriar” un tanto, no es menos cierto que la simbiosis de estilos marcó un antes y un después en la composición de bandas sonoras.

En cuanto al trabajo de los actores principales, cada uno está donde debe independientemente del lado del tablero en el que se encuentren. Así, el obispo de Aquila es la maldad absoluta y el capitán Marquet (Ken Hutchison), su brazo ejecutor. El trío compuesto por Etienne de Navarre, Phillipe Gaston e Imperius serán el contrapeso ante tanta iniquidad. ¿Quién queda? Nada más que la incalificable, frágil y embriagadora Isabeau de Anjou, cuya misma presencia en la pantalla termina por congelar el objetivo del proyector. Sólo Ingrid Bergman en Por quién doblan las campanas (Sam Wood, 1943) había logrado llenar tanto una pantalla como, luego, lo consiguió la actriz norteamericana cuando interpretó al amor de Etienne de Navarre, atrapada, como él, en la mezquina y desasosegante maldición urdida por el demente religioso… “Siempre juntos, pero eternamente separados”.

Isabeau de Anjou (Michelle Pfeiffer) y Etienne de Navarre (Rutger Hauer) en la película Lady Hawke © 2019 Twentieth Century Fox & Warner Bros.

Por eso, la secuencia final de la película no solamente es una de las más hermosas de cuantas se han rodado a lo largo de la historia del celuloide, sino que se me antoja el mejor legado para un actor que, sin hacer ruido, nos dejó algunos de los mejores recuerdos, mientras algunos estábamos sentados en la butaca del cine. Sólo espero que, si Rutger Hauer no encuentra la llave para entrar en el “cielo” de los actores, “el ratón” la robe y se la dé, tal y como el ladronzuelo le dijo a Imperius, después de despedirse de la pareja de enamorados, juntos otra vez.

© Eduardo Serradilla Sanchis, Helsinki, 2019.

Blade Runner © 1982 Blade Runner Partnership (Jerry Perenchio and Bud Yorkin), The Ladd Company, Sir Run Run Shaw (Shaw Brothers) & Warner Communications Company

Soldaat van Oranje © 1977 Excelsior Films, Film Holland, Rob Houwer Productions & The Rank Organisation.

Blind Fury © 1989 TriStar Pictures & Interscope Communications.

Il futuro © 2019 Movimento Film, Jirafa, Pandora Films, La Ventura, Astronauta Films & Jaleo Films

Lady Hawke © 2019 Twentieth Century Fox & Warner Bros.

Nota:

1- El monólogo completo es el siguiente: I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. [pause] Time to die.