Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

“Cuando alguien baila tú no ves a una persona con discapacidad, ves a alguien que está bailando, y que lo está haciendo muy bien. Las personas somos diferentes, no todos somos igual de guapos y estupendos, pero formamos parte de la sociedad y tenemos un gran potencial”. Estas son las palabras de Mariángeles García, portavoz de Castilla-La Mancha Activa, una organización sin ánimo de lucro que desarrolla diferentes proyectos en defensa de los colectivos vulnerables.

Uno de estos proyectos es 'Danza Inclusiva', una iniciativa que quiere lanzar un claro mensaje: “Todos podemos”. Este proyecto surge a partir “de la demanda que existía en Ciudad Real por hacer alguna actividad de danza, sobre todo inclusiva, porque había varias personas que lo practicaban y quería ampliar”.

Nació en Ciudad Real y después llegó a Daimiel. Apenas cuenta “con un pequeño presupuesto”, pero ha logrado la participación de personas de todas las edades, “desde los veintipocos hasta los setenta y muchos años”, con más alumnas que alumnos. “Por el momento contamos con 10 alumnos, que son los mismos que teníamos el año pasado en la segunda edición, ocho mujeres y dos varones”, explica. Mariángeles señala que “el año pasado fue un éxito y culminó con una actuación superemocionante en un instituto de Daimiel”.

Ese proyecto, como su propio nombre indica sigue diferentes líneas de inclusión. Primeramente, por la movilidad, el local en el que se realizan los bailes es “totalmente accesible”, donde cuentan con la colaboración de la Academia Amanecer: “Las coreografías también se adaptan a las personas que tienen diferentes posibilidades de movilidad, ya sea que vayan en silla de ruedas, que tienen más o menos movilidad en los brazos”, pero también “adaptadas para chicos que no tienen dificultad de movilidad, pero sí una discapacidad de tipo intelectual”. Mariángeles asegura que “tocan un poco de todo en cuanto a estilos de baile”, desde bachata, rock and roll o música contemporánea, entre otros.

Fortalecer la amistad y sentir que son capaces

La portavoz de Castilla-La Mancha Activa asegura que a los participantes “les ha cambiado bastante la vida”, sobre todo en una lucha contra el capacitismo: “Una persona que vive y se mueve en silla de ruedas, pensar que podría bailar cuando a lo mejor había sido su sueño era casi impensable, y ahora lo están consiguiendo. Tienen una gran satisfacción cuando te lo cuentan, cómo se sienten maravillosamente bien pudiendo bailar”.

Mariángeles expone que para los alumnos y alumnas de Danza Inclusiva, “al final es como una necesidad, están esperando a que llegue el día de la clase porque se sienten muy bien y les gusta mucho” y que “están enganchados al baile”.

Las clases no son solo un espacio en el que desarrollan habilidades de danza, sino también un lugar de escucha, en el que construir relaciones de amistad y también fortalecer las de familia. “Hay dos chicos que su pareja de baile una es su hermana y la de otro es su madre, y es impactante ver también como la familia forma parte del ocio, que es algo que hace que conozcan mucho mejor la realidad de esa persona. Es fundamental que la familia nos acompañe y en este caso lo hemos conseguido”, explica Mariángeles.

Danza Inclusiva pretende que adquieran hábitos, rutinas, tomar partido de un pasatiempo como la danza, pero también de formar parte de un grupo y sellar el sentimiento de compañerismo: “Al final generan comunidad entre ellos. Son un grupo, un equipo, donde trabajan las habilidades sociales, el autoliderazgo. Por ejemplo en personas con discapacidad de tipo intelectual refuerzan determinadas habilidades que luego se van notando en su vida diaria”, señala la portavoz. Además, Mariángeles García apunta que de esta manera “trabajan la autoestima, el respeto, el sentirse realizados, en definitiva sentir que son capaces”.

Un proyecto con matrícula abierta permanente

Durante el desarrollo del proyecto participan en diferentes exhibiciones donde muestran todo lo que van aprendiendo. “El año pasado estuvimos en Fuente el Fresno, y luego tuvimos una actuación final ante 400 chavales de instituto, donde nos preguntaban cómo bailaban, donde de una de las coreografías el grupo levantaba a una de las chicas que va en silla de ruedas, y al final se van con la idea de que todos podemos”, recuerda Mariángeles.

Un proyecto que, en definitiva, quiere dar un claro mensaje: “El hecho de tener una discapacidad nos supone que no seamos capaces. Creo que el efecto transformador es importante en este tipo de proyectos”.

Las clases de Danza Inclusiva se celebran una vez a la semana, “debido a que tenemos poquito presupuesto” ya han comenzado en Damiel. Mariángeles García señala que la matrícula se mantiene abierta durante todo el proyecto: “Cualquiera que desee apuntarse puede hacerlo, ya sea en abril, mayo o en agosto”.

Como novedad, esta edición en 2026 van a dedicar una pequeña partida económica para “colaborar con algún gasto de desplazamiento, por si a alguien de alguna localidad cercana a Daimiel le interesa venir”. Mariángeles García anima a todas las personas que estén interesadas a que den un paso adelante y se apunten, y que si les gusta bailar “no dejen de intentarlo”, ya que “hay que tener en cuenta que no son profesionales, y es un grupo muy majo, que le van a acoger muy bien y a ayudar”.

Zorra dorada es un espectáculo de danza. No lo duden. Aunque contenga textos de una contundencia abrasiva, escritos con la iluminación sintética de la ira. Aunque sea una de las piezas más performáticas de los últimos años, con unas acciones donde el horror se emparenta con la belleza. Aun con todo eso, Zorra dorada es ante un cuerpo en rebeldía, pura tensión muscular movida por la rabia de un cuerpo vejado hasta la náusea. La responsable de todo es Elisa Forcano, una Daryl Hannah del XXI, una replicante del dolor que, con toda la frontalidad del mundo, acara al público frente al sufrimiento de las mujeres violadas, abusadas y arrasadas hasta la muerte. 

Hemos visto en estos últimos diez años muchos trabajos sobre la mujer, sobre el feminismo, muchas obras denunciando a la sociedad patriarcal y el machismo. Pero esta obra desborda ese movimiento. Y lo hace por forma y fondo, por actitud y determinación. Hace mucho tiempo que no se veía en escena, tan acostumbrada ya a la comedia representativa de usos y modos de la clase media o a la tragicomedia de tintes burgueses y dramaturgos inteligentes, una pieza tan disruptiva. Las razones son varias. 

Zorra dorada es, como decíamos, una pieza de danza, pero también es un híbrido. No solo por las disciplinas que se juntan en ella (danza, interpretación teatral, performance, instalación, teatro ritual), sino también por cómo aborda la llamada autoficción. La pieza gira en torno a la figura de Noa Pothoven, una adolescente holandesa que se dejó morir por inanición a los 17 años tras sufrir abusos y violaciones desde la infancia. Solicitó la eutanasia, cuando se la negaron decidió “dejarse ir”. Su historia es también la de una figura que rompió el silencio y con su libro Ganar o aprender se convirtió en una figura mediática y en influencer. 

La obra de Forcano es un ritual mortuorio en torno a ese dolor que arrasó la vida de la holandesa. Pero también es una expiación de la propia creadora, de Forcano como ser humano y mujer. Y ahí está el acierto. Realmente da igual si está hablando de ella misma o de la vida de la holandesa. Por un lado, se aleja así del morbo testimonial al mismo tiempo que el público sabe lo que está en juego en escena. Por otro, ya no es una obra sobre la figura de Noa Pothoven, sino el relato de tantas y tantas mujeres, “si hubiese una montaña de piedras por cada mujer violada se extinguirían los campos, no habría tierra fértil sobre la que cultivar”, dice Forcano en escena. 

Pero lo alucinante de esta pieza es la rabia. La rabia alojada en cada músculo de ese cuerpo tan combativo como herido. Una rabia convertida en carne a la que acompañan unos textos de una exposición máxima. Pocos textos hay en el último teatro con la dureza del que dedica esta artista a la madre. Forcano lo afronta con la fuerza de quien se rebela, pero sabe que se ahoga. Hay otros textos brutales, uno corto sobre la vagina o el de la propia narración de una violación en una calle con olor a orines. 

Pero uno de los textos, el titulado Muerta pero follable, destaca sobremanera. Está escrito con un lenguaje netamente contemporáneo, es una declaración de guerra que Forcano convierte en danza macabra y apache. Cuerpo y palabra se unen en una sola dirección, en una sola energía. Mientras Forcano escupe estas palabras, “Muerta pero con highligther. Muerta con vestidazo (…) con los labios a tope de gloss (…) Y los dientes bien limados; bien limaditos, que algo aprendí de mi historial de felaciones forzadas”, su cuerpo es puro exorcismo convertido en cuchillo. 

“Así os montáis una buena gang bang con mi boca a punto. Así sigo siendo funcional. La no virgen de las pajas, de las eyaculaciones santas llenas de pena y penitencia. La Santa de las felaciones”, grita en escena con dureza para convertir ese acto del teatro que dicen es encuentro y comunión en guerra. Se enferma su cuerpo, se enferma el espacio, vuelve a surgir ese teatro de la crueldad que ya parecía olvidado, se instaura una incomodidad 'artaudiana' y catárquica que demuestran que aunque el mercado cultural quiera reducir esa fuerza del “otro teatro” a marca, ya sea el de la Liddell o el de viejas glorias como Grotowski o Gambaro, la cosa sigue bien viva. 

Pero la pieza además contiene un buen decálogo de acciones. Desde acciones clásicas, como decir un texto comiendo una granada que se deglute y vomita en sangre, hasta dos acciones lumínicas donde la luz proviene del mismo sexo de la actriz que son escalofriantes por retadoras al mismo tiempo que bellas. Y lo increíble es que en todas estas lides, en la de la danza, en la de la performer con gran carga interpretativa o en la de accionista pura, Forcano sale indemne. Pocas veces se puede ver en escena a una intérprete tan completa donde se da la conjunción de palabra, cuerpo, decisión y actitud. 

Elisa Forcano es una joven intérprete zaragozana, con 36 años ha estado ya en muchas disciplinas de distinto pelaje: en teatro infantil, en formato de danza estricta como la compañía de danza que montó en 2017 con Carlos Beluga, Le Doute, incluso en proyectos de actriz más tradicional con la compañía aragonesa Che y Moche. Pero su formación en teatro físico y su paso por ciertas manos como La Veronal, Peeping Tom o Lucas Condro se ha ido imponiendo. Y si bien ha seguido alternando diferentes códigos escénicos en diferentes proyectos (como junto a Alberto San Juan en la obra de Juan Mayorga, La gran cacería) su otro lado, más performativo y físico, es el que la define. No es casual que Rodrigo García la eligiese para aquella maravilla llamada Cristo está en Tinder. 

Después de todos esas idas y venidas, propias de una de las profesiones más precarias que hay, la de actriz, Forcano ha decidido, en el significado más literal del término, empoderarse. Y de qué manera. Empoderarse como mujer, como creadora e intérprete, como dueña de una voz y un cuerpo. Como dice la bulería que canta y clava Iván Cozar en la obra: “Mi cuerpo tiene precio y valor, lo fija el amo y el patrón, mi cuerpo es un páramo desierto, mi alma es quebranto y lamento”. Un lamento ya muy largo que se convierte en lucha, la misma de Mariana Enriquez en Las cosas que perdimos en el fuego, la de María Fernanda Ampuero en Pelea de Gallos, y la de tantas otras. “Si cada mujer que ha sufrido un abuso se inmolase, ¿quién traería vuestros hijos al mundo?”, dice una perturbadora voz de niña en un momento de la obra. 

La pieza, que se estrenó en el Festival Surge en 2004, ha llevado, auspiciada por la Cuarta Pared, su propia cocción lenta. Ahora ha llegado con toda la fuerza a la pequeña sala madrileña Nave 73. Estará tan solo hasta este sábado. Pero no se preocupen, Zorra dorada tiene la impronta del corredor de fondo. Se hará durante mucho tiempo. Es demasiado valiosa para que tenga una muerte temprana. Ya se está armando una gira que se prevé larga: el 12 de marzo visitará Lanzarote, en abril estará en Asturias, en septiembre en Valencia y en octubre en Bilbao. Y volverá a Madrid. Esta vez, por calendario no podrá estar el 8M, pero volverá. Si no, al tiempo. 

Marina Abramović siempre será la reina de la performance extrema del siglo XX. Gran diva de las formas más radicales de resistencia física y mental, siempre cuidando al máximo la vertiente estética de sus espectáculos, su impecable puesta en escena fotográfica combina con maestría el efecto que provocan las imágenes más impactantes y provocadoras. Hace dos años, en la exposición Veneradas y temidas de CaixaForum, una de las piezas de mayor valor que acogía la muestra era una foto de su cabeza totalmente rodeada por una serpiente pitón, emulando tal vez la Medusa esculpida por Bernini en 1630.

Es esta capacidad de sorprender, e incluso asustar o repeler, sin renunciar a la belleza de lo visual lo que ha caracterizado la mayor parte de su carrera, tanto en sus proyectos en centros de arte y museos como en puestas en escena en recintos más formales, como teatros líricos. En este sentido, no es la primera vez que Abramović estrena obra en el Liceu, pues en 2023 llevó al escenario del teatro The 7 deaths of Maria Callas, donde recreaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora ha vuelto durante unas semanas del mes de enero con Balkan Erotic Epic, que ella definió durante la presentación del espectáculo como una suerte de retorno después de una vida en el extranjero –con sumo éxito, cabe decir– a sus raíces balcánicas, a la tierra que la vio nacer y crecer hasta que en 1976 abandonara la antigua Yugoslavia, país extinto pero que ella reconoce como única patria.

De todas formas, en el concepto de tierra balcánica, la serbia incluye, además de los antiguos estados yugoslavos, a Bulgaria, Rumanía, Albania y partes de Grecia y Turquía. Esto es la unidad cultural que forma esta montañosa y convulsa zona del sur de Europa, de la que Winston Churchill dijo que genera más historia de la que es capaz de digerir.

Obsesión genial

El regreso a estos orígenes, a sus ochenta años, pasa en el caso de Balkan Erotic Epic por la figura de la madre de la artista, el recuerdo del funeral del mariscal Tito como la muerte anunciada de Yugoslavia o el repaso de las ancestrales tradiciones rurales de los pueblos balcánicos, relacionadas con la agricultura y la ganadería –también con el amor conyugal– que se vinculaban con prácticas genitales.

Precisamente estas prácticas, que implicaban el uso del pene o la vagina para conseguir beneficios agrícolas, climáticos o maritales, guía una parte importante de la obra, al menos en sus inicios, en los que por el escenario circulan falos gigantescos o bailarinas aireando sus velludas vaginas ante el público para espantar a los dioses de la lluvia con supuestas danzas ancestrales y, a su vez, evocar el cuadro El origen del mundo de Gustave Courbet.

La escena, una de las varias que componen Balkan Erotic Epic, resulta cuanto menos desconcertante si no grotesca e incoherente, ya que se alarga durante unos buenos veinte minutos de exhibicionismo innecesario. Este acto presagia a espectadoras y espectadores una noche decepcionante. De hecho, el personaje que dirige este tramo de la obra encarna a una antropóloga flamenca que estudia las tradiciones balcánicas relacionadas con los genitales.

Resulta más cómico que empático o conmovedor, en especial cuando pide un hombre voluntario entre el público para representar uno de estos ritos. Logra así que el desarrollo de la obra se parezca más a uno de los nefastos programas televisivos de sábado noche que poblaron la televisión pública hace décadas, que a una obra de arte.

Resurrección en torno a la muerte

Pero tras el bochorno, de un modo casi milagroso, la obra remonta el vuelo y alcanza los niveles esperados en las siguientes escenas-actos. Lo hace con la representación de la muerte, encarnada por un bailarín desnudo, inerte y llorado por su amada, rodeados ambos por otras parejas en la misma circunstancia. Se desarrolla entonces una danza que evoca La pietà de Miguel Ángel y, seguidamente, el entierro de los restos de un eccehomo de gran belleza estética. La escena prosigue con una convulsa coreografía de lucha contra la idea de la muerte.

Tras este acto, sin solución de continuidad, pues el evento no tiene pausas ni descanso, regresa –por fortuna por poco tiempo– la infame antropóloga flamenca y nos presenta una escena de taberna balcánica donde una sobria funcionaria comunista se deja llevar por los instintos y se entrega a la lujuria con dos hombres en una danza frenética. Se trata de una suerte de venganza de Abramović hacia su madre, partisana y heroína nacional yugoslava, comunista estricta que jamás se permitió el cariño con la artista.

Superadas las escenas de taverna, que también caben en lo más prescidible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes bailan y hacen el amor con los esqueletos

Superadas las escenas de taberna, que también caben en lo más prescindible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes, ahora de nuevo desnudos pero provistos de la dignidad de sus sugerentes y ralentizadas danzas, casi reptilianas, bailan y hacen el amor con los esqueletos del camposanto: Abramović en estado puro. Se trata de una escena fascinante, hipnótica que pone en relieve el gran trabajo del coreógrafo albanés Blenard Azizaj.

También destaca el trabajo de Azizaj –junto con el del director de performance duracional inglés Billy Zaho y la directora asociada de la obra Georgine Maria-Magdalena Balk– en la que será casi la última escena de la obra, con danzantes vestidos con curiosos trajes blancos con una suerte de melenas nivales, capaces de danzar sobre la música que produce su propio zapateo en el escenario. Finalmente, cerrarán Balkan Erotic Epic unos enormes espantajos, a medio camino entre tótems mitológicos y personajes de entroido.

Al final, tras tres horas –orginalmente el espectáculo duraba cuatro horas pero ha sido cercenado sin que se dé explicación alguna– de abstracción en las fascinantes danzas que diseñan Balk, Zaho y Azizaj, la propuesta se hace corta y deja con ganas de más. Tal es el poder de Marina Abamović, que todavía, a sus 80 años, sigue siendo una fuente de energía e inspiración.

Durante dos semanas la Fundación Joan Brossa se convertirá en centro neurálgico de la escena experimental. Nueve artistas de las artes vivas y visuales trabajarán en torno a la figura y el trabajo del poeta, mago y artista catalán Segundo año que en este espacio del Borne se dedica a la conjura y la invocación del artista a través de propuestas que recorrerán desde la performatividad pura, la instalación, hasta el concierto o la danza. 

El ciclo se llama Exorcismes, patrimoni y peformativitat. El año pasado fue una de las citas más sorprendentes de la temporada en un panorama, el barcelonés, donde la conjunción de las artes vivas, las plásticas, la performance y el teatro es cada vez más inusual. Artistas como Juana Dolores, Las Huecas, Marta Pazos, Raül Refree o Los Detectives (en la imagen) abordaron la figura y el trabajo del creador. 

Este año el programa es también bien atractivo. Nombres del under sónico como Ivan Telefunken, artistas objetuales como Mercè Soler, performers del nivel de Juan Navarro o Pere Faura y coreógrafos como Nazario Diaz hablan de un programa cuidado y bien pensado las diferentes líneas de trabajo de la Fundación. “Es verdad que es un proyecto que nace del departamento de escénicas, pero ya en la génesis estaba trabajar con la línea de visuales que lleva la casa, lo interesante es que desde las escénicas se aborde el trabajo de Brossa no solo desde lo teatral y que en el ciclo se junten artista de muy distinta procedencia”, explica Georgina Oliva, programadora del Centro.

Del ready made a la gran llagosta

En 1943 asistieron 14.000 personas a una manifestación del Frente de Juventudes al Estadio de Montjüic, ese mismo año el Barça perdía en la Copa del Generalísimo frente al Real Madrid por 11 a 1, Barcelona vivía a base de las cartillas de racionamiento y Brossa (1919-1998) pululaba por una Ciudad Condal gris y asfixiante. Las trincheras de la Batalla del Segre de la Guerra Civil se alojaban todavía recientes en su memoria y andaba escribiendo sus primeros poemas hipnagógicos. 

Ese mismo año, Brossa recoge un cartón arrugado y lo coloca en un soporte de madera. Es su primera obra, Escorça, pieza que hoy está en el MACBA. Es desde ese gesto a la Duchamp, desde ese ready made surgido de la Barcelona más triste, que nace una de las piezas de este ciclo: La caja es gris, una encuentro performativo que supone el tercer trabajo de una pareja bien inusual formada por uno los grandes creadores y performers catalanes (La Fura del Baus, Rodrigo García, Jan Lawers) y uno de los académicos más disruptivos y heterodoxos dedicados a la teoría escénica, Óscar Cornago.

“Nos interesaba ese gesto como acto de imaginación y supervivencia poética”, explica Cornago, que cuenta a este periódico cómo la pieza surge de bucear en miles de cajas grises llenas de documentos e incluso piezas todavía no catalogadas en el archivo de la Fundación. Apropiándose de ese gesto, ambos creadores trabajarán sobre los residuos, Cornago explica que llevan tiempo recogiendo residuos, basura, que luego llevarán a la propia pieza, “son cosas que sobran, que ya no tienen utilidad y son apartadas, un poco como nosotros que ya tenemos más de 56 años y temenos un poco la sensación de que ya no valemos, de que no te enteras de nada”, dice con sinceridad. 

El cuaderno gris es el tercero de unos trabajos que los artistas recogen bajo el nombre de Curación infinita. Antes fueron Ensayos sobre el aburrimiento, que presentaron en La Infinita de Hospitalet y De la nada a la nada, que presentaron en el MACBA junto a Jordi Colomer y en la que, entre otras acciones, hicieron desaparecer el edificio del MACBA en un acto de psicomagia colectiva. En esta ocasión, una de las acciones centrales que acompañará a la “conferencia” será la de envolver esa basura, “el acto de envolver está cargado de significados, desde los rituales funerarios a los mismos regalos, al envolver el objeto y la relación que tenemos con él cambia”, explica Cornago en guiño claro al ready made brossiano. 

La caja negra tendrá lugar este primer fin de semana en el que también se podrá visitar la exposición de Mercè Soler, conocida y fina interventora poética de libros, que en esta ocasión presenta una muestra conformada por una serie de instalaciones. Baldosas que son sobres que esconden poemas, gotelés que son cohetes de Apollinaire, tejados de uralita transparente que esconden lluvias… La exposición de Soler, que se titula Un sorollet (un ruidito), trabaja con aguda delicadeza una voluntad clara de habitar los poemas de Brossa. 

Además, el sábado y domingo la música también estará presente. Nuria Andorra, música y percusionista de vanguardia, presentará, junto a Roc Mateu, Reflectir a Brossa. Y El pèsol feréstec (El guisante gigante), con la poeta María Callís como rapsoda, estrenan Pèl moixí, herba màgica del rostre!, donde esta atípica banda de pop refrescante y lírico trabajará el tempo y las costuras de los poemas del catalán. 

Pero, el hallazgo programático ha sido convocar a este ciclo al músico más “brossiano” del firmamento, que no es otro que el gran Iván Telefunken. Este músico peformer es capaz de encontrar sonidos en cualquier objeto, ollas, sartenes, juguetes, etc.;. transformarlos, en acto mágico y brossiano, en verdaderos instrumentos de, como él los denomina, “vanguarderia”. Telefunken tiene algo de mago, de niño abierto a la curiosidad total y el descubrimiento.

La segunda semana continuará con estrenos de nuevas piezas. Destacan Altera pluvvia, una instalación sonora de Marc Verdaguer (músico de Albert Serra) y Pedro Vian; y el nuevo trabajo del coreógrafo Nazario Diaz, Cascadas de melismas, junto a la artista gallega Noela Covela. 

Todas la piezas son estrenos, pero se intuye que uno de los platos fuertes de ese segundo fin de semana será el nuevo trabajo del bailarín y performer Pere Faura, A de llagost. Faura propone seis pequeñas piezas en itinerancia por todo el espacio de la Fundación Brossa, donde el artista combinará “la poesía oral y escrita, original y referida, improvisada y de memoria”, bailará al son de archivos sonoros con entrevistas a Brossa y promete “que habrá transformismo”. 

Este bailarín iconoclasta e irreverente también se centrará en la obra que Brossa creó en 1993 para el Colegio de Aparejadores de Barcelona, una inmensa langosta de tres toneladas que vigila desde el techo del edificio del Carrer de Buenos Aires en el Eixample barcelonés. Su padre estuvo trabajando junto a Brossa en aquella pieza y Faura quiere tirar de ese hilo, de las relaciones paterno filiales del él mismo y del poeta catalán. 

Los trabajos de Faura son irreverentes, de una energía centrípeta y contagiosa, y muchas veces con una carga política nada desdeñable. Algo, esto último, que Brossa tenía también a raudales. En muchas ocasiones se ha intentado reducir su figura a ese poeta juguetón, como si fuera el Gómez de la Serna catalán, o a ese artista visual un tanto surrealista que provocaba un asombro mágico en el espectador. 

La figura de Brossa, es mucho más poliédrica. Muchas veces se olvida su faceta más política, Brossa fue militante comunista y consciente agitador. Sirva una pequeña muestra. El 20 de diciembre de 1973, el día de atentado a Carrero Blanco, Brossa escribió el poema Alabanza, que decía: “En España ha sido creada este invierno / una obra maestra del arte conceptual: / hacer volar el coche del jefe del gobierno / con él dentro……………………………….”. Hoy a Brossa, lo meterían en la cárcel. 

En teatro, como en todas las áreas de la cultura, reina la incertidumbre. El momento político es delicado. Los dos proyectos centrales del Ministerio de Cultura se tambalean (la reforma del INAEM y el Estatuto del Artista) y gran parte de la profesión teme la llegada de la ultraderecha. Mientras tanto, la programación avanza con normalidad y la asistencia y la recaudación continúan aumentando aunque todavía estén por debajo de las cifras anteriores a la pandemia. El año comienza fuerte, con un enero al galope y esperados proyectos como la vuelta de Coque Malla a las tablas o el nuevo trabajo de Oriol Pla.

En la memoria queda un 2025 con pequeñas perlas como Hipersueño de Paz Rojo, Los nuestros de Lucia Carballal, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos de María Velasco, el Fuenteovejuna de Rakel Camacho, la burrada de Rocío Molina en Calentamiento o esa pieza fría y negra como el abismo de Angélica Liddell, Seppuku. Una instantánea incompleta e insuficiente. Cualquiera lo es en un sector que ya supera los diez millones de entradas al año con casi cincuenta mil representaciones. Así que en este artículo trataremos de acercar lo más interesante por llegar de un sector territorialmente centralizado (más del 55% de la actividad escénica tiene lugar en Catalunya y Madrid) y en el que cada día es más complicado girar. 

Comienza el año con Andalucía mandando en la capital española. Justo después de las fiestas navideñas llega a la Nave 10 la última maravilla de La Zaranda: Todos los ángeles alzaron el vuelo. Estarán del 8 al 25 de enero. Una Zaranda de polígono, de yonquis y desclasados que miran al gran ruso, Dostoyevski, con la inocencia del vencido. Desde Málaga llega Luz Arcas con nueva pieza, Morphine. Será el 15 de febrero en el Teatro de la Abadía. El nuevo trabajo gira en torno a Emmy Hennings, la precursora del Cabaret Voltaire y el dadaísmo. El montaje cuenta con la dramaturgia de Pedro G. Romero y con uno de los grandes de la música experimental a cargo del sonido, Xabier Erikizia. Erkizia ya estuvo en la anterior de Arcas, Tierras raras, pieza que sigue de gira y llegará al Teatro Central de Sevilla el 6 y 7 de febrero y a Barcelona, al Mercat de les flors, el 16 de abril.

La larga estela andaluza en la capital continúa con la adaptación al teatro de Noche, de Alejandro Sawa. Una de las grandes obras del sevillano en la que la España finisecular de misa y mantilla convive con el café de puchero, las tertulias y los burdeles de baja estofa. Mariano Llorente (Micomicón) la ha adaptado y la dirige con Alberto Jiménez a la cabeza. Será en el Teatro Español, del 8 de enero al 1 de febrero. 

Acaba el mes con Eduardo Guerrero y su último trabajo: El manto y su ojo. Bailaor inconformista, este artista flamenco, que ya está por desborde en el ramillete de flamencos iconoclastas, llega con una pieza irreverente y juguetona. El cuerpo del gaditano atraviesa un sueño donde es al mismo tiempo Cristo yaciente y Jesucristo Superstar en chándal y lentejuelas. Será en los Teatros del Canal del 23 al 25 de enero. 

 En Barcelona, el año comienza con el nuevo montaje de Julio Manrique en el Teatre Lliure. Manrique vuelve a repetir autor, el irlandés Jez Butterworth, de quien ya montó en 2019 Jerusalem. En esta ocasión, la obra, El barquer, se remonta a la Irlanda del Norte de 1981 entre huelgas de hambre de presos del IRA y conflictos familiares (del 5 de febrero al 15 de marzo).

Dos clásicos en ruta

Ya han estrenado y están en la carretera. Son José Sacristán y Josep María Pou. Sacristán, con 88 años, estará (entre otras plazas) en Tudela, Cartagena, Córdoba, Salamanca, Palencia y Burgos en enero. En febrero en Lorca, Molina de Segura, Bilbao y Vitoria. En marzo en Santiago, Orense y Pamplona… Y así sigue y suma hasta el 29 de abril que llegará al Teatro de Bellas Artes. La obra es El hijo de la cómica, montaje sobre la vida de la familia y del propio Fernando Fernán Gómez. Sacristán se basa en la maravillosa autobiografía de uno de los grandes actores del siglo XX, El Tiempo Amarillo. En escena tan solo Sacristán, ¿para qué más? Quien pudo verle en Caminando con Antonio Machado esta temporada o hace dos con Mayorga en La colección sabe de la especial fuerza que tiene verle pisar las tablas. 

 Si Sacristán es el valor seguro de la productora Pentación, Josep María Pou lo es de la catalana Focus. Este año el gran actor aborda una obra hecha a su medida: Gigante. Pou de nuevo ejerce de avezado ojeador del West End y llega con una obra ganadora del tres premios Oliver, entre ellos el de mejor espectáculo. La obra gira en torno al delicado momento que vivió el gran novelista y cuentista británico Roald Dahl en los años ochenta por ciertos comentarios antisemitas en la prensa. El autor de Charlie y la fábrica de chocolate debe retractarse o arriesgarse a que retiren sus libros de las librerías. La obra ha funcionado a la perfección en Barcelona. Ahora está de gira por Cataluña y llegará en su versión en castellano el 20 de febrero al Teatro Bellas Artes de Madrid.

Los dos montajes más esperados

El primero ya se estrenó en el Temporada Alta de Girona y después de una extensa gira en Cataluña aterriza en la Sala Francisco Nieva del Centro Dramático Nacional de Madrid (del 1 al 15 de febrero). Se trata de Gula, de Oriol Pla, que además de llegar con el premio de la crítica catalana bajo el brazo por este trabajo también acaba de recibir el Premio Emmy Internacional a mejor actuación masculina por la serie Yo, adicto. Pla, solo en escena, come y deglute comida basura al mismo tiempo que lo hace todo: clown, slapstick, performance, acrobacias. Exceso, pecado, fracaso, soledad, deseo y la fuerza centrípeta e imparable de un actor desbordante. 

Para el otro proyecto habrá que esperar más. Se trata de la vuelta al ruedo escénico de Coque Malla. Lo hará de la mano de una de las grandes obras del siglo XX: La ópera de los tres centavos, de Bertol Brecht y Kurt Weill. Ya saben, Mackie Navaja y pura crítica marxista al capitalismo y el fascismo. La productora Barco Pirata ha echado el resto en el montaje. Acompañan a Malla en escena el gran Omar Calicchio, la televisiva Andrea Guasch y actrices veteranas de teatro y el musical como Paula Iwasaki o Esther Izquierdo. Se estrena el 29 de enero en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas y ya en febrero, del 12 al 15, aterriza en el Teatro Arriaga de Bilbao. 

 El CDN más experimental

La programación del Centro Dramático Nacional de este año es sin duda la más experimental de toda su historia. Algo que honra a su director Alfredo Sanzol. No es fácil asumir ese riesgo. La primera propuesta de este tipo, Risa caníbal, de la joven compañía Las Huecas, no salió del todo bien. Es lo que tiene el riesgo. Pero el gran momento llegará en abril en el que los espacios del CDN estarán “ocupados” por dos de las grandes cabezas de la escena contemporánea. El Conde de Torrefiel estrenará en el Teatro María Guerrero, Lexicón. Estarán en escena un mes, del 24 de abril al 24 de mayo. Esta compañía, que ha recorrido los principales teatros y festivales europeos, nunca ha estado en este país tanto tiempo en cartel. Es el momento de demostrar que el teatro experimental no es minoritario, como tantos amantes del canon están empeñados en sostener. Veremos. 

La otra gran cabeza es Edurne Rubio, una de las artistas visuales con más capacidad escénica de nuestro país. La burgalesa presenta Tinieblas, una pieza donde la artista invita al público a encontrar espacios para perderse. No hay valores seguros en esto de la creación, pero Rubio es una de las artistas más “finas” e inteligentes del panorama actual, pura formalidad entregada al contenido. Aparte de otros montajes, también se espera el estreno de la nueva pieza del propio Sanzol que vuelve con texto propio después de aquel Fundamentalmente fantasías para la resistencia. La última noche con mi hermano estará del 13 de febrero al 5 de abril en el Teatro María Guerrero tras lo que iniciará gira por España.

También llega a Madrid después de su estreno en el Teatre Nacional de Catalunya el nuevo trabajo de La Veronal de Marcos Morau. Parece que allí no convenció del todo. Pero el cruce de planetas no puede ser más apetecible. Por un lado, el coreógrafo más potente del presente que cuenta con bailarines como Lorena Nogal o Jon López. Del otro, una de las novelas más disruptivas y bellas de la literatura española del siglo XX: La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. La novela es el lado oculto de la luna de La plaza del diamante, pura fábula distópica, negra y poética, llena de imágenes que sirven de alimento para la cabeza creadora de Morau. Estará del 15 al 25 de enero en el Centro de Danza Matadero. 

 La Compañía Nacional de Danza, dirigida por Muriel Romero, ha estrenado nuevo trabajo NumEros. Solvente y didáctica propuesta en la que la compañía pasa por trabajos de George Balanchine, Japoco Godani y William Forsythe. Después de su estreno en Madrid llega el 29 de marzo a Valencia y el 27 de junio a Granada. En el trabajo se ve como la danza evoluciona desde el ballet clásico a la danza contemporánea. Canónica visión a la que se le podría añadir otra pata fundamental: Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker. Pero con Rosas, que se hizo por primera vez en 1983, tenemos la suerte que la coreógrafa belga sigue después de más de cuarenta años montando este impresionante trabajo. Llega en abril al Centro Conde Duque de Madrid. Si alguien es neófito en esto no hay mejor puerta de entrada que esta enorme pieza para abrirse a la danza contemporánea. Pura numerología y repetición convertida en cuerpo. 

Además, Madrid será en 2026 la capital de Israel Galván. El bailaor flamenco estará primero en Conde Duque con RI TE, pieza junto a la portuguesa Marlene Monteiro que podrá verse el 20 y 21 de marzo. Y en junio, el Centro de Danza Matadero le dedica un homenaje con motivo del 20 aniversario de una de sus grandes piezas: La edad de oro. Además, también mostrará otros dos trabajos: Sevillanas solteras y Bailas, baby?. 

Presencia internacional

Llega a Madrid la gran Isabelle Huppert de la mano de Romeo Castellucci. Será en abril, del 10 al 12, en la sala grande de los Teatros del Canal. La obra, inspirada en el Bérénice de Jean Racine, ha levantado pústulas entre los adoradores del alejandrino del francés en el país vecino. “No se oía el texto”, decían escandalizados. Luz, espacio y sonido reinan de nuevo en la propuesta del italiano. 

 Desde Chile llega un montaje con texto de los autores más interesantes del teatro latinoamericano, Guillermo Calderón. Propuesta de muñecos articulados a cargo de la compañía Teatro y su Doble y el texto, que narra el encuentro entre dos seres deformes, se basa en el La noche de los feos de Mario Benedetti. Estará del 29 de abril al 2 de mayo en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Y por último, ya en junio, llegará al Teatre Nacional de Catalunya el nuevo espectáculo de Peeping Tom, Chroniques. Compañía de danza teatro idolatrada en este país que no visitará a Madrid hasta noviembre, llegará al Centro de Danza Matadero. 

Grandes Reposiciones

El 23 de enero vuelve Luces de Bohemia al Teatro Español. Dirigido por Eduardo Vasco y con Ginés García Millán y Antonio Molero a la cabeza fue uno de los grandes montajes de la temporada pasada y todo apunta a que volverá a agotar entradas. Ya en mayo, también en el Teatro Español, vuelve Una noche sin luna de Juan Diego Botto. Corran a por las entradas si no la vieron. Este mismo teatro también tendrá otro reclamo para acabar la temporada con la esperada versión teatral de La escopeta nacional de Berlanga dirigida por Juan Echanove.

 Otra de las maravillas del año pasado vuelve al Teatro de la Abadía a finales de abril. Se trata de Travy, de Oriol Pla y familia. Circo y poesía que hace saltar todos los goznes del teatro manufacturado. Si quieren verla también han de correr pues las entradas están volando. La Abadía, como ya es costumbre, terminará la temporada con un nuevo estreno del director del teatro Juan Mayorga que en esta ocasión lleva a escena uno de sus primeros textos, El jardín quemado (del 27 de mayo al 5 de julio).

Y por último, para quien haya sido capaz de llegar hasta aquí después de tanto nombre y estreno, dos recomendaciones. La primera se estrena el 20 de marzo en la Nave 10 de Matadero. Se trata de Niebla, nuevo trabajo como directora de la argentina Fernanda Orazi que llega después de dos grandes obras, La persistencia y Electra con la que ganó dos Premios Max. El cruce entre el pensamiento ibérico del bilbaíno y el ADN porteño del teatro de Orazi puede ser de aúpa.

La otra recomendación es a ciegas, nunca han estado en España, pero tienen revolucionada a media Europa. Se trata de Darkmatter, pieza de danza de la holandesa Cherish Menzo y Camilo Mejia. Black power con sonido “Chopped & Screwed” en busca de los cuerpos del futuro. Estarán tan solo dos días, el 24 y 25 de abril, en el Mercat de les flors. 

El Ballet Nacional de España despedirá el 2025 en el Palacio de Festivales de Cantabria este sábado, 13 de diciembre, a las 19.30 horas, con su producción 'Afanador', un espectáculo que ha recorrido escenarios de Corea, Italia, Austria, Bélgica y Francia.

'Afanador' llega a Santander tras “enamorar al público francés durante tres semanas” en las ciudades de Cannes, Grenoble y Aix-en-Provence, según ha afirmado la nota de prensa del Ballet Nacional.

Esta producción quiere mostrar la mirada surrealista del fotógrafo Ruven Afanador sobre el flamenco, a través del lenguaje de la danza, y atraer al espectador para que descubra un universo creado desde la fascinación y el deseo.

Los aclamados trabajos del artista colombiano, Ángel gitano y Mil Besos, han sido el punto de partida para crear este espectáculo donde la danza española se fusiona con la contemporánea para “ver el mundo del flamenco a través de una lente deformante, que es una lente que parte del sueño, del deseo, de la memoria”, según ha explicado el director artístico de Afanador, Marcos Morau.

Por su parte, el director del Ballet Nacional de España, Rubén Olmo, ha calificado esta producción como una “innovación” de la danza española por su “originalidad” porque “hasta hoy el público nunca había visto este tipo de espectáculo en la danza española y en el Ballet Nacional de España”, ha dicho.

La trayectoria de 'Afanador' desde su estreno en 2023 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla le ha llevado a llenar escenarios nacionales como el Teatro Real y Teatro de la Zarzuela (Madrid), Teatro Mira (Pozuelo de Alarcón), Teatros del Canal (Madrid), Les Arts (Valencia) o el Gran Teatre del Liceu (Barcelona).

A nivel internacional, ha hecho lo mismo en escenarios como el Teatro Yelmaru-ro (Yeosu, Corea), Teatro GS Arts Center (Seúl, Corea), Teatro de la Ópera de Roma (Italia) y Concertgebouw de Brujas (Bégica), el Palais des Festivals et des Congrès de Cannes (Francia), la Maison de la Culture de Grenoble (Francia) y en Les Théâtres de Aix-en-Provence (Francia).

Qui som? llegaba a España tras estrenarse en el sacrosanto festival de Avignon. Esta compañía de danza ha creado una obra que es un alegato, un acto de resistencia ante este presente donde convive el desastre ecológico con una clase política ciega y negacionista. La compañía se pregunta dónde queda el individuo entre esas dos realidades y para qué sirve el arte en este mundo donde la belleza puede incluso emerger del colapso. El resultado es una obra bella, desmedida, maniquea a veces, pero siempre entregada, con una pequeña llama de verdad y honestidad que el colectivo intenta salvaguardar y proteger con uñas y dientes. 

En Madrid agotaron entradas. El espíritu combativo y poético de la compañía consiguió conquistar a un público que se entregó sin fisuras a su nueva creación. Ahora, llegan dos días en Sevilla y diez en Barcelona en los que el público podrá acercarse al trabajo de esta troupe que reivindica, sin inocencia y con entrega, que el arte puede cambiar el mundo. Palabras mayores. Baro d’evel está dirigido por la francesa Camille Decourtye y por el catalán Blaï Mateu Trias. 

La obra mezcla con sabiduría, la compañía lleva en esto más de veinte años, el clown, la danza contemporánea, la música en vivo y la acrobacia. Su elenco se nutre no solo de artistas de diferentes disciplinas, sino también de orígenes diversos. Unos son músicos, como Alima Hamel de origen argelino; otros bailarines, como el español Guillemo Weickert; otros acróbatas, como la camboyana Voleak Ung. Pero todos hacen de todo: cantan, interpretan y bailan. Se instaura lo colectivo, un colectivo hecho de diversidades y donde, como en los antiguos circos y comediantes itinerantes en Europa, se habla una lengua hecha de retazos del inglés, el francés o el español, una especie de grammelot tras el cual se esconde un sueño de comunidad conquistada. 

La obra comienza con un número donde la compañía ya muestra sus señas de identidad. Camille canta el Cum Dederit, ese canto bello de la composición religiosa de Vivaldi Nisi Dominus. Los payasos también saben cantar las piezas de la alta cultura europea. Pero el número se trabaja desde el lenguaje circense y toda la compañía acaba arrastrada en un charco de barro. Entra la acrobacia y el clown, llega el humor hasta la sátira y la escena se carga de significado político. 

La alta cultura acaba embarrada. La sociedad se quiere chic y educada, pero está edificada sobre cimientos de barro, sobre un sistema que ya no se sostiene. Aunque uno gire el cuello, la devastación que ha hecho el hombre sobre la tierra nos llama y pide cuentas. Qui som? plantea una pregunta sobre la identidad, pero lo hace en plural. Y lo primero que afirma Baro d’evel es que para responder a esa gran pregunta no se puede obviar el “aquí”. El ser humano no es en el vacío, sino que es en relación a donde vive.

Pudiera alguien tildar a este espectáculo de catastrofista. A la compañía eso parece darle igual, no hay medias tintas y después de ese baile en la ciénaga se pasa a criticar a la clase política que bastardea el lenguaje y lo deforma hasta la náusea. El desastre hoy no solo es ecológico, sino también político. El espectador entrevé la figura del fascismo que se cierne sobre Europa. 

Ese es el paisaje, parece decir la compañía, que al individuo le ha tocado hoy transitar, ¿cómo podemos desde ahí construirnos y construir con los demás? Baro d’evel propone accionar sobre ese paisaje, no esconderse en paraísos artificiales, sino buscar ahí la belleza, la ternura y la comunicación con el otro. En ese espacio del desastre surgirán pequeñas danzas y cantos llenos de tristeza y poesía que irán percutiendo. Destaca una escena al final de la obra, con todo derruido, en el que dos seres atraviesan con un carro que parece robado a La Zaranda. Ahí surgirá un canto hermoso donde reinará el espíritu de la añorada Lhasa de Sela, esa india mexicana que también surgió del circo, alumbró el mundo con su voz y se fue demasiado pronto. 

Barro y verdad de vida

La gran metáfora de este espectáculo es esa masa informe, ese mamut móvil construido con tiras de tela que reina en el espacio durante toda la obra. A veces recuerda a un ser de Miyazaki o a esa oscuridad que se va adueñando del mundo en el libro de Michael Ende, La Historia Interminable. Como el Sin Cara de El viaje de Chihiro, ese mamut informe vomitará seres al escenario y se tragará a otros. Pero la metáfora va más allá del simbolismo ecológico. 

Ese ser amorfo está creado con material reciclado de una fábrica catalana de globos aerostáticos. Nailon y poliéster ligeros y resistentes al calor que el ser humano utilizó para elevarse, para volar, y que hoy son desechos. El sueño del ser humano convertido en pesadilla. El espectador no lo sabe, pero aun así es relevante. El espectáculo está fabricado con hallazgos, encuentros y maneras de hacer que han ido apareciendo en el proceso de creación largo y laborioso que duró más de dos años. 

El proceso da sentido a la obra. Como lo da la presencia del barro. Blaï Mateu lleva años trabajando el barro. El barro será la otra parte central de Qui som?. Simbólica y estéticamente. En el principio de la pieza el elenco se cubre las cabezas con macetas, pasan de ser intérpretes a seres surgidos de la propia pieza. El barro se convierte en símbolo de nuestra identidad, tan manipulable como cambiante, tan cercano como ajeno. Y al mismo tiempo dota al espectáculo de una identidad propia que recuerda a la estética mediterránea de Miquel Barceló. 

Al igual que pasaba en la pieza que el artista mallorquín creó para el festival de Avignon con el bailarín Josef Nadj, Paso Doble, el cuerpo en Qui som?, gracias al barro, se extraña, sale de sí mismo. El bailarín, a través de la máscara de barro, hecha de esa tierra a la que pertenecemos, pierde su identidad de intérprete, su movimiento cambia, se fragmenta en brazos que se alargan, en patas que se doblan. Surge otra danza, bella, extraña. Ahí, la bailarina francesa Noémie Bouissou y los españoles Guillermo Weickert y Lucia Bocanegra llenan el espacio de una danza hermosa, a la que se unen los cuerpos más acrobáticos pero capaces de una gran potencia delicada como el de la camboyana Voleak Ung o la portuguesa Rita Carmo. 

Una de las grandes potencias de esta pieza está en el trabajo con los materiales, con ese mamut reconvertido del vuelo a la destrucción y con ese barro telúrico que enraíza el espectáculo. Ahí, el trabajo de la compañía coge tierra, se asienta. Al final de la obra, la compañía enfrenta al público a una imagen: un niño atraviesa un mar de plástico. Las imágenes en teatro son complicadas. La reproducción en teatro de imágenes con las que el espectador está siendo bombardeado día a día a través de tabloides y pantallas es compleja. 

El texto es bello, pero explícito. El tono es enérgico, pero manipulador. Pero quizá es en eso mismo en lo que radica la fuerza de esta escena y de toda esta pieza

Paradójicamente, ya que en el teatro ese plástico suena, está ahí, presente, la imagen pierde fuerza, se vuelve inerte, por consabida y facilona. El teatro no es una cámara para reproducir la realidad, sino una cámara oscura donde a través del trampantojo y la transformación dejar ver lo que realidad esconde. Para más inri, la pieza acaba en meeting, con Camille en proscenio jaleando a la platea, declamando un texto político poético donde se insta al respetable a reaccionar, a hacer algo, a luchar por este mundo que nos ha tocado, ya que no va a haber otro. 

El texto es bello, pero explícito. El tono es enérgico, pero manipulador. Y cierto aire de maniqueísmo se cierne sobre la pieza. Pero quizá es en eso mismo en lo que radica la fuerza de esta escena y de toda esta pieza. En su anterior trabajo, Falaise, la compañía tendía más a la pirotecnia, a la escena bella pero espectacular que no llegaba a buen puerto porque quedaba un poco en el vacío. En esta ocasión, sin embargo, Baro d’evel se atreve con un registro que bordea el panfleto, pero que reclama un lugar, una verdad propia que se quiere compartir.

Los hallazgos siempre están en los bordes, en los intersticios. Hace cuánto tiempo no se nos espetaba así desde un escenario, desde este arte que se creó para la plaza pública y el encuentro. Sin ningún otro disfraz que la vida propia, sin ambages, sin lenguajes escénicos que medien, la compañía espeta a los espectadores, los reclama. Y para ello, pone en frente su verdad, sus vidas. Ternura, coraje, valor y resistencia. Aun sabiendo que se va a fracasar comenzar siempre otra vez. Ese es el salmo de esta compañía que ahora comienza nueva vida. 

Baro d’evel se ha mudado a un pequeño terreno cerca de Saint Michel de Vax, pueblo al norte de Tolousse. Ya lo han bautizado, La Baronne se llama. Lo primero que hicieron, antes de construir sus propias casas, fue construir un teatro. Comienzan una aventura como hace 24 años la compañía Mal Pelo creó lo que hoy es uno de los verdaderos centros de creación en España, L’animal a l’esquena. Hay otros modos de hacer, de sentir, de convivir y crear. Lucha hercúlea y colectiva en un mundo, el de las artes escénicas, donde las compañías sucumben ante el dominio de las reglas del mercado. Y eso es luz en estos tiempos oscuros. 

Sobre el escenario de la sala grande de los Teatros del Canal se vivió un puro ritual de liberación colectiva. La pieza, Ofrenda para el monstruo, es uno de los trabajos que Tamara Cubas, la creadora uruguaya, realiza a través de talleres con jóvenes. Una obra que ya ha estado en medio mundo y es un verdadero festival de cuerpos tan anónimos como políticos, tan diversos como comprometidos. La energía comunal que fueron capaz de generar desbordó el teatro y convirtió por unos momentos la Sala Roja de los Teatros del Canal en una plaza pública donde esa pregunta tan manoseada y tantas veces repetida, ¿pero los jóvenes qué piensan, qué quieren?, estuvo siendo respondida a cada instante. 

Tamara Cubas (Uruguay, 1972) lleva años desarrollando un contundente trabajo en torno al cuerpo y a lo colectivo que le ha llevado a ser una de las artistas uruguayas más internacionales y a estrenar en festivales como Avignon en Francia o el Kunsten en Bélgica. Vimos su Trilogía Antropofágica en las Naves de Matadero en 2018 y su espectáculo Multitud en el Festival Salmon de Barcelona. También su faceta como artista plástica y visual ha pasado por la Casa Encendida o el Festival Iberoamericano de Cádiz. 

Esta uruguaya es multifacética, inquieta como ella sola. Ahora ha levantado un museo al norte de Uruguay, ya con la frontera con Brasil, en la región maderera de Rivera. El MUMA, un museo y centro de creación desde donde seguir percutiendo bajo un mismo motor: el deseo de lo colectivo. Generar, promover y articular espacios para pensarse juntas es su lema. 

Tamara Cubas creció en el exilio, en Cuba. No pudo regresar a su país de origen, Uruguay, hasta que acabó la dictadura cívico-militar en 1985. Parte de su trabajo ha estado dedicado a la memoria política de su país. Trabajos como La patria personal o Actos de amor perdido abordan esa faceta. Ella misma es sobrina de un desaparecido y pertenece a esa generación que tuvo que asimilar y comprender las consecuencias de la dictadura, los silencios y las ausencias.  

Ofrenda para el monstruo es hija de una obra anterior estrenada en México en 2019 con 80 intérpretes en la plaza Manuel Tosla, Multitud. Y Multitud es una reacción a ese teatro que versaba directamente sobre el pasado de su país. En un momento dado Cubas decide no trabajar sobre el pasado, sino producir en el presente, buscar espacios para estar con el otro compartiendo y produciendo, dejando que el pasado surja.

Teatro ritual y performático

Antes de entrar al espacio, los espectadores pudieron ver una especie de altar con objetos, escritos y dibujos que los intérpretes habían colocado allá para, según el programa de mano, “alivianar el ser”. “La obra es un ritual entre ese viejo cuerpo y el nuevo cuerpo que aparece”, afirmaba el mismo folleto. Un ritual previo al ritual escénico que se convirtió en manifiesto político: “No nos pagan”, gritaba una escritura a lápiz que alguno de los participantes había escrito sobre un papel que reproducía partes de la resolución de la Dirección General del Trabajo del 24 de marzo de 2023 por la que se regula el convenio colectivo de la contratación de personal para los espectáculos en España.

El festival de la Comunidad de Madrid ha informado a este periódico que los participantes firmaron un papel en el que aceptaban ser miembros del taller escénico impartido por Cubas, que era gratuito para ellos, y participar sin remuneración alguna en las representaciones que se han dado en el Teatro de Móstoles, primero, y los Teatros del Canal después. De todos modos, el prefacio desveló y puso sobre el tapete algo consustancial a los jóvenes de hoy en día: la precariedad, la dificultad de acceder dignamente al mercado laboral, la incapacidad para acceder a la vivienda… Todo un conglomerado de circunstancias que socialmente conforman su realidad de ciudadanos del presente. 

Sin embargo, en la propuesta de Cubas todo eso se deja atrás una vez se entra al espacio. Como si de un ritual se tratase todos auparon a dos de ellos para colgar en el centro del espacio una bola de discoteca, un ojo central y reflectante que inauguraba un espacio nuevo con sus propias reglas. Un espacio comunal, horizontal. Ellos bailarán, accionarán, correrán, se cambiarán de vestido, interactuarán con el público, gritarán, cantarán. Cubas tan solo pondrá en marcha un dispositivo para que ellos lo hagan propio y lo manejen. 

El dispositivo es físico, todo parte de acciones generadas desde el cuerpo. Acciones que se llevarán al límite, a la extenuación, al cansancio. Y en ese hacer expandido todo va cogiendo volumen y se pasa de la masa a la multitud, de la uniformidad a lo heterogéneo. Una individualización que surge del dejarse afectar por el otro. Eso es quizá lo más bonito del trabajo de Cubas, que es a través de lo colectivo que surge la belleza en cada cuerpo. 

Hay un momento brillante en la pieza que se consigue con una simple acción. Los intérpretes mueven la cabeza de un lado al otro. Pero lo harán durante más de veinte minutos. Cada uno decidirá cómo hacerlo, cada cuerpo, cada persona, acoge esa acción mínima y la desarrolla como quiere. Pasado diez minutos, cuando llega el cansancio, pero el grupo decide seguir juntos, nace una luz de individualidades que se llena de significaciones abiertas. Y ese teatro lleno de jóvenes meneando la cabeza de un lado a otro, con pieles, corte de pelo, cuerpos y energías bien diferentes, se convirtió en un altavoz claro y potente de cómo siente, padece y desea esta generación ya nacida en el siglo XXI. 

La función terminó en espiral ascendente. Durante más de media hora todos estos jóvenes corrieron en círculo. Una carrera metáfora donde mientras llegaba el cansancio, bebían, comían yogures, invitaban al público a correr con ellos, cantaban y se ayudaban los unos a los otros para resistir. Como espectador, poco a poco, ibas distinguiendo en esa culebra circular, rostros, energías propias, descubrías a una pequeña latinoamericana que corría con todo su continente a las espaldas, podías apreciar como la fragilidad tímida de otra participante se iba convirtiendo en determinación compartida. Una maravilla de individualidades juntas unidas por los cuerpos y los sonidos de las pisadas y las respiraciones.  

Hace un mes hubo otro estreno, Nadie sabría decir lo que puede un encuentro, en el Festival Surge en Madrid. El teatro Replika se llenó de la fuerza centrípeta y arrolladora de una coreografía para 14 intérpretes, todos también muy jóvenes, dirigidos por la chilena Javiera Paz y Manuel Egozkue. Si bien son dos propuestas disímiles, ambas parten un trabajo desde el cuerpo que cobra sentido en lo colectivo. Ambas contienen de la fuerza de una juventud heterogénea, diversa y bien híbrida que nos interpela. 

Estas dos propuestas han sido de lo más interesante de toda la cartelera de la actual temporada. Sería bueno que este tipo de propuestas tuvieran un mayor espacio. Tanto estos jóvenes de Ofrenda para el monstruo como esa pieza “punkarra” y disruptiva de Paz y Egozkue que tan solo pudo verse dos días sobre los escenarios, nos están hablando de una generación que llega con otros ojos, con otra sensibilidad social y escénica. Quizá, valdría más la pena darles el espacio en vez de estar continuamente preguntándose qué le pasa a esa juventud a la que tan asiduamente se trata de desmemoriada y reaccionaria. 

Es muy significativo que quienes hicieron posible una de las mejores propuestas de este irregular Festival de Otoño no figuraran ni en el programa de mano. Ellos son: Pablo Biyurami, Alba Tesías, Juan Jiménez Gialó, Saúl Olarte, Arantxa Coll, Cele Robles, Neus Ferrer, Ada Rivera, Natalia Leal, Elena María Olías García, Alonso Rosón, Agata Hugentobler, Lur Eizaguirre, Natalia Arrebola, Nacho Maseda, Alejandra Valles, Tania Díaz, Amaya Rodríguez, Alba Cavero, Manu Serra, Marina Gayo, Nora de Abia, Mercedes Borges, Mia Monplaisir, Rubén Tamarit, Nara Gómez, Elena Olías García, Lucía Ccorimanya y Celia Pírez. Nombres que en un futuro muy próximo serán quienes den sentido y llenen de vida los teatros de este país.

Guillermo Weickert, en la modalidad de Creación, y Janet Novás, en la de Interpretación, han obtenido hoy los Premios Nacionales de Danza correspondientes a 2025. Estos galardones, que concede anualmente el Ministerio de Cultura a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), están dotados con 30.000 euros cada uno.

El jurado ha acordado la concesión de este galardón a Guillermo Weickert por “la calidad y originalidad de su pieza de 2024 Luz sobre las cosas, una coreografía fascinante en su uso de la luz y el espacio, que conecta con la percepción del cuerpo y la libertad creativa del coreógrafo, director y bailarín. Esta pieza se une a otros de enorme riesgo presentados en los últimos años, que confirman la solidez de una trayectoria que le ha situado como un artista de referencia para diferentes generaciones en España y en el panorama internacional”.

Por su parte, Janet Novás ha sido distinguida “por la excelencia técnica y el gran magnetismo de sus trabajos Si pudiera hablar de esto no haría esto, Mercedes máis eu, y su versión final de Where is Janet?, que definen a una bailarina comprometida con los lenguajes contemporáneos y con una enorme calidad a nivel coreográfico, narrativo e interpretativo, una artista que asume riesgos en cada trabajo, capaz de generar un código expresivo, en el que se hibridan otros lenguajes, que conecta con el espectador desde la honestidad y la intensidad emocional”. El acta del jurado concluye que “Novás ha sabido además articular una voz propia a través de sus proyectos, en los que su talento interpretativo se convierte en el eje que sostiene y potencia el discurso coreográfico”.

Los Premios Nacionales de Danza se conceden como recompensa y reconocimiento a la meritoria labor de personas o entidades de este ámbito cultural, puesta de manifiesto a través de una obra o actuación hecha pública o representada durante el 2024, aunque también pueden otorgarse como reconocimiento a una trayectoria profesional.

El próximo 30 de mayo a las 20 horas, el Teatro Emilio Gavira de Alcázar de San Juan recibirá Bautismo del Gigüela, una propuesta escénica multidisciplinar que combina teatro contemporáneo, música en directo y danza para ofrecer una experiencia artística viva y comprometida con el patrimonio inmaterial de la región castellanomanchega y que explora una parte de la identidad cultural de esta comunidad autónoma.

El espectáculo cuenta la historia de Ángel, que ama profundamente su tierra y ha decidido quedarse a vivir en el pueblo donde nació. Su doble condición de agricultor y artista, no obstante, le enfrenta a un contexto que no le asimila e integra fácilmente. A través de su recorrido íntimo y simbólico, Bautismo del Gigüela plantea preguntas universales sobre la identidad, la herencia y el derecho a la autenticidad personal.

En escena estará el actor y bailarín Alberto Novillo, junto a la violonchelista Elisa Ortiz Fernández y el violinista Javier Losa García, músicos e investigadores que han recopilado e integrado música, bailes y materiales sonoros tradicionales para dotar de alma a la obra, que lleva la firma del dramaturgo y director Sergio Martínez Vila.

Una propuesta artística y social

Más que una obra al uso, Bautismo del Gigüela es a la vez performance y concierto, con bailes y escenas que recrean fiestas populares y recuerdos personales, y una narrativa que enlaza todos estos elementos a través de la figura de un personaje con el que resulta imposible no sentirse identificado.

El título hace referencia al río Gigüela, cuyo cauce ha sido desviado y cuyas aguas casi han desaparecido. Bautizarse en él es un acto simbólico: querer volver al origen, honrarlo sin quedarse anclado en él. Un gesto poético de fe en una tradición en perpetua transformación.

La propuesta también tiene una clara vocación social, y persigue acercar la cultura popular a nuevos públicos, dinamizar espacios rurales, y activar la memoria colectiva. Se trata de fomentar el arte desde lo cercano, lo accesible y lo participativo, entendiendo la tradición no como algo fijo, sino como una red viva que se nutre del presente y lo transforma.

Este estreno marca el comienzo de un proyecto que buscará llevar el alma de la Mancha a nuevos escenarios, generar diálogo entre generaciones, y demostrar que la identidad cultural puede ser celebrada desde la emoción, la crítica y la creación colectiva.

Bautismo del Gigüela es una producción de Tumbalobos Teatro, con el respaldo de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, a través de su Consejería de Educación, Cultura y Deportes.

Lo primero que va a sorprender de esta nueva era de la Compañía Nacional de Danza (CND) es la estética. Una estética con ramalazos al Stanley Kubrick de Eyes Wide Shut y a la imaginería del David Cronenberg de eXistenz, pero que además está apoyada en una combinación de danza, música electroacústica y modelos de inteligencia artificial nunca vistos en la Compañía Nacional. La pieza, que se ha estrenado el 17 y 18 de mayo en el festival Madrid en Danza, se titula #INCUBATIO Circumambulatio. Imágenes en 3D, bailarines que modifican la luz con sus movimientos al mismo tiempo que generan una composición sonora y un estilo de danza netamente contemporáneo y conceptual.

La Compañía Nacional entra con #INCUBATIO Circumambulatio en el siglo XXI, y la responsable de ello es su nueva directora: la bailarina y coreógrafa Muriel Romero. Este periódico habla con ella, antes del esperado estreno, sobre este, así como de los proyectos futuros y los problemas de la Compañía. Romero fue nombrada el 9 de julio del año pasado. Todavía no ha pasado un año y es pronto para las valoraciones, pero los cambios y los proyectos que la directora revela hablan de una verdadera revolución. Una revolución que esta bailarina formada en la danza clásica, que fue ella misma bailarina de la CND y que ha bailado con los grandes de Europa, resume en una palabra: apertura. “Aquí se va a bailar de todo”, afirma con convicción.

Una de las primeras preocupaciones del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y de su nueva directora del INAEM, Paz Santa Cecilia, fue dedicar una especial atención a la danza, una de las disciplinas más abandonadas, a las que los sucesivos Gobiernos prometieron atender, pero ese deseo quedó como una promesa vacía. El propio ministro, en el anuncio a la prensa hace unas semanas de la esperada reforma del INAEM, aprovechó para dar a conocer la creación de la nueva Oficina de Difusión de la Danza.

Tanto la nueva oficina como la reforma del INAEM son proyectos que a día de hoy siguen en construcción. Aun así, el INAEM ha dado algunos pequeños pasos. El primero, reforzar presupuestariamente el circuito Danza a Escena, vital para el sector. Aunque todavía no se sabe la cifra exacta del aumento, el Ministerio informa que la medida ya está tomada, a falta de cerrar la cifra exacta. El segundo, incrementar el impulso internacional de nuestra danza a través de convenios con la FECED (Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza) y con diversos festivales internacionales, sobre todo latinoamericanos.

Y el tercer paso ha sido el nombramiento de la nueva directora de la Compañía Nacional de Danza. Pero Romero no lo tiene fácil. La compañía sigue sin tener sede propia, tiene el presupuesto congelado y arrastra una situación laboral que es común a todos los centros de producción del INAEM: la imposibilidad práctica de girar, una desventaja aún más sangrante para una compañía que no cuenta con teatro propio.

La Compañía Nacional nació en 1978 bajo la dirección de Víctor Ullate, quien introdujo en España todo el saber que había recogido como bailarín del gran Maurice Béjart. Luego llegaría María de Ávila y la bailarina rusa Maya Plisétskaya en los años ochenta, época en la que Romero entró como bailarina de la compañía. En los noventa, Nacho Duato lo revolucionó todo abriendo la compañía a la escuela neerlandesa de Jiří Kylián y la Nederlands Dans Theater. Duato estuvo hasta 2010; después de su reinado, la Compañía ha subsistido en tiempos de crisis, se han ido formando bailarines, ampliando repertorio, pero sin la gloria de las épocas pasadas donde se la identificaba precisamente por sus largas giras.

La incubación de un proyecto disruptivo

Este periódico asistió a un ensayo de la obra que ahora se estrena en los Teatros del Canal. Un pase general que tuvo lugar antes del estreno mundial de la pieza el 9 de mayo en Baden-Baden, Alemania. La obra se sumerge en un rito ancestral de la antigua Grecia, el incubatio, orientado a la inducción de episodios de sueño con fines curativos. Parménides y Pitágoras lo practicaban. Se retiraban a las cavernas para entrar en un estado de introspección profundo. Un tema que, con la publicación en 2006 del libro de Peter Kingsley, En los oscuros lugares del saber, tomó fuerza. “La obra trata sobre cómo volver, en este mundo tan contaminado de imágenes externas, a aquellas imágenes arquetípicas que vienen del interior”, afirma Romero.

La columna vertebral que se convierte en serpiente, el mandala, el mercurio como fluido metálico y el agua magnética como fluir del inconsciente… La pieza es un generador de imágenes en el cuerpo y el espacio, donde un chamán conduce a un hombre a un sueño curativo y donde un coro de bailarines oficia el rito. Imágenes poderosas, un ritmo lento, conceptual, oscuro, críptico, incluso hipnótico, que quizá sorprenda a muchos de los espectadores que acudan esperando un espectáculo de la CND.

Tras el ensayo, Muriel, más relajada, después de hablar con Pablo Palacio, Daniel Bisig y Maxi Gilbert, responsables de la música, la simulación visual interactiva y las luces, se sienta relajada. Se establece una conversación que pocas veces un director de una compañía nacional tiene con la prensa. Muriel habla sin reparos de la nueva temporada, de proyectos cerrados y aún por cerrar, y opina, sin pelos en la lengua, de una situación complicada que tiene in albis el proyecto que quiere llevar a cabo.

Al hablar de los proyectos para la CND, Romero dice que no puede estar más contenta; esa misma semana ha conseguido poder producir una de las grandes obras de John Cranko, Onegin. Cranko es el padre de todo esto, maestro de Jiří Kylián, por ejemplo. “Es un ballet que amo, el supervisor de los ballets de Cranko, Reid Anderson, vino a Madrid y tuvimos que pasar una audiencia, dura, exigente, y nos ha dicho que sí”, cuenta Romero para luego pasar a explicar que Onegin será parte de un recorrido por la danza del siglo XX.

Para ese recorrido, Romero anuncia a elDiario.es que ya tiene cerrado un programa triple, NumEros, que se presentará en diciembre en el Teatro de la Zarzuela. Programa constituido por la pieza madre del ballet neoclásico, Serenade, de George Balanchine; por Playlist (track 1, 2) de William Forsythe y por Ecos de Jacopo Godani. “En la CND voy a hacer lo mismo que hice yo como bailarina, aquí van a bailar de todo, un día estarán con Balanchine y al siguiente con La Ribot”, afirma, para después, ante el asombro de quien pregunta, explicar que ya está cerrando un proyecto en el que La Ribot, reina de la danza conceptual, hará una revisión de sus 60 piezas distinguidas. “Estamos viendo de qué manera algunos bailarines de la CND pueden involucrarse en este proyecto que estamos montando con el Museo Reina Sofía”, confirma.

La decisión de incluir a La Ribot es arriesgada y disruptiva para con la tradición de la CND; nunca nadie de la generación de la bailarina pasó por la Compañía y su trabajo para muchos “entendidos”, es más performance que danza. La directora de la CND lo sabe. Pero, lejos de amedrentarse, afirma: “Ya estoy hablando también con María Muñoz, con Mónica Runde, con Luz Arcas, con Cuqui Jerez o con la compañía Kor'sia, hay que incluir a coreógrafas con un lenguaje propio que nunca han pasado por esta casa”. Algo que la directora sabe que puede no ser entendido por todo el elenco de la compañía, sobre todo por aquellos que comenzaron con direcciones anteriores y además ya son trabajadores fijos, indefinidos.

Buena prueba de ello es el mail que los bailarines le enviaron, según ha publicado El Periódico de España, en la que muestran su inquietud por el mantenimiento del repertorio. Los cambios en estructuras como la Compañía Nacional de Danza no son sencillos, tan solo cabe recordar la huelga que en 1991 hicieron los bailarines en la misma CND repartiendo octavillas que rezaban: “Ni lírico, ni clásico, ni nacional”. No se aceptaba el cambio que un Nacho Duato recién llegado quería dar a la compañía. Fuentes próximas al CND confirman a este periódico que sin bien la misiva iba firmada como “somos CND”, en una reunión posterior con la directora algunos bailarines del elenco manifestaron que no se sentían representados en esa carta y que nunca se les preguntó si estaban de acuerdo.

Ya su nombramiento como directora y el proyecto que presentó levantó suspicacias en el sector más institucional de la danza, algo ante lo cual Muriel Romero lo tiene claro: “Ya está bien, que sirva esta entrevista para zanjar el tema, aquí se va a bailar de todo, desde Balanchine hasta La Ribot. Porque yo soy muy clásica, amo el clásico, me lo he bailado todo”. “Acabo de cerrar otro proyecto con Mateo Feijóo para el Matadero de Madrid en 2027 para el que contará con la Orquesta Nacional. Otra de mis líneas es la música contemporánea, el bailarín se nutre de la música, se van a cumplir los cien años del nacimiento de Morton Feldman, uno de los grandes de la época de John Cage, y ya estamos trabajando con el Festival de Granada para hacer unas performances en torno a Feldman”, añade.

Pero la realidad es tozuda. La CND cuenta con el mismo presupuesto que hace ya varios años, poco más de un millón y medio de euros. “De ese presupuesto también hay que pagar las puntas, las dietas, las producciones, los derechos de autor, la escenografía, el vestuario”, explica la directora que, sin filtros, también habla del peligro que corre la CND. “Hay un problema muy grave ahora. Tienen que cambiar las condiciones, el convenio de 2002 no permite que estas unidades giren. Casi hemos tenido que cancelar esta gira en Alemania y en Madrid; al final los técnicos han aceptado y se ha podido hacer. Pero es que no se les paga las horas extras y es imposible hacer montajes de 12 horas. Hay una situación muy complicada y la tienen que resolver bien”, explica. “La CND tiene sentido si gira, si el dinero que ponemos todos los españoles sirve para que llegue a todo el mundo y sea la compañía de todos. Pero tal y como está formulado el sistema, no se puede”, concluye.

Cuando le preguntamos qué pediría en una carta a los Reyes Magos, lo tiene claro: “Un teatro, que ya son 46 años sin teatro”. “Además, pediría que se suban los sueldos a los bailarines que llevan más de veinte años sin subírselos, que se paguen las horas extras, que se saque adelante ese convenio único que se está trabajando en el INAEM y que podamos girar, un bailarín que no baila es como un pez fuera del agua, se muere”, afirma.

Romero presenta una pieza que comenzó con su compañía, Stocos, antes de ser designada. Al preguntarle si no hay confusión entre lo privado y lo público al programar un trabajo que proviene de su compañía, Romero lo explica así: “Después de mi nombramiento, cuando me puse a hablar con los coreógrafos que me interesan, todos tenían el calendario cerrado a dos años vista. Yo no quería comenzar con un trabajo dirigido por mí, hubiera preferido gestionar durante dos años y luego presentar. Esto es un poco hacerme el harakiri. Pero la CND necesitaba un estreno y aquí estoy”.

Muriel Romero fue nombrada en julio, unos días después explotaba el caso Homar, por el cual el director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico tuvo que dimitir al haber cobrado de manera irregular por trabajos que no realizó. “Unos lo hacen mal y otros pagamos los platos rotos”, afirma Romero.

La de Romero es la primera dirección gestionada por el gabinete de Urtasun, así que midieron mucho cómo combinar los pagos de la dirección de la compañía y los pagos por una dirección artística de una producción. Hasta octubre, la nueva directora no tuvo la aprobación para dirigir su pieza. “Ahora, si quiero hacer una coreografía, tengo que presentar el proyecto. Y se puede aprobar o no”, explica Romero. Por esta creación cobrará 22.000 euros aparte de su sueldo, pero incide en que no hará otra creación hasta dentro de tres años, “mínimo”. “Es imposible, estoy todo el día gestionando, hablando por teléfono, en reuniones… Desde que me nombraron no puedo ni leer, y soy buena lectora. Para la creación se necesita tiempo y paz, y para eso falta tiempo”, concluye.

Todas las miradas estaban puestas en Jesús Rubio Gamo, Premio Max en el año 2020. Después de más de tres años sin presentar pieza llegaba por fin la esperada nueva obra. Muchos programadores, público seguidor y prensa especializada asistieron al estreno de …Todas esas cosas dentro de las cosas que llamamos cosas escondidas en… en el Festival Dansa Valencia. La pieza es de una fuerza conmovedora. Aun así, la opinión del público quedó dividida. 

La danza de Rubio Gamo es hipnótica. Es una danza entregada a la deriva, a un movimiento que se alarga en busca de ecos olvidados o tapados en el interior de los cuerpos. Y es a esa búsqueda a la que el público queda enganchado, decidido a compartir ese espacio íntimo y meditativo que se crea en escena. Las funciones de este creador son de un hermoso silencio compartido entre quien ve y ejecuta. Algo que pasa tanto en sus solos, El hermoso misterio que nos une (2021), por ejemplo, como en sus trabajos colectivos.

Todas esas virtudes están bien presentes en el nuevo trabajo grupal que acaba de estrenar. La pieza tiene un comienzo hipnótico, unos primeros treinta minutos donde los bailarines transitan el espacio en movimientos continuados, en diagonales que giran como corrientes circulares en el tiempo tan atrayentes cómo narcóticas.

Pero ahí, cuando el espectador se cree inmerso en esa propuesta sin comienzo ni fin, la estructura de la pieza cambia. Los cuerpos que fluían como materia en movimiento se individualizan, adquieren identidad y personalidad gracias a una sucesión de solos y duetos donde el público puede acercarse al modo de bailar de cada bailarín. 

El resultado es apabullante. La gaditana Luna Sánchez amarra en estilo la propuesta. Pedro Sohu y Paula Santos proponen un dueto de otro mundo donde se pasa de la delicadeza a la potencia con una libertad arrolladora. Y la presencia del dominicano Malvin Montero supone un revulsivo para la danza de este creador. Malvin Montero se formó en danza clásica en Cuba y su presencia no normativa, donde entra el queer caribeño sin concesiones, enfrenta la danza del madrileño ante espejos que hasta ahora no había transitado. Todos ellos son muy jóvenes y verlos bailar constata la calidad de los que vienen empujando.

Una danza frágil y libre

Entre ellos baila Rubio Gamo como uno más, tan solo en pequeñas ocasiones se percibe su rol de director. Su danza sigue siendo exquisita, no hay otra palabra para describir la delicadeza y control de este bailarín madrileño. Pero a pesar de todas estas virtudes la propuesta, si bien se llevó uno de los aplausos más generosos del festival, no rompió, no cuajó por completo entre el público. La explicación puede ser doble. 

Por un lado, la propensión del público a demandar a los creadores una fidelidad con su propio pasado. En Gran Bolero (2018) o en Acciones sencillas (2021), este coreógrafo deslumbró por una gran capacidad formal. A través de estructuras claras y eficientes, que se agarraban al crescendo o el contraste, sus piezas eran redondas, perfectos artilugios en funcionamiento. Es difícil virar para un artista y es demasiado habitual que sean los propios acólitos los primeros que alzan el vuelo cuando esto pasa. 

En un momento de la pieza Rubio queda desnudo en escena, es el único intérprete que lo hace. Los otros bailarines llevan su cuerpo en volandas, él bracea por el espacio como el Major Tom de David Bowie, flotando en el espacio. Es una imagen polisémica, pero bien puede entenderse que en ese momento es el coreógrafo quien se muestra sin ambages al público. Desnudo, tan frágil como decidido, tan perdido como libre. 

La segunda posible explicación a la división que se pudo percibir en el público es la propensión actual en la danza a confundir forma y coherencia. Es cierto que la pieza cambia el paso a la mitad, que la estructura no tiene un ensamblaje perfecto, algo que puede despistar. Pero es exactamente esa una de las preguntas que la obra plantea, que este creador pone sobre el escenario: cómo poder mirar un trabajo que comienza en lo meditativo para luego pasar a negarse a sí misma. 

La propuesta de Rubio Gamo es compleja. Después de Dansa Valencia la obra visitará en junio el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Conde Duque de Madrid, centro que además ha producido la obra. El otro coproductor de la pieza es el Festival GREC de Barcelona, que todavía no ha presentado la programación de este año, aunque está previsto que alberge la pieza. La gira, todavía por cerrar, será larga y habrá que ver cómo el propio Rubio y su equipo van entendiendo y ensamblando una obra que no puede tener mejores mimbres. 

Cabe reseñar también que está última edición de Dansa Valencia (que ha contado con un presupuesto alrededor de 520.000 euros) asienta a este certamen como referente de la danza en la Península. Recupera en cierto modo la presencia con la que nació en los años noventa. Y lo hace también gracias a un ímprobo trabajo como plataforma de difusión e internacionalización de la danza. Este año asistieron 80 programadores nacionales y 62 internacionales. Algo inusitado en España. Además, la programación de esta edición se ha abierto hacia caminos más experimentales. Algo que ha hecho crecer al festival. Tan solo señalar dos pequeños momentos.

Alberto Cortés presentó su pieza Analphabet en el Teatro Rialto. La obra, que comenzó con la violinista Luz Prado en estado de gracia, rompió el festival en dos. Hermosísima función de Cortés al que se le comienza a abrir Europa. Analphabet inaugurará este año el todopoderoso festival belga Kunsten, y el propio artista informó a este periódico que la pieza podrá verse también en el próximo Festival de Otoño de París.

El otro momento del festival fue la presentación de La operación de Norberto Llopis, pieza que se estrenó en el pasado festival TNT y que llegó reforzada el festival valenciano. La operación es una pieza entre el pensamiento, la performance y la danza en la que este inclasificable creador opera al modo que la poeta Gertrude Stein proponía en trabajos como Poesía Patriarcal (1954). 

Llopis opera el lenguaje, la acción y la escena con puros ejercicios de deconstrucción al mismo tiempo que va haciendo un homenaje al arte conceptual, desde John Cage hasta Isidoro Valcárcel Medina o el propio Llorenç Barber. Una función que consiguió abrir el espectro del festival y que además supo aunar el mejor arte conceptual con un férreo compromiso por parte del artista. Pura maquinaria de lucha antipatriarcal en acción. 

Ferran es un joven que aún vive con sus padres, pero desde hace un par de años se pasa los días en el sótano de la casa. Ha conseguido convencer a todos que se gana la vida siendo 'gamer' y que logra dinero jugando a videojuegos, cuando en realidad lo consigue haciendo vídeos porno y a través de llamadas sexuales con clientes. Su principal canal es OnlyFans, pero todo empieza con DirtyRoulette. Este es el argumento de 'La carn', una performance de Lluís Garau (Mallorca, 1997) que abarca la danza y el teatro unidos con el sexo en remoto en directo. Para esta obra hay dos espectadores: los que están presentes en el teatro y los usuarios de la página web DirtyRoulette, que interactuarán con el artista en directo. Su estreno llega a Euskadi en la sala La Fundición de Bilbao con dos pases este sábado 22 y el domingo 23 de marzo.

Según reconoce Garau, esta historia nació a raíz de la obsesión de toda una generación por las redes sociales y por conocer gente a través de Internet. “Los jóvenes estamos un poco adictos a ese tipo de encuentros, a ese tipo de relaciones que son esporádicas y exclusivas de Internet. DirtyRoulette es un encuentro fortuito en Internet, una videollamada que va rulando por todo el mundo. Si una de las personas que salen te gusta, te quedas en la videollamada, si no, pasas a la siguiente. Eso va generando un flujo de gente a la que puedes conocer y con la que puedes interactuar. El público lo escucha todo, pero no ve quién está hablando”, explica.

Al igual que su personaje que pone en la performance precio a su propio cuerpo a tiempo real. No obstante, el público no ve quién está en la videollamada para salvaguardar su identidad. “Mi única voluntad como artista es que las personas que están en esa videollamada nunca revelen su identidad, porque para mí es muy importante que sea un espacio seguro y un espacio de intimidad en el que no se exponga a nadie en contra de su voluntad”, detalla el artista.

“Trabajando en esta obra me he dado cuenta en la soledad en la que vivimos. Haciéndola he entrado en bucles de muchísima soledad, conectado con todo el mundo por Internet, pero solo en la habitación de mi casa. El objetivo del proyecto es mostrar cómo a través de una plataforma dedicada en su mayoría al sexo virtual te puedes llegar a sentir como un trozo de carne, pero también es exponer cómo puedes estar hiperconectado con el mundo y a la vez solo encerrado en tu habitación”, reconoce.

Sobre los jóvenes y la pornografía, Garau reconoce que es un tema que le gusta abordar en sus espectáculos, pero no le gusta entrar en si afecta negativamente o no. “No entro en juicios de si la pornografía es buena o mala. Es cierto que construye el imaginario sexual de la gente que lo consume y en su mayoría a los jóvenes que lo hacemos, nos condiciona de por vida. Para mí es muy importante hablarlo porque es un condicionante que tenemos por el hecho de consumir ese tipo de productos que están muy alejados de la realidad”, indica.

La naturalidad y espontaneidad que aportan las interacciones entre el personaje de Garau y los usuarios anónimos de Internet permiten a 'La carn' retratar fielmente lo que ocurre en esos espacios no visibilizados e, incluso, estigmatizados, en los que se crean vínculos sexuales, emocionales y hasta vitales con desconocidos. De esta forma, el montaje difumina los límites entre lo público y lo privado y entre el directo y lo remoto. Desde la organización alertan de que por su contenido sexual, la obra no está recomendada para menores de 18 años.

Hay estrenos que tienen la capacidad de aunar pasado, presente y futuro. Acontecimientos que son puertas, frontispicios entre épocas. Y el estreno de Hipersueño, de la artista Paz Rojo, ha sido uno de ellos. En un Madrid perdido, donde la danza no puede mirarse más que en espejos demasiados cóncavos, Paz Rojo, santo y seña de la danza experimental de este país, presentó una pieza seca, triste y geométrica. Un enorme trabajo que instaura un ancla en una época donde la nueva concepción cultural de la derecha tradicionalista y neoliberal quiere que no haya nada. 

El estreno se vivió dentro del Festival Domingo organizado por La Casa Encendida, última edición del único festival que sobrevivía en la capital dedicado a las artes escénicas experimentales. El espacio elegido fue Réplika Teatro. Tan solo una función. La sala estuvo a rebosar, hubo gente que se quedó fuera y entre los espectadores se dieron cita varias generaciones de la danza y las artes vivas entre las que se encontraba la directora del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, Paz Santa Cecilia. 

El público sabía de la importancia del estreno. Paz Rojo lleva desde el año 2000, en que creó una pequeña pieza llamada It’s my ass you’ve been thinking about, desplegando una carrera propia, solitaria, pero que siempre ha tenido una buena respuesta de público. Aquel trabajo, en que una Paz Rojo todavía joven saltaba sobre una de sus piernas hasta la extenuación, donde el espectador acababa mirando una rodilla que no se sabía bien cómo aguantaba la fuerza e insistencia de los saltos, auguraba ya uno de los recorridos más relevantes de la danza de nuestro país. 

A partir de aquella pieza, esta madrileña, formada en uno de los santuarios europeos de la danza, el SNDO de Ámsterdam, ha desplegado una de las luchas de supervivencia y coherencia más titánicas de la escena. El público sigue recordando la maravilla que también mostró en Domingo hace cuatro años, Lo que baila, y también trabajos anteriores como aquella obra profética que vislumbraba ya en 2011 la brecha que supondría el 15M, Lo que sea moviéndose así. Trabajos sacados a puro pulmón. Pero no se trata de heroísmos, sino de entender el contexto y la carga de significación que sobrevolaba el estreno de Hipersueño. 

De Guy Debord a hoy 

En el año 1967 Guy Debord escribió un libro de 221 pequeños textos, La sociedad del espectáculo. En el primero de ellos decía: “Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación”. Libro profético que hoy ha llegado a su máxima expresión. 

Madrid es el epicentro de esa culminación “debordiana”, una ciudad que, en vez de aglutinar talento, lo destruye. Hoy ya podemos decir que Madrid ha acabado con todos sus espacios de exhibición para la danza experimental. Tan solo queda la visión productiva, netamente cuantitativa y capitalista de los Teatros del Canal y la política tradicionalista de escaparate del nuevo Centro Danza Matadero. 

Pues bien, la danza de Rojo lucha contra todo esto y no lo hace desde la reivindicación, sino desde otra manera de relacionarse con la danza, desprendida del esquema neoliberal, que se postula más allá de la extenuación y el agotamiento; y que clama que no hay que proyectarse al futuro, hacer carrera o producir, sino atender a esa danza que ya está pasando antes incluso del hecho escénico. 

Además, en Hipersueño Rojo cuenta con otro de los referentes de la escena y el movimiento de este país: Arantxa Martínez. Ambas son cocreadoras de esta pieza que abre un espacio de pura reflexión hecha movimiento. Sus desplazamientos nacen de la cinética ya existente en el cuerpo. No se coreografía, se escucha al cuerpo. Así vemos movimientos que parece surgir de lo cotidiano, de gestos propios de un cuerpo que se ausculta, se restriega, que con los brazos intenta abarcar, que aleja o acerca espacios y posibilidades.

Los movimientos no terminan y acaban donde empieza otro, instaurando así un devenir de gran capacidad evocadora, creando un relato que el espectador va adaptando a su retina. Es increíble cómo un trabajo tan conceptual y abstracto, donde no hay promesa de sentido, sino pura continuidad agarrada al accidente, habla del interior espiritual de las dos bailarinas. Cómo en ese fluir se va instaurando una “corriente de consciencia” que narra desde el cuerpo al modo en que su día narró para la literatura el Ulises de Joyce o El ruido y la furia de Faulkner. 

Pero lo que hace que Hipersueño suba incluso un peldaño más con respecto a otros trabajos anteriores es la formalización del espacio y una dramaturgia que se adentra en lo geométrico. En un suelo de danza incompleto, le faltarán dos esquinas, dos vacíos que son las propias bailarinas, Rojo y Martínez serán dos opuestos y serán uno al mismo tiempo. 

Una bailará mientras la otra reposa con los ojos cerrados. Intentará entrar en contacto con el cuerpo inerme que tiene al lado. No habrá respuesta. Otra gritará “hola”, nadie contestará, gemirá buscando el cuerpo de la otra, no encontrará reacción alguna. La pieza habla de la soledad, pero será una soledad múltiple: la de un arte abandonado que grita en un escenario, la de un artista que lleva años clamando en el desierto, pero también la pieza es un diálogo con uno mismo. Hay un momento en que Rojo ausculta el pecho de Martínez, insistentemente. Ahí el espectador ve que cuando mete una mano amorfa, un puño que no llega a serlo, en el pecho de su compañera, lo está introduciendo en su propio pecho. 

En ese momento la pieza se transforma en tragedia, en monólogo interior de una Virginia Woolf de la danza que se ausculta y no encuentra repuesta, que se mira y no ve. El trabajo es de una exposición inmensa, sin aristas. Pasa de lo social a lo espiritual sin que haya frontera. Y en ambos territorios el panorama es seco y árido. Pero, al mismo tiempo, Hipersueño es una ola de esperanza, un grito de libertad y de independencia, de capacidad y respuesta. Es certidumbre de que todavía quedan artistas resistiendo a un sistema que quiere abolir la experimentación y todo el pensamiento crítico que conlleva. 

Es importante señalar que el estreno se acompañó de la publicación del ensayo de Rojo Bailar en la era del No-Futuro (La Uña Rota). Un excelente y profundo estudio donde la artista y pensadora dibuja el contexto social y filosófico de una danza que es una propuesta ética y estética políticamente comprometida. Es un libro llamado a ser leído por generaciones. Otra manera de lucha contra el intento de amnesia, de borrado, que se lleva aplicando a la danza en este país desde hace decenios. 

Y esperanza ha sido también esta quinta edición de Domingo donde se han podido ver hermosos trabajos de Nilo Gallego o Itziar Okariz, y trabajos que abren futuro como el de la portuguesa Luisa Saraiva o la joven compañía navarra Las Nenas Theatre. Domingo, dirigido por Fernando Gandasegui, no seguirá. Pablo Berástegui, director de La Casa Encendida, ha anunciado a este periódico que ya está trabajando en un nuevo proyecto con la artista María Jerez. 

Cada vez son menos los espacios para las artes vivas y las escénicas experimentales. Estas corrientes, que a comienzos de siglo se daban en los espacios independientes, creyeron que el teatro público podía ser una solución a su falta de visibilidad y recorrido. Hoy la respuesta está siendo clara. No se puede depender del poder político. Por eso, el estreno de Hipersueño tiene algo de histórico y esperanzador.

La función, aunque auspiciada por La Casa Encendida, se dio en la sala independiente Réplika. Una sala que además ha presentado una programación espectacular donde, por ejemplo, se hará un ciclo sobre la nueva escena polaca de gran interés. La programación de Réplika es también una contestación a ese sistema cultural que de manera nada inocente está apostando por la espectacularización acelerada. Madrid llevaba años aletargado e Hipersueño es la constatación de un despertar, de un resurgir.

La pieza, por ahora, visitará en julio el Festival Internacional de Citemor en Portugal, luego ha sido invitado en noviembre al festival europeo Europalia que este año está dedicado a España. También, este periódico ha podido saber que estará en Barcelona la temporada que viene en el Mercat de les Flors dentro del ciclo Hacer Historia(s) comisariado por el colectivo La Poderosa. 

Tras deslumbrar con obras como 'Averno' y 'El bosque', el bailarín y coreógrafo jiennense Mario Bermúdez (Vilches, 1987) tenía ganas de plantearse un nuevo reto. Pero éste no pasaba por tender hacia la grandilocuencia, sino hacia la intimidad. “Nos apetecía crear un dúo. Empezamos por una pieza de siete minutos que de algún modo nos hizo resurgir como compañía, pero nunca nos habíamos atrevido con un montaje largo de este tipo”. El feliz resultado de ese esfuerzo lleva por título 'Afines' y se estrena en el Teatro Central de Sevilla los días 29 y 30 de noviembre. 

El plural de Bermúdez incluye a su pareja, Catherine Coury, con la que emprende una exploración poética de la conexión humana, donde dos cuerpos se convierten en un diálogo íntimo a través del movimiento, se entrelazan y se encajan convirtiéndose en uno. “Después de 'Averno', que era un septeto, concebir un dúo era un desafío fuerte a nivel coreográfico por la dinámica de la pieza… Y también personal, por lo que supone trabajar frente a frente con tu mujer, la madre de tu hija. Pero lo pensamos y nos dijimos, ¿por qué no?”

En Afines, los dos cuerpos orbitan uno alrededor del otro, y se atraen y se distancian, afinando al máximo sus conexiones y desarrollando una relación intensa donde también se congelan y se abrazan, se olvidan y se recuerdan, encontrando en la creatividad una opción –la única opción. “Es una historia de relaciones, donde hay un momento de conocerse, de amarse, de estar unidos, de desunión también, de distancia, nos quedamos ciegos, nos obsesionamos… Y todo eso lo llevamos al lenguaje del movimiento nuestro”, apunta Bermúdez.

Dimensión universal

A pesar de que la idea original parte de la propia experiencia, sus artífices han querido darle una dimensión universal. “Tenemos incluso un doble elenco, para que la historia no sea solo nuestra, sino -como en ese caso- de Javier y Alexia”, añade. “Queremos que todo el mundo pueda conectar con ella, y contar que para llegar a esa afinidad a menudo hay que pasar por muchas desafinidades”.  

En este sentido, Mario Bermúdez cree que las relaciones amorosas se han venido abordando en la creación desde ópticas más o menos radicales o enrevesadas, de modo que “hoy contar una relación amorosa sencilla, cotidiana y real es un riesgo. Contar algo sencillo se ha vuelto más complejo”, asegura. “Pero me muevo por mis emociones, hago lo que siento y cuento mi historia como quiero contarla, sin que me importe mucho todo lo demás”.

Aunque una obra como 'Afines' también planea complicaciones a nivel técnico: “Mantener la atención durante 55 minutos, con música original de José Pablo Polo acorde con lo que cuenta cada escena, igual que el vestuario y las luces, obliga a ir más allá de la típica historia de ‘te quiero y nos besamos’. Pero ese es mi fuerte, un lugar en el que me siento muy cómodo”. 

Entre el ballet y el flamenco

Cabe recordar que, desde su creación en 2016, Marcat Dance ha recorrido importantes escenarios y festivales de Oriente Medio, Europa, Asia y América, cosechando todo tipo de galardones, desde premios Lorca, Talía y Max al premio Ojo Crítico que obtuvo Bermúdez en 2023. Y todo ello habiendo regresado a su pueblo, Vilches, donde ha instalado su laboratorio de creación descartando la posibilidad de hacerlo en cualquier otro lugar del mundo. “No es fácil estar en un pueblo, claro que se echa de menos estar rodeado de cultura, teatros, museos… Pero hay algo precioso, que es el tiempo. En las ciudades el tiempo va muy rápido, aquí va como tiene que ir. A la hora de preparar tu pieza, es necesario ir a la velocidad que tiene que llevar, para que lo que haces tenga un corazón más grande”. 

En cuanto a las ayudas institucionales, a pesar de tener una ayuda a la creación de la Junta de Andalucía, lamenta que “siga siendo muy precario todo. En la danza contemporánea seguimos en la misma riada de lodo, remando en el barro. Y no veo que éste se vaya a diluir. Las ayudas apenas dan para respirar”, asevera. 

“Defiendo que hay que apostar por la cultura de la danza contemporánea, que cada vez se nos olvida más”, prosigue. “Frente al flamenco o el ballet, la danza contemporánea sigue siendo la hermana pequeñita. Necesitamos que en las programaciones haya variedad”.

Asimismo, subraya que “la danza contemporánea no tiene los mismos presupuestos que el flamenco, ni los cachés son los mismos. Y además, tenemos menos trabajo. Vamos a pensar en nuestros públicos, porque si no los nutrimos con una oferta variada, vamos a morir”.

Cuando se le pregunta si no se ha planteado nunca hibridar su danza con el flamenco, como hacen ahora tantos creadores, Bermúdez se sonríe. “No he estudiado flamenco. Es evidente que en mis creaciones, en mi forma de moverme, hay una influencia, soy andaluz y eso está en mi lenguaje, pero no llevo la música dentro, no sé zapatear. Justo ayer la dramaturga de 'Afines', Isabel Vázquez, decía que el próximo proyecto deberíamos plantearlo como un espectáculo flamenco, con los músicos atrás… A lo mejor lo hacemos así. En todo caso, estoy seguro de que mi código no va a cambiar”. 

La primera vez que hablamos fue en la cafetería del jardín, en la librería La Central del Raval. Antes de ser un templo para los libros, este edificio había sido una capilla para las almas. Fue construida en el siglo XVII, pero durante la guerra civil la desacralizaron. Sin embargo, todo lo que contiene, cada cosa que sucede entre sus muros, sigue siendo sagrado. Aquella tarde, Inés Boza llevaba una chaqueta corta, que la hacía aún más bailarina.

La segunda vez que hablamos fue para mantener esta entrevista y, entonces, Inés Boza llevaba un abrigo largo, que la hacía aún más coreógrafa. En ambas ocasiones, le confesé que no tenía ni idea de danza contemporánea, ni de danza en general, y las dos veces ella me disculpó, y me contestó que siempre ha sido así, que, en España, la danza contemporánea es la gran desconocida en el mundo de la cultura. Y, quizá, la más marginada.

Inés Boza, su chaqueta corta de bailarina, vive en el barcelonés barrio del Besòs, con su hijo Pau Buenaventura, que tiene 21 años, toca el contrabajo y practica escalada en el rocódromo del barrio, uno de los centros más punteros en España, fundado por el escalador californiano Chris Sharma. El segundo nombre, Buenaventura, se lo puso a su hijo en homenaje a Buenaventura Durruti. Lo tuvo en la época en que preparaba, con su compañía, SenZa TemPo, la obra La canción de Margarita, donde recobraban la memoria de las mujeres que vivieron la Guerra Civil. Ese título alude a la Margarita de Goethe, pero también es una invocación íntima del dramaturgo, Pablo Ley, a la humilde mercería de su madre, en la derecha del Eixample, que se llamaba Margarita (la madre y la mercería).

Hay muchos libros de plantas y de danza en la biblioteca de Inés Boza, y sus hojas conviven juntas en las estanterías. A la entrada de su casa, sembró, cuando el confinamiento, un puñado de dondiegos de noche. Se han ido desplegando y expandiendo, y hoy crecen los dondiegos en los alcorques de los árboles de la Rambla de Prim, adonde aboca su callecita.

La Rambla de Prim es el Paseo de Gràcia de las clases trabajadoras. El alto standig consiste aquí en salir adelante. No hay restaurantes de lujo, pero hay un bar de Lugo. Colmados de paquistaníes, bazares chinos, bodegas de viejos emigrantes venidos del sur de España, aluminio y bayeta (así se templó el acero), la Rambla de Prim es una cicatriz de hormigón con palmeras y bancos de piedra.

Es en este paseo donde Inés Boza, su abrigo largo de coreógrafa, muestra a los vecinos los montajes que prepara en el centro cívico del barrio (Centre Cívic del Besòs i el Maresme), con su taller de danza, que se llama BesòsCreació. Estas piezas son creaciones comunitarias, y devuelven la danza al espacio público, como en la antigua Grecia.

Por ejemplo, este sábado, 9 de noviembre, a las 13h, los vecinos saldrán a la Rambla de Prim para representar el montaje L'hora del vermut, con sus sillas, sus mesas y sus bailarines con bandejas de camarero. Después de la actuación, se celebrará la habitual comida de traje, donde tú comes lo que yo traje, y viceversa. Como dice Inés Boza, lo contemporáneo es la vida. En las cenizas de su pelo, arde la danza.

¿Bailar es de pobres?

¿Bailar? ¿De pobres? ¡Bailar es de personas humanas!

Pero, tú, Inés, siempre has defendido las fiestas de los pueblos, las verbenas...

Recordando los bailes populares busco el sentido de bailar en escena.

¿Cuándo empezaste a estudiar danza?

De niña ya bailaba todo el tiempo. Pero no entré en el conservatorio hasta los 16 años. Esto es muy tarde en la danza. Ahora lo piensas y dices, ¡qué barbaridad!

¿A qué edad suele ser?

A los 5. De muy chiquitines. Yo empecé con 16 o 17. Y eso que siempre he sido una bailona. Hay como una frontera, algo que es diferente, y creo que toda la vida he intentado unirlo a mí. Esa fluidez, esa libertad..., eso es el baile.

¿Bailabas para tu familia?

¡Sí! Hacía coreografías, y las bailaba también para las señoras amigas de mamá. Era lo típico: ¡Niña, ven! Y la niña cantaba y bailaba. Me gustaba mucho. Eran las solteronas de mi barrio. Fíjate, antes se las llamaba así. Debían ser mucho más jóvenes que yo ahora.

¿Te inspirabas en el ballet Zoom de la tele y en las coreografías de Aplauso?

Es lo que debía de ver; pero yo no me inspiraba en lo que veía. Me basaba más en la música. Era muy imaginativa. Hoy, justamente, he leído un artículo sobre Waldo de los Ríos, fue director de la orquesta de Radio Televisión Española. El artículo iba sobre un documental que le han dedicado. Hablaba de su suicidio y, de pronto, recordé aquellas canciones. Son mi infancia, Mari Trini, Marisol, Miguel Ríos, el Himno de la Alegría... Cuando las escucho, digo: Ostras, lo llevo en el ADN.

¿Había tocadiscos en tu casa?

Sí, sí. Ponían mucho Los 3 Sudamericanos y Los Panchos. Siempre me acuerdo. También en el coche. Mi padre tuvo dos coches y solo tenía dos cintas de casete. Bueno, tuvo el 600, que no tenía casete. Era un 600 descapotable, de esos con caucho. Éramos tres hermanos, y recuerdo que íbamos muchos niños dentro. En aquellos tiempos, había muchos niños por todas partes. Venían los primos, los vecinos... Un día, me di cuenta de que realmente mi padre solo tenía Entre dos aguas, de Paco de Lucía, y Los Panchos. Y con eso se apañó.

La poesía se convirtió en el punto de conexión con mi padre

¿A qué se dedicaba?

Era procurador de los tribunales, había estudiado Derecho. Pero no era muy de música. Fue lector de poesía. Recitaba muy bien. En el colegio, aprendían poemas enteros de memoria. Eso lo he tenido que sufrir, porque, llamándome Inés, me han recitado el Doña Inés del alma mía..., desde el kiosquero de Granada hasta el vecino. Se lo sabía todo el mundo el Don Juan, de noviembre.

¿Te hizo lectora de poesía?

Sí. Lorca y la Generación del 27 fue nuestra unión. La poesía se convirtió en el punto de conexión con mi padre. Antes, las complicidades con los padres eran muy envidiadas por los hermanos. Ahora no, mi hijo está acostumbradísimo a ir solo conmigo o con su padre. Pero yo recuerdo haber ido sola con mi padre solo dos veces; porque siempre íbamos con todos los demás. Había poca complicidad. Pero teníamos la poesía. A mi padre le encantaba. Tenía Las mil mejores poesías de la lengua castellana. Aún me sé alguna. La de los cuarenta gomeles a las puertas de Granada. Pero como conectamos de verdad fue con la generación del 27.

¿Tenía una explicación política su gusto por el 27?

No lo sé. Era de estos hombres que no se posicionaban políticamente; pero que estaban dentro del franquismo. No creo que fuera por ideología, pero su poeta era Lorca. Mi padre murió a los 64 años. Tenía cáncer en el cerebro y ya no podía leer. Le sometieron a aquellas quimioterapias tremendas, y no leía ni el periódico. El único libro que hojeaba eran las obras completas de Lorca, porque se sabía sus poesías de memoria.

¿Y tu madre tenía alguna inquietud artística?

No. Pero siempre ha tenido mucha necesidad de belleza. Bueno, hasta que se casó, con 30 años. Era la contable de la empresa de su padre, pero se casó y dejo de trabajar.

¿Cómo plasmaba esa necesidad de belleza?

Con la ropa y con la armonía en el entorno. Era una exagerada. Siempre estaba: ¡Oh, qué puesta de sol! ¡Es la puesta de sol más bonita de mi vida! Ahora tiene 93 años. Me llevé muy mal con mi madre desde bien pequeña. He sido de esas ovejas negras.

¿Eres la única artista de la familia?

Sí, y además me fui pronto de casa, y creo que para contento de ellos, aunque nunca lo dirían así. Era muy duro aquel mundo tan estrecho. La única manera de poder desarrollarme como persona fue irme. Hoy es al revés. Hoy, lo que más me gusta de mi madre es su absoluta vehemencia. Su capacidad para decir: ¡Es que nunca me había dolido así! O: ¡Nunca había visto una luna tan bonita! Es como si siempre fuera la primera vez. Ella no ha cambiado. He cambiado yo. He comprendido que mi madre vive en el presente absoluto. Eso es una virtud. Antes, me ponía muy nerviosa y ahora lo valoro.

¿Por qué elegiste la danza contemporánea?

Desde que entré en el conservatorio de Pamplona, vi que se abría un abismo entre el baile popular y los estudios de danza. Y reaccioné. ¿Sabes cuando la gente tiene un accidente y se le hace un agujero en la memoria? Pues yo tengo un agujero en mi memoria justo del momento en que me fui. Recuerdo que había unas clases de ballet clásico y contemporáneo. Se celebraba un festival. Era verano, y era el festival de Olite, en el castillo de Olite. No sé cómo, me enteré de que daban unas clases gratis de danza. La siguiente imagen que tengo soy yo haciendo dedo. Era un tiempo en que hacíamos mucho dedo entre los pueblos. Yo iba sola, ahora es impensable.

No te sentías en peligro.

Una chica siempre se siente en peligro. Siempre, siempre. Entonces, me recuerdo a la salida de Pamplona, en la avenida de Zaragoza, haciendo dedo para ir a Olite. De lo que no me acuerdo es ni de cómo me enteré de que existían esas clases, ni de cómo llegué.

Algo te llevó allí.

Pues sí, porque no era muy habitual, con 16 o 17 años, irte a eso desconocido. Y encima, llegué y los bailarines eran todos unos estirados. La actitud típica de los bailarines. Claro que, al ir tan rectos, se vuelven un poco así.

¿Te intimidaban?

Entonces, intimidaba un poco. No sé cómo llegué allí. Pero allí empecé.

¿Habías visto antes danza contemporánea? A veces, daban en la tele.

¿En la tele? ¡Qué va! En la tele, no recuerdo que dieran danza, aparte del ballet Zoom o la Raffaella Carrà. ¡Fan total de ella! Ahora más que en tiempos. Creo que fue la danza la que me vio a mí, cuando Antonio Gades me miró.

¿Cómo sucedió?

Un año, hicieron una programación buenísima en el teatro de Pamplona, el Teatro Gayarre, y fui a ver La casa de Bernarda Alba. Habitualmente, de las obras de Gades se conocen Bodas de sangre, El amor brujo... Pero La casa de Bernarda Alba, bailada, es brutal. Así que fui a verlo. Éramos muy jóvenes. Y él estaba allí, apoyado en la puerta, a la entrada del teatro, y me miró. Me miró mucho, y esa mirada a mí me atravesó para siempre jamás.

¿El flamenco se volvió importante en tu vida?

Claro. De muchísimas maneras. Una vez, ayudé a Paulina Fariza Guttmann, que somos amigas, porque escribía la primera biografía de Encarnación López, la Argentinita. Durante toda esa edad de plata de la danza española, que va desde los años 20 hasta el fin de la República, hubo una eclosión cultural brutal. Pero nos ha llegado muy mermada. Ha sucedido lo mismo con la Generación del 27. Las mujeres desaparecieron. Jorge Guillén se las quitó de en medio. Y en danza, también pasó. Se hicieron muchas cosas, hoy la mujer más recordada es la Argentinita. Pero hubo más mujeres que hicieron muchas cosas importantes. Eso me ha marcado.

¿Sigue estando vigente la Argentinita?

¿Has visto las películas de Saura sobre el flamenco? Ponía un ciclorama detrás de los bailaores y así los descontextualizaba de lo pintoresco. Quedaban ellos solos. No siempre el flamenco tiene que ir acompañado de los geranios, los lunares, el balcón y la peineta. Pues esto lo había hecho antes la Argentinita, en los años 30, en la compañía que montó con su hermana Pilar, y con Federico García Lorca y el torero Ignacio Sánchez Mejías. Ella fue la primera que, en los teatros, puso un ciclorama detrás de un bailaor, es decir, que limpió el flamenco de pintoresquismo. Y llevó a los teatros a las gitanas de Triana, las verdaderas, que solo actuaban en reductos.

Has creado un puente artístico para traer aquellas mujeres al presente. En tu último espectáculo, El salto del ciervo, que lo llevaste en octubre al Mercat de les Flors, les pasas el relevo a unas bailarinas muy jóvenes. Solo aparecen mujeres en la obra, pero grabadas en pantallas. En el escenario, estáis solas tú y la acordeonista.

Sí, físicamente, solo salimos la compositora Edurne Arizu y yo. Pero digitalmente participan muchas bailarinas. Algunas son muy jóvenes, porque en El salto del ciervo quería hablar de los puentes que hay entre generaciones. De hecho, esta obra forma parte de un proyecto más amplio, que he llamado Los puentes de la memoria. Se trata de una investigación sobre nuestra manera de construir el presente. Solo podemos hacerlo mirando atrás. Es necesario saber de dónde venimos. Almudena Grandes decía que la historia es el pasado y la memoria es el presente. Ahora mismo, quiero tender esos puentes de memoria entre nosotras y las generaciones presentes.

¿Tú vienes de un puente lejano?

Mi puente arranca en los bailes de los pueblos, y de repente me lleva a algo fundamental en mi vida, que es conocer, en Granada, a Nazareth Panadero y a Janusz Subicz, que eran bailarines de Pina Bausch. ¡Allí me explotó la cabeza!

¿Qué hacían en Granada?

Se celebraba el Festival Internacional de Teatro y Danza de Granada. Fue la gran escuela. Manuel Llanes, el director del festival, trajo a la ciudad todo lo que era la danza y el teatro. Luego, fue muchos años director del Teatro Central de Sevilla. Introdujo todos estos nuevos lenguajes escénicos. Les propuso a Janusz y a Nazareth hacer una creación en Granada. Nazareth es de Madrid, y Janusz, su marido, es polaco. Los dos trabajaban en la compañía de Pina Bausch, en Wuppertal. Pero les gustó el encargo y se cogieron tres años de excedencia. Yo estaba en la escuela de teatro de Granada, y me apunté a sus talleres. Y me cambiaron la vida.

Pero tú, a Granada, habías ido a estudiar Derecho.

En realidad, yo quería estudiar Psicología; pero no había en Pamplona, así que escogí Derecho. Supongo que por afinidad con mi padre, aunque recuerdo que él me dijo: Inés, este trabajo es aburridísimo. No lo hagas. Cursé hasta tercero en Pamplona, y en Granada seguí hasta quinto, que no acabé. Lo dejé a raíz del encuentro con Nazareth y Janusz. Tengo aprobadas cuatro asignaturas de quinto de Derecho. Me quedan financiero, mercantil... Las que me hubieran ido bien en la vida. Tanto el derecho como la danza aspiran a darle un sentido a las relaciones humanas, creo.

¿Para entrar en aquel taller había que pasar una selección?

Sí, sí, Nazareth y Janusz hacían selección, y me cogieron. ¡Guauuu! En Granada también estudiaba ballet. Ahí empecé a hacer contemporáneo. Bueno, en Pamplona también había empezado contemporáneo. Y, además, estaba en la escuela de teatro de Granada; pero es que en el teatro era todo tan estereotipado. A mí no me gustaba. Y de golpe, caí en el mundo de Pina Bausch.

¿Te sonaba el nombre de Pina Bausch?

No. Todo fue allí. Fue por Carles Mallol, que estaba en Granada, y era de Barcelona. Creo que él ya la había visto en el Mercat de les Flors. En esa danza encontré un tipo de poesía con el que me identificaba totalmente. Ellos construían y hacían danza, elaboraban un lenguaje artístico a partir de cualquier movimiento visto en uno mismo o en los demás. La gestualidad era todo. Se recurría a muchas improvisaciones basadas en tus gestos más personales. Todo es danza. Fíjate en las ancianas sentadas en el Metro, cómo se les balancean los pies. Bueno, ahora los asientos son más bajos. Si vas con cascos, oyendo música, y observas a la gente que camina por la Rambla, verás que todos van a tempo, o a contratiempo, o a doble... Hay una armonía.

¿Esa armonía cómo se genera?

Con la mirada. La danza está en todos, y está en la mirada.

Cuando empecé en la danza, todo el mundo aspiraba a tener un lenguaje propio

Inés, ¿por qué nos da miedo bailar?

Es brutal eso.

¿Por qué?

Por culpa de Platón.

¿Qué dijo?

No tenía razón.

¿En nada?

En separar el alma del cuerpo. Ahí es donde se rompió todo.

¿Pero es una cuestión de alma o de cuerpo?

Es que el cuerpo ha estado penalizado. El cuerpo siempre ha sido pecaminoso. Ha representado todo lo malo. Y resultaba que lo bueno era el alma, la mente, el intelecto. Por eso tenemos miedo de nuestro cuerpo.

¿Hay países donde la gente es más bailona?

Claro. Ahí está toda Sudamérica. Y África. Tienen otra relación con sus cuerpos. Pero, aquí, viniendo de donde venimos...

¿A tus talleres de danza se apunta gente que le da corte bailar?

Sí, pero incito mucho a bailar. El miedo tiene que ver con esa represión, esa inseguridad del cuerpo en general. Y se libera por el baile. Sobre todo, en las mujeres. En los hombres, toda la parte del cuerpo se ha enfocado más hacia lo que se llamaba educación física. En el deporte, la motivación es exterior, hay que conseguir algo fuera del cuerpo. En la danza, la motivación es interna. Pero todos tenemos ese miedo a involucrar el cuerpo, y a escucharlo por dentro. Curiosamente, en las clases de danza, la mayoría siempre son mujeres.

Se debe a que las mujeres os escucháis más.

Es evidente.

¿Por qué sucede?

Pues porque es un analfabetismo absoluto el que tenéis los hombres a nivel emocional. Analfabetismo, o sea, falta de educación.

A las mujeres tampoco os han educado tanto.

Mucho más. Estoy hablando en general. Mantenemos una relación emocional con nuestro cuerpo. Porque el cuerpo tiene una enorme relación con las emociones y con los pensamientos. Sin embargo, a vosotros se os ha educado como si el cuerpo fuera solo musculatura.

¿Dudaste entre teatro y danza?

No, siempre tuve claro que lo que yo hacía era arte escénico. La técnica es la danza, pero está condicionada al desarrollarse sobre un escenario, eso la convierte en arte escénico. Este lenguaje lo conocí por Nazareth y Janusz. Aquel taller duró seis meses, y luego fueron tres años de hacer el espectáculo. De los cien que empezamos, quedamos diez. Me di cuenta de que los gestos de danza de Pina servían para descubrir la condición humana. Vi que con el movimiento se puede llegar a desvelar el alma.

El cuerpo ha estado penalizado

¿Cualquier movimiento es danza?

Depende de la mirada. Pero se puede conseguir. Todo lo que es vida es movimiento. Y la danza es la vida. Es utilizar el lenguaje del movimiento para expresar algo. Hace mucho, le dije a mi hijo: ¿Hoy vas a clase de movimiento? Y me contestó: Claro, mamá, si no me moviese, estaría muerto.

Se pueden decir mentiras igual que con la palabra.

Yo creo que sí. Resulta más difícil porque hemos perdido la maestría. Los gestos, la manera de moverse de las personas, la manera de quedarnos quietos, todo eso habla de nosotros.

¿La técnica es la verdad o la mentira?

La técnica es muy importante, pero yo he ido un poco a la contra. Muchas veces, la técnica se utiliza solo para epatar. Para que digan: ¡Oh, qué difícil, es que yo no lo puedo hacer! La danza llamada más culta se ha acabado pareciendo al deporte de competición. Fíjate en que los bailarines se retiran muy temprano, como los futbolistas, o sea, con 40 años, fuera.

Los de danza clásica.

Y contemporánea también. Se desgastan físicamente. Yo siempre he querido que el espectador se sienta identificado con quien está en escena, y para eso tiene que parecer que lo que haces es muy sencillo y que el espectador también lo haría.

¿Qué diferencia hay entre la danza y el bailoteo?

Platón.

¿Por el discóbolo?

¡Ese fue Mirón! Aquí, volvemos a encontrarnos con el cuerpo como algo negativo. La diferencia entre el baile popular y la danza clásica es el tabú de las caderas. En danza clásica están prohibidas las caderas. Para levantar la pierna, tú no puedes mover la cadera.

Las caderas salen en una canción de los Burning, Mueve tus caderas.

La cadera no deja de ser una articulación. En realidad, una cadera es la articulación del fémur en la pelvis. Por ejemplo, las bailarinas de danza oriental se ponen el pañuelo en la cadera, pues es donde está el movimiento de la pierna. En el tronco. A veces, nos parece sensual. Pero no lo es necesariamente. Ni sensual, ni sexual. Si dejas que tu cuerpo fluya, la pelvis es el sostén, el contenedor. La elegancia está en permitirle fluir a la pelvis. Es la manera de dejar tu peso en la tierra y elevarte.

La elegancia está en permitirle fluir a la pelvis

En tu danza hay algo telúrico. Fuiste a aprender flamenco a las cuevas de Granada, has convertido en danza los carnavales de las montañas de Navarra, has bailado la danza del vientre en el desierto egipcio, le has dedicado un espectáculo a los zahoríes, en tu último espectáculo invocas a un ciervo.

Lo único que sé es que he tenido que aprender a apoyar el peso en la tierra. Pero, de todo esto que dices, yo, la verdad, es que ni me doy cuenta. ¿Telúrico? No sé. Cuando llegué a Barcelona, la gente se iba a Nueva York a crear. Pero a mí me interesaba el Sacromonte, en Granada. Para mí, crear consistía en una búsqueda de la verdad, de esa voz honesta, propia, de trabajar con lo que uno conoce.

Grabasteis una pieza alucinante en los tejados de Barcelona, ¿de qué manera biográfica los conocías?

¿Te refieres a Capricho? Es la primera parte de La trilogía del agua. Hicimos esa pieza de vídeodanza con lo que teníamos más cerca, las terrazas del barrio Gótico. Habíamos ido a vivir a una casa, frente al Palau de la Generalitat, que antiguamente fue la vivienda de una portera.

¡Es verdad! Antes, las porteras tenían la casa en los terrados. En la terraza de la Universidad de Barcelona también vivía un ujier. Me acuerdo de haberlo visto, con la bata gris.

Me gusta escuchar a los fantasmas y, ya te imaginas, aquellos terrados deshabitados con esos gallineros vacíos estaban llenos de fantasmas. En sitios así, te haces muchas preguntas. Resulta que en la casa había vivido la abuela de Carles Mallol. Quedaban los restos de un lavadero de hormigón, donde lavaban la ropa a mano. Empecé a meterme en ese mundo, a escuchar los fantasmas del lugar, a visualizar la vida que había tenido aquel sitio.

¿Y qué veías?

Veía a las vecinas allí arriba, hablando de sus cosas, riendo, dejando secar la ropa en los tendederos. Así se nos ocurrió esa imagen de tender a las bailarinas por el pelo, de hacerlas desfilar con palanganas sobre la cabeza como lavanderas. Éramos Mercedes Recacha, que es una grandísima intérprete de danza, Carme Vidal, yo... De esas visiones salió todo. Pero las azoteas llenas de fantasmas, hoy, están llenas de aires acondicionados.

También tuviste la visión de un zahorí.

Eso fue cuando quisimos hablar de la sequía. Por eso metimos a los zahoríes. Es la tercera parte de La trilogía del agua. Aquí tuve que plantarme. Tenía todo el rato en mente el desierto de dunas porque lo había visto en fotos, pero yo solo conocía el secarral ibérico, los Monegros... Y me dije: Vale, lo que quiero es hablar de mi desierto, del que yo conozco. Creo que, en mi caso, lo telúrico es buscar dentro de una misma.

Si quieres que cambien las cosas, empieza por cambiar tu metro cuadrado

En Navarra, montaste una coreografía sobre los carnavales de Zanpantzar. Es una fiesta muy conocida. Un grupo de hombres con pieles de oveja marcha con unos cencerros enormes, de diez kilos, colgados de los riñones. Para documentarte visitaste al antropólogo y etnólogo Julio Caro Baroja, era uno de nuestros mayores sabios. ¿Cómo fue todo aquello?

Me ayudó una amiga de mi hermana, que es de Vera de Bidasoa, o lo eran sus padres. Eran los vecinos de enfrente de Caro Baroja. Yo me había leído un libro suyo sobre las brujas, donde decía que las brujas tenían manchas rojas alrededor de los ojos. Y yo, con esto rojo que tengo en el ojo desde que era pequeña, imagínate cómo fui. Resultó ser un hombre muy amable, y muy ameno. Me recibió en batín. Un batín de seda. Pero estuvo muy académico conmigo, y parece que no le interesaban mucho mis interpretaciones. Normal, un sabio erudito, y le viene a ver una chavala de 26 años con un montón de teorías intuitivas. Bastante hizo con recibirme, porque vaya morro que tenía yo también.

¿Cuáles eran tus teorías?

Que Zanpantzar es una danza pagana. Tiene un ritmo binario. Y el movimiento es pélvico. Lo prohibido. Pero esto yo no lo supe hasta que lo probé. Pensaba que agitaban los cencerros con otro tipo de movimiento. Además, es una tradición del carnaval, por tanto, tiene sentido que se haya mantenido enmascarada como danza pagana. No es que nadie diga que es una danza pagana, es que nadie lo ve ni siquiera como una danza. Entonces, es cuando mi imaginación empieza a funcionar, y monté esa coreografía solo de mujeres recorriendo un valle de Navarra con los cencerros de Zanpantzar.

Puede que los cencerros estén sustituyendo un cinturón de cascabeles primigenio, y por eso el movimiento es pélvico. Es un baile. Y quizá tienes razón en que, en su origen, las danzantes fueran mujeres en procesión. Le devolviste su verdad al rito con tu coreografía.

Probablemente lo de las mujeres sea cierto, porque me acuerdo que el tipo del mesón donde nos hospedábamos estaba absolutamente sorprendido de que a nosotras no nos hubiera costado nada hacerlo.

¿Viniste a Barcelona directamente desde Granada?

No. Estuve antes en Alemania; Carles, en París, y luego nos reencontramos aquí. Vine en los 90. Estaban las compañías Metros, de Ramón Oller; Mudances, que era la de Àngels Margarit...

¿Mudances es la que sale de Heura? Es la generación pionera de la danza contemporánea en Barcelona.

Si, Heura fue anterior. Y Mudances la creó Àngels después de estar en Heura.

Pero no tiene nada que ver con el bar Mudanzas, del Born.

¡No, no! ¡Ay, yo iba mucho al Mudanzas! Pero no están relacionados para nada, ¿vale? Yo creo que Àngels Margarit, que ahora es la directora del Mercat de les Flors, le puso ese nombre porque es un término de la danza. Una mudanza es cierto paso de danza. El caso es que llegamos a Barcelona, y nos fuimos a Bugé, en les Corts, que era un centro donde estaban Àngels Margarit, con Mudances, y los de l'Anònima Imperial. Allí empezamos Carles y yo. Pero no teníamos idea de cómo montar un espectáculo, más bien era una continuación de lo que habíamos hecho. Entonces, me di cuenta de que ese lenguaje que había descubierto podía desarrollarlo aquí. Comprendí la libertad que me daba ser una chica de provincias. El mundo era nuevo, todo era nuevo para mí.

¿Entonces montáis la compañía SenZa TemPo?

No, no. Nosotros empezamos a trabajar de una manera menos directa. Primero, creamos un espectáculo que se llamaba SenZa TemPo. Luego, nos empezaron a llamar siempre los SenZa TemPo, de un modo general, de manera que tres o cuatro años después lo acabamos adoptando como nombre de la compañía. Aquel primer espectáculo fue un pelotazo, en la modesta medida de los pelotazos en nuestro mundo. Era el año 91, y era en España.

¿Cómo era aquel mundo de la danza en Barcelona?

Había muchas compañías, y cada una tenía sus bailarines, eso daba lugar a que se generase mucha originalidad. Todo el mundo aspiraba a tener un lenguaje propio. A nosotros, nos recriminaban que teníamos mucha influencia de Pina Bausch. Pero, a ver, todos tenemos influencias. Tampoco existían en aquel momento centros de creación como La Caldera, que la fundamos nosotros en el año 95, en el barrio de Gràcia.

¿Qué es La Caldera?

Algo muy bueno. En 2006 nos dieron el premio nacional de Danza. Fue un impulso pionero, aglutinador del mundo de la danza. Nos juntamos nueve coreógrafos. Estaban Álvaro de la Peña, que luego tomaría la iniciativa con el proyecto Barris en Dansa, Montsé Colomé, Sol Picó, Alexis Eupierre, Toni Mira... Alquilamos una vieja fábrica de cinturones que había en la calle Torrent d'en Vidalet, y la reformamos con nuestras propias manos. Poner el suelo de madera, pintar las paredes de blanco. Casi se nos cae un muro encima. Estuvimos allí muchos años, ensayando, actuando..., hasta que cerramos porque nos denunció un vecino que se quejaba del ruido. Ahora, La Caldera continúa en el barrio de les Corts, donde estaban antes los cines Renoir.

¿Qué os caracterizaba a vosotros como compañía?

¿A SenZa TemPo? Pues mira, cuando Carles y yo montamos nuestro primer espectáculo, hicimos un trabajo muy sencillo, y muy emotivo. Y lo más innovador es que había mucho humor. Entonces, en la danza contemporánea no se llevaba el humor. Fue una época en la que había mucho contacto con el público. Así fue como empezamos. Y el resto lo dejamos en manos del destino.

¿A dónde os llevó vuestro destino?

Nos llamó Anna Rovira, que tenía la Nau 18, en Girona. Era una masía muy antigua, de hacía siglos. Este fue nuestro primer contrato. Luego, tuvimos un bolo en la Universidad de Salamanca. Y después nos fuimos a un festival que se llamaba Dansa València, que ahora ha vuelto. Era poco antes de los Juegos Olímpicos y de la Expo de Sevilla, y España se había puesto de moda. Mientras lo vivíamos, no nos dábamos cuenta; pero ahora entiendo por qué pasaba todo aquello. Con el dinero que ganamos en Salamanca, montamos una especie de festival off aprovechando el Dansa València. Nadie nos había llamado, pero es que ni nos conocían. Le alquilamos un local a una compañía de allí para presentar nuestro montaje.

¿Ibais los dos a la aventura?

Entonces éramos tres, porque teníamos una iluminadora, Gina Gascón, que era inglesa, y que lleva ya años viviendo en Australia. Yo diseñaba los carteles. Usaba siempre papel reciclado, y el hombre de las fotocopias se cabreaba y me decía que no volviera más porque el papel reciclado le dejaba pelillos en la fotocopiadora. Bueno, pues en el festival de Valencia había una mujer, Agnès Blot, que ha sido una agente de artistas. La amo, vive aquí, en Barcelona. Se encargaba de los programadores extranjeros, y fue a buscarlos al aeropuerto para llevarlos al Teatre Principal a ver no recuerdo qué compañía. Pero el avión llegó tarde y, entonces, les llevó a vernos a nosotros. Lo hizo por pura intuición, ella no nos había visto nunca. Y a los programadores les flipó. A partir de ahí, fuimos por Europa y a Estados Unidos. ¡Con nuestro primer espectáculo!

Que no sea convencional no implica que la danza contemporánea deba resultar elitista

Te has dedicado más a la dirección que a la interpretación.

Siempre me ha gustado mucho la dirección. Siempre he hecho la dirección de mis espectáculos. Lo que más me gusta es crearlos. Estar en escena, también, pero menos. Me fascina crear a partir del material de la gente. Escuchar sus historias y utilizar el lenguaje de la danza para representar esas historias. Siempre con una lógica poética; no con una lógica narrativa. Nuestra mente funciona así. No es cronológica, ni lógica. Por eso siempre acabo creando unas historias muy surrealistas.

¿Cómo te organizas?

¡Un lío! Primero me aparecen como ideas o imágenes. O siento una necesidad de hablar, por ejemplo, de zahoríes. O cuando estoy en el terrado y empiezo a notar que escucho la vida que hubo ahí. También me han influido mucho los sueños; pero son más como visiones, como imágenes que aparecen. Como la del ciervo. Y, a partir de ahí, voy construyendo, escribo escenas, las dibujo. Soy bastante caótica. Lo voy haciendo todo poco a poco y luego vuelvo. Al final, dejo muchísimas ideas en el cajón. La creación está llena de renuncias.

¡Pero nunca renuncias a crear! ¡Aquí, en el barrio, montaste BesòsCreació!

¿Te cuento la historia? Fue porque daban clases de flamenco en el centro cívico. Había tenido mucha relación con los de Increpación Danza, que hacen flamenco contemporáneo. Son la Montse Sánchez y el Ramón Baeza. Eran como compañeros. Una de las bailaoras, Helga Carafi, impartía clases aquí y me apunté. Era una machacada, entre La Caldera, el niño... Pero en una cena hicieron un sorteo, y me tocó un bono para tener más clases gratis. Así que estuve dos años yendo con Helga, para aprender flamenco. Entonces se cerró La Caldera de Gràcia y como, en aquella época, los centros cívicos estaban infrautilizados por las mañanas, porque las actividades se hacían cuando la gente salía de currar, les propuse hacer una residencia. Poder ensayar allí a cambio de hacer un taller de teatro-danza.

¿Y disponían de un espacio adecuado?

Sí, en el último piso. Hay una sala de danza preciosa con suelo de madera, machacado por los flamencos. Los flamencos son muy tremendos. Ahí nació BesòsCreació, que es el nombre que le dimos al taller. Ya han pasado unos diez años... Nunca había dado clases, y, al verme ante gente que no era del ámbito profesional, me dediqué a descodificarlo todo, la terminología, la técnica, para hacerlo más asequible.

En el centro cívico, como en la antigüedad clásica, la danza acaba confluyendo con la gimnasia.

Me ha sucedido con las señoras. Pero fue por la pandemia. Loli, que es la presidenta de Ámbar Prim, una asociación de mujeres que ya lleva funcionando 30 años, y ellas tienen una media de 80, me dijo: ¿Tú no podrías darnos unas clases aquí? Porque las de gimnasia llevan con el confinamiento dos años, sin salir, ni hacer nada, y necesitamos alguna actividad física. Bueno, pues empezamos a hacer gimnasia, pero luego nos pusimos a ensayar, y enseguida hicimos en plena Rambla de Prim el espectáculo de La partida. Le damos la vuelta al relato. Los hombres tejen sentados en los bancos, las mujeres juegan una partida de dominó en medio de la Rambla, y otro grupo de mujeres irrumpe bailando.

¿En esas creaciones la gente es consciente de que está haciendo danza contemporánea?

Es que lo contemporáneo es lo que está vivo.

¿Qué sientes al ver que la danza está en la calle con la gente del barrio?

Me conmueve. Y más al recordar que habíamos sido un poco pioneros con SenZa Tempo, porque cuando empezamos a llevar Capricho por los festivales de calle, todo eran pasacalles, fuegos, zancos..., pero no había este tipo de teatro. Nos pusimos a adaptar nuestra pieza, que había nacido en un terrado del Gótico, a los tejados de San Sebastián, Polonia, Londres... Daba igual, solo necesitábamos colgar las cuerdas de tender. Siempre he creído que las ciudades tienen espacios poéticos.

¿Que una bailarina de 62 años suba a un escenario es una reivindicación?

Significa un esfuerzo y una responsabilidad, y una coherencia. Si quieres que cambien las cosas, empieza por ti. Empieza por cambiar tu metro cuadrado. La gente que lo reciba podrá identificarse si tiene una cierta edad, y para otras puede servir de referente. Cuando estuve en Essen, en la universidad de Pina Bausch, se me quedó grabada la imagen de Susanne Linke, una coreógrafa. Nos parecía mayor, y allí iba con sus mallas, y su bolsa de trabajo a ensayar. Me impactó. Es importante tener referentes de esta edad, sobre todo siendo mujeres. Hay que acabar con el edadismo.

Hay que acabar con el edadismo

Vives cerca del centro cívico, en una calle de casitas bajas, que han resistido a la especulación. Fueron construidas hace más de cien años, a principios del siglo XX. Pura arquitectura popular catalana. Cuando llegaste, empezaste a ajardinar tu casa y tu parte de la acera. Los vecinos se animaron, te imitaron y, con el tiempo, se ha convertido en una calle peatonal muy bonita. A veces, sacáis las mesas a la calle para celebrar comidas de vecinos al aire libre. ¿Ha sido esta tu manera de cambiar tu metro cuadrado y de intervenir sobre el espacio público?

Creo que el tema del espacio público va unido al disfrute. Lo he comprobado en las piezas que montamos en la calle con BesòsCreació. La gente se lo pasa bomba actuando. Me sorprende, porque yo siempre he sido muy tímida para el escenario. Salir a la calle para danzar sirve para mostrar como algo normal lo que se tilda de minoritario. Que no sea convencional no implica que la danza contemporánea deba resultar elitista. Se puede ser original sin ponerse exquisito. La gente que ve el espectáculo en la calle se queda a mirar. Y es un público que no está domesticado. Hay una verdad en esa relación entre el público y la danza. Y, a la vez, es apasionante trabajar con gente amateur. Reúne una diversidad maravillosa que es muy difícil tenerla en otros ambientes.

Oye, Inés, ¿cómo es la relación de una bailarina con las plantas?

En mi caso, formidable, porque he estudiado floristería. He tenido un jardín en el Rosselló mucho tiempo.

¿Las plantas bailan?

El viento las mueve y ellas se mueven. Lo que pasa es que no lo apreciamos. Pero tú sabes que Darwin también era botánico. Escribió un tratado que se llama El poder del movimiento en las plantas. Ahí da a entender que las plantas son inteligentes. Por supuesto, es otro tipo de inteligencia. No necesitan matar a nadie para alimentarse. Y son muy generosas. Nos dan todo lo que tienen. Siempre me he entendido muy bien con ellas. A lo mejor es porque soy hipotensa. La verdad es que tenemos tanto desconocimiento de las plantas como de nuestro cuerpo.

Cuarenta y siete años prisionera. De 1509 hasta su muerte en 1555 encerrada en Tordesillas. Primero por su padre, Fernando el Católico. Después por su hijo, Carlos V. Ambos, incluido su nieto Felipe II, borraron de la historia todo trazo posible de aquella condena, documentos y correspondencia. Esa es la historia que La Ribot abordó en 1992, cansada de tantos hombres, próceres y conquistadores, ensalzados en los fastos de aquel torpemente llamado “V Centenario del Descubrimiento de América”. La historia de Juana I de Castilla. Ahora, 34 años después, esta artista ha vuelto a la figura de la reina comunera con Juana Ficción y lo ha hecho junto a un antiguo aliado, el performer Juan Loriente, y con uno de los iconoclastas de la música contemporánea, Asier Puga y su Enigma Ensemble.

La Ribot cuenta que, en aquella pieza del 92, El triste que nunca os vido, se centró en la violencia del Estado contra una mujer. Este fin de semana, sin embargo, presentó una pieza evocativa, luminosa y negra al mismo tiempo. Una pieza que además condensa buena parte del saber hacer de esta coreógrafa que supo, como nadie, ensanchar la danza contemporánea en este país. La obra es una decantación donde se dan cita la danza, el site specific, la performance, la instalación y el body art. 

Juana Ficción, que fue estrenada este verano en el Claustro de los Celestinos del Festival de Avignon, es un metrónomo. En esta ocasión se pudo ver en el patio sur del Cuartel Condeduque. La pieza comenzó a las 20:11 de la tarde, justo cuando comenzaba el atardecer madrileño. Y es que la obra es un ocaso, un viaje de la luz a la oscuridad. La pieza terminó, una hora después, justo antes de que la luna rampase por los muros del cuartel e iluminase el patio.

Chotis conceptual

El comienzo de la pieza está lleno de luz y tira de vestigios de un surrealismo daliniano. La Ribot es Juana. Juan Loriente, que ya hizo la pieza en el año 92 junto con la artista, es su carcelero. Esta primera parte estará sustentada en una impresionante composición musical a partir de un cancionero descubierto por Asier Puga, una colección de canciones de la época que regalaron a la reina en su boda con Felipe el Hermoso. Una condensación de las corrientes musicales del Siglo de Oro con las que Puga y el compositor Iñaki Estrada han creado una pieza para cuerda, viento y coro hermosa y contemporánea. Las voces del Coro polifónico Schola Cantorum Paradisi Portae llenaban el patio cantando bajo violas, violines, chelos, clarinetes y sintetizadores.  

María, La Ribot, salió a escena con un vestido que recordaba la pieza de Dalí, La habitación de Mae West, culmen del arte pop del catalán que hoy puede verse en el Museo de Dalí en Figueres. El vestido, de gasa fina, en un juego de perspectivas superpuestas componían, con el cuerpo de la artista, el rostro de esta reina, un rostro sensual alejado de la representación romántica y fúnebre con la que tradicionalmente se ha asociado a Juana I. A parte de algún objeto fetiche de esta artista, como sus zapatos rojos, en esta primera parte predomina el vestuario creado por Elvira Grau. Un vestuario áureo colorista, de transparencias y aire, que va introduciendo poco a poco el enclaustramiento de la reina. El vestuario, ya en sí, es otra pieza de arte. 

La Ribot, como en un chotis conceptual, bailó sobre una silla giratoria, bien pequeña. Sobre ella se alzó y desplegó un baile circular, gestual y de brazos que apuntan a lo alto, al cielo o el horizonte. A la media hora de la pieza, cuando el ocaso cruzó su meridiano y comenzaron a cernirse los grises y marrones que preludian la noche, esa reina luminosa, de mirada altiva y abierta, desapareció. Lo hicieron también la música y los músicos del centro del espacio, la vida y la esperanza. 

En ese momento comenzó un baile en primer plano que el público diseminado por el patio pudo ver en sus teléfonos móviles. Una danza íntima ejecutada con la espalda y el torso de gran belleza. Una inclusión que sorprende en esta artista, creadora del concepto de “cuerpo operador” desarrollado en muchas otras piezas como Llámame mariachi (2009), donde es el propio cuerpo del que baila el que opera como una cámara que registra imágenes. Aquí no es el cuerpo el que mira, sino que vemos en un plano fijo el organismo de La Ribot en torsión, en una danza expresionista de vertebras y músculos milimétrica y preciosista. 

La Ribot, reina de la danza conceptual de este país, ha abierto temporada con esta indispensable Juana Ficción. Una pieza que hizo recordar al público madrileño que otra danza es posible

Tras esto llega el accidente. Un accidente críptico, casual, La Ribot aparece por el patio en bicicleta, de repente cae y queda yerta en el suelo. Loriente le pone alrededor unas telas negras, creando un fondo de bodegón barroco a su figura. Ahí comenzará una acción de body painting. Loriente, mientras va cayendo la oscuridad, embalsamará a esta Juana en pintura negra, hasta que su figura desaparezca en la noche. Durante el proceso el público se fue acercando a ese lienzo viviente, rodeándolo. Tan solo las luces rojas de una bicicleta tirada en el suelo servían como iluminación. 

Los músicos, confundidos entre el público, seguían tocando. Puga los seguía dirigiendo. Oír a un barítono a medio metro acompasando su voz con un tenor y un alto es una experiencia apabullante. En ese momento de la pieza todo confluye: llega la oscuridad, se hace carne el olvido y al mismo tiempo se incardina todo el saber de esta artista inclasificable. 

Un Condeduque que se va

La pieza ha supuesto la inauguración de la nueva temporada del Centro de Cultura Contemporánea Condeduque dirigido por Natalia Álvarez Simó, gestora que dejará su cargo este mismo diciembre. No se sabe quién será su sucesor y si se mantendrá la línea artística. Detrás quedan cinco años de gestión donde este centro se ha convertido en referencia de las artes escénicas. 

El modelo ideado por Simó es muy cuestionable, no tanto en su programación, llena de nombres indispensables de la escena, como en el patrón de exhibición. Los espectáculos, casi en su mayoría, están solo dos días en cartel. Las entradas vuelan y la gestora ha podido apuntarse el tanto de haber traído grandes nombres de la escena moderna internacional o nacional y además hacerlo con una ocupación de público muy alta.

Pero la apuesta tiene su doblez, su cara oculta, algo que se hace bien evidente en las colas antes de entrar a un espectáculo donde predomina el “connaisseur” encantado de serlo.  A parte de la calidad de los espectáculos es bien importante en un teatro la relación que éste establezca con la comunidad. Y sin adjetivar la relación creada estos cinco años entre el Conde Duque y el público madrileño, se echa en falta apuestas que posibiliten el cruce de públicos y la creación de un tejido no solo basado en la novedad última. 

Pero aun así, y sabiendo la que se viene encima para las artes escénicas en este Madrid donde el Partido Popular quiere que reine el canon, la tradición y el repertorio, estos cinco años han estado llenos de joyas y pequeños milagros que se recordarán durante mucho tiempo. Aunque tan solo sean unos pocos quienes puedan recordarlo. Además, Simó tiene una inteligencia nada desdeñable en cómo comenzar una temporada. En 2021, la temporada del Condeduque se abrió con un irrepetible (nunca mejor dicho ya que la pieza pudo verse tan solo una vez por voluntad del artista) En función de 1,2,3, la única pieza de danza del inclasificable artista Isidoro Valcárcel Medina. Una pieza ya fundamental del siglo XXI y que ponía en jaque toda la danza conceptual de este país. 

Este año, La Ribot, reina de la danza conceptual de este país, ha abierto temporada con esta indispensable Juana Ficción. Una pieza que hizo recordar al público madrileño que otra danza es posible, que trajo desde los anales del tiempo la potencia de un arte híbrido que incansablemente se tiende también a enterrar y olvidar, pero que empecinadamente subsiste a pesar del canon. 

Este fin de semana en Condeduque, a la manera de La Ribot, volvió a resurgir la fuerza Fluxus de los años 60, la potencia de los tableaux vivants de Gunter Bruss, una gozada escénica que inevitablemente se erigió en homenaje póstumo a la artista que este septiembre murió en Mallorca, Rebeca Horn, creadora conocida por sus estructuras corporales que son una variación germánica y performática del aprisionamiento del cuerpo femenino del que ya alertó Frida Kahlo. En ese patio a oscuras, con la luna a punto de aparecer en el cielo, mientras el público abandonaba la pieza y Loriente continuaba junto al cadáver de Juana I de Castilla, la danza madrileña volvió a encontrar uno de sus corazones hoy casi perdido. 

Los Veranos de la Villa llegan a su fin un año más. El festival cultural madrileño despedirá este domingo 25 de agosto su edición de 2024 con un espectáculo de calle de gran formato en Matadero Madrid en el que la compañía de danza contemporánea Sol Picó invita a reflexionar sobre la paradoja de la soledad en la sociedad actual.

La cuadragésima edición del festival echará el cierre con el nuevo espectáculo que Sol Picó estrena con motivo de sus treinta años de trayectoria, Carrer 024, a partir de las 21.30 horas en la plaza de Matadero. En esta obra, Sol Picó recupera una característica fundamental de su lenguaje artístico: el uso de grandes escenografías con puestas en escena potentes y emotivas, donde la danza más arriesgada y voluptuosa contrasta con la rotundidad de grandes estructuras metálicas.

Con música clásica en directo a cargo de un cuarteto de música, Carrer 024 presenta a bailarines que, a través de la coreografía, desenredarán el hilo conceptual del espectáculo sobre la paradoja de la soledad que afecta a nuestra sociedad, poniendo en valor la memoria y la experiencia frente a la sensación de aislamiento y vacío.

Según ha informado la organización a través de sus redes sociales, el espectáculo está indicado para mayores de 12 años. El acceso es gratuito, aunque será necesario presentar entrada. Puedes acceder a la descarga pinchando en este enlace.

Blanca Li, la coreógrafa y bailarina española afincada en Francia, ha vuelto a conmover esta noche a las sólidas piedras del Teatro Romano de Mérida con un sencillo a la vez que complejo montaje en el que diez bailarines interpretan el mito de 'Dido y Eneas' desde la fuerza y la emoción del movimiento de sus propios cuerpos.

Li ha conseguido hacer un espectáculo de danza contemporánea y lo ha logrado a través de la poderosa ópera barroca de Henry Purcell sin que nada desentone, hasta tal punto de que a veces da la sensación de que es el propio baile el que fluye para hacerse música.

En una coproducción de la Compagnie Blanca Li (Francia), la única propuesta internacional de la 70 edición del Festival de Teatro Clásico de Mérida, ha estado en cartel solo esta noche y como un receso en los diez días de representación programadas para la gran apuesta comercial de este verano, 'La Medusa', de José María Castillo, con Victoria Abril de vuelta a los escenarios.

'Dido y Eneas' será para quienes ya hemos podido disfrutarla esta noche, la joya escondida del verano de 2024, como aquel “Sueño del minotauro”, una bellísima coproducción de Blanca Li con la Bienal de Danza de Lyon que llegó a Mérida en 2002.

La coreógrafa española y directora de la obra retoma en esta ocasión el paisaje más conmovedor de La Eneida de Virgilio y lo hace desde una de las obras maestras de la música barroca con la ópera de Henry Purcell. Y es que, tal como explicó la propia Blanca Li en la presentación de su montaje, cuando trabajó con esta ópera con 'Les Arts Florissants“, una de las mejores orquestas barrocas del mundo, quedó tan prendada, que quiso hacer un ballet.

Para ello, decidió utilizar como música para su espectáculo la grabada en la ópera de Henry Purcell en el Gran Teatre Liceu de Barcelona, en una de sus últimas representaciones, lo que añade, para Li, “una emoción muy fuerte en la música con los cantantes en directo”.

Una pasión desenfrenada

El argumento de 'Dido y Eneas' es bien conocido: la reina de Cartago acoge al joven príncipe troyano Eneas, que busca una nueva tierra para los suyos. De este encuentro surge un amor a primera vista que se convierte en una pasión desenfrenada ¿El amor todo lo puede? nos preguntamos los humanos desde siempre y muchas veces, demasiadas veces, la respuesta es no, porque, como en este caso, las brujas se confabulan y hacen creer al héroe que debe partir obligado por los dioses a seguir su destino, la fundación de Roma.

Dido, entonces, abandonada y devastada por la tristeza, incapaz de superar la pérdida de ese amor puro, se suicida, maldice a Eneas y profetiza la eterna rivalidad entre Roma y Cartago.

La trágica historia que obliga a elegir entre el entre el amor y el deber, entre la felicidad y la ambición, Blanca Li la hace suya con una propuesta muy contemporánea a través de los cuerpos y del movimiento de sus diez bailarines: Martina Consoli, Alizé Duvernois, Coline Fayolle, Meggie Isabet, Maeva Lassere, Julien Marie-Anne, Quentin Picot, Gaël Rougegrez, Gaétan Vermeulen y Víctor Virnot.

Diez bailarines que en la apenas hora y cuarto que dura el espectáculo hacen que todos nos conmovamos con la pasión universal de Virgilio que se repite desde que el mundo es mundo y cuya emoción sale del torso de los hombres y mujeres, en este caso de los bailarines que a través de sus movimientos nos hablan de amor, pasión, desengaño, quebranto y muerte.

Bañado por la iluminación sutil y al mismo tiempo grandiosa de Pascal Laajili, el montaje de Blanca Li adquiere una dimensión poética y densa, con una coreografía sinuosa, flexible, etérea y resbaladiza, algo que se materializa literalmente en un escenario lleno de agua por el que el amor de Dido y Eneas nace, fluye y muere rodeado en todo momento por ese mundo que prefiere apostar una y otra vez por la rivalidad y la guerra.

Fusión de música barroca y danza contemporánea, de ópera y baile, de una belleza auténtica y conmovedora, intimista, audaz y valiente en una noche de descanso antes de que mañana vuelva al Teatro Romano de Mérida el refulgir de la grandes producciones comerciales.