El actor estadounidense James Ransone, de 46 años, ha sido hallado muerto en Los Ángeles. La Oficina del Forense del Condado de Los Ángeles ha informado del fallecimiento del intérprete, que se habría quitado la vida. Fuentes policiales habrían confirmado al portal TMZ que no había indicios de una agresión.

Ransone, que estaba casado y tenía dos hijos, saltó a la fama en 2003 con su papel de Ziggy Sobotka en la exitosa serie 'The Wire', situada en Baltimore, su ciudad natal. En ella interpretó durante 12 episodios a Ziggy, el problemático hijo del líder de los estibadores, Frank Sobotka. La ficción es considerada una de las más influyentes en televisión.

Desde 2001 participó tanto en series como películas. Apareció puntualmente en 'CSI', 'Ley y orden' o 'Hawai 5.0', y en siete episodios de 'Generation Kill' y en otros tantos de 'Buscarse la vida en América'. Asimismo, apareció en diez capítulos de 'Treme', en ocho de 'Bosch' y en otros diez de 'Low winter sun'.

Además, apareció en el segundo episodio de la serie 'It', donde compartió reparto con estrellas como Jessica Chastain, James McAvoy, Bill Hader o Bill Skarsgård.

En 2021 hizo público que había sufrido abusos sexuales cuando tenía 12 años por parte de un extutor que trabajaba en escuelas públicas de Maryland. Según publicó en su cuenta de Instagram, este hecho fue el motivo de que años después lidiara con la adicción al alcohol y a la heroína. Aunque denunció formalmente los hechos, la Policía no quiso presentar cargos penales.

Pasan los años —más de 20 ya— y a David Simon (Washington D.C, 1960) se le sigue presentando como uno de los creadores de The Wire, la serie emitida entre 2002 y 2008 por HBO y convertida, con los años, en material de culto.

Alabada y encumbrada por la crítica, la serie logró describir en cinco temporadas las disfunciones del capitalismo americano —y, por ende, de todo occidente— en una propuesta que parecía una historia de policías pero que en realidad escondía una profunda denuncia social. 

El showrunner se muestra cómodo con el aura y la influencia de The Wire, pero reivindica otros productos que ha elaborado con la misma sutileza y voluntad de visibilizar injusticias comoTreme, Generation Kill, The Deuce o, la más reciente, We Own This City.

El escritor habló el lunes con elDiario.es sobre su trabajo y proyectos, sobre el estado del periodismo y la política estadounidense y, también, sobre el fracaso de la guerra contra las drogas, uno de los principales temas que vertebra su obra.

Simon visitó Catalunya para la entrega del Premio Turkish Airlines a la mejor obra en inglés de los galardones de periodismo gastronómico Roca Awards.

Ha habido cinco personas que, cuando les he contado que iba a entrevistarle, me han pedido que le pregunte cómo va su proyecto sobre las brigadas internacionales en la Guerra Civil española.

Sigo decidido a hacerlo… Le debo los guiones a Mediapro y se los voy a entregar, pero es una mala época para la televisión americana. Quizás sea mala en todas partes, pero ha habido un retroceso real en cuanto a la cantidad de proyectos que salen adelante. La burbuja del streaming ha estallado.

¿Le cuesta más levantar proyectos?

He tenido que centrarme en aquellos que tienen alguna posibilidad en Estados Unidos. Eso no quiere decir que no crea en la historia de la Brigada Lincoln, no solo como una buena historia, sino como un proyecto relevante para este momento, en el que Estados Unidos vuelve a sumirse en un discurso aislacionista, y en el que nuestros líderes se niegan a mirar más allá de nuestras fronteras. 

Cuando lo anunció, aquí se creó mucha expectación.

Estoy decidido a sacarlo adelante. He recorrido los campos de batalla, desde Jarama hasta el Ebro, pero he tenido que dejar los guiones a un lado mientras trabajo en otras cosas que mantengan a la gente con la que trabajo con empleo. La gente de Mediapro ha estado genial y dicen que pueden recaudar el dinero aquí, pero una pieza de época cuesta mucho dinero si se quiere hacer bien. Por eso me gustaría tener también un socio americano.

La suspensión de sus proyectos con HBO durante la huelga de guionistas generó mucho revuelo. 

Tuvo una repercusión sorprendente en los medios. Creo que no todo el mundo lo entendió. La primera vez que estuve en huelga, hace años, con el sindicato de guionistas, los contratos se mantuvieron porque la huelga duró poco. En la última [huelga] sabíamos que íbamos a estar meses y comenté que HBO me había suspendido el contrato.

¿Se confundió suspensión con cancelación?

Exacto. Solo dije que llevaba 25 años con ellos y era la primera vez que me suspendían el contrato de producción. Cuando acabó la huelga, retomamos la relación. Sigo intentando sacar proyectos adelante con HBO, siguen leyendo mis cosas. Espero que me den luz verde para algo, pero no lo sé, es mucho más difícil ahora. El mercado está mucho más restringido. Hace diez años, les decía que quería hacer algo sobre la política federal de vivienda y me decían: “Adelante”.

Ha habido un retroceso en la cantidad de proyectos que salen adelante. La burbuja del 'streaming' ha estallado.

¿Series como The Wire o Treme serían posibles a día de hoy?

The Wire quizás sí, porque va sobre crimen y miseria. Pero Treme, no. Sin duda. Nadie apostaría por Treme ahora.

¿Cómo ve la producción actual de series? Parece que apenas hay espacio para historias que se desarrollen a fuego lento. Deben pasar cosas en cada capítulo.

Se ha convertido en una búsqueda de franquicias. Buscan cosas que saben —o creen saber— que pueden ser éxitos. Y yo nunca he escrito éxitos. Siempre he hecho cosas más personales. No voy a trabajar con personajes de Marvel. Eso no es lo mío. Tampoco voy a hacer series de gente guapa follando como Euphoria o lo que sea. Yo hago lo que hago.

Nunca ha escrito éxitos, pero entiendo que contar con usted añade o añadía valor a una marca como HBO.

Antes HBO se dedicaba a la contraprogramación, a ofrecer lo que no estaba en la tele. Y yo soy contraprogramación pura. Si no lo has visto en la tele, entonces me interesa. Pero ahora no hay ese clima. Por eso cuando llegas con una historia sobre americanos que vinieron a luchar a España en los años 30… Y les dices “los buenos eran los comunistas y los socialistas”, te miran como diciendo: “Eso va a ser difícil de vender”. Probablemente hace 15 años habría tenido más posibilidades.

¿Qué debe tener una historia para que le interese?

Tiene que tener un argumento que merezca la pena discutir, algo político, algo que yo hubiera querido cubrir como periodista. No es periodismo, claro, pero necesito que trate de algo que valga la pena debatir desde un punto de vista periodístico. No puede ser sólo entretenimiento. Sería una pérdida de tiempo.

Siempre me ha parecido que, a pesar de que sus historias han sido muy distintas, acaban girando alrededor de la resiliencia de las clases urbanas más desfavorecidas frente a un mundo que está jodido.

La ciudad, cualquier ciudad, es donde vamos a sobrevivir o fracasar como especie: cómo negociamos y aceptamos vivir comprimidos, siendo cada vez más diversos… Una de las cosas que más me gustan de Nueva York es que te cruzas con todo el mundo y te enfrentas a todo el mundo, para bien o para mal. Esa vieja idea de América como crisol de culturas sigue siendo cierta y necesaria, sobre todo en las ciudades. O aprendemos a convivir o fracasamos.

En las situaciones más dramáticas que describe, en todo caso, siempre acaba habiendo un pequeño espacio para el humor o el sarcasmo.

El drama se sostiene solo. La comedia, en cambio, es inefable. Es una combinación entre tú como guionista, el actor y su sentido del humor como intérprete. Porque no todos los actores lo tienen y algunos lo tienen a raudales. Y también está el director: cómo capta la cámara ese momento. La comedia… es mágica cuando ocurre. Necesitas esos momentos, más que nada por lo que yo hago, porque si no, es todo oscuridad. Y eso no puedo permitírmelo.

Su obra siempre ha explorado qué es América. No puedo dejar de preguntarle por su opinión sobre la situación política en EEUU.

Es horrible. Hemos elegido dos veces a un demagogo ignorante que es increíblemente hábil a la hora de manipular a colectivos vulnerables. Colectivos como inmigrantes, personas trans o personas racializadas, utilizándolos de formas que excitan a su base y fomentan la segregación racial, el aislamiento y comportamientos xenófobos que son destructivos no solo para mi país, sino a nivel global. Trump es un tipo muy peligroso.

Cuando adaptó la novela de Philip Roth La conjura contra América, ¿pensaba que cinco años después la democracia estaría tan amenazada en EEUU?

La hicimos porque [Trump] fue elegido por primera vez. Tengo que admitir que cuando perdió pensaba que habíamos acabado con él. Pero te diré algo: incluso cuando empezaba a tambalearse en su primer mandato y perdía apoyo, yo ya tenía miedo. Y sigo teniendo miedo del tipo que venga después de él. Alguien que será otro demagogo y utilizará las mismas herramientas que él usó para llegar al poder, pero será más listo, más elocuente y más despiadado en el abuso de ese poder.

Eso si no intenta forzar un tercer mandato.

El problema es que ya no puedes estar seguro de nada. Todos nuestros mecanismos institucionales están fallando y se están desmoronando. Cosas que nunca pensé que fueran posibles o legales están ocurriendo. Cogieron a un tipo de mi Estado, Maryland, al que ni siquiera han acusado formalmente de nada, y lo han mandado a una prisión en El Salvador. Se supone que si estás legalmente en Estados Unidos con un visado, tienes los mismos derechos constitucionales que un ciudadano: libertad de expresión, habeas corpus, todos tus derechos… Y aun así, se llevaron a esta persona y lo arrojaron a una cárcel en el extranjero. ¿Qué no harán? ¿Qué será lo próximo? Es espantoso.

Con los años, The Wire ha adquirido un aura de serie legendaria. Para muchos es la mejor de todos los tiempos. Me gustaría saber cómo le ha afectado en sus trabajos posteriores. Siempre hay alguien que acaba comparando lo que hace con The Wire...

Me alegra que The Wire encontrase su público, aunque fuera con retraso. Gracias a eso pude hacer otras series que, de otro modo, HBO quizá no habría aprobado. Así que sí, estoy agradecido. ¿Quiero más a alguno de mis otros hijos? No es que los quiera más, pero me gusta cuando alguien me dice algo bueno sobre alguno de mis otros proyectos. Cuando alguien se me acerca y me dice que le encantó Treme o The Deuce… Es como ver reconocido a ese hijo que no recibió tanta atención, pero al que quiero igual. Y eso se agradece.

¿Qué tiene la serie para seguir vigente 20 años después?

Primero, que nos dejaron hacer cinco temporadas. Fueron 60 horas de televisión. Pero también influyó que la serie encontró su camino. Algunas de las cosas que he hecho son mucho más específicamente estadounidenses y no tienen esa capacidad de conectar tan fácilmente fuera.

Es curioso porque The Wire tuvo éxito antes en Reino Unido y Europa que en EEUU.

Es cierto. Y volvió a Estados Unidos por el boca a boca que venía de fuera. Fue un giro realmente impresionante y tengo que admitir que no sé cómo replicar eso. No he podido volver a lograrlo.

Hemos elegido dos veces como presidente a un demagogo ignorante que es increíblemente hábil a la hora de manipular a colectivos vulnerables.

El último capítulo lo vieron solo 70.000 personas. La serie no ganó ningún premio. ¿Llegó a pensar que no recibía el reconocimiento que merecía?

Pensaba que habíamos hecho un trabajo mejor que... Mira, fue una serie muy silenciosa. Cuando se emitió, pasó muy desapercibida. Tuvimos suerte de aguantar cinco años en antena.

¿Por qué cree que acabó fascinando a gente tan diversa? The Wire conectó con una audiencia altamente educada, con incluso un premio Nobel de literatura poniéndola por los aires, y al mismo tiempo con las clases más desfavorecidas de algunos barrios, en los que incluso se vendían copias piratas de la serie. 

Creo que todos reconocieron en ella una cierta verdad fundamental. Entendieron que hablábamos de una desconexión entre lo que estamos viviendo como ciudadanos y la realidad de nuestras expectativas, cada vez más reducidas. La diferencia entre ricos y pobres es cada vez más profunda con cada generación. El capital campa a sus anchas, ya no está ligado a un contrato social real que incluya a toda la sociedad. Y por eso sentimos que no estamos bien gobernados, que nadie trabaja para solucionar los problemas que vemos a diario. Creo que todo el mundo, de una forma u otra, lo siente así.

Si la serie se hubiese rodado hoy, ¿qué otros aspectos de la sociedad estadounidense abordaría? Siempre pensé que la inmigración o los nuevos americanos hubiesen encajado.

La inmigración es un tema que me da rabia no haber tratado en The Wire.

¿De verdad?

Sí. No en la primera temporada, sino en la primera etapa de la serie. Después de la tercera temporada, uno de los guionistas y amigo mío, David Mills, sugirió ese tema. Él estaba en Baltimore y se dio cuenta de que había una gran llegada de centroamericanos —guatemaltecos, hondureños, mexicanos— que se estaban asentando en la parte sureste de la ciudad y me dijo: “Es una comunidad vibrante, distinta, y deberías hacer algo sobre la inmigración”.

En EEUU, además, casi todo el mundo tiene orígenes migrantes.

Los estadounidenses somos muy ambivalentes con la inmigración. Primero, prácticamente todos lo somos. Da igual cuándo llegaste, seguro que tienes alguna historia familiar de cómo os trataron mal por parte de los que ya estaban aquí, fueras irlandés, judío, italiano o afroamericano. Pero a la vez todos temen la nueva ola que llega... y se olvidan de que ellos también fueron esa ola en su día.

La inmigración es un tema que me da rabia no haber tratado en 'The Wire'.

Pero son esas personas que acaban de llegar las que construyen y reconstruyen el país. Y los necesitamos. Necesitamos personas con hambre, que quieran una vida mejor. Es la misma dinámica que en 1880, esa es nuestra esencia. Y aun así, permitimos que un demagogo como Trump demonice a gente que solo busca una vida mejor. Es una locura. Así que habría sido un tema buenísimo.

¿Por qué no se hizo?

Cuando David me lo comentó, le dije: “Tienes razón”, pero ya llevábamos sin emitir un buen tiempo. Después de la tercera temporada, prácticamente nos cancelaron hasta que nos dijeron que al final íbamos a seguir. Tardamos un año y medio en volver a emitir. Teníamos planificadas las temporadas 4 y 5 y para introducir el tema de la inmigración y pedirle a HBO un año extra, teníamos que empezar desde cero. Ninguno de nosotros hablaba español y eso iba a retrasar aún más el regreso.

Una lástima.

Si conoces la serie, sabrás que una vez que empieza la cuarta temporada y se colocan los cuerpos en las casas vacías, ya no puedes parar: tienes que contar la temporada 4 y 5 seguidas. Y la temporada final tenía que ser sobre los medios de comunicación, sobre por qué no somos capaces de reconocer nuestros propios errores y problemas. Así que, cuando surgió la idea de la inmigración, ya se nos había pasado el momento.

¿Cree que la decadencia de la sociedad americana que retrató en The Wire es aún más profunda veinte años después?

Sí. Totalmente. Todavía no hemos resuelto la guerra contra las drogas.

El fracaso de la guerra contra las drogas es uno de los temas más transversales en su obra. Aparece en The Corner, en The Wire, en We Own This City… 

No sé si alguna vez lo resolveremos, aunque nos hemos alejado de los niveles más altos de encarcelamiento masivo. Aun así, seguimos siendo una de las sociedades con mayor tasa de encarcelamiento en la historia moderna, y esa es una de las razones.

¿Está a favor de la despenalización de todas las drogas?

Sí, por supuesto. Y de enfocar el consumo de drogas con políticas de reducción de daños, tratamientos, educación… No creo que encerrar a la gente sea la solución para nada.

Lo siento, pero la sociedad no gana nada metiendo a un camello en la cárcel.

Ahora hay incluso jefes de Estado como Gustavo Petro defendiendo esta postura.

Es cierto que ha habido avances. Nuestras tasas de encarcelamiento han bajado y hemos despenalizado la marihuana, que es algo muy sensato. Aunque hay una parte que me preocupa: mucha gente blanca consume marihuana y mientras se encarcelaba a chavales blancos, hubo mucha indignación. Pero si la guerra contra las drogas solo afectara a comunidades racializadas, podrías seguir igual durante 20 o 30 años más, porque no estás jodiendo a los chavales blancos de los dormitorios universitarios. Así que, en cierto modo, despenalizar la marihuana, pero no hacer lo mismo con el resto de drogas también tiene su riesgo.

Usted pidió clemencia para el tipo que vendió el fentanilo que mató a Michael K. Williams [actor que encarnaba al traficante Omar Little en The Wire]

Si conocías los puntos de vista de Michael y hubieras visto los documentales que estaba haciendo, sabrías que él también estaba en contra del encarcelamiento masivo y de la guerra contra las drogas. Tuve muchas conversaciones con él sobre eso. Conocía su lucha contra la adicción y sabía cómo se sentía respecto a su propia responsabilidad. Habría considerado injusto encerrar a un camello de 72 años por venderle una pastilla. Ese hombre también era adicto. Y no era químico, no fabricaba esas pastillas. Se las dieron, él las pasó. Lo siento, pero la sociedad no gana nada metiendo a un camello en la cárcel. Las mismas drogas se seguían vendiendo al día siguiente en cada esquina de Williamsburg.

Cuando rodaban The Wire, ¿ya sabían que Omar iba a ser uno de los personajes favoritos de la audiencia?

Sí, era uno de nuestros favoritos también. Está basado en un tipo real, en varios tipos reales. Michael [K. Williams] conocía a uno de ellos, se llamaba Donnie Andrews, ya falleció, pero fueron amigos durante un tiempo.

¿También era homosexual?

No, eso nos lo inventamos. De hecho, Donnie estaba un poco en plan “¿por qué hiciste eso?” Se lo tomó como algo personal. Es una historia larga.

¡Cuéntela!

Además de Donnie —sobre el que escribí mucho en su día como periodista— había otros tipos que robaban a narcotraficantes. Y luego había un dúo: Cadillac y Lowe —esos eran sus nombres callejeros—, y Ed [Burns, cocreador de la serie] me contaba historias sobre ellos. No sé de dónde saqué la idea, pero pensé que eran amantes, que eran pareja. Así que añadí ese detalle a Omar.

Su homosexualidad reforzaba ese perfil de lobo solitario.

Robar a otros traficantes es una “profesión” solitaria dentro del mundo de la droga. Y ser gay en la comunidad negra tenía —y sigue teniendo— un estigma enorme. Y hace 20 años, aún más. Probablemente no podrías estar en una banda de narcotraficantes y ser abiertamente gay sin que se cuestionara tu hombría o tu fiabilidad. Pero sí podrías ser un outsider que roba a camellos y ser gay. Así que pensé: “Bueno, vamos a hacer que sea como Cadillac y Lowe”, aunque después Ed me dijo que ellos no eran gays. Así que nada, me equivoqué. [Ríe].

El turismo y la gentrificación también aparecen en algunas de sus obras como The Deuce o Treme.

Estoy seguro de que es un problema en Barcelona. He podido ver y hablar sobre los profundos cambios que están ocurriendo en la ciudad... También es un problema en zonas de Baltimore y Nueva York. En Baltimore hay barrios en los que la gente que ha vivido ahí toda la vida está en riesgo de ser expulsada por la gentrificación. Al mismo tiempo, hay distritos con casas completamente vacías.

Esos bloques con las puertas tapadas con maderas que aparecen en el Baltimore de The Wire.

Sí, sí. Algunos siguen teniendo esas puertas de madera... Aunque ahora muchos de esos edificios se han caído y solo quedan solares vacíos. Pero cuando llegué a la ciudad como reportero en 1982 había 750.000 personas. Ahora hay 590.000, así que hay mucho espacio vacío. Es como: “¡Por favor, gentrificad algo de esto! Volved...”

Me gustaría preguntarle un poco sobre periodismo. Sus declaraciones sobre la profesión suelen ser muy pesimistas. 

Creo que la prensa escrita está más vulnerable que nunca, pero por otro lado ha habido un experimento en mi ciudad…

¿El Baltimore Banner?

Sí. ¿Lo conoces?

Entrevistamos a uno de sus periodistas, Alec MacGillis, hace un par de años.

Lo conozco. Es un buen tipo. 

Pienso también en otros medios digitales que han aparecido los últimos años y están haciendo gran periodismo en EEUU como ProPublica, por ejemplo…

Sí... Debe de ser online y sin ánimo de lucro, que cada dólar de cada suscripción se gaste en periodismo y en ampliar la redacción. Lo están haciendo, el Banner está creciendo y espero que entren en beneficios en poco tiempo. De lo que se trata es que el dinero se vaya a las redacciones y no a Wall Street, que es el error que toda la industria americana de periódicos cometió.

En ese momento parecía que siempre se podía ganar más dinero…

Apareció Wall Street y dijo, “estáis ganando un 10-15% de beneficios, podéis hacer el 30% recortando plantilla y gastos”. Convencieron a los periódicos de que tenían un monopolio, de que siempre tendrían publicidad de los grandes almacenes, anuncios clasificados… Todo iba a ir genial: podrían ganar más pasta pero gastando menos dinero haciendo un periódico de mierda.

Y llegó Internet.

De repente, el dinero de la publicidad desapareció pero ya tenían un producto mucho peor por el que no podían cobrar a nadie. Fue la tormenta perfecta de estupidez de una industria que sólo sentía desprecio por su propio producto.

Sin ser una organización sin ánimo de lucro, elDiario.es es un proyecto fundado por periodistas que venían de grandes medios y querían tener el control de la empresa. Parece que funciona.

Se está produciendo una reconfiguración. Ya no tienes que pagar por camiones, papel ni imprentas. Hace 20 años, te costaba dinero hacer llegar el periódico a la gente, pero no te importaba porque todo se financiaba con la publicidad. Ahora, la publicidad online supone céntimos, pero cada suscripción es beneficio puro. Si quieres el periódico, paga 6-10 dólares al mes. Se ha invertido el modelo y la industria tardó en darse cuenta de este cambio.

Esperemos que no sea tarde.

La gente que nos llevó a este desierto están ahora todos jubilados, en el campo de golf, hablando de los viejos tiempos del papel. Cabrones. Lo jodieron todo de arriba a abajo. Pero todo el crédito para proyectos como el vuestro o como el Banner. ¿Sabías que lo financia un millonario bastante benévolo? Es un tipo que hizo fortuna con hoteles, ya ha hecho su dinero, pero cree que no hay una gran ciudad sin un gran periódico. Así que está financiando uno.

Echo de menos ser reportero, la redacción y estar rodeado de periodistas.

¿El periodismo local está muerto del todo en EEUU?

No lo sé, nadie ha tratado de replicar este experimento, pero si se demuestra que en una ciudad de segunda como Baltimore funciona, se puede replicar. Habrá inversores reales, no gente que haga esto por lesa majestad, sino porque se puede ganar dinero. Hay hueco para esto. Es como el canario en la mina, por así decirlo.

¿Qué opina de la cobertura del segundo mandato de Trump por parte de los grandes medios como el New York Times o el Washington Post?

Lo que han demostrado el Washington Post y el Los Ángeles Times en particular es degradante y humillante. Si fueras Otis Chandler, estarías revolviéndote en la tumba. Si fueras Kay Graham también, por cómo han actuado los editores de esos dos medios. El New York Times, creo, ha perdido mucho tiempo intentando encontrar un terreno intermedio entre el totalitarismo y el gobierno representativo normal para definir al Gobierno de Trump. Y no creo que exista ese punto intermedio, así que su cobertura muchas veces es un poco débil. Pero por lo menos no se han rendido de forma tan vergonzosa como lo han hecho Bezos y el tipo de Los Ángeles.

Leí un artículo reciente de Siri Hustvedt que hablaba de un término relativamente nuevo para definir la cobertura de Trump por parte de estos medios: sanewashing [Minimizar los aspectos percibidos como radicales de una persona o una idea para hacerlos parecer más aceptables].

Es exactamente lo que es. Sanewashing. A veces hay que decir las cosas por su nombre. Algunos medios tienen dificultades para llamar “mentira” a una mentira, incluso cuando está totalmente contradicha por los hechos. Decir: “El presidente Donald Trump mintió ayer en varias ocasiones al decir…” No están acostumbrados a escribir una entradilla así, aunque se pueda demostrar empíricamente. Tu segundo párrafo puede sostenerlo, tu tercer párrafo también. Es empírico, son hechos. El periodismo nunca se había enfrentado a alguien que mintiera con tanto descaro, y tan entregado al fraude, ocupando un puesto de poder como este. Es como si las herramientas que tenemos no sirvieran ya para hacer el trabajo.

¿Echa de menos el periodismo?

Sí… Sí, un poco. 

¿En serio?

Sí, echo de menos ser reportero. También echo de menos la redacción, estar rodeado de otros periodistas, pasar el rato, poner los pies sobre la mesa, abrir el periódico y hablar de qué es una mierda y qué no lo es. 

No habría dejado el periodismo si no creyera que puedo plantear los mismos temas desde otro ángulo

¿Qué estaría haciendo ahora David Simon si hubiera seguido trabajando en el periódico?

No lo sé, quejándome y refunfuñando… Ya no sería reportero de sucesos, pero seguramente estaría quejándome de lo que pasa en mi periódico, probablemente. Si siguiera en el Baltimore Sun, estaría destrozado. Ahora solo quedan como 40 personas. Cuando yo estaba ahí había 500.

 ¿Qué le aportó el periodismo a la hora de escribir series?

Creo que era muy bueno escuchando las voces de otras personas, no solo la mía. Era bueno con los diálogos. Y, especialmente, haber sido reportero de calle te acostumbra a escuchar a gente distinta a ti. No eran todo voces blancas de clase media. Algunas sí, pero también había afroamericanos, latinos… y también policías irlandeses, italianos… Gente, voces y registros distintos.

¿Y en los temas que trata?

Me marcó en el sentido de que nunca iba a escribir solo entretenimiento. Nunca escribiría algo como: “oh, qué emocionante”, si no plantea alguna reflexión sobre el mundo. Todo lo que hago tiene que tener, al menos, un origen periodístico, en el sentido de que si quiero contar un drama es porque hay un problema, un conflicto en nuestra sociedad en el que el sistema está fallando.

Esa obsesión en su trabajo para que todo parezca creíble.

Sí, la tengo. No soy bueno con lo sobrenatural, no hago ciencia ficción. Si adapto un libro y no es de ficción, utilizo los nombres reales. Ni siquiera me alejo de lo que ocurrió en el libro, no puedo inventar cosas. Le debo fidelidad al periodismo del que parto. Incluso cuando es ficción, usamos la cronología real de los hechos. Invento personajes ficticios y los entrelazo con los hechos reales, pero todo se basa en lo que ocurrió de verdad. Es una forma de reconocer que no soy particularmente creativo, que no puedo inventar cosas de la nada. Pero también es la razón por la que no habría dejado el periodismo si no creyera que puedo plantear los mismos temas desde otro ángulo.

Cuando el actor Frankie Faison aceptó en 2001 el papel del subcomisario Ervin Burrell en una nueva serie de HBO llamada The Wire pensaba que estaba firmando para una serie de policías. “Esperaba que tratara más de escuchas telefónicas”, recuerda con alegría. “Se convirtió en algo mucho más fascinante”. 

HBO también estaba equivocada. El creador de The Wire, David Simon, lo había presentado como un programa sobre el trabajo policial inusualmente reflexivo, y no como la lección de anatomía sobre la disfunción de la sociedad estadounidense que de verdad tenía en la cabeza.

“Lo vendí como una serie policial, pero ellos no saben que en realidad no es una serie policial”, dijo Simon al novelista George Pelecanos cuando le invitó a unirse al equipo de guionistas. De hecho, dijo, se trataba de algo audazmente novedoso: “Una novela para la televisión”.

Exactamente 10 años después de la emisión de su último episodio, The Wire se ha establecido como una de las series más importantes en la historia de la televisión estadounidense. Algunos dirán que la más importante. Pero a diferencia de series como Los Soprano o Mad Men, anunciadas con bombo y platillo y siempre rodeadas de elogios, buenas audiencias y premios Emmy, el camino de The Wire hacia el panteón fue una dura tarea. Según Clarke Peters (que interpretó el personaje del detective Lester Freamon), “David Simon tuvo que luchar por cada temporada”. “Nunca había nada garantizado”, recuerda.

La historia comenzó en 1984, cuando Simon trabajaba como periodista en The Baltimore Sun y cubría el arresto del capo local de la droga Melvin Williams, al que se había llegado gracias a las escuchas telefónicas. El detective a cargo del caso era Ed Burns, 14 años mayor que él. Simon y Burns eran directos, ácidos y ferozmente inteligentes y a los dos les revolvía las tripas el statu quo. Se hicieron amigos.

Simon y Burns dejaron sus respectivos trabajos tras el éxito de Homicide: A Year on the Killing Streets (1991), el libro de no ficción de Simon que luego se convirtió en un éxito de NBC con el nombre de Homicide: Life on the Street y se emitió a lo largo de siete temporadas, entre 1993 y 1999.

Burns se hizo profesor y colaboró con Simon en The Corner: A Year in the Life of An Inner-City Neighbourhood, un libro publicado en 1997 sobre la inútil crueldad de la guerra contra las drogas vista desde el otro lado de la barrera.

The Corner se convirtió en una miniserie de HBO y eso permitió a Simon, entonces de 40 años, presentar el proyecto de The Wire al director ejecutivo de HBO, Chris Albrecht, y a la presidenta de la división de entretenimiento, Carolyn Strauss, como un “programa antipolicial, una especie de rebelión contra todos las gilipolleces sobre los procedimientos policiales que afligían a la televisión estadounidense”.

Simon se referiría después a The Wire de diferentes maneras: como una “tragedia griega para el nuevo milenio” con instituciones escleróticas jugando el papel de los insensibles e indiferentes dioses; como una historia sobre “el triunfo del capitalismo sobre el valor de las personas”; y como una crónica de “la decadencia del imperio americano”.

“¿Dónde están las victorias?”, preguntaban una y otra vez los ejecutivos de la NBC a los escritores de 'Homicidio: la vida en la calle'. The Wire evitó victorias y en vez de eso optó por mostrar corrupción, fracasos y decadencia.

En la serie, los reformistas se veían frustrados; los sinvergüenzas, recompensados; y la gente normal y corriente, derrotada por el sistema. The Wire era tanto periodismo como entretenimiento, una especie de televisión de protesta. “¿Qué estamos contando?” era la pregunta más frecuente en la reunión de guionistas.

Cuando The Wire comenzó la etapa de producción a finales de 2001, las intensas convicciones de Simon y Burns fueron una fuente de inspiración. “No eran seres de la misma especie”, recuerda Peters. “Yo sentía un apoyo paternal por parte de Ed (Burns). David (Simon) estaba concentrado, siempre bajo presión. Tenía que llevar las riendas de este equipo de caballos para que no escaparan galopando”.

“Fueron una pareja única para escribir la serie”, dice John Doman (que interpretó al comisario adjunto William Rawls). “Su visión era de dentro hacia fuera, no de fuera hacia dentro. Conocían de primera mano las historias y los personajes. Creo que The Wire desnudó de verdad una ciudad americana y demostró que, para muchas personas, el sueño americano había muerto”.

Una serie novelada

Simon era alguien capaz de husmear en la realidad y que describía su estilo de escritura como “una forma de robar vida”. Si la gente sobre la que escribía no creía que lo que decía sonaba auténtico, entonces había fracasado, independientemente de lo que pensaran los espectadores.

Por eso usó las personas, anécdotas y fragmentos de diálogos que había captado durante su vida como reportero. Creyendo que la mayoría de los guionistas de televisión no tenían oído para las calles, ni interés por las vidas de los pobres en las zonas urbanas, Simon armó un equipo con escritores de novelas policíacas (Pelecanos, Dennis Lehane y Richard Price) y excolegas de The Baltimore Sun.

“La decisión final siempre era de David, pero él alentaba el debate y le gustaba que lo convencieran de que había un camino mejor si podías argumentarlo con éxito”, recuerda Rafael Alvarez, un exreportero que se convirtió en guionista de la segunda temporada. “En una reunión, David y Ed discutieron por algo que no recuerdo durante más de hora y media, mientras el resto de nosotros mirábamos como si fuera un combate de Ali contra Frazier”.

La directora de casting, Alexa Fogel, también rompió con las reglas de la industria y juntó un reparto rico en texturas en el que había actores de teatro, británicos, músicos, actores veteranos infrautilizados, actores recién llegados prometedores, novatos y hasta algunos de los policías, gángsters y políticos en los que se inspiraban los personajes.

“Por el número de afroamericanos, la serie fue pionera para la época”, señala Sonja Sohn, cuya detective Kima Greggs fue el más fuerte del puñado de personajes en el universo masculino de The Wire. “Creo que interpreté a la primera lesbiana negra de la televisión. The Wire despertó un nuevo interés en las historias afroamericanas”.

Simon alentaba a sus guionistas y actores para que hicieran investigaciones de campo. “Wendell Pierce [el detective Bunk Moreland], Dominic West [el detective Jimmy McNulty] y yo salíamos a pasear con policías de Baltimore”, recuerda Doman (William Rawls). “Los policías se mostraban indiferentes... Una vez fuimos al hospital porque a un tipo le habían disparado 13 veces. Los policías estaban por ahí tomando café. Para ellos, era otro día más en la oficina, pero a nosotros se nos abrían las carnes”.

La obsesión de Simon por los detalles podía ser agotadora, pero todo era por el bien de la autenticidad. “David siempre estaba ahí, asegurándose de que todo se hacía correctamente”, dice Faison. “A la gente de Baltimore le apasionaba el programa. Les colocó sobre un escenario desde el que podían ser vistos. Todos los que se acercaban me decían: 'Bien hecho. ¿Acaso no es esa la verdad?'”.

En el prólogo del libro de Alvarez The Wire: Truth Be Told (2010), Simon escribió sus reflexiones sobre los telespectadores: “Lo primero que tuvimos que hacer fue enseñar a la gente a ver televisión de una manera diferente”.

La ambición novelística de The Wire se mezcló con los ritmos habituales de la televisión, entrelazando el drama con el antidrama de la vida cotidiana. Se atrevió a ir más despacio y estirarse, exigiendo de los espectadores una paciencia y atención poco comunes.

“Fue mucho más allá del mero entretenimiento”, dice Aidan Gillen (que interpretó el personaje del político local, Tommy Carcetti). “Tocaba temas que ningún otro programa estaba interesado en tocar. No cedió en ninguno. Para hacerlo bien, había que mirar y escuchar. Existía el riesgo de que a la gente no le interesara, pero no fue así”.

Cómo mantener a los actores conectados

Antes y después de The Wire, muchos dramas de prestigio se centran en un antihéroe carismático, o como mucho en un grupo muy reducido. The Wire no tenía un personaje central a menos que se pueda decir eso de Baltimore. Cada temporada introducía a nuevos personajes mientras se expandían o contraían, sin previo aviso, los papeles de personajes existentes. Para lograr que los actores se mantuvieran “en el momento actual”, sólo los guionistas sabían lo que venía después. Cada semana los actores esperaban intrigados el guión, algunos de ellos preguntándose si sus personajes seguirían vivos.

“Cuando la gente comenzó a desaparecer mi paranoia entró en acción”, recuerda Peters. “Temía ir a buscar el guión y encontrar que alguien decía: '¿Te enteraste de lo que le pasó a Freamon la otra noche?'. Era un fantasma siempre presente. En retrospectiva, eso es vivir en Baltimore. Puedes recibir una bala mientras llenas el depósito de gasolina”.

“Al principio pensé que iba a hacer sólo un par de episodios”, dice Isiah Whitlock Jr., cuyo corrupto senador Clay Davis apenas apareció en las dos primeras temporadas. “No tenía ni idea de hacia dónde se dirigía. Fue toda una experiencia”.

En junio de 2002, The Wire debutó con unos pocos elogios siguiendo la metódica investigación contra Avon Barksdale, el rey del crack (inspirado en Melvin Williams), y contra su ambicioso consigliere, Stringer Bell. Atrajo a una base de fans negros que veían reflejadas sus vidas en la serie. Doman recuerda haber sido abordado por policías que le decían: “¡Trabajo para un imbécil, igual que tú!”.

Fue en la segunda temporada, en la que se tocó el tema de “la muerte de los sindicatos”, donde Simon manifestó claramente su intención de “construir una ciudad”. De lo contrario, le dijo Simon a Burns, “estaremos haciendo sólo una serie de policías”.

Simon quería mostrar el hilo conductor –el alambre (una de las acepciones de The Wire)– que unía a organizaciones aparentemente diferentes y a las personas que trabajaban en ellas. Alvarez cree que si Simon no hubiera logrado convencer a los productores de HBO de filmar The Wire, las cinco temporadas podrían haber inspirado cinco libros. Ya sea cuando exploraba los departamentos de policía, los cárteles de la droga, los sindicatos, el sistema escolar, los periódicos o el Ayuntamiento, a Simon lo que le interesaba era saber cómo funcionaba o dejaba de funcionar la maquinaria. Si podía explicar Baltimore, entonces podría explicar Estados Unidos.

“Uno de los problemas aquí en EEUU es que tratamos de lidiar con la solución sin entender antes el porqué”, dice Whitlock (Clay Davis). “Siempre sentí que The Wire te daba ese porqué. Te decía: 'Vamos a ir despacio, a profundizar y a mostrarte todo el panorama'”.

Pero los espectadores que se entusiasmaron con la primera temporada y la entendieron como un drama gigantesco sobre el crimen con un reparto predominantemente negro, el cambio de la segunda hacia los problemas de unos trabajadores portuarios blancos fue toda una sacudida, aunque atrajera a espectadores nuevos. “Pensé: '¿Qué carajo es esto? ¿Qué pasó con nuestras drogas?'”, dice Peters. “Para mí, fue una forma de decir: esto no es sobre ti. Esto es sobre la ciudad de Baltimore. Era necesario”.

La trama de la tercera temporada sobre la apuesta de Carcetti para convertirse en alcalde de Baltimore llegó incluso a confundir a varios de los guionistas. Para Pelecanos, que vivía en la ciudad de Washington, la política era “jodidamente aburrida”. Cambió radicalmente de idea cuando vio los resultados. Poco a poco, todos fueron aprendiendo a confiar en la visión de Simon.

Con el tiempo, el reparto y el resto de tripulantes de The Wire se convirtieron en una familia muy unida. “Lo pasé mal durante la primera temporada”, dice Sohn. “Los tipos que me apoyaron entonces siguen siendo mis hermanos hoy”.

Un reconocimiento tardío

Los actores más jóvenes desarrollaron una reputación de pendencieros. Antes de llegar a la ciudad con ciertos miembros del reparto, Gillen recuerda que Simon le advertía de que “llevase escondido en su cuerpo el dinero necesario para pagar una fianza” (en caso de ser arrestados).

Los actores mayores emigraron hacia la atmósfera más tranquila de la casa de Clarke Peters, un salón bohemio al que los actores llamaban “la academia”. Mientras tanto, HBO puso en marcha programas comunitarios para devolver algo a la ciudad. “Gracias a nuestra popularidad, los tipos duros que habrían querido venderte crack o meterte un tiro, de repente se convertían en niños pequeños y nos abrían una puerta para llegar hasta su lado humano”, dice Peters. “Nos convertimos en actores con una misión por haber conocido a los personajes de la sala de máquinas de Baltimore”.

Para la tercera temporada, los actores de la serie comenzaban a ser reconocidos por la calle más allá de Baltimore. Pero con las audiencias bajas y casi ningún reconocimiento en los Emmy, HBO creía que el fin de Barksdale y Bell, los primeros antagonistas, marcaba un fin natural a la serie.

“HBO gastaba todo su dinero para promociones en Los Soprano”, dice Doman. “Estuvimos ocultos durante mucho tiempo. Hasta el último minuto, nunca supimos si nos iban a renovar”. Simon insistía en que aún no había terminado. Él todavía quería explorar los incentivos perversos de la profesión de Burns (la enseñanza) y de la suya (el periodismo). Engatusó a Albrecht y a Strauss para que dejaran vivir a The Wire.

La vuelta de ciento ochenta grados fue una sabia decisión. La siguiente temporada fue el cenit artístico del espectáculo. “En la cuarta temporada se abrió” dice Gillen. “Creo que centrar la narración en cuatro adolescentes por cuya difícil situación no podías sino preocuparte atrajo a mucha gente”.

Stephen King escribió que The Wire había “hecho el salto final, desde la gran televisión hacia la televisión clásica”.

Ni siquiera la polémica temporada final, en la que Simon dio demasiada importancia a los medios de comunicación, afectó a su reputación. Y luego, el giro final: la popularidad de The Wire sólo estalló verdaderamente cuando la serie ya había terminado.

“Se llegó a una masa de elogios por parte de la crítica justo a tiempo para el lanzamiento de la serie en una caja de DVD”, dice Alvarez, que ahora trabaja como novelista y guionista. “Se propagó muy rápidamente, algo como: '¿Escuchaste la nueva canción de los Beatles? ¿No lo has hecho? ¡Tienes que hacerlo!'. Yo no tenía ni idea de que la serie se iba a convertir en un fenómeno cultural tan grande como para que un día Barack Obama se cruzase con Andre Royo [el informante Bubbles, o Bubs, por su diminutivo en inglés] y le gritase:' '¡Hey, Bubs!'. Nadie lo sabía”.

Diez años después, el legado de The Wire es incontestable. Convirtió a Simon en uno de los grandes autores de la televisión: ahora está trabajando con Pelecanos en la segunda temporada de su último programa para HBO, The Deuce. También transformó las carreras de varios actores, especialmente las de West, Gillen, Idris Elba y Michael B Jordan.

“En aquel momento yo pensaba que nadie estaba prestando mucha atención”, dice Whitlock. “Más gente me reconoce por la serie de lo que nunca me había pasado. Me he encontrado con gente que acaba de verla y quiere hablarme de ella. Pero tengo que decirles que fue hace 10 años. Uno sigue adelante. Pero estoy muy orgulloso de haber formado parte”.

También dejó su marca sobre la ciudad. Sohn (Kim) se quedó en Baltimore para continuar el trabajo comunitario de The Wire y dirigió Baltimore Rising, un documental de HBO sobre las tensiones entre policía y activistas tras el asesinato en 2015 de Freddie Gray. “Aunque la esperanza muere todos los días en las calles de Baltimore, Chicago, Afganistán o donde sea, creo que la esperanza también vive en esos mismos lugares”, dice.

Además, The Wire reescribió las reglas del drama televisivo en cuanto al tono, al tema y al alcance narrativo. La serie que una vez fue difícil de vender es ahora un referente de calidad y un documento social que se enseña en las universidades.

“Cuando vi el debate que despertó The Wire en todas las esferas de vida, entendí que la gente no quiere ser menospreciada intelectualmente”, dice Peters. “Quieren algo que desafíe su intelecto, les haga sentirse vivos y les dé temas para debatir. No vi toda la serie hasta hace unos cinco años. Me senté y me di por vencido y dije: 'Oh Dios mío, ¿yo formé parte de esto? Gracias, Señor”.

“The Wire trata todos los elementos de la sociedad, desde el más bajo de los bajos hasta el más alto de los altos”, dice Faison. “A veces la gente 'buena' no es tan buena y a veces la gente 'mala' se está esforzando por ser buena. Era algo con lo que mucha gente podía identificarse. Nunca cedimos. Tocamos todos los temas de frente y lidiamos siempre con la verdad”.

Esa verdad fundamental, que explica por qué The Wire es un faro que sirve hoy para entender la era de Trump y al movimiento Black Lives Matter tanto como sirvió para explicar el huracán Katrina y la crisis financiera, fue resumida brillantemente por Simon durante una entrevista en 2007 con Nick Hornby. “Esto es parte del país que ustedes han hecho”, dijo. “Esto es también lo que somos y lo que hemos construido. Piensen de nuevo en ello, hijos de puta”.

Traducido por Francisco de Zárate

Reconoce que es un devorador de series policíacas, de thrillers y de novelas negras. No es de extrañar, con esta inspiración, que el protagonista de su segundo libro sea un inspector de policía. Concretamente, Alex Garzó ha dibujado de nuevo a Julio Cortés, un Inspector de Policía Judicial que vuelve al trabajo después de una temporada de baja por depresión.

Lo que se espera de mí (Editorial Gadir) es el título bajo el que se desarrolla la trama del escritor pacense, un híbrido de The Wire (David Simon, HBO), Luther (Neil Cross, BBC) con novelas de Ferran Torrent y de Francisco González Ledesma, comenta el autor. Ambientada en una capital mediana en la costa, con un centro histórico y un barrio de pescadores fáciles de identificar, que, al no concretarse, da alas a los lectores para introducirse en la historia. En esta ocasión, predomina el ambiente urbano, frente al rural de su primera novela, Ribera, fin de trayecto.

“Hay bastante de The Wire: el arranque, las dudas del protagonista, qué se espera de él, las presiones constantes del oficio, las estadísticas de resolución de crímenes...” Narra el autor, que pretende construir una novela fluida y “que los lectores quieran devorar”.

“Desde niño he tenido un respeto reverencial a la Policía y a su trabajo”, asegura Garzó. “He intentado que se viera que un policía no investiga según le parece, que el proceso está judicializado, que no puede hacer lo que quiera”, explica en comparación al género detectivesco americano, donde es habitual que los agentes sigan su intuición en una investigación frente a la burocracia española.

La novela se acerca en su estructura al género negro, donde el protagonista narra su investigación hasta llegar al criminal, pero lo hace desde su propia perspectiva estilística, explica Garzó. “La primera novela partía de un narrador omnisciente. Ahora se desarrolla en primera persona, en el ahora... Eso cambia las acciones y la trama; el factor humano se realza”, argumenta.

Reconoce que es un devorador de series policíacas, de thrillers y de novelas negras. No es de extrañar, con esta inspiración, que el protagonista de su segundo libro sea un inspector de policía. Concretamente, Alex Garzó ha dibujado de nuevo a Julio Cortés, un Inspector de Policía Judicial que vuelve al trabajo después de una temporada de baja por depresión.

Lo que se espera de mí es el título bajo el que se desarrolla la trama del escritor pacense, un híbrido de The Wire (David Simon, HBO), Luther (Neil Cross, BBC) con novelas de Ferran Torrent y de Francisco González Ledesma, comenta el autor. Ambientada en una capital mediana en la costa, con un centro histórico y un barrio de pescadores fáciles de identificar, que, al no concretarse, da alas a los lectores para introducirse en la historia. En esta ocasión, predomina el ambiente urbano, frente al rural de su primera novela, Ribera, fin de trayecto.

“Hay bastante de The Wire: el arranque, las dudas del protagonista, qué se espera de él, las presiones constantes del oficio, las estadísticas de resolución de crímenes...” Narra el autor, que pretende construir una novela fluida y “que los lectores quieran devorar”.

“Desde niño he tenido un respeto reverencial a la Policía y a su trabajo”, asegura Garzó. “He intentado que se viera que un policía no investiga según le parece, que el proceso está judicializado, que no puede hacer lo que quiera”, explica en comparación al género detectivesco americano, donde es habitual que los agentes sigan su intuición en una investigación frente a la burocracia española.

La novela se acerca en su estructura al género negro, donde el protagonista narra su investigación hasta llegar al criminal, pero lo hace desde su propia perspectiva estilística, explica Garzó. “La primera novela partía de un narrador omnisciente. Ahora se desarrolla en primera persona, en el ahora... Eso cambia las acciones y la trama; el factor humano se realza”, argumenta. Lo que se espera de mí se presenta este jueves en la librería Bartleby, con el escritor Jordi Juan.

Un fantasma recorre la televisión estadounidense: el fantasma de la sociopatía como camino de éxito. Se diría que los hijos culturales del individualismo desaforado de Ronald Reagan y Margaret Thatcher se han hecho mayores y copan el mundo de las series. La antigua primera ministra británica afirmó en una ocasión que “no existe la sociedad, sólo individuos y familias”. Personajes como Don Draper (Mad Men) o Gregory House (House) ejemplifican ese individualismo sin límites éticos. También carecen de empatía o la reservan para un número muy reducido de allegados.

Algunos de estos protagonistas se encuentran entre las creaciones más carismáticas de la cultura popular reciente. Para el ensayista Adam Kotsko, los sociópatas “son las figuras dominantes de la televisión”. En su libro Por qué nos encantan los sociópatas (Melusina, 2016), los aficionados pueden buscar las consideraciones del autor sobre los protagonistas de decenas de series. A lo largo de este repaso, Mad Men y The Wire parecen recibir una especial atención.

El autor trata el fenómeno de una manera ambivalente: analiza el magnetismo del sociópata televisivo, pero también se muestra preocupado ante la posibilidad de que genere modelos de conducta. De manera coloquial, resume un mensaje posible: “Si no me preocupara una mierda por nada ni nadie, entonces sería poderoso y libre”. Según Kotsko, “de ahí a pensar que 'solo' triunfa gente de esta calaña no hay más que un paso”. En este aspecto, recuerda que los guionistas televisivos escogen los rasgos más convenientes del trastorno de personalidad antisocial, como la carencia de empatía, y los usan de manera fantasiosa: “Lejos de ser los obstáculos que serían en la vida real, estos rasgos son precisamente los que permiten al sociópata fantástico conocer las mieles del éxito”, afirma.

Al fin y al cabo, algunos de los personajes más brillantes y capaces de la televisión reciente manifiestan una gran indiferencia ante el sufrimiento ajeno. Es una especie de variación triunfalista de ese Homer Simpson que, a pesar de su irresponsabilidad e inconsciencia, podía cumplir todo tipo de sueños (desde convertirse en astronauta a tocar con estrellas del rock).

El doctor House no sólo es un médico brillante, sino que manipula astutamente a todo su entorno, toca el piano e incluso se adapta rápidamente a la vida en presidio. El Patrick Jane de El mentalista resuelve casos de asesinato, engatusa a todo aquel que le rodea y puede ganar el dinero que le plazca con juegos de azar o timos. El punto débil de la mayoría de esos personajes es su dificultad para entablar relaciones afectivas. Y ese es, a veces, el único castigo que reciben: una cierta soledad.

En su ensayo, Kotsko clasifica a los sociópatas televisivos en tres categorías. A pesar de que señala casos intermedios o que integran características de diversos arquetipos, distingue entre maquinadores, arribistas y justicieros. Los triunfos de estos personajes destacan en unas ficciones que, según el autor, suelen transmitir un pesimismo paralizante. “Hasta los mundos de fantasía de las más vulgares series de animación dan por descontado que el mundo se va al garete”, afirma.

Las telecomedias, territorio de maquinadores

Kotsko repasa una colección de sociópatas infantiloides que manipulan, mienten y se comportan de manera temeraria para conseguir objetivos algo ridículos. El referente es Homer Simpson, un niño caprichoso en el cuerpo de un hombre, con el poder de un adulto... y la libertad de un dibujo animado. Su figura ha generado otros protagonistas casi clónicos (el aún más irresponsable Peter Griffin de Padre de familia) y variaciones (Cartman de South Park, un adulto en el cuerpo de un niño).

En el apartado de los maquinadores también aparecen Jack Donaghy (Rockefeller Plaza) o los protagonistas de Colgados en Filadelfia y Seinfeld. Jerry Seinfeld o George Costanza sufrirían un cierto síndrome de Peter Pan: invierten esfuerzos en objetivos pueriles mientras abandonan fácilmente los caminos que podrían conducirles a una vida más madura. Según el autor, son caricaturas que proporcionan un placer culpable, pero que difícilmente resultan modelos a seguir.

Escalar a cualquier precio

Los sociópatas arribistas son mucho más metódicos y buscan recompensas (como el dinero, el ascenso socio-laboral o el poder) que tienen que ver con la vida real. Por ello, según Kotsko, hay que tomarles muy en serio. La audiencia puede identificarse con ellos, pero sus malas acciones son más difíciles de disculpar. No son maquinadores inconscientes de sus actos. Y tampoco apelan a un bien superior, como hacen los justicieros.

El Don Draper de Mad Men es un ejemplo paradigmático del tiburón que parte de la nada. Su progreso y el de otros arribistas de ficción pueden enviar un mensaje preocupante: solo los más despiadados tienen éxito.

A lo largo del libro, Kotsko está atento a las contradicciones de creadores y personajes, y también a las paradojas que pueden surgir en su análisis. El arribismo también puede traer consigo consecuencias positivas, aunque sean involuntarias. Sería el caso del Stringer Bell de The Wire: desea un narcotráfico sin asesinatos para no atraer la atención policial, pero así también preserva vidas humanas. Su ambición también pacifica temporalmente el crimen organizado. Y su fracaso encaja dentro del fatalismo que caracteriza a The Wire.

El poco discreto encanto de los justicieros

Jack Bauer, el agente antiterrorista que protagonizó 24, supone un fuerte embrutecimiento del héroe clásico y un ejemplo de justicierismo extremo. Le mueven motivaciones como el deseo de proteger a sus conciudadanos, pero tortura y mata repetidamente para conseguirlo. Lo hace, además, sin remordimientos.

Bauer, como el detective McNulty de The Wire, encarna un modus operandi atractivo para una sociedad que se siente vulnerable. En opinión de Kotsko, representan “la fantasía de dejar a un lado las normas morales para hacer 'lo que haga falta'”.

El personaje que da nombre a Dexter es una variante de este arquetipo: un asesino en serie que mata a criminales para encauzar su pulsión homicida. Su deseo homicida, sociopático e individualista, acaba estando al servicio de una sociedad que, a su vez, tiene tics antisociales. Cuando la ciudadanía de ficción de Dexter aplaude esos asesinatos, pone un espejo incómodo ante ese público real que desea que el protagonista de la serie se salga con la suya.

Todo empezó el domingo con un tweet del exagente de la NSA. “The Wire ayuda a terroristas. Se busca a David Simon para interrogarle”. La persona a la que se refiere Edward Snowden no es otro que el creador de una de las series de culto para televisión más aclamadas de la pasada década: The Wire. Pero no es todo tan apocalíptico como parece. En realidad, la conversación giraba en torno a un artículo del New York Times sobre los métodos que usaron los terroristas de París en la coordinación de los ataques del pasado noviembre. Y no fueron pocos los que acusaron a Snowden de haber motivado los ataques, a lo que este contestó en tono de humor que The Wire, también.

Los haters de Snowden también le señalaron por haber facilitado el trabajo a los terroristas con la revelación de secretos del gobierno de los EEUU. Así que el exagente de la NSA decidió “picar” a su audiencia tuiteando que Simon había hecho lo mismo con su serie. El padre de The Wire, rápidamente contestó al link de Snowden: “Por supuesto que es un argumento creíble tácticamente si lo que quieres es obtener metadatos tan pronto como los necesites, a fin de localizar al [teléfono] quemado antes de deshacerte de él. Solo digo eso”.

Simon se refería a que si los teléfonos quemados eran realmente un problema, entonces las técnicas de vigilancia masiva reveladas por Snowden deberían ayudar a las autoridades a detectar esos teléfonos antes de ser destruidos por los delincuentes. Y el ex de la NSA contestó: “Realmente no. Los teléfonos usados en operaciones en el mundo real lo son para acciones o para llamadas básicas. Sus periodos de vida son horas o minutos. No días”.

“No puedo hablar de la vida útil de un móvil de Pakistán. En Baltimore, la disciplina y el coste son tales que pueden ser días”, decía Simon. A partir de ahí, la conversación derivó: Snowden dijo que su especialidad era la inteligencia, no las leyes. El creador de The Wire, por su parte, hablaba sobre terroristas, gobiernos y el tipo de vigilancia sobre el que la gente debería protestar. “Nadie protesta contra la vigilancia en las comunicaciones, decía Snowden. ”Protestan sobre el alcance. Auriculares telefónicos contra redes, 'escúchalas todas' contra órdenes individuales“.

Al final, tanto el exagente como el creador de la serie, encantados. “He disfrutado este intercambio. Permanece libre”, sentenció Snowden. A lo que Simon contestó: “Sí, ha sido interesante para mí no solo por el contenido, sino simplemente porque ha pasado. Una locura. Saludos”. Tanto alboroto ha causado la conversación entre ambos, que Twitter la ha incluido entre sus momentos “Memorables”.

Snowden talks surveillance with the creator of The Wire

Junto con Jordi Balló o en solitario, Xavier Pérez ha escrito algunos de los ensayos sobre narrativa audiovisual que se han escrito en este país. Tras La semilla inmortal y Yo ya he estado aquí (Anagrama), publican El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (Anagrama) que trata de desmontar los mecanismos que el dramaturgo inglés utilizaba, modernos y relucientes desde hace cuatrocientos años, y cómo estos perviven hasta nuestros días en forma de ficción televisiva o cinematográfica.

Si Shakespeare estuviese vivo, ¿haría series?

(Se ríe). Esta frase, que está en el imaginario de todos a los que le gustan las series, nosotros no la negamos, incluso partimos de esa base. Lo que pasa es que también queríamos invertirla un poco en el sentido de que lo que valdría la pena decir es que si Shakespeare hace cuatrocientos años no hubiese escrito lo que escribió, quizá hoy las series no serían lo que son o se harían como se hacen. Hay una influencia, no necesariamente consciente, que vemos en las series y películas de hoy en día.

Hacéis referencia a Borges cuando colocaba a Shakespeare en la posición del ese autor capaz, más que cualquier otro, de ser todos los hombres. ¿Cómo encontráis la valentía para escribir sobre algo tan enorme?

Nos atrevemos muy modestamente y casi planteándolo como una conversación que el lector puede completar. No se trata de hacer un catálogo sobre procedimientos y entrar a fondo a todos, sino que a partir de la idea de que los métodos shakesperianos prevalecen, buscar en dónde esto ocurre, buscar ejemplos contemporáneos que tengan una resonancia clara con los procedimientos de Shakespeare e invitar al lector a que siga haciéndolo.

Uno de los métodos shakesperianos que comentáis y que me parece esencial para entender la narrativa audiovisual actual es el “in media res”, un procedimiento donde la narración comienza ya en medio de la acción, sin ninguna introducción, al estilo de La tempestad en Shakespeare o Perdidos en las series actuales.La tempestadPerdidos

El “media res” viene de la retórica clásica, por lo tanto, está en los griegos y los latinos. De hecho está en La Ilíada y La Odisea, así como en las tragedias griegas. Lo que pasa que Shakespeare lo lleva a un grado de inmediatez, “media res”, que es muy contemporáneo. Este recurso lo vemos muy a menudo en las series y en las películas: nosotros citamos como ejemplo la apertura de La red social de David Fincher, escrita por Aaron Sorkin, que es un guionista de televisión que está muy acostumbrado a utilizar este procedimiento. Realmente, entras en la película y no la entiendes del todo porque llegas a una discusión entre una pareja que acaba en una ruptura pero no tienes ninguna dificultad para acercarte a estos personajes porque estamos muy acostumbrados a esta narrativa. También te diría que esta cuestión del “in media res” nos plantea una cosa muy contemporánea: hoy en día todo está pasando a la vez, vivimos en un mundo de simultaneidad que es perfectamente acorde con la estrategia del “in media res”.

Esa simultaneidad del mundo actual también está muy presente en Shakespeare con los repartos y las tramas corales, ¿no?

¡Claro! De hecho, es una cosa que el cine clásico no podía permitirse tanto porque estaba muy sujeto al star system y a un tipo de relatos que pasaban normalmente por el “chico conoce a chica”, por el héroe, la heroína y el malvado. En las obras de Shakespeare no hay un solo secundario que no sea tratado como si fuese el rey de la función: en el momento que sale, manda. Pero además hay muchas obras en las que es muy difícil establecer cuál es el protagonista real. Por ejemplo, todo el ciclo de la monarquía inglesa ya puede llevar el nombre de un rey, pero luego cuando ves las obras, hay muchas escenas con otros protagonistas.

En definitiva, lo que te haces es la idea global de lo que es el país. Eso es una cosa que hoy en día está en muchísimas series, y casi nos produce satisfacción no poder establecer un protagonismo claro, cuando antes nos hubiese generado la pregunta de “¿quién es el protagonista?”.  El placer de The wire, por poner un ejemplo extremo, es este: no sabes quién es el protagonista. Lo son todos: desde los policías, hasta los drogadictos, los que pasan la droga, los candidatos políticos, los periodistas, los maestros…

Otro detalle que lo emparenta con la modernidad, pero aquí incluyendo al cine clásico, son los diálogos. Pienso en lo presente que está en la comedia, como en la moderna sitcom o en el clásico “screwball comedy”.sitcom

Está claro que desde la aparición del sonoro, que reclamó dramaturgos, la cuestión de la rapidez y el ingenio en los diálogos ya estaba presente. Hoy en día, en las series de televisión, que es un espacio para el diálogo, te das cuenta que todo el mundo es brillante. Al verlas, como espectador, te da esa envidia de ¡ya me gustaría a mi ser tan rápido y tan brillante! Pero eso estaba mucho en el teatro de Shakespeare: no hay nadie que no sea brillante incluso los que hacen de tontos son todos muy listos. No se enteran de nada pero la manera de decir es siempre muy rica.

La sensación que uno tiene leyendo a Shakespeare, como con Romeo y Julieta, donde los amigos hacen continuos duelos de a ver quién es más gracioso, es que se replican sus sesiones de trabajo. Parece que en los propios ensayos en la época de los estrenos de Shakespeare tanto directores como actores añadían modificaciones a las obras basándose en el ingenio y en la rapidez. A la vez, te puedes imaginar la sala de guionistas de hoy en día que debe reproducir un poco ese espíritu de esos tiempos del teatro isabelino donde había generosidad creativa entre todos. Ese fue otro de los motivos que tuvimos para estudiar a Shakespeare: el momento de gracia entre varios actores, directores, dramaturgos… que también se da en el Hollywood clásico y en las series actuales.

En cuanto a temáticas es muy interesante cómo habláis de la maldición de la corona, del poder como una herencia maldita e infinita que va pasando de unos a otros. Pienso en Breaking bad como esa herencia maldita que acaba en la cabeza de un profesor cualquiera.Breaking bad

Es muy claro. En este libro no quisimos trabajar tanto en argumentos, ya lo hicimos en La semilla inmortal, como en dispositivos pero es que en este caso es evidente que hay uno de ellos que tiene que ver con el argumento: el poder es circular, no hay victoria que no termine en derrota, nada es para siempre. Es un mecanismo que vemos en Breaking bad, House of cards, etcétera…

Otro aparato del teatro shakesperiano: la obscenidad, lo que ocurre fuera de escena, que tiene también un componente moral. Por ejemplo, hacéis un reproche a El hundimiento porque la muerte de Hitler no se ve.El hundimiento

Lo que reprochamos a El hundimiento es porque le otorga a Hitler el derecho a la privacidad de la muerte, justo al contrario de lo que haría Shakespeare, que nunca dejaría a un tirano morir en la sombra. A Macbeth le decapitan en escena… Shakespeare plantea una cosa que en la tragedia griega no existía: la cuestión de poder mostrar ante el público la violencia como una cuestión moral, no inmoral. Siempre se dice que si la violencia es inmoral, se critica a Tarantino… Shakespeare lo que te está apuntando es que debemos mostrar al ser humano realmente como es, debemos ir hasta el final. Esto se contrapone a la tragedia griega, que dejaba que los crímenes sucediesen fuera de escena y permitía que un mensajero los explicase. Shakespeare, a pesar de que también hiciese lo anterior de manera funcional, muestra escenas de tortura, como en El rey Lear donde hay una mutilación de los ojos de un personaje en directo y en vivo.

Este es un debate recurrente sobre la ética de mostrar la violencia en la ficción.

Apelando a Shakespeare, diría que si él lo mostró hace cuatrocientos años por algo sería y por algo tiene vigencia. Otra cosa es que hoy en día, y esto lo recogemos al final del capítulo sobre la representación de la violencia, la violencia haya generado una estrategia propagandística más allá de la ficción como, por ejemplo, las ejecuciones filmadas. Entonces sí que genera un debate moral en las televisiones, los emisores, sobre si eso se debería difundir o no. Ahí habría un debate, dar o no dar visión de una cosa que tiene fines propagandísticos, pero con respecto a la ficción te diría que el camino shakesperiano es un camino muy útil y no es inmoral: solo plantea la ética de confrontarnos a lo que somos hasta las últimas consecuencias.

En el libro también habláis de la manipulación y la propaganda política en Shakespeare. ¿Qué ves aún vigente en nuestra actualidad?

Lo de Shakespeare es una advertencia. Hay un fragmento, quizá el más definitivo de las obras de Shakespeare, que está en Julio César. Cuando los conspiradores matan a César, estos no tienen ningún problema después en bañarse las manos de sangre e incluso decir que lo hacen porque ese momento se representará muchas veces y cada vez se dirá de ellos que fueron los hombres que dieron la libertad a su patria. Es decir, convierten el entreacto en un acto de propaganda. En el discurso político es evidente que hay mucha manipulación, por lo tanto, podríamos decir, sin ponernos a favor o en contra, que la oratoria se basa en estrategias de seducción que tienen que ver, entre muchas cosas, con decir una cosa para conseguir la contraria. Lo hace Marco Antonio que, para poner al pueblo contra los asesinos de César, los va halagando. Aunque sea de forma inconsciente, la política actual ha leído mucho a Shakespeare. (Nos reímos).

“El mundo, un escenario”, vuestro subtítulo resume muchas cosas.

En el gran cine contemporáneo, la idea de que todo el mundo es un escenario y que todo el mundo representa algo, hace de que una manera u otra se evidencie siempre que todo está filtrado por una espectacularización. Por eso Hamlet entiende que la mejor manera de que el rey se descubra como un farsante es, a la vez, crear una farsa, un juego de espejos.

El mundo es un escenario pero, como afirmáis en vuestro libro, Shakespeare dice que no nos resignemos a ser espectadores.

Cuando Shakespeare plantea que el mundo es representación y que, por tanto, todos actuamos, lo que implica es que nos podemos conformar con aceptar la farsa, aceptar la representación, o incorporarnos a ella y modificarla. No se dice que dejemos de ser actores, sino que podemos incorporarnos. De hecho, Hamlet es un activista en el momento en el que compone una representación pero la confronta a un mandatario que ha llegado al poder de manera criminal. Cada vez que alguien utiliza los medios justamente para denunciar la representación que otros hacen, lo que está haciendo es no limitarse a ser espectador sino a utilizar otra estrategia retórica para denunciar la primera.

HBO siempre ha presumido de elegir calidad por encima de audiencia. Es una de las pocas cadenas estadounidenses, por no decir la única, que puede permitírselo. Precisamente en el documental Showrunners, Terence Winter, responsable de Boardwalk Empire, aseguraba que nunca se había planteado trabajar en otra cadena que no fuera de HBO porque en ninguna podría evitar las presiones que genera la necesidad de atraer anunciantes.

Por eso HBO ha podido hacer las series que ha estado haciendo durante los últimos 20 años y por eso pudo acuñar un eslogan como el de “no es televisión, es HBO”. David Simon, uno de los autores de cabecera y 'exclusivos' de la cadena estadounidense, aportó su granito de arena con otro lema de cosecha propia- “que se joda el espectador medio”, que ha sido siempre inseparable de su modo de entender y hacer ficción televisiva.

Estas condiciones especiales han ayudado a que las series de Simon, tan llenas de prestigio como cortas de audiencia en sus emisiones en directo, hayan conseguido completar su recorrido sin amenazas de cancelación y alcanzar el paso del tiempo el estatus de obras de culto. Las series de David Simon son un manifiesto de su forma de ver el mundo y una radiografía de los lugares en los que están situadas.

La última por ahora, tiene en marcha otros dos proyectos, es Show me a hero, una miniserie de seis capítulos que llega a Canal Plus Series en estreno simultáneo con EE UU (madrugada de los lunes y luego se puede volver a verse a las 22.35). Show me a hero también es el regreso antes de lo esperado del autor estadounidense. Tras el final de Treme, Simon llegó a asegurar que iba a tomar un descanso lejos de la ficción televisiva, pero no le ha durado demasiado.

Show me a hero, cuyo título está inspirado en una cita de Francis Scott Fitzgerald “muéstrame a un héroe y te escribiré una tragedia”, está basada en el ensayo escrito en 1998 por Lisa Belkinen, ex periodista de The New York Times, sobre las ciudad de Yonkers. El protagonista es Nick Wasicko (Oscar Isaac) un político demócrata que en 1987 se convirtió en el alcalde más joven de Estados Unidos al ganar las elecciones de esta localidad pegada a Nueva York. Poco después de llegar al cargo, una sentencia federal le obligó a dar luz verde a la construcción de viviendas de protección social en barrios de aplastante mayoría blanca para acabar con la segregación racial en la ciudad.

El racismo fue uno de los temas que intentó evitar durante su campaña electoral pero la ejecución de la sentencia le enfrentó con la realidad de Yonkers (en esa época tenía un 80% de población blanca) y trasladado a la actualidad conecta a Show me a hero con la realidad actual de muchas ciudades de EE UU. Algo que también es una de las constantes en la obra de Simon, que fue periodista antes de autor de culto televisivo.

Con Show me a hero es inevitable acordarse de The Wire en general, un retrato de la ciudad de Baltimore convertida en manual para entender a la ciudad estadounidense aunque le pese a David Simon, y de la trama de Tommy Carcetti en particular. Un joven y ambicioso concejal, inspirado en varios políticos reales de la ciudad, que comenzó con buenas intenciones, si lo comparamos con sus predecesores, y terminó aprendiendo a manejarse con soltura en la podredumbre moral de la ciudad.

Antes de The Wire, Baltimore ya fue la referencia de David Simon en su salto a la ficción televisiva desde el periodismo. El germen de su obra más aclamada, dejando a un lado que The Wire es una de las grandes olvidadas en la historia de los Emmy, ya estaba en Homicidio y The Corner. La primera es una serie en la David Simon participó escribiendo algunos guiones y no como showrunner, que adapta su libro Homicide: Life on the street sobre el trabajo de los detectives de homicidios de Baltimore.

The Corner fue su primer trabajo como showrunner en televisión y adapta otro de sus libros. Es una miniserie que se puede ver casi como una precuela de The Wire, protagonizada por una familia que se convierte en el retrato más descarnado de la degradación de los barrios pobres de Baltimore por culpa de la droga.

Después de The Wire, Simon se alejó de Baltimore pero se inspiró en otros hechos reales para alumbrar Generation Kill. En este caso, la fuente fue el libro que escribió Evan Wright, periodista de Rolling Stone, sobre su experiencia como empotrado en el Ejército de EE UU durante la invasión de Irak en 2003. Generation Kill está compuesta por ocho capítulos que retratan el derrumbe emocional de unos soldados, integrantes del primer destacamento de marines que entró en Irak, que no estaban preparados ni tenían la suficiente madurez para lidiar con lo que se encontraron fuera de su base-burbuja en Kuwait.

Para su siguiente serie, y la última antes de Show me a hero, David Simon se llevó a su terrero la historia de Nueva Orleáns tras el huracán Katrina. Treme es el relato de la tragedia de una ciudad y una meca cultural abandonada por su Gobierno tras el paso del huracán pero también la lucha por la supervivencia de unos habitantes que nunca se resignaron a rendirse. Una historia río en la que la música, la gastronomía y el legado cultural de la ciudad son el motor de una historia que quiso reivindicar que el desastre del Katrina fue mucho más que un balance impersonal de víctimas y daños materiales.

“Yo todavía creo que el periodismo tiene un valor. Y tiene una misión de servicio público. Y estoy convencido de que todavía habrá buenos lugares donde trabajen los periodistas y se haga buen periodismo”, así acababa David Simon una entrevista con Paula Corroto. Las grandes cabeceras deberían ser lugares de acogida donde todavía se trabaja el buen periodismo, lugares como The New York Times. Sin embargo, el famoso diario también tiene que hacer purgas. En el 2003, el periodista Michael Finkel cambió los datos a favor de la historia y llegó a inventar un testigo inexistente para su reportaje sobre la esclavitud en las plantaciones de cacao de África occidental. Finkel olvidó el valor de su profesión y lo echaron.

Poco después, en México, un tipo que había asesinado a su mujer y sus tres hijos y que después los había tirado a la costa de Oregón fue detenido mientras se hacía pasar por Michael Finkel. Estos sucesos son los que dan origen al filme dirigido por Rupert Goold e interpretado por Jonah Hill (Finkel) y James Franco (Christian Longo) titulado Una historia real. La película debería reflexionar sobre la identidad, sobre el asesinato y también sobre el rigor periodístico, y lo consigue, pero sólo a ratos.

Simon, creador de The Wire, una serie que unos cuantos colocan entre las mejores de la historia y que otros cuantos como Jorge Sánchez Cabezudo -director de Crematorio- reconocen en ella a la gran novela americana, siempre ha sido un apasionado del buen periodismo, del único periodismo posible. Ese que él hacía cuando compartía jornadas enteras con los policías de Baltimore, cuando les acompañaba al bar y cuando tenía amigos entre las filas de los buenos y también de los malos. La historia es importante, pero la utilidad social es el objetivo y para contar todo hay que verlo todo y conocerlos a todos.

David Simon vivió la última gran época de The Baltimore Sun antes de que fuera vendido a un gran grupo y el periodismo pasara de ser un servicio público para ser un producto rentable. Ante este panorama Simon se largó y apadrinado por HBO hizo The Wire. La quinta temporada, la última, se la dedicó a la profesión y a su antigua redacción. En este falso Baltimore Sun conviven todo tipo de periodistas, más o menos dotados y más o menos trabajadores que se rigen bajo las órdenes de un carismático editor llamado Gus Haynes. Y es en esta redacción donde aparece uno de los personajes más interesantes de toda la serie, Scott Templeton. El redactor que ama mal la profesión, que se obsesiona con las historias y olvida el rigor, la verdad y el único significado del periodismo. Templeton 'cocina' parcial o totalmente todas las noticias que escribe.  

Esto provoca un efecto mariposa en los acontecimientos de Baltimore pero también es una metáfora brillante que David Simon utiliza para ridiculizar el toque dickensiano que muchos periodistas deciden adoptar cuando se obsesionan con la historieta y crean una especie de aura literaria con la que rodean a los personajes de una noticia para convertirlos en memorables sin tener en cuenta las causas de sus desdichas. Todo lo contrario de lo que hace el creador de The Wire o Tréme, a las que dedica su profundo estudio de personajes reales, personajes que él mismo conoce -Little Omar sólo puede ser real, es demasiado bueno para que alguien se lo invente-, con el fin de analizar las causas que han llevado a toda una ciudad, o a toda una generación, a la debacle moral.  

Hay periodistas que como el personaje de Templenton o el Finkel que interpreta Jonah Hill acaban devorados por Dickens y se transforman en escritores obsesionados por el cuento, por los personajes, por la atmósfera, por su propio estilo... 

Entre Truman Capote y Stephen Glass

El nuevo periodismo consiguió combinar la literatura con la investigación periodística, las figuras alimentaban los textos de los corresponsales que vivían en primera mano el suceso. Compaginaban los elementos de la ficción con las herramientas periodísticas para ofrecer al lector un retrato más profundo, complejo y entretenido de los hechos. En Una historia real el Finkel interpretado por Jonah Hill ve la oportunidad de relanzar su carrera cuando un compañero le cuenta como el asesino Christian Longo ha usurpado su identidad al ser detenido en México.

Cuando por fin Finkel y Longo se encuentran, el thriller psicológico se desata y la ambición de ese desacreditado reportero del New York Time le empuja a pensar que ahí no hay un reportaje, sino un libro, su propio A sangre fría. Existe un paralelismo entre la relación que se estableció entre Truman Capote y Perry Smith y la que mantuvieron Finkel y Longo durante sus conversaciones. Motivado por el potencial de la historia que tenía entre manos, Finkel hace un trabajo de investigación muy superficial basado únicamente en su experiencia personal con el asesino. El libro que publica titulado True Story: Murder, Memoir, Mea Culpa (y en el que está basado esta película) es una exploración psicológica de Longo y de él mismo, pero apenas se adentra en el asesinato. De hecho Finkel llega a poner en duda la culpabilidad de Longo sin más pruebas que sus encuentros.

Finkel es consumido totalmente por el toque dickensiano. Pasa de ser Truman Capote a ser Stephen Glass, el periodista de The New Republic que se inventó la mitad de sus reportajes  y que Hayden Christensen interpreta en la maravillosa cinta (y también desconocidísima) El precio de la verdad. El periodista traicionado por su deseo de triunfar que viola la ética periodística sin ningún pudor. Poco de esto se refleja con claridad en la película de Rupert Goold, en la que existe una extraña carencia de dramatismo teniendo en cuenta todos los rasgos interesantes que nutren la historia real de Longo y Finkel. El ritmo irregular y la tensión intermitente de Una historia real dificulta al espectador disfrutar del todo la propuesta de este thriller que se salva gracias a un par de interpretaciones brillantes de dos actores en plena forma, Hill y Franco. Curiosamente, del mal periodismo de Finkel solo se ha conseguido extraer una mala ficción.

Hace un año Boyhood destacaba como la película definitiva sobre el paso del tiempo, una excelencia que consiguió a base de un rodaje único en la historia que duró más de una década y en el que el guión era siempre lo de menos. Sin embargo, hubo también una película muy pequeña en Georgia dirigida por el desconocido George Ovashivili que también consiguió este objetivo. El rodaje no duró doce años, ni se centraba en una familia disfuncional ni estaba salpicada por los grandes temas pop de los últimos diez años. La película se titula Corn Island y todo gira alrededor de un abuelo, su nieta y, efectivamente, de una isla repleta de maíz.

En primavera las crecidas del río Enguri, al oeste de Georgia, provocan una acumulación de rocas y lodo en las tierras baldías de Kolkheti. De un día para otro, estos materiales ocasionan el nacimiento de grandes islas en medio del río cuyo suelo es perfecto para el cultivo. Durante la primavera y el verano los agricultores plantan el maíz que les servirá de alimento en el frío y largo invierno.

Y esta isla es el centro de la película, el tercer personaje de esta parábola sobre la vida cuya historia se extiende durante una sola temporada de cosecha. Suficiente tiempo para que el director toce muchos temas casi como si nada: el choque de dos generaciones, la pérdida, la guerra, el sexo, la adolescencia, la madurez.

El campesino llega a la isla y comprueba la calidad del suelo, convencido coloca una bandera como si acabara de conquistar un páramo extraño, un lugar extranjero o de otro planeta. A este agricultor demasiado viejo se le une su nieta demasiado joven y ambos empiezan a construir una casa improvisada de madera para pasar allí los meses de calor vigilando su precioso cultivo de maíz. Hay mucha dignidad en la forma en la que Ovashivili rueda el heroísmo de este trabajo duro que hasta ahora nadie había rodado. Al fin y al cabo este tipo de personajes tan marginales tienen una grave ausencia de concesiones comerciales.

La isla, además, se encuentra en un río que es a la vez una frontera natural entre Georgia y la República de Abjasia, la guerra entre ambos grupos étnicos está provocada por una tierra que reclaman unos pero que ocupan los otros. Un conflicto que lleva activo casi 20 años. Otro incendio más del globo terráqueo que importa poco o nada, como la vida de estos campesinos.

Primavera, verano… y primavera

El director de Georgia bebe de la tradicional austeridad del cine japonés, Corn Island está muy cerca de La isla desnuda de Kaneto Shindo, un intenso drama de una familia de vida sencilla que vive en una isla al este de Japón y que se enfrenta a la desgracia con la misma resignación con la que asume los elementos de la naturaleza. La plasticidad del paisaje y las poderosas imágenes que consigue crear Shindo son el único narrador.

No hay diálogos. En Corn Island, tampoco. Ovashivili incluye apenas un par de frases en toda la película. Hablan las miradas, los rostros, el de él tostado por el sol y el de ella pecoso y limpio, hablan los disparos que se oyen a lo lejos, los de los cazadores y los de los soldados, esos que también rodean la isla en lancha ensimismados con la belleza de esa joven sílfide. Y el primer dialogo que llega es una pregunta de la nieta: “¿A quién pertenece esta isla?”, una paradoja política que el abuelo resuelve con un seco: “A su creador”.

Mucho más complicada de rodar por motivos geográficos y de producción que La isla desnuda, la película de Ovashivili goza de una agilidad que se acrecienta como el cauce de un río cuando sube la marea. Después de años de búsqueda de una isla que pudiera funcionar como set de rodaje el director decidió construir no una, sino dos. La primera para las tomas aéreas y la segunda para maniobrar con la cámara con total libertad, para construir esos planos alrededor de los personajes, para rodar sus rostros y sus movimientos, para salir y entrar de la isla o para meterse en el maizal.

El resultado es el de un relato profundo y muy dinámico a pesar de que nunca salimos de ese paraje único y extraño, de esa tierra fuera de su contexto donde al igual que hizo Kim Ki-duk en su monasterio aislado de Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera, divide la propia existencia humana en cuatro etapas: el aprendizaje, el despertar sexual, la traición y la muerte. El coreano describía el paso del tiempo a través de un monje anciano y  un niño que crece a lo largo de las estaciones. Su película es mucho más plástica, más bella, pero también más estática y obvia. El filme de Ovashivili tiene además un juego de metáforas muy sutil y tierno, como esa muñeca que la niña abandona tras llegar a la isla cuando acaba de ser consciente de su propia responsabilidad con el mundo.

También, al igual que en el filme de Kim Ki-duk, aparece un tercer personaje que rompe el equilibrio entre las dos generaciones y acelera los hechos, que por otro lado eran inevitables. Toda acaba con crudeza y bajo una lluvia torrencial que anuncia el final de una vida. Esta parábola minimalista de Georgia no deja de ser una proeza narrativa y visual en la que la belleza de los rostros –“qué hay más bello para rodar que un rostro humano”, decía John Ford– sustituye cualquier frase impostada.

Y como en los grandes cuentos o en las grandes películas sobre nuestra existencia, como la de Kim Ki-duk, por ejemplo, o The Wire, si hilamos fino, todo acaba como empieza. Todo se transforma.

“Winter is coming”. Así se antoja el año electoral en España… tan largo como el invierno de Juego de Tronos. Más allá del puro entretenimiento, las series de televisión más punteras de los últimos años nos dan las claves para entender los juegos y vaivenes de la política española. Para ello, Cámara Cívica, una startup de divulgación y asesoría política creada por emprendedores de Ciencias Políticas de la Universidad Pablo de Olavide, ha seleccionado cinco de sus series favoritas. Con ellas nos dan una idea de la ‘gestión de la polis’ que va más allá de siglas y nombres propios.

House of Cards: en Estados Unidos sí se dimite

House of Cards

Al que lo pillan, la paga. Y sin pasar por el banquillo. House of Cards, ganadora de un premio Emmy y dos Globos de Oro, no solo desvela esas relaciones entre el poder político y el económico vehiculadas por los lobbies, sino las consecuencias de que te cojan con las manos en la masa. “En House of Cards se ve que hay muchos movimientos irregulares pero en el momento que éstos salen a la luz, hay dimisiones”, cuentan los creadores de Cámara Cívica. Protagonizada por Kevin Spacey, que interpreta a Frank Underwood, un congresista ambicioso y sin escrúpulos, la serie ahonda en la idea de que “si hay indicios de que el partido del gobierno se ha estado financiando ilegalmente, el sistema tiene medios de hacerte pagar por los fallos que cometes”.

Manuel Rodríguez asegura que, en España, el caso Bárcenas simboliza la corrupción estructural de la financiación del partido en el gobierno. Es así como se hacen políticas favorables a las empresas “que han puesto el dinero. A través de las cuentas en B se ve muy claro que la corrupción es estructural. El Partido Popular recibe pagos de grandes empresas y a cambio hace leyes a favor de esas empresas”. La diferencia con la realidad (y la ficción) de Estados Unidos es abismal: en España esas dimisiones no llegan cuando el escándalo se destapa.

Juego de Tronos: el gran tratado sobre el poder

El Trono de Hierro representa la legitimidad del poder en Juego de Tronos, la popular serie de HBO, del mismo modo que lo hace el voto en nuestra democracia. “Juego de Tronos es un tratado sobre el poder. El poder se ostenta desde Desembarco del Rey, pero está muy repartido entre las diferentes casas. Por eso, es importante el juego de alianzas y el rol de los consejeros”, analizan los politólogos. La legitimidad hace que el poder sea obedecido, de modo que cuando el discurso que sustenta dicha legitimidad se rompe (Joffrey es un bastardo y, por tanto, no tiene derecho a suceder a su padre en el trono), el poder se fragmenta y aparecen cinco aspirantes a la corona.

Desde Cámara Cívica ven paralelismos con el discurso del 15M: cuando el que gobierna lo hace movido por los mercados, en vez de por el voto, la legitimidad del poder se pone en entredicho. Es en este contexto en el que nace, por ejemplo, el discurso de Podemos sobre la transición y sobre la necesidad de “un nuevo proceso constituyente”.

The Wire: cómo romper las reglas del juego

The Wire

Es, junto a Los Soprano, la serie de culto de una gran mayoría de seriéfilos. Según Cámara Cívica, “no es una serie estrictamente política, pero explica tan bien lo que es la política porque no tiene ningún tipo de determinismo moral, ya que puedes entender el punto de vista de policías, mafiosos o políticos. Dentro de cada grupo se actúa de acuerdo a una idea”. En la tercera temporada aparece un tipo, Tommy Carcetti, un concejal “muy ambicioso que va a por todas”, que quiere hacerse con la alcaldía de Baltimore, una ciudad norteamericana asolada por el crimen y la corrupción. El joven aspirante cuenta con una enorme desventaja frente a su rival: es un tipo blanco en una comunidad de mayoría negra. Para vencerlo, tiene que “romper el tablero” y poner sobre la mesa reglas nuevas: lo que está en juego no es que gobierne o no alguien de nuestra comunidad, sino la lucha contra el crimen y la corrupción.

Según los expertos de la UPO, es la misma estrategia que emplea Podemos, que se ha impuesto con rotundidad ante el electorado español al acabar con la retórica izquierda-derecha y sosteniendo “un discurso basado en 'los de abajo contra los de arriba'”.

Peaky Blinders: todos contra el nuevo

Peaky Blinders:

¿Cómo reacciona el poder cuando ve amenazada su hegemonía? Nos lo desvela Peaky Blinders, una serie británica sobre bandas criminales, que, según Cámara Civica, nos enseña mucho sobre política. “Las series británicas se están especializando en mucha calidad y pocos capítulos. Está todo muy bien documentado y cuidan mucho la estética”, cuenta Pedro Luis Nicolás. El politólogo destaca que en la serie ganadora de dos premios Bafta “se ve muy bien cuándo hay que competir y cuándo hay que cooperar”. De este modo, si, durante la primera temporada, la banda de los Peaky Blinders consolida su poder en Birmingham, en la segunda temporada tendrá que vérselas en Londres con dos bandas rivales. “Su jugada es entrar de la mano de un bando y expandirse. Entran de tapadillo, de modo que cuando los dos bandos se dan cuenta de que es una amenaza, los enemigos naturales se alían”, subraya.

Eso vendría a ser lo mismo que ha ocurrido en Italia con la coalición entre el centro derecha y el centro izquierda ante el surgimiento “de una fuerza crítica como 5 Estrellas” y la estrategia seguida por PP y PSOE contra Podemos. “El statu quo se compone por dos fuerzas antagónicas. Esa es la competición. En el momento en el que entra un tercero, se alían para autoprotegerse y que ese tercero no imponga las normas y les desbanque del juego”.

Orange is the new black: el poder de los favores

Orange is the new black

En toda institución hay un poder relacional, una idiosincrasia con unas reglas propias que te permiten acomodarte, o no, a dicho ecosistema. Unas reglas que Piper Kerman, la protagonista de Orange is the New Black, desconoce al entrar en prisión. “La jefa de cocina es la conseguidora. La protagonista no es consciente de ello y, al hablarle mal y cuestionar su autoridad, se queda sin comer durante varios días”. El capital o poder relacional de un partido se basa en saber quién es quién, hacer favores y dar apoyos mutuos. “Ahí está la clave para hacerte con el poder”, aseguran.

“En los partidos hay grupos o familias políticas. Compiten y tienen conflictos entre sí. Ahí tenemos las pugnas internas del PP entre la gente de Rajoy, Aznar y Esperanza Aguirre. Así se explica, por ejemplo, el volantazo que pegó Sáenz de Santamaría con la ley del aborto”, comentan los politólogos. En ese sentido, creen que “para evitar que una familia se haga fuerte dentro de un sistema y se haga con el poder y deje en el ostracismo a los demás, está el tema de las listas abiertas y las primarias. Siempre ha habido muchas diferencias entre las bases y los dirigentes. Gracias al capital relacional de estos, muchos casos consiguen ascender a puestos de responsabilidad. Es lo que Iglesias denomina la casta: una élite de miembros que se conoce entre sí. No se trata solo de apuntar con un dedo a un poder, sino a los contactos existentes entre ellos”. Como diría, con cinismo, el Underwood de House of Cards: “Siempre está bien que te deban favores”.

Y llegó Wu Tang Clan. Veinte años después de la edición del mítico debut Enter the Wu-Tang (36 Chambers), el más popular supergrupo de hip hop de la historia -aunque no el primero-, volvía para reclamar su trono. Y sin duda, tenía que tratarse de un trono Shaolin, allá por la cámara número siete. En los años que transcurrieron entre la publicación de Enter the Wu-Tang (36 Chambers) y el actual y muy esperado A Better Tomorrow, pasó de todo. El establecimiento de Ol' Dirty Bastard, GZA, RZA, Raekwon, U-God, Method Man y Ghostface Killah como artistas en solitario, la muerte de Ol' Dirty Bastard y las peleas en directo entre U-God y RZA entre otras cosas ponían en duda el más que dilatado regreso de WTC.

Independientemente de la opinión que merezca A Better Tomorrow sí quedó claro desde el primer momento que se trataba de un acontecimiento. ¿Por qué? En los veinte años desde Enter the Wu-Tang (36 Chambers), la importancia de Wu Tang Clan había quedado plasmada, no únicamente en su legado musical, sino también en su impronta en la cultura popular contemporánea. WTC, como antes Public Enemy, lograron trascender a un público amplio no necesariamente avezado en el rap. Los nueve integrantes, desde su extraño mundo con mezclas de referencias budistas, kung fu y ajedrez lograron acaparar un espacio hasta entonces insólito. Aquí están las pruebas y algunas locuras más que pasaron por el camino:

El triunfo del merchandising

Si algo hizo Wu Tang Clan, como explicó RZA, fue “diversificar los activos”. La utilización del vocabulario fue de todo menos casual. WTC fueron de los primeros en su género en crear una marca que se extendió a un emporio textil -Wu Wear- que les hizo ganar millones. También generaron alianzas con gigantes como Nike y especialistas del sector -Alife NY- que les garantizaron ingresos en el ramo durante décadas.

'Ponga a Wu Tang Clan en su consejo de administración financiero'

En su momento de gloria, WTC realizó dos sketches desopilantes en Comedy Central. El primero, Wu Tang Financial, imaginaba a RZA y GZA como asesores financieros dispuestos a conseguir el mayor rédito para sus clientes en una parodia, precisamente, de su apuesta por el branding del hip hop, ahora lugar común entre una gran mayoría de artistas del gremio. RZA advertía a un arrobado padre de familia: “Tienes que diversificar tus bonos, negrata”, mientras el resto de la compañía asentía rigurosamente. Tiempo después, el concepto Wu Tang Financial se convertiría en una web con información financiera real.

La capacidad de Wu Tang Clan para llegar a todos los públicos les llevó a parodiar sus propias canciones en el show de David Chappelle y a realizar una versión de In the Hood en formato de marionetas para el programa Crank Yankers:

Wu Tang Clan tuvo su prolongado y fructífero romance con el cine

Además de las innumerables referencias al cine de artes marciales en toda su carrera -desde el propio nombre del grupo, varios de sus álbumes y los samplers utilizados en las canciones- GZA y RZA aparecían junto a Bill Murray en el episodio Delirium de Coffee and cigarrettes, y varios miembros de WTC actuaron junto a otros raperos en una escena de Scary Movie 3. RZA apareció también en Ghost Dog y American Gangster, y realizó las bandas sonoras de Kill Bill y Blade: Trinity. Method Man forma parte del que se prevé sea el próximo bombazo de Judd Apatow, Trainwreck.

...y con la televisión...

pero si ha habido una relación estelar esa ha sido la de Method Man con la pequeña pantalla. ¿Sería posible recordar The Wire sin evocar a Cheese Wagstaff? La primera aparición de Cheese, golpeando y después robando el coche del pobre desgraciado Ziggy Sobotka que comete la estupidez de deberle dinero -¡a Method Man!- no augura a una hermanita de la caridad. Cuando le pega un tiro a un pitbull ya se confirman las sospechas. Desde entonces, ha aparecido también en Ley y Orden, CSI y The Good Wife.

...y los videojuegos...

los nueve miembros de WTC aparecen en Wu-Tang: Shaolin Style, para Playstation. Ghostface Killah y Method Man hacen de ellos mismos en los tres juegos de las series Def Jam, Def Jam Vendetta, Def Jam Fight For NY y Def Jam: Icon. Method Man es tan fan de los videojuegos online que es parte de un clan (KMA/Kiss My Ass), y ha grabado a uno de sus compañeros en su álbum 4:21. Varias canciones de la banda y de sus miembros en solitario y afiliados - Method Man, Ghostface, Cappadonna, Trife, DJ Mathematics- aparecen en el juego Saints Row (2006). En 2009, RZA compuso la banda sonora del juego Afro Samurai, basada en la serie televisiva de culto.

Y sus propios problemillas con el FBI

A Wu Tang Clan no le bastaron las polémicas con 50 Cent -que empezó 50 Cent en la canción How to Rob-, The Notorious B.I.G, o Puff Daddy-. El asunto se puso realmente turbio cuando Village Voice destapó que uno de los managers de WTC, Michael Caruso era un informador del FBI. Caruso, también conocido como Lord Michael, había sido condenado anteriormente por extorsión y tráfico de drogas y, por ley no le estaba permitido relacionarse con aquellos condenados por delitos graves -varios miembros del Clan lo han sido-, o abandonar el estado de Nueva York. El FBI le permitió saltarse estas restricciones a cambio de informes relativos a WTC y sus relaciones con la familia mafiosa Gambino. Al conocer la información, Caruso fue despedido, aunque sigue trabajando con Ghostface Killah y juegan habitualmente al póquer.

Entre el blanco y el negro hay una escala infinita de grises. En las series actuales, ni los villanos se pueden limitar a ser malos porque sí, ni los policías pueden permitirse el lujo de repartir justicia con el libro de ética en la mano. Para ganarse un hueco en la historia televisiva, los agentes de la ley tienen que portarse mal.

John Luther. El protagonista de la británica Luther es un policía obsesivo en continua lucha contra sí mismo, que no necesita excusas para saltarse las reglas para hacer lo que considera justo. Sabe que está actuando mal, pero sus demonios interiores son más fuertes que su voluntad de no herir a quien tenga la mala suerte de cruzarse en su camino, sobre todo en uno de sus días malos. Las tres temporadas de Luther, cortas y muy intensas, están disponibles en Movistar TV desde el 1 de mayo.

Vic Mackey. El protagonista de The Shield no es un policía sino un “Al Capone con placa”, como le describió un superior harto de sus métodos violentos para hacer cumplir la ley a su manera. El líder del grupo de asalto de la deprimente comisaria de Farmington es un machista, un policía corrupto y prepotente -aunque buen padre- y miembro de pleno derecho del club de antihéroes de la televisión contemporánea que lideran Tony Soprano, Walter White o Dexter Morgan.

Raylan Givens. Para sobrevivir en el condado de Harlan es requisito indispensable estar cabreado. El protagonista de Justified es un pésimo marshall pero un buen hombre de ley que está convencido de que la mayoría de las veces es mejor acercarse al mal para hacer que el bien triunfe. Bajo sus frases ingeniosas, sus formas educadas y su inseparable sombrero hay un hombre muy enfadado con la pistola siempre cargada. La primera temporada de Justified está disponible en la zona de series de Movistar TV.

Rust Cohle. En True Detective, Matthew McConaughey es un hombre cabreado con la vida y con el universo. Un nihilista que se aferró al oficio de detective para sobrevivir a una vida personal que quedó hecha añicos y que sigue enfadado porque cree que ha conseguido sobrevivir demasiado tiempo. True Detective se puede ver en Movistar TV en Canal+ 1 (dial 30).

Jane Tennison. En Principal sospechoso, Helen Mirren daba vida a una detective brillante que, según ascendía en la Brigada Metropolitana de Londres (hasta convertirse en la primera inspectora jefe del cuerpo), se iba amargando, se agravaban sus problemas con el alcohol y terminaba pagando en su vida personal su éxito profesional.

Jimmy McNulty. El creador de David Simon siempre ha sostenido que The Wire es una serie cabreada y que McNulty resumía, en la segunda temporada, con la sentencia “pueden masticarte, pero tendrán que escupirte”. McNulty era un buen policía con demasiados defectos: insubordinado, mal padre, mal marido y un campeón cerrando bares. Recibió su recompensa cuando demostró ser el más listo de todos.