Después de los éxitos de Luces de Bohemia en el Teatro Español y de 1936 en el Centro Dramático Nacional, llegaba la gran apuesta de los Teatros del Canal, Todos Pájaros, una de las obras más esperadas de la temporada con uno de los directores más afamados del panorama patrio, Mario Gas, que estrenaba al gran autor de la intelectualidad teatral, el libanés Wajdi Mouawad. No pudo ser. Al final, y pese a un buen texto, el resultado fue un montaje decepcionante. 

Wajdi Mouawad (1968, Líbano) es actor y director de teatro, pero sobre todo es autor. Emigró a Francia con ocho años en mitad de la Guerra del Líbano, para luego instalarse en la canadiense Quebec con 13 años, ciudad donde estudió y comenzó la carrera teatral. Su teatro es un teatro de la palabra que bebe en la tradición más clásica, como el teatro griego, para poder afrontar aquello que le desgarra: la situación política y humana en Oriente Medio que el libanés aborda desde lo cotidiano, auscultando cómo operan en las vidas de los ciudadanos la injusticia, la ira, el horror y el desarraigo.

Su carrera eclosionó en 2003 con Incendios, obra que a España llegó en 2006 y que Mario Gas montó en 2016 con un potente reparto encabezado por Núria Espert -que luego se convertiría en película de la mano de Denis Villeneuve-. Hoy, sus obras se representan en todo el mundo y desde hace 8 años Mouawad dirige el Teatro Nacional de la Colline, uno de los grandes teatros de Francia situado en el distrito 20 de París. Fue allí donde Mouawad, como carta de presentación, estrenó esta obra, montaje que lleva más 150 funciones en aquel país. 

Todos pájaros cuenta la historia de dos jóvenes (Aleix Peña y Candela Serrat) que se enamoran en Nueva York, él de origen judío, ella de origen árabe. Será en un viaje a Israel donde ambos personajes se enfrentarán a un pasado y sus orígenes. La estructura es la misma que Incendios, la misma de la tragedia griega donde el héroe ha de enfrentarse con la verdad y su destino. Pero el texto, más que ser deudor de Incendios, es la otra cara de la moneda. Si en aquella obra el autor afrontaba la historia de una familia árabe, en este caso Mouawad se centrará en la de una familia judía. 

El autor entrelaza con maestría la historia de esa familia con los acontecimientos históricos que la atraviesan. La obra se desarrolla entre dos franjas temporales, el presente y los años que antecedieron a la Guerra del Líbano que tuvo lugar entre 1975 y 1990. Concretamente, se retrotrae a 1967, año en que Israel desplaza a más de 100.000 palestinos a aquel país desestabilizando el equilibrio de una sociedad donde convivían cristianos, judíos y musulmanes. 

El autor plantea un recorrido de más de cincuenta años de masacre y dolor para profundizar en un conflicto que no parece tener solución. Nos muestra unos personajes que se agarran a supuestas identidades y convicciones que durante la obra irán deshaciéndose. Cada uno se enfrentará, finalmente, a su verdad, la de haber ocultado el horror, la de creer en identidades nacionales o raciales construidas en el odio al otro, o la de una juventud desarraigada que descubre que lleva años rechazando sus raíces para poder encajar en una sociedad de consumo que se autoproclama como la única garante de la libertad. Un proceso coral en el que veremos a Pere Ponce interpretar a un verdadero Edipo que acabará siendo el símbolo trágico de estos dos pueblos tan entrelazados como enfrentados. 

Pero lamentablemente Gas, en este primer montaje en español que se hace de la obra, desaprovecha tanto los juegos dramáticos planteados en el texto como su capacidad poética y trágica. El director soluciona los diferentes tiempos y la sucesión de escenas superpuestas en la obra, verdadera proposición de juego teatral del autor, con convencionales oscuros o cambios de luz evidentes. Tampoco acompaña el uso indiscriminado de la pantalla como adorno que se quiere pasar por ejercicio conceptual o poético y que no aporta gran cosa, más bien acartona. Una conjunción de trabas que hacen que esta propuesta con tintes de “gran producción” se vea lastrada en ritmo y carácter. 

Pero el gran escollo del montaje reside en cómo está dicho e interpretado el texto. La obra iba a estrenarse con Nuria Espert como la abuela de la familia judía, Leah. Por problemas de salud la actriz tuvo que abandonar el proyecto. La interpreta otra reconocidísima actriz, Vicky Peña, compañera de muchas aventuras teatrales del director. Y lo hace con solvencia, ahí no hay problema. Es la dirección de actores la que lastra de organicidad y dramatismo a ciertos textos. Algo que se hace patente en los grandes parlamentos de la obra donde se junta la reflexión política, filosófica y lo poética con una gran carga de emoción que conmociona al personaje que los dice. 

La mayoría de ellos Gas decide que se digan frontalmente, a público. Decírselos al mundo imponiendo así lo discursivo frente a lo teatral. El gran ejemplo de este problema es la escena de la ruptura de la joven pareja. Wahida, la novia de origen árabe interpretada por Candela Serrat, descubre a su pueblo en su viaje a Israel cuando cruza el muro a Cisjordania y encuentra sus raíces. Es un texto de conversión hermoso, lleno de dolor porque ese descubrimiento le lleva al mismo tiempo a separarse de quien ama. 

Esta obra, de manera un tanto simplista, se ha presentado en numerosas ocasiones como un Romeo y Julieta donde los Capuleto y los Montesco son judíos y árabes. Pero sí es cierto que esa temática en una de sus subtramas más relevantes. Por eso es incomprensible que esa escena de ruptura se realice con ambos actores mirando a público, hieráticos y sin que las palabras incidan en el otro.

Cabe destacar, eso sí, el respeto por la palabra de la propuesta, tanto en la gran traducción de Coto Adánez, publicada por La Uña Rota, como en el propio montaje que no corta ni selecciona. El público puede así acercarse al universo de Mouawad. Unas palabras que hoy son inseparables de un presente acuciante en el que Israel lleva más de un año en guerra permanente con Gaza en un conflicto que no para de extenderse y que hoy vive una más que frágil tregua, precisamente, otra vez, con Líbano. Es imposible al ver la obra no pensar en cuántas vidas quedan aún por ser cercenadas en esta espiral de una rabia a la que se alimenta cada día y no para de provocar horror, muerte, injusticia y humillación.

Por eso, poder asistir a las reflexiones de este pensador árabe, a su mirada desesperanzada, que sabe que hoy no hay reconciliación posible, es de una gran valía. La humanidad de su mirada sobre el pueblo judío es ya en sí mismo lo más esperanzador de la propuesta. Otras reflexiones como el necesario cuidado de las palabras y del concepto de verdad son otro. Edipo se arrancó los ojos no por la verdad, sino por la velocidad a la que la recibió, “lo que mata al piloto de Fórmula 1 no es el muro, sino la velocidad a la que se estrella”, dice el personaje de Norah (Anabel Moreno) en la obra. La voluntad de indagar en el pasado para encontrar la verdad es uno de los valores de esta obra, pero la reflexión de qué hacer con esa verdad, si arrojarla sobre el otro o cuidar cada palabra para que con tiempo sea comprendida, es quizá donde reside el corazón de esta pieza. 

Todos pájaros es quizá una de las obras de mayor peso del libanés del último decenio. Es una pena que no se haya podido ver fuera de Cataluña el montaje de esta misma obra que la compañía La Perla 29 de Oriol Broggi ha estrenado este año y que ha suscitado grandes críticas donde se destacaba su propuesta espacial y estética. Aunque no es de extrañar. Los otros cinco montajes que esta compañía ha realizado sobre este autor tampoco han podido verse fuera del circuito catalán.

El dramaturgo Sanchis Sinisterra defendía en este periódico la necesidad de ver con normalidad obras en catalán, euskera o gallego subtituladas en la cartelera madrileña. Si el público asiste sin problemas a una obra de Mouawad subtitulada en francés (algo que se pudo comprobar precisamente en esta última edición del Festival de Otoño en una obra menor del libanés, Journée de noces chez les Cromagnons), parece factible que ocurra lo mismo con un montaje en catalán. La densidad y riqueza de esta obra y su relevancia política y ética en estos complicados momentos bien lo merecen.

La Escuela de Teatro de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) celebra a partir de este lunes sus dos últimos cursos, uno de clown y otro sobre textos clásicos. Los dos cursos se desarrollarán hasta el 13 de julio.

Según se ha informado desde la UNIA, en horario de mañana tendrá lugar el curso 'El actor frente al clown', dirigido por el profesor de interpretación gestual y clown Antón Valen; y, por la tarde, 'Dramaturgia actoral: reescritura e interpretación de textos clásicos', impartido por el dramaturgo, director y traductor teatral Sergio Belbel.

Estos dos nuevos cursos se suman a los otros dos celebrado del 2 al 6 de julio, y que han llevado por título 'Seguimos construyendo el personaje', a cargo del director de teatro y actor Mario Gas, y 'De qué hablamos cuando hablamos de amor', impartido por el actor y director Andrés Lima, en horario de tarde.

Además, esta semana del 9 al 13 de julio y coincidiendo con la última representación teatral de la muestra de artes escénicas UNIAescenaBaeza se hará entrega del Premio UNIA de Teatro a la sala madrileña La cuarta pared.

UNIAescenaBaeza continuará también con un recital lírico y un recital poético, los días 9 y 10 de julio, ambos en la Sede Antonio Machado de Baeza, y la obra 'Lorca, la correspondencia personal', el 12 de julio, en el Teatro Montemar.

Mario Gas dirige Calígula, una de las grandes piezas dramáticas de Albert Camus, que llega este viernes a Sagunt a Escena. Este montaje protagonizado por Pablo Derqui trata temas como el absurdo existencial, la enajenación metafísica, el sufrimiento y la lógica del poder.

Basada en el Emperador Romano descrito por Suetonius, Calígula es en realidad una serie de obras dentro de una única pieza. El protagonista de la obra, interpretado por Pablo Derqui, se encuentra cara a cara con lo absurdo tras la muerte de su hermana/amante y somete a sus súbditos a una aterradora serie de demostraciones de lo que él considera ser la verdad absurda: que los hombres mueren y son infelices.

Acompañan en el reparto a Pablo Derqui, que anteriormente ya había trabajado con Mario Gas en la obra La muerte de un viajante, de Arthur Miller, Borja Espinosa, Mónica López, Bernat Quintana, Xavi Ripoll, Pep Ferrer, Pep Molina , Anabel Moreno y Ricardo Moya. La traducción de la obra de Camus es de Borja Sitjà, la escenografía de Paco Azorín y la iluminación de Quico Gutierrez.

Incendios, uno de los textos más aclamados del teatro internacional en lo que llevamos de este siglo, cuenta la historia de una familia: dos generaciones y dos países que se entrelazan para recorrer la investigación de un hermano y una hermana gemelos a quienes el testamento de su madre obliga a sumergirse en el pasado. Así, desde Canadá, los hermanos, por separado, emprenderán un viaje para encontrar a su padre y a su otro hermano. En paralelo a su peripecia, se reconstruye la vida de la fallecida madre de ambos, Nawal, en ese país nunca nombrado pero claramente el Líbano natal del autor, asolado por la miseria y la guerra civil.

Decía Tolstoi que todas las familias felices se parecen, pero que las infelices lo son cada cual a su manera. Mouwad nos dice que todas las familias son, sucesivamente, felices e infelices: “¿Dónde comienza vuestra historia? ¿Con el nacimiento de vuestro padre? Entonces es una gran historia de amor. Pero remontando más allá, quizá descubriremos que esta historia de amor tiene su fuente en la sangre, la violación, y que, a su vez, el sanguinario y el violador tienen su origen en el amor”! Y también que el horror y la venganza no tienen principio ni fin: “¿Por qué violaron esos dos tipos a la chica? Porque los milicianos habían lapidado a una familia de refugiados. ¿Por qué los habían lapidado los milicianos? Porque los refugiados habían quemado una casa (…) La historia puede proseguirse aún mucho tiempo, de hilo en hilo, de cólera en cólera, de pena en tristeza, de violación en asesinato, hasta el comienzo del mundo”. Esa lucidez atraviesa el texto que resplandece en quemaduras de pura poesía que recuerdan al mejor teatro de Lorca: “La infancia es un cuchillo que se clava en la garganta”.    

A la misma altura de la belleza y la hondura del texto están los retos que plantea su puesta en escena: saltos temporales y espaciales continuos que van imbricando los dos tiempos en uno solo, situaciones extremas de guerra y horror que han de ser creíbles para que el artefacto narrativo funcione y un crescendo dramático sostenido hasta la revelación final.

El carisma de Nuria Espert

La propuesta de Mario Gas los afronta a partir de una escenografía sobria y contundente: una pared central de la que sale una pasarela hacia el público bajo la cual hay un suelo de piedras y unas proyecciones sobre esa pared combinando texturas con algunas imágenes concretas; un trabajo actoral en clave realista, que pide a casi todos los intérpretes hacer más de un personaje y a todos una entrega generosa a sus respectivos viajes; un tráfico escénico sencillo que trata de suavizar los pasos de una escena a otra para hacerse cómplice de la imbricación entre espacios y tiempos diversos que, ya decía, plantea el propio texto y la baza del carisma escénico y la sabiduría de Nuria Espert.

El espectáculo conecta desde el primer momento con el público y no lo suelta hasta el final. Destaca la escena del juicio en la que Nuria Espert consigue transmitir todo el dolor y la rabia más extremos casi sin un gesto. Yo disfruté mucho también con el trabajo de Carlota Olcina por su mezcla de fragilidad y obstinación y la complicidad de Laila Marrull y Lucía Barrondo. También agradecí la humanidad de que dota Ramón Barea al entrañable notario y amigo de Nawal. 

En cambio, no terminaron de funcionarme algunas de las escenas en Líbano: la caracterización y el vestuario de algunos personajes “orientales” me pareció convencional y me costaba creérmelos. Yo habría preferido una resolución de sus caracterizaciones más metafórica. Del mismo modo, eché de menos una aceleración del ritmo escénico en la parte final (quizá porque ya conocía la historia). Creo entender que se propone un ritmo que va conectando con el ritual y que se ensancha para dejar que aflore la emoción y mostrar “la voz de los siglos antiguos”. Esa intención pareció llegar nítida al  resto del patio de butacas, pero no a mí.

Paradójicamente, algunas reacciones de la parte final me parecieron precipitadas: pienso especialmente en el reconocimiento “de manual” que tiene Jean explicándole a su hermano la hipótesis matemática de que uno y uno pueden sumar uno. Tampoco terminó de funcionarme la propuesta del personaje del Nihad francotirador. Me acordaba del aserto atribuido a Brecht: “es difícil hacer al público creer que una escoba es una escopeta, pero es más difícil hacerle creer que una escopeta es una escopeta”.

En cualquier caso, tras el final de todos los personajes resguardados de la lluvia bajo el plástico, me quedó un temblor de primera vez, un recuerdo inventado que se remonta a través de generaciones hasta llegar al primer hombre o la primera mujer que miró a un semejante y le contó el primer cuento. Y ese recuerdo fantasma me ayudó a entender o, al menos, intuir esa necesidad estrictamente humana: el relato,  hijo ilegítimo de la realidad que, sin embargo, nos ayuda a entenderla y a perdonarla. Ese temblor de “primer relato” recorre y alienta Incendios de Wajda Mouwad y lo emparenta con el mito, porque el destino trágico de la familia Marwan contiene lo mejor de las grandes tragedias griegas: ese “temor reverencial” ante lo que nos excede y, al tiempo, nos constituye.

Porque, parece, todos venimos de un puñado de hombres y mujeres que salieron de África hace miles de años. Así que toda guerra es civil, todo asesinato un parricidio y sí, los refugiados que mueren de frío en Grecia, nuestros hermanos. 

No recuerdo en qué momento conocí a Ricardo, pero ambos teníamos quince o dieciséis años. Entonces creía que los amigos se elegían, a diferencia de la familia, que te venía dada. Hoy más bien creo que también los amigos te caen en suerte, o desgracia, por designio de algún geniecillo vacilón, benevolente en alguna ocasión. El caso es que Ricardo y yo compartimos pupitres en un instituto y nos hicimos amigos e hicimos proyectos juntos.

Un proyecto: de mayores íbamos a ser editores. Entraríamos en el glamuroso mundo de la edición internacional directamente por lo más alto del escalafón. Como él hablaba francés (era un decir), se casaría con la hija de Gallimard; como yo hablaba inglés (ídem de lienzo), haría lo propio con la hija de Thames & Hudson.

Dado que ambos teníamos poca experiencia en el arte de seducir hablando en guiri, en verano fuimos a buscar extranjeras en los alrededores de la UIMPY para hacer prácticas. Ricardo le decía a cada rubia que pasaba, articulando con mucha precisión:

—¿Du yu buont a drink?

Tuvimos mucho éxito. Ganamos mucha sabiduría. Ya saben, es de sabios rectificar, y eso. En consecuencia, yo entré en el glamuroso mundo de la edición internacional por el puesto inmediatamente inferior al de consorte de una rica heredera (aprendiz en una imprenta muy buena). Ricardo fue más sabio todavía y se lanzó a una triunfal carrera de actor que empezó en Barcelona, acompañado de Luli Peredo, en los tiempos en que el Institut del Teatre estaba en la calle Elisabets, poco después de que yo me fuera a Madrid. Años más tarde cambiamos, marché a Barcelona y vino a la capital.

Así que durante mucho tiempo hemos tenido un montón de encuentros breves, en cualquier clase de sitio y circunstancia. A mí este trato con Ricardo me ha traído un montón de, digamos, relatos breves, porque ya saben ustedes que las anécdotas dejan de llamarse así en cuanto pasan por las manos de un editor.

Por ejemplo con Ovidi Montllor, comiendo en uno de los muchos restaurantes de Ventura de la Vega, los ocupantes de una mesa que salen mirando la nuestra y murmurando «que no es, que no es», pero uno de ellos más decidido que se acerca a Ovidi y le dice:

—Hola José Luis, ¿te importa firmarme un autógrafo?

—Claro, hombre, ¿cómo te llamas?

Y firma un «Para Fulano, con afecto, de su amigo José Luis Gómez». ¡Lo poco que cuesta hacer feliz a alguien!

O ir a la casa de Nuria Espert y ver una mesa inmensa desierta salvo por un único telegrama desplegado, diciendo a gritos ¡léeme!, que decía «Muchas felicidades y un abrazo muy grande» y firmaba «Sofía, Reina», y, despistado que es uno, romperse la cabeza intentando recordar si Juanita Reina tenía alguna hermana llamada Sofía.

También fuimos al estreno de Pepi, Luci, Bom… al cine Peñalver, pero nos perdimos la película porque estuvimos bebiendo con Félix Rotaeta en un bar cercano, hasta el final, que entramos a recoger los aplausos.

Hubo una nochebuena madrileña que nos encontró solateras, cosa terrible en una gran ciudad; Julieta Serrano había ido a pasar la velada a casa de su familia y nos dejó la suya a Antonio Banderas, Ricardo y yo: trío de ases con fiambre y vino tinto, fue un buen rato.

Y por supuesto muchas veces, a lo largo de bastantes años, con Mario Gas, que había crecido junto al Mercat de Santa Caterina, donde yo tenía mi casa en Barcelona.

Sucedía entonces lo propio de las dictaduras: los límites son tan estrechos que en cuanto te mueves un poco ¡zas! te has pasado de la raya. Y en cuanto te pasas de la raya cae sobre ti todo el peso de la ley y de la beatería imperantes. Ahí cobra verdadero sentido esa frase tan estimulante de la creatividad y el progreso que dice «De perdidos, al río». Ya te has pasado, tío, así que, por el mismo precio, ¿por qué no siete pueblos más? Lo que explica que Ricardo y yo, imbuidos del espíritu creativo y progresista, hiciéramos cosas que no contaríamos ni bajo tortura. Por dos razones. Una, que ambos tenemos hijas, y no nos gustaría perder el respeto que pueda quedarles por nosotros. Otra, que no nos acordamos. De verdad. Y además han prescrito. Yo creo que nos ponían algo en la bebida. Pero tampoco descarto que sea ahora cuando nos ponen algo en la bebida y nos imaginamos haber hecho cosas que en realidad nunca hicimos. En cuyo caso es perfectamente normal que no nos acordemos ¿verdad? Así que… ¿por dónde íbamos?

Ah, sí, que alternando con Ricardo conocí a mucha gente interesante. Estuvo bien. Pero en realidad no mejoraba lo que ya me había presentado al principio, cuando todavía vivíamos en Santander y me llevó a su casa, el piso abuhardillado junto a Rualasal donde vivía con sus padres, su abuela, Carlos y Fernando, sus dos hermanos, y una señora que había venido de visita el 17 de julio de 1936 y se había quedado para siempre. Su padre, el pelo negro peinado hacia atrás, pegado al cráneo, un hombre tan guapo como Ricardo es ahora, cabuérnigo de Ruente por una parte y mecánico del Parque Móvil Ministerial por la otra, fumaba por patriotismo, por el progreso del país, como se cuidaba de explicarle a su mujer, Nieves, cada vez que lo abroncaba por el vicio.

—Si no fuera por el tabaco no tendríamos todo esto que tenemos ahora.

Nieves miraba con sorpresa las modestas paredes alquiladas.

—¿Y qué tenemos ahora?

—Pues esta democracia…

Ricardo padre rebosaba sabiduría; creo que la había adquirido por el mismo procedimiento que su hijo y yo. Bueno, sin las rubias seguramente, porque en sus años no había UIMPY.

Recuerdo otra ocasión en que Ricardo hijo declamaba Poemas y canciones, de Bertold Brecht, y su padre escuchaba atentamente entre volutas azuladas. Al acabar, con un suspiro:

—¡Si yo tuviera tiempo!

Y Nieves lo interpeló, con la cara que ponía para avisar de que no se iba a creer nada de lo que dijera:

—¿Y para qué quieres tú tiempo?

—Para escribir un libro como ese. O dos…

Desde entonces tiempo ha pasado como para escribir otro Espasa, y Ricardo y yo seguimos viéndonos a salto de mata. Hoy iré a verlo en El sueño de un hombre minúsculo…, o El dueño de un hombre ridículo…, no me acuerdo bien, pero iré a verlo en lo que sea, porque voy a verlo siempre. Siempre que la hija del Pas & el Besaya con la que acabé casándome encuentre el camino a La Teatrería de Ábrego, quiero decir.

La II Muestra Internacional de Teatro Unipersonal 'Solo Tú' de la Teatrería de Ábrego concluirá este fin de semana con la presencia de dos destacados artistas: el Mai Rojas, exintegrante del Circo del Sol, y el cántabro Ricardo Moya.

Rojas presentará este viernes y sábado, en Oruña de Piélagos y a las 20.00 horas, 'El laberinto del fauno y el Viaje', una creación que tuvo origen durante su etapa en el Circo del Sol.

Este espectáculo, según ha informado la Teatrería de Ábrego, es una sinfonía visual en dos movimientos creada e interpretada por Mai Rojas, compuesto por tres piezas independientes de corta duración. Un espectáculo unipersonal que engloba la belleza plástica de la danza y la elocuencia narrativa del teatro.

Un pintor es seducido por la idea de crear un cuadro tan vivo que tome forma y eche a andar. Fantasía y realidad se mezclan en un viaje surrealista a través de la imaginación, los sueños y los recuerdos de este artista.

El domingo, a las 20.00 horas, será el turno del cántabro Ricardo Moya, quien pondrá el broche de oro a la muestra con el reestreno de 'El sueño de un hombre ridículo', dirigido por Mario Gas.

Moya y Gas se han asociado para poner en pie 'El sueño de un hombre ridículo', de Fiodor Dostoievsky. La actuación de Ricardo Moya, es uno de esos ejercicios que rompe todas las barreras entre el intérprete y el público y que permanece en la memoria del espectador por mucho tiempo, según la Teatrería de Ábrego.

“Divertida a ratos, sobrecogida otras veces y siempre sorprendida, la audiencia no puede menos que rendirse, desde el primer instante, a la poderosa capacidad persuasiva de este santanderino que en algo menos de una hora exhibe un catálogo de recursos sólo al alcance de primerísimos actores”, subrayan los organizadores.

Un hombre elegante, actor. Un mayordomo. Una cita con un aristócrata que tiene un concepto muy particular del teatro, de la realidad, de la ficción, los sentimientos sobre las tablas. Una espera inquietante. El señor de la casa no viene. Una copa de vino de Chipre. Otra. Y tres. La espera no termina. “Me voy, esto es una falta de respeto”. Pero todo se arregla: el señor aparece en escena. Quiere que el prestigioso actor represente un determinado pasaje de una obra que él ha escrito, el de la muerte de Sócrates. Y deberá ser una interpretación según las teorías del señor: sintiendo los sentimientos para transmitirlos. Sinceridad, pura fidelidad, la perfección interpretativa. “El teatro no debe ser ficción, debe ser el placer de violar las normas establecidas”, dice el dueño de casa. Pero lo que ha de interpretar el actor es... la muerte. Debe sentir la muerte para convencer a su anfitrión y, así, salvar la vida. Pero el vino chipriota... ¿que tenía aquel vino demasiado dulce, que hace que se le tambaleen las piernas? ¿Qué bebió Sócrates para suicidarse? El juego perverso que persigue el noble ya tiene todos los elementos y, sin que el invitado se dé cuenta, la función ha comenzado.

La obra del valenciano Rodolf Sirera, ubicada entre los siglos XVIII y XIX, e interpretada por dos grandes argentinos (Miguel Ángel Solá y Daniel Freire) y dirigida por Mario Gas, se convierte una trepidante carrera contrarreloj con un misterio que, poco a poco, magistralmente, se vuelve suspense: el público va intuyendo lo que está pasando, pero el actor, no. Y se ve dominado, humillado, hipnotizado. Se retuerce en el suelo, a los pies de su Dios, de quien lo puede mantener en vida. Llora, ríe, suplica, se ahoga en su propio llanto. La tensión creciente hasta llegar a límites desconocidos. Son los límites entre la ficción y la realidad, entre el teatro y la vida, los que el aristócrata quiere borrar para siempre en una representación que debe ser, por fuerza, única.

Aparte de la interpretación de los únicos protagonistas, la escenografía, la iluminación y la música juegan un papel importante en El veneno del teatro. Mantienen este in crescendo que nos atrapa en una invisible red perversa. Los juegos de luz destripan al mártir y enaltecen el señor, acentuando los convencionalismos, que es lo que son las clases sociales, tal como coinciden en destacar los dos al principio. La elegante y austera sala de la noble mansión se convierte en una (presunta) tumba y las contadas intervenciones musicales acaban de aliñar una atmósfera que, dicho sea de paso, va de la mano del majestuoso teatro Romea.

Todo ello dura poco más de una hora. Bravo. No hace falta más. Es una hora intensísima, que desgasta a los actores e incluso a los espectantes espectadores. Pensar dónde se encuentran los límites de la ficción, hasta dónde se puede llegar para transmitir un sentimiento, qué puede llegar a pasar cuando este sentimiento es la muerte y se ha de vivir en la propia piel para transmitirlo... es una tarea adictiva y muy estresante.

Un home elegant, actor. Un majordom. Una cita amb un aristòcrata que té un concepte molt particular del teatre, de la realitat, de la ficció, dels sentiments sobre les taules. Una espera inquietant. El senyor de la casa no ve. Una copa de vi de Xipre. Una altra. I tres. L’espera no s’acaba. “Me’n vaig, això és una manca de respecte”. Però tot s’arregla: el senyor apareix en escena. Vol que el prestigiós actor representi un determinat passatge d’una obra que ell ha escrit, el de la mort de Sòcrates. I haurà de ser una interpretació segons les teories del senyor: sentint els sentiments per transmetre’ls. Sinceritat, pura fidelitat, la perfecció interpretativa. “El teatre no ha de ser ficció, ha de ser el plaer de violar les normes establertes”, diu l’amo de casa. Però el que ha d’interpretar l’actor és... la mort. Ha de sentir la mort per convèncer el seu amfitrió i, així, salvar la vida. Però el vi xipriota... què tenia aquell vi massa dolç, que li fa trontollar les cames? Què va beure Sòcrates per suïcidar-se? El joc pervers que persegueix el noble ja té tots els elements i, sense que el convidat se n’adoni, la funció ha començat.

L’obra del valencià Rodolf Sirera, ubicada entre els segles XVIII i XIX, i interpretada per dos grans argentins (Miguel Ángel Solá y Daniel Freire) i dirigida per Mario Gas, es converteix una trepidant cursa contrarrellotge amb un misteri que, a poc a poc, magistralment, esdevé en suspens: el públic va intuint el què està passant, però l’actor, no. I es veu dominat, humiliat, gairebé hipnotitzat. Es retorç al terra, als peus del seu Déu, de qui el pot mantenir en vida. Plora, riu, suplica, s’ofega en el propi plor. La tensió va creixent fins arribar a límits desconeguts. Són els límits entre la ficció i la realitat, entre el teatre i la vida; els que l’aristòcrata vol esborrar per sempre en una representació que ha de ser, per força, única.

A banda de la interpretació dels únics protagonistes, l’escenografia, la il·luminació i la música juguen un paper important a El veneno del teatro. Mantenen aquest in crescendo que ens atrapa en una invisible xarxa de perversitat. Els jocs de llum desbudellen el màrtir i enalteixen el senyor, accentuant els convencionalismes, què és el que són les classes socials, tal com coincideixen a dir els dos al principi. L’elegant i austera sala de la noble mansió es converteix en una (presumpta) tomba i les comptades intervencions musicals acaben d’amanir una atmosfera que, dit sigui de pas, va de la mà del majestuós teatre Romea.

Tot plegat dura poc més d’una hora. Bravo. No cal més. És una hora intensíssima, que desgasta els actors i fins i tot els espectants espectadors. Pensar on es troben els límits de la ficció, fins a on es pot arribar per transmetre un sentiment, què pot arribar a passar quan aquest sentiment és la mort i s’ha de viure en la pròpia pell per transmetre’l... és una feina addictiva i molt estressant.