Explicar el panorama actual del sector musical al nostre país és complicat, ja que hi conviuen realitats diferents. No és comparable la situació d’un músic de jazz amb la d’un músic en plantilla d’una orquestra simfònica, un cantant de pop o un grup de música tradicional, per posar-ne alguns exemples. Si bé la música clàssica ha sigut tradicionalment la música ‘oficial’, la més professionalment gestionada i protegida des de les institucions, el jazz vindria a ser el paradigma de la inestabilitat i la desprotecció, tot i ser un col·lectiu altament professionalitzat, mentre que en els àmbits del pop o la música tradicional la coexistència de l’amateur i el professional està més generalitzada.

No obstant això, encara que el context siga tan variat, en el gros del col·lectiu conflueixen problemàtiques amb un factor comú. Perquè tothom ho entenga, es diu ‘precarietat’. Aquest és l’estat natural dels músics independents; és l’únic que coneixem i és conseqüència directa d’unes polítiques culturals, paternalistes i infantilitzades en aquest camp que no aborden amb serietat ni un sol punt essencial del nostre problema crònic.

Ara, a la necessitat de mesures a mitjà i llarg termini que, després de 30 anys de dedicació exclusiva a la música, considere urgents i irrenunciables, se sumen les mesures de xoc prenunciades pel govern per a mitigar els efectes de la crisi del coronavirus. Preceptes encara confusos i inconcrets, però que, per la mena de conceptes utilitzats en els comunicats oficials –’indústria cultural’, ‘empreses del sector’, ‘pimes’, ‘autònoms’, etc.– em fan presagiar el pitjor. Perquè deixen entreveure que les mesures que vindran no acabaran atenent les necessitats urgentíssimes dels treballadors, sinó que les responsabilitats seran delegades al que s’anomena ‘indústria musical’, és a dir, al conjunt d’agents dedicats a la comercialització de la música. I els professionals de la música no som indústria, ni som pimes, ni tan sols som autònoms. Com a molt, som falsos autònoms. (Aprofite el moment per a instar el sector privat i les administracions públiques a assumir un codi de bones pràctiques que situe les contractacions en el marc que els pertoca: el laboral i no el mercantil, com és habitual.)

En qualsevol cas, l’important és que els recursos destinats a pal·liar els gravíssims efectes d’aquesta crisi arriben finalment als músics professionals, és a dir als que depenen exclusivament de l’exercici de l’activitat musical. Als que, si no toquen, no mengen.

Per a aquesta finalitat, és fonamental elaborar el cens dels que conformen la baula més feble i essencial de la cadena, els músics professionals independents. I que les ajudes siguen gestionades des de l’àmbit públic, a través de la interlocució directa entre professionals i administracions –sense intermediaris que sovint no ens representen– si el que es vol és optimitzar els recursos i focalitzar-los cap a on realment fan falta.

Fins al moment, només hem rebut silenci. Un silenci eixordador que ens fa augurar la mateixa cançó quan acabe tot açò. La crisi actual és tan sols el preàmbul d’una estocada final brutal. Un preludi que necessita un bon contramotiu per a ser esmenat. De la sensibilitat i el talent dels nostres polítics per a compondre’l dependrà.

El model francés

Però com que un bell preludi és només el principi d’una bona cançó, componguem-li una estrofa, una tornada, un interludi, una coda i acabem d’una vegada per sempre la cançó al complet. Mirem el futur i parlem ara de les mesures a mitjà termini. Només cal fixar-nos en les polítiques culturals que desenvolupen els nostres veïns els francesos i que ací no som capaços encara ni d’olorar.

En l’àmbit musical, França ha desenvolupat un sistema que, a la meua manera de veure, és pràcticament perfecte. Està basat en una cosa essencial: un discerniment ben clar entre els àmbits professional i amateur.

L’àmbit amateur té una importància enorme i transcendental. Compleix, o hauria de complir, una funció social a la qual el professionalisme no arriba, que és portar la música al mateix nucli de la societat, a la vivència quotidiana de la música, a la participació social en pobles, ciutats i barris. Per aquest motiu, ha de ser secundat, protegit i incentivat amb la mateixa vehemència que el professional.

No obstant això, les realitats i les necessitats d’un col·lectiu i l’altre no són les mateixes i, per això, han de ser abordades de manera separada. En aquesta simple idea jau la resposta a l’eterna pregunta per què els músics semblem incapaços de sindicar-nos de manera efectiva. La coexistència de dos col·lectius diferents –amb realitats i necessitats diferents– davant una única política cultural, el conflicte d’interessos que això suposa, ens fa fracassar una vegada i una altra en l’intent i ens aboca finalment al desànim i a campe qui puga.

Podem convergir en l’àmbit educatiu, com ocorre als Països Baixos –país en què m’he “criat” musicalment–, on les muziekschool orientades a la formació amateur treballen en cooperació amb els conservatorium, dedicats a l’ensenyament professional, en un sistema que facilita el tràfec d’estudiants entre tots dos camps mitjançant la convalidació i altres mesures eficaces. Però en el pla professional –insistisc– les realitats i els interessos divergeixen.

El sistema francés –tornem-hi– defineix de manera nítida el concepte de músic professional. El seu estatut es basa en el concepte d’‘intermitència’, característic d’un ofici que compagina o alterna un procés de creació –sense remuneració directa– amb la posada en escena, on es cotitza i es recullen els fruits. Tindre en compte aquest model d’intermitència és el que permet als treballadors acollir-se a l’estatut i accedir a drets laborals, a una jubilació digna o a la formació de sindicats.

El procediment no és simple ni senzill d’explicar, però, molt grosso modo, consisteix a estipular un mínim d’hores de faena (507 en el cas francés) per a un període de 12 mesos consecutius; es determina un còmput fix d’hores per concert (12 hores per concert a França) i s’estableix una tarifa mínima exigida (250 euros per concert). Així, sobre la base dels ingressos anuals de cada professional, se li assigna un sou fix en concordança als ingressos, que és revisat al final de cada exercici. D’aquesta manera, el treballador té l’opció d’acollir-se a l’estatut i la professió es desprecaritza.

L’estatut preveu un límit d’ingressos anuals per als que s’hi acullen i, encara que exigeix exclusivitat laboral, permet una certa activitat docent en conservatoris o escoles d’educació musical reglada –per a això s’exigeix títol oficial–, sempre que no supere el 50% del temps treballat. Accedir a l’estatus de músic professional no sembla un camí de roses, pel volum mateix de la faena exigida, però un plantejament seriós i factible així ho requereix.

A Espanya, no sembla fàcil implantar un sistema en termes idèntics al dels nostres veïns. Però hauríem de fixar-nos-hi, prendre’l com a model i invertir esforços per adequar-lo a la nostra realitat, que certament és diferent. De talent i de potencial artístic, ens en sobra. Tenim quatre llengües oficials en què podem expressar-nos, un cresol cultural i un patrimoni musical sense parangó. Tot això, en bones mans i gestionat amb intel·ligència, ens convertiria en un dels espais culturals més potents del món. Despertem!

Carles Dénia és músic

Explicar el panorama actual del sector musical en nuestro país es complicado, ya que en él conviven realidades distintas. No es comparable la situación de un músico de jazz a la de un músico en plantilla de una orquesta sinfónica, un cantante de pop o un grupo de música tradicional, por poner algunos ejemplos. Si bien la música clásica ha sido tradicionalmente la música ‘oficial’, la más profesionalmente gestionada y protegida desde las instituciones, el jazz vendría a ser el paradigma de la inestabilidad y la desprotección, aun siendo un colectivo altamente profesionalizado, mientras que en los ámbitos del pop o la música tradicional la coexistencia de lo amateur y lo profesional está más generalizada.

Sin embargo, aunque el contexto sea tan variopinto, en el grueso del colectivo confluyen problemáticas con un factor común. Para que todo el mundo lo entienda, se llama ‘Precariedad’. Ese es el estado natural de los músicos independientes; es el único que conocemos y es consecuencia directa de unas políticas culturales, paternalistas e infantilizadas en este campo, que no abordan con seriedad ni un solo punto esencial de nuestro problema crónico.

Ahora, a la necesidad de medidas a medio y largo plazo que, tras 30 años de dedicación exclusiva a la música, considero urgentes e irrenunciables, se suman las medidas de choque prenunciadas por el gobierno para mitigar los efectos de la crisis del coronavirus. Preceptos todavía confusos e inconcretos, pero que, por el tipo de conceptos utilizados en los comunicados oficiales –‘industria cultural’, ‘empresas del sector’, ‘pymes’, ‘autónomos’, etc.– me hacen presagiar lo peor. Porque dejan entrever que las medidas que vendrán no acabarán por atender a las necesidades urgentísimas de los trabajadores, sino que las responsabilidades serán delegadas a lo que se denomina ‘industria musical’, es decir, al conjunto de agentes dedicados a la comercialización de la música. Y los profesionales de la música no somos industria, ni somos pymes, ni tan siquiera somos autónomos. Como mucho, somos falsos autónomos. (Aprovecho para instar al sector privado y a las administraciones públicas a asumir un código de buenas prácticas que sitúe las contrataciones en el marco que les corresponde: el laboral y no el mercantil, como viene siendo habitual).

En cualquier caso, lo importante es que los recursos destinados a paliar los gravísimos efectos de esta crisis alcancen finalmente a los músicos profesionales, o sea a aquellos que dependen exclusivamente del ejercicio de la actividad musical. A aquellos que, si no tocan, no comen.

Para tal fin, es fundamental elaborar el censo de quienes conforman el eslabón más débil y esencial de la cadena, los músicos profesionales independientes. Y que las ayudas sean gestionadas desde el ámbito público, a través de la interlocución directa entre profesionales y administraciones –sin intermediarios que a menudo no nos representan–, si lo que se quiere es optimizar los recursos y focalizarlos hacia donde realmente hacen falta.

Hasta el momento, solo hemos recibido silencio. Un silencio atronador que nos hace augurar más de lo mismo para cuando todo esto acabe. La actual crisis es tan solo el preámbulo de una brutal estocada final. Un preludio que necesita de un buen contramotivo para ser enmendado. De la sensibilidad y el talento de nuestros políticos para componerlo dependerá.

El modelo francés

Pero como un bonito preludio es solo el principio de una buena canción, compongámosle una estrofa, un estribillo, un interludio, una coda y acabemos de una vez por todas la canción al completo. Miremos al futuro y hablemos ahora de las medidas a medio plazo. No hay más que fijarnos en las políticas culturales que desarrollan nuestros vecinos los franceses y que aquí no somos capaces todavía ni de oler.

En el ámbito musical, Francia ha desarrollado un sistema que, a mi modo de ver, es prácticamente perfecto. Está basado en algo esencial: un claro discernimiento entre los ámbitos profesional y amateur.

El ámbito amateur tiene una importancia enorme y trascendental. Cumple, o debería cumplir, una función social a la que el profesionalismo no llega, que es llevar la música al mismo núcleo de la sociedad, a la vivencia cotidiana de la música, a la participación social en pueblos, ciudades y barrios. Por este motivo, debe ser apoyado, protegido e incentivado con la misma vehemencia que el profesional.

Sin embargo, las realidades y necesidades de uno y otro colectivo no son las mismas y deben, por ello, ser abordadas de manera separada. En esta simple idea yace la respuesta a la eterna pregunta de por qué los músicos parecemos incapaces de sindicarnos de manera efectiva. La coexistencia de dos colectivos diferentes –con realidades y necesidades diferentes– ante una única política cultural, el conflicto de intereses que ello supone, nos hace fracasar una y otra vez en el intento y nos aboca finalmente al desaliento y al sálvese quien pueda.

Podemos converger en el ámbito educativo, como ocurre en Holanda –país en el que me he “criado” musicalmente–, donde las ‘muziekschool’ orientadas a la formación amateur trabajan en cooperación con los ‘conservatorium’, dedicados a la enseñanza profesional, en un sistema que facilita el trasiego de estudiantes entre ambos campos mediante la convalidación y otras medidas eficaces. Pero en el plano profesional –insisto– las realidades y los intereses divergen.

El sistema francés –volvemos a él– define de manera nítida el concepto de músico profesional. Su estatuto se basa en el concepto de ‘intermitencia’, característico de un oficio que compagina o alterna un proceso de creación –sin remuneración directa– con la puesta en escena, donde se cotiza y se recogen los frutos. Contemplar este modelo de intermitencia es lo que permite a los trabajadores acogerse al estatuto y acceder a derechos laborales, a una jubilación digna o a la formación de sindicatos.

El procedimiento no es simple ni sencillo de explicar, pero, muy grosso modo, consiste en estipular un mínimo de horas de trabajo (507 en el caso francés) para un periodo de 12 meses consecutivos; se determina un cómputo fijo de horas por concierto (12 horas por concierto en Francia) y se establece una tarifa mínima exigida (250 euros por concierto). Así, en base a los ingresos anuales de cada profesional, se le asigna un sueldo fijo en concordancia a los mismos, que es revisado al final de cada ejercicio. De este modo, el trabajador tiene la opción de acogerse al estatuto y la profesión se desprecariza.

El estatuto contempla un límite de ingresos anuales para quienes se acogen a él y, aunque exige exclusividad laboral, permite cierta actividad docente en conservatorios o escuelas de educación musical reglada –para lo cual se exige título oficial–, siempre que esta no supere el 50% del tiempo trabajado. Acceder al estatus de músico profesional no parece un camino de rosas, por el volumen mismo del trabajo exigido, pero un planteamiento serio y factible así lo requiere.

En España, no parece fácil implantar un sistema en idénticos términos al de nuestros vecinos. Pero deberíamos fijarnos en él, tomarlo como modelo e invertir esfuerzos para adecuarlo a nuestra realidad, que ciertamente es distinta. Talento y potencial artístico nos sobra. Tenemos cuatro lenguas oficiales en las que expresarnos, un crisol cultural y un patrimonio musical sin parangón. Todo ello, en buenas manos y gestionado con inteligencia, nos convertiría en uno de los espacios culturales más potentes del mundo. Despertemos!

Carles Dénia es músico

La cuenta atrás se ha iniciado. El presidente del Consell, Ximo Puig, ha prometido en repetidas ocasiones que el hospital de Dènia, gestionado por una Unión Temporal de Empresas (UTE) formada por DKV, con un 65% del accionariado, y Ribera Salud, con el 35% restante, volvería a integrarse en el sistema público valenciano antes del final de la legislatura, es decir, el próximo mes de mayo si no hay adelanto electoral.

A falta de tres meses, las negociaciones para la compra de las acciones por parte de la Conselleria de Sanidad se han intensificado para poder dar cumplimiento a la promesa de Puig.

Al respecto, la consellera de Sanidad, Ana Barceló, ha comentado este miércoles que están ultimando la cuantía de las liquidaciones anuales, las cuales no se han hecho desde que arrancó la concesión, para sobre esa cantidad, que la Conselleria considera que saldrá a pagar por parte de las empresas, poder negociar el precio final a abonar por las acciones.

Barceló ha comentado que será en marzo cuando se producirá esta negociación final, por lo que se ha mostrado confiada en que la reversión del hospital sí que será posible antes de que finalice el mandato.

Paralelamente, Sanidad deberá crear una empresa pública que se haga cargo de la gestión de toda el área de salud de la Marina y que asuma a sus 1.600 empleados, una fórmula que no aceptan los trabajadores, quienes ya han realizado protestas para pedir que sea la propia Conselleria la que asuma directamente la gestión y a la plantilla, tal y como sucedió en Alzira.

Sin embargo, desde el departamento que dirige Barceló consideran que son situaciones diferentes puesto que en el caso de Alzira la concesión había llegado a su fin, mientras en el de Dènia, se trata de la compra del paquete accionarial antes de que de la finalización del contrato en 2021.

Qui ha seguit la trajectòria del cantaor gandienc Carles Dénia, coneix de sobra la seua versatilitat i la seua audàcia artística. Educat acadèmicament com a guitarrista de jazz en el conservatori de la Haia –àmbit on s’estrenà discogràficament amb un llunyà treball instrumental acompanyat del contrabaix d’Uli Glaszmann, Ten Strings for Bill Evans (2000)–, va fer uns primers temptejos com a cantaor flamenc també a Holanda, país on encara manté un important cartell: ara mateix acaba de completar una gira pels seus principals auditoris –vora cinquanta representacions, moltes de les quals amb les entrades exhaurides– interpretant el paper del torero Escamillo en una versió revisitada de l’òpera Carmen al costat de la mezzosoprano Tania Kross. D’aquells primers temps data també el seu únic disc com a solista en el gènere, Cante errante (2006), amb el guitarrista Arturo Ramón.

El 2009 es produeix un punt d’inflexió en la seua carrera amb la publicació de Tan alta com va la lluna (2009), signat amb la Nova Rimaire, extraordinari treball amb el qual irromp en l’escena valenciana revisant, des d’una insòlita volada artística, els gèneres principals de la tradició musical autòctona amb el cant d’estil al capdavant. Aquest treball tindria la seua continuïtat sis anys després amb L’home insomne (2015), un disc més depurat encara que l’anterior on plantejava obertament la seua visió de la tradició i combatia enèrgicament el purisme a còpia de puresa interpretativa, en una lliçó aclaparant d’inconformisme i talent.

Entre totes dues gravacions, però, encaixa una obra singular i inclassificable, El paradís de les paraules (2011), on musica, emancipat de qualsevol jou estilístic, la poesia de diversos poetes andalusins traduïda al valencià per Josep Piera.

És justament ací on hem de trobar el punt de partida del seu darrer treball que el porta a enfrontar-se, amb idèntica visceralitat i llibertat creativa, a una de les cimeres de la poesia europea del segle XV: el “Cant Espiritual” d’Ausiàs March (1400-1459).

El cant, “una oració que descriu una crisi de fe”, com el defineix l’especialista Robert Archer al text que inclou en el llibret, és un poema molt dens i complex on, al llarg de 224 decasíl·labs estramps, l’autor, angoixat pel seu destí incert davant la mort, interpel·la directament a Déu enmig d’un devessall desordenat de pensaments on canvia constantment de perspectiva, incorre en continues contradiccions i transita per diversos estats d’ànim entre la resignació i la desesperació.

Musicar una obra d’aquesta naturalesa i aquestes dimensions és, certament, un repte d’unes exigències disuassòries. De fet, només Rafael Subirachs havia gosat abans musicar-ne un fragment –dins Si com l'infant quan aprén de parlar (1978).

Dénia entoma tal desafiament amb la seua habitual combinació de meticulositat i espontaneïtat, es despulla de cotilles i prejudicis i s’enfronta al poema de tu a tu. El paisanatge amb el poeta propicia una interiorització emocional més directa –“no puc deixar de pensar que els dos hem crescut veient el Montdúber i el Molló de la Creu”, ens confessa– i l’estudi intensiu dels versos li permet entendre el seu sentit profund i fer-lo seu per mitjà de la música. Així, després d’un “camí ben tortuós” en les seues pròpies paraules, decideix dividir el poema en tretze cançons i traduir a diverses atmosferes musicals els constrasts de disposicó anímica que el recorren. La operació es troba aleshores amb el darrer obstacle del camí: la regularitat rítmica que imposa el decasíl·lab, “deu martellades” obsessives amb cesura després de la quarta síl·laba, que acaben resultant “una presó on –apunta Dénia– cal fer com en Alcatraz: un túnel per escapar-te”. Ell ho aconsegueix reformulant el ritme amb repeticions, tornades enrere i altres recursos semblants.

El resultat de tot plegat és senzillament enlluernador: Dénia captura el pathos del poema, s’amara del neguit i la confusió que l’animen, i ens en dóna una lectura inspiradíssima, encesa de caràcter i sensualitat. S’hi aprofita, per a això, del seu domini dels diversos llenguatges musicals –canvia d’un a l’altre amb una facilitat desarmant– i de la complicitat d’una banda on trobem músics del prestigi de Pau Figueres (guitarra), Albert Sanz (piano i teclats), Aleix Tobias (percussió) o Andrés Belmonte (flautes), per esmentar-ne només uns quants, que el segueixen en la seua exploració o li desbrossen, quan convé, els camins més aspres.

Amb aquest generós suport, Dénia no dubta en enfilar-se pels viaranys del jazz-fusió de la mà d’un cant de segar mallorquí (“Tu creïst mi perquè l'ànima salve”), deixar-se seduir amb el balanceig sinuós d’un bolero americà per rompre’l després amb una inesperada cacofonia (“Oh quan serà que regaré les galtes”), o treure patrons rítmics fora del seu context natural en un continu joc de contrasts i decodificacions, com la seguidilla que s’amaga davall la serena bellesa de “Qui·m mostrarà davant tu fer excusa”, o els besllums de buleria sobre els quals  s’arma “Tol-me dolor com me veig perdre·l segle”.

De vegades la referència és més explícita. Resulta impossible no pensar en la gloriosa malaguenya de Chacón quan s’escolten els primers compassos de “Dóna'm esforç que prenga de mi vengre”, tot i que aquí la tonada desemboca en uns abandolaos que diríeu fills naturals de Frasquito Yerbabuena; o no remetre’ns a la inoblidable figura del Chozas de Jérez quan s’endevinen, a “Per bé que tu irascible te mostres”, les primitives línies melòdiques del  “Romance de Zaide”; o, en fi, no relacionar “Puis te conec, esforça'm que jo t'ame” o “Qual serà·l jorn que la mort jo no tema?” amb el mestratge rítmic de Coetus, l’orquestra de percussió ibèrica que lidera Tobias i de la qual Dénia n’assumit el protagonisme vocal des de l’any 2016.

Un Dénia que excel·leix en qualsevol context i registre i que ací es mostra en tota la seua plenitud: cantaor infal·lible, rigorós en l’afinació i el compàs, amb una expressivitat assentada sobre la rotunda precisió de les formes i la bellesa, feréstega i delicada alhora, de timbre i dicció.

Armat amb tan poderosos estris, el cantaor sotmet al poeta, converteix la seua sintaxi esquerpa en ferro roent que moldeja a voluntat i acaba confegint una obra fascinant i atemporal. La il·lustració d’Artur Heras per a la portada del llibret –amb fotografies de Dani Àlvarez i disseny de Tesa Crespo– ens la serveix amb un embolcall digne de la seua imbatible alçada.

Carles Dénia estrena el seu últim disc, “Cant espiritual”, basat en l’obra homònima d’Ausiàs March. Una oració que ell no veu com una peça “només religiosa” sinò “filosòfica i humanista” i que ha convertit en 13 cançons que interpreta acompanyat de sis músics.

Dénia reconeix la dificultat de musicar el ritme i l’estructura marquiana, un decasíl.lab amb cesura en la quarta síl.laba, el que anomena la “martellada rítmica” del poeta medieval, i ho fa entre el jazz, el cant tradicional valencià i el flamenc, “tres gèneres que van en la mateixa direcció”.

Es confessa sorprés per la “apassionament” de March, un poeta “canviant”, una figura “esquizofrènica” que va d’extrem a extrem, que manté una conversa molt dura amb Déu, però que “difícilment es pot superar”.

Li agrada definir a March com “un paisà” i pensar que els dos comparteixen “el mateix paisatge”, el de la comarca de la Safor que els uneix amb cinc segles de distància.

El cantautor valencià Carles Dénia posa veu i música als versos del poeta Ausiàs March. El cantant de Gandia presentarà en la seua localitat natal el seu últim treball, que porta al segle XXI un dels poemes més reconeguts a nivell mundial de l'autor valencià, el Cant espiritual. Ho farà aquest dijous en el Teatre Serrano de Gandia, amb un concert a manera de presentació a partir de les 20 hores.

Els 224 versos que componen el poema, que es dirigeix a Déu de tu a tu, no han estat musicats fins al moment. Després de mig any a la recerca de finançament a través de la plataforma de micromecenatge Verkami, l'artista valencià ha aconseguit traure endavant el projecte.

“És una oració delirant, complexa, ompli de passió i sinceritat, on el poeta mostra obertament les seues febleses davant els plaers de la carn, i d'aquesta manera, es veu irremeiablement abocat a un infern que li fa paüra”, descriu el mateix Dénia.

En el disc, editat pel segell Mésdemil, l' acompanyen Albert Sanz (piano i teclats), Aleix Tobias i David Domínguez (Percussions), Pau Figueres (guitarres), Ismael Alcina (Baix) i Andrés Belmonte (flautes). La representació del dijous també incorpora la dansa de la mà del ballador Cordobés Daniel Navarro.

El cantautor valenciano Carles Dénia pone voz y música a los versos del poeta Ausiàs March. El cantante de Gandía presentará en su localidad natal su último trabajo, que trae al siglo XXI uno de los poemas más reconocidos a nivel mundial del autor valenciano, el Cant Espiritual. Lo hará este jueves en la casa de la cultura de Gandía, con un concierto a modo de presentación a partir de las 20 horas.

Los 224 versos que componen el poema, que se dirige a Dios de tú a tú, no han estado musicados hasta el momento. Tras medio año en busca de financiación a través de la plataforma de micromecenazgo Verkami, el artista valenciano ha logrado sacar adelante el proyecto.

“Es una oración delirante, abigarrada, compleja, llena de pasión y sinceridad, donde el poeta muestra abiertamente sus debilidades ante los placeres de la carne, y de este modo, se ve irremediablemente abocado a un infierno del cual siente pavor”, describe el propio Dénia.

En el disco, editado por el sello Mésdemil, le acompañan Albert Sanz (piano y teclados), Aleix Tobias y David Domínguez (Percusiones), Pau Figueres (guitarras), Ismael Alcina (Bajo) y Andrés Belmonte (flautas). La representación del jueves también incorpora la danza de la mano del bailaor Cordobés Daniel Navarro.

Carles Dénia (Gandia, 1971) s'ha forjat com a músic sobre l'enclusa del jazz i com a cantador sobre la del flamenc, però la seua irrupció en l'àmbit de les músiques d'arrel valencianes ha suposat un revulsiu artístic de primer ordre, amb discos com Tan alta com va la lluna (2009), El paradís de les paraules (2011) o L’home insomne (2015), tots publicats per Comboi Records.

La forma de cantar de Carles Dénia, pletòrica de col·locació i afinació, carregada d'un dramatisme gens impostat, revela sempre plecs ocults de les cançons i els atorga una transcendència desconeguda.

Amb aquest dotzè capítol es tanca la sèrie Cançons de prop, una iniciativa d’eldiario.es dedicada al fenomen de la música en valencià que ha tingut el suport de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport.

Carles Dénia afronta un nou repte: posar música per primera vegada als versos potents, apassionants i metafísics del Cant Espiritual d'Ausiàs March. Per això, ha obert una línia de microfinançament per Verkami.

El disc, que serà editat pel segell discogràfic Mésdemil, posa música als 224 versos del Cant Espiritual, una obra delirant, complexa, plena de passió i sinceritat, on el poeta clàssic mostra obertament les seues febleses davant els plaers de la carn, “i per això es veu irremeiablement abocat a un infern del qual sent paüra”, explica Dénia.

La imatge gràfica del disc l'ha realitzada l'artista Artur Heras. “M'he proposat el repte de musicar el poema sencer, amb diverses cançons integrades en una sola peça”, explica Carles Dénia. “L'estil musical és lliure, amb la sola voluntat de ser tan absolutament visceral i polièdric com ho és el mateix poema”, afig el cantant, que continua el trajecte del reeixit disc El paradís dels paraules, (Cambra Records, 2011), amb el qual va donar una nova vida als textos de diversos poetes àrabs valencians i va sorprendre a la crítica.

Entendre el Cant Espiritual únicament com un text religiós “resultaria una interpretació simplista”, adverteix Dénia. “És una pregària on el poeta fa un examen interior”. “El narcisisme marquià, l'emergència del jo i l'horror que s'hi deriva són una reflexió humanista sobre la bondat, una lluita amb ferotgia entre l'amor i la por”, conclou. Ausiàs March és un dels cims de la literatura en català de tots els temps i està considerat el primer poeta modern de la literatura europea, una figura clau de Segle d'Or valencià.

Carles Dénia afronta un nuevo reto: poner música por primera vez a los versos potentes, apasionantes y metafísicos del Cant Espiritual de Ausiàs March. Para ello, ha abierto una línea de microfinanciación por Verkami.

El disco, que será editado por el sello discográfico Mésdemil, pone música a los 224 versos del Cant Espiritual, una obra delirante, compleja, llena de pasión y sinceridad, donde el poeta clásico muestra abiertamente sus debilidades ante los placeres de la carne, “y por eso se ve irremediablemente abocado a un infierno del cual siente pavor”, explica Dénia.

La imagen gráfica del disco la ha realizado el artista Artur Heras. “Me he propuesto el reto de musicar el poema entero, con varias canciones integradas en una sola pieza”, explica Carles Dénia. “El estilo musical es libre, con la sola voluntad de ser tan absolutamente visceral y poliédrico como lo es el propio poema”, añade el cantante, que continúa la estela del exitoso disco El paradís de les paraules, (Cambra Records, 2011), con el que dio una nueva vida a los textos de varios poetas árabes valencianos y con el qué Dénia sorprendió a la crítica.

Entender el Cant Espiritual únicamente como un texto religioso “resultaría una interpretación simplista”, advierte Dénia. “Es una plegaria donde el poeta hace un examen interior”. “El narcisismo marquiano, la emergencia del yo y el horror que de él deriva son una reflexión humanista sobre la bondad, una lucha con saña entre el amor y el miedo”, concluye. Ausiàs March es una de las cimas de la literatura en catalán de todos los tiempos y está considerado el primer poeta moderno de la literatura europea, una figura clave de Siglo de Oro valenciano.

Tot i que els darrers dies ha arribat l'hivern, el temps d'ara és més semblant al de primavera que no al fred que caracteritza aquestes dates. Un canvi de temperatura que fa florir abans d'hora alguns arbres. I que també troba efectes a la música. És el cas d'Eva Dénia, que ha passat de ser una integrant destacada de diversos projectes de música a folk a començar la seua aventura com a cantautora. La seua vena per a cantar en solitari ha florit abans d'hora.

El seu disc s'anomena 'Quan abril era abril'. I en temps més pareguts a aqueix mes que no a gener, la cantant, guitarrista i compositora valenciana estrena el seu primer treball com a cantautora aquest dissabte a la sala Mercedes Jazz, de València. Produïda per la discogràfica Comboi Records, Dénia no estará sola, tot i que és el seu primer disc com a protagonista destacada. Estarà acompanyada per la cel·lista valenciana Merxe Martínez.

El públic podrà gaudir d'un repertori de cançons escrites i arranjades per la mateixa cantant. Amb una llarga trajectòria versionant al valencià diversos autors i estils com ara el jazz, Dénia ens mostrarà el seu treball més personal, més íntim. Cançons i lletres sorgides després de tants anys i que ara demanen pas en la vida de la cantant. “Finalment, el cos em demana de fer les meues pròpies cançons”, reconeix Dénia.

A l'enregistramentr d'aquest disc ha col·loborat l'esmentada Merxe Martínez, integrant del grup Sis veus per al Poeta- amb el violencel. De fet, Dénia va estar impulsora d'un projecte que pretenia realitzar un disc que suposara un tribut al poeta Vicent Andrés Estellés. D'aquesta idea va sorgir el treball conjunt 'Homenatge a Vicent Andrés Estellés'. Amb aquesta cel·lista també ha desenvolupat un duo amb el qual va preparar diversos repertoris, tant de chanson com de música valenciana, d'autor i tradicional.

Però, no sols col·labora al disc Martínez, tot i que les seues notes estan més presents que les de qualsevol altre col·laborador. Altres artistes com ara Toni Belenguer, José Luis Porras, Lluna Aragón i Carles Dénia també apareixen en un treball que suposa l'eclosió de Dénia com a cantautora.

Que la música en valencià hi ha traspassat les fronteres del País Valencià és una realitat. Els concerts arreu del món que féu el grup de rock Obrint Pas ja no en són una excepció. Actualment esdevenen un fet plenament normal. La música en llengua pròpia fa temps que ha trencat les fronteres.

Una mostra d'aquesta realitat colpidora n'és el cas del cantant de folk Carles Dénia. El seu últim treball fet conjuntament amb la Nova Rimaire, 'L'últim insomne', se situa entre els millors discs de música del món del 2015, tot segons la llista que elabora de forma mensual i anual Transglobal World Music Chat, una mena d'associació internacional que aixopluga a crítics i professionals d'aquest estil.

'L'últim insomne' és un treball que té la seua base en la música tradicional valenciana. No debades, recull bona part d'aquests gèneres com el fandango, la jota, les malaguenyes o el cant d'estil. En aquest treball, Dénia recupera peces populars de les comarques d'interiors (Zarra, Enguera, Navalón, El Rebolledo…) que conviden de forma immediata al ball i a les palmes, en sonar tan potents com quan s'interpreten de forma tradicional.

Però, el disc no sols compta amb ritmes vius. També hi ha peces no tan animades, però d'un sentiment més profund. Utilitzant estructures clàssiques del repertori valencià com les albaes o el cant d'estil, aconsegueix despertar els sentits i la consciència del públic. Tot un reconeixement per a Carles Dénia i per a la música en valencià.