Una tesis doctoral es un libro que se tarda mucho tiempo en escribir, que da mil quebraderos de cabeza al autor, ya que suele recoger su interés por un tema que a veces lleva a la obsesión, pero que nadie lee. Se trata, en la mayoría de los casos, de un ejercicio onanista que acaba siendo placentero para el nuevo doctor y que le enseña con la práctica cómo investigar para posteriores derroteros, pero que suele aportar bien poco a la comunidad científica. Frente a esta práctica ausencia de lectores de un género tan farragoso, academicista y normativizado como este, muchos autores optan por publicar obras algo más accesibles que resuman las conclusiones a las que se ha llegado tras el arduo trabajo de investigación. Ante esta situación debió encontrarse Mario Aznar, autor de una tesis doctoral sobre la crisis del lenguaje y el género de la ficción crítica en la obra de Jorge Luis Borges y Enrique Vila-Matas. La respuesta a la eterna pregunta que todo doctor se hace, y que el joven crítico murciano se debió plantear, ¿cómo demonios conseguir que la gente lea mi tesis?, es este Too late.  

Estamos, pues, ante un libro que parte de una investigación que, suponemos, fue larga y extenuante para el autor y que le llevó a escribir ese mamotreto (todos lo son) que es su tesis doctoral. Este punto de partida puede hacer poco atractiva la lectura de esta obra, sin embargo, Aznar convierte su ensayo, en concreto la parte dedicada a Vila-Matas, en una ficción (crítica). La base de este Too late es una conversación que, como queda aclarado en la nota final, mantuvo el crítico murciano con Vila-Matas en el verano de 2018. Las respuestas del autor de Doctor Pasavento serían el núcleo (real) de este libro, en torno al cual Aznar construye un originalísimo acercamiento a la obra de Vila-Matas desde dos perspectivas que se confunden a lo largo de las páginas de Too late: la crítica y la ficción.   

El autor se ha convertido en un especialista en la obra del escritor barcelonés, como demostró, además de con su tesis, con la edición de Impón tu suerte (2018), libro de Vila-Matas al que puso notas y prólogo. Estamos, por lo tanto, ante alguien que conoce perfectamente su heterogénea y rompedora trayectoria literaria, la misma que le ha llevado en las últimas décadas a ser un autor primero incomprendido, después admirado (especialmente en Europa) y finalmente imitado. Aznar posee un profundo conocimiento sobre el autor y lo muestra especialmente en las preguntas, que a menudo son tan reflexivas como las propias respuestas y que escapan del mero y anodino cuestionario.  

Pero si valioso es el aparato teórico que sustenta el libro, el verdadero hallazgo de Aznar es incorporar sus palabras y las del escritor barcelonés en una ficción. Consigue, en primer lugar, hacer un libro más atractivo que la mayoría de los ensayos académicos y, sobre todo, realizar un homenaje al propio Vila-Matas, ya que la historia ficticia bien podría estar firmada por él mismo. Y es que encontramos en ella algunas de sus marcas como la confusión con la identidad del autor, las referencias a otras obras literarias, la inclusión de autores como personajes de ficción o la creación de un protagonista, un crítico que vive en Nápoles en un futuro en el que el ecologismo impide coger aviones y el tacto del plástico es un nostálgico recuerdo, muy vilamatasiano.

El libro de todos los amores: con este título se presenta a sí misma la última obra de Agustín Fernández Mallo (1967), publicada por Seix Barral a principios de 2022, un título que no parece tal sino el reducidísimo resumen que quiere decirlo todo de un libro que, también él, pretende escribirlo todo sobre el amor o, mejor, sobre los diferentes amores, si es que no existe el singular para esa palabra-sentimiento.

Este libro se presenta con pretensión de diccionario, de diccionario exhaustivo o total, con sus correspondientes entradas, o algo que se le parece pues, en realidad, se encuentran tras la definición de turno: el catálogo o glosario va desde amor silencio hasta amor navaja, amor estadística, amor asimétrico, amor independencia, amor paquete, amor contra el lenguaje, amor no autoamor, Amor Internet Profundo, amor orgasmo rápido a la antigua, etc. Pero esta obra también posee otra peculiaridad, que no es solo la temática, sino la propiamente estructural: con esa especie de entradas enciclopédicas, que llegan cuando y como tienen que llegar (o sea, sin orden ni concierto) como fragmentos ensayísticos que son (en los que se reflexiona sobre cualquier cuestión que, claro, acaba desembocando en la del amor), se alterna un misterioso diálogo entre Ella y Él (que viven su particular amor en un momento y en un lugar por determinar que, con todo, no andan lejos del Génesis); a su vez, cada una de las cuatro partes del libro, compuestas de esos microdiálogos y esos microensayos, viene seguida de una especie de anexo, titulado “Venecia”, que alberga una tradicional aunque discontinua historia entre un hombre y una mujer (que comparten, claro, su amor pero, en este caso, en unas coordenadas más concretas, próximas a nuestros días y en Venecia, aunque mucho se aproximen, por su parte, al Apocalipsis). En esta suerte de diccionario, pero como mandan los cánones de lo que se ensaya, ni el principio ni el fin, ni la presencia ni la ausencia, ni el amor ni el odio, son verdaderamente antónimos, del mismo modo como cada fragmento, en realidad, no es sino una parte fractal del todo.

La búsqueda y el hallazgo de la singularidad, tanto en lo temático y argumental como en lo técnico y formal, es marca de la casa de un escritor como Fernández Mallo a estas alturas de su trayectoria, cuando aún se le conoce (a pesar de los pesares de más de uno después de más de quince años) como el físico escritor, como el autor del experimento trilógico de Nocilla o como ese autor ahora mainstream que salió de una editorial underground. Las cimas que ha coronado, de algún modo, hacen que esta última publicación descanse en una no desestimable llanura.

Ya que su obra en general no baja la guardia de la originalidad en ninguno de esos frentes, esta obra en particular no puede considerarse menos particular, precisamente, por tratar un tema en apariencia omitido en la trayectoria de este escritor como es el amor; o, si se prefiere, la amorosa era una cuestión que, de tan ausente en sus obras, resulta ser omnipresente y acaba aflorando de forma omnipotente. De hecho, tal como confirma el autor, en ese sentido iba la observación que ha servido de acicate para este último texto y que se le apuntó al hilo de su celebrada obra anterior, Trilogía de la guerra (Premio Biblioteca Breve en 2018).

Si la guerra danza con el amor, aunque sea de forma silenciosa, furtiva, elíptica, en el baile o vaivén ofrecido por El libro de todos los amores nuestro tema protagonista contará con unos acompañantes que, ciertamente, podrían resultar extraños para este motivo-sentimiento, pero no para los lectores de Fernández Mallo: la física e internet, los objetos y la basura, la música y el silencio, todo ello rodeado de un aura de poesía y ensayo, géneros que también ha cultivado el escritor en otros tantos libros (como Carne de píxel o Teoría general de la basura, respectivamente), pero siempre desde lo híbrido, lo lúdico, lo culto, lo transmedial, forzando los límites de la escritura y la (meta)ficción –al modo vilamatasiano, especialmente dentro del mundo ficcional que aquí coprotagoniza la mujer escritora en Venecia junto a su pasivo marido ante la inminencia del Gran Apagón–. A título de ejemplo de todo ello, con sus contradicciones y paradojas, podrían valer estas líneas eróticas de un fragmento ensayístico, seguido de otro dialógico, extraídas del inicio del libro (pág. 32):

“Contradictoria naturaleza que sólo puede responder al hecho de que el amor –y con toda la pasión y terror que por necesidad arrastra– no sea una cosa más que está en el mundo, no sea un elemento más de una tabla periódica de experiencias que vamos inventariando, sino que se corresponda con la urdimbre y el sustrato de cuanto conocemos. El amor lo contiene todo, y eso incluye también el lugar donde asombrosamente mezclados y careciendo ya de toda importancia se confunden lo verdadero y lo falso. (Amor sustrato)

Ella le dijo:

No me hago a la idea de cómo un libro puede hablar y oírse dentro de quien lo lee. Un libro es mudo, silencio del bosque convertido en otro bosque de silencio. En todos estos años en este valle no he oído un solo libro.

Él le dijo:

Sí has leído: el más extenso y arcano libro jamás escrito, nuestro sexo. Maleza que cada amanecer se agita sin viento. Nos habla dentro.“

Ya se sabe, sobre el amor muchos han escrito (de una larga lista que pasa a engrosar Fernández Mallo) y sobre el amor otros tantos hemos leído, conocedores de la teoría que a menudo erramos en su práctica. Si es que de un libro o de un diccionario se puede aprender algo, especialmente ante el eterno retorno del Apocalipsis o del Gran Apagón (nunca mejor dicho), apliquémonos el cuento o las advertencias incluidas al inicio de El libro de todos los amores, las de la cita de Anne Carson y la dedicatoria: cuidado con mirar las formas verdaderas y no ver el pájaro, pues el amor es eterno, porque simplemente es, es aquí y ahora, es presente, como el que nos gusta leer en esta sección reservada al oasis de la literatura.

PD. La que suscribe puede prometer y promete que su última pila veraniega de libros, como prácticamente todos los años, no se ha regido por otro criterio que el propio de la estación del calor: procurar hacer aquello de lo que toca privarse en otros momentos menos ociosos, y hacerlo sin reloj, por antojo. Pero, ya se sabe, los caminos de la literatura son inescrutables. Y es que, cuando esta reseña es acabada y apartada para su correspondiente reposo, inicio otra lectura al azar, aunque animada por esa voz que no para de repetirme que no puedo demorarla (y con razón): Los Modlin, de Paco Gómez (Fracaso Books, 2013), esa historia contada tras encontrar tiradas en la basura de una calle madrileña, años antes, fotos de esa extraña familia norteamericana a la que vamos conociendo conforme el autor va compartiendo los avatares de su paulatino descubrimiento a través de entrevistas y averiguaciones. Pues resulta que uno de los entrevistados no fue otro que Agustín Fernández Mallo (recuérdese, “el teórico de la basura”), cuyo testimonio podemos leer en esas páginas: “La casualidad existe y se manifiesta más a menudo de lo que pensamos. Estamos educados en una mente newtoniana muy racionalista y creemos que todo efecto tiene que tener una causa clara. Pero esta teoría de la realidad no se inventó hasta el siglo XX, y fue porque tanto la ciencia, como la política y la sociología no tenían otra manera de explicar nuestra vida”. El físico escritor no podía dar otra explicación al hallazgo de ese jugoso tesoro… si es que no estaba explicando lo que les sucede a las lecturas de verano. Porque la que suscribe puede prometer y promete que, cuando se decide a hacerle hueco a esa lectura encadenada y deja reposar la reseña con posdata, se produce otra extraña coincidencia cuando abro el siguiente libro: los Ensayos críticos (1964) de Roland Barthes, que había decidido rescatar este verano, decisión que no había compartido ni con quien a mi vera a veces lee, que casualmente tenía en su montón estival los Fragmentos de un discurso amoroso (1977); sin más, decido adueñarme de ese libro, cuyas palabras introductorias directamente parecen remitirme a El libro de todos los amores: “La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación. Esta afirmación es, en suma, el tema del libro que comienza”. Solo entonces me decido a hurgar entre otras reseñas publicadas a propósito del último libro de Fernández Mallo, y ecco!: en una de ellas se propone el paralelismo entre ambas obras, aunque en una entrevista el autor afirme que en absoluto se trata de una referencia o inspiración directa. Lo sea o no, lo cierto es que su obra más reciente, en efecto, no es sino un discurso en soledad, pero un discurso afirmativo, aun casi medio siglo después. Y, cuando la que suscribe se puede prometer y se promete a sí misma ponerle el punto final a la reseña, no se resiste a abrir las primeras páginas (y llegar hasta las últimas) de lo último de Amélie Nothomb, Sed, una suerte de monólogo interior que emana de quien se ha tenido como la encarnación de Dios y del amor en la Tierra a partir del que se ha considerado como el libro de todos los libros: Jesucristo y la Biblia. ¿Y alguien puede vaticinar qué libro desafía ahora para ser abierto inmediatamente, mientras se cierne la duda de si se debe dejar descansar la reseña antes de enviarla de una vez? Uno de Anne Carson que, solo ahora me doy cuenta, es la autora de la cita introductoria de El libro de todos los amores. A riesgo de que alguna errata se cuele y de que otra referencia, en cambio, se olvide, las reseñas, como incluso el verano más feliz, han de tener un fin, y que se lo digan a los lectores, a los que seguramente les ha pasado algo parecido yendo de libro en libro. Así pues, que sea lo que la casualidad, o la literatura, quiera.

Hablar con los muertos. Hablar con los muertos como un juego. Pensar que los muertos saben qué es la muerte es como pensar que los vivos sabemos qué es la vida. Sobre la vida nos preguntamos mientras estamos en ella. Y solos nos hacemos preguntas, porque somos islas rodeadas de incertidumbres que nos sobrepasan.

Raciel Qurino ha estructurado esas preguntas a la luz incandescente de una Ouija. Pues qué es una ouija sino un almacén infinito de preguntas sin respuestas. Preguntas que todos nos hemos hecho alguna vez. Solos o en coloquio con los muertos que nos rodean, los que llevamos siempre con nosotros, de la mano. Esos muertos que forman parte de nosotros.

Y resulta un libro de estructura impecable: nos dejamos atrapar por la trama de dicha estructura, en la que, quien porta el vaso, hace las preguntas obligatorias, las de manual de toda la vida, las típicas preguntas del catálogo de las ouijas a las que todos hemos recurrido alguna vez, cuando hemos jugado a creer en el más allá. La ouija, como todo lo que nos comunica con la muerte, hay que tomársela a juego. Como la literatura, también. Un juego. Un juego de preguntas sin respuestas.

Quirino nos mete de cabeza en el juego. ¿Es el poema la respuesta a esa pregunta institucional? ¿Es el poeta quien responde a esas preguntas o es alguien del más allá? Aquí comienza el juego: no podemos saberlo. Nos enfrentamos a esas respuestas sin saber quién las pone sobre el tapete.

En esa habitación solo está el poeta. No hay nadie más. Y el diálogo que se encarna ahí, en ese momento, puede rozar lo sobrenatural. El poeta siempre lleva una ouija a mano para ir buscando respuestas que llevar al papel en blanco.

¿Eres realmente quien dices ser? Esa es otra pregunta de manual de los buenos usos de la ouija. Y por Pessoa ya sabemos desde hace casi un siglo que el poeta, como los muertos, nos engaña, porque es un fraude. Como el muerto que habla: otro fraude. Y el poeta escribe para ser alguien en vida, para mantener la llama de la fama que se puso tan de moda hace cuatro mil años.

¿Qué extrañas de esta vida?, le pregunta Quirino a la ouija o al poeta que ve al otro lado del espejo. Ese misterio que soporta el libro no lo vamos a descifrar. Es irrelevante saber quién responde a esas preguntas realmente. La clave del libro está en que nosotros, como lectores, también respondemos a esas preguntas. Antes de leer la respuesta, respondemos por nosotros mismos. Nos miramos en el espejo que hay en toda ouija y nos respondemos, sabiendo que si escuchamos las respuestas es porque todavía no estamos muertos.

¿Y dónde van los espíritus cuando la casa que habitan es demolida? Al poema. A la mochila que llevará el poeta de esos muertos que dijimos que le acompañarían. Porque cuando perdemos la inocencia solo nos queda ser demonios que arrastran o trasportan muertos. Para un poeta, la ouija es su cuaderno, y con el lápiz o la pluma vamos creando figuras para hacerles preguntas sin respuestas al más allá.

La primera parte, la magia negra, termina con la ideal del fin del mundo. Porque a los muertos les hacemos las mismas idénticas preguntas que les hacíamos cuando estaban en vida, aun sabiendo que todavía no han aprendido a contestarlas. Aun sabiendo que, si nos dan la respuesta que no queremos escuchar, no aceptaremos, como antaño en vida, sus respuestas.

La segunda parte, la magia blanca, se inicia con una cita de la misma poeta que abría el catálogo de la magia negra. En el fondo, para un ser de luz tenemos las mismas preguntas. Porque tenemos las mismas preguntas para todo. Porque los poetas somos muy cansinos y desde que sabemos que hay un más allá (o, peor aún, sabemos que no lo hay) nos obcecamos en comprender la muerte, olvidándonos en muchos casos de la vida.

Las preguntas de la magia blanca que van respondiéndose en esta parte son las típicas preguntas de consultorio de revista que había en los 80, cuando un escritor en nómina, o un becario tenía que rellenar dos páginas con preguntas asombrosas que pedían a gritos historias desconcertantes con extracción de moraleja. ¿Hay algo que necesite saber para vivir mejor? ¿Cómo puedo mejorar mi relación con los demás? ¿Hay alguien que quiera hacerme daño?

Preguntas que también nos repetimos hasta la saciedad, en otro plano existencial, y que han hecho millonarios a Mr. Wonderful y tantos otros.

Estas preguntas, sin embargo, nos duelen más, nos hieren más. Son preguntas que no vienen del éter, que están en la tierra. Preguntas que masticamos todos los días, con sabor a yeso o mampostería. Enfrentarnos a preguntas como ¿puedo confiar en la gente que me rodea?, o ¿estoy con la persona correcta? contienen más peligros y miedos que las precedentes.

Y Quirino no nos propone ninguna respuesta. No nos muestra su catálogo, consciente de que, como hemos dicho anteriormente, primero contestaremos a la pregunta, y más tarde nos abocaremos al poema-respuesta.

La propuesta de Quirino es que si le aplicamos poesía a esas preguntas es probable que podamos ver y entender la vida y la muerte como un sí y un no dentro de un juego en el que todos jugamos por primera vez sin haberle hecho mucho caso a las reglas del juego.

Una casa no es un hogar si no hay un alma. No es hogar un muro; no una mesa de camilla en la que el brasero calienta; no biblioteca repleta si sus manos no rozan, uno a uno y con nostalgia, los lomos de los libros. El hogar es su presencia, su mirada perdida a la hora del desayuno, el 'olvidas las llaves', la voz elevada cuando se discute...

Todo eso es hogar. Así lo cree Jorge García Torrego, un poeta que ha dedicado a ese no-lugar lleno de vida, no estático, que evoluciona con cualquier historia de amor, sus últimos poemas. 

Escribe Juan Bonilla en el prólogo de Hogar, que Torrego ha autoeditado tras tener 4 libros en las estanterías: «Jorge G. Torrego ha escrito un libro de amor-desamor con el hogar en el centro, el hogar como ideal de un amor». Por eso, en los versos del libro el lector construye junto al poeta muros que son anécdotas, historias, momentos... Y viste habitaciones con un mobiliario de gestos y sensaciones... Una obra –arquitectónica, digamos– que nace con el primer impulso del amor; se desarrolla, toma asiento, en la plenitud del mismo, y se derrumba cuando ella, la protagonista real del libro, cierra la puerta por última vez. 

De dolor son estos muros

Aunque Hogar construye una relación en todas sus etapas, Torrego escribe los poemas desde un futuro que ya ha perdido el vínculo con la persona amada. Por eso, los cimientos de esta casa nacen siendo ya barro para el lector, que advierte una grave melancolía y dolor desde los primeros versos. 

Cuando el poeta escribe «Sé que no estás, / pero creo en tu vuelta como creen las hormigas en las panaderías», él ya sabe –y tú también lo sabes– que esa creencia es hueca como algunos de los cristos sobre el cabecero de las habitaciones de matrimonio. 

Con ese tono a despedida, el autor, que viene del mundo de la poesía urbana, las poetry slams, va desmenuzando su historia en cuatro tiempos, como las cuatro estaciones de un año de amor, como el 'nacer, creer, amar, morir' que lo determina todo. 

«El libro», incide Bonilla en esta idea, «a poco que el lector se le arrime lo suficiente como para volverlo espejo, logrará que el suelo tiemble un poco bajo nuestros pies». Basta con leer este poema: 

Navega tu cuerpo el hijo que no pudimos,

animal sin cáscara y manos buscándote.

Se toca la piel y encuentra tus besos en una cama vacía

la mitad del cuerpo no sabe correr

imposible agarrar su sombra.

Te baila un cerezo en la tripa,

hacia dentro te abres caminos

y en el bosque talado hay un coágulo niño pintando su silueta.

La canción del viento riendo tu espiral

alguien se acerca y yo me muero de letras. 

Una película a la que no te quieres asomar

Construido el hogar, vienen las comidas con largas sobremesas, los días de limpieza, las 'peli y manta' de los domingos. Es precisamente esto último lo que García Torrego pretende en este libro de poemas: se tumba el escritor en su casa –ya no hogar– vacía y pulsa por primera vez el play de su propia biografía. Un drama surge desde los títulos de crédito: el del final del amor. 

Como si el poeta no quisiera asomarse a su propia película, los poemas de Hogar a veces eluden su voz de un modo extraño: está pero no es él; es otro hombre, más feliz seguro, indudablemente vital, el que vivía aquellas escenas que se narran con una voz amarga. Un poeta que ama lo que amó y lo revive. Para construir la ilusión de un hogar, de una casa habitada: 

Como primavera quiero esta casa,

que no pare de brotar,

que los inviernos de sus ramas se hundan,

la dureza,

la piel frente al frío agoniza.

Que las ramas de esta casa nos abracen,

las ramas de la casa al sol, 

de la casa con la boca abierta,

refugio de amigos y vuelos.

Quiero que nuestro hogar sea verde,

que las ganas de cielo nos alimenten,

que nos den fuerza para el invierno,

a nosotros,

las ramas del mismo árbol.

De unos años a esta parte nos están intentando convencer de que los 80 fueron una maravillosa, casi mágica, época de cambio, luz y modernidad. El disparador de esta falacia fue el popular libro 'Yo fui a E.G.B.', al que han seguido incontables sucedáneos de marca blanca, y la defensa por los grandes medios y sus mediocres columnistas del régimen del 78 y la mal llamada transición, que mantuvo a la misma policía, el mismo ejército, los mismos jueces, algunos políticos en el Congreso y la misma estructura religioso-familiar. Al hablar de los 80, estas obras seudoliterarias nos recuerdan (como si fuera algo bueno) los asfixiantes viajes a la playa en un Seat 127, el popular juego de luces Simón, la caja de magia Borrás y los álbumes de cromos de superhéroes, futbolistas, automóviles, etc… y los columnistas a sueldo de Florentino y cía. que, con un solo sueldo, el del padre, se tenía pagada la casita (olvidan, por lo que sea, comentar a qué hora salía el padre por la mañana y volvía por la noche, de lunes a sábado).

Dolo Rozalén pone el dedo en la llaga para recordarnos que hubo más sombras que luces en aquella época. Y se sitúa en la llaga más dolorosa de todas las que componen dicha época: la infancia. Comentar, antes de seguir, que en ningún momento se dan fechas en el libro, pero la mención a Barrio Sésamo, jugar al escondite, la porción de Comtessa como postre en las comuniones, las familias de 30 primos, la Biodramina antes del viaje por la comarcal llena de curvas, el Pryca y un popular postre rosa tan pequeño que recomendaban tomarlo de dos en dos dejan bien claro que nos situamos en los primeros ochenta (al menos yo, que soy del 78, no he tenido problema en ubicarme en las primeras páginas).

La obra, que puede verse como un libro de relatos o como una novela (no sigue el canon comienzo-nudo-desenlace, pero la niña y su familia (no se dan nombres) bien podrían ser las mismas en todos los capítulos), aborda temas como la ausencia de la madre (la del padre se daba por hecha y nadie la criticaba), el fanatismo religioso, los abusos físicos y los tabúes antes los que se tapaban ojos y oídos a los niños: cáncer, SIDA, muerte, sexo…

Son muchas las cicatrices que esta lectura ha reabierto en el arriba firmante. Como la protagonista de los relatos, un servidor lloró horas y horas escondido debajo de una cama sabiendo que no quería vivir, incluso sin llegar a tener muy claro qué era la muerte; como la protagonista, supe que tuve una hermana mayor que murió porque me lo dijeron mis otros hermanos: mis padres jamás hablaron de ella, pero la del 1 de noviembre era la mañana más larga del año, un suplicio mirando una piedra con el nombre de mi abuelo y una mujer a la que no conocía (pero llevaba mis apellidos) sabiendo que si hacía el más mínimo sonido me llevaba una paliza; como la protagonista, crecí bajo la sombra de una madre depresiva crónica que jamás se trató (por entonces ir al psiquiatra era poco menos que estar “embrujada”) y un padre, varios tíos y primos e incluso un hermano mayor alcohólicoa (curiosamente, esto estaba socialmente aceptado, como la ludopatía).

Además de las heridas abiertas, el texto de Dolo Rozalén me ha ayudado a revisar algunos recuerdos desde otra perspectiva. Por ejemplo, cuando mi madre me mandaba a comprar el pan sin dinero (“las dos barras de la señora Maruja, luego viene ella a pagar”). Ahora no sé si en realidad no quería cambiar un billete grande para eso o, sencillamente, era final de mes y no había dinero. También la importante figura del abuelo, que en la obra es la cara “simpática” de la historia por sus comentarios y chascarrillos, pero que en otros casos (el mío, por seguir con la identificación hacia el texto) es la persona a la que debemos el haber podido estudiar, pues fue quien convenció a mi madre de que las mujeres ya iban a la universidad (mi madre pretendía que mis hermanas se casaran “bien” y que los hermanos entráramos de aprendices en los astilleros o hiciéramos carrera militar; mi padre no podía opinar porque nunca estaba).

Ante toda esta crudeza (recopilemos: trastornos mentales, fervor religioso, alcoholismo, abuso físico y psicológico, palabras y temas prohibidos) los niños sólo disponían de un recurso para salir adelante: su imaginación. No, en todas las casas no había Reyes Magos, ni un entretenido Autocross con su volante y su cambio de velocidades, ni un Quiminova ni un Electro-L; algunos, como la protagonista del libro, no tenían ni un pijama, y heredar con burdos remiendos la ropa del hermano mayor estaba a la orden del día. Y aquellos niños que exprimieron hasta el límite su imaginación para sobrevivir siguen adelante hoy gracias a ella, borrando el lastre que no quieren recordar o, directamente, inventando finales alternativos que han logrado grabar a fuego sobre los originales.

Además de la imaginación quedaba otra salida, la más habitual: la resignación. A muy temprana edad ya sabíamos que era cuestión de aguantar la tormenta estudiando hasta encontrar un trabajo y salir huyendo de aquel infierno de miradas, rosarios, silencios… y algo más.

Esto fueron los 80 para muchos niños. Dolo Rozalén lo sabe y da voz a esa generación a la que yo también pertenezco. Y si usted, querido lector, piensa que exageramos, deje de ver 'Cachitos', deje de idealizar 'La bola de cristal' (era los sábados por la mañana, había 6 días y medio más cada semana), cierre 'Yo fui a E.G.B.' y hable con quienes lo vivimos.

El Gobierno de la Segunda República a través del Ministerio de Instrucción Pública distribuyó un cartel que decía 'Leed Historia, combatiendo la ignorancia derrotaréis al fascismo'. Sobre la Historia contemporánea de España pesa la férrea sombra de la dictadura. No me malinterpretéis, desde hace décadas las historiadoras e historiadores que trabajan la España Contemporánea han hecho una gran labor de renovación metodológica e historiográfica. Han abordado desde los inicios de la transición a la democracia temas espinosos como fue la propia dictadura y su institucionalización, la Segunda República y la Guerra Civil de forma precisa. Haciendo una labor de trabajo de fuentes múltiples, tanto documentales como fuentes orales. 

Pero vivimos tiempos convulsos, donde el revisionismo y los discursos políticos excluyentes y nostálgicos de la dictadura llevan tiempo minando el trabajo científico en pro de ganar un relato sobre el pasado, que construyen en el maniqueísmo, la equidistancia sobre el conflicto civil y la dictadura posterior, con el objetivo de ganar a la opinión pública y moldear el pensamiento colectivo. 

Es por ello vital la obra, que ahora se reedita, de Carmen González Martínez, quien realizó una de las primeras aproximaciones a cómo se desarrolló la Guerra Civil en la Región de Murcia. Esta investigación que fue publicada inicialmente en 1999, ahora ha sido reeditada por Edit.um.

En ella Carmen González hace un análisis meticuloso de cómo se organizó el poder en Murcia desde el golpe de Estado. La Murcia republicana se organizó a través de sus fuerzas políticas y sindicales afines al gobierno legítimo republicano, donde las mismas tuvieron un papel fundamental en la reconstrucción del poder tras el vacío resultante tras el golpe. Originales fueron las experiencias de control y colectivización de la industria y el comercio, así como la creación de cooperativas, siendo fundamentales las experiencias desarrolladas en Yecla, Jumilla o Lorquí.

La condición de zona de retaguardia durante la guerra marcó a la sociedad murciana que contó con organizaciones como la Consejería Provincial de Abastos que procuró el abastecimiento y la organización de la actividad comercial. Pero, además, Murcia en plena guerra se convirtió en una zona de recepción de refugiados que venían de provincias limítrofes que estaban viviendo los estragos del avance cruento de las tropas africanistas, ejemplo claro fueron los refugiados que provenían de Málaga y Almería, que habían sobrevivido a la 'desbandá', el ataque a civiles por parte del bando sublevado el 8 de febrero de 1937, tras la entrada en Málaga. Miles de refugiados que huían hacia Almería fueron atacados, causando la muerte a entre 3.000 y 4.000 civiles. El esfuerzo que hicieron las autoridades murcianas fue muy importante en una situación que fue constante, ya que en enero de 1938 la llegada de refugiados de Teruel intensificó esta crisis humanitaria. Ante esto distintas organizaciones humanitarias como Solidaridad Internacional Antifascista (SIA), Socorro Rojo Internacional (SRI) y la organización de Mujeres Antifascistas (AMA) intervinieron como ayuda, tanto a los refugiados como a la entrega de víveres y ropas para el frente o el apoyo a los hospitales de retaguardia, como el de las Brigadas Internacionales, ubicado en el actual campus de la Merced.

La exhaustiva obra de Carmen González aborda las formas de violencia y represión en el contexto de guerra. Desde la violencia incontrolada inicial hasta el momento en el que se crea todo el aparato judicial de la República en guerra con los Tribunales Populares. Siempre teniendo como base el uso sistemático de fuentes documentales, como la Causa General, que da cuenta de la capacidad de análisis con el trato de los datos en contraste con otras fuentes y el respaldo en obras de investigación reconocidas.

La posibilidad que brinda esta obra es conocer como la sociedad murciana supo organizarse, ser solidaria en pleno conflicto civil, manteniendo valores de antifascismo, solidaridad y ayuda mutua. Los esfuerzos realizados durante estos años tuvo la contestación implacable del sistema de represión de la dictadura que condenó a miles de ellos a la cárcel, el exilio, la muerte, la depuración laboral o la incautación de todos sus bienes. 

Pero, sin lugar a dudas, la enseñanza más valiosa de la obra de Carmen González es la valentía de acercarse a la Guerra civil en Murcia sin prejuicios ni discursos aprehendidos. La Historia es necesaria porque nos abre los ojos y nos permite ver y pensar por nosotros mismos. Esa es la Historia que construye. Es la Historia que recoge esta obra.

Ay madre, qué libro más bonito. Sí, claro, ahora desarrollo. Pero dejadme empezar diciendo esto. Repitiéndolo. Ay. Madre. Qué libro más bonito. Una hermosura que desde luego no tiene nada de simpleza. 50 Estados es un artefacto de tecnología literaria punta: heteronimia, autoficción, cruce de géneros, traducción imperfecta, novela dispersa, crítica de obra imaginaria, roman à clef, autoría difusa… sin embargo, al desembarcar de la obra, no importa hasta qué punto sea el lector capaz de profundizar en la complejidad de los mecanismos que acaban de tener lugar. La emoción que predomina es la de querer creer. En Joe y en Amy. En Caitlin. En John 8A. En los trece. O más bien en los 14 y -sobre todo- en Rashida.

Ay-madre-qué-libro-más-bonito también, aun a riesgo de hacerme pesado, por lo que tiene de objeto, por lo que recuerda a esas cajas de tesoros en las que -de niños- guardábamos postales, dibujos, medallas de latón, alfiles perdidos. Por esa especie de cinta de Möbius y esas palabras flotantes y dispersas de la portada. Por reunir a dos de nuestras editoriales favoritas del mundo mundial: Fulgencio Pimentel y Kriller71, ahí es nada. Porque todo te dice que dentro hay aventura y porque, en efecto, la hay.

Confieso que antes de llegar a 50 Estados no conocía de nada a Ezequiel Zaidenwerg, cosa que mis amigos poetas consideran una especie de sacrilegio. Este autor, traductor, tallerista y crítico argentino se ha hecho un hueco en la literatura en español desde la blogosfera, las redes sociales y su propia e hiperactiva web. Sus traducciones de poesía contemporánea norteamericana -ha llegado a traducir y compartir un poema al día durante largas temporadas- le han ganado un nombre en nuestra literaesfera, si bien Zaidenwerg vive y trabaja en Brooklyn, enseñando letras. He llegado tarde como suelo a Ezequiel Zaidenwerg, pero creo que es una buena noticia para su libro, y responde en parte y para bien una pregunta fundamental: ¿es 50 Estados un libro exclusivamente para poetas y friquis de la poesía norteamericana contemporánea? La respuesta es un no rotundo. El amor y la curiosidad por la poesía actual no es un prerrequisito, sino una consecuencia. En gran parte, y no me importa que esto suene paradójico, 50 Estados es un libro ideal para no iniciados. Una puerta de entrada a la poesía del presente. Como una buena antología de verdad, solo que mejor.

Por varios motivos: el principal que los poemas que contiene no son solo verosímiles, sino también, casi sin excepción, maravillosos. Un prisma que da cabida a las principales tendencias de la poesía anglosajona, sus aventuras formales, sus tics ideológicos (en un sentido amplio), su mirada hacia el público, su interés por las voces de las minorías, sus filias y sus fobias. Pero sobre todo una colección de poesía excepcional y necesariamente diversa. Y hay más razones: que la nómina de poetas antologados tiene personalidades individuales y vidas posibles en las que se nos permite entrar (entrar dentrísimo, como solo la poesía puede facilitar) gracias a sus poemas y sus respuestas a las preguntas de Ezequiel, que en este punto de su obra ha diluido su autoría para compartirla con unos cuantos poetas norteamericanos de su generación (por consejo, parece, de Sergio Chejfec). Que un cuestionario muy sencillo y repetido abre la puerta, por fin, a un amplio collage lleno de vida por el que transitan personajes, poéticas, peripecias compartidas, experimentos formales y vitales, trampas y escotillas.

La palabra que, si me habéis leído hasta aquí pero aún no la obra, os ha aparecido en la mente es, seguramente, intertextualidad. Un texto es, también, la relación que establece con todos los demás. En uno de los pasajes más alucinantes de 50 Estados, el poema Declaración de Independencia, de Taylor Moore, el texto se restringe al léxico del documento fundacional de los Estados Unidos para contarnos una historia -una toma de posición- sobre el poder y la masculinidad en la era Trump. Un mecanismo que recuerda a Archivo Dickinson, de María Negroni (donde la poeta trabaja con el lexicón de Emily Dickinson), y en general a una preocupación mayor de la literatura contemporánea: la dilución del yo autor.

La raigambre literaria de 50 Estados, al menos la más obvia, incluye a los narradores interpuestos, al cervantino Caballero de los Espejos, a Fernando Pessoa y, cómo no, a Jorge Luis Borges, que ya plantea, desde el idealismo, esta porosidad del yo literario. A Menard, personaje de Borges, se le puede sumar Agustín Fernández Mallo, que con su reescritura de El hacedor consiguió poner en cuestión -secuestro de la publicación mediante- hasta las implicaciones legales de la intertextualidad. Sin embargo, creo que el trabajo de Zaidenwerg supera estos planteamientos y lleva el juego de heterónimos hasta una perspectiva incluso política. Si bien el proyecto cultural, social y hasta afectivo del capitalismo tardío se basa en elevar y ensanchar los muros del yo, espacio que se configura para el aislamiento y la productividad máximos, la literatura puede diluir estas fronteras, orientar nuestra mirada hacia lo que tenemos en común. En este sentido, nada más subversivo que erosionar la idea romántica del genio tocado por los dioses con el don sagrado de la creación, que es el mito tras el repertorio formal del neoliberalismo. Los poetas de 50 Estados suelen apoyar su trabajo en métricas reconocibles, o al menos renuncian a ese verso libre espermático y sandbox que identifica al genialismo. Para ampliar todo esto, sobre lo que no puedo (ni sé) extenderme en esta pieza, recomiendo la obra ensayística de Alberto Santamaría, siempre tan perspicaz describiendo el proyecto cultural neoliberal, o intervenciones del propio Zaidenwerg, como el taller que impartió recientemente para el Centro Cultural Kirchner, “El verso desregulado. Poesía y neoliberalismo”, que puede verse en YouTube.

En 50 Estados, por fin, lo que encontramos es una alegría, la de formar parte. Una felicidad de inicio que embellece el texto y me hace a mí abrir reseñas como esta con frases del tipo “Ay madre, qué libro más bonito”. 50 Estados consigue que te entren ganas de volver a empezar a escribir y publicar, a conocer a otros poetas jóvenes para compartir deslumbramientos, a ser bandada. Aunque la figura de Bolaño aparece aquí y allá en las entrevistas, la referencia a Los detectives salvajes está, sospecho, deliberadamente elidida. Pero es difícil que no te venga a la mente la mejor novela del escritor chileno, sobre ese grupo de poetas principiantes que fueron los infrarrealistas en el México D.F. de los 70. ¿Es Rashida Lopez la Cesárea Tinajero de la generación millenial? Cuando estudié letras, hace ya unos años, la literatura latinoamericana del siglo pasado se podía explicar con una línea que partía de Paradiso, continuaba con Rayuela e iba a morir en Los detectives salvajes: la esperanza de varias generaciones se acababa deshaciendo entre la frustración de los ideales revolucionarios y la diáspora. Tal vez la felicidad y la belleza de 50 Estados sean las de los comienzos, las de haberse liberado de una maldición, las de tener compañeros de viaje y un lenguaje en común, y las de mirar alrededor y sentir abrirse el campo de lo posible. 

Cuando el lector cierra este libro se dice a sí mismo que está ante una buena escritora. Y eso que aquí podrían haberse conjurado bazas para el fracaso, pues es un tema complejo, delicado y no exento de instrumentalización por el afloramiento de coaching, que someten a las gentes a la dictadura de la felicidad para no afrontar el dolor o el sufrimiento o la muerte. Pero de que Ana Vidal Egea es escritora da cuenta precisamente aquello que no hace. Ni un plañido lastimero por los pacientes −no víctimas− ni una hagiografía. Describe los sentimientos y las situaciones con entereza y reflexión analítica, sin caer en la cursilería. Posiblemente, sin las vivencias personales, la autora no hubiera escrito esta obra o al menos de este modo, pues lo personal siempre supone mayor meditación sobre algo si así queremos, a fin de que aquello también se convierta en político; es decir, que se visibilice. 

Durante toda la lectura se posó en mi mente el verso “envejecer, morir, / es el único argumento de la obra”, de Jaime Gil de Biedma. Pero como en cada obra, los actos son importantes. Y la autora, creo, que ayuda a interpretar actos tan conocidos como desconocidos: la vida, la muerte, la enfermedad o el miedo; y cómo hacerlo por medio de enseñanzas budistas, estoicas, de cuidados paliativos o las artes (cine, música y literatura), y en particular destacar la meditación. Configura una narrativa que vislumbra paz y deliberación.

Todo el libro se hilvana en la experiencia de la autora. Y lo hace siguiendo momentos vitales atravesados por la idea que me parece la matriz del libro: el amor y la consideración, entendida esta como el reconocimiento del valor propio de cada ser y en la transmisión de un mundo común, en consonancia con la filósofa Corine Pelluchon. Al final todo es la Naturaleza y nuestras vidas transcurren en un mundo que permanecerá, pero lo importante es saber mirarlo e interpretarlo, como si fuera una pintura, según momentos (“algo no es ni bueno ni malo, simplemente es, pero podemos tratar de percibirlo y encajarlo de una forma diferente y eso nos ayudará a vivir mejor”).

La perspectiva de la autora se centra exclusivamente en el moribundo o paciente terminal de forma holística a través de los cuatro capítulos del libro (la muerte, el acompañamiento, guía y cuaderno de claridad: ejercicios prácticos), que nos enseñan el camino para convertirnos en death doula o doula del final de la vida. Con una mirada muy acertada, revelándose una magnífica observadora, la autora amplía nuestra contemplación a los familiares, a los sanitarios, al sonido, al olor, a los espacios, al lenguaje verbal y al lenguaje corporal, para poner de relieve la importancia de que todo ha de girar en torno al paciente moribundo, que ha de hallar sosiego físico, psicológico y emocional durante la transición. Y el papel de la doula −que no es el de familiar, ni sanitario, ni amigo− es clave porque incluso esta figura sirve “de fuerza transmutadora” para que “la transición sea lo más agradable posible −escribe−”.

A través de la mirada de la doula, como es Ana Vidal, se conoce mejor al sufrido. Y eso se pone de manifiesto a lo largo de esta guía, que nos enseña a preguntar, a saber mirar las necesidades del paciente, a interpretar sus gestos e, incluso, a saber enseñar a los familiares cómo afrontar el proceso último de la vida de un ser querido; e incluso la propia doula, que ha de descansar física y emocionalmente para de este modo poder acompañar mejor al paciente. En este sentido, la escritora también señala una serie de puntos para recargar las pilas. 

Es más que una guía. Cuando se cierra el libro, el lector piensa en cuestiones que nos formulamos desde hace siglos, principalmente relacionadas con la muerte, y tan alejadas hoy por hoy de la cultura capitalista occidental. Una de las condiciones para escribir este libro es que está escrito con amor a la vida. De ese amor deja huella en el cariño puesto en el ser humano y en todo lo que le rodea. Solo alguien que ama mucho la vida en toda su amplitud puede abordar un libro como este. En suma, tiene el lector el registro atento una obra que no solo acompaña a morir, sino también nos enseña sobre el amor, la vocación, el sufrimiento, la vida y la muerte como parte de aquella, y destino ineludible de todos. 

Un tópico asegura que no hay mejor manera de viajar con la imaginación que con un libro. Cuando no podemos o no queremos desplazarnos a una ciudad o país lejano, las páginas de una buena novela o una crónica interesante nos trasladan de manera evocadora a ese lugar. Pero,  ¿qué ocurre cuando el espacio que describe el libro no existe en la realidad? En este caso la lectura es la única manera de acceder al lugar creado en la imaginación del autor, que comparte para nosotros este pequeño universo. Los diez textos que componen este Regiones imaginarias responden al encargo imposible que recibieron sus respectivos autores: visitar esos lugares que no existen fuera de las bibliotecas.

La respuesta a este paradójico aunque estimulante reto es un volumen tan variado como lo son los perfiles de sus autores. Quizás los dos más arriesgados, pero también atrayentes para el lector, sean los últimos: los escritores Enrique Vila-Matas y Chika Unigwe crean sendos textos de ficción. Unigwe, la única del conjunto que no escribe originalmente en español, continúa en un estupendo y reivindicativo cuento el universo creado en torno a la imaginada población africana de Umuofia por Chinua Achebe en Todo se desmorona. Vila-Matas, con su genialidad habitual para los juegos con la realidad, crea en su relato un nuevo espacio mítico: Babàkua, también en África.  

Los tres textos anteriores poseen un rasgo en común: la autorreferencialidad. Los autores son periodistas que han recibido el difícil encargo de viajar o relatar un viaje a los lugares reales que están detrás de tres conocidos espacios inventados y construyen su texto sobre la imposibilidad de encontrar el supuesto referente. Los capítulos de Elisa Reche, sobre la Malgudi india pero también sobre su Murcia natal, de Valentino Necco, recorriendo Sicilia tras los escenarios de las novelas protagonizados por el comisario Montalbano, y de Gabi Martínez, sobre el dudoso trasunto de Hudayb en un equivocado país árabe, pertenecen a la mejor tradición de la crónica periodística.  

Más dispar es el resultado de los otros cinco intentos de acercarse a las regiones imaginarias creadas por Faulkner (Yoknapatawpha), Benet (Región), Rulfo (Comala), García Márquez (Macondo) y Onetti (Santa María). Casi todos los autores optan por protagonizar unos relatos que a menudo transitan entre la literatura de viajes y la de ficción pero que en ocasiones olvidan su referente para crear obras casi autónomas. En este primer bloque encontramos hallazgos como la genealogía que establece Álvaro Colomer entre su propia obra, la de Juan Benet y la de Julio Llamazares. Este escritor nació en un pueblo anegado por el pantano que diseñó el autor de Volverás a Región, también ingeniero, en una casa que Colomer quiere visitar buceando. 

Mención aparte merece la exquisita edición que ha llevado a cabo Menguantes. Cada uno de los diez textos va acompañado por una sugestiva fotografía tomada en el lugar que sirvió como referente real al escritor y de un mapa del espacio mítico en cuestión. Los tres, texto, fotografía y mapa, se conjugan para crear esta cartografía de la ficción más imaginativa que es este libro.

Hay amor. Hay dolor. Hay crimen y hay castigo. Hay un poco de Dostoievski y un poco de Lorca y un poco de Cervantes y un poco de Stevenson y un poco de muchos otros. Hay un muerto, hay un coma, hay una boda, hay una orgía. Hay piscinas defecadas y un condón tirado en medio de la calle. Hay coribantes frigios y hay hostias. Hay lunas perversas que vomitan hombres sobre la playa y alunizajes desquiciados que no llegan a ser. Hay un hacerse literaria la vida y un hacerse vivísimo lo literario. Hay amistad y chantaje. Hay traición y sacrificio. Hay onanismo y sodomía. Hay un beso que es una concha marina y una mujer que se llama Guadalupe Hincapié. Hay palabras como cárabe, intonso, palangre, alquitara. Hay humanidad y ternura, violencia y resentimiento. Hay putas, cruising, culpa y redención. De todo hay en “El Antropoide” (Candaya, 2021), de Fernando Parra Nogueras, y de todo en su justa medida, que es la generosidad y el exceso de un gigante de las letras.

Desde la extensa cita de Francisco Umbral que nos explica qué es eso del antropoide hasta el poema de Eloy Sánchez Rosillo que nos brinda una brizna de consuelo al término de la apabullante lectura, transcurren los desafueros de Eduardo, protagonista de la novela, un joven culto pero crápula, ambicioso pero inadaptado, que es colocado por su familia en un periódico de provincias, donde desempeña diversos cargos muy por debajo de sus capacidades. Sumido en la desidia a la que le abocan tales circunstancias, le resulta difícil oponer resistencia a su “otro”, a su Hyde, a su antropoide, a esa alteridad animal que gusta únicamente de ser carne y mezclarse con la carne y degradarse en las salvajes pulsiones de la carne. Sólo sus aspiraciones de escritor, acuciándolo siempre desde algún fondo sombrío de su conciencia, el recuerdo de su madre hecho cenizas en un reloj de pulsera y los bellos sentimientos que le despierta Cloe, una compañera de trabajo, ejercen de insuficiente contrapeso a la vorágine insaciable que lo habita y que se alimenta de su decepción, de su hastío, de su cinismo y su descreimiento. Eduardo se precipita en el abyecto mundo de la noche llevado por el rencor hacia sí mismo y hacia su condición humana; se degrada, se humilla, se envilece como protesta desesperada ante el hecho de ser hombre, de estar hecho de cuerpo, fluidos, olores, apetitos y muerte. 

“Me siento culpable porque me veo degradado a mi condición de carne”, le explica el propio Eduardo a su hermana Virginia. La culpa es el tema central de la novela, pero se trata de la culpa abstracta y sobrenatural que se experimenta ante la imposibilidad de permanecer permanentemente en las áreas más elevadas de lo humano, allá donde uno se emociona con un libro o con un aria de ópera. Culpa de no ser siempre el crítico sensible, el hombre enamorado. Culpa de no ser, citando a Baudelaire, sublime sin interrupción. El retorno seguro a la carne, la necesaria caída otra vez en el lodazal de las células, desanima continuamente a Eduardo y lo incita a caer, puesto que hay que caer, lo más honda y asquerosamente posible.

A ratos erótica, a ratos de intriga, a ratos intimista, a ratos decadente: el autor baraja los géneros con soltura, imaginación y maestría. Una historia arriesgada que Fernando plantea con atrevimiento, desarrolla sin complejos y desenlaza con un soberbio final de novela grande y clásica. Fernando Parra, que ya había despuntado con su primera novela, “Persianas” (2019), finalista del Premio Azorín, se confirma ahora como un novelista de primer orden y de proyección prometedora. “El Antropoide” es una novela matérica y sabrosa, humanista y trágica, de personajes y descripciones extraordinariamente vívidos. Pone en juego una gran variedad de recursos narrativos: anticipaciones, flashforwards, flashbacks, uso de distintos tiempos verbales, pero todo ello sin distorsionar su cronología, sin que la lectura se vuelva confusa, como ocurre en las novelas experimentales, que resultan atractivas en parte y precisamente por la desorientación que producen, por el mareo y la pérdida de anclajes que propician en el lector. “El Antropoide” tiene la virtud de aunar la claridad cristalina de una novela lineal con los juegos sugestivos de una novela barroca.

Hablaba Fernando en una entrevista de la diferencia entre los lectores que quieren sencillez formal, lenguaje llano y fácil, y los que gustan del juego literario, de los vocablos inesperados y de la rica sintaxis. Él es claramente de estos últimos y transmite en “El Antropoide” el deleite alegre y laborioso de un escritor, de un filólogo, de un apasionado erudito de la palabra escrita. En una época en la que el barroquismo se rechaza o sirve para oscurecer un texto, para complicarlo hasta lo inextricable, Fernando es barroco desde el delicioso retruécano, desde la sortija literaria, logrando una fluidez luminosa y fácil que no resulta nada común. Encuentro cierta ironía en el mero hecho de manejar las sofisticadas referencias mitológicas y metaliterarias que abundan en la novela, habida cuenta de que la cultura general tiende a renegar de ellas. Una ironía similar a la que a la que encuentro en los músicos del Titanic, que se dice que siguieron tocando, indiferentes, mientras el resto de tripulantes se afanaba en salvarse del hundimiento. Hay algo de generosa gratuidad, de liberalidad dispendiosa en el estilo de Fernando que me parece irónico y hasta travieso en los tiempos que corren, en las literaturas que corren, de lo cual se disfruta con holgura.

“El antropoide” recala en Murcia después de recorrer muchas ciudades y recibir muchas reseñas. Pero es una novela que no cansa ni se cansa. La presentación, con presencia del autor, tendrá lugar en Librería Circular (Ronda de Garay, 39B) el viernes 13 de mayo a las 19:00 horas. Un zeppelin de seda a punto de caer sobre nosotros.   

La narrativa española de posguerra inició un nuevo (necesario y definitivo) rumbo con La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela y Nada, de Carmen Laforet. En ambas novelas, productos de una época concreta, hay claros ejes de literatura comprometida. Las dos obras tuvieron repercusiones literarias desde contextos y temáticas diferentes y abrieron camino a muchos escritores que empezaban y que dejaron una huella imperecedera en nuestra literatura. Hablo de esto porque al leer la última novela de Antonio Tocornal, inevitablemente, uno la emparenta con esa corriente fluida de literatura importante y monumental, ya que su Malasanta es una obra feroz en todos los sentidos en los que a uno se le ocurra analizarla y tiene muchos elementos de aquella narrativa del siglo pasado. Asimismo, es tan buena e insólita como aquellas.

Si la novela española de la inmediata posguerra fue catalogada como literatura tremendista y/o existencialista por una serie de características, todas ellas se redefinen y reverdecen en la novela de Tocornal, que es en sí misma un tsunami de influencias que el escritor gaditano hace suyas y las redefine para acomodarlas dentro de su particular y complejo universo literario. Así, Malasanta llega al lector para no darle tregua ya desde la primera página. En ella hay descrita una turbada y mugrienta atmósfera vital plagada de pesimismo, violencia y mucha crudeza que son un espejo profundo (doloroso también) del sinsentido de la vida o de la soledad insondable del ser humano. Pero Tocornal no concibe su novela sólo como una herramienta de acusación y ataque (que también) sobre el presente, tal y como hacían aquellas obras de los años 40 del siglo pasado; sino que vemos en sus personajes un anhelo de persistencia sin ningún requerimiento de transfigurar el mundo, porque para ellos mantenerse y resistir es suficiente motivo de lucha en una batalla que los deja anémicos y alienados, aunque con la entereza como socia y única compañera de viaje. Es en esa integridad de su personaje central (y de muchos de los secundarios) donde la novela estalla en ternura, que funciona como una ventana abierta por la que entra el aire que el lector agradece en una historia que no le da descanso nunca.

No hay concesiones en la prosa de Tocornal. No se impone el autor cortapisas ni autocensuras. Va al grano en lo crudo y en la verdad sórdida que describe. No hay embudos que produzcan estafa o trucos narrativos. Va directo al corazón de lo trágico, del sinsentido de la violencia extrema, igual que va recto a la veracidad de sus personajes arrinconados, violentos u oprimidos que son exhibidos hasta con sus taras físicas o psíquicas por un narrador que sólo los muestra y nunca se inmiscuye. Todo construido con un lenguaje duro (hasta muy cruel) gracias a un portentoso y trabajado estilo lingüístico, que no es sino puro espejo de las condiciones y los ambientes en los que viven los seres que pululan este universo particular desde el punto de vista narrativo y emocional. Porque si en algo es un mago Tocornal es en cómo abraza, envuelve o mima el lenguaje que recubre y describe a todas sus criaturas y esto lo ha demostrado con creces en sus magníficas novelas anteriores (una de ellas, Bajamares, obra maestra indiscutible que el tiempo se encargará de poner en el altar que merece).  

La estructura de la novela, también muy pulida, ofrece la descripción de toda la vida (fragmentada por etapas) de su personaje central, uno de esos seres literarios que marcan y que no se olvidan nunca en la memoria del lector, tal es su entidad y su magnitud literarias, y tal es el procedimiento descriptivo que su autor nos regala al parir a un ser revestido de una humanidad que rebosa afecto y produce apego infinito en mitad de tanta degradación, humillaciones y servilismo. Imposible no empatizar o no sufrir con Malasanta, esa mujer predeterminada y marcada desde su nacimiento, mientras a su alrededor va apareciendo una galería de personajes secundarios tan particulares como ella y que nos brinda una ocasión de poner conciencia y testimonio del ambiente humano, envilecido y rebajado, que protagonizamos en la actualidad, productos todos ellos de un mundo en decadencia y a la deriva.

Pero Tocornal nos ofrece (menos mal) dos respiraderos a través de los cuales el lector puede descansar un poco ante tanta violencia y opresión: uno es el de un finísimo humor (verbal y de situación en hechos o situaciones inverosímiles y absurdos que llegan al esperpento más sutil y crítico); y otro, el del lirismo de una prosa potente que en mitad de un párrafo hace estallar la magia de la realidad subjetiva y original que se plasma. Ambos respiraderos, por cierto, ya son marca de la casa de este maravilloso escritor. 

Es hora de poner en el sitio que se merece a Antonio Tocornal, un diamante en bruto de nuestra narrativa actual y no se me caen los anillos a la hora de escribir esta afirmación tan contundente como justa. Esperemos que el Premio Felipe Trigo que ha recibido su Malasanta sirva de respaldo y empujón definitivos para que se le reconozca como lo que es: uno de esos escritores irrepetibles cuya narrativa de altos vuelos merece recorrido, repercusión y lectores.

“la información se había convertido en una droga superior a todas las que habíamos conocido”

...me parece que todos ahí fuera se están volviendo un poco raros

THE JOKER

No sabría decir(te)si el personaje principal (y narrador) de Omega sufre algún tipo de caos cognitivo, un caos cognitivo a consecuencia de los inputs que va recibiendo a lo largo de la novela: en su día a día como gestor de reputación online, en su relación con Iratxe (estrella de OT), a través de la viralización de imágenes en su retina. Quizás tenga algo que ver con lo que Franco Bifo Berardi denomina “la aceleración del ritmo de la infoesfera” en Autómata y caos. Cartografías de la oscuridad y que, de algún modo, infecta su psique (la nuestra también, cómo no). Podría decir(te) que el cerebro de este personaje se ve estimulado por las pantallas, por la interacción y la interrelación incesante que tiene lugar (más bien) en una dimensión separada de los cuerpos, desde una perspectiva digital y más allá de lo tridimensional, más allá de la piel. Un territorio donde muere la carne y la imagen se convierte en credo, evangelio. Una nueva realidad donde el sexo y la tecnología se funden, borran sus límites. Algo así como lo que dice Max, uno de los personajes que pululan en la nueva novela de Javier Moreno e interlocutor casi que principal del narrador de Omega: 

“La tecnología modifica la manera en la que entendemos y practicamos el sexo”.

Una suerte de inéditos rituales eróticos (…bienvenidos a la nueva carne):

“Los dispositivos electrónicos eran elementos femeninos. La pulsación y la fricción eran el lenguaje táctil básico con el que interactuábamos con nuestra pantalla, el mismo que necesita una mujer para estimularse y llegar al orgasmo”. 

No sabría decir(te) o, más bien, esté totalmente convencido de que en Omega se dibuja un nuevo régimen de las relaciones humanas y la interacción sexual entre los individuos que, inevitablemente puede llevar(te) a pensar en Ballard cuando en Crash procuraba hacer la arquitectura de una realidad del deseo rupturista y creadora de una nueva mitología del sexo (e incluso del porno): al igual que hace Javier Moreno pero décadas después y teniendo en cuenta (o adaptándose al nuevo contexto tecnológico que, sin duda, modifica nuestra forma de estar y ser en la actualidad y que, queramos o no, produce una fractura con el pasado, un cambio de paradigma). Y (si me lo planteo de forma seria) podría confesar(te) que el autor consigue en esta novela hacerse eco de nuevas formas de producción de sentido a las que asistimos como agentes (y testigos) de un mundo en completa transformación. Algo de lo que Javier Moreno ya se hacía eco, de modo ampliamente metódico, en su reciente ensayo El hombre transparente (Akal, 2022), texto que presenta numerosos vasos comunicantes con su última novela.

Y si el autor hace de antena de esas formas de producción de sentido tal vez sea sencillamente porque, tal y como apunta el narrador (y personaje principal), “la información se había convertido en una droga superior a todas las que habíamos conocido”. Y en la era de la información ya no tiene cabida el dolor o el miedo, sino que todo eso es sustituido de forma radical por la política del placer, por el vértigo, la apología del entretenimiento y la satisfacción. Y todo ello sin perder de vista la ironía, algo tan presente (y tan frecuente) cuando te acercas a los textos de Javier Moreno:

“(...)¿no es acaso la frivolidad el culmen de la civilización, el momento en que dejamos atrás la necesidad para recrearnos en lo intrascendente?”

Si quieres, también podemos fijarnos en la presencia de la memoria  en estas páginas. Algo que tiene mucho de prótesis aquí (en estas páginas) pues nuestros recuerdos parecen articularse en torno a la imagen fotográfica, en torno a todo aquello que sedimenta en la nube (y en la conciencia) y que termina por convertirse en software externo al que accedemos a través de la conexión a redes. Una memoria que incluso deja de serlo y casi se materializa como presente pues parecemos incapaces de escapar a la omnipresencia (y ubicuidad) de las imágenes y que hace que el narrador opte en determinado momento por emplear una aplicación que, paulatinamente, descompone las fotografías que almacena y que facilita que éstas terminen por borrarse y convertirse, por fin, en fantasma: un calculado ataque a las imágenes y que busca (de alguna manera) la corrupción de esa memoria externa que, a modo de USB, nos dice constantemente todo aquello que hemos hecho, lo que hemos sido y que, a causa del  universo digital totalizador, provoca que estemos en un bucle del que no salimos, del que parecemos no querer escapar: subyugados por las imágenes que parecen sustituir la realidad y que, incluso, pueden llegar a hacernos ver la propia existencia como pura ficción. Algo que el narrador nos sugiere en más de una ocasión:

“Aquellas imágenes eran al fin y al cabo indistinguibles de una ficción (…). Había aprendido cosas con ellas, formaban parte de mi experiencia, pero resultaban tan fantasmales como un recuerdo de infancia o un sueño”.

Así que todo es susceptible de convertirse en fábula o devenir simulación, copia, ilusión. Javier Moreno incide mucho en el simulacro, la presencia del mismo en nuestras vidas, acerca de la suplantación de aquello que se convino en llamar lo real por esa ilusión, ese espejismo constante que nos susurra a cada momento o que deja su aliento en nuestra nuca, en nuestra conciencia y percepción. Sin embargo, tras la lectura de Omega, pienso que podría(s) preguntar(te) si aquello que nosotros consideramos simulacro no será, en el futuro, la realidad que habitaremos. Si nosotros no terminaremos siendo solamente esas últimas generaciones que, finalmente, se extinguieron (o, al menos, los conceptos que articulaban nuestras vidas) y que dieron paso a un nuevo individuo con una diferente (y radical) cosmovisión, no sabemos si más real o menos. Seguramente será diferente: una concepción del mundo donde el meme sustituirá el pensamiento abstracto y en la que nuestra disociación cognitiva (tal vez) nos haga aterrizar en una dimensión más supersticiosa y crédula, sin capacidad crítica. Eso pensaremos cuando estemos muertos y todo lo que venga nos parezca decadencia y descomposición: cuando todo nos resulte muerte del futuro, fin de aquello que creímos real. 

Como es harto sabido, los romanos les ponían a los generales una figura a su lado durante los paseos victoriosos en los que eran laureados y aclamados por todo su pueblo y donde sus hazañas eran vox populi. Se encargaban estos señores de ir recordándoles que en algún momento morirían, para que las glorias efímeras no se le subieran a la cabeza en demasía. En poesía (anda que no saben de las glorias efímeras los poetas) esto lo convertimos en un tópico literario y no nos ha ido nada mal.

Leve, de José Manuel Gallardo, es una suerte de memento mori, que el propio yo poético se repite como un mantra o una letanía durante todo el libro, con la idea de no olvidar por qué es tan necesario escribir y leer poesía, casi tan necesario como respirar. Como hacían los judíos, que recrearon en sus diarios “lo vivido” en los campos de concentración para no olvidarse de que había sucedido, Leve desgrana un largo proceso de una enfermedad en la que la poesía es una medicina para sostener las cuatro certezas del poeta.

Es, por tanto, un testamento poético de alguien que se aferra a las certidumbres. Es un libro que rebosa actualidad. Si algo hizo 2020 es recordarnos lo que somos: leves. Y que, como dice el último poema de la tercera parte del libro, El tiempo forma parte del camino. El tiempo, que el autor de Leve simboliza en un árbol. Bueno, ni siquiera en eso, en algo más leve: el dibujo de un árbol. Un árbol que fue semilla, como toda muerte nace también de una semilla. Todo comienzo se adentra en una vaina. O en una vagina. Es curioso que la raíz latina es la misma en ambas. La primera no nos dice mucho y la segunda ha provocado que algunos lectores ya hayan torcido el morro. Eso es lo que nos recuerda Gallardo en Tree: en cuanto nos suelta la vaina estamos desprotegidos, somos tanto o más frágiles cuanto más fuerte nos pensamos. Somos vulnerables, por mucho que nos creamos reyes, ahora que algunos vindican la invulnerabilidad de ciertos reyes como si la vida les fuera en ello.

Es un libro que habla de la herencia, del testamento que dejamos. Versos dictados por el miedo, por ese miedo a la herencia genética que no sabe si sus hijas tendrán que sufrir. Es un canto a la única incertidumbre que nos aterra: qué dejaremos como legado. Bien poco, si hacemos una lectura de los últimos años y cómo fuimos derivando desde el “todo va a salir bien” al “sálvese quien pueda” en apenas unas semanas. Gallardo deja Leve como legado. Libro que abre una etapa: la de la madurez poética del madrileño, que hasta este momento no había tomado conciencia del potencial que se resguardaba en su vaina y que sus seguidores vislumbramos ya en algunos retazos memorables de Infinitos monos (El Desvelo, 2016).

En esa herencia en forma de enfermedad que ha recibido, lejos de culpar a sus mayores, nos habla de ellos con la mayor de las gratitudes. Las herencias que nos condenan también nos forjan, nos modelan en la sabiduría. Como tributo a esa herencia adquirida, Gallardo nos regala dos de los mejores momentos: el poema que abre la segunda parte del libro (“Abuela, tú que estás presente”) y Mi abuelo traga con agua las pastillas, un poema-espejo en el que se verá reflejado quienquiera que se acerque al libro.

Leve aglutina unos versos que son de todo menos ligeros. Su peso es el de la Poesía, una de las mejores vainas para protegernos de todo lo impuro, de todo lo malo y podrido que contenemos dentro. De aquello que no nos gusta.

Les dije que hablaríamos de todo el amor que hay en este libro, pero eso sería repasar, analizar y saborear cada uno de los versos que pueblan estos poemas de la certidumbre de nuestra levedad. Por eso inventamos esa arma indestructible que nos hace superhéroes: el amor. Si algo nos recuerda Leve, como si fuera una pandemia, es lo importante que es. Por consiguiente, desde ahora hablaremos del amor del libro. Yo me callaré para ello. Y ustedes leerán. Y así iremos hablando del amor, la mejor de las vainas.

Fernanda García Lao: Sulfuro

Candaya Narrativa, 81

Barcelona, marzo de 2022

170 pág. 16 eurosEl título y la imagen de cubierta advierten: que nadie espere una historia perfumada, inofensiva y mansa de 'Sulfuro', la publicación más reciente –digamos que una novela– de Fernanda García Lao (Mendoza, Argentina, 1966). En marzo de 2022, de forma simultánea a la publicación en su país natal, la edita Candaya en España, donde la escritora vivió desde 1976 hasta 1993 a causa del exilio de sus padres. Se podría decir que, dos años después de publicar 'Nación vacuna', la editorial asume la misión de apuntalar en la península una de las voces hispanas más particulares. Todo un órdago (y no un farol) esperarán quienes conozcan la trayectoria de Candaya y la de Fernanda García Lao, pero también quienes se topen con la portada de la edición española, a cargo de la propia autora: puede ser el objeto provocador e inesperado que reaparecerá a lo largo de esta historia, el tanga que los limpiadores encontrarán en la sucia y apestosa piscina de la casa en la que ahora vive la protagonista ¿Y qué hacen esas bragas en la pileta, quién las ha dejado ahí realmente? Los salvajes comportamientos de esta ante diferentes personajes y hechos del presente los iremos relacionando con vivencias y recuerdos del pasado, especialmente los presididos por su padre, que de profesión es proctólogo, y su madre, que se suicida cuando la hija es pequeña.

Adentrándonos en una mente donde no existe frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos, todo puede pasar; y cuando se dice todo, es todo, todo aquello de lo que sea capaz la desenfrenada imaginación de la autora: dormir con un exmarido moribundo, parir en pleno acto sexual, reencarnarse en un entremetido gato, plantar dos abortos que crecerán en forma de quinotos en el jardín, etc. Así, con esas sinuosidades argumentales y sensoriales, pero también con la cita inaugural tomada de la rara y suicida Teresa Wilms Montt (“Mi corazón es un pájaro de mal agüero”), que nadie espere una historia perfumada, inofensiva y mansa.

Comienza así la primera parte, que no llega a una página y que se titula 'El escribano, los chicos, la insulsa malpeinada de la vuelta': “Te mudaste hace unos días y ya te molestan los sapos. La idea de que existan. Por eso, luces prendidas toda la noche. Estás en la casa de las dos piletas, tan sucias como inodoros públicos. Las hojas y las flores pudren rápido el agua. No te convence la casa, en realidad. Ya empezaste a percibir el olor. Un barrio bien, con chalés y garitas, jardineros y servicio de limpieza, no puede apestar así”. Pero todo eso no lo perciben ni el escribano (o sea, su segundo marido), ni los chicos (o sea, los dos hijos adolescentes de él), ni la insulsa (o sea, una vecina que acabará convirtiéndose en la limpiadora de casa), ni tampoco ustedes (o sea, ¿los lectores, los espectadores, los vecinos, los curiosos?). Quizá esa peste proceda del cementerio que hay al otro lado del paredón, quizá solo la capte ese tú/vos que es la protagonista de esta historia: “Parece que sos la única sensible a los efluvios”. Pero cuidado con esas sensibilidades fáciles de herir, porque enseguida vendrán curvas (y nunca mejor dicho, porque en los siguientes fragmentos la encontraremos conduciendo sin control).

Por un lado, esa segunda persona del singular es la narrataria de esta historia contada en presente (técnica inusual, practicada excepcionalmente en experimentos que se han podido permitir autores como Carlos Fuentes o Julio Cortázar, pero especialmente Michel Butor en 'La Modification'). Por otro lado, todos los escuetos capítulos o fragmentos son titulados de esa particular manera (haciendo alternar los diferentes personajes, casi todos igual de innominados: el concejal, el cirujano, la embarazada perfecta, los santos, Dios, los pileteros, los de enfrente, etc.). Con recursos como estos, que apelan a los lectores/espectadores y que orquestan personajes como en actos o escenas, hacen de 'Sulfuro' un extraño texto próximo al teatro (¿de la crueldad, del absurdo…?), arte que ha cultivado Fernanda García Lao como dramaturga, autora y actriz.

Pero toda esa apelación al mundo sensorial, a los cinco sentidos, también hace de esta obra algo muy vivo, presente, dramático, vertiginoso, sin juicios o asideros sobre lo bueno y lo malo: en ninguna de esas orillas se pueden situar ni los vivos ni los muertos, ni los humanos ni los animales, ni el sexo ni el sentimiento. Lo podemos comprobar en las palabras siguientes, que se leen ya muy avanzada la historia, cuando aparece la única referencia al título: “Para frotarte con la tanga puesta y arrancar el mal. Ese lugar rojo. Tu centro hierve, es un magma que después se desinfla. En los dedos, el olor a sulfuro. La vida y la muerte penetran en tu nariz. // La perra te mira desde su almohadón con gesto reprobatorio. Como si el animal fueras vos” (pág. 146).

No hay fronteras porque la protagonista vive en el límite, en el quicio, en el entre-dos, en el no-lugar: “Desde que murió tu mamá, ocupaste ese lugar intermedio” (pág. 94), o sea, el espacio entre la vida y la muerte, la misma frontera de imposible equilibro que transitan otros tantos personajes de 'Sulfuro'. En efecto, la vida de ella parece comenzar, no cuando nace, sino cuando muere su madre. Entonces sufrirá el silencio y apatía de su padre, pero también la venganza y falsedad de su primer marido (a quien conoció precisamente en la consulta porque tenía hemorroides y con quien pronto se casó para poder salir de casa y casi tiene dos hijos), la violencia y utilización de su segundo marido (a quien conoció firmando los papeles de su actual dúplex), e incluso la indiferencia del gran Voyeur: “es sabido, Dios es sordo” (pág. 19). Y aunque habrá espacio para el consuelo en la conversación y en el sexo con los muertos vivientes que son sus vecinos y lo habrá para lo poético y lo narrativo en medio de ese mundo roto, fragmentado y salvaje, también lo habrá para la venganza, o lo que quiera que sea el final de esta historia, que no puede cerrarse sino con la maternidad, la que no fue/la que no es/la que no será.

“El silencio se estira, ahorcando el ruido. Te inclinás un poco y entonces, la superficie es un espejo, un útero, tu boca. Yo me nazco, yo soy. El viento levanta tu voz y la frase queda suspendida” (pág. 171).

Siendo única en su rareza tanto genérica como temática (algo que seguramente será un honor para Fernanda García Lao, pues es confesado su gusto por las escritoras raras, como lo es la citada al inicio u otras como Rachilde), 'Sulfuro' concita no pocas inquietudes compartidas con cierta literatura contemporánea, en concreto, una literatura escrita por determinadas autoras, y entre ellas, algunas que escriben en español actualmente: lo corpóreo, lo animal, lo violento, lo familiar, lo maternal, lo mortal. Por lógica, para que exista lo mayoritario, lo central o lo 'normal' es necesario lo minoritario, lo periférico o lo 'raro', que, ciertamente, en toda época tendrá lectores, lectores sensibles (que no sensibleros) que se dejan el olfato y el estómago lejos para poder acercarse a obras salvajes y sulfúricas como esta.

Mi cuerpo será camino (La Máquina de Nubes, 2021), que llegó por primera vez al Teatro Circo de Murcia los días 12 y 13 de marzo, es un ejercicio de memoria y reivindicación de la identidad migrante y de clase que la dramaturga y docente universitaria Alba Saura Clares construye sin miedo al acento murciano. Desde Argentina hasta Alemania, desde Hospitalet hasta San Pedro del Pinatar, los múltiples motivos y escenarios geográficos de las migraciones, que recurrentemente encubren exilios y raramente reproducen el sueño americano, se reconstruyen en una narrativa común, en una experiencia compartida de motivos y sentimientos asiduos a lo largo del tiempo. El dolorido sentir del viaje que no cesa.

 La identidad del migrante se perfila en la obra entre dos tensiones: la de recordar y la de olvidar, que no son más que una reproducción de la difícil tarea de marcharse y volver. Marcharse para tener una vida mejor, la promesa que ha sustentado durante décadas la huida de miles de españoles y murcianos. Volver como acto de reconciliación, volver para tratar de reencontrarnos con nuestro yo más íntimo.

Aunque la migración española de los años sesenta hacia Europa, repetida durante los años de la crisis financiera del 2008, ha sido un motivo artístico relevante en nuestro país, tanto en el cine como en la literatura, Saura Clares aporta una mirada introspectiva única que permite reflexionar sobre el papel de la identidad y del arraigo en el conflicto social que se sitúa tras los procesos migratorios. Pensarse desde fuera obliga a entremezclar la memoria nostálgica con la débil noción de una tierra que ya es ajena. Así, los personajes, epítome familiar del sur de España, están atravesados por el drama de echar de menos, hasta la negación iracunda, a la tierra a la que se encuentra apegado su autoconcepto. La compleja relación entre el fracaso que acontece allí de donde uno es aparte y la sensación de nunca llegar a ser completamente feliz en la a veces mitificada tierra prometida se evidencia en unos cuerpos en transición que son, a la vez, unos cuerpos vapuleados por el movimiento.

Con el tributo a Serrat ya desde el propio título y junto al acertado reconocimiento del papel de la música en la memoria de los pueblos, los espectadores de Mi cuerpo será camino, un antídoto contra la xenofobia, podrán sentirse parte de una larga tradición que posiblemente les interpele personalmente. En un mundo cada vez más conectado, de fronteras aparentemente porosas y multiculturalidad manufacturada, ni las videollamadas de Skype ni los vuelos baratos nos permiten eliminar la congoja que todo ser humano siente al hacer las maletas sin billete de vuelta. Y es que, como bien dice Ginés, uno de los personajes, en el epílogo de esta obra, no hay más patria que el hogar, pero nunca nadie será más patriótico que cuando marcha del hogar. El lugar de nacimiento es solo una condición casual, pero la memoria, las raíces, lo sabores y los olores se constituyen como elementos decisivos e irrenunciables de nuestra personalidad. Cuidar la memoria de los pueblos, apostar por lo popular como acción contrahegemóinica, luchar contra el olvido de nuestra historia, reivindicar lo que fuimos, nos protege de la descorazonadora sensación de no ser de ninguna parte.

En definitiva, un texto imprescindible, un regalo de Alba Saura Clares para todos los murcianos que somos nietos o hijos de migrantes.

Una aproximación a 'Mira que eres' (Candaya, 2021), de Luis Rodríguez

"Vivo huyendo de la bala que disparé cuando tenía nueve años, me aventó de sopetón. Un disparo certero dirigido a mi propio corazón que me alcanzará como muy tarde a los cincuenta años. Si tú también, deja que te dé un consejo: no se te ocurra, creyéndote ágil, tratar de esquivarla. No lo hagas"

No deja de sorprenderme Luis Rodríguez, el escritor, ese que es capaz de publicar un libro como 'Mira que eres', o como cualquiera de sus cinco novelas anteriores. Y no sé muy bien la causa. Será porque no se parece a nadie cuando escribe. O, tal vez, son los demás los que no se parecen a él. De verdad que no lo sé. Pero me gusta, disfruto su forma de enredarme como lector, de involucrarme, de jugar conmigo. Yo acepto encantado su propuesta, quiero saber hasta dónde quiere llevarme, recorro contento cada página, camino junto a él, necesariamente lento. Y al final, termino muy satisfecho de lo andado, salgo de un ensimismamiento entretenido y gozoso que pocos escritores me procuran. Nunca sé si he sido capaz de descubrir todo su juego. No me importa, queda abierta la puerta a una relectura que me descubrirá, seguro, otros mundos de su universo literario. ¿Son infinitas las lecturas posibles de un libro de este escritor? Tal vez. Así de grande se me ha hecho Luis Rodríguez, con cada libro suyo leído, con cada relectura, con 'Mira que eres'.

 Este libro es un canto a la literatura, un hermoso canto a la literatura y al oficio de escribir, a sus contingencias e imponderables, también a sus vicisitudes, y a sus alegrías, claro. Es la historia de un escritor efímero que solo escribió una frase y quedó bloqueado. Así lo cuenta Luis Rodríguez: “No escribió nada más, así de breve fue su carrera literaria. Deseó que su frase encontrara un lector propicio a su combustión y fuera este, el lector, quién construyera la novela. Tuvo suerte”.

Es el narrador, aquel lector propicio, quien escribe la novela. O lo intenta. Anota: “Esto no es una novela, es la contemplación de un rescoldo”. Pero un rescoldo es lo que aún queda vivo después de una combustión y antes de que todo sea ceniza. Y quizás, finalmente, sea esta, la ceniza, la que se ha convertido en novela tras la contemplación detenida de cualquier rescoldo. ¿No es de ahí de donde han salido tantas novelas extraordinarias, tantas obras de arte?

Luis Rodríguez salpica su novela de citas literarias, de frases escuchadas al vuelo, de conversaciones en bares, de sueños, de recuerdos antiguos que pueden ser, en realidad, sueños también, de invenciones. Son digresiones que al lector despistado puedan parecerle interrupciones. Nada más lejos de la realidad, cada una de esas líneas, de esos párrafos, de esas citas es perfectamente pertinente pues complementa y explica, solo hay que aceptar el juego que propone el escritor. Escritor que busca un lector que le acompañe, que se implique, que sea cómplice de esta maravillosa construcción literaria. ¿Eres tú ese lector?

Ya en la primera página de la novela se narra el siguiente diálogo: “Vivo huyendo de la bala que disparé cuando tenía nueve años, me aventó de sopetón. Un disparo certero dirigido a mi propio corazón que me alcanzará como muy tarde a los cincuenta años. Si tú también, deja que te dé un consejo: no se te ocurra, creyéndote ágil, tratar de esquivarla. No lo hagas.

Te lo agradezco, respondí, puedes estar tranquilo. Tuve la pistola en mis manos a la misma edad, y disparé, pero no pude dominar el arma y me herí. Vivo con esa herida desde entonces“.

Creo que Luis Rodríguez se esconde detrás de esa bala, que esa bala representa su pasión por la Literatura, que la disparó con sus primeras lecturas y que, efectivamente, le alcanzó a los cincuenta años cuando publicó su primera novela, 'La soledad del cometa'. Desde entonces vive con la herida.

Yo quiero ser ese lector que busca Luis Rodríguez. Si tú también, mira que eres.

Si bien los textos que hacen de la presencia del yo-autor ficcionalizado como personaje, y que, en mayor o menor medida, lo cuestionan, refractan o falsifican, en un juego literario que suele ser central en la interpretación, pueden remontarse como mínimo hasta la Edad Media, el término autoficción parece cobrar densidad teórica y literaria desde la aparición, en 1977, del relato Fils, de Serge Dubrovsky. Desde entonces, la autoficción, el “pacto ambiguo”, como lo denominaba hace una década Manuel Alberca, ha sido uno de los fenómenos más atendibles en la literatura en español, así como uno de los intereses paradigmáticos de la crítica. El siglo XXI no ha hecho más que acentuar su cultivo, lo cual ha generado un debate muy relevante, que cuenta, recientemente, con voces que denuncian un cierto hartazgo del fenómeno. Baste remitir a los ensayos de Ana Caballé o Vicente Luis Mora para ilustrarlo. Estando lejos de los intereses de esta reseña abordar este debate en su complejidad, puede resultar útil recuperar algunas ideas que planteaba hace unos años Reinaldo Laddaga. El crítico argentino analizaba cómo una parte de las ficciones narrativas que determinaron el campo literario latinoamericano en la primera década del siglo XXI acompañaba esa figuración del yo-autor textualizado de la expresión de una cierta dificultad o tentación por no escribir: vale decir, la tematización de una problematización de la posibilidad de tomar la palabra para producir discurso, como si la propia literatura fuera el modo en que se da cuenta del esfuerzo de escaparle al silencio. Como si, para hacerlo, hubiera que verbalizar de algún modo el silencio como horizonte de posibilidad para seguir adelante, o como si salir de ese silencio requiriera forzar las costuras del yo que escribe, informando, en el texto, del proceso mismo de escritura. Ello puede leerse – dice Laddaga – en muchos autores decisivos para pensar el canon a uno y otro lado del Atlántico. Ocurre en ficciones de César Aira, Mario Levrero, João Gilberto Noll, Mario Bellatin o Enrique Vila-Matas. En todas estas firmas está en juego la cuestión de la manera en que se imbrican literatura y vida: el problema de cómo hallar un modo de hacer que la literatura transforme o modifique el orden de la vida, en un momento en el que la literatura (o el arte) tras la llamada posmodernidad había abandonado la tradición rupturista de la vanguardia.

En este sentido, el crítico Julio Premat plantea en un ensayo reciente cómo la cuestión de la vanguardia está en el centro de muchas de las poéticas más exigentes de la literatura latinoamericana desde los años noventa del siglo XX. De acuerdo con Premat, uno de los rasgos propios de la literatura argentina - y aquí encuentra concomitancias con otras literaturas en lengua española - es que viene siendo recorrida por lo que Damián Tavarovsky llamaba “el fantasma de la vanguardia”: un número atendible de autores argentinos de comienzos de los dosmiles o bien presentan una cierta propensión a considerar la idea de vanguardia un valor refugio, o bien muestran una obsesión por desarraigar el concepto de sus limitaciones históricas para así hacer en parte operativas en el presente algunas de sus características. Las figuraciones del yo que aparecen en muchos autores contemporáneos, algunas de las cuales analiza Premat, más allá de ser una fórmula o una moda, se ponen a funcionar como un recurso en un proyecto de hibridar de nuevo literatura y vida, esfuerzo que fue central en los programas de la vanguardia. Sin esta voluntad de cuestionar el estatuto de lo literario y sus límites, sin el proyecto de encarar el hecho literario desde la lógica de un cierto experimentalismo, de una cierta transgresión en lo político o de una búsqueda de un lenguaje que dé nuevas respuestas a los problemas que la literatura enfrenta, valores tradicionalmente asignados a la vanguardia, a menudo la figuración del yo se vuelve un ejercicio solipsista o gratuito y corre el riesgo de perder interés.

Este juego de problemas o asuntos destaca en la obra de Roberto Bolaño. Autoficción y vanguardia se dan la mano particularmente en Los detectives salvajes, verdadero retrato generacional más autoficticio que autobiográfico, donde Bolaño acompaña el devenir de una miríada de personajes pertenecientes a los infrarrealistas – los “realvisceralistas”, así llamados en su novela –, grupo poético mexicano al que perteneció el autor, disfrazados en su mayor parte con nombres ficticios en un subyugante juego de identidades. El componente autobiográfico en la novela forma parte de un mundo ficcional donde Bolaño se toma el trabajo de desmitificar con ironía el campo literario de la neovanguardia mexicana de los sesenta y setenta, desarticulando sus utopías e ingenuidades, pero construyendo al hacerlo una mitología que homenajea en la derrota a sus personajes entre la realidad y la ficción. Al leer a Bolaño, muchos quisimos ser detectives salvajes, quisimos encontrar, junto a Ulises Lima y a Arturo Belano, a nuestra particular Cesárea Tinajero por los desiertos de Sonora. Si disfrutamos tanto del viaje de los personajes de esa novela en pos de alcanzar un fragmento siquiera mínimo del absoluto que prometía la literatura o el arte, es porque a una parte de nosotros también nos habría gustado que nos fuera la vida en hallar aquello no contaminado por la derrota de todas las utopías. A pesar de la muerte de toda posibilidad de vanguardia, de la melancolía o el desencanto que nos invade al término de la novela, comulgamos con aquello de lanzarse una vez más a los caminos contra todo pronóstico, para vivir la ficción – o hacer que la ficción viva en nosotros – de ser redimidos por la literatura y, de alguna manera, salvar la vida, al menos el tiempo en que esos personajes habiten en nuestra imaginación. 

Los nombres impares (Candaya, 2021) es la novela de un enamorado de la literatura de Bolaño. La firma Álex Chico (Plasencia, 1980), un narrador que, puede decirse sin temor a errar, es ya uno de los nombres más originales de la última narrativa española. Lector de Sebald y Carrère, Chico es autor de tres novelas publicadas en la Editorial Candaya. El procedimiento creativo que exhibe en cada una de ellas configura una poética que lo singulariza en el panorama literario actual. Los tres títulos se mueven dentro de lo que podríamos denominar ensayo-ficción, término que el propio Chico ha defendido teóricamente. En el ensayo-ficción, como apunta Ginés Cutillas en un esclarecedor artículo, el escritor reconstruye “los espacios de conjetura que crea el ensayo y los huecos ficcionales que crea la autoficción para erigir obras con clara intención literaria”. Las ficciones de Chico son un ejemplo paradigmático de esta corriente. Un final para Benjamin Walter (2017) propone una investigación que especula sobre los posibles finales del filósofo en Port Bou, búsqueda que lleva al autor a recorrer los espacios físicos por donde aquel se movió. Por su parte, Los cuerpos partidos (2019) propone una ficción a caballo entre el ensayo y el relato intimista que busca recuperar la memoria del periplo del abuelo migrante en Bélgica, persiguiendo entender qué pudo haber sentido y cómo pudo haber vivido ese desarraigo primitivo en que se refleja en claroscuro el propio desarraigo identitario del narrador. Por último, esta novela, Los nombres impares, se inscribe en la tradición bolañeana, y podría pensarse un capítulo añadido de una ficción transmedia que embarca a un narrador/autor y personaje llamado Álex Chico en un documental ficticio sobre la vida de Rubén Darío Galicia Piñón, el infrarrealista perdido. En las tres obras de Chico, los narradores se encuentran ante una imagen, unos hechos, una figura que disparan la trama, y pese a que el autor ya domina todos los materiales y la información a partir de los cuales narra, se introduce en su texto como un personaje que limita su perspectiva y nos va informando en tiempo real de los pasos que va dando en su investigación, ofreciéndosenos como alguien que ignora más de lo que sabe, como un acompañante en un paseo, aproximándose más al narrador de una novela que al profesor que escribiría un ensayo literario.

Como hizo Bolaño, Álex Chico, en su tercera novela, parte del intersticio entre la realidad y la ficción en que se escriben Los detectives salvajes. Ahora bien, si Bolaño emplea la realidad para transmutarla en ficción, en su novela, y después emplea dicha ficción para seguir disparando otras ficciones, como hace con Estrella distante, Chico se instala del lado de la realidad y recupera al escritor debajo del personaje, el desaparecido Darío Galicia, poeta homosexual vinculado a los infrarrealistas y transformado en Ernesto San Epifanio por Bolaño en Los detectives. Galicia desapareció del panorama literario en los años setenta y muy poco se ha sabido de él desde entonces. El “fantasma de la vanguardia” del que hablaba Tavarovsky reaparece en la novela en este poeta maldito, objeto del asedio del narrador.

En el ensayo-ficción, como lo entiende Chico, el tema de las investigaciones acaba siendo crucial en la configuración de la identidad o la intimidad del narrador, una intimidad que encuentra el modo de hablar también a sus lectores. En las tres novelas del autor placentino vislumbramos a un personaje que persigue una sombra con la esperanza de que esa sombra lo ilumine. Como era Johny Carter para Bruno en el relato cortazariano de “El perseguidor”, Galicia significa para el narrador de la novela una metonimia de todos los escritores que entregaron su vida a la literatura, que lo arriesgaron todo – incluso la razón – de acuerdo a unos códigos de exigencia donde no cabían concesiones al mercado., representantes de una vanguardia en minúsculas que después fueron olvidados. Galicia en la novela es un espejo incómodo que nos devuelve al mismo tiempo fascinación, terror, tal vez nostalgia y melancolía sin que esté muy claro qué es lo que predomina. Un rasgo constitutivo de la poética de Chico es el extraordinario poso lírico que se desprende de cada página. Los nombres impares está plagada de interrogantes y reflexiones que afectan a la propia creatividad del autor, a cómo la memoria deshace los hechos, a cómo es necesario robar una historia para poder hoy seguir escribiendo, a cuáles son los límites o líneas rojas que es lícito o no cruzar en los diferentes pactos de lectura, a cómo continuar imbricando, en definitiva, vida y literatura a pesar de todo.

Quizás, el rasgo más propiamente novelesco de este libro provenga del policial. Así, las pesquisas del narrador/autor buscan identificar a un desaparecido que algunos habían dado por muerto, sobre el que recae una leyenda negra que llega hasta hoy. El narrador – un escritor que atraviesa un bloqueo creativo – decide acompañar como guionista a su amigo cineasta, Tomás Acosta, en el proyecto de rodar un documental sobre Damián Gallego, identidad bajo la que, de acuerdo con la novela, se ocultaría el autor de La ciencia de la tristeza. Gallego es un escritor sexagenario y enfermo que pasa sus últimos años en el nada glamuroso barrio barcelonés de Vallcarca. A través de Ida, la chica que cuida de él, los dos amigos logran entrar en su piso para examinar toda una serie de cajas con fotografías, recortes de prensa, libros y notas manuscritas. A partir de estos documentos y el concurso de otros personajes que desfilan por la novela, como el poeta Bruno Montané – Felipe Müller en la obra de Bolaño –, o el también escritor Eduardo Ruiz Rosa, el narrador va tejiendo conexiones entre Damián Gallego y la figura de Galicia, enfant terrible de la neovanguardia mexicana que, de acuerdo con lo que se dice en la novela de Bolaño, llegó a proponer la boutade de la fundación del primer Partido Comunista Homosexual de México. Chico, que ha declarado en varias entrevistas que el periodo de documentación le resulta el más gratificante de su trabajo de escritor, arma este mosaico con diversos materiales que entreteje de manera muy inteligente: el testimonio de otros escritores, lo expresado por Bolaño en Los detectives salvajes a propósito de Ernesto San Epifanio, las referencias a Galicia en antologías, como la de Gabriel Zaid, o la serie de estudios y artículos periodísticos que recuperan la figura de Galicia (los más importantes, dos artículos que le dedica la mexicana Ana Clavel, escritora e investigadora de la literatura, aparecidos en el periódico Milenio). Además de un preciso trabajo de documentación a propósito de la neovanguardia mexicana de la época, Chico espolvorea el libro con multitud de citas de autores de muy diversa índole que enfrentaron el proyecto de recuperar la memoria en sus escritos y engarza esas citas con habilidad en beneficio de la narración.

A lo largo de la novela, el autor placentino va tejiendo una historia al hilo de sus preocupaciones e intereses como investigador, ofreciéndonos todo lo que se sabe de Galicia. Se nos recuerda cómo, en un poema de Los perros románticos, el propio Bolaño afirma ir a visitar a su amigo convaleciente, en compañía de Mario Santiago, tras haber sido operado aquel de dos aneurismas en condiciones muy precarias, sugiriendo que tras esa operación en realidad hubo una lobotomía promovida por su familia para “curar” su homosexualidad. Pese a ello, Galicia, aun con facultades mermadas, siguió publicando algunos poemas, cuentos y artículos a lo largo de los años, e incluso fueron apareciendo algunos libros suyos, pero desde los años ochenta se le pierde la pista. Bolaño muere en 2003 imaginándolo muerto. Algunos testimonios lo identifican en situación de calle en México DF en 2008. Fue aparentemente fotografiado ese año vagabundeando por la ciudad e inclusive - como recoge en su texto Ana Clavel - la escritora Carmen Boullosa escribió sobre él en prensa para reivindicar la necesaria dignidad debida a los intelectuales, cargando las tintas contra las autoridades mexicanas por permitir un deterioro semejante. Después vuelve a perderse. Hasta aquí lo que se sabe, pero donde no llega el ensayo o la historia, logra llegar la ficción. Álex Chico fabula, imagina cómo puede haber sido la vida de Galicia y la hace vivida por su Damián Gallego, que finalmente, en el momento de mayor intensidad de la novela, toma la palabra para hablar por sí mismo en una entrevista grabada en su piso de Vallcarca. Chico imagina los versos y manuscritos que pudo haber compuesto y que nunca publicó; sus muchas anécdotas de comienzos de los setenta junto a los “infras”; sus viajes a Culiacán; su encuentro con Octavio Paz; un período en la cárcel en México; cómo vivió entre delirios la operación en que trepanaban su cráneo y cómo fue el postoperatorio; cuál fue su relación con su familia; una etapa como clochard en París; sus solitarios recitales poéticos en los lugares más inverosímiles de la ciudad; cómo sufre un episodio de esquizofrenia en sus calles; su posterior decepción de las figuras centrales del infrarrealismo – “ni detectives ni salvajes”, llega a decir de Santiago y Bolaño –; su amistad con el argentino Néstor Sánchez, otro escritor bohemio y poco difundido, amigo de Cortázar, admirador, como Damián Gallego, de Gurdjieff y autor de Diario de Manhattan (un libro que se convierte en Los nombres impares en otro, titulado Crónica de París, firmado por Gallego); cómo recibió la noticia de la muerte de su padre; su afición por recluirse en una cárcel a cielo abierto, como es el desierto, que a su llegada a España lo hizo visitar los Monegros y Tabernas; la idea de la ocupación literaria como el servicio esclavo a un amo al que no se conoce; su crítica feroz al sistema editorial; la inútil aspiración a eso que puede llamarse posteridad, y el silencio como única utopía factible en adelante. El resultado es, en definitiva, perfectamente verosímil, tanto, que sus lectores pensamos que, efectivamente, el narrador ha logrado devolvernos al poeta, al fin, lúcido y vivo, en parte descreído y en parte orgulloso de su pasado, elegante y sarcástico, derrotado y, por lo mismo, magnífico, respondiendo a las preguntas para el supuesto documental de Acosta y Chico. La trama novelesca está tensionada por este juego de identidades – Gallego, Galicia, San Epifanio – que se solapan, tensión que no se resuelve hasta el final del libro. La conjetura que empuja al narrador no termina de satisfacerse: ¿Gallego es o no es Galicia? ¿O es otra vez Cesárea Tinajero para el narrador de esta novela? ¿Álex Chico es o no Álex Chico? ¿Y si alguno de ellos no lo fuera, acaso importaría? El espejo de Gallego ¿qué rostro nos devuelve? ¿El de la utopía, el del miedo, el de la nostalgia o el del desencanto? ¿Se puede decir la verdad mintiendo si se miente lo mejor posible? ¿Es preferible lo verosímil a lo verdadero? ¿Escribir, como dice el narrador del libro, no es acaso añadir un capítulo a la obra de aquellos escritores que más admiramos, para escribirnos a nosotros mismos en esa estela o, por decirlo junto a Rafael Cadenas, para que por un instante “seamos reales”? ¿Qué fue y qué será la vanguardia?

Álex Chico, en Los nombres impares, construye una autoficción que participa en el debate en curso sobre la autoficción misma. El cuestionamiento del propio procedimiento de escritura se incluye dentro de la trama en la forma de una discusión sobre los límites de la imaginación en el documental entre los personajes de Chico y Acosta, sentados en una terraza de Gràcia. Una discusión en la que Chico defiende la poesía y la ficción como una forma superior de conocimiento, donde “faltarle el respeto al espectador es no construir la mejor historia que le puedo contar (…) con todas las trampas. (…)”. Chico defiende la legitimidad de la ficción al documentar la historia de Gallego: “la diferencia entre el poeta y el historiador” es el poder de contar “lo que sucede” o “lo que podría haber sucedido…” (210). Acaso de una forma u otra ese punto de ficción resulta inherente a toda aproximación a la realidad que cabe postular. Como apunta en otro lugar de la novela el propio Chico, en un párrafo que podría definir también el trabajo de investigación:

“Tiras del hilo, pero no deshaces la madeja. Simplemente añades más capas. (...) Lo único que puedes hacer es aumentar el volumen de la madeja, superponer más capas, rodearla con nuevos hilos. Hasta que alcance una dimensión suficiente como para saber que ese objeto podrá acompañarte durante un tiempo. Antes de que eche a andar por su cuenta y te sientas, otra vez, habitando un lugar solitario” (125).

Entre la realidad y la ficción, Los nombres impares invoca para sus lectores las figuras de Darío Galicia y Néstor Sánchez, pero también la de Bolaño, entre otras muchas referencias y citas, para recordarnos que escribimos, investigamos, leemos para añadir interrogantes que nos permitan continuar nuestra propia historia, para encontrar cobijo en aquello que escribimos y leemos, al menos por un tiempo, para reunir, como hace en esta magnífica novela Álex Chico, de un modo verosímil vida y literatura.

¿La crueldad engendra crueldad? ¿Estamos inmunizados ante la violencia si el yo es una representación? ¿La crueldad en la literatura es mucho menos eficiente que cualquier impacto visual o performático? Son solo algunas de los debates que Nelson pone sobre las páginas de su ensayo.

Ese arte que busca una reacción en lo más profundo de uno mismo. Los cuadros en los que el autor lanza preguntas no seguidas por respuestas, cuestiones que impactan en el espectador con la misma fuerza con la que fueron formuladas. Performances, cortometrajes, películas, ensayos... espacios creativos que abordan la muerte, el dolor, el miedo, la soledad, el olvido... El arte de la crueldad.

Este el campo de trabajo de Maggie Nelson en [el arte de la crueldad], un ensayo publicado por la editorial Tres puntos con traducción de Lawrence Schimel. El planteamiento del texto es poner sobre la mesa la pertinencia de cualquier tipo de representación cultural que incida sobre la crueldad y la violencia.

Siguiendo el trabajo de Sunsan Sontag o Elaine Scarry, Nelson aborda desde parámetros teóricos, sensitivos y éticos el interés que pueden tener las propuestas creativas de cualquier disciplina que tengan en la violencia el motor único que justifica su existencia.

Desde la poesía de Sylvia Plath hasta las performance de Marina Abramović, pasando por un amplísimo catálogo de creadores que han hecho de la crueldad su medio de expresión. En ocasiones como una mera provocación; en otras, con una supuestamente falsa intención educadora; las más de todas, porque ese morbo que se encuentra en la ofensa y el terror remueven algo a lo que no se sabe dar nombre, pero que está, interesa y genera algo dentro que no termina de gustar, pero existe.

El yo representado

Una de las cosas más interesantes de Maggie Nelson en [el arte de la crueldad] es que su ensayo ofrece más preguntas que respuestas. No hay claras conclusiones en los distintos capítulos y temas que aborda, sino vías de investigación, reflexión y pensamiento.

Desde el papel de los rostros en las representaciones de la crueldad hasta cómo la representación de un yo que no es 'real' puede legitimar cualquier acto de violencia e incluso disfrutar del mismo. Todo ello pasa por las manos de Nelson, que demuestra un amplísimo conocimiento del planteamiento histórico de la crueldad a través del arte, sobre todo en el cambo de la performance.

En palabras de la autora, «una de las tareas de este libro es, pues, ayudarnos a diferenciar entre las obras de arte cuya utilización puede ser loable (a falta de una mejor palabra) y aquellas en las que, en cambio, es redundante, de mala fe o simplemente vil». Y continúa: «Porque lo que yo llamo 'Arte de la crueldad' no es el arte que explícitamente intenta protestar, mejorar, hacer patente, acusar o intervenir en instancias de brutalidad. Al contrario, mucho del arte que aquí se examina podría ser acusado justamente de añadir más crueldad –tanto real como ficticia-- al ya despreciable montón que existe».

En esa duda constante se mueve Nelson, una duda que se aferra a los ojos del lector para comenzar a preguntarle, ante cada ejemplo ofrecido por la autora, si es preciso, si hace falta mostrar esa cara tan oscura, si la propuesta artística del horror es necesaria y positiva para exponer al espectador ante sus miserias e invitar al cambio o si, por el contrario, puede llegar a generar deseos de reproducción.

¿La crueldad engendra crueldad? ¿Estamos inmunizados ante la violencia si el yo es una representación? ¿La crueldad en la literatura es mucho menos eficiente que cualquier impacto visual o performatico? Son solo algunas de los debates que Nelson pone sobre las páginas de su ensayo.

Un catálogo de dolor

Aunque quizá Nelson naufrague en la búsqueda de unas respuestas ya desde el planteamiento de libro imposibles, pese al exceso de temas que no termina de desarrollar plenamente y que adolecen de una estructura clara en cuanto a la defensa o el ataque que la autora les dedica, lo que sí hace funcionar a [el arte de la crueldad] es el profundo catálogo del dolor que la autora ofrece al lector.

Porque si para algo sirve la lectura del ensayo es para recopilar una serie de recomendaciones de proyectos artísticos (desde libros hasta obras de teatro, pasando por performances y el cine) que trabajan, con mayor o menor acierto –siempre en opinión de la autora– sobre estos presupuestos.

Para que sí, puede entender quien toma el libro entre sus manos, sea el propio lector/espectador el que reflexione a propósito de todo lo planteado: «¿Quién define qué es el daño? ¿En nombre de quién?», ¿Debe, el espectador del arte de la crueldad, posicionarse éticamente ante/frente/a favor de la obra? ¿Ha de existir este arte violento, cruel, centrado en el dolor? ¿Es positiva su existencia? ¿Puede encender la llama de la violencia en los otros? Las preguntas se suceden a lo largo de todo el libro. Las respuestas son mínimas, contradictorias en ocasiones, personalísimas... pero suponen unos primeros pasos hacia esta reflexión necesaria.

[el arte de la crueldad] es una oportunidad para mirar más allá de la mera representación de los perfiles sin rostro de Bacon, de la visceralidad honesta de Plath, de la 'locura' inmarcesible de Artaud... y preguntarse qué cambios genera en quien lo observa, quien lo consume, hacia dónde nos mueve ese arte, con qué propósitos. Y sobre todo, si consigue su fin y si el fin es, en esencia, legítimo.

A finales del siglo XIX Joseph Conrad publicó El corazón de las tinieblas (1899). La voracidad del proceso imperialista en África y, en concreto, el caso del Congo, como territorio propiedad personal de Leopoldo II y la explotación de sus minas de forma inhumana, como así atestiguan los testimonios fotográficos. Conrad, quien conocía bien cómo se desarrollaba el comercio en la cuenca del Congo y los costes humanos, se adentra en su novela en las tinieblas del alma humana, cuando se pierde cualquier rastro de empatía y se cae en la miseria más profunda. La obra de Conrad marca una serie de textos que van a ir publicándose en Europa, ya de carácter político o literario, que harán una crítica del imperialismo y la explotación colonial.

Este ejemplo paradigmático para mi, me sirve de elemento conductor para acercarnos a dos obras de naturaleza histórica y literaria, que se publicaron a finales de 2021, que ponen de relieve un tema que - a mi juicio- ha permanecido como un tabú histórico en España. Esto es la vinculación de España y el nacimiento de las grandes fortunas de este país a la trata de esclavos y a la explotación azucarera en el Caribe hasta la pérdida de Cuba y Puerto Rico (precisamente en el año que Conrad publicaba su obra).

La primera de ellas, Azucre (Pepitas de calabaza, 2021) escrita por Bibiana Candia a través de una prosa casi poética nos adentra en el viaje que hacen desde Galicia un grupo de chicos, que faltos de un horizonte en la España de 1853, se embarcan para trabajar en la explotación azucarera. Bibiana consigue trasladarnos a esa aldea, con su universo de supersticiones, creencias, su propia lengua, miedos para después sumergirnos en la miseria del trabajo, en las cartas que se envían a casa como refugio a un mundo deshumanizado, donde la esclavitud en pleno siglo XIX trasciende más allá del racismo generalizado y pasa por la explotación del hombre por el hombre. Esclavos del mismo país, personas aparentemente libres que entran, por la pobreza extrema, en el círculo del trabajo forzado muy alejado de la imagen idealizada de “hacer las américas”, donde los únicos beneficiados son las familias que controlan las explotaciones azucareras. Familias, que a lo largo del siglo XIX y hasta los primeros años del siglo XX, colocaron a diputados en las Cortes o auparon a distintos presidentes de gobierno.

La obra de una gran sensibilidad de Bibiana Candia se complementa perfectamente con el ensayo histórico: Negreros. Españoles en el tráfico y en los capitales esclavistas (Catarata, 2021) de José Antonio Piqueras, quien trabaja todo el proceso de la trata de esclavos desde el siglo XVI cuando desde el Caribe se asentaba a la población africana esclava desde los puertos de Veracruz, San Juan de Ulúa, Santiago de Cuba, La Habana, etc. Este negocio permaneció activo y vivo, donde tuvieron un papel importante no sólo aquellos que literalmente secuestraban a la población africana de sus casas y su posterior distribución por América, donde tuvieron un papel importante los traficantes portugueses e ingleses, que después en territorio americano generaba toda una red de comercio y distribución de personas.

Con la ilustración y el nacimiento del movimiento abolicionista decimonónico, los caminos de este sistema organizado de explotación fue modificándose y adaptándose, hasta crear hilos invisibles de explotación, esto es, en una legalidad donde la esclavitud ya no era legal se mantenía un sistema cercano a la misma, como el que nos relataba Bibiana. Hasta ese momento Piqueras destaca cómo a partir del siglo XVIII marinos catalanes y vascos eran mayoritarios en porcentaje de navíos españoles juzgados por tribunal de Sierra Leona en 1835, donde destaca el caso de Juan José Zangroniz, quien vivía en La Habana y controlaba desde allí una sociedad familiar cuya actividad era el comercio humano. Esto sirve de ejemplo para el rastreo minucioso de Piqueras, quien hace un recorrido vital por los sujetos que basaron su riqueza en estos fines. Ya en el siglo XIX la base de Cuba se convertiría en un engranaje fundamental económico por la producción azucarera, pero además como escuela militar ya que la mayoría de generales (Sanjurjo, Cabanellas, Queipo de LLano) con papel relevante en la Guerra Civil en 1936 se habían forjado en su primer destino en la guerra de Cuba; o el propio Emilio Mola, quien nació en Cuba y tuvo que regresar a la Península en 1898.

Como apuntaba anteriormente, lo trascendental de este negocio en el corazón de las tinieblas, fue el poder en la sombra que consiguieron al constituirse como un verdadero lobby capaz de comprar voluntades políticas, pero también ganar el favor del gran capital siendo la base del desarrollo del capitalismo industrial en España, ya que parte de esta fortuna de una forma u otra desembarcó en los industriales catalanes, gallegos y vascos mayoritariamente, como es el caso de Vidal- Ribas o Juan Güell, quien de la riqueza de la trata de esclavos consiguió forjarse como un alto industrial participando en la industria del ferrocarril a través de La Maquinista Terrestre Y Marítima (1855), la industria textil con la sociedad Güell, Ramis y Cía; y formó parte de la fundación del Banco de Barcelona (1845) y la Caja de ahorros y Monte de Piedad de Barcelona (1850).

Ante las biografías de quienes conocemos como motores de la industrialización, son necesarias estas voces críticas histórica y literaria, ya que ¿cuál es el origen de la riqueza?. Cuando hablamos de “progreso” ¿cuál es el peaje o cuáles son los límites éticos y morales?. Esta reflexión es vital para acercarnos al pasado y al sistema que habitamos y, sobre todo, a la hora de narrar y construir nuestro pasado histórico seamos capaces de hacerlo viendo más allá del discurso clásico o del poder, junto a aquel universo que por desclasado, marginado y mudo no ha tenido la misma capacidad de crear relato.

En una época en la que apenas se escriben cartas, los escritores Begoña Méndez y Nadal Suau resucitan el género de la epístola en El matrimonio anarquista. Esta elección formal es la responsable de algunos de los aspectos definitorios de un libro muy distinto a lo que solemos encontrar en las librerías españolas y que nos ofrece una visión contemporánea y valiente, casi kamikaze, de la institución del matrimonio.  

La estructura del libro está determinada por el género: los dos autores se van intercambiando misivas, respondiéndose a las anteriores y planteando nuevos temas y preguntas para que el cónyuge las retome en la siguiente. Porque ese matrimonio al que el título hace referencia es el que está formado por los dos autores; superando la incredulidad de amigos y familiares, Begoña y Josep deciden casarse para celebrar el amor que les une desde hace unos años. El perfil vital de ambos, personas independientes, progresistas, sin hijos y cercanas a los cuarenta años, no parece el que más encaje con esta vieja y, para muchos, anquilosada institución. Sin embargo, los autores deciden seguir adelante con su decisión y convierten su matrimonio en una forma de romper contra los prejuicios que existen contra este tipo de uniones y sobre los que reflexionan en el libro. 

El formato elegido nos permite escuchar alternativamente la voz de ambos, muy distintas en cuanto a lo estilístico y también a la personalidad que dejan traslucir sus palabras. Mientras que Josep aparece como una persona aparentemente fría, algo que los hechos no tardarán en matizar, Begoña se nos muestra más pasional; él es ordenado y nocturno, mientras que ella es más caótica y disfruta de la quietud de los amaneceres. Por supuesto, las coincidencias son mayores que las diferencias y ambos dejan traslucir una fuerte conciencia política, en la defensa del transfeminismo, por ejemplo, y de la educación pública, y gustos similares como la lectura, la natación, algunas drogas y, por supuesto, los tres gatos con los que comparten el apartamento.  

Pero el formato epistolar también provoca el principal problema de verosimilitud del libro: el hecho de estar casi todo el día juntos (también trabajan en el mismo centro) no permite que las cartas sean, ni mucho menos, su único modo de comunicación, por lo que el lector se pregunta cómo continuará esta conversación epistolar en la intimidad del hogar. Esta situación se complica con la confesión que Begoña realiza en una de las cartas y que provocará una crisis en el matrimonio que la siguiente carta de Josep explica. Los autores son conscientes de que esos espacios ajenos a la carta también forman parte del libro y solucionan el problema narrando lo ocurrido durante la conversación previa a la llegada de la misiva. Como Begoña indica en una carta posterior, al contrario que otros amantes obligados a vivir separados, ellos no buscan con las cartas llenar vacíos, sino “tomar distancia y aprender a conocernos” (121). 

Estamos, en definitiva, ante un libro honesto y confesional, en el que los autores nos abren la puerta de lo más íntimo de su casa sin ser exhibicionistas pero sin ahorrarnos tampoco las miserias que cada matrimonio, todos, encierran dentro. Una lúcida reflexión sobre las nuevas formas de monogamia y la influencia que poseen los amigos, las familias, el poder adquisitivo, el trabajo o la atracción hacia otras personas en las dinámicas internas de las parejas.