La existencia de Doctor Sueño sugiere que no hay nada sagrado en lo que se refiere a secuelas cinematográficas. Continuar El resplandor tenía algo de tabú, aunque la luz verde (en forma de secuela literaria) de Stephen King pueda neutralizar el culto al filme de Kubrick y a su mismo realizador. Las recientes La noche de Halloween y Terminator: Destino Oscuro marcan otro camino: continuaciones que ignoran filmes previos (la saga Halloween ya tenía precedentes en este aspecto) y recuperan a actores históricos asumiendo el riesgo de que las canas puedan espantar a espectadores juveniles... o a veteranos que no quieran visualizar el paso del tiempo.

Son años de auges de la ficción seriada, sea en la pantalla de televisión, en las salas de cine o en las plataformas digitales. Los grandes estudios, deseosos de amortizar sus catálogos de propiedades intelectuales, han asumido la lógica de la industria del cómic de superhéroes: toda obra puede continuar indefinidamente y, a la vez, es susceptible de rehacerse o relanzarse para volverla a presentar a una audiencia rejuvenecida. El estallido de audiovisual superheroico en el cine y la televisión es un ejemplo de esta tendencia y marca grandes diferencias con épocas previas.

Si la primera gran película de cine sobre Spider-man tardó años en concebirse, el personaje ha liderado siete filmes de imagen real en los últimos dieciocho años (sin contar su participación en otros títulos de Marvel Studios). El cine de terror, normalmente apegado a los presupuestos bajos y a la aspiración de conectar con un nicho de público específico, estaba mucho más acostumbrado a esta serialización. Solo hay que recordar las casi infinitas continuaciones de Viernes 13, Saw o La matanza de Texas y su laberinto de secuelas, remakes, precuelas y reboots.

Ahora hay que estar preparados para una secuela o relanzamiento de cualquier película, de la misma manera que el inspector Closeau de La pantera rosa (otra saga interminable) debía estar siempre preparado para repeler los ataques de su marcial mayordomo Cato. Pero el fenómeno de las secuelas tardías o inesperadas no es nuevo. Antes de que Warner tuviese el atrevimiento de hacer una secuela de un filme de Kubrick, Universal hizo lo propio con Hitchcock.

Terminator: Destino oscuro (2019)

Terminator: Destino oscuro

Han pasado muchas cosas desde que el realizador James Cameron (Titanic) se desentendió de la saga que creó. Terminator III respetaba en parte el esquema de secuela-remake de la entrega precedente, pero nació carente de su aliento épico. Para Terminator: Salvation, filmada en plena fascinación por las imágenes del reporterismo incrustrado en las invasiones de Afganistán e Irak, se optó por una ambientación futurista y postapocalíptica. Y Terminator: Genisys llevó al extremo el juego con las lineas temporales.

Esa última apuesta tenía algo de callejón sin salida creativo pero también comercial: los responsables de Terminator: Genisys parecían muy preocupados de seducir a nuevos públicos que quizá no podían entender la aureola mítica de la saga, y los veteranos podían caer en una cierta contemplación melancólica de un blockbuster al entender que esa película les guiñaba el ojo, pero ya no estaba hecha para ellos. Terminator: Destino oscuro refuerza la gratificación del viejo fan recuperando a la actriz Linda Hamilton y conectando directamente con la icónica Terminator 2, ignorando las tres secuelas previas.

La película no solo incluye regalos para los nostálgicos. También se incluye algún sacrificio con sentido comercial y también conceptual: se rejuvenece la saga con nuevos y jóvenes rostros femeninos, y estos encarnan a personajes también claves en el futuro de una raza humana que ya no solo depende de salvadores masculinos. El heroísmo de las mujeres de Terminator: Destino oscuro ya no está ligado a su capacidad reproductiva o al destino de su familia sanguínea.

Por el camino, se lanzan algunos dardos a la fobia mexicana de un Trump convertido en presa fácil para Hollywood. Tim Miller (Deadpool) y compañía puede presumir de una cierta intensidad en las escenas de acción, pero el digno conjunto quizá no puede competir con uno de los mejores ejemplos de secuela tardía: Mad Max: furia en la carretera.

Psicosis II (1982)

Psicosis II

Uno de los grandes éxitos de Alfred Hitchcock se concibió como un experimento de bajo presupuesto y bajo riesgo económico. Aún así, la película había acabado considerándose un clásico del cine, además de contribuir a resquebrajar el modelo de censura vigente en Hollywood hasta 1968. Lo que había nacido como una probatura, basada además en la novela de un Robert Bloch que provenía de las revistas de pulp fiction, había adquirido un aura de clásico intocable.

Y llegó Psicosis II, una potencial herejía que enviaba algunas señales de ambición: contaba con el intérprete original, Anthony Perkins, y con la música de Jerry Goldsmith (La profecía, Alien) o la fotografía de un Dean Cundey que estaba consolidando su prestigio. Décadas después de su internamiento, el asesino en serie Norman Bates volvía a casa aparentemente recuperado... hasta que comienza a recibir llamadas telefónicas de alguien que dice ser su madre muerta. El resultado fue una digna secuela que ponía en común la tradición de la intriga whodunit (¿quién es el asesino?) y las tramas de sospecha y posible acoso al estilo de Luz de gas, beneficiándose de las dudas sobre la salud mental del personaje principal.

John Rambo: Vuelta al infierno (2008)

John Rambo: Vuelta al infierno

En pleno apogeo de secuelas de Rocky y Rambo se bromeaba con la cantidad de veces que Sylvester Stallone podía llegar a encarnar a sus personajes más conocidos. En realidad, tanto el boxeador como el antiguo soldado pasaron mucho tiempo alejados de la gran pantalla. El veterano de la guerra del Vietnam se ausentó por más tiempo: transcurrieron veinte años entre la tercera y la cuarta entrega de sus aventuras. En ese tiempo, las tornas políticas habían cambiado.

En 2008, el héroe que había matado por el neoimperialismo estadounidense pasaba a rechazar cualquier intervención en el extranjero, incluido la de unos cooperantes que se adentran en una Birmania en conflicto. De alguna manera, John Rambo reflejó tanto un momento político (un aislacionismo escaldado por los costes humanos y económicos de la guerra de Irak) como el punto de vista del soldado: si hay que intervenir en el extranjero, hay que hacerlo armado hasta los dientes. Y Stallone filmó una misión de rescate violentísima, por momentos trepidante en sus escenas de acción, aunque algo deshumanizada. Más de uno puede echar en falta ese toque sentimental (o sentimentaloide) de los primeros éxitos de su actor y director.

TRON: Legacy (2010)

TRON: Legacy

Décadas atrás, los clásicos de Disney eran cuidados por su productora como acontecimientos fílmicos irrepetibles. La producción de secuelas low cost para el mercado videográfico, tanto de obras entonces recientes (como El rey león) como de la icónica Bambi, debilitó esa imagen. Fantasía 2000 supuso un cambio de modelo, una continuación de elevado coste y diseñada para su estreno en cines. El experimento no salió bien económicamente, ni tampoco lo hizo esta continuación de la ochentera TRON que anticipaba la voluntad de Disney de competir a lo grande (unos 170 millones de dólares de presupuesto) y en todos los frentes (como el cine fantástico de imagen real) del entretenimiento audiovisual.

TRON: Legacy recogió el subtexto anticomunismo de la primera entrega y lo redirigió hacia la advertencia sobre el posible reverso de lo utópico: la tentación de querer excluir a quienes se considere imperfectos. En plena resaca del crack financiero, también tocaba algún guiño a la avaricia empresarial incrustada en una historia de rebeldía: Sam Flynn, un joven en desacuerdo con la política de los continuadores de la empresa tecnológica de su padre desaparecido, viaja involuntariamente al mundo virtual en el que tenía lugar la obra original. Allí descubre una distopía totalitaria de diseño minimalista y estridentes neones que brillan en una oscuridad casi omnipresente. El resultado, con ecos de Matrix, puede resultar vistoso y monótono.

La cosa (2011)

El maestro de la acción fantástica John Carpenter (Están vivos) no ha tenido mucha suerte con las continuaciones de sus filmes. Muchas se realizaron contra contra su voluntad o sin su intervención (hasta cinco secuelas de Halloween, junto con un remake y su correspondiente segunda parte); otras fueron planeadas pero no se llevaron a cabo (como una tercera entrega de 1997: Rescate en Nueva York). La única secuela que ha dirigido, 2013: Rescate en Los Angeles, fracasó comercialmente.

La versión carpenteriana de La cosa, seguía generando productos asociados dos décadas después de su estreno: varios cómics, un videojuego, un proyecto de miniserie... El retorno a la gran pantalla era una cuestión de tiempo y tomó la forma de una precuela sólida y algo rutinaria. Sus realizadores debían desarrollar una narración que no podía sorprender a los conocedores de la obra previa, y no consiguieron amenizar el camino mediante personajes dotados de un cierto carisma. A pesar de intentar seguir los pasos del original, o precisamente por ese motivo, La cosa de 2011 puede parecer tan gélida y árida como su ambientación antártica.

A las 10 de la mañana, toda la población de Midwich sufre un desvanecimiento. El ejército explora la zona y dibuja un perímetro de límites perfectamente delimitados, dentro del cual toda la vida animal está inconsciente. Unas horas después, todos ellos recuperan los sentidos al mismo tiempo. Esta situación enigmática va teniendo consecuencias. Unas semanas después, toda la población femenina en edad de procrear está embarazada. Posteriormente, llegan los partos de unos niños de ojos y pelo extrañamente idénticos. Y la revelación de sus inusuales capacidades.

Esta era la historia de El pueblo de los malditos, un clásico de la denominada edad de oro de la ciencia ficción. El filme, además, es quizá el exponente más conocido de las fantásticas terroríficas sobre pérdida del control paternal o maternal (con permiso de ¿Quién puede matar a un niño? o de ¡Estoy vivo!). También era un filme sobre invasiones e infiltraciones en la linea de la mítica La invasión de los ladrones de cuerpos. Aunque esta vez los infiltrados no se escondían, sino que resaltaban su talante de grupo uniforme que viste y se comporta de manera idéntica.

El filme, dirigido por el alemán Wolf Rilla y producido por la división británica de la Metro-Goldwyn-Mayer, había estado varios años en proceso, y llegaba ligeramente fuera de época. En 1960, el audiovisual masivo dejaba atrás viejas inercias (como la ciencia ficción de bajo presupuesto con posibles connotaciones anticomunistas) y estaba iniciando una nueva etapa en la que recibía las influencias de los nuevos cines del momento. La misma secuela del filme, Children of the damned, más moderna en su narrativa visual, sería un ejemplo de ello.

Corría la mitad de la década de los 90 cuando John Carpenter, el maestro del cine fantástico a quien se debían La cosa o Están vivos, aceptó un caramelo envenenado: rehacer El pueblo de los malditos. El resultado fue recibido con diversidad de opiniones. Muchas escenas prácticamente calcaban el filme de Rilla. El enfoque convencional del historia, además, podía palidecer en comparación con otra obra carpenteriana de la época: la libérrimamente lovecraftiana y tremendamente efectista (para bien o para mal) En la boca del miedo.

Ahora, la editora videográfica Reel One recupera este sólido remake en formato Blu-ray con la consiguiente imagen en alta definición. Lo que fue una obra de encargo ha ido ganando consideración como una mirada respetuosa a material clásico, que añadía al original gotas de desconfianza en las relaciones entre la ciudadanía y el gobierno, un poco más de violencia gráfica y más referencias al aspecto sexual de la historia. La versión carpenteriana expandía de manera medida y coherente una película condicionada por la censura.

Continuísmo con añadidos

El proyecto podía tener sentido: el original, destacable por su esbeltez y concisión, no había podido abordar algunos temas intrínsecos a la historia que trataba. ¿Por qué ninguna mujer se había planteado abortar, dadas las extrañas circunstancias que rodeaban a algunos de los embarazos? El autor de Starman resuelve este y otros pequeños agujeros del filme de Rilla, matizando el androcentrismo de aquel.

En el original, la naturaleza perturbadora de las fecundaciones, con evidentes visos de violación por parte de fuerzas desconocidas, solo merecía comentarios cuando despertaba los recelos o la indignación de figuras masculinas o cuando perturbaba a mujeres que sabían con certeza que su embarazo no podía ser natural. Las dificultades con la censura que hubiese implicado tratar el aborto implicó correr un tupido velo sobre las inquietudes de las futuras madres, en un ejemplo de las habituales confluencias entre el conservadurismo moral y las derivas andocéntricas o directamente machistas.

Carpenter y compañía también moderaron la economía narrativa propia de la serie B en general, y de la obra de Rilla en particular. Se dedicaron unos primeros minutos a presentar la localidad californiana donde transcurre la acción, mientras que el original propulsaba la acción apenas transcurrido un minuto de metraje. Christopher Reeve (Superman) y Linda Kozlowski (Cocodrilo Dundee) gozaron de suficiente tiempo en pantalla como para intentar dotar de cierto cuerpo a sus personajes.

Con todo, los reyes de la función siguen siendo unos niños de cabellos blancos que caminan alineados y que, a menudo, esperan pausadamente a quienes se enfrentan con ellos. La naturaleza de la amenaza posibilita que Carpenter nos regale imágenes en una linea muy característica de su filmografía desde los tiempos en que concibió La noche de Halloween: los enemigos que inquietan sin necesidad de hablar o moverse, que atemorizan a través de la quietud y el silencio, de la impasibilidad.

A pesar de afrontar el proyecto con una lógica del cambio mínimo (“si no está roto, no lo arregles”, dice un lema habitual en la industria del entretenimiento), Carpenter y compañía incorporaron una subtrama. Uno de los niños se muestra más abierto a la sentimentalidad y la empatía humana, seguramente por el hecho de no tener pareja, por ser el verso suelto del grupo. La moraleja encaja con los guiños a la contracultura que tamizan la filmografía del realizador estadounidense: estar desubicado puede hacer ver las cosas de una manera más compleja.

El próximo estreno de la undécima película de la franquicia Halloween ha generado expectativas entre los aficionados al terror. Blumhouse Productions (Insidious, Déjame salir) ha intentado reflotar una marca desgastada. Para ello, ha contado con la asesoría del director del primer filme, John Carpenter (La cosa) y ha recuperado a la protagonista original, la actriz Jamie Lee Curtis (Entre pillos anda el juego).

Uno de los aspectos que ha trascendido es que esta nueva La noche de Halloween ignorará todas las secuelas. Eso incluiría la segunda parte, a pesar de que la guionizó el mismo Carpenter. Esta decisión radical pone las cosas algo más sencillas a un público que puede estar algo perdido por la continuidad tortuosa de las diferentes entregas.

Con Michael Myers no hay problemas cronológicos. Es un personaje pétreo, ajeno a cualquier cambio de entorno: siempre está enmascarado, en silencio y preparado para matar con cualquier objeto afilado que tenga a mano. Pero su víctima preferida, la Laurie Strode interpretada por Curtis, ha vivido y ha muerto, ha vuelto a vivir y a morir, a conveniencia de los productores y sus capacidades presupuestarias.

Ahora Strode vuelve, otra vez, con un pasado nuevo, en una cuarta linea temporal si contamos el remake de Rob Zombie y su correspondiente secuela. ¿Estás algo confundido? Nosotros te explicamos el laberinto de La noche de Halloween y sus secuelas, por si quieres emprender el viaje.

Los dos primeros filmes, la primera noche

Vayamos al principio: octubre de 1978. Se estrena una obra de bajísimo presupuesto dirigida por un joven realizador que se convertiría en icono perdurable del cine fantástico con películas como La niebla o En la boca del miedo. Los italianos Mario Bava (Seis mujeres para el asesino) o Dario Argento (Rojo oscuro) habían estado trabajando las narraciones fílmicas de asesinatos seriados con crecientes dosis de gore. Cineastas como Bob Clark (Negra navidad) habían traído la mezcla a Norteamérica. Pero serían las secuelas de Viernes 13 y la obra de Carpenter las que pondrían los fundamentos del cine slasher y sus matarifes invencibles.

Negra navidad todavía presentaba una historia de intriga, con sospechosos y falsos culpables hasta la revelación final. En La noche de Halloween, en cambio, se renunciaba al misterio clásico: conocíamos la identidad del asesino desde el inicio. Michael Myers era un homicida silencioso que irrumpía en un barrio residencial y destrozaba el orden de un vecindario presuntamente seguro, de niños con padres ausentes pero protegidos por jóvenes canguros.

La propuesta se alejaba del horror rural de miedo al redneck y llevaba el terror a un hogar cualquiera de la Norteamérica urbana. Además, Carpenter consiguió una obra estéticamente influyente, gracias a una memorable banda sonora electrónica y a un uso astuto de los estabilizadores de imagen. Las panorámicas de Haddonfield (localidad natal de la coguionista y productora Debra Hill), las secuencias de cámara subjetiva, adquirían un sugerente aspecto flotante, casi onírico.

Una joven Jamie Lee Curtis ejerció de superviviente: su personaje conseguía eludir una y otra vez al acosador (aunque, cosas del androcentrismo, acababa necesitando del correspondiente salvador masculino). Curtis volvió a defender ese rol en filmes como El tren del terror y, por supuesto, Halloween II. Esta última fue una secuela continuista, tutelada pero no dirigida por Carpenter, que retomaba la acción en el mismo momento en que concluía el filme anterior.

El guión de Carpenter y Hill comenzó a distorsionar una propuesta basada en la arbitrariedad de la amenaza y la falta de explicaciones psicológicas. El enmascarado Michael Myers era un peligro inmotivado que podía asaltar cualquier hogar. En la secuela, en cambio, los lazos sanguíneos pasaban a ser centrales en la trama (se descubría que Strode era la hermana de Myers). También se incluía un guiño a cultos paganos que se retomaría en entregas posteriores.

El hartazgo de los creadores propició un giro radical. Halloween III explicó una historia completamente nueva y prescindió de un Myers convertido en icono del cine de cuchilladas. La idea era crear una saga de pesadillas autoconclusivas, una especie de The twilight zone para cines. Carpenter puso la música, Hill produjo la cinta y un colaborador habitual, Tommy Lee Wallace (It), tomó los mandos con una extraña historia de ciencia, magia y bromas asesinas. El experimento fue lucrativo pero generó una cierta frustración, así que el asesino enmascarado no tardó en retornar.

Del cuarto al sexto filme: la primera muerte de Laurie

Una secuela tardía y de bajo presupuesto, sin ningún avance especialmente significativo, difícilmente podía llamar la atención de John Carpenter y Jamie Lee Curtis. Así que los productores cortaron por lo sano: Laurie Strode había muerto en algún momento del pasado.

El protagonismo recaía en Myers, su psiquiatra e incansable perseguidor (el doctor Loomis interpretado por Donald Pleasence) y un elenco de nuevos personajes. La víctima referencial pasaba a ser una niña, la hija de Strode y sobrina de Myers. El filme incluso se situaba en un futuro cercano (se estrenó en 1985, pero se ambientaba en 1988) para justificar que la niña tuviese una edad suficiente.

Un futuro todoterreno del cine comercial, Dwight H. Little (Señalado por la muerte, Liberad a Willy 2), firmó un slasher rutinario que aportaba poco a la saga. Convertido ya en una amenazaba imparable e indestructible, Myers mataba sin freno en Halloweeen 4 y Halloween 5. Esta última introducía una figura enigmática cuyo rol se explicaría en la siguiente entrega, al estilo de un comic book seriado.

Halloween 6: la maldición de Michael Myers debía ser una secuela inmediata. Al final, el proyecto tardó años en emerger bajo el paraguas de la entonces poderosa Miramax. En aquel momento, gracias a relecturas irónicas como Scream o Sé lo que hicisteis el último verano, el terror vivía años de gloria comercial a través de un neoslasher menos arisco y sangriento que el original.

En este contexto, Halloween 6 se benefició de unos medios superiores, pero acabó convirtiéndose en una producción problemática, concebida y transformada sobre la marcha, a golpe de reescrituras de guión, nuevas filmaciones y remontajes. Las diferencias creativas entre las partes y los riesgos por la potenciación de lo fantástico tuvieron consecuencias. La existencia de dos montajes inusualmente divergentes documenta parte de ese proceso.

Halloween H20: Laurie vuelve... para morir otra vez

Halloween H20El guionista Daniel Farrands había asumido el desafío implícito en el desenlace de la quinta entrega: llevar la saga al terreno de las sectas, reelaborando una referencia de Halloween II. A pesar de que el guionista Kevin Williamson (Scream) llegó a concebir una continuación directa del sexto filme, los productores optaron por un relanzamiento. Halloween H20 solo tomaba en consideración el primer díptico y generaba una nueva linea temporal

Jamie Lee Curtis, Laurie Strode, volvía a escena en un neoslasher menos delirante, pero probablemente más rutinario que su predecesor. Todo tiene un aire a refrito poco inspirado de recursos del neoslasher del momento, con las correspondientes referencias cinéfilas o guiños. Y también con esa violencia inofensiva propia de un producto terrorífico que intenta llegar a un público más amplio.

El abuso de sustos basados en meros encontronazos entre personajes llega a resultar cómico. A diferencia de Scream y su humor negro posmoderno, la comicidad de Halloween H20 es involuntaria. Y Laurie Strode sobrevivió de nuevo... solo para ser asesinada al inicio de Halloween: resurrección, en un desastroso homenaje a aquella Psicosis que aparentemente protagonizaba la madre de Curtis, Janet Leigh.

Ante la debacle de Halloween: resurrección, una secuela muy coyuntural y rutinaria que aludía al auge de los reality shows, se optó por el camino fácil: un remake que hiciese tabla rasa. Su responsable, en cambio, fue algo sorprendente. Se trataba de Rob Zombie, músico y realizador del carnaval de sangre eighties La casa de los 1.000 cadáveres. El cineasta ofreció una relectura del original con tintes de realismo sucio. También firmó una peculiar secuela que causó reacciones encontradas.

Una nueva Laurie Strode, interpretada por Scout Taylor-Compton, había tomando los mandos... de manera efímera. Ahora el personaje ha vuelto a ser encarnado por Curtis en la próxima La noche de Halloween, secuela directa y homónima del original. Será la cuarta vida de Strode, una especie de gato de Schrödinger con una relación complicada con la muerte. Esta vez, como indica el trailer del nuevo filme, ella está preparada a la manera de aquella Sarah Connor militarizada de Terminator 2. El resultado se verá en cines a partir del próximo 26 de octubre.

El director, guionista y compositor John Carpenter, tendrá un papel en la secuela de la película con la que se convirtió en todo un referente dentro del cine de terror: La noche de Halloween. De esta manera, el aclamado cineasta vuelve a coger la batuta para encargarse de una banda sonora por primera vez desde 2001, cuando compuso las pistas para Fantasmas de Marte.

Así lo aseguró vía Twitter Jason Blum, productor de películas como Déjame salir, Whiplash y, entre otras, la nueva Halloween. “¿Puedes confirmar o negar si John Carpenter está realizando la banda sonora de esta película?”, le preguntó un aficionado por la red social del pájaro azul, a lo que este respondió de forma rotunda: “¡Confirmado!”.

Todavía se desconoce si Carpenter optará por crear una lista de canciones originales o si adaptará versiones antiguas. Aun así, no es la primera vez que se convierte en el compositor de sus propios largometrajes. Ya ocurrió con Dark Star, Escape From New York o The Fog, entre otras.

Esta nueva Halloween, que será la primera desde la realizada por Rob Zombie en 2009, estará dirigida por David Gordon Green y contará con Danny McBride entre el equipo de guionistas, todo ello tutorizado por el propio Carpenter. Aún está por definir, pero la historia continuará los hechos acontecidos en la cinta del 78 ignorando todas las secuelas posteriores. De hecho, la propia actriz Jamie Lee Curtis vuelve a encarnar el papel de Laurie Strode cuarenta años después.

“Incluso podría hacer la música. Tal vez. Podría ser genial”, indicó el cineasta en su página personal de Facebook el pasado 10 de febrero, cuando presentó a los encargados tras la próxima Halloween. Además, reveló otro dato fundamental: la fecha de estreno. “Lo verán en los cines el 19 de octubre de 2018”, matizó.

Colleen

A Flame My Love, A Frequency

Thrill Jockey / [PIAS]

POP EXPERIMENTAL

★8/10

La música de la francesa Cécile Schott, afincada en San Sebastián, siempre ha tenido un alto componente de misterio. Sus mensajes encriptados escondían sentimientos y sensaciones comunes a todos nosotros. En los textos promocionales que acompañan su séptimo álbum, Colleen (su alias artístico) nos lo pone fácil. En él nos habla de dos circunstancias decisivas a la hora de ponerse a trabajar en A Flame My Love, A Frequency: del descubrimiento fortuito de un sintetizador Critter & Guitari y del impacto de los atentados terroristas en París del 13 de noviembre de 2015, justo en un momento en que se encontraba visitando la que durante muchos años fue su ciudad. Esa experiencia, de la mano de otras aún más cercanas en las que personas queridas se enfrentaron cara a cara con la muerte, marcan el tono del álbum.

Pero lo que en manos de otro artista se habría convertido en un trabajo de tintes sombríos y unidireccionales, se transforma en un nuevo tratado de electrónica exótica y pop pluscuamperfecto. Declaraciones tan explícitas como la que encontramos en Winter Dawn, “I came home with a fistful of fear” (Llegué a casa con un puñado de terror), ofrecen asideras a las que agarrarse, pero no determinan completamente el campo de batalla del disco.

Musicalmente, A Flame My Love, A Frequency supone un nuevo paso en la fascinante aventura sonora que Colleen emprendió en 2003 con Everyone Alive Wants Answers, un disco que precisamente también estaba motivado por la pérdida de un familiar muy querido. Y si en Captain of None (2015) había una pulsión a caballo del dub y la música africana construida con instrumentos acústicos, ahora ese mismo latido es generado por sintetizadores Critter & Guitari, que musicalmente la sitúan en algún lugar inexplorado a caballo de la música del camerunés Francis Bebey y la serie Soothing Sounds for Baby de Raymond Scott. Y es encantador.

Gareth Sager

88 Tuned Dreams

Freaks R Us / Popstock!

NEOCLÁSICA

★6/10

A Gareth Sager esencialmente le conocemos por su aportación en The Pop Group y Rip Rig & Panic (junto a Neneh Cherry): dos de las formaciones pioneras en la colisión entre la furia punk y el groove superlativo del funk. Pero el perfil musical de Sager a lo largo de cuarenta años de carrera es mucho más extenso y no se limita al rol como guitarrista que ejercía en esas dos bandas. La prueba definitiva de ello es este disco, el primero que firma bajo su propio nombre -aunque en el pasado llegó a publicar en solitario bajo el alias de C. C. Sager-.

En 88 Tuned Dreams el piano es el protagonista absoluto. Lo componen catorce piezas instrumentales firmadas e interpretadas por el propio Gareth Sager y que fueron registradas en el famoso Studio 1 de Abbey Road, lo que aporta una calidez cercana al directo a las composiciones.

Es curioso dónde se enmarcan estas piezas en el contexto de la obra de Sager, un músico que siempre se ha destacado por situarse al filo de la vanguardia y la heterodoxia afterpunk. Sin embargo, aquí nos encontramos a un músico devoto del clasicismo de un Satie o Debussy que deliberadamente renuncia a los experimentos. Posiblemente porque se da la paradoja de que grabar un disco de estas características sea el mayor salto sin red –solo hay que ver la portada- de su dilatada carrera.

John Carpenter

Anthology: Movie themes 1974-1998

Sacred Bones / Popstock!

BANDAS SONORAS

★8/10

La reivindicación de John Carpenter como cineasta viene de largo, pero la influencia que su música -mayormente compuesta por y para sus películas- ha ejercido sobre la música electrónica de nuestro tiempo no se hizo palpable hasta hace alrededor de una década. El movimiento electroclash fue el primero que sacó del baúl de los recuerdos piezas tan icónicas como el tema central de Asalto a la comisaría del Distrito 13.

Posteriormente, numerosos músicos han reconocido la influencia de Carpenter sobre la electrónica actual. El autor tiene una trayectoria que le avala: hijo de un profesor de conservatorio y con sólida formación en esta materia desde pequeño. Hasta el punto de que “carpenteriano” se ha convertido más que en un adjetivo en todo un subgénero musical.

Tras publicar recientemente un par de álbumes en el prestigioso sello Sacred Bones, en los que compartía piezas inéditas o compuestas la margen de sus temas cinematográficos, Carpenter se ha paseado tocando en directo por medio mundo incluido España, donde el pasado año actuó en el Primavera Sound Festival.

Su faceta musical, pues, va muy en serio y esta antología, suerte de “grandes éxitos” de su producción para cine, no hace más que refrendarlo. Aparecen aquí piezas que ya forman parte del imaginario colectivo como la citada de Asalto a la comisaría del Distrito 13 y otras no menos relevantes como los temas centrales de La niebla, El príncipe de las tinieblas, Halloween, 1997: Rescate en Nueva York,…

Leroy Hutson

Anthology 1972-1984

Acid Jazz / [PIAS]

SOUL

★7/10

Desde que internet se convirtió en el principal escaparate para los aficionados a la música, esta avanza en dos direcciones contrapuestas: a favor y en contra a las manillas del reloj. De Positive Forces, uno de los dos temas inéditos incluidos en esta antología que recupera lo mejor de la producción musical de Leroy Hutson, Gilles Peterson ha llegado a decir que se trataba de “uno de los descubrimientos más importantes de la última década”.

En realidad no puede hablarse de Leroy Hutson como de un completo desconocido entre los aficionados al soul. Nacido en New Jersey en 1945, creció en un momento en que el soul se había convertido en el lenguaje popular de la comunidad afroamericana de los Estados Unidos. Se formó junto a Carla Thomas o Don Hathaway y pronto Curtis Mayfield extendió sobre él su manto protector.

De hecho el abandono de Mayfield de The Impressions le dio a Hutson la primera gran oportunidad de su carrera, sustituyéndole como vocalista y llegando a grabar dos discos como principal protagonista del grupo vocal. No sería hasta dos años después que se estrenaría con su primer álbum como solista, Love Oh Love, que inauguró una prolífica carrera de ocho discos en el sello Curtom para convertirse en una suerte de artista de culto, material del que se compone esta antología.

Lindstrøm

It’s Alright Between Us as It Is

Smalltown Supersound / Music As Usual

ELECTRÓNICA

8/10

Durante un tiempo, los que nos dedicamos a escribir sobre música nos afanamos en buscar una serie de referentes válidos con los que definir el lugar del que procedía la música de Hans-Peter Lindstrøm. Algo más de una década después de la publicación de aquella maravilla llamada I Feel Space -aún hoy el punto más álgido de sus directos- podemos decir sin complejos que el propio Lindstrøm se ha convertido en referente y prácticamente en la cara más visible de un estilo, el space disco, que no ha parado de ganar adeptos.

El peculiar toque del músico noruego se mantiene intransferible. A pesar de que en todo este tiempo, y tras múltiples colaboraciones con músicos con Todd Rundgren, Prins Thomas o Christabelle, los puntos de partida y de llegada han ido variando sutilmente en cada nuevo disco.

It’s Alright Between Us as It Is arranca con su vena más reconocible, dos sinfonías disco-espaciales de libro (Spire y Tensions), para progresivamente evolucionar hacia terrenos más pop de la mano de las colaboraciones vocales de Frida Sundemo, Grace Hall y Jenny Hval.

Nunca antes la música de Lindstrøm había sonado tan rematadamente pop como en But Isnt’ It, ni el noruego se había abrazado al house de manera tan evidente como en Shinin, el single elegido para presentar el disco. Son nuevos matices de un corpus artístico impecable, una de las grandes aventuras de la música de baile de la última década.

William Eggleston

Musik

Secretly Canandian / Popstock!

ELECTRÓNICA

★7/10

A sus 78 años, William Eggleston es historia viva de la fotografía. Es responsable en buena medida de algo que a día de hoy puede resultar hasta chocante: la difícil transición desde el estándar artístico del blanco y negro al color. Hay conexiones previas de Eggleston con la música que van más allá de su gran amistad con Alex Chilton, como él, ilustre ciudadano de Memphis.

Obviamente, las fotografías de Eggleston han ilustrado portadas de discos de Chilton o de su grupo Big Star (aquella histórica de su álbum Radio City), pero también otras igualmente bien conocidas, como el Give Out But Don't Give Up de Primal Scream, Tanglewood Numbers de Silver Jews o Here Come The Snakes de Green On Red.

Pero más allá de sus conexiones “fotográficas” con la música, Eggleston ha sido desde su infancia un apasionado del cuarto arte, y más concretamente de la obra de Johann Sebastian Bach, al que homenajea desde el título de este disco. Musik es un compendio de la obra musical de Eggleston durante la década de los ochenta y primeros noventa.

Tom Lunt, factótum de este disco, es además de uno de los responsables de uno de los sellos “arqueológicos” más relevantes de la actualidad (Numero Group). Lunt explica en las notas interiores cómo en origen se ha enfrentado a sesenta de horas de música registrada en disquetes, DDC y archivos DAT, que finalmente ha quedado reducida a este compendio de trece piezas que en conjunto ronda la hora de duración.

Cómo músico autodidacta de sorprendente capacidad técnica y compositiva, el acercamiento de Eggleston a la música tuvo lugar mediante un sintetizador Korg 01/W FD y una grabadora cuatro pistas. Cuatro pistas suficientes para contener todo un torrente musical, con la alargada sombra musical de Bach siempre presente. Son composiciones, entre lo pianístico y lo orquestal, que actualizan el legado del barroco y le sitúan en un territorio cercano al de otros exploradores del clasicismo por la vía de las nuevas tecnologías: los Wendy Carlos, Isao Tomita, Beaver & Krause...

VVAA

Andina

Strut / Popstock!

WORLD MUSIC

★7/10

Subtitulado de forma explícita The Sound of the Peruvian Andes. Huayno, Carnaval & Cumbia 1968 to 1978, Andina es un recopilatorio firmado por Duncan Ballantyne, Andrés Tapia del Río y Martín Morales y que está vinculado a un exitoso restaurante peruano ubicado en Londres. El artefacto promocional queda claro. Pero más allá de las maniobras de marketing, que sirven para potenciar mutuamente restaurante y lanzamiento discográfico, lo que aquí tenemos es un clásico producto del sello alemán Strut, uno de los principales baluartes de la recuperación del catálogo musical de los países del hemisferio sur.

Aquí los sonidos étnicos que provienen de los territorios andinos colisionan con otras tradiciones musicales como las big bands de la urbanita Lima. El resultado de esta fusión son diecisiete composiciones de formaciones como Los Jelwees, Los Compadres del Ande, Los Bárbaros del Centro o Los Sabios del Ritmo, que posiblemente sin saberlo estaban desarrollando un estilo musical con muchos puntos en común con lo que ocurría en Soweto o La Habana en aquel mismo momento.

Los encuentros y desencuentros entre el mundo audiovisual y un clásico de la literatura de terror como Howard Philips Lovecraft han sido constantes. Aunque el autor valoró películas como El fantasma de la ópera de Rupert Julian, su opinión del cine fantástico solía ser negativa. Despreció clásicos como el Drácula de Tod Browning o el Frankenstein de James Whale. De haber conocido las primeras versiones fílmicas de sus relatos, Lovecraft difícilmente hubiese abandonado su escepticismo. Por los discretos resultados artísticos conseguidos y porque, según el ensayista S. T. Joshi, tendía a valorar las adaptaciones en relación a su fidelidad.

Y aun así, la influencia de Lovecraft es constante; las referencias e influencias (de Posesión infernal a Alien), múltiples. Con todo, los cineastas acostumbran a usar sus relatos como una inspiración más que como un modelo a seguir: es complicado llevar a la gran pantalla unas narraciones que chocan con muchas convenciones firmemente grabadas en los cimientos del cine de entretenimiento. Su pesimismo extremo, su misantropía fatalista, colisionan con la extendida convención del final feliz.

También es parte del estilo lovecraftiano la carencia de distensiones románticas, la ocultación de la sexualidad, incluso la ausencia de cualquier figura femenina. Los protagonistas masculinos, además, eran tan eruditos y diletantes que ya resultaban anacrónicos a principios del siglo XX. Y sus características chocan fuertemente con los estereotipos de la narrativa heroica, donde incluso los ratones de biblioteca más irredentos se transforman en action heroes cuando las circunstancias lo requieren.

Por todo ello, no debe sorprender que las adaptaciones cinematográficas más fieles hayan sido proyectos más bien amateurs o militantes, como la alemana Die farbe o The call of Cthulhu. Y que los realizadores más posibilistas se hayan acercado a las convenciones y tendencias de cada momento histórico, transformando o actualizando el material original.

La reciente The Void es otro ejemplo de este acercamiento a modas contemporáneas. En este caso, al revival ochentero y a unos thrillers que, como en el caso de Anarchy: la noche de las bestias o Green Room, toma prestados elementos del característico estilo de John Carpenter (1997: rescate en Nueva York).

A través de una selección de seis películas, recogemos seis maneras muy diferentes de adaptar el horror cósmico lovecraftiano a moldes diversos del cine fantástico.

Pon un poco de sexo en tu Lovecraft: Terror en Dunwich

Terror en Dunwich

Las primeras adaptaciones acreditadas de Lovecraft seguían el camino marcado por Roger Corman en sus versiones libres de cuentos de Edgar Allan Poe: viejos caserones, estirpes malditas... El palacio encantado, del mismo Corman, y El monstruo del terror, de Daniel Haller, incluían a personajes femeninos en cuentos góticos bastante castos. La producción británica La maldición del altar rojo, adaptación libre y no acreditada de Los sueños en la casa de la bruja, subió la apuesta y fue un ejemplo temprano de sexualización de la narrativa lovecraftiana: mezclaba las fiestas orgiásticas con la magia y los cultos.

En Terror en Dunwich, Haller fue más allá. La historia homónima de Lovecraft trataba de degeneraciones de la raza, de apareamientos entre especies, que podían tomarse como emanaciones fantasiosas del racismo del autor. El cineasta llevó la obra a un presente de choque cultural entre conservadurismo católico y cultura hippie, anticipándose a la película de culto The Wicker Man. En el filme se incluyen inquietantes representaciones del amor libre que adquieren tintes de advertencia paternalista: se entremezclan con una trama de manipulación y abusos sexuales con ecos de La semilla del diablo.

Terror ochentero con viscosidades: Granja maldita

Granja maldita

La posible misoginia de Lovecraft, que se enmarcaría dentro de una misantropía general, es materia de discusión. En cambio, no hay duda de su ideario elitista y racista. La coproducción italo-americana Granja maldita resulta peculiar porque incorpora ese elitismo en una historia, la de El color del espacio exterior, que no lo explicitaba particularmente. Si el relato original trataba de una familia de granjeros víctima de fenómenos extraños después de la caída de un meteorito, el filme ridiculiza al padre de familia por ser un redneck supersticioso e intolerante.

Quizá lo más llamativo del filme es su gusto por los efectos especiales desagradables y purulentos al gusto de Lucio Fulci, uno de los reyes del terror italiano y coproductor del filme, que también nos regaló alguna escena repugnante en su lovecraftiana Miedo en la ciudad de los muertos vivientes. Pero el filme también destaca por incorporar un elemento muy insólito: un protagonista juvenil más propio de las películas spielberguianas de Amblin.

El desenlace con casas en descomposición, luces difusas y persecuciones grotescas puede remitir tanto a Poltergeist como a las múltiples secuelas de Pesadilla en Elm Street.

Sadomasoquismo y ciencia ficción: Re-sonator

Re-sonator

Stuart Gordon es el más insistente adaptador de la obra de Lovecraft. A él le debemos Re-animator, Re-sonator, Un castillo alucinante, la española Dagon o el mediometraje televisivo Tras las paredes. En Re-animator apostó por adaptar un relato publicado por entregas, Herbert West, resucitador, usando un tono insospechado: un humor negro festivo y violentísimo. El resultado fue un gran guiñol enloquecido, desbordante de sangre y violencia.

En Re-sonator, Gordon dio otra vuelta de tuerca radical a una historia del inventor del Necronomicon. Una investigación médica sobre las propiedades de una glándula facilita que un científico abra la puerta a otra dimensión y adquiera un poder insospechado. Eran los tiempos de Videodrome y Hellraiser, así que no falta la imaginería sadomasoquista y las fantasías de dominación.

El sugerente resultado tiene poco que ver con el texto original, pero destaca por ser uno de los escasos proyectos cinematográficos que prioriza al Lovecraft sci-fi por encima del creador de mitos.

Horror existencial socarrón: En la boca del miedo

En la boca del miedo

“Trata sobre el fin, el fin de todo, sobre hombres que se convierten en cosas”, dice un personaje de En la boca del miedo para resumir un libro maldito. Este filme de John Carpenter no usa en ningún momento el nombre de H. P. Lovecraft, pero incluye multitud de guiños y referencias a su mundo: presenta una narración retrospectiva con desenlace fatalista... y está protagonizada por un misántropo que termina enloquecido por horrores indecibles.

En el filme, unos seres antiguos (resbaladizos y con tentáculos, como debe ser) utilizan las ficciones de un exitoso novelista como canal de regreso a nuestra dimensión. Un agente de seguros debe localizar al autor, cuya desaparición se ha denunciado, en plena oleada de crímenes violentos relacionados con su obra.

Como otra metaficción terrorífica de la época, La nueva pesadilla de Wes Craven, se propone un conato de reflexión, más bien lúdico, sobre la responsabilidad ética de los creadores. La insignificancia del ser humano, su pobre jerarquía como títere de fuerzas cósmicas que le trascienden, toma un camino diferente al de los textos de Lovecraft: en lugar de desolación, tenemos distancia irónica y un cierto humor negro. La mezcla de socarronería, terror efectista y artificio metanarrativo proporciona una experiencia diferente, enrarecida. Quizá eso contribuyó a que la acogida fuese muy diversa: parte de la crítica la vapuleó; a la vez, fue una de las diez mejores películas del año 1995 según Cahiers du Cinéma.

Regreso al pasado: The call of Cthulhu

The call of Cthulhu

Un hombre encuentra los vestigios de una investigación antropológica y periodística entre los papeles de un familiar fallecido. Versan sobre la existencia de un culto a seres paganos con forma de pulpos y dragones. The call of Cthulhu (2005) es una lograda muestra de ficción hecha por aficionados, artesanal y de medios limitados, que apuesta por convertir sus limitaciones en ejercicios de estilo. Adapta una de las obras estilísticamente más peculiares de Lovecraft en forma de mediometraje mudo, con guiños al expresionismo alemán y ecos del cine de aventuras colonialistas.

La intención era aproximarse a una hipotética adaptación cinematográfica realizada en los tiempos del escritor de Providence. Sus impulsores reincidirían con The whisperer in darkness, que persevera en algunos de los guiños estéticos arcaizantes, pero ya en forma de largometraje con diálogos. Otro proyecto parecido es la producción alemana Die farbe, que también apuesta por la estética vintage a través de una fotografía en blanco y negro. Su característica más destacable es que rehuye el efectismo y los sustos con una perseverancia casi suicida.

Thriller neocarpenteriano con toques gore: The Void

ThrillergoreThe Void

Un sheriff joven e inseguro encuentra a un hombre herido. Una vez lo traslada a un hospital, comienzan los sucesos extraños: un asesinato ritual, personas con túnica que rodean las instalaciones de manera silenciosamente amenazante... Los autores de The void apuestan por un nuevo exponente de thriller neocarpenteriano, en esta ocasión con reminiscencias de Asalto a la comisaría del distrito 13 y su alianza entre personajes enfrentados que colaboran para sobrevivir a un asedio.

Curiosamente, The Void es más carpenteriana que la película más lovecraftiana de John Carpenter (la ya mencionada En la boca del miedo). La representación de cultos con connotaciones sexuales, de transformación de la carne y apertura de puertas a otras dimensiones, también remite a diversas obras del escritor y cineasta Clive Barker (El señor de las ilusiones). Pero quizá la aportación más destacada de los autores es el uso de las herramientas digitales para crear imágenes de insignificancia humana ante paisajes oscuros y abrumadoramente abismales. Aunque sea puntualmente, el esquivo horror cósmico hace acto de aparición en la gran pantalla.

Hace años que la teoría circula por Internet y resucita periódicamente en forma de vídeos, gifs y memes: la película Están vivos, una obra de culto dentro de la ciencia ficción de los ochenta, sería una metáfora del “control judío del mundo”. Según estas interpretaciones alimentadas desde foros neonazis, con su historia de una infiltración alienígena el guionista y director John Carpenter habría representado el tópico antisemita de una conspiración que domina la economía y los medios de comunicación. Pero tras años de tener que aguantar estas teorías en la red, Carpenter ha respondido.

El filme, estrenado en el año 1988, es un espectáculo de acción con toques satíricos. Un obrero sin techo descubre que una red de alienígenas se ha implantado en el planeta Tierra. A través de unas gafas de sol, el protagonista ve un mundo oculto a los demás. En los billetes se esconde la frase “este es tu Dios”. Un político aparece en televisión con una pancarta que reza “obedece”. Las llamadas a conformarte y consumir, explícitas e implícitas en los paneles publicitarios, son parte de un plan clandestino. Y los ricos y poderosos son extraterrestres que expolian, se enriquecen y señalan a quienes detectan su verdadera naturaleza, como en la mítica fantasía paranoica La invasión de los ladrones de cuerpos.

Carpenter ofreció una evidente metáfora sobre la deshumanización de las élites y la crueldad de las políticas económicas neoliberales. “Ellos viven, nosotros dormimos”, reza un grafiti que aparece en esta película que guiña el ojo al hackeo libertador, a la expresión contracultural.

Por si hiciese falta alguna aclaración, Carpenter resumió sus intenciones en un tuit publicado el 4 de enero: “ESTÁN VIVOS trata de yuppies y capitalismo descontrolado. No tiene nada que ver con el control judío del mundo, lo que es injurioso y falso”.

Ya en una charla en 2013, el realizador había declarado que su filme era un ataque contra el reaganismo, la avaricia y la demolición de la cultura de los sesenta. En aquella ocasión, explicó que los productores intentaron modificar las motivaciones codiciosas de los alienígenas y se resistieron “al hecho de que todo tratase de dinero. Querían que les hiciese caníbales, o algo así”. El filósofo Slavoj Žižek ha afirmado que el resultado es “una de las obras maestras olvidadas del Hollywood izquierdista”.

Contra el optimismo vacío

El realizador había enviado mensajes de malestar antes de la realización de Están vivos. Poco antes del estreno de Golpe en la pequeña China, que tuvo lugar en 1986, declaró en una entrevista: “Tengo la sensación que todo este optimismo y patriotismo es una máscara y oculta problemas profundos del país”. “Me da miedo ver películas que solo nos hacen sentir bien”, afirmó.

Tras el fracaso de Golpe en la pequeña China, Carpenter encadenó dos obras de bajo presupuesto en los que podía gozar de una mayor libertad creativa (las tensiones con productores y estudios han sido una constante en su carrera) y abordar esa preocupación. Con Están vivos ofreció un entretenimiento distendido, tamizado de humor, pero que incluía una advertencia contra el consumismo, la manipulación mediática y el uso del miedo al comunismo como estrategia para neutralizar la disidencia.

A lo largo de la narración, se satirizan los mensajes complacientes del optimismo reaganiano, que negaba cualquier desigualdad estructural y aludía solo al esfuerzo personal. El mismo protagonista piensa inicialmente que su trabajo será recompensado: “Creo en América, sigo las normas”, dice, y recomienda paciencia a su compañero políticamente crispado. Hasta que comprende que unas estructuras de poder profundas, invisibles, subvierten la democracia. El mito de la tierra de las oportunidades se ha convertido en propaganda cínica, en un instrumento de pacificación y adormecimiento. Cuando no funciona la propaganda, aparece una policía represora y violenta.

'Angry white men' contra la desposesión

Están vivos es una fantasía de hombres blancos enfadados, abatidos por la caída de la economía productiva y la desindustrialización. El filme se inicia entre vías del tren y su protagonista, un obrero de la construcción, vagabundea a la búsqueda de un jornal y de un techo. Tiene que vivir en un asentamiento de chabolas y comidas caritativas. Cuando descubre la conspiración extraterrestre, opta por la venganza y la resistencia violenta: dispara a yuppies o policías, asalta bancos y ataca canales de televisión.

Los malvados de la película no son sólo un enemigo de fantasía, sino también los humanos codiciosos. “La Tierra es su Tercer Mundo”, dice un colaboracionista con los colonos. El héroe, en cambio, siente la humillación del engañado, de alguien que vivía una ficción de estabilidad y ha sido desposeído de ella. También se refleja la frustración de quien sabe que nunca llegará a poseer, de ese Frank afroamericano que vive itinerantemente y dice que “quien tiene el oro dicta las normas”.

La cooperación entre ambos personajes ratifica el mensaje. A pesar de que la acción tiende al heroísmo individual, el realizador incluyó un componente social: “Estamos centrados en nuestro propio beneficio”, se lamenta un personaje. No estamos ante hombres blancos que luchan por los privilegios perdidos y flirtean con el supremacismo racial. Carpenter fantaseó con una revolución contra las élites, plural, de operarios blancos, negros e hispanos, de curas concienciados y científicos hackers.

El director optó por un final mixto, amargo. La realidad ha sido mucho más desoladora. “Los ochenta nunca acabaron. El consumismo ha crecido. Todo sigue en marcha. Es por eso por lo que parece profética. Era sólo un lamento en la oscuridad contra el reaganismo y el thatcherismo”, afirmó en una entrevista en 2012.

Empezó con una modestia envidiable: una película de ciencia-ficción con un director prácticamente debutante, actores desconocidos y casi sin efectos especiales. El éxito fue de tal envergadura que, además de catapultar al estrellato a buena parte de los implicados, dio un par de volantazos al cine de acción y ciencia-ficción de los 80, replanteando entre otras cosas la naturaleza de los papeles femeninos en el cine de género. Se convirtió con su primera secuela en uno de los revientataquillas más carismáticos y reconocibles de los 90 y ha generado todo tipo de análisis y literatura, como el reciente ensayo Terminator-El Imperio de Skynet, publicado en nuestro país por Applehead. Y ahora es una de las franquicias más queridas por los fans del género, pese a sus altibajos. Revisamos qué tiene que ofrecer, hoy, la saga Terminator.

The Terminator (1984)

The TerminatorCuatro millones de dólares escasos fue el presupuesto con el que contó James Cameron para poner en pie su idea de película barata de ciencia-ficción. Cameron solo había dirigido la deliciosa y baratísima Piraña II: Los vampiros del mar para Roger Corman, y le estaba dando vueltas al fenómeno de La noche de Halloween. John Carpenter había dirigido una película extraordinaria de género con menos de medio millón de dólares y había sido un éxito internacional. Con esa inspiración, la ayuda de su amigo Bill Wisher y la oposición de su agente, que veía venir un fracaso seguro, Cameron comenzó a escribir el guión de Terminator.

En esta primera versión de Terminator había dos androides homicidas: uno similar al de la película y otro indestructible de metal líquido, tal y como acabaríamos viéndolo en la segunda parte. Cameron acabó desechando esa idea por obvias cuestiones monetarias (de hecho, ya el primer robot se les iba un poco de presupuesto). La idea cayó en manos de Gale Anne Hurd, otra vieja conocida de Corman, que compró los derechos a cambio de un dólar y su palabra de que el propio Cameron podría dirigir la película.

Schwarzenegger no era la primera elección para el robot asesino (antes de él estaban Lance Henriksen, que acabaría dando vida a uno de los policías que investigan el caso de Sarah Connor, y OJ Simpson, descartado porque Cameron no creía que pudiera dar la imagen de ser capaz de matar a alguien -¡sic!-). Sin embargo, cuando el director se reunió con el actor austriaco, quedó impresionado por su presencia física y lo puso a entrenar con armas durante tres meses. Total de líneas de guión que pronuncia durante la película: 18, incluido su icónico “I'll be back”.

La potencia visual y conceptual que exhibe Terminator gira en torno a dos engranajes temáticos: la ingeniosa idea de viajar al pasado para cambiar el futuro, pero por una vez no en sentido positivo, sino de forma que condene a la humanidad; y la rebelión de las máquinas, cuyos primeros detalles en cuanto a nombres y fechas se comienzan a dar aquí. Ninguna de las dos ideas era especialmente original: la literatura de género llevaba décadas explotando ambos conceptos y, de hecho, el mítico autor Harlan Ellison, pese a que la película le entusiasmó, amenazó con demandar a los productores por las tremendas similitudes entre el film y uno de sus relatos. La cosa se solucionó pacíficamente cuando se le atribuyó un crédito como inspirador de la trama. En cuanto a la rebelión de las máquinas, suele citarse Almas de metal de Michael Chrichton como precedente directo, y lo cierto es que el Yul Brinner frío y homicida del clásico de la sci-fi de los 70 tiene más de un punto en común -al menos en términos de determinación e implacabilidad- con el Terminator que todos conocemos.

Aunque caben dudas razonables acerca de si James Cameron ha obedecido alguna vez al prototipo de creador juvenil e irresponsable, lo cierto es que Terminator es una de sus películas más libres y desprejuiciadas, cosa que se advierte sobre todo en el tono. El arranque del film, con un Terminator devastador y que va siguiendo una línea recta de muerte y destrucción en pos de su víctima, la futura madre del líder de la resistencia contra las máquinas, tiene algo de psychothriller de la época, incluso de giallo italiano para todos los públicos y sin carga sexual. Hay un humor aún muy soterrado en el comportamiento irracional del androide (de hecho, el famoso “I'll be back” es un chiste, y uno de los mejores de la película). Y las escenas de acción son pura adrenalina espectacular, en la mejor tradición destrozona -y paradójicamente, pre-CGI- de la serie B de los ochenta. Esta aparente libertad de concepto, que se suma a secuencias desconcertantemente inquietantes y maduras para un director joven, como aquellas en las que el Terminator se repara a sí mismo, van de la mano de una obsesión por el control total de todos los aspectos del rodaje, y que caracterizarían al Cameron maduro. Por ejemplo, hay una secuencia en la que el Terminator se levanta del suelo, en la que Cameron indicó a Schwarzenegger cada uno de los microgestos que debía realizar en esa acción, desde los movimientos de las extremidades al orden en el que tenía que moverlas.

Donde sí fue decididamente innovadora esta primera entrega de Terminator fue en el papel que Cameron le dio a la heroína. Muy lejos de la típica damisela en apuros tan propia de la época, Linda Hamilton compuso una Sarah Connor que no es extraño que acabara convirtiéndose en un icono para los aficionados: desde su mismo concepto como personaje es pura feminidad (la Madre del Salvador) y, a la vez, alguien resolutivo y heroico, capaz de tratar de tú a tú al protagonista masculino. Por eso, precisamente, la historia de amor entre ambos es tan intensa y emotiva, y se distancia de los arrebatos de Síndrome de Estocolmo / adrenalina irresistible habituales del género.

Terminator 2: El juicio final (1991)

Terminator 2: El juicio final En los largos siete años que mediaron entre Terminator y su secuela, James Cameron se convirtió en uno de los principales creadores de Hollywood gracias al éxito no solo de la primera película del robot asesino, sino al aún mayor bombazo de Aliens y a The Abyss, mucho más discreta en taquilla pero revolucionaria a nivel técnico. Pero había otro problema que retrasaba año tras año la preproducción: el Terminator de metal líquido que Cameron había concebido era infilmable. The Abyss, sin embargo, avanzó en la dirección correcta a la hora de plantear soluciones visuales y el T-1000 se convirtió en una posibilidad.

Problemas legales por una disputa acerca de los derechos de la franquicia entre Hemdale Film Corporation (dueña de la serie) y Carolco Pictures (para quienes trabajaba Schwarzenegger) también retrasaron el inicio del rodaje, pero el actor austriaco presionó a la productora para que pagaran lo que hiciera falta para poder rodar la película (que fueron cinco millones de dólares). 94 millones de dólares hicieron falta para poner en pie el film, 15 veces el presupuesto de la original: muy publicitados fueron en la época los 12 millones que fueron al bolsillo de Schwarzenegger (más un jet) y los seis que fueron al de Cameron. Antes de su estreno ya había recuperado los costes gracias a la venta de los derechos en vídeo y televisión.

Buena parte de ese dinero se usó en los efectos generados por ordenador, en buena medida responsables del éxito, que se combinaron muy juiciosamente con efectos prácticos, maquetas y muñecos. Es decir, a diferencia de los impersonales, deshumanizados e intangibles efectos especiales de los blockbusters actuales, Terminator 2 no renuncia a un buen muñecazo tamaño 1:1 cuando es necesario (por ejemplo, en la imagen final de T-1000 reventado por un proyectil, como una especie de versión en papel de plata de La Cosa de Carpenter). Junto a estas maravillas (más los maquillajes y prótesis) de Stan Winston, Industrial Light & Magic se encargó de los efectos digitales, que muestran cosas literalmente no vistas nunca en pantalla: un equipo de 35 personas gastó a lo largo de 10 meses cinco millones de dólares en tan solo cinco minutos de metraje final. Por supuesto, la película ganó un Óscar a los mejores efectos especiales.

Sin duda es esa devoción por los efectos especiales tradicionales (las maquetas para mostrar el futuro post-apocalíptico de la raza humana parecen salidas de una serie B con posibles de los 70) lo que ha llevado a que Terminator 2 haya envejecido con dignidad, a diferencia de otros blockbusters de la época. Eso y el mimo con el que trata el lado humano de la historia: el reparto se configuró con una acertada mezcla de ausencias (falta el héroe de la primera, Kyle Reese –Michael Biehn-), regresos esperados (Linda Hamilton y Arnold Schwarzenegger), semi-novatos (Robert Patrick solo había hecho cosas como La Jungla 2 y fue escogido por su físico y versatilidad) y novatos absolutos (fue el debut de Edward Furlong). Juntos pusieron en pie un choque tradicional entre el Bien y el Mal, entre la Humanidad y lo Solo Aparentemente Humano que arrasó en taquilla y dejó un legado pop incuantificable: la presencia física de Schwarzenegger como motero robótico, la implacabilidad del T-1000, la banda sonora de Guns'n Roses -tan afín a la estética angelina de la película-, los efectos especiales que abrieron un mundo de posibilidades expresivas, las frases inmortales en los diálogos -“Sayonara / Hasta la vista, baby”- en cabeza...

Terminator 2 carece de la tosca contundencia de la primera parte, de su imbatible estructura de persecución de hora y media con muy pocos participantes, escenarios y consecuencias. Todo en Terminator 2 tiene una grandilocuencia que no siempre juega a su favor (la idea del T-800 como sustituto efectivo del padre es buena... pero no hacía falta que una voz en off nos la enunciara como si no tuviéramos ojos en la cara), pero sus virtudes son indiscutibles: convierte una serie B de pura explotación en un espectáculo nunca visto y para todos los públicos. Con robots y viajes en el tiempo. Qué más se puede pedir.

Además, el papel de Linda Hamilton se refuerza gracias a que la presencia masculina es protagónica pero asexual. Cameron perfila a Sarah Connor apoyándose en la previa teniente Ripley de Aliens, dando lugar a una heroína hipermusculada, pero sensible y emotiva, más preocupada por su hijo que por el futuro de la Humanidad. Una nueva fórmula de mujer de acción que es mucho más que una Rambo con bragas. La influencia de los dos primeros Terminator en la estética del cine de acción de los noventa es inabarcable, pero quizás sean detalles como ese lo que, con el paso de las décadas, las han convertido en películas tan actuales.

Terminator 3: La Rebelión de las Máquinas (2003)

Terminator 3: La Rebelión de las Máquinas La tercera entrega de la franquicia tardó, pese al monumental éxito de la segunda, más de una década en llegar. El motivo fue sumamente pedestre: Carolco Pictures entró en bancarrota y todas sus propiedades se subastaron. Entre ellas estaban el 50% de los derechos de la franquicia (el otro 50% pertenecía a la productora Gale Anne Hurd) y que James Cameron no terminaba de dar el punto final al guión. Cameron acabó apartándose definitivamente de la serie cuando la posproducción de Titanic se convirtió en un infierno.

Mientras tanto, los productores originales de las primeras películas, los míticos kingpinkingpin del cine comercial USA de los 80, Mario Kassar y Andrew G. Vajna, compraron los derechos de la serie que ya les habían pertenecido años antes. Adquirieron también la mitad de Gale Anne Hurd y encargaron un guión a Tedi Sarafian del que apenas quedó rastro en la versión final de la película y en el que John Connor trabajaba en una puntocom y el nuevo Terminator era femenino y se hacía invisible. Con un director a bordo que había dirigido las mucho más modestas pero muy estimables Breakdown y U-571, Jonathan Mostow, Schwarzenegger tenía sus dudas acerca de si debía participar en la película, sobre todo porque James Cameron estaba completamente fuera y podía darle problemas en su inminente carrera política. Finalmente, hizo campaña para gobernador de California durante la posproducción y promoción de la cinta.

El presupuesto de Terminator 3 fue de 170 millones de dólares, en su momento la película más cara de la historia. El caso es que no se nota demasiado... y eso es lo bueno. Quizás de forma involuntaria, la película prescinde de la grandilocuencia de la segunda entrega y vuelve a la discreción conceptual de la primera Terminator, planteando simplemente una persecución que no parece tener fin: un John Connor ya adulto (Nick Stahl) es perseguido por una nueva Terminator (Kristanna Loken), un nuevo cyborg multiforme devastador, y es protegido a su vez por el viejo modelo T-800 (Schwarzenegger). En medio de todo el trajín, una atemorizada humana (Claire Danes), que no termina de creerse del todo esta historia de robots asesinos que viajan en el tiempo. Terminator 3 plantea este sencillo argumento con apenas un puñado de escenarios (algunos tan peculiares como un cementerio) y una querencia por la concisión narrativa que deja poco espacio para los diálogos sensibleros, en un conjunto tan modesto a su manera como urgente y frenético.

La película se tropezó con el rechazo frontal de los aficionados, que exigían algo absolutamente imposible: una nueva Terminator 2. A la edad de Schwarzenegger se sumaba la ausencia de Cameron y Linda Hamilton, pero el resultado es estupendo, no solo por sus sensacionales secuencias de acción (la persecución con la grúa está entre los mejores momentos de la franquicia), sino por sus reflexiones de ciencia-ficción pura en su tramo final, que lanza algunas reflexiones fatalistas sobre el destino de nuestra especie inéditos en el resto de la serie, donde siempre hay espacio para la esperanza. Terminator 3 también triunfa al expandir la mitología de la saga: en este caso, se nos cuenta cómo tiene lugar el primer e inevitable ataque de Skynet, así como algunos datos sobre el futuro que nos espera. La única pega: el personaje femenino de Claire Danes, indigno de la tradición de mujeres fuertes que siempre ha exhibido la serie.

Terminator Salvation (2009)

Terminator SalvationComo suele ser habitual en las secuelas de Terminator, su rodaje se retrasó mucho más de lo previsto a causa de una preproducción turbulenta. Terminator 4 fue escrita por David C. Wilson, en teoría iba a rodarse al mismo tiempo que Terminator 3 e iba a continuar de forma directa lo que en aquella se veía: los primeros días del conflicto entre humanos y máquinas. Sin embargo, debido al éxito de Terminator 3, los productores Andrew G. Vajna y Mario Kassar decidieron volver a contratar a Nick Stahl y Claire Danes para que volvieran a interpretar a John Connor y Kate Brewster, y pagaron al director Jonathan Mostow para que desarrollara un nuevo guion que se rodaría en 2005, pese a que la participación de Arnold Schwarzenegger, ya Gobernador de California, debía ser limitadísima.

Para 2007, sin embargo, los derechos de la franquicia habían cambiado de manos: The Halcyon Company, nuevos dueños de la saga, querían rodar una nueva trilogía basada en las películas anteriores. Problemas con la compra de esos derechos retrasó un par de años más, sin embargo, el rodaje de la película, que finalmente cayó en manos de McG, responsable de las películas de Los Ángeles de Charlie.

Se fueron sucediendo una serie de escrituras de guiones entre los que destacaron las aportaciones de Jonathan Nolan -hermano de Christopher Nolan y co-guionista habitual de sus películas-, que subrayó la importancia de John Connor como héroe de la resistencia contra las máquinas. Se decidió introducir también un nuevo personaje, el de Marcus Wright (Sam Worthington) como un Terminator diseñado para infiltrarse entre los humanos pero que en última instancia acaba poniéndose del lado de estos, capitaneados por John Connor (Christian Bale), y del propósito de salvar a Kyle Reese, que en un futuro será muy importante en la lucha contra las máquinas... viajando al pasado.

El rodaje, con un presupuesto de 200 millones de dólares, también fue problemático: los dos actores protagonistas se hicieron lesiones severas y un especialista casi acaba mutilado. El resultado, por desgracia, no refleja el infierno de la preproducción ni tantos esfuerzos durante el rodaje: Terminator Salvation es una película anodina que no enriquece demasiado la mitología de la franquicia y se obsesiona con los rasgos críticos de la historia original, pero sin saber cómo darles vida más allá del papel. La idea del Terminator de sentimientos humanos traiciona la sintética simplicidad de las máquinas de Skynet hasta el momento, y lleva la franquicia en otra dirección, sin duda con posibilidades, pero que Salvation no aguanta bajo su endeble punto de partida.

Lo más interesante del conjunto, paradójicamente y a pesar de la aparición de Marcus, es la llegada de nuevos Terminators: Hydrobots, Mototerminators, Aerostats, T-600, T-700... y una fábrica de Terminators, donde tiene lugar el guiño más innecesario de esta secuela a las películas originales. Salvation también funciona bien cuando maneja conceptos de ciencia-ficción literaria en términos pop, algo en lo que la franquicia es experta: lanza al espectador algunas reflexiones sobre la inevitabilidad del futuro o cómo se decide quién es o no imprescindible que merecían, desde luego, un mejor vehículo.

Videojuegos, cómics series de televisión...

Entre unas películas y otras de terminator ha transcurrido tanto tiempo, inusual para una franquicia tan popular como esta, que su mitología se ha visto traducida a otros medios, especialmente después de la tremendamente exitosa segunda parte.

Hay casi 30 videojuegos distintos de Terminator, la mayoría producidos durante la década de los 90. Destaca como rareza el único que adaptó de forma fiel la primera entrega, un primitivo título sandbox para PC de 1990, desarrollado por Bethesda, futuros creadores de Skyrim. En un tosco mundo tridimensional el jugador podía dar vida a Kyle Reese o el T-800 bajo una mecánica que se anticipó a juegos tipo GTA. Bethesda volvería sobre la primera entrega, la única película de la que tenía derechos, a lo largo de esa década, con interesantes e innovadores juegos de acción en primera persona, como Skynet (1996).

Sin embargo, los juegos más recordados por los fans son los de acción y plataformas para consolas de 8 y 16 bits como Master System, Mega Drive y Super Nintendo. El más celebrado fue Robocop versus Terminator, basado en unos comics de gran popularidad que enfrentaban a un ejército de T-800 y otras máquinas al servicio de Skynet con el mítico policía del futuro concebido por Paul Verhoeven en Robocop. Un auténtico descerebre conceptual rebosante de gloriosa violencia pixelada.

En cuanto a los cómics, también hay una treintena de miniseries y especiales publicados, sobre todo en los años 90, por muy diversas editoriales. La más prolífica fue Dark Horse, que mezcló a las criaturas de Skynet con otras franquicias de la ciencia-ficción de la época como Robocop, Alien, Predator o incluso Superman. Muchos de ellos, como hicieron los videojuegos, expanden la historia de Reese, los Connor y toda la ralea de creaciones de Skynet, aunque rara vez han llegado a considerarse canónicos.

El producto más interesante que han generado las películas, sin embargo, es la serie de televisión Terminator: Las crónicas de Sarah Connor. Se trata de un spin-off de la franquicia fílmica que continúa las peripecias de Sarah y John Connor a partir de la segunda película, ignorando el resto de secuelas. Dura tan solo dos temporadas (2008-2009) que sumaron un total de 31 episodios, y en ellos se replica el esquema de la segunda película: John (Thomas Dekker) y Sarah (Lena Headey) huyen de un robot del futuro, Cromartie (Garret Dillahunt), y son defendidos por otro de aspecto femenino, Cameron (Summer Glau). No son los únicos personajes que viajan en el tiempo, pero la serie prefiere ceñirse al modelo de El fugitivo, con dos personajes en permanente huida. La interesante y muy valiente elección de Headey como Sarah Connor fue polémica en su día, al alejarse del físico agresivo de Linda Hamilton. Posiblemente es en esta serie donde más se indaga en el aspecto mesiánico de John Connor, lo que supone una interesante toma alternativa de los temas habituales de las películas.

La última entrega de la franquicia, que se estrena en España este viernes, ha tenido un desarrollo relativamente tranquilo para lo que suele ser habitual en la franquicia. Supone un regreso a los orígenes debido a la quiebra de The Halcyon Company tras el estreno de Terminator Salvation, frustrándose así sus planes de desarrollar una trilogía ambientada en el futuro. Tras la recompra de los derechos, la primera idea fue la de hacer un reboot animado en 3D de la franquicia que se titularía Terminator 3000.

Para 2012 se había desechado esa curiosa idea y una nueva película protagonizada por un Schwarzenegger libre de compromisos políticos estaba en preproducción. Ha contado incluso con la bendición de James Cameron, que la considera digna sucesora de las películas originales y que llegó a ser tanteado como posible director de esta entrega. Un curioso regreso a los orígenes para una película que desde el principio se ha planteado como una amalgama de guiños a las otras películas y que puede ser hasta difícil de digerir si no se tiene fresca el resto de la franquicia. Muy adecuado para una serie obsesionada con el viaje al pasado como único método de dar forma al futuro.

La revista Miradas de cine se pasa al papel con 'John Carpenter. Ultimátum a la tierra', primera referencia de Macnulti Editores

John Carpenter es un francotirador punk de formación clásica; un cineasta libre y salvaje que entendió muy pronto que amar los géneros no significa conservarlos en formol. Él se lo hubiera pasado muy bien haciendo toda la vida westerns a la manera de su adorado John Ford –con quien comparte carácter huraño–, pero en su camino se topó con una obra de encargo –Halloween–, primer paso de una filmografía dedicada al cine fantástico y de terror, con puntuales escapadas a la comedia, que esconde mucha mala leche, un poso profundo más allá de los excesos epidérmicos y no pocas pullas al rostro menos amable del capitalismo.

Los miembros de Miradas de cine, revista especializada que lleva en la red más de 11 años, provienen de diversos ámbitos, pero la devoción por el cineasta de Carthage es uno de los pegamentos que les unen. Reivindicar la obra de uno de los directores más sugerentes de los últimos 30 años era un sueño húmedo que les rondaba desde hace años y que acaban de materializar con John Carpenter. Ultimátum a la tierra, primera referencia de Macnulti Editores, con la que tratan de trasladar al papel –con el precedente de Cien Miradas de cine (2011)– su filosofía de trabajo colectivo y su incurable romanticismo. “Nosotros queremos vender libros que compraríamos. Libros que son de nuestro interés. Cuidados, bien escritos, con un punto reivindicativo, diferentes. La línea será esa aunque tendremos que traspasarla cuando creamos que es oportuno. Queremos, como dice nuestro lema, hacer libros para lectores espectaculares”, explica Lolo Ortega, uno de los fundadores de Macnulti.

“El libro incluye una monografía completa y entusiasta (aunque no groupie), muy trabajada desde el rigor y desde miradas tan personales como lo son todos los colaboradores de este ensayo. Un intento de aprender y aprehender todas esas características y estrategias que hacen de Carpenter un cineasta único y tal vez el director más infravalorado de las últimas décadas”. De mitos y metafísica carpenteriana a reflexiones sobre el antihéroe, de cine B, a cinefilia hawksiana, John Carpenter. Ultimátum a la tierra disecciona con bisturí la filmografía y motivos del cineasta, además de incluir un glosario con los términos que les sugiere su filmografía. Ahí va uno: “Snake Plissken: necesitamos uno. Si él lidera el 15M, nosotros tomaremos las armas. Y nuestras almas”.

Tras rendir culto a 'El príncipe de las tinieblas' llegarán otros libros en los próximos meses, con los que esperan dar rienda suelta a su desprejuiciada cinefilia. “Tendremos dos líneas claras: libros colectivos basados en un director, género o tendencia y cuadernos con menos volumen y con otras características de carácter individual o dual. Nuestro próximo libro tratará de un tema inédito a nivel mundial y que tiene mucho que ver con la nueva comedia americana”. Mientras tanto, el libro se puede encontrar aquí y en librerías especializadas.

John Carpenter: La matanza de Texas (1974, Tobe Hooper)

“Tobe pegó el campanazo con esta película más que con ninguna otra. Recuerdo ir a verla cuando salió en Los Ángeles –era el 74 o el 75– y recuerdo la experiencia de verla por primera vez. Santo cielo. Lo que la hace incluso más efectiva es que además es tan desternillante”. El gran clásico slasher es también la favorita de George Romero, John Waters y Robert Englund.

Peter Jackson: King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933)

“King Kong –el original de 1933– es la peli que me hizo interesarme por hacer cine cuando la vi a los ocho años [...]. La otra peli que me dejó asombrado fue Dawn of the Dead, de George Romero. En aquel momento era una película increíble, y ha definido mi sentido del humor y el estilo de mis películas”.

Nacho Vigalondo: The Wicker Man (Robin Hardy, 1973)

“Una película de terror civilizada ha de contener paganismo, tentación sexual, travestismo, mujeres riéndose de hombres y niños riéndose de adultos. O sea, reflejarse en The Wicker Man”.

Edgar Wright: La cosa (John Carpenter, 1982)

“Tengo intensos recuerdos de ver una versión sin editar de La cosa, de John Carpenter, en un canal de cable cuando tenía 10 años. Mi hermano y yo estábamos extasiados. La única imágene que había visto de la peli era un póster de Kurt Russell con una lámpara”.

Rob Zombie: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1979)

“Cannibal Holocaust es malévola, repugnante y absolutamente brillante. Una experiencia completamente única... ¡gracias a Dios! La parada de los monstruos (Freaks) es un clásico precódigo del maestro chiflado Tow Browning. ¿Quién hubiera dicho que usar malformaciones humanas verdaderas sería considerado de mal gusto? Es un milagro que exista, ningún estudio lo consideraría hoy. Pero en serio, hay que preguntarse: ¿puede una mujer como Dios manda amar verdaderamente a un enano?”.

Guillermo del Toro: El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

“El control absoluto de Stanley Kubrick sobre el medio convierte su sólido encuadre y su tensión cronometrada en armas de verdad apuntando directamente a la desprevenida audiencia. Nadie ha usado jamás la steadicam con tanta perfección como lo hizo él en las secuencias desde detrás del triciclo de Danny Torrance”.

William Friedkin: Suspiria (Dario Argento, 1977) / Profondo rosso (Dario Argento, 1975)

“Estas dos películas son dos máquinas perfectamente engrasadas para matarte del susto. Y funcionan. Son las clásicas slasher bañadas en sangre que han sido imitadas, copiadas y hasta adaptadas sin el debido crédito. Pertenecen al estricto marco de la fantasía, pero Argento, que es gran maestro viviente del horror, tiene tanto talento que aterrorizarán a cualquiera que se atreva a verlas”.

Ben Wheatley: Ven y miraVen y mira (Elem Klímov, 1985)

“¿Qué constituye una película de terror? Ven y mira es estrictamente una peli de guerra, pero me dejó muerto. Scum (Alan Clarke, 1983) es opresiva y estremecedora de una manera que los vampiros y fantasmas no pueden ser nunca. Y no pienso volver a ver Don't Look Now (Nicolas Roeg, 1973). Sólo escribir el título ya me pone malo”.

Brian Yuzna: Nosferatu (F. W. Murnau, 1022)

“Nosferatu es la única película verdaderamente buena de vampiros y todavía produce dentera y pesadilla. Su versión de Drácula es la más cercana al original de Bram Stoker; un demonio malévolo y chupasangre, no el ídolo de jovencitas en las versiones desnatadas que han dominado la historia del cine”.

Quentin Tarantino: Audition (Takashi Miike, 1999)

“Una verdadera obra de arte, si es que existe tal cosa. Creo que (el protagonista) debería pensárselo dos veces antes de volver a casarse”. Pero su película favorita de pequeño era Abbott and Costello Meet FrankensteinAbbott and Costello Meet Frankenstein (1948), donde la pareja debe llevar a Drácula y Frankenstein (a la criatura, no al doctor) al museo de cera. Naturalmente, los dos monstruos se rebelan y tratan de robar sus cerebros.

Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976). Películas como esta hacen que amemos el cine. Carpenter escribe personajes como nadie y Napoleon Wilson es tan carismático como el que más. Sus líneas de diálogo podrían pertenecer a cualquier noir de los 40, de los que nos enseñaron a querer el cine desde pequeños, pero está rodada en los 70 y cabalgando sobre el homenaje hawksiano, que se transmite en su forma de rodar más que en su argumento; transpira sensaciones y emociones en cada uno de sus fotogramas: tensión, sensualidad, terror e, incluso, un cínico sentido del humor.

Halloween (1978). Precedente involuntario del slasher, ha sido tan imitada que la memoria colectiva tiende a olvidar todos los logros del modelo original. Como buen alumno de Hitchcock, Carpenter tomó buena nota de los trucos del británico para prolongar el suspense y manipular las expectativas del espectador tirando de economía de guerra y una steadycam que nos convierte, literalmente, en asesinos.

La cosa (1982). Ejemplo palmario, que no único, de lo que pueden aportar elaborados efectos visuales y la figura del remake. En este caso, la concreción de una de las pesadillas más angustiosas de la historia del cine. Sus argumentos: el espejismo de la conciencia y la individualidad, la ferocidad de lo biológico.

El príncipe de las tinieblas (1987). Mezcla de lo viejo y lo nuevo, lo malo y lo bueno, lo pasado y lo futuro de la obra de Carpenter, con una película de tripas con mucho cerebro y aún más corazón.

2013. Rescate en L.A. (1996). Un relato ácido, directo y eléctrico sobre un mundo en ruinas, en lo social y en lo político, que tan solo puede salvarse si se reinicia por completo por alguien como Snake, un héroe increíble en la actualidad al que no se puede seguir, pero al que necesitamos, porque hacer surf sólo nos puede salvar momentáneamente.