Unas mecedoras con altavoces instaladas en el Parque de Doña Casilda hacen que quien se siente viaje en el tiempo hasta su infancia a través de 2.700 nanas recopiladas en la última década. Se trata de Bercer le temps (o Acunar el tiempo) es una instalación sonora participativa del colectivo canadiense Berceurs du temps. Y una de las 54 obras teatrales y artísticas que inundarán las calles de Bilbao desde este lunes y hasta el próximo sábado 4 de julio en el festival Bilboko Kalealdia, que celebra este año su 27.ª edición. “Este festival nació con el objetivo de acercar la cultura a diferentes espacios de la villa y ofrecer un festival accesible para toda la ciudadanía”, ha explicado el alcalde de Bilbao, Juan Maria Aburto este lunes durante la presentación del evento, que ha contado con la presencia de Iñaki López de Aguileta, director de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao y Pedro Ormazabal, director del festival.

Por ello, más allá de meros espectadores, muchas de las actuaciones están creadas para que los propios ciudadanos participen y, al menos por un día, sepan lo que es calzar los zapatos de un artista. “Cada año ponemos nuestro esfuerzo en conseguir la participación de vecinos y vecinas. Queremos que no sean meros espectadores, sino que disfruten plenamente de los espectáculos que forman una completa y siempre interesante agenda con el teatro y artes de calle como protagonistas”, ha informado Iñaki López de Aguileta.

Además del Parque de Doña Casilda los escenarios callejeros estarán ubicados en los alrededores del Museo de Bellas Artes, cerca del Estanque de los Patos -donde habrá cinco zonas- y otro escenario en la Pérgola. Asimismo, los espectáculos de Bilboko Kalealdia estarán también en la Plaza Arriaga, en la Plaza Circular, en el Arenal, en la Plaza de la Convivencia (entre las torres Isozaki), en el Huerto Urbano de San Francisco (situado en la Plaza Corazón de María) y en el Bizkaia Aretoa de la Euskal Herriko Ubiertsitatea (EHU). “Se trata de un festival en el que tenemos muy presentes a nuestras compañías, tanto veteranas como las que comienzan, y también a las que invitamos a participar a compañías y solistas del Estado y de diferenes países. En la variedad está el gusto, dicen, y aquí se hace realidad para conseguir un BIilboko Kalealdia abierto y plural en formatos, temática y públicos”, ha insistido López de Aguileta.

En este sentido, por las calles de la ciudad actuarán nueve compañías extranjeras, como los canadienses Berceur du temps que han inaugurado este lunes por la tarde el festival y los franceses Ea Eo (Cie), Furinkaï (Compagnie) & L'entrouvert (Théâtre De), Keep Company, Le Polpesse y Retouramont; desde Iparralde llega Rouge Elea; de Irlanda Hippana Maleta y por último, de origen portugués la compañia Margarida Montenÿ. En cuanto a las compañías estatales se encuentran Insectotròpics, Los Galindos, Pere Hosta, Sol Picó y Txema Muñoz de Cataluña; Capicua Cía. y Sweet Chilli Circus Company desde Aragón; De Vacas desde Galicia; La Venidera proviene de Madrid; Factoría Norte y El Encuentro Teatro de Asturias y La Trapecionista, de Navarra. Y, por último, la compañía catalana Sol Picó será la encargada de cerrar la programación del Festival con el espectáculo 'Carrer 024'.

Las compañías vascas también tendrán un papel protagonista en el festival teatral con la presencia de Bitsa Konpainia, Deabru Beltzak, Hika Teatro & Oinkari Dantza Taldea, Hortzmuga Teatroa, Kankarro Cía., Koilara Teatro, Lasala, Leire Mesa, Trapu Zaharra y Zirkozaurre. Además, una de las figuras más relevantes de Bilbao y otros lugares de Euskadi, sobre todo en sus fiestas, la figura caricaturesca de un gigante enorme conocida como Gargantúa, se “comerá” a los niños cada tarde a partir de las 17.00 horas en el estanque de Doña Casilda, donde también habrá puestos de comida y bebida instalados para los visitantes.

Whitney Houston y Beyoncé en el Arriaga

Los espectáculos disponibles para el público, en su gran mayoría gratuitos salvo en dos casos, además del puro teatro, se componen de circo, danza, clown, danza virtual, títeres y música. Esta última, de la mano de la compañía 'De vacas' llevarán a la Plaza del Arriaga los grandes éxitos de divas del pop de los 90 como Whitney Houston, Céline Dion, Mónica Naranjo o Beyoncé a través de su obra 'Rebovina Divas Live' el próximo miércoles 1 de julio a las 22.00 horas. Los dos espectáculos que no son de libre acceso son 'La Conferencia de los Pájaros', de la compañía catalana Insectotròpics, y 'MDR – Muerte de risa', de la también compañía catalana Los Galindos, para las que será necesario reservar una invitación en la página web del festival. El primer espectáculo se desarrollará en el Bizkaia Aretoa (EHU) el viernes 3 de julio a las 22:30 horas, y el segundo, el viernes 3 y sábado 4 a las 19:00 horas en el Huerto Urbano de San Francisco.

Con el objetivo de facilitar la accesibilidad a la programación cultural a todos los públicos las personas sordas o con problemas auditivos podrán disfrutar de varios espectáculos, habrá espacios y asientos reservados para las personas con necesidades especiales hasta 15 minutos antes del comienzo de cada obra y se han elaborado programas de mano adaptados mediante pictogramas, letra de mayor tamaño, mapa con indicaciones de accesibilidad y ubicaciones para aquellos que lo necesiten.

El circo quiere seguir siendo el mayor espectáculo del mundo. En el caso vasco, tras la nominación a los premios Talía 2026, la productora donostiarra ZirkuSS, liderada por Lander Briones, presenta ahora una nueva propuesta. Mientras que su éxito previo, ‘Sustrai’, exploraba la degradación de la materia y la entropía a través de la danza y la escayola, ‘K.OS’ se sumerge en una narración histórica y poética basada en la obra cumbre de Pablo Picasso, el ‘Guernica’. A pesar de los riesgos económicos y la complejidad logística, Briones ha decidido repetir la fórmula de “gran formato” con nueve artistas en escena para mantener la espectacularidad que define su sello.

El espectáculo ha tenido un pase en la Itsas Etxea de Hondarribia. La pieza abre con una joven, interpretada por la bailarina Maialen Alberro, que descubre una caja de cartas que su abuelo, antiguamente cartero, no pudo entregar durante aquel fatídico 26 de abril de 1937, el día del bombardeo nazi de Gernika. Entre compases de un reloj y movimientos secos de Alberro, se viaja en el tiempo para adentrarse en el contenido de las misivas de hace 89 años.

La propuesta no busca una comprensión literal de los textos, sino utilizar esas historias de amor, pérdida y resistencia como “punto de partida”. Para Briones, según lo que le comenta a este medio, el mayor reto ha sido la traducción kinésica, sin recurrir a la palabra. “Es muy complicado realmente”, confiesa el director al explicar cómo un mortal o un giro podría estar evocando la caída de una bomba, el destrozo de una vida o el amor que no se llegó a expresar. Sin embargo, asegura que es lo que hará que el público sientan su mensaje y la belleza de la danza.

La dirección artística ha apostado por una estética monocromática, limitando la paleta a los blancos, negros y grises del ‘Guernica’ de Picasso como guiño a la desvirtuación de la vida debido a la guerra. La experiencia se vuelve aún más sensorial mientras los bailarines le dan vida a los símbolos del cuadro: la madre con el niño, el soldado caído, el toro o el caballo agónico. La técnica circense se despliega en disciplinas de cuerda, 'pole dance', bloques y cintas aéreas, donde cada movimiento desborda brutalidad o luto, pero siempre, espectáculo.

A los movimientos asombrosos les acompaña la música original de Borja Antón, que le da el toque que necesitan las acrobacias y la interpretación para conmover al público. Pero es el arreglo de ‘Baga Biga’ la que ha erizado la piel de los asistentes. Bailada con una intención clara, el cierre de 'K.OS' solo provoca unos aplausos que crecen en intensidad conforme las emociones afloran.

Esta producción es, en esencia, un acto de “resistencia poética” que busca entregar, aunque sea con décadas de retraso, aquellos mensajes que quedaron suspendidos, explica el director. El objetivo de Briones es que la pieza madure durante este año para realizar una gira conmemorativa en 2027, coincidiendo con el nonagésimo aniversario del bombardeo. No se trata “solo de mirar al pasado” de Euskadi o España, sino de “humanizar las tragedias actuales en lugares como Gaza o Ucrania”, recordando que “la violencia es una tragedia constante”.

'K.OS' consigue que las figuras de Picasso dejen de ser imágenes congeladas en el dolor. Los bailarines devuelven la humanidad a las víctimas y las retratan como personas con rutinas y esperanzas antes de la masacre. Al encenderse las luces tras la obra, el mensaje de Briones no puede sentirse más: “activación de la memoria para que el olvido no se convierta en la norma”.

Son las doce de la mañana y la gente de Cádiz, que sabe la perla que tiene, forma una cola larguísima para ver la nueva creación de Rosa Romero. Con paciencia, los espectadores van llenando la sala de La Merced. Con todos ya sentados sale a escena un bicho rojo en traje de seda, un glóbulo sanguíneo que es todo cuerpo, gesto y presencia. Es la propia Romero transformada en un bicho que es, al mismo tiempo, pura destilación de la mujer gaditana e icono bufo de la performer moderna. Romero todavía no es conocida por el gran público, pero lleva tiempo avisando. Esta artista lo tiene todo: cabeza, presencia, guasa, cuerpo y, sobre todo, compás.

La pieza se llama El discurso y no está acabada. Tan solo mostró 30 minutos dentro del programa del Festival Cádiz en Danza. El estreno será en el Festival TNT de Terrasa en septiembre. Los espectadores del festival ya saben de la potencia de la artista que tienen en frente. Pero da igual: cualquiera, avezado o no en esto de la danza y las artes vivas, puede darse cuenta de la fuerza insólita de este bicho. De que pisa como nadie el escenario, de la extraña mezcla entre tradición y moderneo y de su dominio del tempo escénico.

Romero en Debut es capaz de mezclar el Macbeth de Shakespeare con un discurso feminista y hacerlo mofándose de sí misma y de toda la escena contemporánea al mismo tiempo. “En las tragedias griegas los personajes femeninos mueren justo después de discursar, alertando del peligro al que se expone una mujer al hablar”, explica Romero en conversación con elDiario.es. “De un modo similar, las contemporáneas estamos siempre dándolo todo en escena, hasta reventar, entregadas como la Liddell, venga a cortarnos las venas”, añade con ojos de pícara.

Romero siempre se agarra al humor y, sin romper ese código, poco a poco la guasa va cogiendo un sabor agridulce. Poco a poco, ese ser rojo va mostrando otro lado que recoge la esencia de esas mujeres andaluzas que arrastran por las calles sus vidas colgadas de bolsas, hijos y hombres inútiles. La pérdida, la vida como un calvario, todo un sentir jondo se va dejando entrever en esa supuesta puesta en escena tan moderna y contemporánea. Pero, ¿quién es esta gaditana que parece un Ignatius Farray reencarnado en una mujer que canta mientras fríe tortillitas de camarones? ¿Quién es Rosa Romero?

Cinco años de locura eremita

Rosa Romero tiene ojos de niña, pero ya peina los cuarenta. Comenzó joven, hace ya 20 años, con esa generación a la que hoy se conoce bajo el nombre de “Málaga power”. Allí estudió e hizo sus primeras obras junto a nombres como Alberto Cortés, la Chachi, Alessandra García, Violeta Niebla o Luz Prado. Años de experimentación y “háztelo tú mismo” que fueron desgastando a esta joven, que veía que aquello no daba para vivir: “Hacía títeres para cumpleaños infantiles o me vestía de conejo gigante, y acabé cansada de ganar 50 euros por función, así que decidí irme”.

Después de un paso efímero por Madrid, Rosa volvió a su San Fernando y decidió alquilarse un local antes que un piso donde vivir: “Me pasaba la vida allí, currando, tirada en un sofá”. Aquel encierro fue un volver en sí, a su origen: “Ya había recorrido mucho, conocido otras gentes y pude comenzar a valorar lo que había aprendido en casa, que tiene que ver con el compás y el flamenco. Comencé a investigar sobre cosas que eran mías, que me salían natural”. Romero recuerda que comenzó a bailar todos los días, como hacía de pequeña en su habitación. Pero se fue quedando sola: ninguno de sus compañeros podía seguirle el ritmo.

Romero no salía de aquel local donde estuvo encerrada cinco años; poco a poco fue pasando gente que la fue ayudando. Entre ellos, el propio Alberto Cortés —con quien montó varias piezas—, pero también la coreógrafa Patricia Caballero, que supo ver su esencia. “Un día Patricia, viéndome bailar, me dijo: 'Quieta, ahí, sigue con eso, sigue'”, rememora. Romero señala uno de los momentos de giro en su carrera en el que se dio cuenta de que aquellas improvisaciones podían tener un valor artístico, que eran la piedra sobre la que fundar su teatro. Empecé a descubrir la necesidad de poner el cuerpo en el centro, de trabajar con la voz y con el compás, descubrí cuál podía ser mi lenguaje“, resume la artista.

De esa vida de eremita salió con una pieza, Esta no es la vida privada de Rosa Romero, que estrenó en Sevilla, ciudad en la que decidió comenzar una nueva vida de la que surgiría una de las piezas fundamentales de su carrera: Debut. En ese trabajo nace su movimiento ya consolidado, un movimiento flamenco que reta, que expulsa algo del cuerpo y que Romero convierte en espasmo, en breve momento donde su cuerpo es poseído por un bicho que tiene más de gremlin macarra y juguetón que de pesadilla negra o afectación flamenca.

Siempre agarrada al humor, a lo no hecho, al fragmento roto, su baile es como la anagnórisis de un personaje que de repente se da cuenta de quién es realmente. Debut es una obra que sigue viva y que se podrá ver el 29 de junio en la sala Reina Victoria de Palma del Río. Quien quiera ver el nacimiento de una artista no tiene nada más que ir a verla. La pieza llegará también a Madrid, al espacio de Infinito Delicias, el 17 de octubre.

Tras aquella, realizó otra gran pieza, Soy un baile (2023), que creó con apoyo de más gente: la Aceitera de Rocío Molina (que la adora), la Caldera en Barcelona o el TNT de Terrasa. Llegaron los premios y el reconocimiento de la escena contemporánea en esta pieza en la que Romero hacía desaparecer un cuerpo que buscaba ser validado para hacer nacer otro bien distinto, libre. Eso sí, vestida en un pijama imposible, tan ridícula como punki.

La transformación y el círculo flamenco

Hablando con ella, poco a poco, va dejando mostrar de dónde surge todo. Romero es animal contemporáneo, se lo ha visto todo, algo que se nota en cómo cuida cada aspecto de sus trabajos. Los vestuarios con Gloria Trenado, la inserción de la música, el tratamiento del cuerpo en escena… Pero en sus piezas también hay guiños hacia lo flamenco que no son meros resabios andaluces, sino que tras ellos se esconde la fuerza medular de esta creadora.

Romero creció en el Barrio de las Callejuelas de San Fernando, el mismo que Camarón de la Isla. Su abuela vivía en un patio de vecinos donde todos compartían cocina y baño, y se crio con su madre y su tía, Lela Fontao, que regentó durante años la Venta de Vargas, templo del flamenco donde con ocho años Camarón cantó por primera vez. Romero creció en torno a la asociación de mujeres salineras del barrio, donde su madre y su tía, con otras mujeres, vendían tortillitas de camarón para pagar la factura de la luz de alguna asociada o solucionar los miles de problemas de aquellas mujeres que vivían en un barrio obrero y necesitado.

“Me acuerdo cuando Antonia estaba con la espumadera y se ponía a cantar. Se transformaba, parecía otra persona. O cuando pasaba el Nazareno, la procesión, que salían fuera y le cantaban, me cogían de la mano y las miraba mientras notaba cómo vibraban… Aquello, aunque lo viviera con normalidad, me impactaba mucho”, evoca Romero.

Eso mismo busca Rosa Romero en sus piezas, esa transformación, ese convertirse en otro en escena. Lo hace con mesura, casi sin que se note, con cierto decoro de mostrar sus raíces. Algo que, sin embargo, ha explotado en su colaboración con una de las flamencas con más power del panorama, María Moreno. En su última obra, Magnificat, que llegará al Albéniz de Madrid el 19 de julio dentro del festival Villanos del flamenco, Romero se suelta el pelo hasta el descoloque.

Esa infancia también le ha dado el otro vértice sobre el que estructura sus piezas: el corro, el círculo flamenco al que la empujaban de pequeña a bailar, donde se convocaba para que algo pasase. “Cada día me importa más el público, estar lúcida para darme cuenta de qué pasa en ese círculo y encontrar cómo retroalimentarnos para que algo pueda ocurrir”, explica Romero. “En esas ando ahora con la nueva pieza, veremos”, concluye.

Las calles, plazas y hasta la iglesia de la localidad de Villamalea, en Albacete, volverán a llenarse los próximos días 25, 26 y 27 de junio del arte de las danzas y bailes que conforman el Festival Paisaje, que este año celebra su sexta edición de fusión de este arte con el folclore manchego con las artes escénicas y la música en directo, como “patrimonio inmaterial”.

Su director, Joaquín Collado, es originario del municipio, pero actualmente reside en Barcelona, después de haber viajado a varios países y de formarse en el arte de la danza y las artes escénicas, una vocación que descubrió a los 18 años tras estudiar Bellas Artes.

En su localidad natal, con la que mantiene un “vínculo muy fuerte”, es donde lleva seis años dando forma a un festival cuyo nombre bebe de “la necesidad de potenciar nuestro paisaje”. “No ese paisaje que todos asociamos al verde o a la playa, sino nuestro paisaje ancho, llano, horizontal, amarillo y de secano, pero igualmente bello”, argumenta.

El nombre también está relacionado con la esencia del Festival porque, a nivel poético, durante esos tres días, su objetivo es “generar nuevos paisajes, múltiples, plurales”, cuando la danza y el arte “vienen a contactar con un territorio específico.

Ponemos a la gente en el centro, promoviendo el derecho y la accesibilidad a la cultura

Durante tres días, Villamalea se llena de artistas, de cultura, de baile y mucha música en directo. Para ello, aunque el evento es independiente, cuenta con el apoyo del Ayuntamiento y diversas cooperativas locales privadas, y destaca por su carácter participativo. “Ponemos a la gente en el centro, promoviendo el derecho y la accesibilidad a la cultura”, destaca Collado, remarcando que el Festival llegue a espacios como la cooperativa de vino o la piscina y este año, por primera vez, la iglesia del pueblo.

Su director también precisa que el Festival Paisaje no solo consiste en espectáculos, sino que también se llevan a cabo varios talleres, algunos sobre danzas, pero también otros de carácter artístico o de canto coral y movimiento, fusionando letras del cancionero popular con estilos contemporáneos.

De esta forma, los objetivos del Festival son fortalecer el tejido sociocultural del medio rural, reivindicar el patrimonio cultural inmaterial manchego, acercar propuestas artísticas contemporáneas de calidad a la ciudadanía, generar oportunidades de acceso y participación a la cultura en el contexto rural, y proyectar la provincia de Albacete como un territorio de referencia para la creación contemporánea.

A lo largo de sus seis ediciones, Paisaje ha acogido a 37 artistas y compañías nacionales e internacionales y ha reunido una audiencia superior a las 2.000 personas por edición. Actualmente, es el único festival especializado en danzas y bailes de Castilla-La Mancha.

El evento articula una programación multidisciplinar centrada en “el diálogo entre folclore, la danza contemporánea, los bailes populares, la música de raíz”, y todo el espectro de prácticas contemporáneas participativas, desarrolladas por artistas procedentes de seis comunidades autónomas y la propuesta internacional del artista libanés Charlie Khalil Prince, invitado gracias al importante premio otorgado por las plataformas Aerowaves Dance Across Europe y Europa Creativa.

Este año, además, Festival Paisaje representó a Castilla-La Mancha en el foco español de festivales de artes escénicas llamado 'Territorio' y celebrado en el marco del festival Europalia, en Bruselas.

Los artistas invitados a esta sexta edición son el artista conquense Miguel Olmeda con su performance participativa 'Unsuitable', en la que pide la colaboración de la gente para descoser su traje de vestir, a la vez que cuenta una historia sobre masculinidad, poder, cuidados y la relación con su pueblo. También realizará un taller de babis y mandiles.

Los artistas valencianos Mar García y Javi Soler, con su propuesta 'Villamalea's Cora', un taller de canto coral y movimiento de tres días, abierto a la participación ciudadana. Por su parte, el artista extremeño, Juan Carlos Panduro, con su espectáculo de circo y poesía 'Anoche el cielo se puso bocabajo', que será presentado dentro de la Iglesia de Villamalea. Panduro también dinamizará un taller de circo para el público infantil.

Por su parte, la Asociación de Mujeres de Villamalea preparará una cena popular abierta a todo el mundo el primer día del evento, seguida de un taller de folclore y un concierto, de la mano de Kantata La Raíz, agrupación conquense dedicada a la recuperación y actualización de las músicas tradicionales.

De Charli Khalil Prince a Delameseta

El sábado, al artista libanés Charli Khalil Prince, junto con el músico berlinés Joss Robert, presentarán su espectáculo 'The Body Symphonicp, en la Cooperativa del Vino San Antonio Abad, sobre la estigmatización del cuerpo arábe y la crisis geopolítica en Oriente. También realizarán un taller de música experimental con la banda de música juvenil.

La bailaora malagueña La Chachi, junto a la cantaora Lola Dolores, presentarán su obra de flamenco contemporáneo 'Taranto Aleatorio', espectáculo destacado por su amplia trayectoria en festivales nacionales e internacionales.

Finalmente, el Festival se cerrará con el grupo vallisoletano Delameseta y su concierto 'Al baile por ver amores', proyecto de referencia en la renovación de las músicas tradicionales castellanas mediante el diálogo entre folclore, electrónica y cultura de club.

Después del concierto, se celebrará 'Fiestaca de Clausura' de Paisaje, en colaboración con la Asociación por el Autismo 'Caminos Azules', que se encargará de la barra de bebidas, y con el DJ invitado Robin Tooth, referente por las fiestas de Orgullo. P

Además, por primera vez en Villamalea, se aprovechará el contexto del Festival Paisaje para lanzar un manifiesto en representación de las personas LGTBIQ+: “Sí a la diversidad, sí a la pluralidad, no discriminación, no a la violenta, sí a una cultura libre por la vida”.

Más de dos siglos después de la muerte de Francisco de Goya, su obra sigue generando nuevas lecturas y despertando el interés de creadores contemporáneos que encuentran en ella una extraordinaria capacidad para dialogar con los problemas, inquietudes y sensibilidades del presente. Precisamente esa idea constituye el eje central de 'Goya al natural. Sonidos y movimiento', un ciclo artístico que propone una aproximación innovadora al universo goyesco a través de la lírica, la performance y la danza contemporánea.

Lejos de presentar a Goya como una figura histórica encerrada en los museos, el proyecto lo reivindica como un creador vivo cuya mirada sigue interpelando al espectador actual. El programa parte de una premisa clara: la obra del pintor aragonés trasciende los límites de la pintura y puede inspirar nuevas formas de expresión artística capaces de conectar con públicos contemporáneos. Para ello, el ciclo que llega a su segunda edición y se desarrollará entre el 4 y el 17 de junio de 2026, transforma diferentes espacios del Palacio de la Aljafería en escenarios donde patrimonio, historia y creación actual se entrelazan en una experiencia inmersiva.

La relación entre Goya y la música constituye uno de los primeros ejes del programa. El concierto inaugural del 4 de junio, titulado 'El sueño del amor produce monstruos', propone un recorrido por la lírica de la época a través de obras de Mozart, Boccherini, Barbieri y Enrique Granados. La selección musical permite reconstruir el ambiente cultural que rodeó al artista y explorar las conexiones entre la pintura, la música y la sociedad de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Especial relevancia adquieren las tonadillas de Granados inspiradas en las majas goyescas, personajes que simbolizan una parte esencial del imaginario popular reflejado por el pintor. La propuesta pone de manifiesto cómo la música puede convertirse en una herramienta privilegiada para comprender la sensibilidad de una época marcada por profundas transformaciones políticas y culturales.

La presencia de Ensemble Katharsis refuerza además la voluntad del ciclo de apostar por formatos innovadores. Desde su creación, esta formación aragonesa se ha caracterizado por combinar excelencia musical y propuestas escénicas capaces de acercar la música clásica a nuevos públicos. Su participación en el festival demuestra cómo el legado cultural asociado a Goya puede reinterpretarse desde perspectivas contemporáneas sin perder el vínculo con la tradición.

Uno de los momentos más singulares del programa llega el 10 de junio con 'Goya intramuro', una propuesta performativa concebida por el artista Samuel Hereza junto al músico Jorge Casasnovas. La acción convierte la Aljafería en un espacio de tránsito y reflexión donde el público acompaña a un Goya reinterpretado desde la sensibilidad del siglo XXI. El recorrido no busca reconstruir episodios biográficos del pintor, sino activar su pensamiento crítico y proyectarlo sobre los debates actuales. La experiencia culmina ante un gran muro concebido como superficie simbólica donde confluyen memoria, representación, conflicto y resistencia. En esta propuesta, la obra de Goya aparece vinculada a cuestiones plenamente contemporáneas como la violencia, la construcción de los relatos históricos o el papel del arte frente a las tensiones sociales y políticas de nuestro tiempo.

La dimensión sonora de esta performance resulta igualmente significativa. Las improvisaciones de Jorge Casasnovas utilizan la guitarra española como puente entre tradición y modernidad. A partir de referencias al romanticismo español, el músico desarrolla un lenguaje que incorpora elementos minimalistas y contemporáneos, creando una atmósfera que acompaña la experiencia visual y corporal. El resultado es un diálogo entre pasado y presente que refleja perfectamente el espíritu general del ciclo.

La guitarra ocupa también un lugar protagonista en el recital de Ana Carpintero, una de las intérpretes e investigadoras más destacadas en el estudio de la música de la época de Goya. Su programa recupera obras de compositores fundamentales para comprender el repertorio guitarrístico de finales del siglo XVIII y principios del XIX. A través de autores como Fernando Sor, Federico Moretti o Isidro Laporta, el concierto del 11 de junio reconstruye el paisaje sonoro que acompañó la vida del pintor y permite al espectador aproximarse a los gustos musicales de una sociedad que comenzaba a definirse por nuevas formas de sensibilidad artística y cultural.

El ciclo culmina el 17 de junio con una de las propuestas más ambiciosas desde el punto de vista conceptual: 'Foreshortened' / 'Escorzos del cuerpo', de la compañía de danza LaMov. La pieza toma como punto de partida el escorzo, una técnica pictórica utilizada por Goya para generar profundidad y dinamismo en sus composiciones, y la transforma en lenguaje coreográfico. Los cuerpos de los bailarines se expanden, se contraen y se deforman en el espacio para traducir físicamente la intensidad visual presente en la obra del artista aragonés.

La propuesta no pretende ilustrar la pintura de Goya, sino hacerla sentir. A través del movimiento emergen temas recurrentes en su producción artística, como la guerra, la condición humana, la crítica social, lo grotesco, la espiritualidad o los conflictos del poder. La danza se convierte así en una herramienta para explorar las tensiones que atraviesan toda la obra goyesca y demostrar que muchas de sus preocupaciones continúan siendo plenamente actuales. El escenario se transforma en un lienzo vivo donde la belleza surge precisamente de la deformación, de la ruptura de los límites convencionales de la representación y de la búsqueda de nuevas perspectivas sobre la realidad.

El ciclo escénico coincide con la exposición 'Goya. Del Museo al Palacio' que puede visitarse en la Aljafería desde diciembre de 2024, una gran muestra que reúne 62 obras procedentes del Museo de Zaragoza mientras este permanece cerrado por obras de remodelación.

Ambas iniciativas forman parte de una estrategia más amplia destinada a reforzar la presencia de Goya en el espacio público y a convertir Zaragoza en uno de los grandes centros internacionales de estudio, difusión y reinterpretación de su legado. De hecho, las administraciones e instituciones culturales ya trabajan en los preparativos del bicentenario de 2028, concebido como un gran proyecto de Estado que contará con exposiciones, publicaciones, proyectos audiovisuales, actividades educativas y nuevas infraestructuras culturales dedicadas al pintor aragonés.

Todas las actuaciones del ciclo comienzan a las 19.30 horas. El precio de la entrada general es de doce euros, mientras que las entradas reducidas, destinadas a menores de dieciocho años, titulares de carné joven, mayores de 65 años, personas con carné de familia numerosa y monoparental, demandantes de empleo y personas con discapacidad, tendrán un coste de siete euros.

La jornada era histórica y eso se palpaba en las butacas a rebosar del Centro de Danza Matadero. La nueva directora de la Compañía, Muriel Romero, cumplía con el proyecto por el que fue elegida: “Aquí se va a bailar de todo”, decía Romero a este periódico justo hace un año al presentar su programa. Y así fue. Los bailarines de la CND presentaron un programa doble titulado Struere en el que demostraron que también pueden adentrarse más allá del repertorio y los cánones de belleza imperantes en el ballet. Histórica jornada en la que destacó el trabajo de encarnación de Luz Arcas.

El comienzo de la pieza de Arcas, Masa, es toda una declaración de principios. Los bailarines extendidos en el suelo unos sobre otros, como si formaran un tejido celular, comenzaron a vibrar, a moverse, a cobrar vida. Una vida nueva que se desplegaría durante cuarenta minutos y que llevó a esta compañía formada para la representación y la destilación bella, a un universo paralelo.

Arcas despliega en esta pieza una concepción de la belleza y el movimiento disímil, casi contraria, a la de la danza tradicional con la que la CND se identifica. Y es que la danza de esta malagueña nace de otro manantial. Frente a la técnica, la necesidad. Frente al movimiento definido, la estela tras su desaparición. Frente al canon de belleza estilizado, la contemplación del temblor. Frente a la representación del movimiento, la encarnación.

Rebotes en el suelo. Nunca una pierna en alto. Nunca un brazo extendido componiendo figura. Y siempre una energía que surge de la entraña, del interior de los cuerpos, como la constatación de que el ser humano, allí donde esté, siempre tendrá la necesidad de trascender.

Desaprender como fórmula de éxito

Es tal la distancia de la danza de Arcas respecto a la tradición de esta compañía creada en 1978 que no es difícil imaginar el esfuerzo de desaprendizaje que han llevado a cabo sus intérpretes. Por eso, es de alabar la entrega de los quince bailarines que eran los que más arriesgaban al exponerse a modos, maneras y movimientos que no dominaban y que los trasladaba a un territorio mucho más vulnerable.

En la pieza los bailarines se entregan a los movimientos característicos de La Pharmaco, la compañía de Arcas, donde la pelvis y el rostro se descompasan y se vuelven parte de un cuerpo roto que siempre busca un centro sin encontrarlo. Movimientos rotos, pero de gran pertinencia, que el bailarín debe encontrar, no ejecutar. Esa es quizá la gran diferencia entre la danza codificada y la de Arcas.

Además, la coreógrafa se ha hecho acompañar para la ocasión por su equipo habitual. La dramaturgia de Rafael Paniagua, la exquisita rítmica del sonido envolvente de Xabier Erquizia, la escenografía escueta y vacía de Victoria Aimé y Natividad Martín; y las potentes luces de claroscuro de Jorge Colomer ayudaron para que la propuesta adquiriese el tono tenso de ritual atávico que Arcas ha querido darle a la pieza.

La multitud como pequeña revolución

Es curioso que Arcas haya elegido el concepto de multitud, de masa, para esta pequeña revolución. Un concepto a través del cual llegó la modernidad al arte. En la pintura, Goya encontró un nuevo trazo en esas aglomeraciones de pueblo ante un aquelarre o una plaza de toros. En literatura fue a través de ese concepto que Edgar Allan Poe primero y Baudelaire después instauraron la figura del hombre moderno.

Sin embargo, Arcas se basa en el libro de Elias Canetti, Masa y poder, de raigambre más antropológica y contexto más político. Canetti escribió durante años este libro mientras vio Europa sucumbir ante el fascismo. La masa manipulada por un líder, llevada al matadero o inducida a ejercer la violencia más irracional. Arcas entiende el libro del búlgaro como un texto casi coreográfico en el que Caneti va describiendo esa aglomeración de individuos que unas veces será abierta, otras cerrada, otras rítmica, otras más retenida.

La pieza es un estudio de ese ente de cuerpos donde el movimiento se contagia y la energía se transmite y se transforma. Pero Arcas anda oscura, con ojos que tienden a lo negro. Esta masa que nos presenta, no será festiva, no estará conformada de individualidades en torbellino. No tendrá la atracción del pogo o la rave, por ejemplo. En ella, el individuo tenderá a la uniformidad de tono marcial e incluso religioso donde reinará la atracción por la pertenencia.

Esta masa de Arcas es quizá el final de aquella que abrió el concepto de la modernidad a mediados del XIX. Una masa donde aparece un espacio que mira a este presente virtual sin cuerpos donde las multitudes chillan pero nada cambia.

La renovación de 'Tablero'

La otra pieza, Tablero, de KOR’SIA, si bien es ecléctica en los estilos de baile, donde se yuxtaponen movimientos de danza neoclásica con una danza más urbana o incluso con técnicas cercanas al contact, no supuso una ruptura con el universo del movimiento de esta compañía. Russo y De Rosa fueron bailarines de la CND y su visión de la danza emparenta sin dificultad con la concepción y la técnica de los bailarines de la Compañía.

Tablero, sin embargo, sí supuso una renovación estética a través de la entrega de estos dos creadores a una imaginación desbordante. En ella, los dos creadores italianos despliegan un crisol de imágenes donde se juntan diferentes épocas históricas. Una más urbana y otra que evocaba el siglo por excelencia español, el XVI. Aire fresco para esta nueva CND lleno de eclecticismo y libertad visual que, sin embargo, no llegó a materializarse del todo. Una posible explicación de ello fue la creación de ciertas imágenes, como esa princesa de Éboli comiéndose una barra de pan, o ese Felipe II a caballo expuesto espectacularmente, quizá demasiado, a contraluz. Imágenes impactantes que buscaban una destilación sofisticada que sintetizase la mezcla de tradición y modernidad, pero que no cogieron sitio, unas veces por el tratamiento de luz y espacio, otras por ciertas coreografías planas y poco limpias.

Uno de los momentos más emocionantes de la pieza fue cuando la voz de Niño de Elche cantó la Nana del caballo grande que Federico García Lorca escribiera para su Bodas de sangre siguiendo la musicalización que hiciera el gran Camarón. La pieza acabó en una coreografía energética, llena de plenitud vital que levantó el ánimo de la platea.

Bienvenida a la danza contemporánea

Acabó así una jornada memorable, quizá no tanto en resultados, pero sí en arrojo hacia el futuro y valentía. Los amantes del ballet nada tienen que temer. La CND seguirá haciendo repertorio, así lo ha demostrado Muriel Romero con programas como NumEros (con coreografías de Balanchine, Godani y Forsythe) o con su última propuesta en torno al coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa donde la compañía bailó las piezas de Paquita y Raymonda Divertimento. Ambas piezas que la CND sigue bailando.

Pero este programa doble, en que entraba por primera vez la danza contemporánea en la casa de todos, era un primer paso necesario. Ahora, están por llegar los siguientes, que se adivinan tan irrenunciables como delicados. Habrá resistencias, habrá debate y será esencial ya no solo los nombres de los creadores a quienes se invite, sino también cómo se cuide cada proyecto, el tiempo y el mimo que se les otorgue para que realmente permee en esta compañía la necesidad de otros lenguajes.

El bailarín y coreógrafo Alberto Velasco detectó hace tiempo una necesidad que partía de numerosas experiencias con las que, como persona gorda, ha tenido que lidiar a lo largo de su vida: ver un escenario lleno de cuerpos gordos. El performer ha elaborado su propia respuesta a estas heridas culturales y sociales, que van desde ser considerado “un animal mitológico” en las compañías de danza normativas, o solamente poder participar en obras si era en solitario. Además de por supuesto, ni por asomo aspirar a formar parte de una compañía como la Nacional.

El resultado es su espectáculo Sacresize, que llega este miércoles a los Teatros del Canal de Madrid, donde recodifica los signos del ballet clásico y contemporáneo glorificando la sensibilidad y belleza de la gorditud. Lo hace al ritmo de La Consagración de la Primavera de Stravinski, en una rabiosa celebración.

¿Qué es un cuerpo gordo?

Cuando lanzamos la convocatoria dijimos que era para personas que se identificaran como gordas y que hubieran tenido algíun tipo de relación con la danza, ya fuera amateur o profesional. Hubo quienes mandaron vídeos que desde mi lectura no entendía que fueran gordas, pero ellas se percibían como tal.

Un cuerpo es gordo siempre en comparación a algo. Es un constructo, que está barnizado por el sistema, el capitalismo y todos los que les conviene mantener esta narrativa de que los cuerpos gordos son enfermos, y poner un cuerpo gordo siempre en continua evolución de ser otro que nunca alcanzará. Ese deseo de ser otro constante hace que nunca estés a gusto en tu cuerpo y que hagas lo que sea, desde Ozempic, operaciones.

Que me parece bien también, porque estar ahí fuera es dificilísimo. Vive sin caber en los autobuses, en los tornos del metro, que la gente no se siente a tu lado en el avión, las tiendas de ropa, la publicidad. Es una violencia constante.

Se acaba interiorizando que hay espacios que no puedes ocupar, y cosas que no puedes hacer. Si se mantiene así es porque está ganando con ello pero, ¿no es muy cruel?

Absolutamente, pero a la vez qué inteligente, porque el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo. Cambiarlo no es del día a la noche, ni de la noche a la mañana. Y el proceso de aceptación es muy difícil. Como el sistema es tan cabrón, porque no es un conjunto de constructos, es dificilísimo desaprenderlo. Y luego está lo que la sociedad permite que haga un cuerpo gordo. Cuando un cuerpo gordo se desarrolla en algo que la sociedad no está acostumbrada a ver, hay una extrañeza y rechazo absoluto.

En las compañías normativas el bailarín gordi es un animal mitológico

Alberto Velasco — Coreógrafo y bailarín

Añadido a la percepción de que estar gordo está ligado a no estar sano.

Y es que no lo está. A los humanos se nos dice que todos tenemos que ser de una determinada manera. En las redes sociales es muy perverso cómo el algoritmo favorece, además de al fascismo, a una hegemonía corporal que direcciona el deseo, la sensualidad, todo. Me asusta también por cómo se sobreentiende que estar delgado signifique per se algo mejor, como si garantizase estar sano.

Va a llenar un escenario de cuerpos gordos, algo que tampoco es habitual en pantalla, ni mucho menos.

Es demoledor. El Observatorio de la Diversidad de Medios Audiovisuales refleja cada año la falta de inclusión de personajes gordos. Siempre son secundarios, hay muy pocos protagonistas, y menos en los que su existencia no tenga que ver con su cuerpo, asociado a lo negativo siempre. Las personas gordas somos personas felices, completas, sanas, deportistas.

El algoritmo favorece una hegemonía corporal que direcciona el deseo

Alberto Velasco — Bailarín y coreógrafo

Esta exclusión afecta igualmente a lo sexual y sentimental. Como si las personas gordas ni se enamoraran, mantuvieran relaciones sexuales ni se masturbaran.

Sí. En la gorditud hay una experiencia compartida de ser el amante, para cumplir las fantasías, pero no ser pareja. Sucede muchísimo. O estar con personas que tienen obsesión por los cuerpos gordos, un fetiche y ya está, lo único que le interesa de ti es tu cuerpo, la masa. Luego hay frases como “yo te quiero a pesar de tu cuerpo”, que ojo a lo que se esconde ahí. Como que él entiende que ese cuerpo no es deseable, pero te quiere tanto que hasta lo desea.

Si el constructo social estuviera más relajado, la seducción también iría hacia otro lado. Y no solo entendida como ganas de follarse a alguien, lleva a otros sitios, como a un espectáculo. El arte es muy seductor, una conversación puede serlo. Se ensancharía mucho más el mundo. Las redes sociales han hecho mucho daño en el consumo de cuerpos y hay mucho ratio de cuerpos desnudos.

En la obra aborda lo que califica como 'terrorismo corporal', ¿qué es?

Empecé a caer en la cuenta de que podía catalogarlo como tal al leer a muchos activistas y filósofos gordis, que suelen ser siempre latinoamericanes, no binaries y queer, que hablan de terrorismo corporal porque es un estado de sitio. Todo el sistema está permeado interseccionalmente de violencias para que las personas vivamos aterradas, frustradas y avergonzadas de nuestros cuerpos desde todos los estratos sociales. En el colegio, la familia, la sociedad, el amor e incluso la intimidad de nuestra pareja.

Por eso es un estado de sitio, no hay descanso. Es violencia constante aunque estés solo. Está en nuestro ADN. No se puede escapar. Yo entiendo que esto es una convivencia hasta el final de mis días. Hemos asumido estas violencias, que también cuentan con el cuerpo es íntimo y vulnerable. Hay días en los que estás menos fuerte que otros, en los que te bajas de la burra y dices “hoy me tapo”, incluso “hoy no salgo de casa”, “hoy no me enamoro”. Nos cerramos a vivir experiencias.

El rechazo es continuo y lo digo sin victimismo, son cosas que suceden. Y las violencias no son solo contra los gordos. Las personas delgadas también escapan de los cuerpos gordos. Tengo amigas actrices que no pueden engordar, que si tienen un hijo los productores les dejan en barbecho dos años hasta que vuelvan a sus cuerpos originales. Y hemos asumido que esto es normal. Igual que la gente que solo cogen para puestos que no estén de cara al público. Hay mucha violencia laboral.

Empezando por los programas de televisión, ahí está Supervivientes, que muchos califican como la mejor forma de hacer dieta porque todos los concursantes adelgazan.

Incluso los gordos hemos dicho alguna vez “ojalá pillara una gastroenteritis”. Está a la orden del día queremos enfermar para perder unos kilos. Hay muy poca visibilidad gorda en los espacios públicos, de la televisión al Congreso de los Diputados. Por eso me parece importante ocupar el espacio. Somos cuerpos grandes y nos invisibilizamos nosotros mismos. No. Ocupemos nuestro espacio. Debería haber 18 Lalachus.

Hay muy poca visibilidad gorda en los espacios públicos, de la televisión al Congreso de los Diputados

Alberto Velasco — Bailarín y coreógrafo

¿Cómo trabajó su propia aceptación? ¿Estaría bien que se nos hablara de esto desde el colegio?

Es importante tratarse bien y ser amable con el cuerpo. Entender que si hoy es un día de mierda se pasará y habrá uno que será maravilloso. Ya está. Sin machacarse. Nos ha tocado vivir en una sociedad muy machacona con nosotros mismos. Con el cuerpo, con tu oficio.

Por el contrario, existe a su vez mucho paternalismo e infantilización sobre las personas gordas.

Hemos vivido con eso. ¿Cómo es el tratamiento de la gordura en Friends? Hay que tener un pelín más de cuidado con el discurso. También vienen a decirnos esto de que ahora no se puede reír uno de nada. No, hay que tener otra mirada, entrenarse hacia otro sitio. Se puede hacer humor de muchas maneras, sin reírte de los gordos, de los maricas y de las trans. Relájense, señores, que se van a seguir riendo. No os vamos a quitar la alegría de vivir.

Hay mucho interiorizado de lo que no nos hemos dado cuenta.

Porque está instalado ahí. Tengo la sensación de que hemos vivido en una burbuja, del 'body neutral', del 'body positive', ¿eso dónde está? Estamos en 'heroin chic' otra vez y es peligrosísimo. Luego nos sorprende que haya anorexias, bulimias de todo tipo, ¿pero cómo te va a sorprender? Si es que nos empujamos a eso, a tener trastornos alimenticios. ¿No te parece que es suficiente como para relajar la marcha al respecto y ser un poquito más amable?

Claro, porque mientras piensas en la dieta que vas a hacer ejercicio, no piensas en la precariedad o la crisis de la vivienda.

Absolutamente, es la domesticación. Nos necesitan así de alienados. Y es una fórmula magistral porque el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo. Nos tienen agarrados por los huevos. Pidiendo perdón por existir. Siempre queremos ocupar muy poco espacio en los espacios públicos. Tendemos a comer siempre de cara a la pared. Tenemos cosas aprendidas como sentarnos en los asientos individuales del autobús. Nos quedamos de pie en el metro porque nadie se sienta a nuestro lado o si lo hace resopla. Te llaman gordo desde un coche. No nos sentamos en terrazas porque las sillas no aguantan con nosotros.

Por eso en la danza es tan difícil ver a cuerpos gordos, porque estás expuesto todo el rato. El escenario es ese lugar que no puedes habitar no porque no puedas bailar, sino porque, ¿quiénes han estado ahí antes? Por eso es importante que estemos en los Teatros del Canal. Quiero llegar con esto a los mejores teatros institucionales del mundo para reventarlo desde dentro con amor. Con algo sublime y popular a la vez.

Muchos críticos miran mi trabajo y dicen que es performático, porque soy gordo y para ellos es que la técnica no está tan depurada ni sublime, porque la danza es clasista. Quiero descimentar el clasismo de la danza y rebajarlo a lo popular. Me haría muy feliz que el estandarte de mi país tuviera una diversidad corporal mayor. Hay mucha gente muy preparada, con un cuerpo que hace puntas perfectamente, lo que pasa es que tiene un cuerpo gordo. Hay unos estándares que me encantaría que algún día se fueran a tomar por saco.

La danza como refugio, como memoria y también como abrazo colectivo. Eso es lo que propone ‘ALMA’, la creación escénica impulsada por la directora Laura Tello que llegará el próximo 26 de mayo al Gran Teatro de Cáceres con una gala que promete emocionar al público a través de un recorrido por las distintas etapas de la vida de las mujeres.

Lejos de plantearse como un simple espectáculo de danza, ‘ALMA’ nace como una experiencia emocional y sensorial donde el movimiento sirve para contar aquello que muchas veces resulta difícil explicar con palabras: la infancia, el descubrimiento de una misma, el amor, las pérdidas, la maternidad, las heridas y la reconstrucción personal.

Sobre el escenario se reunirán más de 80 bailarinas de distintas edades, creando un espacio intergeneracional en el que varias generaciones de mujeres compartirán relato, emociones y experiencias a través del cuerpo y la música. El proyecto, además, pone el foco en el propio proceso creativo y educativo, convirtiendo la danza FEMAE en una herramienta de expresión, identidad y crecimiento personal para quienes participan.

'ALMA no se observa. ALMA se atraviesa', recoge el dossier del espectáculo, que define esta propuesta también como “un homenaje a todas las mujeres que bailan en nosotras”.

La gala contará además con las voces invitadas de Raquel Palma y Ana Carretero, sumando música en directo a una puesta en escena que combinará danza, interpretación y una cuidada propuesta visual.

Pero ‘ALMA’ no solo quiere emocionar desde el arte. El espectáculo tiene también carácter benéfico y destinará su recaudación a un proyecto de la Fundación Santa María la Real que trabaja con mujeres que, después de dedicar gran parte de su vida al cuidado de otras personas, buscan ahora una nueva oportunidad laboral y vital.

“ALMA nace también como una forma de devolver, porque ayudar a una mujer a volver a empezar es, muchas veces, ayudar a sostener una vida e impulsar familias enteras”, destaca el proyecto en su presentación.

En tiempos marcados por la rapidez y el ruido, la propuesta que llegará al teatro cacereño apuesta precisamente por lo contrario: detenerse, sentir y reconocerse en las historias de otras mujeres. Porque quizá ahí, en ese gesto compartido, también haya una forma de sanar.

Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

“Cuando alguien baila tú no ves a una persona con discapacidad, ves a alguien que está bailando, y que lo está haciendo muy bien. Las personas somos diferentes, no todos somos igual de guapos y estupendos, pero formamos parte de la sociedad y tenemos un gran potencial”. Estas son las palabras de Mariángeles García, portavoz de Castilla-La Mancha Activa, una organización sin ánimo de lucro que desarrolla diferentes proyectos en defensa de los colectivos vulnerables.

Uno de estos proyectos es 'Danza Inclusiva', una iniciativa que quiere lanzar un claro mensaje: “Todos podemos”. Este proyecto surge a partir “de la demanda que existía en Ciudad Real por hacer alguna actividad de danza, sobre todo inclusiva, porque había varias personas que lo practicaban y quería ampliar”.

Nació en Ciudad Real y después llegó a Daimiel. Apenas cuenta “con un pequeño presupuesto”, pero ha logrado la participación de personas de todas las edades, “desde los veintipocos hasta los setenta y muchos años”, con más alumnas que alumnos. “Por el momento contamos con 10 alumnos, que son los mismos que teníamos el año pasado en la segunda edición, ocho mujeres y dos varones”, explica. Mariángeles señala que “el año pasado fue un éxito y culminó con una actuación superemocionante en un instituto de Daimiel”.

Ese proyecto, como su propio nombre indica sigue diferentes líneas de inclusión. Primeramente, por la movilidad, el local en el que se realizan los bailes es “totalmente accesible”, donde cuentan con la colaboración de la Academia Amanecer: “Las coreografías también se adaptan a las personas que tienen diferentes posibilidades de movilidad, ya sea que vayan en silla de ruedas, que tienen más o menos movilidad en los brazos”, pero también “adaptadas para chicos que no tienen dificultad de movilidad, pero sí una discapacidad de tipo intelectual”. Mariángeles asegura que “tocan un poco de todo en cuanto a estilos de baile”, desde bachata, rock and roll o música contemporánea, entre otros.

Fortalecer la amistad y sentir que son capaces

La portavoz de Castilla-La Mancha Activa asegura que a los participantes “les ha cambiado bastante la vida”, sobre todo en una lucha contra el capacitismo: “Una persona que vive y se mueve en silla de ruedas, pensar que podría bailar cuando a lo mejor había sido su sueño era casi impensable, y ahora lo están consiguiendo. Tienen una gran satisfacción cuando te lo cuentan, cómo se sienten maravillosamente bien pudiendo bailar”.

Mariángeles expone que para los alumnos y alumnas de Danza Inclusiva, “al final es como una necesidad, están esperando a que llegue el día de la clase porque se sienten muy bien y les gusta mucho” y que “están enganchados al baile”.

Las clases no son solo un espacio en el que desarrollan habilidades de danza, sino también un lugar de escucha, en el que construir relaciones de amistad y también fortalecer las de familia. “Hay dos chicos que su pareja de baile una es su hermana y la de otro es su madre, y es impactante ver también como la familia forma parte del ocio, que es algo que hace que conozcan mucho mejor la realidad de esa persona. Es fundamental que la familia nos acompañe y en este caso lo hemos conseguido”, explica Mariángeles.

Danza Inclusiva pretende que adquieran hábitos, rutinas, tomar partido de un pasatiempo como la danza, pero también de formar parte de un grupo y sellar el sentimiento de compañerismo: “Al final generan comunidad entre ellos. Son un grupo, un equipo, donde trabajan las habilidades sociales, el autoliderazgo. Por ejemplo en personas con discapacidad de tipo intelectual refuerzan determinadas habilidades que luego se van notando en su vida diaria”, señala la portavoz. Además, Mariángeles García apunta que de esta manera “trabajan la autoestima, el respeto, el sentirse realizados, en definitiva sentir que son capaces”.

Un proyecto con matrícula abierta permanente

Durante el desarrollo del proyecto participan en diferentes exhibiciones donde muestran todo lo que van aprendiendo. “El año pasado estuvimos en Fuente el Fresno, y luego tuvimos una actuación final ante 400 chavales de instituto, donde nos preguntaban cómo bailaban, donde de una de las coreografías el grupo levantaba a una de las chicas que va en silla de ruedas, y al final se van con la idea de que todos podemos”, recuerda Mariángeles.

Un proyecto que, en definitiva, quiere dar un claro mensaje: “El hecho de tener una discapacidad nos supone que no seamos capaces. Creo que el efecto transformador es importante en este tipo de proyectos”.

Las clases de Danza Inclusiva se celebran una vez a la semana, “debido a que tenemos poquito presupuesto” ya han comenzado en Damiel. Mariángeles García señala que la matrícula se mantiene abierta durante todo el proyecto: “Cualquiera que desee apuntarse puede hacerlo, ya sea en abril, mayo o en agosto”.

Como novedad, esta edición en 2026 van a dedicar una pequeña partida económica para “colaborar con algún gasto de desplazamiento, por si a alguien de alguna localidad cercana a Daimiel le interesa venir”. Mariángeles García anima a todas las personas que estén interesadas a que den un paso adelante y se apunten, y que si les gusta bailar “no dejen de intentarlo”, ya que “hay que tener en cuenta que no son profesionales, y es un grupo muy majo, que le van a acoger muy bien y a ayudar”.

Zorra dorada es un espectáculo de danza. No lo duden. Aunque contenga textos de una contundencia abrasiva, escritos con la iluminación sintética de la ira. Aunque sea una de las piezas más performáticas de los últimos años, con unas acciones donde el horror se emparenta con la belleza. Aun con todo eso, Zorra dorada es ante un cuerpo en rebeldía, pura tensión muscular movida por la rabia de un cuerpo vejado hasta la náusea. La responsable de todo es Elisa Forcano, una Daryl Hannah del XXI, una replicante del dolor que, con toda la frontalidad del mundo, acara al público frente al sufrimiento de las mujeres violadas, abusadas y arrasadas hasta la muerte. 

Hemos visto en estos últimos diez años muchos trabajos sobre la mujer, sobre el feminismo, muchas obras denunciando a la sociedad patriarcal y el machismo. Pero esta obra desborda ese movimiento. Y lo hace por forma y fondo, por actitud y determinación. Hace mucho tiempo que no se veía en escena, tan acostumbrada ya a la comedia representativa de usos y modos de la clase media o a la tragicomedia de tintes burgueses y dramaturgos inteligentes, una pieza tan disruptiva. Las razones son varias. 

Zorra dorada es, como decíamos, una pieza de danza, pero también es un híbrido. No solo por las disciplinas que se juntan en ella (danza, interpretación teatral, performance, instalación, teatro ritual), sino también por cómo aborda la llamada autoficción. La pieza gira en torno a la figura de Noa Pothoven, una adolescente holandesa que se dejó morir por inanición a los 17 años tras sufrir abusos y violaciones desde la infancia. Solicitó la eutanasia, cuando se la negaron decidió “dejarse ir”. Su historia es también la de una figura que rompió el silencio y con su libro Ganar o aprender se convirtió en una figura mediática y en influencer. 

La obra de Forcano es un ritual mortuorio en torno a ese dolor que arrasó la vida de la holandesa. Pero también es una expiación de la propia creadora, de Forcano como ser humano y mujer. Y ahí está el acierto. Realmente da igual si está hablando de ella misma o de la vida de la holandesa. Por un lado, se aleja así del morbo testimonial al mismo tiempo que el público sabe lo que está en juego en escena. Por otro, ya no es una obra sobre la figura de Noa Pothoven, sino el relato de tantas y tantas mujeres, “si hubiese una montaña de piedras por cada mujer violada se extinguirían los campos, no habría tierra fértil sobre la que cultivar”, dice Forcano en escena. 

Pero lo alucinante de esta pieza es la rabia. La rabia alojada en cada músculo de ese cuerpo tan combativo como herido. Una rabia convertida en carne a la que acompañan unos textos de una exposición máxima. Pocos textos hay en el último teatro con la dureza del que dedica esta artista a la madre. Forcano lo afronta con la fuerza de quien se rebela, pero sabe que se ahoga. Hay otros textos brutales, uno corto sobre la vagina o el de la propia narración de una violación en una calle con olor a orines. 

Pero uno de los textos, el titulado Muerta pero follable, destaca sobremanera. Está escrito con un lenguaje netamente contemporáneo, es una declaración de guerra que Forcano convierte en danza macabra y apache. Cuerpo y palabra se unen en una sola dirección, en una sola energía. Mientras Forcano escupe estas palabras, “Muerta pero con highligther. Muerta con vestidazo (…) con los labios a tope de gloss (…) Y los dientes bien limados; bien limaditos, que algo aprendí de mi historial de felaciones forzadas”, su cuerpo es puro exorcismo convertido en cuchillo. 

“Así os montáis una buena gang bang con mi boca a punto. Así sigo siendo funcional. La no virgen de las pajas, de las eyaculaciones santas llenas de pena y penitencia. La Santa de las felaciones”, grita en escena con dureza para convertir ese acto del teatro que dicen es encuentro y comunión en guerra. Se enferma su cuerpo, se enferma el espacio, vuelve a surgir ese teatro de la crueldad que ya parecía olvidado, se instaura una incomodidad 'artaudiana' y catárquica que demuestran que aunque el mercado cultural quiera reducir esa fuerza del “otro teatro” a marca, ya sea el de la Liddell o el de viejas glorias como Grotowski o Gambaro, la cosa sigue bien viva. 

Pero la pieza además contiene un buen decálogo de acciones. Desde acciones clásicas, como decir un texto comiendo una granada que se deglute y vomita en sangre, hasta dos acciones lumínicas donde la luz proviene del mismo sexo de la actriz que son escalofriantes por retadoras al mismo tiempo que bellas. Y lo increíble es que en todas estas lides, en la de la danza, en la de la performer con gran carga interpretativa o en la de accionista pura, Forcano sale indemne. Pocas veces se puede ver en escena a una intérprete tan completa donde se da la conjunción de palabra, cuerpo, decisión y actitud. 

Elisa Forcano es una joven intérprete zaragozana, con 36 años ha estado ya en muchas disciplinas de distinto pelaje: en teatro infantil, en formato de danza estricta como la compañía de danza que montó en 2017 con Carlos Beluga, Le Doute, incluso en proyectos de actriz más tradicional con la compañía aragonesa Che y Moche. Pero su formación en teatro físico y su paso por ciertas manos como La Veronal, Peeping Tom o Lucas Condro se ha ido imponiendo. Y si bien ha seguido alternando diferentes códigos escénicos en diferentes proyectos (como junto a Alberto San Juan en la obra de Juan Mayorga, La gran cacería) su otro lado, más performativo y físico, es el que la define. No es casual que Rodrigo García la eligiese para aquella maravilla llamada Cristo está en Tinder. 

Después de todos esas idas y venidas, propias de una de las profesiones más precarias que hay, la de actriz, Forcano ha decidido, en el significado más literal del término, empoderarse. Y de qué manera. Empoderarse como mujer, como creadora e intérprete, como dueña de una voz y un cuerpo. Como dice la bulería que canta y clava Iván Cozar en la obra: “Mi cuerpo tiene precio y valor, lo fija el amo y el patrón, mi cuerpo es un páramo desierto, mi alma es quebranto y lamento”. Un lamento ya muy largo que se convierte en lucha, la misma de Mariana Enriquez en Las cosas que perdimos en el fuego, la de María Fernanda Ampuero en Pelea de Gallos, y la de tantas otras. “Si cada mujer que ha sufrido un abuso se inmolase, ¿quién traería vuestros hijos al mundo?”, dice una perturbadora voz de niña en un momento de la obra. 

La pieza, que se estrenó en el Festival Surge en 2004, ha llevado, auspiciada por la Cuarta Pared, su propia cocción lenta. Ahora ha llegado con toda la fuerza a la pequeña sala madrileña Nave 73. Estará tan solo hasta este sábado. Pero no se preocupen, Zorra dorada tiene la impronta del corredor de fondo. Se hará durante mucho tiempo. Es demasiado valiosa para que tenga una muerte temprana. Ya se está armando una gira que se prevé larga: el 12 de marzo visitará Lanzarote, en abril estará en Asturias, en septiembre en Valencia y en octubre en Bilbao. Y volverá a Madrid. Esta vez, por calendario no podrá estar el 8M, pero volverá. Si no, al tiempo. 

Marina Abramović siempre será la reina de la performance extrema del siglo XX. Gran diva de las formas más radicales de resistencia física y mental, siempre cuidando al máximo la vertiente estética de sus espectáculos, su impecable puesta en escena fotográfica combina con maestría el efecto que provocan las imágenes más impactantes y provocadoras. Hace dos años, en la exposición Veneradas y temidas de CaixaForum, una de las piezas de mayor valor que acogía la muestra era una foto de su cabeza totalmente rodeada por una serpiente pitón, emulando tal vez la Medusa esculpida por Bernini en 1630.

Es esta capacidad de sorprender, e incluso asustar o repeler, sin renunciar a la belleza de lo visual lo que ha caracterizado la mayor parte de su carrera, tanto en sus proyectos en centros de arte y museos como en puestas en escena en recintos más formales, como teatros líricos. En este sentido, no es la primera vez que Abramović estrena obra en el Liceu, pues en 2023 llevó al escenario del teatro The 7 deaths of Maria Callas, donde recreaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora ha vuelto durante unas semanas del mes de enero con Balkan Erotic Epic, que ella definió durante la presentación del espectáculo como una suerte de retorno después de una vida en el extranjero –con sumo éxito, cabe decir– a sus raíces balcánicas, a la tierra que la vio nacer y crecer hasta que en 1976 abandonara la antigua Yugoslavia, país extinto pero que ella reconoce como única patria.

De todas formas, en el concepto de tierra balcánica, la serbia incluye, además de los antiguos estados yugoslavos, a Bulgaria, Rumanía, Albania y partes de Grecia y Turquía. Esto es la unidad cultural que forma esta montañosa y convulsa zona del sur de Europa, de la que Winston Churchill dijo que genera más historia de la que es capaz de digerir.

Obsesión genial

El regreso a estos orígenes, a sus ochenta años, pasa en el caso de Balkan Erotic Epic por la figura de la madre de la artista, el recuerdo del funeral del mariscal Tito como la muerte anunciada de Yugoslavia o el repaso de las ancestrales tradiciones rurales de los pueblos balcánicos, relacionadas con la agricultura y la ganadería –también con el amor conyugal– que se vinculaban con prácticas genitales.

Precisamente estas prácticas, que implicaban el uso del pene o la vagina para conseguir beneficios agrícolas, climáticos o maritales, guía una parte importante de la obra, al menos en sus inicios, en los que por el escenario circulan falos gigantescos o bailarinas aireando sus velludas vaginas ante el público para espantar a los dioses de la lluvia con supuestas danzas ancestrales y, a su vez, evocar el cuadro El origen del mundo de Gustave Courbet.

La escena, una de las varias que componen Balkan Erotic Epic, resulta cuanto menos desconcertante si no grotesca e incoherente, ya que se alarga durante unos buenos veinte minutos de exhibicionismo innecesario. Este acto presagia a espectadoras y espectadores una noche decepcionante. De hecho, el personaje que dirige este tramo de la obra encarna a una antropóloga flamenca que estudia las tradiciones balcánicas relacionadas con los genitales.

Resulta más cómico que empático o conmovedor, en especial cuando pide un hombre voluntario entre el público para representar uno de estos ritos. Logra así que el desarrollo de la obra se parezca más a uno de los nefastos programas televisivos de sábado noche que poblaron la televisión pública hace décadas, que a una obra de arte.

Resurrección en torno a la muerte

Pero tras el bochorno, de un modo casi milagroso, la obra remonta el vuelo y alcanza los niveles esperados en las siguientes escenas-actos. Lo hace con la representación de la muerte, encarnada por un bailarín desnudo, inerte y llorado por su amada, rodeados ambos por otras parejas en la misma circunstancia. Se desarrolla entonces una danza que evoca La pietà de Miguel Ángel y, seguidamente, el entierro de los restos de un eccehomo de gran belleza estética. La escena prosigue con una convulsa coreografía de lucha contra la idea de la muerte.

Tras este acto, sin solución de continuidad, pues el evento no tiene pausas ni descanso, regresa –por fortuna por poco tiempo– la infame antropóloga flamenca y nos presenta una escena de taberna balcánica donde una sobria funcionaria comunista se deja llevar por los instintos y se entrega a la lujuria con dos hombres en una danza frenética. Se trata de una suerte de venganza de Abramović hacia su madre, partisana y heroína nacional yugoslava, comunista estricta que jamás se permitió el cariño con la artista.

Superadas las escenas de taverna, que también caben en lo más prescidible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes bailan y hacen el amor con los esqueletos

Superadas las escenas de taberna, que también caben en lo más prescindible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes, ahora de nuevo desnudos pero provistos de la dignidad de sus sugerentes y ralentizadas danzas, casi reptilianas, bailan y hacen el amor con los esqueletos del camposanto: Abramović en estado puro. Se trata de una escena fascinante, hipnótica que pone en relieve el gran trabajo del coreógrafo albanés Blenard Azizaj.

También destaca el trabajo de Azizaj –junto con el del director de performance duracional inglés Billy Zaho y la directora asociada de la obra Georgine Maria-Magdalena Balk– en la que será casi la última escena de la obra, con danzantes vestidos con curiosos trajes blancos con una suerte de melenas nivales, capaces de danzar sobre la música que produce su propio zapateo en el escenario. Finalmente, cerrarán Balkan Erotic Epic unos enormes espantajos, a medio camino entre tótems mitológicos y personajes de entroido.

Al final, tras tres horas –orginalmente el espectáculo duraba cuatro horas pero ha sido cercenado sin que se dé explicación alguna– de abstracción en las fascinantes danzas que diseñan Balk, Zaho y Azizaj, la propuesta se hace corta y deja con ganas de más. Tal es el poder de Marina Abamović, que todavía, a sus 80 años, sigue siendo una fuente de energía e inspiración.

Durante dos semanas la Fundación Joan Brossa se convertirá en centro neurálgico de la escena experimental. Nueve artistas de las artes vivas y visuales trabajarán en torno a la figura y el trabajo del poeta, mago y artista catalán Segundo año que en este espacio del Borne se dedica a la conjura y la invocación del artista a través de propuestas que recorrerán desde la performatividad pura, la instalación, hasta el concierto o la danza. 

El ciclo se llama Exorcismes, patrimoni y peformativitat. El año pasado fue una de las citas más sorprendentes de la temporada en un panorama, el barcelonés, donde la conjunción de las artes vivas, las plásticas, la performance y el teatro es cada vez más inusual. Artistas como Juana Dolores, Las Huecas, Marta Pazos, Raül Refree o Los Detectives (en la imagen) abordaron la figura y el trabajo del creador. 

Este año el programa es también bien atractivo. Nombres del under sónico como Ivan Telefunken, artistas objetuales como Mercè Soler, performers del nivel de Juan Navarro o Pere Faura y coreógrafos como Nazario Diaz hablan de un programa cuidado y bien pensado las diferentes líneas de trabajo de la Fundación. “Es verdad que es un proyecto que nace del departamento de escénicas, pero ya en la génesis estaba trabajar con la línea de visuales que lleva la casa, lo interesante es que desde las escénicas se aborde el trabajo de Brossa no solo desde lo teatral y que en el ciclo se junten artista de muy distinta procedencia”, explica Georgina Oliva, programadora del Centro.

Del ready made a la gran llagosta

En 1943 asistieron 14.000 personas a una manifestación del Frente de Juventudes al Estadio de Montjüic, ese mismo año el Barça perdía en la Copa del Generalísimo frente al Real Madrid por 11 a 1, Barcelona vivía a base de las cartillas de racionamiento y Brossa (1919-1998) pululaba por una Ciudad Condal gris y asfixiante. Las trincheras de la Batalla del Segre de la Guerra Civil se alojaban todavía recientes en su memoria y andaba escribiendo sus primeros poemas hipnagógicos. 

Ese mismo año, Brossa recoge un cartón arrugado y lo coloca en un soporte de madera. Es su primera obra, Escorça, pieza que hoy está en el MACBA. Es desde ese gesto a la Duchamp, desde ese ready made surgido de la Barcelona más triste, que nace una de las piezas de este ciclo: La caja es gris, una encuentro performativo que supone el tercer trabajo de una pareja bien inusual formada por uno los grandes creadores y performers catalanes (La Fura del Baus, Rodrigo García, Jan Lawers) y uno de los académicos más disruptivos y heterodoxos dedicados a la teoría escénica, Óscar Cornago.

“Nos interesaba ese gesto como acto de imaginación y supervivencia poética”, explica Cornago, que cuenta a este periódico cómo la pieza surge de bucear en miles de cajas grises llenas de documentos e incluso piezas todavía no catalogadas en el archivo de la Fundación. Apropiándose de ese gesto, ambos creadores trabajarán sobre los residuos, Cornago explica que llevan tiempo recogiendo residuos, basura, que luego llevarán a la propia pieza, “son cosas que sobran, que ya no tienen utilidad y son apartadas, un poco como nosotros que ya tenemos más de 56 años y temenos un poco la sensación de que ya no valemos, de que no te enteras de nada”, dice con sinceridad. 

El cuaderno gris es el tercero de unos trabajos que los artistas recogen bajo el nombre de Curación infinita. Antes fueron Ensayos sobre el aburrimiento, que presentaron en La Infinita de Hospitalet y De la nada a la nada, que presentaron en el MACBA junto a Jordi Colomer y en la que, entre otras acciones, hicieron desaparecer el edificio del MACBA en un acto de psicomagia colectiva. En esta ocasión, una de las acciones centrales que acompañará a la “conferencia” será la de envolver esa basura, “el acto de envolver está cargado de significados, desde los rituales funerarios a los mismos regalos, al envolver el objeto y la relación que tenemos con él cambia”, explica Cornago en guiño claro al ready made brossiano. 

La caja negra tendrá lugar este primer fin de semana en el que también se podrá visitar la exposición de Mercè Soler, conocida y fina interventora poética de libros, que en esta ocasión presenta una muestra conformada por una serie de instalaciones. Baldosas que son sobres que esconden poemas, gotelés que son cohetes de Apollinaire, tejados de uralita transparente que esconden lluvias… La exposición de Soler, que se titula Un sorollet (un ruidito), trabaja con aguda delicadeza una voluntad clara de habitar los poemas de Brossa. 

Además, el sábado y domingo la música también estará presente. Nuria Andorra, música y percusionista de vanguardia, presentará, junto a Roc Mateu, Reflectir a Brossa. Y El pèsol feréstec (El guisante gigante), con la poeta María Callís como rapsoda, estrenan Pèl moixí, herba màgica del rostre!, donde esta atípica banda de pop refrescante y lírico trabajará el tempo y las costuras de los poemas del catalán. 

Pero, el hallazgo programático ha sido convocar a este ciclo al músico más “brossiano” del firmamento, que no es otro que el gran Iván Telefunken. Este músico peformer es capaz de encontrar sonidos en cualquier objeto, ollas, sartenes, juguetes, etc.;. transformarlos, en acto mágico y brossiano, en verdaderos instrumentos de, como él los denomina, “vanguarderia”. Telefunken tiene algo de mago, de niño abierto a la curiosidad total y el descubrimiento.

La segunda semana continuará con estrenos de nuevas piezas. Destacan Altera pluvvia, una instalación sonora de Marc Verdaguer (músico de Albert Serra) y Pedro Vian; y el nuevo trabajo del coreógrafo Nazario Diaz, Cascadas de melismas, junto a la artista gallega Noela Covela. 

Todas la piezas son estrenos, pero se intuye que uno de los platos fuertes de ese segundo fin de semana será el nuevo trabajo del bailarín y performer Pere Faura, A de llagost. Faura propone seis pequeñas piezas en itinerancia por todo el espacio de la Fundación Brossa, donde el artista combinará “la poesía oral y escrita, original y referida, improvisada y de memoria”, bailará al son de archivos sonoros con entrevistas a Brossa y promete “que habrá transformismo”. 

Este bailarín iconoclasta e irreverente también se centrará en la obra que Brossa creó en 1993 para el Colegio de Aparejadores de Barcelona, una inmensa langosta de tres toneladas que vigila desde el techo del edificio del Carrer de Buenos Aires en el Eixample barcelonés. Su padre estuvo trabajando junto a Brossa en aquella pieza y Faura quiere tirar de ese hilo, de las relaciones paterno filiales del él mismo y del poeta catalán. 

Los trabajos de Faura son irreverentes, de una energía centrípeta y contagiosa, y muchas veces con una carga política nada desdeñable. Algo, esto último, que Brossa tenía también a raudales. En muchas ocasiones se ha intentado reducir su figura a ese poeta juguetón, como si fuera el Gómez de la Serna catalán, o a ese artista visual un tanto surrealista que provocaba un asombro mágico en el espectador. 

La figura de Brossa, es mucho más poliédrica. Muchas veces se olvida su faceta más política, Brossa fue militante comunista y consciente agitador. Sirva una pequeña muestra. El 20 de diciembre de 1973, el día de atentado a Carrero Blanco, Brossa escribió el poema Alabanza, que decía: “En España ha sido creada este invierno / una obra maestra del arte conceptual: / hacer volar el coche del jefe del gobierno / con él dentro……………………………….”. Hoy a Brossa, lo meterían en la cárcel. 

En teatro, como en todas las áreas de la cultura, reina la incertidumbre. El momento político es delicado. Los dos proyectos centrales del Ministerio de Cultura se tambalean (la reforma del INAEM y el Estatuto del Artista) y gran parte de la profesión teme la llegada de la ultraderecha. Mientras tanto, la programación avanza con normalidad y la asistencia y la recaudación continúan aumentando aunque todavía estén por debajo de las cifras anteriores a la pandemia. El año comienza fuerte, con un enero al galope y esperados proyectos como la vuelta de Coque Malla a las tablas o el nuevo trabajo de Oriol Pla.

En la memoria queda un 2025 con pequeñas perlas como Hipersueño de Paz Rojo, Los nuestros de Lucia Carballal, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos de María Velasco, el Fuenteovejuna de Rakel Camacho, la burrada de Rocío Molina en Calentamiento o esa pieza fría y negra como el abismo de Angélica Liddell, Seppuku. Una instantánea incompleta e insuficiente. Cualquiera lo es en un sector que ya supera los diez millones de entradas al año con casi cincuenta mil representaciones. Así que en este artículo trataremos de acercar lo más interesante por llegar de un sector territorialmente centralizado (más del 55% de la actividad escénica tiene lugar en Catalunya y Madrid) y en el que cada día es más complicado girar. 

Comienza el año con Andalucía mandando en la capital española. Justo después de las fiestas navideñas llega a la Nave 10 la última maravilla de La Zaranda: Todos los ángeles alzaron el vuelo. Estarán del 8 al 25 de enero. Una Zaranda de polígono, de yonquis y desclasados que miran al gran ruso, Dostoyevski, con la inocencia del vencido. Desde Málaga llega Luz Arcas con nueva pieza, Morphine. Será el 15 de febrero en el Teatro de la Abadía. El nuevo trabajo gira en torno a Emmy Hennings, la precursora del Cabaret Voltaire y el dadaísmo. El montaje cuenta con la dramaturgia de Pedro G. Romero y con uno de los grandes de la música experimental a cargo del sonido, Xabier Erikizia. Erkizia ya estuvo en la anterior de Arcas, Tierras raras, pieza que sigue de gira y llegará al Teatro Central de Sevilla el 6 y 7 de febrero y a Barcelona, al Mercat de les flors, el 16 de abril.

La larga estela andaluza en la capital continúa con la adaptación al teatro de Noche, de Alejandro Sawa. Una de las grandes obras del sevillano en la que la España finisecular de misa y mantilla convive con el café de puchero, las tertulias y los burdeles de baja estofa. Mariano Llorente (Micomicón) la ha adaptado y la dirige con Alberto Jiménez a la cabeza. Será en el Teatro Español, del 8 de enero al 1 de febrero. 

Acaba el mes con Eduardo Guerrero y su último trabajo: El manto y su ojo. Bailaor inconformista, este artista flamenco, que ya está por desborde en el ramillete de flamencos iconoclastas, llega con una pieza irreverente y juguetona. El cuerpo del gaditano atraviesa un sueño donde es al mismo tiempo Cristo yaciente y Jesucristo Superstar en chándal y lentejuelas. Será en los Teatros del Canal del 23 al 25 de enero. 

 En Barcelona, el año comienza con el nuevo montaje de Julio Manrique en el Teatre Lliure. Manrique vuelve a repetir autor, el irlandés Jez Butterworth, de quien ya montó en 2019 Jerusalem. En esta ocasión, la obra, El barquer, se remonta a la Irlanda del Norte de 1981 entre huelgas de hambre de presos del IRA y conflictos familiares (del 5 de febrero al 15 de marzo).

Dos clásicos en ruta

Ya han estrenado y están en la carretera. Son José Sacristán y Josep María Pou. Sacristán, con 88 años, estará (entre otras plazas) en Tudela, Cartagena, Córdoba, Salamanca, Palencia y Burgos en enero. En febrero en Lorca, Molina de Segura, Bilbao y Vitoria. En marzo en Santiago, Orense y Pamplona… Y así sigue y suma hasta el 29 de abril que llegará al Teatro de Bellas Artes. La obra es El hijo de la cómica, montaje sobre la vida de la familia y del propio Fernando Fernán Gómez. Sacristán se basa en la maravillosa autobiografía de uno de los grandes actores del siglo XX, El Tiempo Amarillo. En escena tan solo Sacristán, ¿para qué más? Quien pudo verle en Caminando con Antonio Machado esta temporada o hace dos con Mayorga en La colección sabe de la especial fuerza que tiene verle pisar las tablas. 

 Si Sacristán es el valor seguro de la productora Pentación, Josep María Pou lo es de la catalana Focus. Este año el gran actor aborda una obra hecha a su medida: Gigante. Pou de nuevo ejerce de avezado ojeador del West End y llega con una obra ganadora del tres premios Oliver, entre ellos el de mejor espectáculo. La obra gira en torno al delicado momento que vivió el gran novelista y cuentista británico Roald Dahl en los años ochenta por ciertos comentarios antisemitas en la prensa. El autor de Charlie y la fábrica de chocolate debe retractarse o arriesgarse a que retiren sus libros de las librerías. La obra ha funcionado a la perfección en Barcelona. Ahora está de gira por Cataluña y llegará en su versión en castellano el 20 de febrero al Teatro Bellas Artes de Madrid.

Los dos montajes más esperados

El primero ya se estrenó en el Temporada Alta de Girona y después de una extensa gira en Cataluña aterriza en la Sala Francisco Nieva del Centro Dramático Nacional de Madrid (del 1 al 15 de febrero). Se trata de Gula, de Oriol Pla, que además de llegar con el premio de la crítica catalana bajo el brazo por este trabajo también acaba de recibir el Premio Emmy Internacional a mejor actuación masculina por la serie Yo, adicto. Pla, solo en escena, come y deglute comida basura al mismo tiempo que lo hace todo: clown, slapstick, performance, acrobacias. Exceso, pecado, fracaso, soledad, deseo y la fuerza centrípeta e imparable de un actor desbordante. 

Para el otro proyecto habrá que esperar más. Se trata de la vuelta al ruedo escénico de Coque Malla. Lo hará de la mano de una de las grandes obras del siglo XX: La ópera de los tres centavos, de Bertol Brecht y Kurt Weill. Ya saben, Mackie Navaja y pura crítica marxista al capitalismo y el fascismo. La productora Barco Pirata ha echado el resto en el montaje. Acompañan a Malla en escena el gran Omar Calicchio, la televisiva Andrea Guasch y actrices veteranas de teatro y el musical como Paula Iwasaki o Esther Izquierdo. Se estrena el 29 de enero en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas y ya en febrero, del 12 al 15, aterriza en el Teatro Arriaga de Bilbao. 

 El CDN más experimental

La programación del Centro Dramático Nacional de este año es sin duda la más experimental de toda su historia. Algo que honra a su director Alfredo Sanzol. No es fácil asumir ese riesgo. La primera propuesta de este tipo, Risa caníbal, de la joven compañía Las Huecas, no salió del todo bien. Es lo que tiene el riesgo. Pero el gran momento llegará en abril en el que los espacios del CDN estarán “ocupados” por dos de las grandes cabezas de la escena contemporánea. El Conde de Torrefiel estrenará en el Teatro María Guerrero, Lexicón. Estarán en escena un mes, del 24 de abril al 24 de mayo. Esta compañía, que ha recorrido los principales teatros y festivales europeos, nunca ha estado en este país tanto tiempo en cartel. Es el momento de demostrar que el teatro experimental no es minoritario, como tantos amantes del canon están empeñados en sostener. Veremos. 

La otra gran cabeza es Edurne Rubio, una de las artistas visuales con más capacidad escénica de nuestro país. La burgalesa presenta Tinieblas, una pieza donde la artista invita al público a encontrar espacios para perderse. No hay valores seguros en esto de la creación, pero Rubio es una de las artistas más “finas” e inteligentes del panorama actual, pura formalidad entregada al contenido. Aparte de otros montajes, también se espera el estreno de la nueva pieza del propio Sanzol que vuelve con texto propio después de aquel Fundamentalmente fantasías para la resistencia. La última noche con mi hermano estará del 13 de febrero al 5 de abril en el Teatro María Guerrero tras lo que iniciará gira por España.

También llega a Madrid después de su estreno en el Teatre Nacional de Catalunya el nuevo trabajo de La Veronal de Marcos Morau. Parece que allí no convenció del todo. Pero el cruce de planetas no puede ser más apetecible. Por un lado, el coreógrafo más potente del presente que cuenta con bailarines como Lorena Nogal o Jon López. Del otro, una de las novelas más disruptivas y bellas de la literatura española del siglo XX: La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. La novela es el lado oculto de la luna de La plaza del diamante, pura fábula distópica, negra y poética, llena de imágenes que sirven de alimento para la cabeza creadora de Morau. Estará del 15 al 25 de enero en el Centro de Danza Matadero. 

 La Compañía Nacional de Danza, dirigida por Muriel Romero, ha estrenado nuevo trabajo NumEros. Solvente y didáctica propuesta en la que la compañía pasa por trabajos de George Balanchine, Japoco Godani y William Forsythe. Después de su estreno en Madrid llega el 29 de marzo a Valencia y el 27 de junio a Granada. En el trabajo se ve como la danza evoluciona desde el ballet clásico a la danza contemporánea. Canónica visión a la que se le podría añadir otra pata fundamental: Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker. Pero con Rosas, que se hizo por primera vez en 1983, tenemos la suerte que la coreógrafa belga sigue después de más de cuarenta años montando este impresionante trabajo. Llega en abril al Centro Conde Duque de Madrid. Si alguien es neófito en esto no hay mejor puerta de entrada que esta enorme pieza para abrirse a la danza contemporánea. Pura numerología y repetición convertida en cuerpo. 

Además, Madrid será en 2026 la capital de Israel Galván. El bailaor flamenco estará primero en Conde Duque con RI TE, pieza junto a la portuguesa Marlene Monteiro que podrá verse el 20 y 21 de marzo. Y en junio, el Centro de Danza Matadero le dedica un homenaje con motivo del 20 aniversario de una de sus grandes piezas: La edad de oro. Además, también mostrará otros dos trabajos: Sevillanas solteras y Bailas, baby?. 

Presencia internacional

Llega a Madrid la gran Isabelle Huppert de la mano de Romeo Castellucci. Será en abril, del 10 al 12, en la sala grande de los Teatros del Canal. La obra, inspirada en el Bérénice de Jean Racine, ha levantado pústulas entre los adoradores del alejandrino del francés en el país vecino. “No se oía el texto”, decían escandalizados. Luz, espacio y sonido reinan de nuevo en la propuesta del italiano. 

 Desde Chile llega un montaje con texto de los autores más interesantes del teatro latinoamericano, Guillermo Calderón. Propuesta de muñecos articulados a cargo de la compañía Teatro y su Doble y el texto, que narra el encuentro entre dos seres deformes, se basa en el La noche de los feos de Mario Benedetti. Estará del 29 de abril al 2 de mayo en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Y por último, ya en junio, llegará al Teatre Nacional de Catalunya el nuevo espectáculo de Peeping Tom, Chroniques. Compañía de danza teatro idolatrada en este país que no visitará a Madrid hasta noviembre, llegará al Centro de Danza Matadero. 

Grandes Reposiciones

El 23 de enero vuelve Luces de Bohemia al Teatro Español. Dirigido por Eduardo Vasco y con Ginés García Millán y Antonio Molero a la cabeza fue uno de los grandes montajes de la temporada pasada y todo apunta a que volverá a agotar entradas. Ya en mayo, también en el Teatro Español, vuelve Una noche sin luna de Juan Diego Botto. Corran a por las entradas si no la vieron. Este mismo teatro también tendrá otro reclamo para acabar la temporada con la esperada versión teatral de La escopeta nacional de Berlanga dirigida por Juan Echanove.

 Otra de las maravillas del año pasado vuelve al Teatro de la Abadía a finales de abril. Se trata de Travy, de Oriol Pla y familia. Circo y poesía que hace saltar todos los goznes del teatro manufacturado. Si quieren verla también han de correr pues las entradas están volando. La Abadía, como ya es costumbre, terminará la temporada con un nuevo estreno del director del teatro Juan Mayorga que en esta ocasión lleva a escena uno de sus primeros textos, El jardín quemado (del 27 de mayo al 5 de julio).

Y por último, para quien haya sido capaz de llegar hasta aquí después de tanto nombre y estreno, dos recomendaciones. La primera se estrena el 20 de marzo en la Nave 10 de Matadero. Se trata de Niebla, nuevo trabajo como directora de la argentina Fernanda Orazi que llega después de dos grandes obras, La persistencia y Electra con la que ganó dos Premios Max. El cruce entre el pensamiento ibérico del bilbaíno y el ADN porteño del teatro de Orazi puede ser de aúpa.

La otra recomendación es a ciegas, nunca han estado en España, pero tienen revolucionada a media Europa. Se trata de Darkmatter, pieza de danza de la holandesa Cherish Menzo y Camilo Mejia. Black power con sonido “Chopped & Screwed” en busca de los cuerpos del futuro. Estarán tan solo dos días, el 24 y 25 de abril, en el Mercat de les flors. 

El Ballet Nacional de España despedirá el 2025 en el Palacio de Festivales de Cantabria este sábado, 13 de diciembre, a las 19.30 horas, con su producción 'Afanador', un espectáculo que ha recorrido escenarios de Corea, Italia, Austria, Bélgica y Francia.

'Afanador' llega a Santander tras “enamorar al público francés durante tres semanas” en las ciudades de Cannes, Grenoble y Aix-en-Provence, según ha afirmado la nota de prensa del Ballet Nacional.

Esta producción quiere mostrar la mirada surrealista del fotógrafo Ruven Afanador sobre el flamenco, a través del lenguaje de la danza, y atraer al espectador para que descubra un universo creado desde la fascinación y el deseo.

Los aclamados trabajos del artista colombiano, Ángel gitano y Mil Besos, han sido el punto de partida para crear este espectáculo donde la danza española se fusiona con la contemporánea para “ver el mundo del flamenco a través de una lente deformante, que es una lente que parte del sueño, del deseo, de la memoria”, según ha explicado el director artístico de Afanador, Marcos Morau.

Por su parte, el director del Ballet Nacional de España, Rubén Olmo, ha calificado esta producción como una “innovación” de la danza española por su “originalidad” porque “hasta hoy el público nunca había visto este tipo de espectáculo en la danza española y en el Ballet Nacional de España”, ha dicho.

La trayectoria de 'Afanador' desde su estreno en 2023 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla le ha llevado a llenar escenarios nacionales como el Teatro Real y Teatro de la Zarzuela (Madrid), Teatro Mira (Pozuelo de Alarcón), Teatros del Canal (Madrid), Les Arts (Valencia) o el Gran Teatre del Liceu (Barcelona).

A nivel internacional, ha hecho lo mismo en escenarios como el Teatro Yelmaru-ro (Yeosu, Corea), Teatro GS Arts Center (Seúl, Corea), Teatro de la Ópera de Roma (Italia) y Concertgebouw de Brujas (Bégica), el Palais des Festivals et des Congrès de Cannes (Francia), la Maison de la Culture de Grenoble (Francia) y en Les Théâtres de Aix-en-Provence (Francia).

Qui som? llegaba a España tras estrenarse en el sacrosanto festival de Avignon. Esta compañía de danza ha creado una obra que es un alegato, un acto de resistencia ante este presente donde convive el desastre ecológico con una clase política ciega y negacionista. La compañía se pregunta dónde queda el individuo entre esas dos realidades y para qué sirve el arte en este mundo donde la belleza puede incluso emerger del colapso. El resultado es una obra bella, desmedida, maniquea a veces, pero siempre entregada, con una pequeña llama de verdad y honestidad que el colectivo intenta salvaguardar y proteger con uñas y dientes. 

En Madrid agotaron entradas. El espíritu combativo y poético de la compañía consiguió conquistar a un público que se entregó sin fisuras a su nueva creación. Ahora, llegan dos días en Sevilla y diez en Barcelona en los que el público podrá acercarse al trabajo de esta troupe que reivindica, sin inocencia y con entrega, que el arte puede cambiar el mundo. Palabras mayores. Baro d’evel está dirigido por la francesa Camille Decourtye y por el catalán Blaï Mateu Trias. 

La obra mezcla con sabiduría, la compañía lleva en esto más de veinte años, el clown, la danza contemporánea, la música en vivo y la acrobacia. Su elenco se nutre no solo de artistas de diferentes disciplinas, sino también de orígenes diversos. Unos son músicos, como Alima Hamel de origen argelino; otros bailarines, como el español Guillemo Weickert; otros acróbatas, como la camboyana Voleak Ung. Pero todos hacen de todo: cantan, interpretan y bailan. Se instaura lo colectivo, un colectivo hecho de diversidades y donde, como en los antiguos circos y comediantes itinerantes en Europa, se habla una lengua hecha de retazos del inglés, el francés o el español, una especie de grammelot tras el cual se esconde un sueño de comunidad conquistada. 

La obra comienza con un número donde la compañía ya muestra sus señas de identidad. Camille canta el Cum Dederit, ese canto bello de la composición religiosa de Vivaldi Nisi Dominus. Los payasos también saben cantar las piezas de la alta cultura europea. Pero el número se trabaja desde el lenguaje circense y toda la compañía acaba arrastrada en un charco de barro. Entra la acrobacia y el clown, llega el humor hasta la sátira y la escena se carga de significado político. 

La alta cultura acaba embarrada. La sociedad se quiere chic y educada, pero está edificada sobre cimientos de barro, sobre un sistema que ya no se sostiene. Aunque uno gire el cuello, la devastación que ha hecho el hombre sobre la tierra nos llama y pide cuentas. Qui som? plantea una pregunta sobre la identidad, pero lo hace en plural. Y lo primero que afirma Baro d’evel es que para responder a esa gran pregunta no se puede obviar el “aquí”. El ser humano no es en el vacío, sino que es en relación a donde vive.

Pudiera alguien tildar a este espectáculo de catastrofista. A la compañía eso parece darle igual, no hay medias tintas y después de ese baile en la ciénaga se pasa a criticar a la clase política que bastardea el lenguaje y lo deforma hasta la náusea. El desastre hoy no solo es ecológico, sino también político. El espectador entrevé la figura del fascismo que se cierne sobre Europa. 

Ese es el paisaje, parece decir la compañía, que al individuo le ha tocado hoy transitar, ¿cómo podemos desde ahí construirnos y construir con los demás? Baro d’evel propone accionar sobre ese paisaje, no esconderse en paraísos artificiales, sino buscar ahí la belleza, la ternura y la comunicación con el otro. En ese espacio del desastre surgirán pequeñas danzas y cantos llenos de tristeza y poesía que irán percutiendo. Destaca una escena al final de la obra, con todo derruido, en el que dos seres atraviesan con un carro que parece robado a La Zaranda. Ahí surgirá un canto hermoso donde reinará el espíritu de la añorada Lhasa de Sela, esa india mexicana que también surgió del circo, alumbró el mundo con su voz y se fue demasiado pronto. 

Barro y verdad de vida

La gran metáfora de este espectáculo es esa masa informe, ese mamut móvil construido con tiras de tela que reina en el espacio durante toda la obra. A veces recuerda a un ser de Miyazaki o a esa oscuridad que se va adueñando del mundo en el libro de Michael Ende, La Historia Interminable. Como el Sin Cara de El viaje de Chihiro, ese mamut informe vomitará seres al escenario y se tragará a otros. Pero la metáfora va más allá del simbolismo ecológico. 

Ese ser amorfo está creado con material reciclado de una fábrica catalana de globos aerostáticos. Nailon y poliéster ligeros y resistentes al calor que el ser humano utilizó para elevarse, para volar, y que hoy son desechos. El sueño del ser humano convertido en pesadilla. El espectador no lo sabe, pero aun así es relevante. El espectáculo está fabricado con hallazgos, encuentros y maneras de hacer que han ido apareciendo en el proceso de creación largo y laborioso que duró más de dos años. 

El proceso da sentido a la obra. Como lo da la presencia del barro. Blaï Mateu lleva años trabajando el barro. El barro será la otra parte central de Qui som?. Simbólica y estéticamente. En el principio de la pieza el elenco se cubre las cabezas con macetas, pasan de ser intérpretes a seres surgidos de la propia pieza. El barro se convierte en símbolo de nuestra identidad, tan manipulable como cambiante, tan cercano como ajeno. Y al mismo tiempo dota al espectáculo de una identidad propia que recuerda a la estética mediterránea de Miquel Barceló. 

Al igual que pasaba en la pieza que el artista mallorquín creó para el festival de Avignon con el bailarín Josef Nadj, Paso Doble, el cuerpo en Qui som?, gracias al barro, se extraña, sale de sí mismo. El bailarín, a través de la máscara de barro, hecha de esa tierra a la que pertenecemos, pierde su identidad de intérprete, su movimiento cambia, se fragmenta en brazos que se alargan, en patas que se doblan. Surge otra danza, bella, extraña. Ahí, la bailarina francesa Noémie Bouissou y los españoles Guillermo Weickert y Lucia Bocanegra llenan el espacio de una danza hermosa, a la que se unen los cuerpos más acrobáticos pero capaces de una gran potencia delicada como el de la camboyana Voleak Ung o la portuguesa Rita Carmo. 

Una de las grandes potencias de esta pieza está en el trabajo con los materiales, con ese mamut reconvertido del vuelo a la destrucción y con ese barro telúrico que enraíza el espectáculo. Ahí, el trabajo de la compañía coge tierra, se asienta. Al final de la obra, la compañía enfrenta al público a una imagen: un niño atraviesa un mar de plástico. Las imágenes en teatro son complicadas. La reproducción en teatro de imágenes con las que el espectador está siendo bombardeado día a día a través de tabloides y pantallas es compleja. 

El texto es bello, pero explícito. El tono es enérgico, pero manipulador. Pero quizá es en eso mismo en lo que radica la fuerza de esta escena y de toda esta pieza

Paradójicamente, ya que en el teatro ese plástico suena, está ahí, presente, la imagen pierde fuerza, se vuelve inerte, por consabida y facilona. El teatro no es una cámara para reproducir la realidad, sino una cámara oscura donde a través del trampantojo y la transformación dejar ver lo que realidad esconde. Para más inri, la pieza acaba en meeting, con Camille en proscenio jaleando a la platea, declamando un texto político poético donde se insta al respetable a reaccionar, a hacer algo, a luchar por este mundo que nos ha tocado, ya que no va a haber otro. 

El texto es bello, pero explícito. El tono es enérgico, pero manipulador. Y cierto aire de maniqueísmo se cierne sobre la pieza. Pero quizá es en eso mismo en lo que radica la fuerza de esta escena y de toda esta pieza. En su anterior trabajo, Falaise, la compañía tendía más a la pirotecnia, a la escena bella pero espectacular que no llegaba a buen puerto porque quedaba un poco en el vacío. En esta ocasión, sin embargo, Baro d’evel se atreve con un registro que bordea el panfleto, pero que reclama un lugar, una verdad propia que se quiere compartir.

Los hallazgos siempre están en los bordes, en los intersticios. Hace cuánto tiempo no se nos espetaba así desde un escenario, desde este arte que se creó para la plaza pública y el encuentro. Sin ningún otro disfraz que la vida propia, sin ambages, sin lenguajes escénicos que medien, la compañía espeta a los espectadores, los reclama. Y para ello, pone en frente su verdad, sus vidas. Ternura, coraje, valor y resistencia. Aun sabiendo que se va a fracasar comenzar siempre otra vez. Ese es el salmo de esta compañía que ahora comienza nueva vida. 

Baro d’evel se ha mudado a un pequeño terreno cerca de Saint Michel de Vax, pueblo al norte de Tolousse. Ya lo han bautizado, La Baronne se llama. Lo primero que hicieron, antes de construir sus propias casas, fue construir un teatro. Comienzan una aventura como hace 24 años la compañía Mal Pelo creó lo que hoy es uno de los verdaderos centros de creación en España, L’animal a l’esquena. Hay otros modos de hacer, de sentir, de convivir y crear. Lucha hercúlea y colectiva en un mundo, el de las artes escénicas, donde las compañías sucumben ante el dominio de las reglas del mercado. Y eso es luz en estos tiempos oscuros. 

Sobre el escenario de la sala grande de los Teatros del Canal se vivió un puro ritual de liberación colectiva. La pieza, Ofrenda para el monstruo, es uno de los trabajos que Tamara Cubas, la creadora uruguaya, realiza a través de talleres con jóvenes. Una obra que ya ha estado en medio mundo y es un verdadero festival de cuerpos tan anónimos como políticos, tan diversos como comprometidos. La energía comunal que fueron capaz de generar desbordó el teatro y convirtió por unos momentos la Sala Roja de los Teatros del Canal en una plaza pública donde esa pregunta tan manoseada y tantas veces repetida, ¿pero los jóvenes qué piensan, qué quieren?, estuvo siendo respondida a cada instante. 

Tamara Cubas (Uruguay, 1972) lleva años desarrollando un contundente trabajo en torno al cuerpo y a lo colectivo que le ha llevado a ser una de las artistas uruguayas más internacionales y a estrenar en festivales como Avignon en Francia o el Kunsten en Bélgica. Vimos su Trilogía Antropofágica en las Naves de Matadero en 2018 y su espectáculo Multitud en el Festival Salmon de Barcelona. También su faceta como artista plástica y visual ha pasado por la Casa Encendida o el Festival Iberoamericano de Cádiz. 

Esta uruguaya es multifacética, inquieta como ella sola. Ahora ha levantado un museo al norte de Uruguay, ya con la frontera con Brasil, en la región maderera de Rivera. El MUMA, un museo y centro de creación desde donde seguir percutiendo bajo un mismo motor: el deseo de lo colectivo. Generar, promover y articular espacios para pensarse juntas es su lema. 

Tamara Cubas creció en el exilio, en Cuba. No pudo regresar a su país de origen, Uruguay, hasta que acabó la dictadura cívico-militar en 1985. Parte de su trabajo ha estado dedicado a la memoria política de su país. Trabajos como La patria personal o Actos de amor perdido abordan esa faceta. Ella misma es sobrina de un desaparecido y pertenece a esa generación que tuvo que asimilar y comprender las consecuencias de la dictadura, los silencios y las ausencias.  

Ofrenda para el monstruo es hija de una obra anterior estrenada en México en 2019 con 80 intérpretes en la plaza Manuel Tosla, Multitud. Y Multitud es una reacción a ese teatro que versaba directamente sobre el pasado de su país. En un momento dado Cubas decide no trabajar sobre el pasado, sino producir en el presente, buscar espacios para estar con el otro compartiendo y produciendo, dejando que el pasado surja.

Teatro ritual y performático

Antes de entrar al espacio, los espectadores pudieron ver una especie de altar con objetos, escritos y dibujos que los intérpretes habían colocado allá para, según el programa de mano, “alivianar el ser”. “La obra es un ritual entre ese viejo cuerpo y el nuevo cuerpo que aparece”, afirmaba el mismo folleto. Un ritual previo al ritual escénico que se convirtió en manifiesto político: “No nos pagan”, gritaba una escritura a lápiz que alguno de los participantes había escrito sobre un papel que reproducía partes de la resolución de la Dirección General del Trabajo del 24 de marzo de 2023 por la que se regula el convenio colectivo de la contratación de personal para los espectáculos en España.

El festival de la Comunidad de Madrid ha informado a este periódico que los participantes firmaron un papel en el que aceptaban ser miembros del taller escénico impartido por Cubas, que era gratuito para ellos, y participar sin remuneración alguna en las representaciones que se han dado en el Teatro de Móstoles, primero, y los Teatros del Canal después. De todos modos, el prefacio desveló y puso sobre el tapete algo consustancial a los jóvenes de hoy en día: la precariedad, la dificultad de acceder dignamente al mercado laboral, la incapacidad para acceder a la vivienda… Todo un conglomerado de circunstancias que socialmente conforman su realidad de ciudadanos del presente. 

Sin embargo, en la propuesta de Cubas todo eso se deja atrás una vez se entra al espacio. Como si de un ritual se tratase todos auparon a dos de ellos para colgar en el centro del espacio una bola de discoteca, un ojo central y reflectante que inauguraba un espacio nuevo con sus propias reglas. Un espacio comunal, horizontal. Ellos bailarán, accionarán, correrán, se cambiarán de vestido, interactuarán con el público, gritarán, cantarán. Cubas tan solo pondrá en marcha un dispositivo para que ellos lo hagan propio y lo manejen. 

El dispositivo es físico, todo parte de acciones generadas desde el cuerpo. Acciones que se llevarán al límite, a la extenuación, al cansancio. Y en ese hacer expandido todo va cogiendo volumen y se pasa de la masa a la multitud, de la uniformidad a lo heterogéneo. Una individualización que surge del dejarse afectar por el otro. Eso es quizá lo más bonito del trabajo de Cubas, que es a través de lo colectivo que surge la belleza en cada cuerpo. 

Hay un momento brillante en la pieza que se consigue con una simple acción. Los intérpretes mueven la cabeza de un lado al otro. Pero lo harán durante más de veinte minutos. Cada uno decidirá cómo hacerlo, cada cuerpo, cada persona, acoge esa acción mínima y la desarrolla como quiere. Pasado diez minutos, cuando llega el cansancio, pero el grupo decide seguir juntos, nace una luz de individualidades que se llena de significaciones abiertas. Y ese teatro lleno de jóvenes meneando la cabeza de un lado a otro, con pieles, corte de pelo, cuerpos y energías bien diferentes, se convirtió en un altavoz claro y potente de cómo siente, padece y desea esta generación ya nacida en el siglo XXI. 

La función terminó en espiral ascendente. Durante más de media hora todos estos jóvenes corrieron en círculo. Una carrera metáfora donde mientras llegaba el cansancio, bebían, comían yogures, invitaban al público a correr con ellos, cantaban y se ayudaban los unos a los otros para resistir. Como espectador, poco a poco, ibas distinguiendo en esa culebra circular, rostros, energías propias, descubrías a una pequeña latinoamericana que corría con todo su continente a las espaldas, podías apreciar como la fragilidad tímida de otra participante se iba convirtiendo en determinación compartida. Una maravilla de individualidades juntas unidas por los cuerpos y los sonidos de las pisadas y las respiraciones.  

Hace un mes hubo otro estreno, Nadie sabría decir lo que puede un encuentro, en el Festival Surge en Madrid. El teatro Replika se llenó de la fuerza centrípeta y arrolladora de una coreografía para 14 intérpretes, todos también muy jóvenes, dirigidos por la chilena Javiera Paz y Manuel Egozkue. Si bien son dos propuestas disímiles, ambas parten un trabajo desde el cuerpo que cobra sentido en lo colectivo. Ambas contienen de la fuerza de una juventud heterogénea, diversa y bien híbrida que nos interpela. 

Estas dos propuestas han sido de lo más interesante de toda la cartelera de la actual temporada. Sería bueno que este tipo de propuestas tuvieran un mayor espacio. Tanto estos jóvenes de Ofrenda para el monstruo como esa pieza “punkarra” y disruptiva de Paz y Egozkue que tan solo pudo verse dos días sobre los escenarios, nos están hablando de una generación que llega con otros ojos, con otra sensibilidad social y escénica. Quizá, valdría más la pena darles el espacio en vez de estar continuamente preguntándose qué le pasa a esa juventud a la que tan asiduamente se trata de desmemoriada y reaccionaria. 

Es muy significativo que quienes hicieron posible una de las mejores propuestas de este irregular Festival de Otoño no figuraran ni en el programa de mano. Ellos son: Pablo Biyurami, Alba Tesías, Juan Jiménez Gialó, Saúl Olarte, Arantxa Coll, Cele Robles, Neus Ferrer, Ada Rivera, Natalia Leal, Elena María Olías García, Alonso Rosón, Agata Hugentobler, Lur Eizaguirre, Natalia Arrebola, Nacho Maseda, Alejandra Valles, Tania Díaz, Amaya Rodríguez, Alba Cavero, Manu Serra, Marina Gayo, Nora de Abia, Mercedes Borges, Mia Monplaisir, Rubén Tamarit, Nara Gómez, Elena Olías García, Lucía Ccorimanya y Celia Pírez. Nombres que en un futuro muy próximo serán quienes den sentido y llenen de vida los teatros de este país.

Guillermo Weickert, en la modalidad de Creación, y Janet Novás, en la de Interpretación, han obtenido hoy los Premios Nacionales de Danza correspondientes a 2025. Estos galardones, que concede anualmente el Ministerio de Cultura a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), están dotados con 30.000 euros cada uno.

El jurado ha acordado la concesión de este galardón a Guillermo Weickert por “la calidad y originalidad de su pieza de 2024 Luz sobre las cosas, una coreografía fascinante en su uso de la luz y el espacio, que conecta con la percepción del cuerpo y la libertad creativa del coreógrafo, director y bailarín. Esta pieza se une a otros de enorme riesgo presentados en los últimos años, que confirman la solidez de una trayectoria que le ha situado como un artista de referencia para diferentes generaciones en España y en el panorama internacional”.

Por su parte, Janet Novás ha sido distinguida “por la excelencia técnica y el gran magnetismo de sus trabajos Si pudiera hablar de esto no haría esto, Mercedes máis eu, y su versión final de Where is Janet?, que definen a una bailarina comprometida con los lenguajes contemporáneos y con una enorme calidad a nivel coreográfico, narrativo e interpretativo, una artista que asume riesgos en cada trabajo, capaz de generar un código expresivo, en el que se hibridan otros lenguajes, que conecta con el espectador desde la honestidad y la intensidad emocional”. El acta del jurado concluye que “Novás ha sabido además articular una voz propia a través de sus proyectos, en los que su talento interpretativo se convierte en el eje que sostiene y potencia el discurso coreográfico”.

Los Premios Nacionales de Danza se conceden como recompensa y reconocimiento a la meritoria labor de personas o entidades de este ámbito cultural, puesta de manifiesto a través de una obra o actuación hecha pública o representada durante el 2024, aunque también pueden otorgarse como reconocimiento a una trayectoria profesional.

El próximo 30 de mayo a las 20 horas, el Teatro Emilio Gavira de Alcázar de San Juan recibirá Bautismo del Gigüela, una propuesta escénica multidisciplinar que combina teatro contemporáneo, música en directo y danza para ofrecer una experiencia artística viva y comprometida con el patrimonio inmaterial de la región castellanomanchega y que explora una parte de la identidad cultural de esta comunidad autónoma.

El espectáculo cuenta la historia de Ángel, que ama profundamente su tierra y ha decidido quedarse a vivir en el pueblo donde nació. Su doble condición de agricultor y artista, no obstante, le enfrenta a un contexto que no le asimila e integra fácilmente. A través de su recorrido íntimo y simbólico, Bautismo del Gigüela plantea preguntas universales sobre la identidad, la herencia y el derecho a la autenticidad personal.

En escena estará el actor y bailarín Alberto Novillo, junto a la violonchelista Elisa Ortiz Fernández y el violinista Javier Losa García, músicos e investigadores que han recopilado e integrado música, bailes y materiales sonoros tradicionales para dotar de alma a la obra, que lleva la firma del dramaturgo y director Sergio Martínez Vila.

Una propuesta artística y social

Más que una obra al uso, Bautismo del Gigüela es a la vez performance y concierto, con bailes y escenas que recrean fiestas populares y recuerdos personales, y una narrativa que enlaza todos estos elementos a través de la figura de un personaje con el que resulta imposible no sentirse identificado.

El título hace referencia al río Gigüela, cuyo cauce ha sido desviado y cuyas aguas casi han desaparecido. Bautizarse en él es un acto simbólico: querer volver al origen, honrarlo sin quedarse anclado en él. Un gesto poético de fe en una tradición en perpetua transformación.

La propuesta también tiene una clara vocación social, y persigue acercar la cultura popular a nuevos públicos, dinamizar espacios rurales, y activar la memoria colectiva. Se trata de fomentar el arte desde lo cercano, lo accesible y lo participativo, entendiendo la tradición no como algo fijo, sino como una red viva que se nutre del presente y lo transforma.

Este estreno marca el comienzo de un proyecto que buscará llevar el alma de la Mancha a nuevos escenarios, generar diálogo entre generaciones, y demostrar que la identidad cultural puede ser celebrada desde la emoción, la crítica y la creación colectiva.

Bautismo del Gigüela es una producción de Tumbalobos Teatro, con el respaldo de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, a través de su Consejería de Educación, Cultura y Deportes.

Lo primero que va a sorprender de esta nueva era de la Compañía Nacional de Danza (CND) es la estética. Una estética con ramalazos al Stanley Kubrick de Eyes Wide Shut y a la imaginería del David Cronenberg de eXistenz, pero que además está apoyada en una combinación de danza, música electroacústica y modelos de inteligencia artificial nunca vistos en la Compañía Nacional. La pieza, que se ha estrenado el 17 y 18 de mayo en el festival Madrid en Danza, se titula #INCUBATIO Circumambulatio. Imágenes en 3D, bailarines que modifican la luz con sus movimientos al mismo tiempo que generan una composición sonora y un estilo de danza netamente contemporáneo y conceptual.

La Compañía Nacional entra con #INCUBATIO Circumambulatio en el siglo XXI, y la responsable de ello es su nueva directora: la bailarina y coreógrafa Muriel Romero. Este periódico habla con ella, antes del esperado estreno, sobre este, así como de los proyectos futuros y los problemas de la Compañía. Romero fue nombrada el 9 de julio del año pasado. Todavía no ha pasado un año y es pronto para las valoraciones, pero los cambios y los proyectos que la directora revela hablan de una verdadera revolución. Una revolución que esta bailarina formada en la danza clásica, que fue ella misma bailarina de la CND y que ha bailado con los grandes de Europa, resume en una palabra: apertura. “Aquí se va a bailar de todo”, afirma con convicción.

Una de las primeras preocupaciones del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y de su nueva directora del INAEM, Paz Santa Cecilia, fue dedicar una especial atención a la danza, una de las disciplinas más abandonadas, a las que los sucesivos Gobiernos prometieron atender, pero ese deseo quedó como una promesa vacía. El propio ministro, en el anuncio a la prensa hace unas semanas de la esperada reforma del INAEM, aprovechó para dar a conocer la creación de la nueva Oficina de Difusión de la Danza.

Tanto la nueva oficina como la reforma del INAEM son proyectos que a día de hoy siguen en construcción. Aun así, el INAEM ha dado algunos pequeños pasos. El primero, reforzar presupuestariamente el circuito Danza a Escena, vital para el sector. Aunque todavía no se sabe la cifra exacta del aumento, el Ministerio informa que la medida ya está tomada, a falta de cerrar la cifra exacta. El segundo, incrementar el impulso internacional de nuestra danza a través de convenios con la FECED (Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza) y con diversos festivales internacionales, sobre todo latinoamericanos.

Y el tercer paso ha sido el nombramiento de la nueva directora de la Compañía Nacional de Danza. Pero Romero no lo tiene fácil. La compañía sigue sin tener sede propia, tiene el presupuesto congelado y arrastra una situación laboral que es común a todos los centros de producción del INAEM: la imposibilidad práctica de girar, una desventaja aún más sangrante para una compañía que no cuenta con teatro propio.

La Compañía Nacional nació en 1978 bajo la dirección de Víctor Ullate, quien introdujo en España todo el saber que había recogido como bailarín del gran Maurice Béjart. Luego llegaría María de Ávila y la bailarina rusa Maya Plisétskaya en los años ochenta, época en la que Romero entró como bailarina de la compañía. En los noventa, Nacho Duato lo revolucionó todo abriendo la compañía a la escuela neerlandesa de Jiří Kylián y la Nederlands Dans Theater. Duato estuvo hasta 2010; después de su reinado, la Compañía ha subsistido en tiempos de crisis, se han ido formando bailarines, ampliando repertorio, pero sin la gloria de las épocas pasadas donde se la identificaba precisamente por sus largas giras.

La incubación de un proyecto disruptivo

Este periódico asistió a un ensayo de la obra que ahora se estrena en los Teatros del Canal. Un pase general que tuvo lugar antes del estreno mundial de la pieza el 9 de mayo en Baden-Baden, Alemania. La obra se sumerge en un rito ancestral de la antigua Grecia, el incubatio, orientado a la inducción de episodios de sueño con fines curativos. Parménides y Pitágoras lo practicaban. Se retiraban a las cavernas para entrar en un estado de introspección profundo. Un tema que, con la publicación en 2006 del libro de Peter Kingsley, En los oscuros lugares del saber, tomó fuerza. “La obra trata sobre cómo volver, en este mundo tan contaminado de imágenes externas, a aquellas imágenes arquetípicas que vienen del interior”, afirma Romero.

La columna vertebral que se convierte en serpiente, el mandala, el mercurio como fluido metálico y el agua magnética como fluir del inconsciente… La pieza es un generador de imágenes en el cuerpo y el espacio, donde un chamán conduce a un hombre a un sueño curativo y donde un coro de bailarines oficia el rito. Imágenes poderosas, un ritmo lento, conceptual, oscuro, críptico, incluso hipnótico, que quizá sorprenda a muchos de los espectadores que acudan esperando un espectáculo de la CND.

Tras el ensayo, Muriel, más relajada, después de hablar con Pablo Palacio, Daniel Bisig y Maxi Gilbert, responsables de la música, la simulación visual interactiva y las luces, se sienta relajada. Se establece una conversación que pocas veces un director de una compañía nacional tiene con la prensa. Muriel habla sin reparos de la nueva temporada, de proyectos cerrados y aún por cerrar, y opina, sin pelos en la lengua, de una situación complicada que tiene in albis el proyecto que quiere llevar a cabo.

Al hablar de los proyectos para la CND, Romero dice que no puede estar más contenta; esa misma semana ha conseguido poder producir una de las grandes obras de John Cranko, Onegin. Cranko es el padre de todo esto, maestro de Jiří Kylián, por ejemplo. “Es un ballet que amo, el supervisor de los ballets de Cranko, Reid Anderson, vino a Madrid y tuvimos que pasar una audiencia, dura, exigente, y nos ha dicho que sí”, cuenta Romero para luego pasar a explicar que Onegin será parte de un recorrido por la danza del siglo XX.

Para ese recorrido, Romero anuncia a elDiario.es que ya tiene cerrado un programa triple, NumEros, que se presentará en diciembre en el Teatro de la Zarzuela. Programa constituido por la pieza madre del ballet neoclásico, Serenade, de George Balanchine; por Playlist (track 1, 2) de William Forsythe y por Ecos de Jacopo Godani. “En la CND voy a hacer lo mismo que hice yo como bailarina, aquí van a bailar de todo, un día estarán con Balanchine y al siguiente con La Ribot”, afirma, para después, ante el asombro de quien pregunta, explicar que ya está cerrando un proyecto en el que La Ribot, reina de la danza conceptual, hará una revisión de sus 60 piezas distinguidas. “Estamos viendo de qué manera algunos bailarines de la CND pueden involucrarse en este proyecto que estamos montando con el Museo Reina Sofía”, confirma.

La decisión de incluir a La Ribot es arriesgada y disruptiva para con la tradición de la CND; nunca nadie de la generación de la bailarina pasó por la Compañía y su trabajo para muchos “entendidos”, es más performance que danza. La directora de la CND lo sabe. Pero, lejos de amedrentarse, afirma: “Ya estoy hablando también con María Muñoz, con Mónica Runde, con Luz Arcas, con Cuqui Jerez o con la compañía Kor'sia, hay que incluir a coreógrafas con un lenguaje propio que nunca han pasado por esta casa”. Algo que la directora sabe que puede no ser entendido por todo el elenco de la compañía, sobre todo por aquellos que comenzaron con direcciones anteriores y además ya son trabajadores fijos, indefinidos.

Buena prueba de ello es el mail que los bailarines le enviaron, según ha publicado El Periódico de España, en la que muestran su inquietud por el mantenimiento del repertorio. Los cambios en estructuras como la Compañía Nacional de Danza no son sencillos, tan solo cabe recordar la huelga que en 1991 hicieron los bailarines en la misma CND repartiendo octavillas que rezaban: “Ni lírico, ni clásico, ni nacional”. No se aceptaba el cambio que un Nacho Duato recién llegado quería dar a la compañía. Fuentes próximas al CND confirman a este periódico que sin bien la misiva iba firmada como “somos CND”, en una reunión posterior con la directora algunos bailarines del elenco manifestaron que no se sentían representados en esa carta y que nunca se les preguntó si estaban de acuerdo.

Ya su nombramiento como directora y el proyecto que presentó levantó suspicacias en el sector más institucional de la danza, algo ante lo cual Muriel Romero lo tiene claro: “Ya está bien, que sirva esta entrevista para zanjar el tema, aquí se va a bailar de todo, desde Balanchine hasta La Ribot. Porque yo soy muy clásica, amo el clásico, me lo he bailado todo”. “Acabo de cerrar otro proyecto con Mateo Feijóo para el Matadero de Madrid en 2027 para el que contará con la Orquesta Nacional. Otra de mis líneas es la música contemporánea, el bailarín se nutre de la música, se van a cumplir los cien años del nacimiento de Morton Feldman, uno de los grandes de la época de John Cage, y ya estamos trabajando con el Festival de Granada para hacer unas performances en torno a Feldman”, añade.

Pero la realidad es tozuda. La CND cuenta con el mismo presupuesto que hace ya varios años, poco más de un millón y medio de euros. “De ese presupuesto también hay que pagar las puntas, las dietas, las producciones, los derechos de autor, la escenografía, el vestuario”, explica la directora que, sin filtros, también habla del peligro que corre la CND. “Hay un problema muy grave ahora. Tienen que cambiar las condiciones, el convenio de 2002 no permite que estas unidades giren. Casi hemos tenido que cancelar esta gira en Alemania y en Madrid; al final los técnicos han aceptado y se ha podido hacer. Pero es que no se les paga las horas extras y es imposible hacer montajes de 12 horas. Hay una situación muy complicada y la tienen que resolver bien”, explica. “La CND tiene sentido si gira, si el dinero que ponemos todos los españoles sirve para que llegue a todo el mundo y sea la compañía de todos. Pero tal y como está formulado el sistema, no se puede”, concluye.

Cuando le preguntamos qué pediría en una carta a los Reyes Magos, lo tiene claro: “Un teatro, que ya son 46 años sin teatro”. “Además, pediría que se suban los sueldos a los bailarines que llevan más de veinte años sin subírselos, que se paguen las horas extras, que se saque adelante ese convenio único que se está trabajando en el INAEM y que podamos girar, un bailarín que no baila es como un pez fuera del agua, se muere”, afirma.

Romero presenta una pieza que comenzó con su compañía, Stocos, antes de ser designada. Al preguntarle si no hay confusión entre lo privado y lo público al programar un trabajo que proviene de su compañía, Romero lo explica así: “Después de mi nombramiento, cuando me puse a hablar con los coreógrafos que me interesan, todos tenían el calendario cerrado a dos años vista. Yo no quería comenzar con un trabajo dirigido por mí, hubiera preferido gestionar durante dos años y luego presentar. Esto es un poco hacerme el harakiri. Pero la CND necesitaba un estreno y aquí estoy”.

Muriel Romero fue nombrada en julio, unos días después explotaba el caso Homar, por el cual el director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico tuvo que dimitir al haber cobrado de manera irregular por trabajos que no realizó. “Unos lo hacen mal y otros pagamos los platos rotos”, afirma Romero.

La de Romero es la primera dirección gestionada por el gabinete de Urtasun, así que midieron mucho cómo combinar los pagos de la dirección de la compañía y los pagos por una dirección artística de una producción. Hasta octubre, la nueva directora no tuvo la aprobación para dirigir su pieza. “Ahora, si quiero hacer una coreografía, tengo que presentar el proyecto. Y se puede aprobar o no”, explica Romero. Por esta creación cobrará 22.000 euros aparte de su sueldo, pero incide en que no hará otra creación hasta dentro de tres años, “mínimo”. “Es imposible, estoy todo el día gestionando, hablando por teléfono, en reuniones… Desde que me nombraron no puedo ni leer, y soy buena lectora. Para la creación se necesita tiempo y paz, y para eso falta tiempo”, concluye.