Hace pocos días ha soplado 100 velas. La reconocida organista barcelonesa Montserrat Torrent ha alcanzado dicha histórica cifra en plena actividad artística. Considerada la decana del órgano en España, su trayectoria no es solo un ejemplo de longevidad, sino de un compromiso inquebrantable con la excelencia musical y la investigación. La efeméride se celebra con una extensa programación que incluye conciertos, exposiciones y también conferencias temáticas que recorren su vida dedicada por entero al teclado y a la música. Y es que resulta prodigioso observar cómo, un siglo después de su nacimiento, la maestra sigue ofreciendo interpretaciones que son referentes internacionales de rigor académico y calidez.

Nacida en una familia de siete hermanos, su formación musical comenzó a los cinco años con su madre, Ángela Serra, quien fuera discípula de Enrique Granados. Aunque inició su camino en el piano en la Academia Marshall y debutó en Radio Barcelona a los siete años, la Guerra Civil interrumpió sus estudios. Tras el conflicto, finalizó su titulación superior de piano, pero fue una fuga de Bach escuchada en el órgano de Santa Coloma de Farners la que cambió su destino. Aquel impacto la llevó a matricularse en el Conservatorio Municipal de Barcelona, encontrando en el órgano un instrumento que le permitía olvidarse de sí misma y alcanzar la paz espiritual que tanto anhelaba mediante su voluntad y gran esfuerzo. Desde entonces, aquel instrumento fascinante que escuchaba de niña se convirtió en el eje central de toda su vocación vital.

El desarrollo profesional de Montserrat Torrent ha estado marcado por una dualidad ejemplar entre la interpretación concertística y una vocación pedagógica que ha formado a numerosas generaciones. En 1958 fue nombrada catedrática de órgano del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, puesto que desempeñó con dedicación hasta su jubilación en 1991. Su método de enseñanza, basado en una disciplina férrea y un respeto absoluto por el texto y la ornamentación, ha creado una verdadera escuela de organistas. Para sus alumnos, Torrent representa la roca sobre la que se construye una técnica sólida, inyectando un amor por el trabajo bien hecho que perdura en el tiempo. Incluso tras su retiro oficial, ha continuado impartiendo lecciones, asistiendo a clases magistrales y tomando apuntes como una principiante.

Uno de sus mayores logros ha sido la recuperación y dignificación de la música ibérica antigua, campo en el que se la considera una autoridad indiscutible a nivel mundial. A través del estudio profundo de tratados históricos, devolvió a la vida obras que durante siglos habían carecido de una interpretación práctica rigurosa y fiel a su origen. Su devoción por la figura de Francisco Correa de Arauxo es tan profunda que se afirma que el compositor sevillano no existiría hoy de igual forma sin su incansable trabajo. Torrent ha sabido transmitir a sus discípulos una relación de cercanía y ternura con este repertorio, combinando siempre la rectitud técnica con la libertad expresiva. Además, su labor de recuperación organológica ha permitido que muchos instrumentos históricos volvieran a sonar con total limpieza y claridad.

Ser mujer en el mundo del órgano durante los años sesenta y setenta en España supuso para Montserrat Torrent un reto de dimensiones sociales y profesionales mayúsculas. En una época en la que la presencia femenina en este ámbito era escasa, tuvo que nadar a contracorriente para demostrar su valía y alcanzar puestos de alta responsabilidad académica. Su tenacidad y disciplina personal fueron las herramientas clave para derribar prejuicios y consolidar una carrera internacional que la ha llevado por toda Europa, América y África. El respeto que hoy inspira su figura es el resultado de décadas de lucha silenciosa y una dedicación absoluta que no admitía concesiones ante las dificultades de género. Su éxito no solo abrió caminos para otras mujeres, sino que transformó la percepción del órgano en la sociedad.

La proyección internacional de la maestra se refleja en una discografía extensísima grabada en órganos históricos de gran relevancia, obteniendo galardones como el prestigioso Grand Prix du Disque. Sus giras la han llevado a actuar con la Orquesta Nacional de España y a impartir cursos en universidades de prestigio como Harvard, Stanford o la Academia de Londres. No obstante, su compromiso con la música nunca se detuvo en el pasado, pues ha mantenido un vínculo constante con los compositores contemporáneos de su tiempo. Autores como Frederic Mompou o Xavier Montsalvatge le han dedicado obras, reconociendo en ella a una intérprete capaz de conectar la tradición con la vanguardia. Esta faceta investigadora se suma a su actual trabajo de digitalización de grabaciones históricas que su fundación promueve.

Conciertos y exposiciones

Los actos centrales de este centenario incluyen eventos en el Palau de la Música Catalana, la catedral de Barcelona o el Auditorio Nacional de Madrid, que han programado conciertos homenaje que destacan la longevidad artística y la relevancia de su figura. En el ámbito museístico, las exposiciones “Montserrat Torrent. A punto de órgano” y “Cien años, toda una vida” permiten al público acercarse a su archivo personal. Estas muestras recorren su relación con los órganos del barrio gótico de Barcelona, reflejando una vida entrelazada con el patrimonio sonoro de su ciudad. La participación de organistas venidos de toda Europa subraya el impacto global que su pedagogía ha tenido en el último siglo.

A sus cien años recién cumplidos, Montserrat Torrent continúa sorprendiendo al mundo musical con una actividad que muchos calificarían como un auténtico prodigio de la naturaleza. Sigue ofreciendo conciertos y realizando grabaciones, demostrando que la música es un motor vital que trasciende las barreras del tiempo y el lógico desgaste físico. Su humildad y cercanía siguen siendo sus señas de identidad, tratándose de una artista que prefiere siempre la comunicación directa con sus alumnos, una mujer que ha hecho de su vida un tiento infinito de belleza y rigor.

El violonchelista y compositor toledano Chiki Serrano estrena su adagio 'Idea Universal', una experiencia inmersiva de violonchelos como una de las propuesta “más cuidadas del panorama neoclásico actual”.

Con una duración superior a seis mintuos, la pieza “trasciende el formato convencional para convertirse en un auténtico refugio sonorio”. El artista explica que está cocebida como respuesta al “ritmo acelerado y al ruido de la vida contemporánea”. Una obra que propone una experiencia inmersiva construida sobre la profundidad y la expresividad del violonchelo “invitando al oyente a detenerse, respirar y reconectar con una idea esencial de armonía”.

Proyección internacional desde Toledo

El lanzamiento cuenta con una ambiciosa estrategia de difusión internacional que “sitúa a Toledo en el mapa de la alta cultura digital”. La campaña alcanzará a oyentes en 16 países, entre ellos Japón, Alemania, Austria y Estados Unidos, con especial foco en públicos afines a la música clásica y al repertorio contemporáneo para violonchelo. Además de en YouTube puede escucharse en todas las plataformas en el perfil oficial del artista.

El Partido Popular propondrá en el próximo pleno del Parlamento de Cantabria, el lunes 20 de abril, reclamar al Gobierno de España la declaración, a la mayor brevedad posible, de la 75 edición del Festival Internacional de Santander (FIS) como Acontecimiento de Excepcional Interés Público (AEIP).

El diputado regional del PP Alejandro Liz ha destacado que el 75 aniversario del FIS, que se celebrará en agosto de 2026, “no es una edición más”, como, a su juicio, demuestra el hecho de que los Reyes hayan aceptado la presidencia del Comité de Honor de este festival.

Liz ha señalado que la petición ante el Ministerio de Cultura de dar al FIS esta categoría fue “formulada en tiempo y forma” a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, en el marco del Patronato del festival.

Y que dicha petición ha sido reiterada al ministro de Cultura, una vez conocida su desestimación inicial, por la presidenta del Gobierno de Cantabria, María José Sáenz de Buruaga, en su calidad de presidente del Patronato del FIS, ejecutando así el acuerdo unánime del Patronato.

A juicio del diputado, no se entiende que el Gobierno de España no haya incluido en el RDL 8/2025, de 8 de julio al FIS como “Acontecimiento de Excepcional Interés Público”, como así lo han sido otras iniciativas y acontecimientos.

“La no declaración del FIS como acontecimiento de excepcional interés público por parte del Gobierno central es un agravio injustificable y un perjuicio claro del estímulo de ciertos patrocinios, por eso es crucial que el Ministerio de Cultura enmiende su decisión e incluya al FIS en la categoría señalada”, ha advertido Liz.

Y ha destacado que el Festival Internacional de Santander es un recurso cultural “importantísimo” para Cantabria, además de un valor económico “incontestable”. 

El Ballet de l’Opéra National du Capitole llegará este viernes al Palacio de Festivales de Cantabria para recrear 'Sémiramis' y 'Don Juan', de Christoph Willibald von Gluck, con una inmersión única en el repertorio del compositor alemán.

El espectáculo, a partir las 19.30 horas en la Sala Argenta, es una coproducción entre el Théâtre de l’Opéra National du Capitole de Toulouse, el Théâtre National de l’OpéraComique de París y el Liceu de Barcelona.

Jordi Savall, prestigioso violagambista y uno de los directores que ha revolucionado la interpretación de la música, ha deseado durante mucho tiempo hacer una incursión en el mundo de la danza a partir de la música que Gluck escribió para su 'Don Juan', señala el Palacio de Festivales en un comunicado.

Esta obra fue escrita un año antes de 'Orfeo et Eurídice'; el compositor renovaba el ballet adaptando en 1761 una obra de Molière para el público vienés. Al año siguiente seguiría 'Sémiramis'.

Estas dos obras son innovadoras porque ofrecen, por primera vez, una narración coherente donde todos los recursos de la orquesta se ponen al servicio de la expresividad.

Jordi Savall y Le Concert des Nations, Ángel Rodríguez, Edward Clug y el Ballet du Capitole de Toulouse suman sus energías para recuperar todos los colores de estas partituras y recuerdan que, un cuarto de siglo antes de Mozart, otra destacada personalidad pasaba por los escenarios de Europa con todo el poder evocador de la música de C.W. Gluck.

Las noticias del alzamiento militar sumieron Barcelona en la histeria y el caos el 18 de julio de 1936. El president Lluís Companys multiplicaba sus reuniones, los sindicatos hacían acopio de armamento para resistir, los conspiradores aguardaban en los cuarteles… Y en medio del nerviosismo, en el Palau de la Música, de noche y a puerta cerrada, un grupo de músicos decidía interpretar, por última vez y a modo de despedida, la 9ª Sinfonía de Ludwig Van Beethoven. 

Era la Orquesta Pau Casals, dirigida por el afamado violoncelista catalán y con Concepción Conxita Badia como soprano. El golpe de Francisco Franco les sorprendió ensayando para el concierto que tenían en agenda para el día siguiente: el de la inauguración de la Olimpiada Popular que debía acoger la capital catalana, y que nunca se llegó a celebrar. Tampoco hubo actuación, prevista en el Teatro Grec de Montjuïch. La Guerra Civil que se acababa de desatar puso fin también a quince años de la pionera orquesta privada que lideró uno de los músicos más influyentes del siglo XX en España. 

Ahora, 90 años después, el Palau de la Música acoge un homenaje a ese concierto. Más concretamente, en memoria de Conxita Badia, puesto que se conmemoran también los 50 años de su fallecimiento. La Orquesta Sinfónica de Sant Cugat, dirigida por Salvador Brotons, interpretará este 14 de abril la 9ª Sinfonía de Beethoven y otras canciones dedicadas a la soprano, menos conocida que Casals, pero una de las voces más reclamadas por los grandes músicos de su tiempo y que también quedó marcada por el exilio y su oposición al franquismo.

“Es una bonita forma de conmemorar ese canto a la alegría con el que se despidieron para siempre”, señala Mireia Domènech, comisaria del Año Conxita Badia y nieta de la cantante. La 9ª Sinfonía de Beethoven, de 1 hora y 15 minutos de duración, concluye con el universal Himno de la Alegría. “Su mensaje de hermanamiento entre los pueblos y de paz es muy potente, sin mencionar la dificultad, encanto y belleza de la obra”, relata Josep Ferré, director artístico de la Orquesta Sinfónica de Sant Cugat. 

“La sinfonía completa antes de separarnos”

El 18 de julio de 1936, Pau Casals debía dirigir el último ensayo de su orquesta antes de la apertura de la Olimpiada Popular que Barcelona acogía en respuesta a los Juegos Olímpicos de Hitler. Por aquel entonces, la agrupación de 88 músicos, fundada por él a su vuelta de París, cumplía 16 años de actuaciones e incluso la Generalitat debatía si convertirla en la orquesta nacional de Catalunya. “Era algo extraordinario en esa época, que ya existía en Europa pero no aquí: una orquesta privada que Casals pagaba de su bolsillo”, expone Domènech.

Una de las artistas más destacadas de la orquesta era Badia, discípula de Enric Granados y Manuel de Falla, musa del propio Casals y años después maestra de voces como Montserrat Caballé. 

Casals se despertó ese día en El Vendrell y, debido a los incidentes, no contaba llegar al Palau de la Música. Así lo recoge en sus memorias Joan Balcells, director del Orfeó Gracienc, encargado de la parte coral de la obra. Finalmente, el ensayo arrancó con su director, aunque ya con varias bajas. Al descanso, un enviado de la Generalitat, según algunos el conseller de Cultura Ventura Gassol, se desplazó al lugar para comunicarles que el concierto del día siguiente quedaba suspendido y que debían finalizar las pruebas e irse a casa.

El propio Casals lo relató al escritor Josep Maria Corredor, que lo publicó en Converses amb Pau Casals. “El ensayo iba muy bien. Y, en el momento en el que el coro se preparaba para cantar, se presentó un emisario de la Generalitat”, explica. “Teníamos que evacuar rápidamente la sala, porque el tiroteo por las calles podía comenzar de un momento a otro. Imagínese mi consternación”.

Sin embargo, tras comunicarles la situación a los músicos, les animó a coger los instrumentos por última vez. “Como no sé cuando podremos volver a reunirnos, os propongo que ejecutemos la Sinfonía completa antes de separarnos”, les dijo. 

La 9ª Sinfonía, la misma que la Orquesta Pau Casals interpretó el 15 de abril de 1935 para celebrar la proclamación de la Segunda República, en el Teatro Nacional de Montjuic, marcó para ellos el inicio de la guerra. Muchos músicos acabaron en el frente o en el exilio. La Orquesta todavía pudo actuar dos veces, a finales del 36 y en julio del 37, durante el Congreso internacional de Escritores en Defensa de la Cultura. Ambas actuaciones fueron en el Gran Teatre del Liceu. 

El periplo posterior de Casals es conocido: desde su exilio a Prada de Conflent (sur de Francia) y a Puerto Rico, el concierto en la Casa Blanca, la Medalla de Naciones Unidas, y la repatriación de su cuerpo, en 1979, una vez restablecida la democracia en España.

La soprano comprometida con la cultura catalana

En cambio, menos divulgada ha sido la vida de Conxita Badia, dedicada sobre todo al lied y una de las voces más reconocidas entre sus coetáneas. También era pianista. “No se consideraba compositora, porque era soprano, pero hizo muchas canciones en la intimidad”, señala Ferré. A lo largo de su trayectoria, estrenó obras de Casals, De Falla, Mompou, Montsalvatge o Millet, y cosechó elogios de figuras como Schönberg. 

Tras el estallido de la Guerra Civil, Badia huyó a París acompañada de Jaume Miravitlles, jefe del Comisariado de propaganda de la Generalitat. Desde el exilio, relata Domènech, “se convirtió en la voz de la cultura catalana para representar el patrimonio artístico vivo”. Como embajadora cultural catalana, celebró conciertos de la Generalitat para promocionar el arte catalán. 

Más que comprometida con la Segunda República, señala su nieta, Badia lo estaba con el catalanismo. Con su marido en Sudamérica, sola y con tes hijas, llevó a cabo numerosos conciertos por toda Europa. Finalmente, se trasladó a Brasil y Argentina, donde se reunió con su marido, y regresó a España en 1946. 

A lo largo de su vida (falleció en 1975), combinó su faceta de intérprete con la de maestra de canto, lo que la llevó también a dar clases por medio mundo y a tener discípulas como Montserrat Caballé. Pero uno de los episodios que explican su aprecio entre los compositores ocurrió también en torno a la Guerra Civil. Eduard Toldrà, otro destacado músico catalán, le dedicó en 1936 la canción La rosa als llavis, pero su estreno quedó también frustrado por el golpe de Estado. Aun así, Toldrà quiso esperar a Badia para cantarla, algo que no ocurrió hasta once años después: el 14 de noviembre de 1947, 50 aniversario de la cantante.

Esta canción, La rosa als llavis, forma parte también del repertorio ideado por la Orquesta Sinfónica de Sant Cugat para su concierto en el Palau de la Música. Habrá también canciones de la propia Conxita Badia. Las sopranos, en esta ocasión, son Begoña Alberdi y Èlia Farreras-Cabero. “Recuperar la 9º Sinfonía en este contexto no es solo un recuerdo, es rescatar el espíritu de ese último ensayo y convertirlo en un mensaje de paz, con Beethoven, Casals y Badia unidos de nuevo”, resume Domènech. 

En el imaginario católico, Jesús resucitó tres días después de ser crucificado. En el imaginario de los fans de Rosalía, que ha abrazado con descaro y algo de morro los símbolos religiosos en Lux, se podrá decir que la artista resucitó en Madrid cinco días después de que cayera en Milán. La cantante cancelaba la semana pasada a mitad de concierto en la ciudad italiana por una intoxicación alimentaria —ya ha anunciado que a pesar de que cantara 50 minutos devolverá el dinero a los asistentes— y hacía saltar todas las alarmas por si estaría en condiciones de abrir su Lux Tour en España, donde la esperaban cuatro fechas en Madrid y otras tantas en Barcelona.

La respuesta es que claro que pudo, lo hizo en un concierto espectacular, de una belleza plástica apabullante —concebido junto a su hermana Pilar Vila, con la dirección escénica del barcelonés Ferran Echegaray y del belga Dennis Vanderbroeck—, un homenaje al teatro, a la ópera y la música clásica donde despliega su talento torrencial. Una voz que no falló en los momentos más importantes y una entrega que dejó en éxtasis a todos. “Yo venía a cantar a Casa Patas y sentí ahí el duende como en ningún otro lugar”, dijo en su primera intervención al público subrayando las vueltas que ha dado su vida. 

Rosalía volvió a abrazar el imaginario religioso y resucitó delante de las más de 17.000 personas que abarrotaron el Movistar Arena y que levitaron con fuerza en el primero de sus conciertos en su país. Un concierto que, casualmente y como si fuera el último detalle de su campaña de promoción, ha llegado en plena Semana Santa. 

Una de las señas de identidad de su disco ha sido, sin duda, las constantes referencias a la espiritualidad, las santas y dios. Los aledaños del recinto estaban llenos de jóvenes que han adoptado el pañuelo/velo monjil que viste en la carátula del disco o que portaban coronas o cruces (que no les dejaron meter por seguridad). Porque, Rosalía, y eso quedaba claro nada más entrar en el Movistar Arena, es una máquina promocional y de hacer dinero como dejaban claro las constantes publicidades de los productores de los que es imagen que había en cada acceso al recinto.

Una vez dentro, flamenco, música clásica y religiosa (sonó un Gloria in excelsis deo) amenizaban a los fans. Ni rastro de la setlist chusquera llena de éxitos de las últimas décadas que suele amenizar las esperas. Toda una declaración de intenciones que, unida a ese elemento religioso, han quedado como semillas simbólicas de esta nueva etapa. Elementos que, además, están presentes en esta gira desde la propia puesta en escena, donde la clásica pasarela por la que caminan todos los cantantes aquí desaparece. En su lugar, dos pasillos a ras de suelo y cerca del público se cruzan formando una cruz religiosa. En su centro, 22 músicos en el foso que se convierten en una de las señas de identidad de esta gira.

Sin embargo, ese elemento religioso siempre presente, y siempre marcando el momento actual de la cantante, va acogiendo diferentes partes de un concierto potente, donde Rosalía se marca un despliegue vocal y físico apoteósico y donde más que a la música religiosa se acerca a la ópera, con una estructura compuesta por cuatro movimientos y un intermedio, y un escenario que remite, directamente, a un teatro clásico y que muestra, como fondo, el anverso de un cuadro. Una tela en blanco con la firma de Rosalía. Todo, además, con el gran acierto de su Lux Tour, la presencia de esa orquesta en directo que contrastan con la gira de Motomami, donde no hubo ninguna y toda la música se lanzaba pregrabada. 

Son dos discos que, si bien no están en las antípodas, parten de un concepto difícil de unir, y Rosalía lo logra echándole morro. Aunque sea Lux el disco que sobresale en su setlist, es Motomami el otro al que hace un guiño, como si quisiera contar una evolución clara. Eso hace que, por desgracia, se olvide de todo lo anterior. No hay ni una canción en su concierto de El mal querer. No encaja de ninguna forma éxitos fundacionales en su carrera internacional como Malamente o Pienso en tu mirá. Una pena. Tampoco parece que exista en esta ópera actual Los Ángeles, su íntimo debut que podría haber casado de forma perfecta en esta apuesta con músicos en directo, pero solo aparece con El redentor.

Eso sí, en el escenario se pueden suceder la apabullante Berghain, reconvertida como avanzó en los premios Brit en versión tecno con ese final que remite directamente al club que da título al que fue su primer single, y Saoko o La combi Versace con De madrugá; o más adelante, La rumba del perdón con CUUUUuuuuuute, al que le metió sampleos del mítico Sweet dreams (are made of this) de Eurythmics. No sería la única canción que entrara en forma de cameo dentro de su repertorio, que también abrió sus puertas al Thank you de Dido, canción generacional que introduce en Divinize y que aunque en los primeros compases chirría en su versión acaba haciendo suya. 

Una artista de porcelana

Pero el grueso del concierto pertenece a su nuevo momento, a ese Lux donde lo religioso, lo místico y lo espiritual se mezclan con tropos habituales de su música. Su concierto empezó más de 20 minutos de retraso y ante la impaciencia de un público que ya comenzaba a pitar. Un par de minutos antes que ella entraron los músicos, y se llevaron una ovación apoteósica. No es baladí el gesto de darles ese sitio preferencial cuando una de las principales críticas a su anterior gira fue, precisamente, su ausencia.

Comenzó con Rosalía en una caja de transporte de obras de arte, un objeto frágil que salía como una muñeca de una cajita de música con su tutú en una posición desde la que acometió las primeras canciones, Sexo, violencia y llantas, y Reliquia, tras la que fue desplazada cual muñeca de porcelana al borde de ese teatro construido en el Movistar Arena donde recibió la primera ovación de la noche entre lágrimas. 

Porcelana sería la siguiente canción en donde Rosalía se atrevía, además, a cantarla con movimientos de ballet y bajo unos letreros que mostraban las letras de sus canciones, algo hasta necesario en un disco en donde los idiomas se mezclan sin cesar. Dos pantallas laterales mostraban las actuaciones con una realización elegante centrada en el rostro de la cantante y en hermosos planos cenitales que resaltaban el diseño artístico del escenario. Un primer acto que terminó teniendo que hacer una parada para emocionarse antes de cantar en italiano el Mio Cristo piange diamanti. “¿Tengo el pelo bien puesto? Pues ya está”, lanzó al público antes de clavar una de las canciones vocalmente más complejas del disco y que cantó envuelta en una tela blanca como si fuera una túnica de virgen, algo subrayado por los primeros planos de su cara que recordaban, con los ojos vidriosos, al de María Falconetti en la inolvidable Juana de Arco de Dreyer.

De la iglesia al after

El segundo acto llegó como un terremoto con ese Berghain Goyesco que volvió a mostrar todas las virtudes de un show cuidado hasta el detalle y que abre la parte más electrónica y dance, con ese final ravero que puso a saltar a todo el Movistar Arena, y que encadenó con un Saoko donde el vestuario Goyesco se convirtió en fiesta de carnavales. Fuck el estilo, que diría ella misma. Segunda ovación cerrada de la noche antes de continuar un acto donde dio algo descanso a la orquesta, a la que también se les vio disfrutar del acto más puramente bailable donde encadenó también La fama, La Combi Versace (adaptada para la ocasión) y cerró con De madrugá. 

El tercero comenzó con una marcha que parecía sacada de una procesión y que anticipó El redentor, la única canción de Los Ángeles y su precioso cover de Can't Take My Eyes Off You enmarcada como si fuera una obra de arte y delante de los fans elegidos para subir al escenario convertido en sala de museo.

Pero sobre todo guardaba otro de los momentos más esperados, la actuación de La perla, que desde su estreno en Lyon se ha hecho viral con sus referencias a La venus de Milo y su hermosa coreografía de Dimitris Papaioannou que remite al teatro de sombras y magia. Sin duda, una de las canciones más queridas por los fans a pesar de ser una de las más sencillotas de todo el disco, pero sus compases que mezclan el vals y la música mexicana, además del morbo de estar dedicada a uno de sus ex, la han hecho uno de los himnos ineludibles de Lux. Si a eso le sumamos que la canción comienza en un confesionario al que subió a confesar, en un momento delirante, a Esty Quesada (Soy una pringada) contando una relación tóxica, el momento viral estaba garantizado. 

El humor llegó también con la Art Cam que a modo de la Kiss Cam que jugó una mala pasada en el concierto de Coldplay aquí pedía a los espectadores que imitaran cuadros de la historia del arte que aparecían en pantalla. Fue el preámbulo de la primera vez que bajó Rosalía al público, para cantar Dios es un stalker desde los pasillos a ras del suelo y hasta llegar a su orquesta donde se rindió a La rumba del perdón y les presentó. Un foso que se descubrió como una cruz cuando se iluminó desde arriba y donde convirtió el estadio en su iglesia, con un botafumeiro que se penduleaba echando humo y luces estroboscópicas en ese medley de CUUUUuuuuuute y Sweet dreams, que se convirtió en el momento que define a la perfección su apuesta musical y visual.

Comenzaba así el subidón final. El último redoble de la misa de Rosalía que encadenó Bizcochito y Despechá hasta culminar con Magnolias en forma de bis. Rosalía ha creado su propia religión, una donde no hay normas, donde todo vale. Donde el arte más elevado se mezcla con lo popular —el museo que acogió la primera parte acabara destruido y por el suelo—, con el barrio y con el perreo; y donde lo religioso se convierte en lo más terrenal. Un concierto apoteósico que la confirma como la estrella más importante que la música española ha visto en muchos años.

El prestigioso director de orquesta toledano Ulises Illán y su reconocida orquesta barroca 'Nereydas' actuarán el día 21 de marzo en la Catedral de Toledo en un proyecto pionero. La Lira del Cielo, un instrumento único en el mundo que llegó al templo en el año 1628 y que llevaba más de 200 años sin sonar en su contexto original, volverá a escucharse en una copia moderna reconstruida por Sławomir Zubrzycki a partir del ejemplar histórico e interpretada por Juan José Montero.

El hecho de que esta representación se lleve a cabo con una copia moderna se debe a que el instrumento original -atribuido al fraile dominico Fray Raymundo Truchado en 1625 y conservado en el Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas- no puede utilizarse.

El instrumento estuvo activo hasta 1803 sonando de manera exclusiva en la Semana Santa, integrándose en las lamentaciones y misereres que se cantaban tradicionalmente durante el 'Oficio de Tinieblas' (la ceremonia litúrgica católica que se celebrara en los tres días previos a la Pascua).

Tras diversos avatares, en 1902 el instrumento fue comprado por el Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas, donde hoy se conserva. El cabildo de la catedral encargó una copia exacta de la Lira a Sławomir Zubrzycki, quien la ha terminado en este año y será interpretada en este concierto por Juan José Montero.

La actuación tendrá lugar en el Día Europeo de la Música Antigua, una jornada internacional que reúne conciertos y actividades en todo el continente para poner en valor el patrimonio musical histórico. Permitirá escuchar un sonido perdido de la Catedral Primada de España en su VIII Centenario, regresar a la atmósfera de la Semana Santa toledana del siglo XVIII y sentir “cómo la historia, cuando se recupera con verdad y belleza, puede volver a hacerse presente”.

“Lo fascinante de este proyecto es que reúne muchas dimensiones: la investigación y edición musicológica, la reconstrucción organológica, la recuperación de repertorio inédito y la emoción artística”, cuenta Ulises Illán, con motivo de la presentación del evento.

Con ello se recuperarán obras de Juan Rossell, maestro de capilla de la Catedral de Toledo, escritas para dos coros y orquesta para la Semana Santa de 1764, con el objtetivo de “devolverlas al espacio para el que fueron concebidas”.

“Hay una dimensión histórica increíble: la idea de un instrumento así, un teclado cuyas cuerdas suenan por fricción y producen una sonoridad mágica, de cuerda frotada, cercana a un consort de violas da gamba”, añade.

Se trata de una idea que ya aparece intuida en el ‘Codex Atlanticus’ de Leonardo da Vinci. “Estamos ante algo muy raro y muy refinado: un hallazgo en el que se cruzan la invención, el arte, la ciencia y la liturgia, y que hoy, gracias a esta iniciativa del Cabildo de la Catedral de Toledo dentro del VIII Centenario, vuelve a cobrar vida de una manera verdaderamente única”, resalta Ulises Illán en torno a una actuación cuyas obras han sido investigadas y editadas por el musicólogo Carlos Martínez Gil, a partir de los fondos del Archivo de Música de la Catedral de Toledo.

Este proyecto tiene para el director de orquesta “un valor inmenso” en su trayectoria porque resume muchas de las líneas que han marcado su camino artístico. Trabaja en la recuperación del patrimonio musical español con una convicción muy clara: “Nuestro pasado musical no es un museo, es una fuente de presente y de futuro”. Ahora, esta iniciativa “lo encarna de manera perfecta”.

“Como director, hay pocos privilegios comparables al de poder devolver a la vida una música que no solo ha dejado de interpretarse, sino que ha dejado de existir en la experiencia real de los oyentes durante más de dos siglos. Es uno de esos proyectos que uno sueña durante mucho tiempo y permite restituir algo profundamente valioso: la memoria sonora de una de las grandes catedrales de Europa”.

La Lira del Cielo no supone “una curiosidad organológica ni un simple guiño histórico”. Es un instrumento “obligado”, con partitura propia y una función específica dentro de la escritura musical, plenamente integrado en la concepción sonora de la Semana Santa toledana durante 175 años. “Un sonido suave, sutil, delicadísimo, casi etéreo, producido por un teclado cuyas cuerdas son frotadas por ruedas”.

Ulises Illán, también divulgador musical, es el fundador de la versátil formación barroca 'Nereydas', referente español en la divulgación del patrimonio musical del siglo XVIII. 'Nereydas' colabora con instituciones y participa en programaciones de Patrimonio Nacional, el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), el Teatro Real, el Festival de Música Antigua de Versalles (Francia), la Semana de Música Religiosa de Cuenca, la Fundación Juan March, el Festival de Granada o el Museo del Prado.

El evento del día 21 de marzo arrancará a las 19.00 horas, una hora antes del concierto, en la Sala Capitular de Verano de la Catedral, con la sesión 'Hablamos del concierto' a cargo del musicólogo Carlos Martínez Gil, que ha realizado la investigación y diseño del programa.

Entradas

Esta actividad didáctica pretende facilitar un mayor conocimiento del programa musical que se ofrecerá a continuación, para lograr un pleno disfrute del concierto. La entrada del concierto incluye el acceso gratuito a esta charla hasta completar el aforo.

Las entradas para el concierto, cuyos precios oscilan entre los 20 y 40 euros, pueden adquirirse en la web www.musicagreco.com, en las oficinas de la Real Fundación de Toledo y los días de concierto desde las 19 horas en la taquilla habilitada en la Sala Capitular de Verano de la Catedral.

Este concierto del Festival de Música El Greco en Toledo está organizado por la Real Fundación de Toledo y la Fundación Primatialis Sedes Toletana para conmemorar el VIII Centenario de la Catedral de Toledo, con la colaboración del Ayuntamiento de Toledo, la Diputación y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.

Al leer el nombre de Mozart, muchos seguro recuerdan al niño prodigio que, siendo solo un niño, asombró a Europa con su talento musical y compuso algunas de las obras más influyentes del clasicismo. Pero Wolfgang Amadeus no fue el único de la familia Mozart que destacó en el ámbito de la música.

Su hermana Maria Anna, conocida también como Marianne o Nannerl, era la mayor de los cuatro hijos del matrimonio formado por Leopold y Anna Maria. Con solo ocho años, la niña aprendió a tocar varios instrumentos, incluido el clavecín y el piano, bajo las instrucciones de su padre. A estas clases pronto se unió su hermano pequeño, donde ambos demostraron su gran virtuosismo. 

En un artículo publicado en Classic FM, la periodista Sophia Alexandra Hall afirma que Nannerl se convirtió en un ídolo para el joven Amadeus. “A los tres años, Mozart se inspiró para estudiar música al observar las instrucciones de su padre a Nannerl. Quería ser como ella”, recuerda Hall, citando un extracto de la biografía Mozart: A Life, escrita por Maynard Soloman.

Leopold y Anna Maria viajaron con sus hijos a multitud de ciudades europeas, incluyendo algunas de países como Alemania, Praga, Francia, Inglaterra, Italia, Suiza o Países Bajos. Esta gira, que duró más de tres años, hizo al público quedar completamente deslumbrado por el talento musical de aquellos genios, que entonces no eran más que unos niños. Pero esta vida de escenarios se terminó acabando para Nannerl.

‘The other Mozart’: la obra sobre Nannerl

Cuando creció, su padre tomó una decisión: la joven debía quedarse en casa, en Salzburgo, y no volvería a salir de gira. “Beso a Mamá y a Nannerl mil veces. Solo deseo que mi hermana estuviera en Roma, seguramente le gustaría la ciudad”, escribió el Amadeus adolescente en una carta. Maria Anna aprendió entonces las labores del hogar y siguió los consejos de su madre para convertirse en “una buena esposa”, que era lo que la época esperaba de las mujeres. 

La actriz y directora de teatro Sylvia Milo quedó impresionada con esta historia en uno de sus viajes a Viena, cuando descubrió la existencia de Nannerl a través de un cuadro expuesto en el museo dedicado al pianista. “Para mí fue como una epifanía saber que había otra Mozart. De inmediato pensé: ¿cuál es su historia?”, recordó en una entrevista reciente para la BBC. 

Investigar sobre aquella joven la inspiró a escribir The Other Mozart (La otra Mozart), obra de teatro en la que también actúa y que presenta al público la historia desconocida sobre la hermana de Mozart. Actualmente, la obra continúa de gira por todo el mundo, con más de 350 representaciones hasta la fecha, incluyendo 30 estados de EE. UU. y ciudades como Londres, Múnich, Hong Kong, Viena o Salzburgo. 

Nacida en 1827 en París, Lisa Barbier Cristiani surgió como una figura de insurrección silenciosa dentro de la élite masculina. En una época donde el violonchelo era considerado demasiado viril e indecoroso para una dama, ella reclamó el instrumento como propio. Su presencia en los escenarios no fue solo una actuación, sino una afirmación radical de independencia que transformó las normas sociales en melodía. Con un espíritu que se negaba a ser contenido por convenciones, comenzó a reescribir las reglas de la interpretación clásica. Esta joven, que más tarde sería reconocida como una pionera, entendió que su música era una forma de emancipación frente al canon. A través de su arte, logró cerrar la brecha entre el recato femenino y el poder profundo del violonchelo. 

Su viaje comenzó con un arco en la mano, desafiando a un mundo que esperaba obediencia y sumisión de su parte. Para superar el estigma social de la postura del instrumento, Cristiani popularizó el uso de la pica de apoyo o punta metálica. Esta innovación técnica permitió que el violonchelo descansara en el suelo, facilitando una posición aceptable para los estrictos cánones victorianos. Al inclinar el mástil hacia su pecho, creó un abrazo íntimo con la madera, convirtiendo la herramienta en una extensión física. Su instrumento no era común, sino un magnífico Stradivarius de 1700, que hoy lleva su nombre como el chelo “Cristiani”. Esta pieza excepcional había pertenecido a maestros como Duport, pero fue Lisa quien le otorgó su estatus de leyenda eterna. Su técnica permitía una interpretación sensible pero firme que cautivaba a cada audiencia que enfrentaba con gran valor. 

Demostró que el virtuosismo no tenía género, usando la inteligencia cinética en lugar de la fuerza bruta, de ahí que su legado permanezca hoy grabado en cada nota de las chelistas modernas que siguen su difícil camino. La escena musical europea pronto se rindió a sus pies, desde Berlín y Viena hasta los escenarios imperiales de San Petersburgo. Felix Mendelssohn, reconociendo su inmenso talento, le dedicó su delicada “Canción sin palabras Op. 109” específicamente en el año 1845. Este gesto de uno de los gigantes del Romanticismo confirmó su posición como una colega profesional en un mundo restringido. Compartió escenario con otros grandes como Adrien François Servais, consolidando su reputación como una solista de primer nivel. En Dinamarca incluso fue nombrada como la primera mujer violonchelista de la corte real pero, pesar de su ascenso meteórico, su pasión secreta era la exploración de lo desconocido más allá de las salas europeas.

En 1849, impulsada por una ambición insaciable, Lisa emprendió un viaje que la llevaría a los rincones más remotos del Imperio Ruso. Dejando atrás la comodidad de las cortes, viajó desde Moscú antes de sumergirse en la vasta naturaleza salvaje de Siberia. Su objetivo era llevar la voz de su Stradivarius a lugares donde tal música nunca había sido escuchada jamás. Partió acompañada inicialmente por una sirvienta y un pianista, decidida a convertir las estepas en su escenario personal. Para Lisa, esto no era solo una gira; era una misión para expandir los límites geográficos de su tiempo. Navegó el inicio de esta odisea con una mezcla de rigor profesional y la curiosidad de una viajera nata. No sabía que este sendero la llevaría a través de veinte mil kilómetros de terreno traicionero y desconocido. Su decisión marcó el comienzo de una de las aventuras más extraordinarias jamás emprendidas por un artista del XIX.

Al cruzar los montes Urales, Lisa entró en un mundo donde la inmensidad del espacio solo era igualada por la severidad extrema. Actuó en los entornos más improbables, desde hogares refinados de la élite hasta las humildes tiendas de los nómadas. En Irkutsk conoció al general Muravieff, gobernador de Siberia, a cuya expedición hacia el Extremo Oriente terminó uniéndose. Esta alianza le permitió avanzar aún más, viajando hacia la desembocadura del río Amur y la costa del Pacífico. El viaje se realizó a través de diversos medios, incluyendo el uso de trineos conocidos como briskas y caravanas. A pesar de las privaciones, encontró belleza en la naturaleza salvaje y “antehistórica” del paisaje siberiano profundo. 

Su presencia entre poblaciones como los buriatas y las tribus de la Lena fue un fenómeno cultural absoluto. Era una mujer occidental solitaria, portando un instrumento invaluable a través de una tierra de contrastes. La escala de su odisea es asombrosa, cubriendo los mencionados veinte mil kilómetros durante dos años de travesía. Lisa se movió por el paisaje helado en trineo, a caballo y en buques que navegaban los traicioneros sistemas fluviales. Describió sus viajes como una “empresa temeraria”, involucrando renos, perros y, en ocasiones, incluso caminando a pie. Su ruta la llevó a través de Ojotsk y finalmente a Petropavlovsk, en la remota península de Kamchatka. En estas latitudes extremas, logró la hazaña mítica de tocar su violonchelo para las ballenas a orillas del mar. 

Cólera con 26 años

La demanda física de cruzar llanuras nevadas fue un testimonio de su resistencia. Ningún otro chelista occidental se había aventurado tan lejos en los confines orientales del mundo ruso. Sus cartas a Francia ofrecen un relato vívido de una viajera que enfrentó el hielo, la desolación y el viento. Y es que la vida en la ruta siberiana distaba mucho de la imagen romántica que a menudo se encontraba en la literatura gala. Lisa enfrentó un auténtico “infierno de hielo” donde las temperaturas eran extremas y los suministros escaseaban a menudo. En sus cartas, confesó que el eterno manto de nieve congelaba su corazón y la hacía sentir atrapada en una trampa. Los peligros no se limitaban al clima; la amenaza de ataques de bandidos y el aislamiento de las estepas la acechaban. Sintió el peso de la nostalgia, dándose cuenta de que estaba a miles de leguas de su amada patria francesa. 

La desolación del paisaje, donde la vida humana era apenas visible, la llenaba de una soledad trágica constante. A pesar de su fatiga, continuó tocando, y su Stradivarius resonaba en el silencio del gran norte siberiano. Su supervivencia dependió de su resiliencia y de la protección de las expediciones militares que acompañaba. La tragedia golpeó justo cuando su viaje legendario parecía alcanzar su cenit durante su regreso por el interior siberiano. En la ciudad de Tobolsk, Lisa Cristiani contrajo cólera, una enfermedad que acabó rápidamente con su vida en octubre de 1853. Tenía solo 26 años, una mujer cuya breve existencia ya había dejado una marca indeleble en la música. Sus últimas cartas revelaron a una mujer que se sentía triste, sola y desgraciada, pero orgullosa de sus logros. Murió lejos de París, en una tierra que la había fascinado y que finalmente terminó por consumirla del todo. La noticia de su muerte dejó un vacío profundo en el mundo musical europeo, donde ya era considerada un mito. Su fallecimiento prematuro consolidó su estatus como figura legendaria de resistencia y afirmación femenina. 

La capital catalana se prepara ya para una nueva cita musical con la séptima edición del festival Barcelona Obertura Ciutat de Clàssica, que se celebrará del 5 de marzo al 1 de abril de 2026. Esta ambiciosa iniciativa busca democratizar el acceso a la cultura, permitiendo que la música clásica rompa las barreras de los auditorios convencionales para encontrarse con la ciudadanía en su entorno cotidiano. Durante casi un mes, Barcelona se transformará en un escenario vivo donde el talento local y las grandes figuras internacionales convivirán en una armonía perfecta. El festival, que ya es una cita ineludible en el calendario cultural, refuerza su misión de acercar y difundir este género a todos los públicos sin distinción. 

La propuesta se consolida como un pilar fundamental para la internacionalización del talento musical barcelonés y la apertura a nuevos públicos. En esta edición, el certamen alcanza cifras récord con un total de 52 conciertos, de los cuales 27 serán completamente gratuitos para el público. Más de 500 artistas se reunirán en la ciudad para ofrecer una programación de altísimo nivel que se desplegará a través de 29 escenarios distintos. Lo más destacado es que la música llegará a los diez distritos de Barcelona, asegurando una cobertura territorial completa que lleva la excelencia artística a cada rincón de la urbe. Esta expansión refleja el compromiso de las instituciones organizadoras por hacer de la cultura un bien accesible y distribuido equitativamente por toda la ciudad. La gratuidad de más de la mitad de las actuaciones permite que una mayor difusión de la música clásica por todos los barrios.

El festival destaca por utilizar edificios históricos, bibliotecas, museos, monumentos y equipamientos municipales como salas de conciertos improvisadas, permitiendo redescubrir la ciudad bajo una luz musical diferente. Este año los espacios elegidos serán la Antiga Fabrica Estrella Damm, Casa Batlló, la Torre Collserola, CASA SEAT, la Casa de l’Aigua de Trinitat Nova, el Monasterio de Pedralbes, el Refugi 307, Centre Cívic Cotxeres de Sants, Fundació Mies van der Rohe, Fundació Miró, Centre Cívic Zona Nord, Biblioteca Jaume Fuster, Palau Güell, Auditori Sant Martí, además de nuevos escenarios como Fundació Julio Muñoz Ramonet, Torre Bellesguard, Casa Vil·la Joana  i Oliva Artés del MUHBA, la Biblioteca Horta-Can Mariner, el Palauet Albéniz, Plaça Sóller, Museu Europeu d'Art Modern, Museu Frederic Marés y Casa Vicens. 

La música clásica se convierte así en la excusa perfecta para entrar en joyas arquitectónicas que, en ocasiones, permanecen fuera del circuito habitual de muchos ciudadanos. Estos espacios no solo actúan como contenedores, sino que establecen un diálogo acústico y estético con las piezas interpretadas por los jóvenes músicos. Una de las líneas maestras de esta programación es la conmemoración del Año Gaudí, que celebra el centenario de la muerte del arquitecto con una mirada musical a su tiempo. Se ha creado el Circuit Gaudí, con actuaciones en cuatro espacios diseñados por el genio modernista para conectar íntimamente la arquitectura y el sonido. Los repertorios de estos conciertos recuperarán obras de compositores y compositoras catalanes contemporáneos a Gaudí, figuras que compartieron el mismo espíritu innovador de su época. 

Nombres como Enric Morera, Francesc Tàrrega, Amadeu Cuscó o Narcisa Freixes volverán a sonar en estos entornos, rescatando un legado sonoro que es parte fundamental de la identidad cultural catalana. Esta iniciativa permite entender el Modernismo no solo como una corriente visual, sino como un movimiento integral que abarcó todas las artes. El festival también asume un firme compromiso con la visibilidad de género al rescatar la obra de mujeres compositoras que fueron silenciadas en su día. En 2026, el foco se pondrá en tres creadoras excepcionales del tránsito entre los siglos XIX y XX: Luise Greger, Margarete Schweikert y Johanna Müller-Hermann. El público tendrá la oportunidad de descubrir piezas de cámara y canciones poéticas de estas autoras, cuya calidad artística merece ser reivindicada en los grandes escenarios de la ciudad. 

Nombres emergentes

El circuito gratuito contará con la participación de cerca de 250 músicos, enfocándose especialmente en dar visibilidad a jóvenes talentos locales de instituciones como el Conservatori del Liceu. Participarán solistas destacados como la violinista Anna Urpina, la saxofonista Aina Font y las pianistas Cèlia Margalef y Laura Mota, entre otros muchos nombres emergentes de la escena actual. Además, importantes agrupaciones orquestales como la Orquesta del Gran Teatre del Liceu, la Banda Municipal de Barcelona y la OBC ofrecerán actuaciones en estos formatos de proximidad. Esta combinación de juventud y veteranía orquestal garantiza una experiencia sonora rica y variada para todos los asistentes que se acerquen a los centros cívicos o bibliotecas. 

Debido al éxito de público de ediciones anteriores, donde las entradas se agotaban en apenas dos minutos, la organización ha decidido cambiar el sistema de reserva de los conciertos gratuitos. Para garantizar un acceso equitativo y justo, las plazas ya no se asignarán por orden de llegada, sino mediante un sorteo entre todos los inscritos previamente. El interés es masivo, como demuestra el dato de asistencia del 98% registrado en el año 2025, sumando más de 3.600 espectadores en total. Este nuevo método asegura que la alta demanda no sea un impedimento para que cualquier ciudadano pueda disfrutar de la música. Barcelona Obertura es fruto de la unión estratégica entre el Liceu, el Palau de la Música y L’Auditori, contando con la gestión directa de Turisme de Barcelona. El objetivo central es posicionar a la ciudad como un destino musical de primer orden internacional y demostrar que Barcelona puede ser reconocida internacionalmente no solo por su patrimonio arquitectónico, sino también por su excelencia musical.

Una conversación de café entre el musicólogo Regino Mateo y el editor Javier Fernández Rubio alumbró 'Bach. La música infinita'. Un biografía publicada por El Desvelo Ediciones que se lee como una novela y en cuyas páginas el enciclopédico Mateo, autor también de siete poemarios, repasa la vida y obra del músico, una referencia absoluta y esencial. “Un tipo absolutamente moderno”, insiste, que sigue presente en lo contemporáneo, en el rock, el jazz o en un anuncio de un desodorante.

Con desenfado y rigurosidad, Regino Mateo (Santander, 1965) teje el hilo de la personalidad, vida y obra del “infinitamente complicado” músico dotado con una mente brillante, matemática y con unas cualidades fisicas excepcionales: “Es como si alguien hubiera dicho que iba a diseñar al organista perfecto y nos salió Bach”. Licenciado en Derecho, el autor de esta biografía es también profesor de piano y de literatura española y latinoamericana para la Michigan State University y la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, además de haber sido el responsable de la programación del Palacio de Festivales de Cantabria.

¿Qué le seduce de Bach para que haya elegido escribir su biografía?

Empecé a escuchar y estudiar música de forma asidua, desde muy pequeño, en casa y después fuera. Yo era socio de la Sociedad Filarmónica de Reinosa, que la gente lo puede tomar un poco a chiste, pero era una programación estable con ayudas del Ministerio de Cultura, con un nivel muy alto y prácticamente un concierto quincenal. Fue un fenómeno maravilloso que pasó en un tiempo determinado. Escuchabas mucha música y desde muy pronto se convirtió en una pasión. Y en esa pasión hay suelo básico y definitivo que se llama Johan Sebastian Bach. Es algo permanente, que no se va nunca, que está compuesto y trabajado tan bien, con tanta densidad y autonomía... es prácticamente como un lenguaje lógico autorreferente. Oficialmente lo meteríamos en el Barroco, en un determinado tipo de contexto en la historia de la música, pero supera todos los conceptos. Bach no cabe en una definición, no cabe en una frontera, y eso hace que sea un tipo absolutamente moderno y, como dice el título del libro, absolutamente infinito. Tiene tal cantidad de lecturas que es imposible abarcarlo.

¿Está presente Bach de alguna forma a nuestro alrededor, en el Spotify contemporáneo?

Está por todas partes, mucho más de lo que nos pensamos. Hay algunas obras de referencia que han pasado a convertirse en iconos del pop. Por ejemplo, el aria de tercera suit orquestal que tiene diez millones de versiones en todos los estilos, desde el rap al jazz, ha salido en un montón de anuncios de televisión. Un clásico del rock sinfónico, 'Con su blanca palidez', es ese aria puesta en música y arreglada. Hay cosas penetrando en ese mundo de lo más pop, de lo más cotidiano. Pero también son muchos los músicos de todo tipo de estilos que utilizan, arreglan técnicas compositivas cerca de Bach. Está por todas partes. Ahora que tengo el oído más afinado cada vez que salta Bach lo identifico de forma más consciente: ¡Anda, ha vuelto a aparecer Bach! La última vez en un funeral familiar, en la comunión aparece Bach.

Teniendo en cuenta que usted es poeta, ¿la estructura del libro en 14 capítulos remite a los 14 versos de un soneto? 

Sí, quizá tiene algo que ver con una broma, con una ironía, que al fin y al cabo también es una figura literaria muy propia de los poetas. Cuando estaba intentando meterme en la cabeza cómo estructuro el libro, cómo lo planteo, siempre me salía el encargo. Porque realmente el libro nace de una conversación con mi editor, con Javier Fernández Rubio, de El Desvelo, y tiene algo de encargo. Yo me sentaba a escribir y decía: “Un soneto me manda hacer Violante”, y de repente dije: “venga, vamos a arrancar por ahí”. Lo puse como cita al principio de la introducción y a partir de ahí pensé si empiezo con “Un soneto me manda hacer Violante”, estaría bien terminar con “contad si son catorce, y está hecho”, que es como acaba. Vamos a mantener la estructura del soneto y vamos además a hacer citas y títulos que tengan a su vez referencias literarias y poéticas. Cada capítulo se abre con un verso, con una pequeña cita casi siempre poética. A veces también me voy a la cultura pop. Un capítulo se llama 'El rey en el norte', que eso más bien viene de 'Juego de Tronos'.

Rosalía juega con una espiritualidad muy postmoderna, muy poco religiosa, porque no es estructurada

Bach escribió en todos los géneros con un cierto poso religioso. ¿De Bach a Hakuna pasando por Rosalía? ¿Resucita la religiosidad en la música contemporánea?

Creo que no y creo que sí, porque es una forma muy estupenda de contestar todo a la vez. En el creo que sí, la música desde su origen tiene algo de espiritualidad, creo que es por su carácter inmaterial. La base de otras artes, de otras expresiones, de otros lenguajes, es algo tangible: algo que podemos ver, tocar, manejar, repetir. Pero el sonido es algo que pasa por el viento... y se fue. En ese sentido tiene algo de angélico, de tratar de capturar el aire, y eso nos lleva al terreno de la reflexión, la meditación, el alma y puede que por eso siempre desde tiempo inmemorial se ha asociado también con el diálogo entre el hombre y lo trascendente. La música tiene esa trascendencia precisamente por ser algo que no permanece, algo que nos obliga a atender y algo que nos marca por sensaciones, experiencias, emociones, quizá con algo muy parecido a la experiencia religiosa. La música siempre tiene eso, no necesariamente porque Rosalía salga vestida de monja, porque a lo mejor tan religioso y tan espiritual es Madonna cantando 'Like a Prayer' como Rosalía cantando cosas que tampoco tienen que ver con lo religioso vestida de monja, aunque de repente el portavoz de la Conferencia Episcopal se crea que está haciendo catequesis, que no.

¿Y en la parte del no?

Creo que Rosalía juega con una espiritualidad muy postmoderna, muy poco religiosa, porque no es estructurada. Hakuna no tiene mucho que ver con esto porque es un material más estrictamente litúrgico, lo conozco solo un poco de oídas, pero creo que va más por la vía de lo religioso, pero creo que Bach nunca hubiera ido por ahí. Incluso Bach, a quien sus obligaciones le obligan a componer para las celebraciones litúrgicas de la iglesia luterana de las ciudades en las que trabaja -con excepción de Köthen, que era calvinista y que por tanto no tenía liturgia musical- estamos hablando de una experiencia muy religiosa, muy codificada. Pensemos que dentro de esa gran cantidad de cantatas que compuso, aunque solo nos han llegado la mitad, por ejemplo de su época en Leipzig no hay cantatas en tiempo de cuaresma porque allí -no en otras ciudadades en las que trabajó- la cuaresma era un tempus clausus, un espacio cerrado. Un tiempo de penitencia en el que no se podía escuchar música. Sin embargo en Weimar, sí.

Era como si alguien hubiera dicho que iban a diseñar al organista perfecto y nos salió Bach

Si ahora truenan las batallas de gallos entre raperos antiguamente se celebraban duelos de música. Pero parece que contra Sebastian Bach no se atrevían a competir…

Hay una anécdota que cuenta cómo alguien planteó un duelo al órgano entre Bach y un francés muy de moda, el gran organista europeo Louis Marchand en Dresde. Parece ser que la noche antes Marchand fue a escuchar ensayar a Bach y desapareció de la ciudad. Nosotros ahora tenemos una valoración, pensamos en cómo se atreven a plantear este duelo, pero Marchand tenía la fama de ser un intérprete grandioso. Aunque ahora sabemos que Bach era un superdotado para el órgano por muchas razones, físicas también. Más allá de que ha estudiado, de que es listo, tenía una mano muy grande que permitía coger un intervalo de doce sonidos, cuando una mano de un pianista normal anda por los diez. Una mano muy grande que le permite jugar mucho. Calculamos que calzaba un 41 o 42. ¿Esto qué tiene que ver con el órgano? Pues se considera que ese tamaño de pie es perfecto para el teclado de los pedales. Parece que tenía los brazos un poquito largos, lo que le permitía recorrer extensiones muy grandes. Era como si alguien hubiera dicho que iban a diseñar al organista perfecto y nos salió Bach.

Usted es muy conocido por su activismo social y cultural, ¿qué música, qué pieza o qué instrumento define a Santander, su ciudad?

Vamos con una pieza y con un instrumento. Lo primero sería los rasgos con los que yo veo a Santander intentando no ser demasiado crítico porque es mi suelo, es mi sangre, pero también es un lugar que como vives aquí le adoras, le quieres y le sufres también. En primer lugar necesitamos algo pequeño, como decía la canción aquella de Eurovisión, 'Algo pequeñito'. Necesitamos que sea algo tradicional, no necesariamente conservador pero sí tradicional, que no tenga grandes ambiciones y que no arriesgue. Que tenga un puntín de voy por libre, aunando ese lado tradicional, conservador de me importa un bledo lo que está pasando en el mundo porque yo estoy aquí cerrado en mi bahía y me da igual lo que pase fuera. Pero que también ese punto un poquito bohemio y destroyer de ciudad con puerto y ese Santander subterráneo que también existe. Una ciudad que por un lado no se quiere nada, lo pequeño, pero a la vez tiene un discurso un tanto solemne sobre sí misma. Combina los dos. Todo esto nos lleva a un instrumento de forma casi clara que es la guitarra, porque es un instrumento que va por libre, no forma parte de la orquesta, no tiene un gran sonido, que tiene ese punto bohemio porque te la pones en plan Bob Dylan y te la cuelgas a la espalda, que como tiene un sonido tan melódico es difícil que dé una nota discordante. Y necesitamos ponerle algo que tenga un punto clásico, sin demasiado riesgo, pero cuqui, bonito, efectivo y además con un punto solenme, y todo esto nos lleva a 'La Catedral' de Agustín Barrios. Además nos viene muy bien porque está en tres partes y en la estructura en suite de alguno de los elementos Barrios miró mucho a Bach en esta pieza. Primero pensé en 'Adelita' de Francisco Tárrega, pero me parece demasiado cuqui.

Además de su formación en solfeo y piano ha ejercido durante mucho tiempo de crítico musical, ¿es difícil ejercer de Pepito Grillo en el ambiente local? ¿Se creó muchos enemigos?

No sé si dificil, yo creo que fascinante. Cada uno tenemos nuestro discurso, pero hay un momento en el qué dices: ¿Cómo vas a hacer ese trabajo de crítica? Y yo intenté hacerlo siempre con honestidad. Es decir, como público, como oyente, porque hay muchas cosas que se pueden valorar. Es verdad que había un perfil de público, de músicos, de programadores que me dieron mucho cariño, por así decirlo, y que les parecía que estaba muy bien que apareciera una voz que ensalzara o que criticara donde generalmente había algunos discursos exageradamente grandilocuentes. Es verdad que donde estaban esos discursos y todo tenían que ser superlativos el que pusieras una coma y dijeras 'pero', les parecía una especie de insulto directo. También es cierto que allí donde algunos estaban terriblemente enfadados y te lo hacían saber y han puesto incluso zancadillas -un lugar pequeño siempre tiene este tipo de puntos- al final la historia te acaba dando algunas satisfacciones. Una es que quien fue quizá la persona o el contexto más ofendido por mi trabajo como crítico hubo una realidad posterior que acabó incluso en los tribunales dándome la razón. Yo ya me había retirado, ya no hacía crítica. La hago a veces de forma más esporádica y de forma más pequeñita, pero al final en unos casos me habéis querido mucho, en otros me habéis puesto de chupa de dómine, pero yo tenía razón, que esto siempre te deja mucha satisfacción personal y hace que el ego te crezca muchísimo.

¿Por qué en los colegios se sigue tocando la flauta?

Porque Satanás nunca para de actuar. La flauta dulce como tal, la de verdad, el instrumento de madera que se toca sobre todo en la música barroca y renacentista, es un instrumento que hace honor a su nombre y suena dulce y hermoso. No tengo muy claro porque alguien un día decidió que había que torturar a la humanidad en general, a las familias, a los vecinos, al profesor de música, con esos pitidos chirriantes intentando tocar 'Cumpleaños feliz' y 'Jingle bells'. En el colegio donde estudié teníamos un profesor estupendo y acabamos en la función de fin de curso tocando 'La Barcarola' de Los cuentos de Hoffmann relativamente afinados después de haber hecho una selección previa donde casi todos estudiábamos música. El instrumento es complicado, no se estudia en serio y se acaba utilizando por gente que sopla mucho sobre un tubo sonoro y genera unos sonidos de pito de romería tremendos, apabullantes, y terriblemente molestos. La música se debería enseñar haciendo música y para hacer música hace falta una inversión muy grande. En su tiempo, se hizo con las primeras transformaciones educativas de la LOGSE. A la mayor parte de los centros, creo que a todos, se les dotó de una aula Orft y llegaban instrumentos que a veces ni siquiera sabían lo que les habían enviado. Ahi apareció la posibilidad de los instrumentos de percusión los instrumentos de láminas muy prácticos y suenan menos terribles -los xilófonos, por ejemplo- y además no te los puedes llevar a casa, con lo cual no aturdes a los padres ni al vecino. En el colegio donde yo estudié teníamos un aula Orft a falta de un piano, pero lo demás, lo de percusión, lo teníamos y lo utilizábamos y funcionaba. En otros países a los chavales se les enseña a tocar en bandas escolares, pero eso imagino que supone una inversión desaforada. Pero, sí, las flautas dulces de plástico son una invención del maligno.

Además de deleitarse con lo clásico es usted un entusiasta fan de Eurovisión. ¿Hay más política en la organización del festival que calidad musical sobre el esenario?

Hay un poco de todo. Para mí Eurovisión es una especie de frivolité, algo que parece intrascendente que te divierte y que compartes con gente. La propuesta televisiva más vista del mundo por encima de los mundiales de fútbol. Algo tendrá. Frente a quienes también intentan hundirlo permanentemente.... podría enseñar año tras año en todas las épocas canciones bien compuestas, muy bien interpretadas, bien presentadas, que no necesariamente ganaron o incluso que no tuvieron un recorrido especialmente brillante. Recuerdo hace dos o tres años la canción de Armenia, 'Snap', había llegado a la final pero pasó desapercibida hasta que de repente la utilizaron en un anuncio de televisón y se convirtió en la canción más oída en el mundo ese año. Y es una buena canción. Lo que pasa también es que Eurovisión, desde que gana ABBA, no antes, es el territorio del pop europeo, que es esencialmente frívolo, ligero y tiene una comunicación fácil.

Pero, ¿hay política?

Sin duda. A veces la gente dice: solo te votan los países vecinos. Pero tienes los argumentos para desmontar los tópicos: ¡Claro, por eso ganó Portugal... porque tiene tantos vecinos! Fue la canción más votada en la historia de Eurovisión. Por vecinos, debería ganar siempre Alemania, que es vecina de casi toda Europa, y no. También es cierto que eso que llaman política es que a los intérpretes de Suecia les conocen también en Noruega y eso ya les da puntos de salida. Pero política hay mucha, sobre todo cuando hay trampas, como lo que está haciendo Israel en los últimos años para blanquear sus políticas. Suscribo absolutamente la decisión de España de no presentarse, y además creo que es una vergüenza que se colabore en un genodicio. Ahí sí es verdad que está el elemento político y económico en patrocinios, etcétera, pero hablamos de un país que la propia organización de Eurovisión ha dado por bueno, por comprobado, que hacen trampas con el televoto, que compran televoto y que ponen a robots a votar.

Bach es infinitamente más complicado y además tenía una mente absolutamente brillante, matemática

¿Que opinaría Bach del reguetón?

Voy a intentar meterme en la cabeza de Johan Sebastian Bach. Yo creo que diría: “Qué cosa tan divertida para enseñar primeros pasos de música a los niños más pequeños”. Es algo muy elemental y Bach es infinitamente más complicado y además tenía una mente absolutamente brillante, matemática, y creo que diría: “Una medida básica de compás binario y ya”. Creo que si escuchara las letras o viera los vídeos se horrorizaría. Pero cómo le vas a explicar a un señor de los primeros años del siglo XVIII, luterano y de una zona densa en el sentido moral lo que es el reguetón. No entendría ese espíritu, pero en la parte estrictamente musical diría que es una cosa sencillita y mona para enseñar ritmo, y no melodía, a los niños pequeños.

¿Está el mundo desafinado? ¿Qué papel desempeñaría Donald Trump en una sinfónica?

No sé si ha estado afinado alguna vez, pero es verdad que lo pareció. A veces hemos tenido un espejismo que parecía que teníamos a una orquesta sonando de una manera más o menos acordada. De eso hace ya tiempo y hay muchos elementos que provocan distorsiones, ruidos y molestias. En ese sentido, uno de los elementos que obviamente discordan es Donald Trump. ¿Qué instrumento sería? No tenemos ningún instrumento de color naranja salvo las fundas de las flautas dulces, que son de un naranja que se le parece mucho. Su instrumento tiene que ser algo prescindible, que haga mucho ruido, pero que suene y con la misma deje de sonar y no se vuelva a escuchar en mucho rato. Porque parece que de repente está indignado y luego tira para atrás, golpea... tiene que ser algo muy atronador. Yo creo que un bombo, un golpe de bombo airado que se diluye y al rato vuelve otro golpe de bombo y aturde mucho, y otro golpe de bombo. Definitivamente, un bombo me parece el instrumento adecuado para Trump.

Es una de las óperas más célebres y populares del compositor italiano Giuseppe Verdi, estrenada originalmente en 1871. Obra maestra compuesta de cuatro actos, Aída destaca por su monumentalidad escénica y su profunda riqueza musical, logrando un equilibrio perfecto entre el drama íntimo y el espectáculo masivo. A través de su música, Verdi explora los conflictos del corazón humano frente a las rígidas estructuras de poder del antiguo Egipto. Su éxito ha sido tal que hoy es una de las piezas más programadas en los teatros de todo el mundo. Y es que representa la culminación de un estilo que buscaba la verosimilitud dramática por encima de las convenciones habituales. Su impacto perdura como un símbolo del orientalismo y la excelencia artística del siglo XIX. Y, además, fue escrita en apenas once meses.

El origen de esta producción se vincula al deseo del jedive Ismael Pachá, virrey de Egipto, quien buscaba conmemorar la apertura del Canal de Suez. Aunque existe la leyenda de que fue escrita expresamente para la inauguración del canal, en realidad fue un encargo posterior para dotar de prestigio al nuevo Teatro de la Ópera de El Cairo. Verdi, que en esa etapa de su vida ya era un hombre rico y reticente a nuevos proyectos, inicialmente rechazó la oferta del mandatario egipcio. Sin embargo, la intervención del arqueólogo Auguste Mariette y el empresario Camille du Locle fue determinante para que el maestro finalmente aceptara el reto compositivo. Son muchos los estudiosos que aseguran que el músico recibió la suma de 150.000 francos por su labor, una cifra astronómica para la época. Tras un periodo de dudas personales sobre su retiro, Verdi compuso la partitura en pocos meses pero de intenso trabajo creativo.

Giuseppe Verdi llegó a la creación de Aída tras haber superado lo que él mismo denominó sus “años de galeras”, caracterizados por una producción masiva. Nacido en una familia modesta, el compositor alcanzó la gloria gracias al apoyo de su protector Antonio Barezzi y a su inmenso talento musical. Tras enfrentar tragedias personales como la muerte de su esposa e hijos, encontró en óperas como Nabucco un nuevo propósito artístico y patriótico. Con el tiempo, Verdi decidió priorizar la calidad sobre la cantidad, alejándose de las fórmulas comerciales para buscar una mayor coherencia dramática. Aída representa justamente este cambio de paradigma, donde el compositor se aleja de las convenciones italianas tradicionales para adoptar elementos más complejos. Sus obras se convirtieron en símbolos de la unificación de Italia, elevando su figura a la categoría de héroe nacional.

El proceso de creación del libreto fue una colaboración fascinante entre expertos en arqueología, dramaturgos y el propio compositor italiano. La trama se basó inicialmente en un texto del egiptólogo francés Auguste Mariette, quien propuso una historia ambientada en los tiempos de los faraones. Esta base fue transformada en una versión francesa por Camille du Locle, que sirvió de referencia para la versificación final en lengua italiana. El poeta Antonio Ghislanzoni fue el encargado de dar forma definitiva a los versos, siguiendo siempre las estrictas directrices de Verdi para el drama. La historia combina elementos históricos de la antigua civilización egipcia con una trama romántica de destinos cruzados y traiciones políticas. El resultado fue una narrativa potente que permitía tanto el lucimiento vocal de los solistas como la majestuosidad coral.

El Cairo y Milán

El estreno absoluto de la ópera tuvo lugar en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, después de varios retrasos técnicos y políticos. Originalmente prevista para enero de ese mismo año, la producción se postergó debido al estallido de la guerra franco-prusiana en Europa. Los decorados y el vestuario quedaron atrapados en París durante el conflicto, lo que obligó a posponer la gran ceremonia de apertura en El Cairo. Aunque Verdi no asistió a este estreno, la función fue dirigida por Giovanni Bottesini y resultó ser un éxito rotundo entre la aristocracia presente. Pocos meses después, el compositor dirigió personalmente el estreno en el prestigioso Teatro de la Scala de Milán. En aquella ocasión, el público italiano aclamó al maestro con tal entusiasmo que tuvo que salir a saludar hasta en treinta y dos ocasiones.

La trama se desarrolla en las ciudades de Menfis y Tebas, centrándose en un triángulo amoroso trágico entre personajes de gran fuerza psicológica. La protagonista, Aída, es una princesa etíope capturada que vive como esclava en la corte egipcia sin revelar su verdadera identidad real. Por su parte, Radamés, valiente capitán de la guardia egipcia, está profundamente enamorado de ella pese a la guerra. El conflicto se complica con la figura de Amneris, la hija del Faraón, quien también ama a Radamés y consume sus días en celos. El padre de Aída, el rey Amonasro, presiona a su hija para que traicione al hombre que ama en favor de su patria derrotada. Al final, la lealtad y el amor conducen a los amantes a una muerte compartida dentro de una tumba sellada.

Desde el punto de vista musical, Aída es considerada la obra maestra de Verdi y un exponente del género conocido como Grand Opéra. Se caracteriza por el uso sutil de motivos recurrentes que identifican a los personajes y temas fundamentales a lo largo de la historia. La orquestación es descrita por los expertos como poseedora de un preciosismo impresionista que envuelve al espectador en una atmósfera exótica. Verdi logró integrar las arias de manera fluida en el discurso musical continuo, eliminando las interrupciones bruscas de la ópera tradicional. La obra equilibra perfectamente las escenas multitudinarias de coro y ballet con momentos de una intimidad lírica casi camerística. A pesar de su enemistad con Wagner, Verdi adoptó ciertos recursos modernos para dotar a la partitura de una unidad dramática insuperable.

Entre las piezas más memorables de la ópera destaca la famosísima Marcha Triunfal, un despliegue sonoro que celebra el poderío del imperio egipcio. Esta sección utiliza trompetas especiales diseñadas específicamente para la obra por Adolphe Sax, inspiradas en instrumentos de la antigüedad. El aria inicial Celeste Aída permite al tenor explorar la fragilidad romántica de Radamés, culminando en un difícil si bemol agudo. Por su parte, el aria O patria mia refleja la melancolía y el dolor de la esclava etíope por la tierra que ha perdido para siempre. La escena final, con el dúo La fatal pietra, constituye una de las despedidas más conmovedoras y tristes de todo el repertorio operístico. Estos momentos musicales subrayan la oposición entre la gloria pública del estado y la tragedia privada de los individuos.

Hoy en día, Aída sigue siendo un símbolo de la excelencia operística y una reflexión profunda sobre la fragilidad humana ante los sistemas absolutos. Su éxito internacional se expandió rápidamente tras su estreno, llegando a ciudades como París, Nueva York y Berlín en pocos meses, de ahí que no sea extraño que Maria Callas, Pavarotti o Montserrat Caballé sean parte de las muchas estrellas que han participado en alguna de sus innumerables representaciones. De hecho, en lugares emblemáticos, como el Liceu de Barcelona, ostenta el récord de ser la ópera más representada en toda su historia, lo que demuestra que Aída continúa conmoviendo a audiencias de todas las generaciones.

El exdirector de la Orquesta Filarmónica Israelí Zubin Mehta ha cancelado todos los conciertos programados en Israel en protesta por las políticas del primer ministro Benjamín Netanyahu hacia Palestina.

“He cancelado todos mis compromisos en Israel este año por mi objeción con la forma en que el señor Netanyahu está tratando toda la cuestión palestina”, dijo el legendario director de orquesta indio en una entrevista con India Today.

Mehta, quien dirigió la Orquesta Filarmónica de Israel entre 1981 y 2020 y está considerado uno de los directores de orquesta más importantes del mundo, aseguró que no puede ser ajeno a lo que pasa: “no puedo y nunca he hecho; no se separa la música y la política”.

“Espero que (Netanyahu) sea vencido en las próximas elecciones, aunque no lo parece porque tiene una gran mayoría en el parlamento, sobre todo compuesta por judíos ultraortodoxos”, subrayó el músico, nacido en Bombay en 1936.

El director además remarcó que este año ha tomado la dirección de la West-Eastern Divan Orchestra, un proyecto con el que músicos palestinos e israelíes se juntan “y se llevan bien sin ningún problema”, y con la que actuará en España -con conciertos en Madrid y Barcelona en febrero-, Italia y Austria este año. 

El Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena hizo ayer saltar por los aires el protocolo de casi un siglo para servir como punto de inflexión en la historia de la institución. Bajo la batuta del director canadiense Yannick Nézet-Séguin, el espectáculo que se remonta a 1939 y que una vez sirvió de escenario para la propaganda nazi ha hecho de su última edición una reivindicación de la visibilidad queer y del trabajo de las mujeres compositoras. Supone una auténtica novedad en un espacio que nunca ve alterada su tradición y que acostumbra a representar el ámbito más purista de la música clásica.

Convirtiéndose en el primer maestro que se pasea por la Sala Dorada del Musikverein para dirigir entre el público, Yannick Nézet-Séguin, de 50 años, se ha divertido como nadie poniendo patas arriba uno de los eventos culturales más potentes del planeta. Jamás había habido un director homosexual a la cabeza, jamás un director había abandonado el podio para acercarse a la audiencia durante el concierto ni jamás había sonado tantas piezas de mujeres. Nézet-Séguin ha decidido alterar las reglas del juego ante 50 millones de espectadores de todo el mundo y en un país en el que ganó la ultraderecha en sus últimas elecciones.

Si hay quien se pregunta si la música clásica camina de la mano de los cambios sociales, que han hecho del planeta un lugar mejor en los tiempos recientes, Yannick Nézet-Séguin ha demostrado que hay motivos para pensar que sí. El arte no puede ser ajeno ni a la política ni a los problemas de los ciudadanos, y a menudo se critica que la música clásica siga identificándose con un ambiente rancio en el que predomina el tradicionalismo. El Concierto de Año Nuevo es un ejemplo, pues nunca ha estado dirigido por una mujer en sus 87 años de historia, pero está surgiendo una generación de directores que se ha propuesto que los valores de la diversidad empiecen a tener cabida.

Nézet-Séguin pertenece a este grupo de batutas comprometidas, y el aire fresco que aporta se percibe en algo tan sencillo como su estilo: el canadiense lleva un piercing en la oreja, que forma parte de la imagen distintiva y moderna que lo caracteriza. Además, no esconde su relación con el violista Pierre Tourville, con quien está casado, siendo ambos referentes en un sector de la industria musical en el que no es común que haya figuras LGBT que se identifiquen públicamente como tal. Yannick Nézet-Séguin no tiene miedo a hacerlo y, durante la emblemática Marcha Radetzky del final, se acercó a darle un beso en el cuello a Tourville mientras tocaba.

“La música puede unirnos a todos porque vivimos en el mismo planeta”, declaró el también director de la Ópera Metropolitana de Nueva York durante sus breves palabras de apertura, deseando “paz en los corazones y, sobre todo, paz en todas las naciones del mundo”. El concierto, que no abandonó el protagonismo usual de la dinastía Strauss, incorporó cinco obras inéditas, entre las que destacan dos de compositoras. Una de ellas es Vals del arcoíris de la afroamericana Florence Price (1887-1953), cuyas sinfonías, además, ha grabado con la Orquesta de Filadelfia, rescatando así su legado.

La otra pieza femenina que se escuchó en el recital pertenece a la austriaca Josephine Weinlich (1848-1887), titulada Canciones de sirenas, que lanza un mensaje de empoderamiento que no parece haber sido casualidad en la elección de Yannick Nézet-Séguin para incluirla. Asimismo, Weinlich fue una compositora y directora pionera que fundó en 1875 la primera orquesta de mujeres de Europa. Ya el año pasado sonó Ferdinandus-Walzer, de la austríaca Constanze Geiger (1835-1890), cuando por primera vez se incluyó la obra de una mujer en el Concierto de Año Nuevo.

Esta no es la primera vez que Nézet-Séguin ha pretendido ser activo con temas políticos y sociales, pues apoyó a la demócrata Kamala Harris durante la campaña electoral de las elecciones presidenciales de EEUU, que finalmente dio la victoria a Donald Trump. “El mundo nos observa: ¡hagan oír su voz y voten!”, escribió el músico en redes sociales. Además, el ganador de hasta cinco premios Grammy se ha solidarizado con Ucrania durante sus recitales en la Ópera Metropolitana y recibió el galardón Laurent-McCutcheon Award de la Fondation Émergence por haber defendido los derechos LGBT.

Un pasado vinculado al fascismo

El tradicional Concierto de Año Nuevo a manos de la Filarmónica de Viena nació en la Alemania nazi. Viena, la capital austriaca, se había convertido en la ciudad más fanática del Tercer Reich, una admiración hacia Hitler que se extendió a la música. En total, 60 de los 123 músicos de la Orquesta Filarmónica de Viena eran miembros afiliados al partido nazi, un porcentaje mucho mayor que el de la población austriaca en general, según recoge el medio The Article. La dirección de la orquesta despidió a todos los músicos con vinculaciones judías y seis murieron en campos de concentración.

De hecho, la primera edición en 1939 se celebró un 31 de diciembre en lugar del 1 de enero, pues nació como homenaje a la familia de músicos Strauss con el objetivo de recaudar fondos para la Kriegswinterhilfswerk, una fundación del partido nazi destinada a los desfavorecidos y que pretendía también mostrar unidad del Tercer Reich en el contexto de la II Guerra Mundial. Además, se descubrió la entrega de una medalla a Adolf Hitler y un anillo de honor para Baldur von Schirach, criminal de guerra nazi. Este hecho fue reconocido en 2013 después de que un grupo de historiadores accediera a los archivos de la Filarmónica.

Los orígenes del tradicional Concierto de Año Nuevo sirven para contextualizar la importancia de que desde la música clásica se continúen utilizando estos espacios como altavoz de nuevas realidades y reivindicación de la diversidad y los problemas sociales. Otro de los músicos que han sido consecuentes de su responsabilidad es el violinista Michael Barenboim, quien denunció el genocidio en Gaza en una entrevista para elDiario.es señalando que “es un intento de borrar el pasado, el presente y el futuro de los palestinos”. Barenboim, además, destacó la importancia de utilizar el arte para pronunciarse políticamente.

Es una de las tradiciones navideñas más arraigadas, el ver el Concierto de Año Nuevo de Viena por televisión cada mañana del 1 de enero, con una audiencia estimada a nivel mundial de más de 50 millones de personas, que disfrutan de las precisas interpretaciones, entre ellas la de la Marcha Radetzky, que es acompañada por las palmas de los asistentes.

Sin embargo, a pesar de su fama y tradición, no hace que este evento no esté exento de críticas, como el no ser paritario, aunque el origen de su pasado nazi es uno de los detalles que muchos de los millones de espectadores que lo siguen no conocen.

El origen nazi del Concierto de Año Nuevo de Viena

El Concierto de Año Nuevo de Viena nació en 1939, cuando tuvo lugar su primera edición un 31 de diciembre como homenaje a la familia de músicos Strauss con el objetivo de recaudar fondos para la Kriegswinterhilfswerk, una fundación del partido nazi destinada a los desfavorecidos y que pretendía también mostrar unidad del Tercer Reich en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.

Este primer concierto duró 4 horas aproximadamente y se centró en la música de Johann Strauss hijo, a excepción de “Pizzicato Polka”, compuesta entre él y su hermano Josef, y concluyó con la obertura de “Die Feldermaus”. Una familia de músicos que para los nazis simbolizaba la “verdadera música germánica”, y cuya interpretación dirigió Clemens Krauss. El promotor del Concierto de Año Nuevo de Viena fue Joseph Goebbels, entonces ministro de Ilustración Pública y Propaganda de la Alemania nazi, quien se encargó de falsificar el certificado de matrimonio de Johann Strauss padre, que tenía ascendencia judía.

Aquí no se queda la vinculación del concierto de música clásica, sino que se descubrió la entrega de una medalla a Adolf Hitler y también un anillo de honor para Baldur von Schirach, criminal de guerra nazi, al que se le entregó en la década de los 60 cuando salió de la cárcel a pesar de que la había obtenido en 1942 y perdido después.

La historia de la Orquesta Filarmónica de Viena, sin embargo, se remonta a mediados del siglo XIX y el paso de los nazis hizo que fueran expulsados once miembros judíos, seis de ellos asesinados en campos de concentración después, un detalle que reveló el actual director de la orquesta, Clemens Hellsberg.

Desde 1959 se retransmite por televisión el evento que tiene lugar en la Sala Dorada del Musikverein, donde tiene su sede la Orquesta Filarmónica de Viena. Este palacio fue mandado construir por Francisco José I de Austria inspirado en el Alto Renacimiento y la arquitectura clásica, siendo un auditorio que pudiera competir con la Ópera, y con claras referencias a la mitología griega en la construcción, con representaciones claras de Apolo y las musas.

Concierto de Año Nuevo de Viena 2026: novedades y horario TV

Esta edición del Concierto de Año Nuevo de Viena 2026 contará con dos interpretaciones de obras de dos compositoras, después de que en 2025 se rompiera la barrera de género y fuera tocada una pieza de la austríaca Constanze Geiger. En esta ocasión se trata de la polka Canciones de Sirenas de Josephine Weinlich y el vals Arco iris de Florence Price.

En esta ocasión este concierto de música clásica será dirigido por Yannick Nézet-Séguin, manteniendo la tradición de cambiar de director que se realiza desde 1987. Como viene siendo habitual, RTVE emite en directo el evento, a partir de las 11:15 horas, con Martín Llade como comentarista.

Hasta más de 380 artistas diferentes y cerca de 500 discos distintos han aparecido mencionados entre lo mejor que se ha publicado en la música del siglo XXI. Una cifra que demuestra que, aunque existe consenso entre los lanzamientos más relevantes desde el 2000 hasta el 2025, siempre habrá parte de discrepancia cuando se trata de debatir qué es lo mejor en el mundo del arte. Desde la música clásica y el heavy metal extremo hasta el jazz contemporáneo o el pop de vanguardia, un jurado de 91 expertos y críticos musicales han contado a elDiario.es, sin clasificarlas entre sí, cuáles son las 10 obras impresindibles del primer cuarto de siglo para cada uno de ellos.

Aitor García (Cadena SER)

Alberto Frutos (El Submarino)

Alberto Palao (Los 40, @palaozzz)

Alejandro Luque (elDiario.es)

Alex Gara (Radio 3)

Almu de Andrés (Neko Et Eurythmia)

Ana Dara Peña Giraldo (Rockdelux)

Ana Escobar (Los 40)

Ana Ramos (Rock And Colors)

Anabel Vélez (She's Got The Power)

Beatriz Rodríguez (MondoSonoro, El País)

Blanca Fuerte (@blanquinni)

Bruno Galindo (El Confidencial)

Carmen Álvarez (Pulso Sonoro)

César Luquero (Rockdelux)

César Muela (Más Decibelios)

Clara Nervión (Radio Primavera Sound)

Dani López (MondoSonoro)

Dani Pacheco (Revista Sold Out)

Dani Vega (@danidelparaiso)

Daniel Mateo (20 Minutos)

Daniel Santamaría Rodríguez (Wake And Listen)

Darko (PopNews)

David Gallardo (infoLibre)

David Morán (El Periódico)

David Saavedra (El País, Rockdelux)

Diego Simón (Europa FM)

Edu Cornejo (Muzikalia)

Elena Cabrera (elDiario.es)

Elena L. Villalvilla (Infobae)

Elena Martínez (Los 40)

Enrique Zamorano (El Confidencial)

Fernando García (Jenesaispop)

Fidel Oltra (Muzikalia, Ruta 66)

Gabriel Carey (Jenesaispop)

Héctor García Barnés (El Confidencial)

Isabel Guerrero (Rockdelux)

Javi Torreira (Rock Bottom Magazine)

Javier Becerra (La Voz de Galicia)

Jordi Bardají (Jenesaispop)

Jordi Tàrrega (Stairway to Rock)

José Megía (Muzikalia)

Jota Jota (@itsjotajota)

Juan Velasco (Cordópolis)

Juanma Romero (Europa FM)

Laia Partida (Els 40 Urban)

Lara Ballesteros (@laraballesteros_)

Laura Pardo (RNE)

Lorena Jiménez (LJ ClassicalMusicPR)

Lorena Montón Piña (La Vanguardia)

Manolo Fernández (Radio con botas)

Manuel Pinazo (Muzikalia)

Maria López (RTVE, Els 40)

María Cantó (El Cultural)

Marina Giménez (Wake and Listen)

Marina Sala (Catalunya Ràdio)

Marisol Galdón

Marta España (Rockdelux)

Marta Salicrú

Mireia Pería (Jenesaispop)

Morgan (PopNews)

Nacho Serrano (ABC)

Nadia Leal (NEO2)

Núria Ruiz (@nuriadegira)

Òscar Broc (El Periódico)

Óscar García (Los 40, @_oscargarcia2)

Pablo Gil (El Mundo)

Pablo Porcar (Binaural)

Pablo Tocino (Jenesaispop)

Pau Marti (@pautalksmusic)

Paulina Dávila

Pedro del Corral (El Periódico de España)

Pepa Ferreiro (Sin Bandera Radio)

Rafa Cervera (elDiario.es)

Raúl Del Olmo (Muzikalia)

Raúl Julián (Mondo Sonoro)

Ray Vegas (Wake And Listen)

Rocío Gómez (redhardnheavy.com)

Roxana Dobre (@rndobre)

Ruth García Núñez de Arenas (@motsmusic.es)

Sebas Alonso (Jenesaispop)

Selene Moral (Los 40)

Sergi Cuxart (Radio Primavera Sound)

Sergio Guillén (RTVE)

SergioOpina (@sergioopina_)

Susana Monteagudo (elDiario.es)

Tami Pereira (Tamigotcha)

Víctor Terrazas (@terrazas23)

Víctor Trapero (Primavera Sound)

Xavi Sancho (El País)

Yolanda Sabater (Stairway to Rock)

El Ayuntamiento de Pamplona ha recuperado cuatro baúles que contienen 55 piezas del legado del músico pamplonés Pablo Sarasate y que permanecían desaparecidos en el periodo que va de 1985 a 1991. Han sido localizados en dos habitáculos que habían permanecido ocultos en la cuarta planta de la actual sede del Archivo Municipal y contienen 55 piezas de “enorme valor”, como pinturas y esculturas coleccionadas por el músico, fotografías dedicadas, prendas de ropa o una carta manuscrita del compositor alemán Félix Mendelssohn.

En palabras del alcalde de Pamplona, Joseba Asiron, el hallazgo se produjo “al más puro estilo cinematográfico” en el mes de octubre y “de manera totalmente inesperada” al realizar unos trabajos de organización e inventariado del patrimonio histórico y artístico del archivo. “Supone una muy buena noticia de enorme relevancia”, ha celebrado el alcalde.

Los cuatro baúles de madera, con unas dimensiones de 49 x 115 x 53 centímetros e identificados con los números 1, 5, 7 y 8, estaban cerrados con candado, sellados y lacrados con cera roja y sello del Ayuntamiento de Pamplona. En su interior se han hallado pinturas, grabados y esculturas coleccionadas por el compositor, fotografías dedicadas, ropa y una carta autógrafa del compositor Mendelssohn, entre otros elementos. Junto a ellos se encontraban otros objetos sueltos, como una vitrina expositora de bastones y una silla de estilo neoclásico lacada en marfil patinado.

Todas estas piezas, que se creían perdidas, han sido recuperadas y se vuelven a incorporar al legado del compositor Sarasate, ahora, de nuevo, completo. Los principales elementos de este valioso legado se mostrarán en la nueva sala-museo del Hijo Predilecto de Pamplona que se creará en el Civivox Pompelo, una sala especial accesible al público, tal cual estableció el músico en su testamento.

Perdidos en el traslado a la sede del Archivo Municipal

El compositor Pablo Sarasate, fallecido el 20 de septiembre de 1908, donó a la ciudad de Pamplona, su principal heredera, “relojes, alfileres de corbata, anillos, alhajas con diamantes, condecoraciones, coronas, palmas, diplomas, bronces, cuadros, bustos y recuerdos”, así como su violín Vuillaume y numerosos muebles que tenía en su casa de París, a condición de que permanecieran expuestos en una sala con su nombre.

El primer Museo de Sarasate fue instalado en la antigua Casa Consistorial de Pamplona, en una sala que se habilitó en la última planta. Las obras para la demolición de aquel edificio en 1951 hicieron necesario el desmantelamiento del museo y parte de su contenido se depositó temporalmente en la Caja de Ahorros Municipal; el resto de las 539 piezas permanecieron en manos del Ayuntamiento y se trasladaron a dependencias de la Escuela de Artes y Oficios, en la calle Compañía.

El nuevo museo se emplazó en la planta baja del Conservatorio Pablo Sarasate, en la calle Aoiz, inaugurado el 10 de marzo de 1965. Sin embargo, pocos años después hubo de ser nuevamente desmontado, por motivos de seguridad. Así, el 5 de marzo de 1976, las piezas de joyería se dispusieron en dos cajones y se guardaron en la caja fuerte de la Caja de Ahorros Municipal. El resto de objetos se instalaron en once cajones que, debidamente numerados, cerrados y precintados, fueron depositados provisionalmente en el Museo de Navarra el 1 de septiembre de 1977. Otro conjunto, formado por documentos, fotografías, muebles y demás piezas, fue conducido al Archivo Municipal.

En marzo de 1985, los once cajones del legado de Sarasate fueron trasladados de nuevo a la cuarta planta del edificio del Seminario Viejo de San Juan, recién habilitado como Archivo Municipal. A finales de 1990 se autorizó el gasto para la instalación del Museo de Sarasate en el Seminario de San Juan, y el 6 de marzo de 1991 fue aprobado el proyecto correspondiente. Cuando el archivero de entonces fue a reconocer los elementos del legado de Sarasate que se iban a exponer, además de los muebles y objetos individuales embalados, solo encontró siete cajones de madera en la cuarta planta del edificio, ya que faltaban los identificados con los números 1, 5, 7 y 8. La pérdida no se comunicó públicamente y pese a todo, la nueva sala-museo fue inaugurada el 28 de mayo de 1991 en la capilla del Archivo Municipal sin los materiales de estos cuatro baúles. Posteriormente, en septiembre de 2008, el museo fue trasladado al rehabilitado Palacio del Condestable, donde permanece hasta la actualidad.

Para explicar lo sucedido se plantearon entonces varias hipótesis, como que esos cuatro embalajes se hubieran extraviado y llevado a otros depósitos, pero nunca se hallaron, pese a diversas investigaciones. Tras el hallazgo, se abre ahora un periodo de revisión de la documentación para determinar qué es lo que pasó exactamente y tomar las medidas necesarias para que este incidente no pueda repetirse. El material ahora recuperado será catalogado, valorado y reintegrado al legado para que sea incluido en el nuevo proyecto de musealización que se ha encargado para la reubicación de la colección en Civivox Pompelo, ubicado en el segundo Ensanche, a partir de 2026.

El busto de Gayarre

Entre los elementos que se contienen en los baúles recientemente recuperados, destaca un busto del tenor roncalés Julián Gayarre, realizado por el escultor Mariano Benlliure en 1890. En sentido estricto, esta pieza no forma parte del legado como tal, si bien acabó asociándose a este desde 1951, con motivo del derribo de la antigua Casa Consistorial y el traslado de las dependencias municipales a la Escuela de Artes y Oficios. 

Gayarre y Benlliure coincidieron en Roma en 1889, cuando el escultor elaboró el original en arcilla o cera que sería empleado un año después para realizar la fundición en bronce, tras la muerte del tenor. Entre 1892 y 1925 la pieza estuvo colocada en el Teatro Real de Madrid y, tras el cierre del teatro en 1925, el escultor recuperó el busto y lo regaló a los sobrinos y herederos del músico (Fernando y María Luisa Herrero Gayarre) quienes, a través del escultor Fructuoso Orduna, lo donaron al consistorio pamplonés en 1944. El busto fue entregado al Ayuntamiento el 8 de noviembre, si bien no llegó a colocarse en el Teatro Gayarre, como estaba previsto. Se pierde su pista hasta 1951, cuando se incorporó al inventario del legado Sarasate por las obras de derribo, y fue depositado en el Museo de Navarra en el cajón número 5, uno de los recuperados.

En 2018, un ciudadano advirtió la presencia de un busto de Gayarre, realizado por Benlliure, en el despacho de presidencia del Palacio de Navarra. Tras preguntar por su procedencia en el Ayuntamiento, denunció esta circunstancia ante del Defensor del Pueblo; un informe concluyó que el busto presente en el Palacio de Navarra era de propiedad municipal y el Gobierno de Navarra lo entregó en 2021 al Ayuntamiento. Con el hallazgo ahora del busto de Gayarre, se comprueba que hay dos ejemplares de esta misma obra: uno firmado por el propio Benlliure, que pertenece a Pamplona, y otro firmado solo por el fundidor, que es el de Gobierno de Navarra. El hallazgo ya se ha comunicado al Ejecutivo foral. 

Tal vez Lux sea el disco que mayor revuelo mediático ha generado en los últimos años, dadas las expectativas puestas en su autora, la compositora y cantante Rosalía, así como en qué nivel alcanzaría su ansia de renovación en esta ocasión. Aunque también hay que atribuir parte del éxito mediático a la sorprendente campaña publicitaria llevada a cabo por la discográfica de la artista, Sony, que no ha escatimado en medios para tener a la audiencia en vilo.

Más allá de campañas de marketing, el disco ha sorprendido por el salto dado desde el anterior trabajo, Motomami, donde la de Sant Esteve Sesrovires jugaba a experimentar con el regetton y otros ritmos urbanos del momento. En Lux el cambio estilístico es total, ya que Rosalía abraza en parte el clasicismo sonoro a través de la orquestación y la cobertura coral de la mayoría de los diecisiete temas que componen el disco. Todo ello sin olvidar una producción moderna en la que entran sámplers y sonidos digitales, y en la que colaboran productores y artistas de primer orden.

Ahora bien, dejando de lado los grandes nombres, hay dos instituciones corales catalanas de gran tradición que están presentes en los créditos de la mayoría de los temas del disco. Se trata del Cor de Cambra del Palau de la Música y el coro de la Escolanía de Montserrat. El Cor de Cambra del Palau de la Música ha puesto los coros en diez canciones de Lux y la Escolanía de Montserrat, en siete. En algunas de las canciones cantan conjuntamente. Asimismo, partes de algunas piezas del álbum se han grabado, entre otros lugares, en el Auditori de Barcelona y también en Montserrat.

Rosalía, cantaora en el Palau de la Música

Ambas tienen un gran significado simbólico en el catalanismo cultural y denotan que la catalana no es una simple diva pop con buen criterio para escoger temas y habilidad para trenzar letras, sino una música de formación clásica rigurosa, con estudios completados tanto en la Escola superior de Música de Catalunya (ESMUC) como en el Taller de Músics, escuela que tradicionalmente ha tenido mucho peso en la formación de figuras tanto del jazz como del flamenco en Catalunya.

Al menos con una de las dos instituciones musicales que aportan su coral al disco, Rosalía ha tenido una relación laboral: el Palau de la Música. “Rosalía trabajó con nosotros en 2015 y 2016 en un programa que tenemos –y que sigue actualmente– que busca acercar la música clásica y otras músicas como el flamenco a los niños y niñas”, explica Judith Pi, adjunta a la dirección del Palau. “En concreto, Rosalía, que ya había terminado sus estudios en La ESMUC, trabajó en nuestro espectáculo Flamencat como cantaora”, agrega la directiva, que asegura que la artista, que tenía entonces 23 años, guarda muy buen recuerdo de aquella experiencia.

Tanto que para la gala de los Goya de 2019 en Sevilla, reclamó los servicios del coro del Palau para su ya legendaria actuación en la que cantó Me quedo contigo de Los Chunguitos. “Ella quería el coro adulto, que es el profesional, pero este tenía todas las fechas contratadas, así que le propusimos el coro joven y acepto encantada”, dice Pi, que desvela que la cantante quedó encantada con el resultado.

La reputación del Cor de Cambra del Palau, de todas formas, trasciende Catalunya, siendo apreciado en el resto del país. Fue creado por el Orfeó Català en 1990 con la misión de difundir la música coral universal, promover la recuperación del patrimonio musical catalán y fomentar la nueva creación. Ha sido dirigido por grandes figuras como sir Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Daniel Barenboim o Eric Whitacre, entre otros, y ha colaborado con los cantantes Philippe Jaroussky y Mark Padmore.

Pero quizás el aspecto que más habrá tenido en cuenta Rosalía a la hora de escoger esta formación para su nuevo disco es que el coro ha colaborado anteriormente con artistas pop, como la banda Els amics de les arts, y ha acompañado a cantautores como Raimon, que despidió su carrera en 2017 en el Palau. “Si por algo destaca Rosalía es por su gran querencia por la calidad vocal y su amor por la música coral, algo que es muy común entre los músicos de carrera”, opina la responsable del Palau de la Música, que cree que en su voluntad de trabajar con el coro no solo ha intervenido la relación previa sino también “esa obsesión innovadora que ella siempre tiene y que le lleva a intentar casar lo moderno y popular como lo clásico”.

Revela Pi que “a principios de 2023 nos volvió a plantear requerir al Cor de Cambra para su siguiente disco, porque ella ya tenía claro lo que quería”. Ya desde entonces, con el proyecto Motomami totalmente digerido, la inquieta artista comienza a barruntar su siguiente proyecto. “La colaboración se tenía que grabar en 2024, pero se terminó realizando este año para así poder disponer del coro profesional adulto”, apostilla.

El resultado puede apreciarse en los temas del primer movimiento –el disco, como las sinfonías, se divide en movimientos–: Sexo, Violencia y Llantas, Reliquia, Divinize, Porcelana y Mio Cristo. En el segundo movimiento aparece en Berghain. Seguidamente en Dios Es Un Stalker, La Yugular y Focu ‘ranni (solo en formato físico). Finalmente, en Memória y Magnolias. “Las grabaciones no se hicieron en el Palau sino en el Auditori; se tenían que hacer in situ, pero teníamos las fechas llenas, así que tuvimos que mover el coro al Auditori”, reconoce. Pi se muestra, de todas formas, muy contenta con el resultado final: “Fue una experiencia muy chula; ella vino a la grabación y dio indicaciones y todos los integrantes del coro se quedaron encantados con su nivel de conocimiento musical”.

A por la mística de Montserrat a través de su coro

Explica Judith Pi que los arreglos para la versión de Me quedo contigo que cantó en la gala de los Goya se los encargó a Bernat Vivancos, uno de los más reputados compositores de música coral en España y autor de un apreciado Requiem grabado junto al Coro de la Radio Nacional de Lituana. Vivancos fue compositor invitado del Palau entre 2014 y 2015 y también director de la Escolanía de Montserrat –el otro coro, en este caso infantil, que aparecen en Lux– entre 2007 y 2014.

“Rosalía me llamó un día y me comentó que había pensado en mí para el tema de la gala porque era admiradora de mi música, en especial del Requiem, y quería que le hiciera los arreglos para la canción”, rememora Vivancos por teléfono. “Para mí fue todo un reto porque desconocía la canción y nunca antes había trabajado con temas pop, pero quedé muy satisfecho del resultado”, reconoce el compositor. El resultado son 49 millones de visualizaciones del tema en YouTube y también una colaboración posterior de Vivancos con la gira de 50 aniversario de Jennifer López.

Para él, Rosalía es mucho más que una estrella pop: “La recuerdo dando indicaciones para los arreglos y opinando; y me dejó sorprendido por su enorme inteligencia y dominio de la técnica coral, es una música de pies a cabeza, con una gran formación”. Opina que “en Rosalía se junta el instinto de las estrellas pop con el fundamento formativo, y por eso es una artista tan innovadora y sorprendente”.

Rosalía no ha contado con Vivancos para Lux, si bien sí le invitó a la Listening party de Barcelona, que se celebró en el MNAC. “Fue impresionante, con una calidad de sonido bestial; técnicamente me gusto mucho cómo trata las voces”, confiesa. Respecto al Cor de l'Escolania de Montserrat, que no ha querido colaborar con este reportaje, pero que Vivancos conoce bien por su etapa infantil de escolano y, posteriormente, de director, el compositor cree que a Rosalía le han seducido “tanto las voces infantiles como la mística que rodea al monasterio y la montaña de Montserrat, algo que en su álbum queda muy patente en algunos temas”.

No es la primera vez que el Coro de la Escolanía colabora con artistas, puesto que ha participado en discos solidarios contra el cáncer como el de La Marató“ de TV3 –, aunque en general su labor es promocionar la música religiosa catalana, y en particular la del monasterio–, si bien esta es su colaboración más notable. En un vídeo de TikTok semanas antes de la salida de Lux, podía verse a la cantante emocionada mientras la coral cantaba El virolai, canto religioso dedicado a la virgen de Montserrat –la Moreneta–, tradicional de los carlistas catalanes y, por extensión, de todo el catalanismo conservador.

Finalmente, a modo de anécdota, Vivancos explica que está a punto de lanzar un nuevo disco de responsorios de Semana Santa–grabado también con el Coro de la Radio Nacional de Lituania– entre los que se encuentran los del compositor renacentista Tomás Luis de Victoria. “Curiosamente, y antes de tener noticia del disco de Rosalía, bauticé mi trabajo comoTenebra, que es lo contrario de Lux”.

Gran descubrimiento en el mundo de la música se ha vivido esta semana con el anuncio de dos nuevas obras que se atribuyen a Johann Sebastian Bach y que han sido presentadas por el Archivo Bach de Leipzig, en Alemania, que posee una de las mayores colecciones del compositor barroco.

En concreto se trata de dos piezas para órgano que son atribuidas a Bach con “alta seguridad” después de una investigación de más de tres décadas llevada a cabo por el director del Archivo Bach y uno de los máximos expertos sobre el compositor alemán, Peter Wollny.

Una investigación de 30 años que “revela el cuadro completo”

Peter Wollny conoció la existencia de dos piezas anónimas en un manuscrito de piezas para órgano que se conservaba en la Biblioteca Real de Bélgica en Bruselas hace aproximadamente 30 años, y durante todo este tiempo ha ido recopilando una serie de pistas que le han permitido ahora reconocer “con alto grado de seguridad” que pertenecen al repertorio de Johann Sebastian Bach.

“Busqué durante mucho tiempo la pieza que faltaba en el rompecabezas para poder clasificar las piezas. Ahora se revela el cuadro completo”, aseguró el experto durante la ceremonia de estreno de las obras recién descubiertas en Leipzig.

Según Wollny hay varias referencias que hacen que las composiciones sean atribuibles a Bach, como son por ejemplo una melodía de bajo acompañante que se oye de repente en tonos agudos o las sofisticadas fugas, dos características musicales que solo se dan en el compositor alemán.

La presentación en un lugar especial para Bach

El anuncio de estas dos nuevas obras de Johann Sebastian Bach tuvieron lugar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, en una ceremonia oficial que fue retransmitida en directo, y en el que se interpretaron al órgano por Ton Koopman, presidente de la fundación en el Archivo Bach.

“Es una pieza que surge de la nada y ¿quién sino Bach podría ser su compositor?”, afirmó el famoso organista que reconoció sentirse orgulloso de interpretar estas nuevas obras atribuidas al compositor, que se han presentado al público en la iglesia de Santo Tomás, que fue un lugar relevante en la vida del compositor, pues este fue su principal cargo de trabajo, como cantor de Santo Tomás, desde 1723 hasta su fallecimiento en 1750.

Las dos nuevas obras descubiertas y su copista

Estas nuevas composiciones de Bach están ya incluidas en su catálogo oficial como ‘Ciacona en Re menor BWV 1178’ y ‘Ciacona en Sol menor BWV 1179’, y que se encuentran a disposición del público en formato digital, que se quedarán en Bruselas.

Estas obras pertenecerían, según la investigación de Peter Wollny, a la época de juventud del compositor cuando era organista en Arnstadt, entre 1703 y 1706, y en las que se puede apreciar la influencia de Georg Böhm, que fue maestro de Bach. Las pistas también han podido determinar que el copista fue Salomon Günther John, que fue alumno entonces del compositor, y la copia dataría de 1705.

El Ciclo de Adviento de la Semana de Música Religiosa (SMR) de Cuenca tendrá lugar del 5 al 7 de diciembre y también el día 20 de ese mismo mes. El ciclo comenzará en la Biblioteca de la Merced con el concierto de Wiener Kammersymphonie 'Del adviento a la navidad'; el 6 de diciembre en el Museo de Cuenca tendrá lugar la actuación de Camerata Iberia con 'O Gloriosa Domina' y ese mismo día en la Biblioteca de la Merced tendrá lugar 'Ninna Nanna' de Raquel Andueza & La Galanía.

La programación continuará el 7 de diciembre en la Biblioteca de la Merced con ‘Pesebres cantados’ de Ludovice Ensemble y finalizará el 20 de diciembre con ´’Haendel, Mesías’ de la Orquesta y Coro de la SMR de Cuenca.

Los detalles los ha dado la viceconsejera de Cultura y Deportes, Carmen Teresa Olmedo, quien ha aprovechado para reafirmar el compromiso del Gobierno de Emiliano García-Page con la Semana de Música Religiosa, a la que desde el año 2015 se ha destinado más de 1,1 millones de euros.

Además, con motivo de esta presentación, la viceconsejera ha anunciado que el Diario Oficial de Castilla-La Mancha va a publicar el próximo miércoles, 5 de noviembre, la resolución por la que más de 180 propuestas de espectáculos van a formar parte de la temporada 'Primavera 2026' de la Red de Artes Escénicas y Musicales de la región. Serán 102 las propuestas de teatro, 48 de música, 17 de danza y 16 de circo de las cuales alrededor de un centenar son de compañías de Castilla-La Mancha.

Esta temporada, que se iniciará el 7 de enero y continuará hasta el 30 de junio, contará con la participación de 98 ayuntamientos de los cuales 27 son de Albacete, 21 de Ciudad Real, 19 de Cuenca, siete de Guadalajara y 24 de la provincia de Toledo.