El momento en el que a Ethan Coen dejó de gustarle el cine fue cuando empezó a parecerse demasiado a trabajar. Las dos últimas producciones que había encabezado junto a su hermano Joel –con quien llevaba trabajando desde los años 80– habían sido muy complicadas de poner en pie, y tampoco es que hubieran encandilado a la crítica. ¡Ave, César! proponía una mirada satírica difícil de desentrañar al ecosistema hollywoodiense, mientras que La balada de Buster Scruggs era una desigual antología wéstern que había necesitado a Netflix para materializarse. Y los Coen estaban cansados. “Después de 30 años no es que haya dejado de ser divertido, pero es más un trabajo de lo que lo era antes”, ha explicado Ethan en una entrevista con Deadline.

“Joel sentía lo mismo, pero no tanto como yo (...) Así que si nadie te obliga a hacerlo, llega un punto en que te preguntas por qué lo estás haciendo”. Ethan se mostraba así de franco durante la promoción de su primer largometraje sin Joel, el documental de 2022 Jerry Lee Lewis: Música del diablo. Este llegaba algo después de que su hermano mayor también hubiera puesto en pie una película en solitario, que alcanzaría bastante más notoriedad que la suya: La tragedia de Macbeth, adaptación de William Shakespeare auspiciada por Apple que le daría a Denzel Washington otra nominación al Oscar. Hoy por hoy, sin embargo, los admiradores del cine de los Coen pueden respirar con alivio porque tanto Joel como Ethan ya han confirmado que pronto volverán a trabajar juntos, en una próxima película de terror.

Entretanto, resulta muy interesante comparar sus trayectorias separadas. ¿Es posible que, al recorrer caminos independientes, Ethan y Joel hayan revelado los polos entre los que articularon las tensiones primordiales de su cine? ¿La distancia que mediaba entre ambos caracteres? Sea como sea, ocurre que mientras Joel ha dirigido un escrupuloso Shakespeare en blanco y negro, su hermano pequeño ha pasado del documental rockero a una comedia absurda protagonizada por lesbianas que asegura inspirarse en el cine de explotación de los 70. Se titula Dos chicas a la fuga y, más allá de que Henry James sea un motivo recurrente para los chistes, no parece una película con demasiada solera literaria.

Hay otro tipo de simetría en esta separación (afortunadamente momentánea), y es la que apela a las parejas respectivas de los hermanos. Frances McDormand y Tricia Cooke llevan tiempo casadas con Joel y Ethan Coen, el mismo tiempo que también han trabajado en sus películas. McDormand ha protagonizado de forma recurrente el cine de los Coen, mientras que Cooke ha sido una montadora habitual desde Muerte entre las flores. Una vez los caminos divergieron, McDormand protagonizó Macbeth para Joel, y Cooke ha coescrito Dos chicas a la fuga con Ethan. Aunque la historia es algo más compleja en este último caso.

El guion de Dos chicas a la fuga estuvo a punto de rodarse en 2007. Ethan y Tricia Cooke lo habían escrito pensando en que lo rodara una amiga de la pareja, la directora independiente Allison Anders (conocida por películas como Corazón salvaje). La idea de Cooke, por su parte, provenía de un interés por explorar una realidad bastante alejada de las ficciones que solía cultivar su marido, en torno a la cultura LGTBIQ+ de los años 90. Y es que Cooke se identifica como mujer lesbiana. Su matrimonio con Coen no es demasiado convencional, en sus propias palabras, puesto que ambos tienen otras parejas más allá de la vida en común. Hay que entender Dos chicas a la fuga, por tanto, como una creación entusiasta de Cooke (debutando aquí como guionista) de la que ha querido hacer cómplice a su marido.

Cooke y Coen reescribieron Dos chicas a la fuga durante el confinamiento, que les pilló a ambos en San Francisco. Desde entonces han querido transmitir que se trata de un proyecto ligero, una forma divertida de haber pasado tiempo juntos –en franco contraste, de nuevo, con las aspiraciones que el otro Coen y McDormand parecían comunicar con La tragedia de Macbeth–, aunque la experiencia no tenga por qué limitarse a esto. Ethan, más allá de la prometida reunión con su hermano, ha afirmado que quiere escribir con su esposa toda una trilogía de comedias protagonizadas por lesbianas. Margaret Qualley, que también protagoniza Dos chicas a la fuga, ya se ha comprometido al rodaje de Honey Don’t.

Teniendo todo esto en mente, quizá sea algo más fácil calibrar la genealogía de Dos chicas a la fuga, y entender a partir de ahí por qué esta película hace las cosas que hace. Dos chicas a la fuga se ambienta en 1999. Está protagonizada por dos amigas lesbianas, Jamie (Qualley) y Marian (Geraldine Viswanathan, descubierta en la muy reivindicable #Sexpact), que emprenden un viaje por carretera hacia Tallahassee, Florida. Ambas tienen personalidades opuestas, entre la extrovertida promiscuidad de Jamie y la timidez de Marian, pero ese no será el principal conflicto que estalle durante la ruta. El coche que han alquilado tiene un cargamento muy codiciado por varios criminales, lo que provocará una persecución contra las protagonistas a través del país, repleta de enredos y personajes excéntricos.

En un primer momento, es fácil asumir Dos chicas a la fuga como una película “mucho más Coen” que La tragedia de Macbeth. Las peripecias de Qualley y Viswanathan están marcadas por un humor entre negro y surrealista, que acostumbra a emanar de la idiotez de sus interlocutores. La secreta amargura del cine de los Coen suele extraerse de escenarios cuyos habitantes son mucho más estúpidos que quienes los escriben, lo que de vez en cuando puede conducir a un distanciamiento emocional algo desagradable. Distanciamiento que en Dos chicas a la fuga se agrava por la fama de los intérpretes de esos personajes satélite: por aquí tenemos al inevitable Pedro Pascal, junto a Matt Damon, el actualmente nominado al Oscar Colman Domingo, Beanie Feldstein (Súper empollonas) o incluso Miley Cyrus.

Sus diálogos acogen un ritmo veloz y toman siempre direcciones inesperadas, logrando que los escasos 84 minutos que dura el film parezcan más escasos aún. Confirman, en fin, una impronta Coen que será muy bien recibida para los seguidores del cine de ambos hermanos, pero desde luego Dos chicas a la fuga no solo es una película Coen. La mano de Tricia Cooke, así como ciertos referentes, le otorgan una distinción muy concreta.

La virtud del capricho

La realización de Ethan, por otra parte, nos remite a la fase más “dibujo animado” del cine de los Coen, cuando entre los 80 y los 90 mantenían una estrecha relación con Sam Raimi y películas como Arizona Baby o El gran salto jugaban con una gramática histérica. Dos chicas a la fuga no llega a ese nivel, pero desde luego está montada a gran velocidad y es prolija en ángulos de cámara agresivos, así como en imaginativas transiciones entre escenas. La película es muy estimulante visualmente, aunque en este apartado puedan vislumbrarse también las flaquezas más obvias de la propuesta.

Coen y Cooke han asegurado inspirarse en el cine de Russ Meyer y John Waters, así como en alguna película LGTBIQ+ icónica como But I’m a Cheerleader –el recordado film de Natasha Lyonne es visible sobre todo durante los flashbacks de la juventud de una de sus protagonistas, de utilidad narrativa más bien difusa–, que habrían definido las claves estéticas y tonales de Dos chicas a la fuga. En especial, los coguionistas habrían reparado en una imagen setentera, de cine de bajo presupuesto al que ver desde los proverbiales autocines, tratando de amoldarlo al contexto de los años 90 donde se ambienta la historia.

Es un caudal de referentes heterogéneo, contradictorio incluso, que sin duda le da a Dos chicas a la fuga un aire muy especial. El problema es que también trasluce una especificidad ocasionalmente indigesta, que podría llegar a pasar por capricho incomprensible. El metraje de Dos chicas a la fuga está atravesado por una serie de pasajes alucinógenos donde Coen juega caóticamente con las formas, retratando un viaje de LSD cuyo significado último parece tan exigente como saber quién es Cynthia Plaster Caster –respuesta, una artista famosa por haber moldeado escayolas de penes de estrellas del rock en la década de los 70– de cara a comprender en su totalidad uno de los múltiples giros de la trama.

Dos chicas a la fuga no hace concesiones. Coen y Cooke han escrito de lo que conocen, de lo que a ellos les hace gracia, y esto también es extrapolable a la torpeza con la que se ubica la película dentro de los debates contemporáneos sobre representación queer. Dos chicas a la fuga es una película a la que le hace una gracia tremenda meter varios chistes sobre dildos por minuto, y donde sus mujeres lesbianas están definidas de forma gruesa por los tópicos y la fruición con la que puedan acostarse con otras mujeres lesbianas. Detalles que, si bien refrendan el aire hedonista del film, no dejan de incidir en el aire hermético de la propuesta. En la sensación de que se trata de una fiesta a la que no todo el mundo está invitado.

Porque es la fiesta de Coen y Cooke. Solo de ellos. Y es algo que también puede ser admirable. Dos chicas a la fuga resulta una película errática, marcada muchas veces por la arbitrariedad, y un arrogante sentido del humor al que no le importa lo más mínimo caerte en gracia. También es una obra convencida de su propia irrelevancia, sin más aspiraciones que pasar un rato majete, y que permite imaginar a sus espaldas a una pareja de dos personas muy ocurrentes que se quieren mucho. Es una película hermosa y libre, en definitiva. Una película que hay que celebrar en sus propios términos, porque desde luego no se parece ni remotamente a trabajar.

William Shakespeare nunca ha dejado de ser actual. Sus textos tienen como elementos centrales sentimientos básicos de los seres humanos, como la codicia en el Mercader de Venecia, la locura en Hamlet o el amor prohibido en Romeo y Julieta. Lo que cambia es el contexto en el que se desarrollan las emociones, pero el fondo y la forma son atemporales. Lo mismo ocurre con una obra que, a pesar de ser presentada por primera vez en 1606, ha tenido diversas réplicas tanto en el séptimo arte como sobre las tablas. Se trata de Macbeth y ahora, quien toma la batuta, es Joel Coen.

La primera película en solitario del cineasta, codirector con su hermano Ethan de largometrajes tan icónicos como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998), se estrena en cines selectos este miércoles 12 de enero y en Apple TV+ solo dos días después. Y lo hace con un reparto de lujo, con Frances McDormand y Denzel Washington como Lady y Lord Macbeth en una adaptación que busca ser fiel a la obra teatral al mismo tiempo que es enriquecida con elementos cinematográficos. Es una simbiosis entre dos artes, el cine y el teatro, que dialoga perfectamente entre sus partes.

La principal preocupación de Joel Coen, según contó en una entrevista a The Guardian, era la de hacer un Macbeth para todos los públicos, incluso para aquellos que no son aficionados a la obra. “Quise hacer Shakespeare para personas que no quieren ver a Shakespeare, o que incluso podrían sentirse intimidadas por él. Pero quería preservar el poder del texto, porque ahí es donde está su esencia”, señaló el cineasta, que ha reducido las líneas de diálogo del relato original pero con cuidado para no alterar su identidad. 

De ahí que la historia no haya sufrido grandes cambios. Sigue contando la caída a los infiernos de Macbeth que, tras regresar victorioso de una batalla, se encuentra con tres brujas que predicen su futuro: será nombrado Lord de Cawdor y después rey de Escocia. Movida por esta idea, Lady Macbeth anima a su marido a asesinar al actual monarca para acelerar el devenir de los acontecimientos y ocupar el trono. Cabe preguntarse si las hechiceras realmente vaticinan o provocan los hechos, pero lo que parecía un plan sin fisuras acaba dando pie a la arrogancia, la tiranía y la culpabilidad. No solo para conseguir la corona, también para perpetuarla.

Shakespeare plasmó los efectos psicológicos de un tipo de ambición, la política, aplicable a otras ambiciones contemporáneas, como la laboral o la social. El dramaturgo inglés describe la relación con su soberano, Jacobo I, pero realmente señala con el dedo a todos aquellos que no tienen reparo en pisotear a sus iguales con tal de conseguir un rédito personal que será cobrado de vuelta. Un tema universal que incluso cautivó a Akira Kurosawa para hacer Trono de sangre (1957), un Macbeth trasladado al Japón feudal.

Pero ser fiel a la historia no significa mantenerla intacta, y Joel Coen se ha permitido la licencia de hacer un pequeño cambio que explicaría el misterio de la ausencia de los hijos de los Macbeth. “Este es un Macbeth posmenopáusico […] son una pareja mayor, más allá de la edad fértil. El tiempo, la mortalidad y el futuro son temas vitales”, indica el director al periódico británico. 

Los Macbeth de Coen se alejan del arquetipo romántico presentado en otras adaptaciones cinematográficas, como la de Justin Kurzel con Michael Fassbender y Marion Cotillard. El matrimonio presentado aquí es uno marchito en el que no hay deseo desenfrenado, sino avaricia por un reinado que creen que servirá para rellenar los huecos vacíos de sus vidas. 

La pareja pasa por diferentes estados emocionales derivados del proceso de conseguir un fin a toda costa: la mezquindad inicial, el arrepentimiento posterior y la locura. Una serie de registros en los que McDormand y Washington hacen gala de todos sus atributos como intérpretes veteranos. Entre ellos se palpa una tensión in crescendo presente tanto en los diálogos contenidos como en aquellos en los que se desata la rabia. Solo la puesta en escena de ambos crea una presencia que difícilmente habría sido posible con otros actores. 

Esa misma tensión es recalcada desde el punto de vista técnico. En el apartado sonoro son frecuentes los golpes de efecto, como las pisadas, el tic-tac de un reloj a punto de acabar su cuenta regresiva o alguien que llama a la puerta repetidamente. El estruendo auditivo se hace cada vez mayor en la cabeza de los Macbeth, al igual que el sentimiento de culpa por sus crímenes. Este atosigamiento es apoyado por el propio formato de filme, en 4:3 en lugar del tradicional panorámico. Se reduce así el campo visión del espectador, aumentando la sensación de estar encerrado en un lugar sin salida. 

Pero, sin duda, otro punto en el que brilla esta adaptación es en el de la fotografía de Bruno Delbonnel, encargado también de la de otros filmes de los Coen como La balada de Buster Scruggs (2018) o A propósito de Llewyn Davis (2013). La elección del blanco y negro refuerza una narrativa que precisamente habla de eso, de los claroscuros de la humanidad. De ahí que en algunas escenas la cara de Washington esté completamente en sombra: porque su rostro no importa, es una careta tras la que esconde sus sombrías ideas. Es lo mismo que sucede en Ciudadano Kane (1941) cuando el periodista lee su declaración de principios para “un periódico honrado que dé con fidelidad y exactitud las noticias”. Una proclamación de intenciones que, tanto para Orson Welles como Shakespeare, se ve truncada por el mismo motivo: el ansia de poder. 

Un hombre desgastado por la relación de dependencia económica que le une a su suegro tiene un plan: contratar a dos personas y que estas secuestren a su esposa para dividirse el correspondiente rescate. Los dos matones tienen su propia dinámica: Carl (Steve Buscemi) es locuaz y disperso; Gaear (Peter Stormare) es calladamente amenazador y más notoriamente letal. Y el supuesto jefe de todo eso, Jerry, el marido conspirador encarnado por William H. Macy, es alguien que se sorprende profunda y absurdamente cuando las cosas comienzan a torcerse.

Efectivamente, el no-plan estaba condenado al fracaso. Fargo, estrenada en marzo de 1996, era el relato de una cadena de fatalidades anunciadas, una comedia negra donde tanto los delincuentes amateur como los criminales profesionales muestran pocas luces. Su misma incompetencia, que no deja de ser peligrosa y tener efectos devastadores, era uno de los ejes de un filme oscuramente cómico donde abundan los fantoches peligrosos. Cosas de los hermanos Coen.

Al otro lado de la pantalla, las cosas sí funcionaron: la película generó un consenso notable y se consideró un clásico instantáneo. De alguna manera, escenificó la consagración industrial de Joel y Ethan Coen, que ya habían apuntado a los Oscar mediante obras como Barton Fink. Una década después, los premios Oscar a la mejor película y a los mejores directores por No es país para viejos acabarían de evidenciar el prestigio del dúo.

La magnífica recepción crítica dispensada a Fargo no debe sorprender. Al fin y al cabo, el filme brinda muchas gratificaciones. Ofrece belleza a través de las composiciones fotográficas de Roger Deakins y de la música de Carter Burwell. Ofrece una narración que expande la rotundidad del cine negro más violento con observaciones socarronas de una cierta cotidianidad, más o menos enrarecida tanto en los momentos más amables como en los más crudos. Las escenas del filme tienden a ser breves, pero no transmiten precipitación ni agitación gracias a un montaje elegantemente elíptico.

La estupefacción y la misantropía

Joel y Ethan Coen dejaron de lado en aquella ocasión su sentido del humor más absurdo, que habían cultivado en Arizona baby o en el guion de Ola de crímenes, ola de risas. Aunque continuaron en la dinámica de observar a sus personajes por encima del hombro, casi con desprecio misántropo, se distanciaron (un poco) del posmodernismo más cruel. La manera de representar la violencia transmitía una cierta estupefacción irónica, a veces chocantemente grotesca (véase uno de los momentos más imborrables del filme, donde luce el calzado y los calcetines que porta el personaje de Steve Buscemi). En algunas imágenes de color rojo sobre la nieve, la violencia se entremezclaba con la belleza.

A diferencia de lo visto en obras previas de los mismos autores, la coctelera de tonos ensayada en Fargo incluía ciertas dosis de dramatismo. Aunque el humor negro era uno de los ejes de la propuesta, la violencia no solo era cosa de broma. No estábamos en el universo de caricatura de Pulp fiction, donde reventar la cabeza accidentalmente a alguien durante un trayecto en coche era, sobre todo, un motivo para lanzarse puyas y un problemón en el ámbito del lavado de tapicería. Fargo era socarrona, pero también incluía dosis de sufrimiento contemplados desde una cierta distancia estupefacta.

Los autores también aportaron un cierto color local a la ficción. Los pobladores de las localidades de Minnesota donde se ubica la acción son representados con un cierto pintoresquismo. Ese enfoque podía relacionarse con la mirada del urbanita resabiado que contempla con soberbia las desventuras del redneck. Aún así, aunque los lugareños de Fargo podían ser gente de costumbre sencillas y poco lucimiento retórico, también transmitían una cierta humanidad.

De hecho, dentro de un mundo de ficción (o no tan de ficción) corroído por la avaricia, la policía encinta interpretada por Frances McDormand ejercía de brújula moral del público por incomparecencia general. “Hay más cosas que el dinero”, decía al final, perpleja ante el reguero de cadáveres. Era un comentario simple, fácil de hacer cuando se dispone del dinero suficiente para subsistir, pero efectivo. Si la Biblia cristiana dice que los pobres heredarán la tierra, Fargo parece insinuarnos (sea desde el sarcasmo, desde la tristeza, o ambas cosas) que solo la gente ingenua podrá preservar unos mínimos éticos en un mundo demasiado cínico.

El (neo)noir y el capitalismo

Fargo se estrenó en 1996, en tiempos de un cierto auge del género negro audiovisual en Norteamérica. El flujo de películas de este tipo era abundante, y alimentaba tanto las salas de cine como las parrillas de la televisión por cable o el mercado videográfico. Antes de que las herramientas digitales facilitasen una auténtica explosión del cine de ciencia ficción y de imágenes superheroicas, el neo-noir era uno de los géneros troncales en la maquinaria de Hollywood y su periferia.

Los mismos Coen habían contribuido a ello bastantes años atrás con la arisca Sangre fácil, y también con Muerte entre las flores. John Dahl había defendido una revisión neoclásica a través de La muerte golpea dos veces, La última seducción o Red Rock West. David Lynch firmó propuestas personalísimas como Corazón salvaje (Carretera perdida llegaría un año después de Fargo). Y Quentin Tarantino había hecho su aportación verborreica y cool mediante Reservoir dogs o Pulp fiction (después vendría Jackie Brown). Pulp fiction, Fargo y L. A. Confidential recibirían varios premios Oscar relevantes en años consecutivos, como representando la importancia del neo-noir, aunque ninguna de ellas conseguiría la estatuilla a la mejor película.

El catalizador de Fargo, el esposo ávido de una fortuna propia, parecía haber visto muchas películas de este tipo. Jerry tenía algo de anti-Quijote: en lugar de haber leído demasiadas novelas de caballerías y embriagarse de su idealismo, había leído demasiada novela negra y se había dejado subyugar por la avaricia. Quizá no había leído con demasiada atención los códigos de un género que tiende a relatar historias de destinos fatales, porque creía que podía poner en marcha un secuestro con rescate, no desatar ninguna oleada de violencia por el camino, y, al final, salir indemne.

Ya habíamos visto a William H. Macy en algunas atractivas películas de tonos noir con las que el dramaturgo David Mamet se introdujo en el cine: Casa de juegos y Homicidio. En Fargo, el intérprete puso rostro y sonrisa boba al ego herido del hombre doliente por no poder cumplir con su papel de patriarca proveedor. En una película de hombres y mujer con pistolas, este comercial desarmado encarna una maldad cotidiana que teledirige y externaliza las violencias sin ensuciarse las manos, sin carcajadas de supervillano que denoten una crueldad exacerbada. Es un conspirador que pone en marcha un peligrosísimo plan, pero que se autojustifica con excusas: solo quería mucho dinero, pensaba que nadie saldría herido por ello.

Jerry sirve de ejemplo extremo de la desconexión ética a la que empuja el capitalismo entendido no solo como sistema económico, sino también como forma de vida organizada alrededor del dinero y sometida a su poder. Sus sicarios tienen claro que un rescate de cinco o seis cifras bien vale varias vidas humanas. Y no son los únicos personajes a quienes la codicia les vuelve temerarios: el padre de la secuestrada se plantea regatear con los raptores para ahorrar. Así que la mirada ácida y misántropa de los Coen quizá esté justificada en esta ocasión, atendiendo al desolador paisaje humano (inspirado en un par de sucesos reales) que inventaron. Y que los espectadores podemos observar con la admiración que despierta contemplar la implacable precisión de un mecanismo de relojería.

El western es un género que a lo largo de la historia ha sabido reinventarse a sí mismo, ya fuera con Río Bravo (1959) o con la mítica Trilogía del dólar de Sergio Leone. Su época dorada, la de la década de los 50 o 60, ya quedó atrás. Sin embargo, todavía hoy continúa ingeniándoselas para explotar nuevas formas narrativas. De hecho, en La balada de Buster Scruggs no solo hay una película de vaqueros, sino seis.

Los hermanos Joel Coen y Ethan Coen se estrenan en Netflix con una obra que en principio iba a ser una serie, pero que ha acabado transformándose en un largometraje de más de dos horas. Su formato evidencia la intencionalidad del contenido: es en realidad un compendio de seis historias, cada una con sus personajes y su estilo particular. Entonces, ¿por qué no recurrir a la narración episódica? Probablemente, para que compita en la categoría de mejor largometraje en los diferentes festivales.

Aun así, todas tienen un nexo común: la obsesión con la muerte en el lejano Oeste. Esta puede llegar en la horca, con un disparo por la espalda o con un clásico duelo de pistoleros. No es la primera vez que los Coen se adentran en las películas de vaqueros. Ya exploraron el terreno con No es país para viejos (2005), una especie de western contemporáneo, o la adaptación de la novela Valor de ley (2010).

El resultado es lo que podría ser un libro de cuentos de vaqueros adaptado al séptimo arte. Literalmente, porque cada vez que termina una historieta aparece en escena un libro y unas manos que deslizan sus páginas hasta el siguiente escenario. Está muy lejos de ser una película uniforme, pero es justo eso lo que pretendían sus creadores. “No es el fruto de un plan preestablecido. Fuimos escribiendo los diferentes capítulos a lo largo de los años”, explicó Joel Coen a la revista Fotogramas. Continúa diciendo que, debido a los relatos tan variopintos, “el rodaje fue un poco esquizofrénico”.

Y, como refleja el producto final, irregular parece ser el adjetivo más apropiado para definirlo: están desde los Coen de Fargo hasta los de El gran Lebowski. La balada de Buster Scruggs es una especie de Black Mirror del oeste escrito por los dos hermanos que, aunque tiene momentos de genialidad, especialmente en los cuatro primeros capítulos, acaba deshinchándose en el último tramo.

Del humor absurdo hacia la oscuridad

El comienzo de esta balada es ejemplar. Tim Blake Nelson, que repite con los Coen tras O Brother!, encarna al Buster Scruggs que da nombre al título del filme. Se trata de un pistolero que todas las mañanas tiene como costumbre pasear por las montañas de Monument Valley a lomos de su caballo mientras canta y toca la guitarra. No obstante, lo que parece un trovador benigno de sonrisa perpetua y traje blanco impecable, en realidad esconde a un forajido perseguido por la ley al que ningún rival puede hacer frente.

Aquellos que hayan disfrutado con las surrealistas aventuras de El Nota encontrarán en este arranque la mejor de las premisas. Tampoco baja el nivel de surrealismo y entretenimiento con la siguiente, protagonizada por un James Franco transformado en atracador de bancos al que la suerte no sonríe demasiado. La horca le persigue, y estar con la soga al cuello hasta se convierte en algo habitual para el personaje. “Es tu primera vez, ¿verdad?”, pregunta con sorna a otro forajido a punto de ser ajusticiado.

Tras unas dos entregas con la sátira por bandera, el tono cambia por completo. Llega el que quizá es el relato más crudo e inhumano, uno que casi parece sacado de la serie Carnivàle de HBO. El actor Liam Neeson interpreta a un empresario ambulante que va de pueblo en pueblo mostrando su particular teatro de los horrores. Solo cuenta con un integrante: un artista sin extremidades que recita pasajes de Shakespeare y la Biblia. Si la trama de James Franco puede ser ¡Ave, César!, en esta ocasión se da un volantazo narrativo hacia A propósito de Llewyn Davis.

También notable es el papel de Tom Waits como un metódico e incansable buscador de oro. Su cuento devuelve un poco de luz a la oscuridad, ya que mezcla ternura y amor por los animales por partes iguales. Principalmente entrañable es el momento en el que este roba huevos del nido de un búho y, ante la atenta mirada del ave, comienza a devolver todos menos uno. Por momentos, el largometraje se convierte en un monólogo de Waits donde apenas hay guion más allá del visual. Y, lo mejor, es que no necesita más líneas para que el espectador logre empatizar con lo que ve.

Un epílogo que empaña el resto

A falta de dos capítulos todavía resta una hora de película, y es en este punto donde comienzan los problemas. Zoe Kazan es responsable de la única historia que gira en torno a una mujer. Es la más duradera, pero también la menos atrevida y, como consecuencia, la que menos sorprende.

Se aprecia la intención de fabricar un relato cocinado al mismo ritmo que en Valor de ley o Slow West (a pesar de que este no sea de los Coen), pero el conflicto de Kazan no se desarrolla lo suficiente como para generar una gran conexión. Y no porque esté carente de contenido, sino por todo lo contrario. Es un capítulo con aires de largometraje que bien merecería una obra por sí solo, con todos los matices que ello conlleva. En cambio, lo que se ofrece parece ser la sinopsis apresurada de una aventura completa.

Y, cuando el espectador piensa que quizá puede remontar con una última bala en la recámara, el epílogo termina por enterrar las buenas intenciones con las que comenzaba esta balada. Además, la premisa (que no el contenido) parece casi calcada de otra película: Los odiosos 8. El relato comienza con varias personas a bordo de una diligencia que discuten acaloradamente sobre sus evidentes diferencias, tanto de clase social como de temperamento.

Quizá sea por el contraste con respecto a los compases iniciales, o quizá por la extraña sensación de estar viendo una serie en forma de maratón, pero más que un cuento acaba siendo una enciclopedia de conceptos sin alma.

Hay pocas películas que tengan su propia religión. La Fuerza y los avatares propios de La Guerra de las Galaxias inspiraron el Jediismo, una autodenominada religión que en 2001 apareció como credo alternativo que representaba al 0,7% de la población del censo de Inglaterra. La estética ciberpunk y el subtexto mesiánico del Matrix de las hermanas Wachowski generó el culto del Matrixismo. Pero no hay ninguna como la de El gran Lebowski: el Dudaísmo. Se trata de una 'religión' con convención anual y cientos de miles de fans en Estados Unidos, que intenta pregonar las enseñanzas de El Nota -The Dude en la versión original-.

A principios de los noventa, los cambios en la configuración del antes conocido como sistema de estudios de Hollywood propició dos vertientes acusadas en sus realizadores más destacados: la madura asimilación de las leyes del gran espectáculo de Spielberg, James Cameron e incluso Scorsese, y la libertad poética con la que David Lynch, Jim Jarmusch y los hermanos Coen trabajaban por aquel entonces. Estos últimos, responsables de una suerte de lectura posmoderna de la historia norteamericana a través de la misma industria de los sueños en Barton Fink, el hampa con Muerte entre las flores, el capitalismo corporativo en El gran salto y el ruralismo en Fargo.

Con El gran Lebowski reinterpretaron su herencia del noir en una suerte de comedia surrealista que arranca con un malentendido: dos matones confunden a El Nota –fantástico Jeff Bridges- con alguien, como a de Cary Grant en Con la muerte en los talones. Después de meterle la cabeza en el inodoro y de miccionar en su alfombra El Nota reclamará a ese alguien -un millonario filántropo-, una alfombra nueva. Sin embargo, pronto se verá envuelto en una maraña de entuertos muy parecidos a los de Humphrey Bogart en El sueño eterno, que le complicarán la vida sobremanera.

Solo que él no es Philip Marlowe, ni Sam Spade. Ni siquiera es el gran Lebowski. Él es El Nota. Puedes llamarle Nota, Su Notísima, el Noti o el Notarino, pero él solo quería justicia por una alfombra meada que daba ambiente a la habitación. Y sin embargo, su forma de afrontar los avatares de la vida, superando las adversidades de una enrevesadísima trama llena de engaños, secuestros y una estricta dieta de drogas y alcohol, ha inspirado tratados de filosofía y reinterpretaciones del taoísmo que llevarían al Dudaísmo.

Su filosofía sigue muy viva veinte años después, de la misma forma que El gran Lebowski -como film-, sigue sin envejecer lo más mínimo. ¿Cuál es su secreto?

Acepta el sinsentido de la vida

La vida es simple hasta que deja de serlo. Un buen día estás en pijama comprando leche en el supermercado, tranquilamente, hasta que llegas a casa y dos matones te dan una paliza y te exigen un dinero que no tienes porque te confunden con alguien que sí. De pronto, te ves haciendo de intermediario en un intercambio para solucionar el supuesto secuestro de la mujer de ese alguien, pero sale mal y te quedas con el dinero que iba a salvar a la persona secuestrada. Y luego te roban el coche en el que tenías la pasta y, para colmo, cuando la policía lo encuentra solo te han dejado cintas de los Creedence.

Además, resulta que la hija de la persona con la que te confundieron te quiere pagar por recuperar ese dinero que no tienes, y que se supone que tiene un chaval que catea un curso en el instituto y te robó el coche una noche de fiesta. Pero el chaval no suelta prenda sobre dónde ha escondido el dinero y andan detrás de ti tres alemanes muy agresivos que graban películas porno y que exigen el dinero que no les diste en el intercambio. Y tú no tienes ni idea de nada y te sientes desgraciado porque todo te pasa a ti. Pero, ¿qué sentido tiene?

Según nuestros ilustres académicos de la lengua, un sinsentido es una cosa absurda que no tiene explicación. Y todo lo que le pasa a El Nota no tiene explicación, como tampoco la tiene cómo se resuelven cada uno de los conflictos en los que se ve envuelto. Pero él acepta, como lo hace siempre, que es incapaz de solucionar todos los problemas en los que se ve envuelto.

Acepta que vive en un sinsentido perpetuo, como su mera existencia, y se deja llevar sin calentarse la cabeza, sin culparse a sí mismo. “Había muchas cosas del Nota que no tenían mucho sentido para mí”, nos dice el narrador de esta historia, imagen del vaquero texano por excelencia interpretado por Sam Elliott. Un narrador omnisciente que casi parece una deidad absurda y que nos sitúa en la aceptación de lo desconocido, del sinsentido.

No te fíes de Los Ángeles

“Y lo mismo pienso de la ciudad donde vivía”, sigue el personaje de Elliott. “Tal vez sea esa la razón por la que aquel condenado lugar me pareció tan interesante. Lo llaman la ciudad de Los Ángeles, pero a mí no dio esa impresión”, comenta quien nos está guiando por este laberinto surreal.

Los Ángeles es el escenario por excelencia del noir autoconsciente surgido de un Hollywood al que le gustaba mirarse el ombligo. Allí vimos sucederse El sueño eterno de Howard Hawks, el Testigo accidental de Richard Fleischer, la Gardenia azul y Los sobornados de Fritz Lang, hasta la Perdición de Billy Wilder. Es el hogar del Marlowe de Raymond Chandler. Incluso fue allí dónde conocimos a Doc Sportello, el intrépido y colocado detective interpretado por Joaquin Phoenix en Puro Vicio, hermana sentimental de El gran Lebowski.

Es, en definitiva, la quintaesencia del sueño americano que esconde una farsa de cartón piedra y neón a la que es mejor tratar con cuidado. “Supe que estaba llegando a Los Ángeles por el olor. Olía a rancio y a viejo, como una sala de estar que lleva demasiado tiempo cerrada”, escribía Raymond Chandler en una de las aventuras más desconocidas del detective Phillip Marlowe, La hermana pequeña. “Pero las luces de colores daban el pego. Eran unas luces preciosas. Deberían hacerle un monumento al tío que inventó las luces de neón. De mármol macizo y quince pisos de altura. He aquí un individuo que de verdad hizo algo a partir de la nada”.

Hay otras formas de combatir el poder

Cuando El Nota va a pedirle al Lebowski rico, la persona con la que le han confundido, que le compense por haber recibido una paliza y una micción en su nombre, lo que está haciendo es protestar. Reclamar sus derechos y hacerle saber que se sintió oprimido por culpa suya. Sin embargo, su exigencia cae en saco roto cuando se la plantea a un hombre conservador que combatió en la Guerra de Corea y que representa, en manos de los geniales Coen, el resurgir republicano de Nixon y compañía tras los sesenta, adiós político figurativo al movimiento hippie.

“No puedo resolverle sus problemas. Solo usted puede. Su revolución ha terminado, señor Lebowski. Mis condolencias: los parias perdieron. ¡Los parias perderán siempre!”, le gritará enloquecido Jeff Lebowski, mientras le asegura que no piensa recompensarle por haber sufrido una agresión.

¿La solución? El Nota opta por algo que aquí conocemos bien: la picaresca. Esta puede y debe ser otra forma de rebelión en manos de quien se siente explotado, de quien se ha quedado sin recursos. Porque discutir con el poder, a veces, no tiene demasiado sentido. Pero jugársela con inteligencia y perspicacia sí.

No tengas miedo al feminismo

“¿Le incomódan las formas femeninas, señor Lebowski?”, le pregunta Maude, el personaje interpretado genialmente por Julianne Moore. Alguien que se declara feminista y que resulta ser la persona más inteligente y racional de todo el plantel de necios y tarados que copa el universo de El gran Lebowski. “Mi arte ha sido descrito como fuertemente vaginal, lo cual molesta algunos hombres. La misma palabra incomoda a algunos: vagina. No les gusta oírla y no se atreven a decirla. Mientras que sin inmutarse lo más mínimo hablan de su polla, de su rabo o de su tranca”, reflexiona Maude.

De hecho, hay quien ha interpretado El gran Lebowski como una alegoría del miedo a la pérdida de autoridad y privilegio masculinos: a la castración psicológica. Referencias falocéntricas no faltan: desde amenazas de robos de tranca variadas al mítico “nadie le toca los huevos a Jesús”, pasando por sueños con los que Freud se pondría las botas.

La artista Keely Julietta analizaba en un interesantísimo videoensayo cómo El Nota de los hermanos Coen explora diversas teorías propias de Jacques Lacan, según las cuáles el motor del desarrollo de este film sería la transición de la complacencia infantil a un mundo insatisfactorio adulto lleno de tóxicas representaciones simbólicas de la masculinidad.

Rodeado exclusivamente de hombres, y dejándose contaminar por personas absolutamente tóxicas como su amigo Walter -un excombatiente del Vietnam propenso a la violencia interpretado magistralmente por John Goodman-, El Nota no hace más que meter la pata. Sólo cuando abra su mente y se deje contaminar por ideas femeninistas de su partenaire, alcanzará a vislumbrar y resolver claro el asunto en el que está metido. Y encontrará el balance entre sus escasas virtudes y abundantes defectos para aceptarse a sí mismo.

Acepta que nunca serás un héroe

Más allá de una reinterpretación de los códigos del noir que los Coen también harían en Fargo y en El hombre que nunca estuvo allí, existe otra línea discursiva en su cine: muchos de sus films son diálogos y subversiones del monomito del viaje del héroe propuesto por Joseph Campbell.

Unas veces desde la ironía como esa bastarda lectura de la Odisea de Homero que es Oh Brother!, otras desde la alucinación como el mito de Orfeo en Barton Fink, y otras desde la seriedad y emoción como el Sísifo que protagoniza A propósito de Llewyn Davis. El gran Lebowski, en ambas líneas de discusión, es un falso culpable hitchcockiano pero también un héroe más o menos trágico. Porque según el narrador de Sam Eliott: “A veces hay un hombre. No diré un héroe porque qué es un héroe. Pero a veces hay un hombre… que es el hombre de ese momento y ese lugar. Está en su sitio”.

Ese es El Nota, alguien que simplemente está pero que sabe que con su presencia altera lo que le rodea. Acepta el principio de incertidumbre asimilando que nada se puede predecir porque al vivirlo introducimos una variable de indeterminación que lo cambia todo. Porque si aceptamos que nunca seremos héroes, que ni nuestro devenir está escrito desde hace siglos ni podemos cambiarlo, podremos ser libres para protagonizar nuestras historias.

Relájate y aguanta

No son pocas las similitudes entre ciertas filosofías zen y lecturas del budismo con el pensamiento vital de El Nota. Rusos blancos y boleras aparte, la actitud del personaje de Jeff Bridges también se vehicula mediante su forma de enfrentar los problemas. De aceptar que no lo puede entender todo -“Lo creo porque es confuso”, diría Arrabal-, y que no puede cambiar a los demás – “Bueno, esa es tu opinión” es una de sus frases fetiche-, pero puede aceptar lo que vive tal como viene. Aunque eso le suponga problemas.

En The Dude and the Zen Master, un libro escrito a cuatro manos por el propio Jeff Bridges y maestro budista Bernie Glassman, leíamos que “una de las primeras enseñanzas del Buda es que vivir es sufrir”. Sin embargo, según Glessman “no se refería sólo a aspectos dolorosos, traumáticos, sino a algo más básico. No importa lo buenos y felices que seamos, hay pequeños lances cotidianos que trastocan nuestra vida lo suficiente como para cabrearnos o deprimirnos. Por eso la película empieza con el sufrimiento de El Nota al ver que alguien ha orinado en su alfombra”. Sin resignarse a la aceptación mansa, El Nota no lucha contra las adversidades: las surfea. “El Nota aguanta”, dirá en su última línea de la película.

Veinte años después, el actor que daba vida al Lebowski millonario, David Huddleston, ha fallecido. También lo ha hecho su ayudante interpretado por Philip Seymour Hoffman, así como el hombre que metía a nuestro protagonista en más de un problema, Ben Gazzara. Sin embargo, la historia de El Nota sigue más viva que nunca: el culto que se le profesa reúne a miles de personas anualmente en el Lebowskifest, se siguen publicando libros sobre los Coen, y este año veremos un spin-off del film centrado en la figura de Jesús Quintana, el genial personaje de John Turturro, que la protagonizará y dirigirá. El gran Lebowski sigue aguantando lo que le venga, tomándose los problemas con filosofía, vestido de aquella manera y con un ruso blanco en la mano.

Porque hay muchos entuertos que no tienen solución, pero Nota no hay más que uno.

El meollo

Una voz en off nos presenta la historia de un hombre “cuya historia merece la pena contar” mientras un salicor del desierto recorre las calles de Los Ángeles. Jeff Lebowski (Jeff Bridges) es un vago, un fracasado, un pasota. Pacifista, porrero y amante de los bolos,le gusta que le llamen ‘Nota’ (‘Dude’ en inglés), y aunque algo desarrapado e indolente en un principio, pequeños defectos (o virtudes) que le permiten ir a comprar leche para su White Russian en albornoz y sandalias, su pequeño orgullo de hombre insignificante se ve trastocado cuando un grupo de matones irrumpe en su casa confundiéndole con un millonario del mismo nombre. En realidad solo le asustan, y ahí podría haber quedado la cosa, pero hay un problema: uno de ellos se mea en su alfombra, un objeto que “armonizaba con el salón”. En ese momento y estimulado por su amigo y compañero de bolera Walter Sobchak (John Goodman), judío impostado, violento, obsesionado con Vietnam y revienta-operaciones, decide acudir a casa del otro Lebowski para exigirle daños y perjuicios.

A partir de ahí, la película compone un trazado de comedia esperpento, a ratos thriller, a ratos policiaca, a ratos friqui, a ratos sofisticada, y a ratos simplemente con elementos inconfundibles de la factoría Coen: surrealismo, gamberrismo, drogas, extorsión, chantaje, contraofertas, pornografía, arte, chapuzas y discursos muy profundos pero sin sentido. La cinta se convirtió en 1998 en una de las películas más populares y aclamadas de los hermanos norteamericanos, justo dos años después de ‘Fargo’, que les congraciaría con la Academia de Hollywood, pese a que anteriormente ya habían rodado auténticas maravillas como ‘Muerte entre las flores’. De cualquier forma, el ‘Nota’, personaje que bebía de esa filmografía anterior, se convirtió en icono de masas y la película sirvió para demostrar que en Estados Unidos existía una nueva comedia, con nombres y apellidos.

Detrás de las cámaras

Joel David Coen y Ethan Jesse Coen son el pilar indestructible del cine mal llamado “independiente”, y el perfecto ejemplo de una estructura única de talento de familia. Aunque en ocasiones uno firma como director y otro como guionista, la realización de sus películas es bicéfala total, así como su producción, y su montaje, para los que suelen utilizar seudónimos. Su apellido es ya una marca de éxito, y su prolífica producción bebe de las fuentes del primer Woody Allen y de las comedias de Peter Bogdanovich, aunque han sabido desligarse de todo y crear su propio tipo de comedia: llana, sin demasiado artificio, cercana pero con un surrealismo o ‘marcianismo’ sutil, que han ido perfeccionando tanto que en sus últimas películas apenas se deja ver.

Desde luego, han conseguido como ningún otro cineasta estadounidense parir una filmografía de montaña rusa, intercalando en el tiempo la comedia disparatada (‘Arizona Baby’, ‘El Gran Lebowski’, ‘O Brother’, ‘Ladykillers’ o ‘Quemar después de leer’) con elegantes ejercicios de estilo que suponen auténticas joyas del género negro o del western (‘Muerte entre las flores’, ‘El hombre que nunca estuvo allí’, ‘No es país para viejos’ o ‘Valor de ley’). Siempre manteniendo su seña común: sacar al escenario al americano profundo, con cosas que decir, algo chiflado o desequilibrado, y dispuesto a meterse en una tragicomedia que le supere por todas partes, rodeado de personajes de toda casta y sentido, procedentes de un universo coral que solo los Coen han sabido formar a lo largo de casi un cuarto de siglo.

Jeff Bridges

Un californiano de pura cepa, amante de la música, de la fotografía, y de pasar las horas muertas frente al ordenador, dejándose devorar por Internet y las cosas que le suceden al mundo. Pero al otro lado de la pantalla, Jeff Bridges es un encantador de serpientes que siempre ha sabido repartir su carisma e inteligencia en un amplio abanico de registros. De sonrisa sardónica y mirada pequeña, como de tipo que acaba de aterrizar del limbo, Bridges es un actor que lo tuvo fácil, solo al principio, por ser ‘hijo de papá’, o más bien de ‘papás’. Sus progenitores eran actores (Doroty Dean y Lloyd Bridges). Sin embargo, en seguida mostró que tenía aptitudes para hacerse un hueco en el cine por derecho propio. Debutó con ‘Odio en las aulas’ (Paul Bogart, 1970), pero fue en ‘La última película’, de Peter Bogdanovich, filme grande y nostálgico, donde se convirtió en un actor celebrado. Llegó a trabajar bajo las órdenes de John Huston en ‘Fat City, ciudad dorada’ (1972), donde Bridges fue un aspirante a boxeador en medio de una historia de perdedores. También fue cómplice de una revuelta en el cine fantástico, la que se produjo al estrenarse la originalísima ‘Tron’ (Steven Lisberger, 1982).

Sin embargo, de su larga carrera, no exenta de altibajos, nos acordamos especialmente de sus armas de seducción en ‘Los fabulosos Baker Boys’ (Steve Kloves, 1989) donde conquistó sin miramientos a la mismísima Michelle Pfeiffer; de su caída a los infiernos para buscar el Santo Grial en la película ‘El Rey Pescador’ (Terry Gilliam, 1991) y de su fantástica interpretación en ‘Crazy Heart’ (Scott Cooper, 2009), donde fue un cantante de country, alcoholizado y perdedor, que tuvo la suerte de encontrarse con una ‘segunda oportunidad’. Dado su brillante talento, es muy difícil ser categóricos a la hora de elegir su mejor interpretación. Probablemente sea la que realiza en esta película, ‘El Gran Lebowski’. Le dio el tono adecuado a un colgado que se toma la vida con calma y al que se le pierden las reflexiones en frases atolondradas. De aquellos mimbres neohippies, confesaría el actor, nacería otro de sus personajes más simpáticos, Bill Django, en ‘Los hombres que miraban fijamente a las cabras’ (Grant Heslov, 2009).

John Goodman

Walter Sobchack es un ex-combatiente en Vietnam, también judío y un solemne ‘pringao’, pero por amor. Un mete-patas de órdago y el típico brasas que tiene teorías manidas (o marcianas) para todo con las que empaquetar y solucionar las cosas que tiene la vida. Walter es también el mejor amigo del ‘Nota’ y uno de los mejores papeles de John Goodman, un tipo de Missouri que iba para deportista (fue jugador de fútbol americano) hasta que una lesión le llevaría por los derroteros de la vida artística. Aunque Goodman comenzó en Broadway y en sus alrededores (participó en shows y anuncios comerciales) fue la televisión la que le daría la fama que hoy sigue manteniendo. Su participación en la serie ‘Roseanne’ durante casi una década (1988-1997) le abriría muchas puertas, aunque un año antes los Coen ya se habían fijado en él contratándole para la película ‘Arizona Baby’ (1987).

Junto a los hermanos cineastas participó también en ‘O Brother!’ (2000), ‘El Gran Salto’ (1998) y tiempo atrás, en 1991, en ‘Barton Fink’ donde tuvo la oportunidad de ofrecer su mejor y más inquietante interpretación. Actuando como Charlie Meadows, un vendedor de seguros rotundo y solícito, vecino de Barton Fink en el destartalado y surrealista Hotel Earl, Goodman nos disparó a quemarropa con lo mejor de su arsenal: todo un abanico de matices interpretativos del mejor calibre. Recientemente hemos tenido la oportunidad de volver a verle en la fantástica y oscarizada ‘The Artist’ (Michel Hazanavicius, 2011).

Steve Buscemi

Al desconfiado señor Rosa le echamos el ojo en ‘Reservoir Dogs’ y ya no quisimos perderle de vista. De aspecto frágil y quebradizo, descubrimos que el actor que lo interpretaba era un neoyorkino de ojos saltones y rostro imposible. Tenía hechuras de gran intérprete y algunos de los directores de cine del momento supieron reconocerlo y sacarle partido. Buscemi ha estado bajo las órdenes de Jim Jarmusch, de Tim Burton, de James Ivory, de Martin Scorsese y muchas veces bajo las de los hermanos Coen. Con ellos ha participado, por ejemplo, en ‘Muerte entre las Flores’ (1990), ‘Barton Fink’ (1991), ‘El Gran Salto’ (1994) o ‘Fargo’ (1996).

En ‘El Gran Lebowski’ es Donny, un hombre pegado siempre a una pregunta, sin personalidad, inocentón, lo que se dice un niño atragantado en el buche de un tipo que ronda la mediana edad. Y el sacrificio perfecto para la parodia del cine negro que quisieron poner en escena los Coen con este espectáculo. Buscemi también es director. Su debut, con ‘Trees Lounge’ (1996) tuvo un éxito notable, aunque también ha llevado la batuta en otros filmes como ‘Animal Factory’ (2000), ‘Lonesome Jim’ (2005) o ‘Interview’ (2007). Su protagonismo absoluto en la serie ‘Boardwalk Empire’ terminó de consagrarle para siempre.

Contrapicado: a favor

‘El Gran Lebowski’ es lo que son sus numerosos personajes en cada momento. No solo el ‘Nota’, dando explicaciones sin sentido a matones que le crecen como pulgas, o Walter y Donny tratando de resolver la encrucijada mientras pelean en un torneo de bolos. La película es también David Huddleston (el gran Lebowki del título); un irritante Philip Seymour Hoffman como su asistente; una Julianne Moore (Maude Lebowski) sensual, raruna y con su propio plan procreador; un John Turturro (Jesús Quintana) bailongo, desafiante y hortera; un Ben Gazzara (Jackie Treehorn) como productor de películas porno y dueño de matones; la banda chapucera de Los Nihilistas alemanes que inician el enredo; un Jon Polito (Da Fino) siguiendo la estela ¿detectivesca? del ‘Nota’; y un Sam Elliot, vaquero narrador de la historia, voz de los Coen, que se cuela entre sus fotogramas para conocer de primera mano la desternillante historia y que sentencia la película alabando la “comedia humana” transmitida de generación en generación, y con un fabuloso “El Nota está con vosotros”.

Picado: en contra

Pero precisamente, si hay algo que aborrecemos en ‘El Gran Lebowski’ es el sabor de boca final que nos deja la película. Y todo es por culpa de las últimas palabras de ese narrador omnipresente, petardo, con pinta de texano justiciero y sabelotodo, que en lugar de aportar algo al fantástico dibujo de los personajes o a la historia misma (Made in Coen), resulta redundante y crea rechazo. ¿Por qué convertir al ‘Nota’ en un héroe de nuestros tiempos en posesión de la gran verdad? ¿A qué viene ese epílogo que nadie ha pedido? El ‘Nota’ es tal y como es, un desastre humano que vive a su aire, un ‘pringao’ entrañable cuya principal virtud es que la sociedad de ciudadanos ocupados y estresados del mundo ha aprendido a ignorarlo. Después de la aventura que ha tenido que sufrir, ¿para qué vamos a llevarle la contraria? No le demos una importancia que no quiere. Descanse en paz y mullidito sobre su bigote mojado en ruso blanco.

Simbiosis sonora

Aunque en sus películas más serias, los Coen apuestan por un casi mudismo musical, por aquello de la profundidad inherente de sus personajes, en sus comedias siempre hemos encontrado la banda sonora perfecta para el lío más enrevesado. El soundtrack de ‘El Gran Lebowski’ es probablemente de los mejores de su filmografía siendo el hilo conductor de su inicio el “la, la, la” de ‘The man in me’ de Bob Dylan, que casi parece escrita para el protagonista. Se suceden durante la historia otros temas de lo más variopintos, de los que queremos destacar, sobre todo, la rockera ‘My Mood Swings’ de Elvis Costello, el apasionado ‘I Got it Bad’ de Nina Simone, o la impagable ‘Lujon’ de Henri Mancini (todo un homenaje al cine negro, de espías, de chantajes).

Y por encima de todo, hay que resaltar los temas que acompañan a dos de las mejores escenas: ‘Just dropped in to see what condition my condition was in’, de Kenny Rogers & The First Edition, para el sueño psicodélico del ‘Nota, y ‘Hotel California’, versión Gipsy Kings, la rumba que se marca Turturro para peor gloria de The Eagles, a los que, como todos sabemos, el ‘Nota’ odia profundamente. Por cierto, que en la película se escuchan dos temas de Creedence Clearwater Revival que brillan por su ausencia en la banda sonora.

Ojo al dato

Que el arranque de la película es un claro homenaje a ‘Con la muerte en los talones’ de Alfred Hitchcock es algo que los propios hermanos defendieron a capa y espada y que no escapa a un cinéfilo que se precie, salvando las diferencias entre un Cary Grant, también confundido con otro, resolviendo con elegancia y coraje su problema, y un Jeff Bridges más bien arrastrado por la estupidez propia y ajena. La comedia está plagada de curiosidades a cual más sorprendente, como el hecho de que el protagonista esté inspirado en un hombre real que los Coen conocieron mientras buscaban distribuidora para otra de sus producciones, o los cameos de la actriz porno Asia Carrera en el vídeo que Maud Lebowski y de la cantante Aimee Mann como novia de uno de Los Nihilistas, siendo precisamente uno de ellos el bajista de los Red Hot Chili Peppers.

Un último apunte: algunas teorías apuntan a que la estructura narrativa de la película es calcada a la de la novela (que no la película de adaptación) ‘El sueño eterno’ de Raymond Chandler. Ni afirmamos ni negamos, pero el enrevesamiento, desde luego, es el mismo.

Retrato del héroe

Pese a que no hemos dudado de tachar al ‘Nota’ de antihéroe al inicio de esta disección, es indudable que este personaje forma parte de esa caterva de fracasados, malnacidos, desgraciados, torpes y con mala estrella a los que el espectador termina amando con todas sus fuerzas, no tanto por su desamparo, sino porque, como en este caso, afrontan sus vicisitudes, traspiés y malaventuras con estoicismo, buscando una solución mientras intentan continuar su vida normal, llena de leches agriadas y polvo de tres dedos. Y ése es también el “Nota”.

Por una alfombra meada se ve sometido a dos o tres palizas, a más de una humillación, a la amenaza aterradora de la castración genital, a dar explicaciones espatarradas que ni él mismo comprende y a un laberinto de sinsentidos que no es capaz de resolver. Pero aún así, va a la bolera, se pide su White Russian, y se sienta, resignado, a esperar a ver qué pasa. La pequeña parte de héroe que habita en su mente se aprecia en un magnífico diálogo: el Gran Leboswki, el millonario, le pregunta al principio “¿Qué hace a un hombre ser un hombre? ¿Estar preparado para cumplir con su obligación cuando llegue el momento”. El “Nota” le contesta: “Bueno, eso… y un par de cojones”.

¿Cómo se fabricaban los sueños en el Hollywood Dorado? ¿Qué había detrás de aquellas grandes superproducciones que, aún hoy, consiguen sacar al ciudadano medio del blanco y negro de sus vidas cotidianas para escapar en brazos de una saludable fantasía en tecnicolor? Los hermanos Coen nos embarcan en un viaje en el tiempo, con visión panorámica, para contárnoslo y para regresar a un territorio en el que “nunca hemos llegado a estar”, pero produce mucha nostalgia. La visión de la industria del cine de los años 50 se convierte, en '¡Ave, César!'  en un espectáculo lleno de ingenio bien afilado, de ironía y un sentido del humor singular, que no es para todo el mundo ni se deja ver todo el tiempo.

El filme se fija en Eddie Manix (Josh Brolin), un directivo de los grandes estudios que trabaja como “fixer”, un solucionador de problemas de una de las principales productoras de los años 50. En concreto, se ha especializado en cruzadas imposibles, como sacar a las estrellas de verdaderos apuros.  Un buen día, desaparece el actor de moda que protagoniza una carísima superproducción bíblica. Se trata de un actor mujeriego y muy dado a las  juergas (Baird Witlock / George Clooney) que ha caído en manos de una organización llamada El Futuro. Y comienza entonces la odisea y calvario particular de Mannix.

Dice la campaña de publicidad de '¡Ave, César!' que es una carta de amor al cine, un homenaje a los grandes estudios y al glamour que envolvía a la industria en aquella época. Y es verdad, pero no tiene nada de complaciente. No estaríamos ante una película de los Coen. Los cineastas más bien prefieren sumergirse en aquella época dorada agarrándose  a un buen personaje, a una narración que tira del ‘absurdo inteligente’, como herramienta para desarrollar una historia singular, pero llena de alicientes envenenados con sarcasmo. 

Y es que la película acaba pareciendo el camarote de los Hermanos Marx, un lugar en el que, inevitablemente, aparecen y  se atropellan todo tipo de disparates: un cowboy con los arrestos suficientes como para hacer cabriolas a lomos de un caballo, pero incapaz de superar una línea de guión; una entrañable ‘horda’ de guionistas comunistas cometiendo un delito por justicia histórica; una ‘Esther Williams’ embarazada (Scarlett Johansson) en busca de un marido-tapadera; un trasunto de Hedda Hopper desdoblada en un par de gemelas viperinas (Tilda Swinton) y hasta un submarino soviético emergiendo, como si tal cosa, en las costas californianas.

También aparece un tipo atormentado por el sentimiento de culpa que le produce engañar a su mujer. Eddie Mannix, el protagonista. Un pobre diablo astuto y católico cumplidor, capaz de salir airoso de cualquier tropelía provocada por los demás, pero un cero a la izquierda a la hora de reconocer ante ‘su otra parte contratante’ que no puede dejar el tabaco. Josh Brolin encarna a con una prodigiosa naturalidad a este ingenuo con cuarto trastero. Y esa sensación de comodidad, de actores que se sienten en sus personajes como si estuvieran en casa, es una constante en las grandes estrellas que pisan el gran plató de '¡Ave, César!'. Clooney, Johansson, Tilda Swinton y, en especial, Ralph Fiennes, hacen un trabajo divertidísimo.

De hecho, Fiennes, un director de cine demasiado flemático que no logra terminar en condiciones su película, protagoniza uno de los  momentos más ocurrentes de la historia al ofrecer una acrobática clase de dicción. Todo un acontecimiento desternillante. Como la tertulia meteórica, ingeniosa y descabellada (con cierto aire a ‘screwball comedy’, pero sin romance) a través de la cual Clooney conoce por primera vez a sus secuestradores y siente un flechazo. Pura nostalgia surrealista.

Sigue habiendo algo de prodigio en las películas que arman los Coen, incluso en las que a primera vista no vienen con ínfulas de trascendencia. ¿Cómo se hace para que una comedia funcione simultáneamente como pequeño ensayo, alucinación, paisajismo, homenaje y ofrenda, comentario político, exploración histórica y fábula satírica? Pues se hace bien.

Es una cuestión de método y aquilatado, y para ello Joel y Ethan Coen cuentan con un pie de rey forjado entre el clasicismo y la posmodernidad que les permite trabajos de precisión y que se refuerza en la doble autoría: mientras uno mira al frente, el otro no pierde de vista el pasado. O al revés.

La idea de negocio

¡Ave, César! sucede en la primera mitad del siglo XX, los tiempos en que Clark Gable pertenecía a la MGM, Errol Flynn era propiedad de la Warner y Gary Cooper estaba al servicio de la veterana Paramount. La era de los grandes estudios, cuando el cine era una línea de montaje en un sistema cerrado gobernado por un magnate. Nada ha cambiado mucho, pero entonces las figuras para la contención tenían nombre y apellidos. Eddie Mannix, por ejemplo, un ejecutivo de Capitol Pictures interpretado por Josh Brolin cuyo papel es mantener la disciplina, salvaguardar reputaciones falsas y sacar castañas del fuego para que la comedia de la vida no se desmande en esperpento. El mayor empeño de Mannix, como el de los meticulosos Coen, es hacer las cosas bien, pero el destino se lo pondrá difícil cuando en mitad del rodaje de una de romanos la estrella de la casa que encarna George Clooney sea secuestrada por una célula de guionistas iluminados por Marcuse que se hacen llamar “el futuro”.

En el Hollywood dorado las películas eran alpiste para la clase trabajadora y las estrellas un frágil invento para la proyección de los deseos de un público que en principio no quería tanto diversidad como variaciones sobre las mismas peripecias circenses, comedias de gran hotel o inocuos melodramas de alcoba. Un cine que se pretendía ajeno a responsabilidades políticas pero que trabajaba irreductible al servicio del gran mal.

Muchos años después, la de los Coen es una situación atípica y privilegiada dentro del cine comercial norteamericano. Cuentan con el reconocimiento de crítica y público y han ganado varios Oscar, pero mantienen la base de operaciones en Nueva York, algo que les permite mirar a Hollywood desde la distancia, tomarle las medidas y especular con una subversión que en cierto modo ya practican. Lo hacen incluso en películas que, como esta, se pretenden poco más que divertimentos, y así se entiende que ¡Ave, César! contenga multitud de cargas de profundidad para la desestabilización del sistema o al menos para hacerle chufla.

El estilo de la casa

¡Ave, César! es un festival de guiños y referencias a veces solo accesibles al cinéfilo o al historiador, que podrán detectar resonancias en el nombre de Eddie Mannix, recordarán que Capitol Pictures era la productora para la que escribía o trataba de escribir guiones Barton Fink y tal vez lleguen a advertir que el comandante del submarino soviético al que no llegamos a ver el rostro está interpretado por Dolph Lundgren, que es lo mismo que decir Ivan Drago, el ruso que puso a temblar a Rocky Balboa en plena era Reagan.

Pese a los ramalazos de guerra fría, la nueva película de los Coen es una comedia amable que se rastrea el alma en el interior de cada escena: Channing Tatum bailando como Gene Kelly, Scarlett Johanson nadando a lo Esther Williams o Frances McDormand atrapada en la sala de montaje como trasunto de Dorothy Spencer, la que fuera montadora de Ernst Lubitsch. El sinfín de equivalencias prosigue con Ralph Fiennes en un papel que evoca al director alemán, Alden Ehrenreich incorporando a un vaquero cantor a lo Roy Rogers, Veronica Osorio como aprendiz de Carmen Miranda o Tilda Swinton acechándolos a todos como una abubilla de dos cabezas (¿Louella Parsons y Hedda Hopper, quizás?) para nutrir sus influyentes columnas de chismes. La guasa es constante durante todo el metraje, donde nos aguardan sorpresas como una brevísima pero fabulosa intervención de Christopher Lambert en la piel de un europeo exiliado con dificultades para observar los códigos que sostienen el sistema económico del imperio.

¡Ave, César! no es una película emotiva porque habla un poco de lo contrario, de prefabricar ideología colectiva. Se trata de un producto muy pensado y eso pasa por recordar que en el Hollywood de los grandes estudios el diseñador era uno de los técnicos más importantes de la película, en ocasiones casi un autor. En consonancia, la película se erige sobre una elocuente dirección artística que se refuerza en la artesanía de deliberados matte paintings, en coreografías en tecnicolores y en el amparo de una filmación en celuloide que los Coen, detractores radicales de las pantallas domésticas, consideran innegociable. Al menos mientras la industria se lo permita.

Una industria manicomial de la que llevan más de tres décadas siendo parte activa pero que no parece haber permeado su identidad creativa, una mezcla de pasión y desapego que mantienen intacta riéndose el uno del otro para que no se note que cada uno se ríe de sí mismo y los dos juntos de los demás. Vuelven a hacerlo en esta película donde late algo de experiencia personal, la justa y necesaria para cuajar una sátira en la que se intuye la elegía, porque como toda comedia lo que contiene es un drama. Vivir en una ficción, los Coen lo saben bien, no es más que una cuestión de fe.

Con Un amour de jeunesse, Mia Hansen- Løve dió por terminada una trilogía indefinible y muy autobiográfica basada en heridas todavía sin cerrar, en la traición, el perdón y en la dolorosa adolescencia. Con 27 años ganó en Cannes el Premio del jurado en Una cierta mirada por El padre de mis hijos. Todo está perdonado fue su debut. La joven cineasta francesa se convirtió en una figura de culto empujada por su propia infelicidad “que hacía cine para para ordenar su vida”. Eden es otra cosa, un punto y a parte en su precoz filmografía.

Eden es un viaje por la escena house de París en los 90 y en los 2000 en el que Daft Punk creció y se convirtió en un dúo mítico. Ningún cineasta se lo ha tomado tan en serio. La razón es Sven Hansen-Løve, el hermano de Mia, coguionista del film y una de las figuras claves de esa escena. Sven se ha metido hasta las trancas en este proyecto que, exceptuando algunos lugares comunes y elementos inventados, es un reflejo de su propia juventud. Las raves, las primeras grabaciones caseras, su ascenso como Dj, primero en fiestas, luego en pubs de moda, luego en Nueva York y siempre rodeado de amigos, coca, luces, sudor, vinilos, chicas, deudas, resacas, peleas y también mucha soledad.

Y sin embargo, Eden no es una (otra) película generacional. De lo que ella quiere hablar es del paso del tiempo, de los sueños, de perseguir lo que deseamos, del doloroso fracaso y de la parte fea de esta escena parisina que trajo al mundo formas distintas de relacionarnos entre nosotros, de drogarnos, de sentir el arte.

Perdido en la música

Eden no va a tener la misma trascendencia, pero es ya el 24 hour party people de la escena house parisina. El estilo de Mia es mucho más pausado, incluso contemplativo que el de Winterbottom, pero ambas películas desarrollan el alzamiento de una escena musical concreta a través de uno de sus protagonistas. El filme británico retrata el Manchester de Joy Division, New Order y Happy Mondays a través del sello Factory Records creado por Tony Wilson. Con un ritmo endiablado y una narración al estilo del falso documental el espectador sigue las peripecias de este cazatalentos y promotor interpretado por Steve Coogan. Desde el descubrimiento de los Sex Pistols hasta  las hordas de gente que acudían a bailar a la Hacienda, y después la debacle personal, empresarial y artística. Éxito y decadencia.

Cuando Paul, el alter ego de Sven  Hansen-Løve, pincha en el PS1 del Moma en Nueva York acaricia el éxito con los dedos. Es un espejismo, claro. Lo siguiente es bajar en picado, asimilar el fracaso, ser testigo de cómo todas sus amantes (hasta la divertida Greta Gerwig) han sentado la cabeza mientras él sigue agarrado a una música que cada vez golpea con menos intensidad la noche de París. La electrónica se transforma en algo extraño para él, ya solo queda sitio para Daft Punk o David Guetta. En Eden esta segunda parte de caída libre tiene título, Perdido en la música. 

A propósito de Sven Hansen- Løve

En la película Daft Punk son interpretados por Vincent Lacoste y Arnaud Azoulay y su presencia deslumbra sobre todo en esa maravillosa secuencia en la que en medio de una fiesta estos dos jóvenes desgarbados comprueban el efecto que sus mezclas tiene en la gente. Miran los platos con respeto, están nerviosos, comienza a sonar Da Funk y todos se vuelven locos. Ellos se susurran al oído, disfrutan, la cámara de Mia se aleja y lo que sigue ya es historia.

En lo último de los hermanos Cohen, la figura del músico Llewyn Davis se inspiraba en un cantante real, Dave Van Ronk, que como muchos otros en los 60’ frecuentó el Greenwich Village de Nueva York para tocar sus canciones ante un público ávido de historias de perdedores, de humo de cigarro y de vasos de whisky. Era el nacimiento de otra escena musical. En un momento de la película Llewyn Davis termina de tocar y tras beber un trago se marcha del local justo cuando están presentando al siguiente músico, comienzan los acordes de Farewell y la voz nasal de Bob Dylan lo inunda todo. El universo se resquebraja porque aunque el personaje de Davis aún no lo sepa, Bob Dylan no dejaría sitio para nadie más.

Mia Hansen- Løve utiliza las figuras de Daft Punk en Eden  de la misma forma que los Cohen utilizaron a Dylan en A propósito de Llewyn Davis. La cámara de la directora sigue constantemente a Paul a través de planos secuencia  en los que se puede oler el sudor del público saltando y vibrando con las interminables sesiones de garage y house, sentir la sed, las luces que deslumbran y experimentar incluso los efectos de las drogas. Los años pasan y Mia va colocando a Guy-Manuel de Homem-Christo y Thomas Bangalter (o sea, Daft Punk) en diferentes momentos de la película para subrayar que ellos se quedarán todo el éxito mientras los demás, como Paul, tendrán que lidiar con el riesgo, las deudas, los escasos medios para medrar en la industria, las falsas promesas y la evolución de los gustos musicales que los puristas calificarían de funesta. 

Y sin embargo, y a pesar de toda esa melancolía que rebosa en el estilo de Hansen- Løve, a pesar de todos los dramas, las fiestas, las rayas, las resacas o las pérdidas, Eden culmina con serenidad. Todos hemos aprendido algo.  

“Los Coen hacen películas plenamente autoconscientes de su relación con géneros cinematográficos preexistentes. Su cine descansa en el conocimiento cultural y fílmico compartido con sus espectadores”, dejó escrito Carolyn R. Russel en un ensayo sobre los hermanos más famosos del cine de las últimas décadas, con permiso de los Wachowski. Una definición que explica que, aunque les persiga el sambenito de cineastas indies, su obra sea ya conocida y reconocida por el gran público y haya ganado premios de la Academia.

Pero ¿a qué nos referimos exactamente cuando hablamos del cine de los hermanos Coen? Lo cierto es que es posible destilar su fórmula a través de una serie de elementos comunes que se repiten en sus películas, y que también aparecen en su última cinta estrenada en España, la muy recomendable A propósito de Llewyn Davis.

Los tiempos están cambiando

Las películas de los hermanos Coen suelen transcurrir en escenarios muy específicos, indisolublemente unidos a la trama argumental, que acaban por adquirir entidad propia y comportarse como un personaje más. Con independencia de en qué lugar se desarrollen sus historias, sería difícil imaginarlas en cualquier otro contexto. Imposible disociar Fargo de ese perenne manto nevado de fondo; o Arizona Baby, de los parajes desérticos en que se desarrollan esas persecuciones cartoonescas a lo Chuck Jones.

A próposito de Llewyn Davis huele a Nueva York por los cuatro costados; a ese Greenwich Village de 1961 cuyos escenarios estaban tomados por músicos de jazz y bluesmen y en cuyas calles todavía podía sentirse el regusto bohemio y drogota de los años de gloria del movimiento beat.

Aún tendrían que pasar unos meses para la eclosión de la escena folk y el advenimiento de todos esos cantautores politizados con la mochila llena de historias y acordes de sus lugares de origen. Trovadores acústicos como Dave Van Ronk se las apañaban con más oficio que suerte. Van Ronk se mudó al Village a principios de los 50 y ya no se quiso mover hasta su muerte. Además de músico, fue mentor de la generación folk y notable filósofo de barra. Sus memorias de la época están recogidas en The Mayor of MacDougal Street, crónica colorida y algo ácida de la antesala del revival folk de principios de los 60.

El libro fue a parar a manos de los Coen, que jugaron a imaginarse qué hubiera pasado si a Van Ronk le hubieran dado una paliza a la salida de una de sus actuaciones: un material de primera para urdir una de sus ácidas sátiras en torno a la cultura popular que se les dan tan bien. La muerte o la violencia, habitualmente producto de un malentendido, suelen desencadenar los acontecimientos en el universo de los Coen. En otras ocasiones, la maquinaria de catastróficas desdichas se pone en marcha por el efecto negativo que la ausencia de dinero causa en sus personajes, bien porque andan sin blanca o porque, como en O brother, persiguen un botín.

En ambos casos, A propósito de Llewyn Davis cumple sobradamente el requisito. Ron Howard hubiera rodado un biopic azucarado sobre el fulminante ascenso de Bob Dylan al olimpo del folk, pero a los Coen les seduce más filmar la amarga épica del fracaso, las penurias de los pioneros que allanaron el camino y sólo obtuvieron reconocimiento tardío en el mejor de los casos.

Esos momentos de crisis que remarcan aún más la propia crisis vital de sus personajes aparecen con frecuencia en sus películas. Muerte entre las flores se desarrolla en los años de la Prohibición y en El gran Lebowski hay referencias explícitas a los primeros meses de la Guerra del Golfo. En cierta manera, su última película es la precuela cinematográfica de la mítica portada del disco The Freewheelin 'Bob Dylan, tan definitorio del cambio de paradigma musical, de la que toma prestados sus colores apagados.

Sangre en los surcos

En la filmografía de los Coen no hay sitio para héroes ni ganadores. El Barton Fink de la película homónima o el Larry Gopnik de Un tipo serio se enfrentan a una concatenación de trabas vitales e incidentes absurdos que acaban, por acumulación, convirtiendo sus vidas en un infierno. Cobayas constantemente hostigados por sus creadores en experimentos que destilan un humor negrísimo.

Llewyn Davis, un Buster Keaton hierático pegado a una guitarra, es el último en sumarse a esta peripatética liga de perdedores. A pesar de su celebrado gusto musical, es incapaz de oler un futuro éxito de ventas en sus narices. Pretende llegar lejos con su arte, pero no tiene donde caerse muerto en el día a día. Este héroe torpe y melancólico ahogado en sus contradicciones está, en fin, en el lugar correcto pero en el momento equivocado. Un estereotipo, sí, como tantos otros del que los hermanos Coen saben sacar petróleo.

La integridad artística de Llewyn contrasta con su incapacidad para la empatía con el entorno y su patológico bloqueo emocional. “Todo lo que tocas se convierte en mierda, como el hermano idiota del rey Midas”, le recrimina Jean, novia de su mejor amigo y a la sazón amante de Llewyn, de quien se ha quedado embarazada.

Los personajes creados por los Coen no suelen hundirse en la autocompasión. Perseveran en sus quijotescos empeños y no pierden la esperanza, aunque saben que se mueven en un universo sin sentido y están marcados por un destino fatal. Verbigracia: Llewyn Davis emprende un viaje casi suicida a Chicago sólo para que le digan a la cara que no es carne de front-man, que tiene talento pero nunca alcanzará el éxito.

Cuando por fin baja los brazos, resignado a seguir los pasos de sus padre en un buque pesquero, se cruza con la enjuta figura de un joven Bob Dylan a punto de cambiar la historia de la música con canciones como I was young when I left home. El bardo de Minnesota dijo una vez: “Todo lo que yo buscaba era ser tan grande como Dave Van Ronk”. Pobre consuelo para todos los Llewyn Davis del mundo.

A lo Sísifo

Al igual que Jeffrey Lebowski, Llewyn Davis se mete por casualidad en lo que parece un pequeño lío pero acaba por convertirse en un embrollo de proporciones bíblicas. Hay una diferencia: si El Nota podía pasar por un detective patoso de cine negro imaginado por un Raymond Chandler en horas bajas, aquí Davis emprende un viaje homérico, con referencias explícitas a La odisea, y de estructura circular, como aquellas canciones folk en la que el último verso es exactamente igual al primero, pero de las que se sale más sabio tres minutos después.

En manos de los Coen, la idea de un moderno Sísifo enfrentado perpetuamente al absurdo de la vida se convierte en material de primera para su idea de comedia. La gravedad trágica de la vida y la angustia existencial, prolongadas durante demasiado tiempo y forzadas al límite, acaban provocando la hilaridad, como bien saben unos cineastas que huyen deliberadamente del realismo y parecen genéticamente incapaces de escribir y rodar un material que de alguna manera no esté contaminado por elementos de comedia, por muy negra que sea.

A los Coen, defensores confesos del mal gusto cinematográfico, les hemos visto haciendo gags a costa de paralíticos y el Ku Klux Klan. En esta ocasión no van tan allá, aunque las bromas del gigantesco músico de jazz Roland Turner –interpretado por John Goodman– sobre el suicidio del antiguo compañero de correrías musicales de Llewyn hielen bastante la sangre.

El blues del ahorcado

Ethan y Joel Coen siempre escriben sus historias siguiendo la misma metodología: imaginan una primera escena potente y, a partir de ahí, se dejan llevar donde les lleven el material y los personajes. A propósito de Llewyn Davis se abre con el barbudo cantante interpretando del tirón con su guitarra y en primer plano un original de Van Ronk, Hang me, oh hang me.

De entrada, el arranque supone una ruptura tanto con sus peculiares ángulos de cámara jaleados por la crítica, aquellos que esconden información en lugar de revelarla, como con sus dinámicos travellings tan habituales. Pero además la canción, como todas las que vendrán después, se encarga de proporcionar la información sobre un personaje que tiende a expresarse de manera bastante lacónica, lo que le convierte en sparring de adversarios dialécticos con bastante más verborrea. Si en los musicales las canciones tienden a celebrar catárquicamente el gozo o a exorcizar la pena, las que entona con su guitarra Davis parecen servirle para soportar el dolor.

La pureza que emana de sus interpretaciones tiene una explicación. El actor Oscar Isaac tuvo que aprenderse el repertorio de memoria y tocarlo en directo frente a la cámara, al igual que Justin Timberlake y Carey Mulligan. La idea partió del veterano músico y productor T-Bone Burnett, que al menos en esta película ejerce de tercer hermano Coen.

Los cineastas de Minnesota se caracterizan por mantener los costes de sus producciones al mínimo, por lo que difícilmente generan pérdidas, pero también por repetir siempre que pueden con el mismo equipo artístico y técnico. Burnett comenzó a colaborar con los Coen en El gran Lebowski, y fue el responsable directo de la fiebre por el bluegrass que se desató en todo el mundo a raíz de O brother. No parece que vaya a repetirse el episodio esta vez, a pesar de esa brutal Please Mr. Kennedy, que ironiza sobre los comienzos de la era espacial estadounidense.

Los hermanos Coen no han inventado la rueda, pero sí han reinventado a su manera los géneros clásicos, firmando comedias oscuras protagonizadas por rufianes de buenas intenciones o impecables ejemplos de neo-noir cuyas complejas tramas ejercen de macguffin para intercambios verbales pugilísticos. “Si no es nueva y no envejece, se trata de una canción folk”, entona como latiguillo recurrente Llewyn Davis cada vez que se sube a un escenario. De eso o de una película de los Coen.