Octubre, 2018

Hay una antigua colonia británica cerca de Boston llamada Salem. Se divisa desde el ferry, perdida entre la bruma de la lejanía como una aparición fantasmal. Hermosas casas, verdes praderas y gentes amables te dan la bienvenida cuando pisas la ciudad por primera vez. Cada esquina tiene encanto colonial, y en cada tienda encuentras tiernos recuerdos que te hacen sentir bien acogida. La calle Essex une los diferentes lugares de interés de la ciudad como un intrincado esqueleto, y los teatrillos callejeros te visten del espíritu del pueblo. Hay museos, parques y lugares de visita obligada que te hacen un vívido recorrido por el pasado. 

Niños jugando en el parque, familias de paseo, persianas bajadas al anochecer, algún ladrido en lontananza.

Como una ciudad más. Como si nunca ocurriese nada en Salem. 

1648

Una mujer llamada Bridget Bishop paseó por estos mismos caminos. Era joven y bella, llena de energía y con ganas de cambiar el mundo. La educación puritana que había recibido se le antojaba escasa, tenía muchas preguntas sin respuesta, y pronto se dio cuenta de que tendría que hallar por si sola la solución. En un mundo donde la religión y las apariencias lo era todo, y espiar y ser espiado por los vecinos era el pan de cada día, Bridget aprendió a observar y a diferenciar aquellas mentes independientes que brillaban en la seguridad de la intimidad.  

Aprendió todo lo que pudo sobre filosofía, botánica y el arte de la lectura y el placer. Era un alma libre con un hambre insaciable, y esa energía pronto necesitó de un compañero; fue así que, con apenas quince años, le conoció. Fuerte, alto y valiente, alguien que no tendría miedo de equipararse a ella, que en vez de cortarle las alas y obligarle a vivir según la estricta moral de sus coetáneos, la impulsaría a volar más alto. Bridget se enamoró, por primera y última vez en su vida. 

Pero el amor es la ceguera más peligrosa, y Bridge no supo ver los detalles que predecían un alma cobarde y envidiosa. Pronto aquel objeto de sus deseos se sintió amenazado por su arrolladora naturaleza y por su hambre de conocimiento, de romper los límites. Y, como todo hombre cobarde, la abandonó entre absurdas y desesperadas mentiras. Aquella fue la primera vez que alguien la llamó bruja. 

El mundo se paró para Bridge: el murmullo del correr del agua del riachuelo se apagó, la brisa otoñal cesó, el eco del bosque desapareció. Confundida, no podía apartar la vista de las hierbas y flores aplastadas por las botas de aquel al que amó. Solo oía el latir de su corazón: pum pum, pum pum, pum pum. Siempre que hablan del desamor mencionan el dolor, la tristeza, la soledad; nadie habla del luto. Ese día, en esta ladera, una parte de Bridge murió. Se encerró en sí misma, siguió cultivándose, y se alejó desconfiada de los que la rodeaban. Nunca más volvió a caminar con aquella ligereza que la hacía acudir a los brazos de su amado, pero se convirtió en una mujer fuerte, culta y respetada. Todo aquel que se la cruzaba se sentía cohibido por su halo de seguridad. Sin embargo, para el ojo avizor, la verdad era más profunda: Bridget estaba de luto. 

1692

Salem estaba dividida entre el pueblo de Salem, lleno de granjeros que convivían con un férreo y tradicional sistema de valores, y la ciudad portuaria y comercial. Establecida allí, y habiendo desechado hacia mucho la idea del amor, Bridget se casó para mantener las apariencias en una estricta comunidad donde la mujer estaba destinada a ser esposa y madre. Tuvo una preciosa hija, Christian Oliver, con su segundo marido, Thomas. 

Pero es difícil pretender ser oveja cuando tienes alma de lobo, y Bridget encontraba pequeño placer en sus grandes sombreros, sus cordones de colores y sus rojos detalles, destacando sobre su negro y sobrio atuendo. Hubo de enfrentar problemas con sus dos primeros maridos al darse cuenta estos de lo intensamente independiente era su mujer, y las acusaciones fueron escalando hasta llegar a incriminarla por contactos íntimos con el diablo. Por ello, tras enviudar, encaró su tercer matrimonio con Edward Bishop de otra manera: una cordial relación entre dos almas decepcionadas con sus vidas. Juntos llevaban una plantación de manzanos y una bodega, y Bridge aprendió a prodigar su devoción, negando siempre de raíz cualquier acusación contra ella y sus actividades que proviniese de la comunidad y el clima puritano que la rodeaba. Pero, ese año, las cosas serían diferentes: el radicalismo y fanatismo religioso la convertirían en desgraciada protagonista.

Abril de 1692

En el mes de abril, se emitió una orden de arresto contra Bridget Bishop, acusándola de intimar con el diablo y de practicar la brujería. Su juicio fue presidido por John Hawthorne y Jonathan Corwin, y varios testigos demandaron su culpabilidad. Algunas jóvenes, entre ellas Mercy Lewis y Ann Putnam, acusaron a Bridget de querer obligarles a firmar el libro del diablo y de causarles horribles dolores corporales, escenificando con sus cuerpos tales acusaciones durante los juicios. 

Otro testigo, William Stacy, la incriminó de haberla hecho perder su hija, y algunos hombres que solían trabajar en su bodega, dijeron haber encontrado marionetas con agujas clavadas, y testificaron que la acusada les había visitado astralmente; y su propio cuñado la inculpó de hablar con el diablo. Al mismo tiempo, otras mujeres estaban siendo apresadas y acusadas del delito de brujería, y una de ellas, la confesa Abigail Hobbs, habló de los aquelarres que habían protagonizado junto a la acusada, y señaló que, a causa de su confesión, Bridget la estaba atormentando. 

Bridget era una extraña en el pueblo. Ella había pasado la vida en la ciudad, lo que, unido a su independiente carácter y a sus extravagancias, en las que una mujer virtuosa nunca se permitiría caer, fueron responsables de su perdición. Su juicio serviría de modelo para los muchos que le sobrevendrían: jóvenes afligidas, dramáticos confesores y miembros de la comunidad recordando pasadas acusaciones. 

Bridget fue declarada culpable. 

10 de junio 1692

Bridget fue la primera mujer condenada y ejecutada por brujería en Salem; lo que comenzó con las acusaciones de dos niñas que contaron haber sido poseídas por el demonio, derivó en una serie de juicios donde el telón de fondo eran los intereses contrapuestos entre acusados y acusadores. Dieciocho mujeres y hombres seguirían los pasos de Bridget hacia la horca, otros tantos hallaron su fin en la cárcel, y cientos fueron acusados de prácticas de brujería o de relacionarse con los que lo hacían. Los primeros casos de caza de brujas se remontan a mediados del siglo XVI, y las víctimas fueron mayoritariamente mujeres rebeldes que cuestionaban las costumbres de la época, que discutían y vivían libremente su sexualidad fuera de los vínculos del matrimonio, y que, de una manera u otra, cuestionaban el orden social y religioso. 

Bridget era muy consciente de lo que estaba sucediendo. Mientras caminaba hacia su fin, miró alrededor y reconoció aquella pradera. Décadas atrás, una parte de ella había muerto allí, y hoy moriría del todo. Confusa, solo podía centrar la mirada en las hierbas y flores que iba aplastando con sus botas. Iba a morir por ser una mujer fuerte e independiente, por rebelarse a los valores burgueses de femineidad y domesticidad que se impondrían en venideros años. La gente presente observaba y callaba: asustados, conteniendo el llanto, disfrutando el momento… Sin embargo, para el ojo avizor, la verdad era más profunda: la libertad estaba de luto. 

Meses después los juicios terminarían. El clima del pueblo se calmaría, y poco a poco todo y todos volverían a la normalidad, o al menos a un espejismo de la misma. Granjeros arando los campos, niños jugando junto al molino, ancianas amasando pan, algún ladrido en lontananza. 

Como una ciudad más. Como si nunca ocurriese nada en Salem.

A diferencia de lo que ocurre en otras manifestaciones artísticas, en las que resulta sencillo relacionar la obra con el autor, con la fotografía sucede que, aunque hay imágenes grabadas a fuego en nuestras retinas, casi nunca somos capaces de nombrar a su autor. José Lamarca (Buenos Aires, 1939) quizás no sea un nombre muy conocido por el gran público, pero resulta ser el responsable de muchas de las imágenes icónicas de las grandes leyendas del flamenco, como Paco de Lucía o Camarón de la Isla, imágenes que forman parte de la memoria visual de muchas personas.

De origen argentino, lleva viviendo en España más de cuarenta años, tiempo en el que ha podido seguir desarrollando su trabajo, siempre ligado al mundo del espectáculo y las artes escénicas. Acompañó, sin ir más lejos, a Antonio Gades en el Ballet Nacional; también a Adolfo Marsillach en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Por otro lado, cuenta con un amplio bagaje como fotógrafo social, labor que desarrolló principalmente en Argentina de la mano de las organizaciones sindicales de aquel país, relación que, en buena medida, le condujo al exilio.

Nos encontramos en su estudio acompañados de Javier Vila, quien se encarga de hacer las fotos para esta entrevista, y de Maxi del Campo, también fotógrafo, quien trae unas muestras de la fotógrafa polaca Margot Sowinska para que Pepe las valore. El lugar es agradable, con un ambiente cálido y una luz natural que se cuela por las ventanas de arriba. Hay tiempo para todo, hablamos de su trayectoria, de cómo llegó a España, de los distintos trabajos que ha hecho y de la situación actual de la fotografía. Su estilo es ligero, didáctico, tanto que, cada poco, Pepe se interrumpe, se acerca a alguna de las estanterías y comienza a sacar libros y catálogos para apoyar algunas de sus reflexiones. Me pide que le corte si se enrolla mucho; le digo que he venido para que se enrolle. Adelante, pues.

¿Cómo empezó en la fotografía?

Desde pequeño me interesaba la fotografía, tenía una cámara de cajón; vivía en el campo y ya había temas que me interesaban. Primero hacía fotos de animales, pero cuando me fui haciendo mayor, ya trabajando en un escritorio, me empezó a interesar más la gente. En realidad, para mí, el gran paisaje es la persona; a mí una foto sin personas me interesa menos. Me cuesta mucho hacer paisaje; tuve que hacerlo, pero no es mi campo. Yo empecé como corresponsal de periódicos, cubriendo temas del mundo laboral. Tenía que ir a las asambleas sindicales y a los lugares en los que había conflictos a recoger información. Tenía amistad con los dirigentes gremiales y, bueno, el periódico rebobinaba la información que yo llevaba (yo no escribía, solo era el reportero), y ellos me decían, «oye, Pepe, esto no es lo que hemos dicho». Hasta que me harté. Tuve desencuentros con los periódicos. Entonces empecé a hacer fotografías. En aquella época los sindicatos, que dependían de las cuotas de los afiliados, tenían mucho poder en Argentina, con muchos servicios sociales y, también, contaban con sus propias oficinas de prensa. Empecé a trabajar para ellos y, al cabo, una secretaria quiso meterse en el asunto de los trabajos insalubres, con informes médicos y de las condiciones de los trabajadores. Para ello necesitaba incluir reportajes fotográficos. Este trabajo era puramente documental, mis fotos tenían objetivos muy precisos, así que no podía andar yo recreándome. Pero también es cierto que ahí es cuando empiezo yo a entender la fotografía como una forma de lenguaje. Fíjate, esa ha sido una constante a lo largo de mi vida, es decir, en la mayoría de mis trabajos siempre he tenido que contar algo, algo muy preciso en lo que no me podía andar por las ramas. Y aun, cuando me meto en el mundo de la música a hacer cubiertas de discos y eso, también sigo con ese criterio. Por eso yo tengo una relación recelosa hacia ciertos tipos de fotografía; aunque admiro a muchos, me siento más cómodo con los documentalistas, como Gervasio Sánchez o Germán Gallego. Siento que tengo más tema de conversación, que compartimos un lenguaje.

Pienso en fotógrafos más abstractos, tipo Chema Madoz…

Ah, pero Chema Madoz me gusta mucho, porque él cuenta muchas cosas con sus fotografías.

Entonces, más allá de que una fotografía sea bonita, fea o correcta, lo que a usted le interesa es la posibilidad discursiva de la fotografía.

Por ejemplo, a mí me interesó mucho un proyecto que hizo Chema Madoz sobre Ramón Gómez de la Serna. Gómez de la Serna vivió mucho tiempo en Buenos Aires; él vivía de noche. Su mujer, Luisa Sofovich, cuando él muere, me encarga un libro de las caminatas nocturnas de Gómez de la Serna, sobre todo lo que sucede en la ciudad de noche, con toda la gente que trabaja en esos horarios. El libro estaba totalmente subrayado, con notas de Ramón, y ella me lo prestó para que yo me hiciera un libreto. Entonces, pasó algo horrible: en ese momento se me metieron en la casa y arrasaron con mi estudio, con todos mis archivos, buscando descubrir algo relacionado con el tema de los sindicatos. Algo que no iban a encontrar, porque todo ese material lo tenían los propios sindicatos, que contaban con sus propios laboratorios, excepto alguno. La cosa es que perdí mucho, mucho trabajo a raíz de los allanamientos. El libro de Gómez de la Serna también desapareció y, claro, Sofovich no me lo perdonó nunca. Así que, cuando vi el trabajo de ilustración que hizo Chema Madoz con las greguerías, pensé que seguro que él hubiera ilustrado aquel volumen mucho mejor que yo.

Pepe, ¿dónde podemos encontrar sus influencias? Hace poco veía una serie de reportajes breves del retratista francés Stephane Lavoué, donde contaba cómo, tras asistir a una exposición de Sebastião Salgado, decidió dejarlo todo para dedicarse a la fotografía.

En mis primeros trabajos no puedo hablar de influencias, porque, como decía antes, el trabajo que hacía era muy específico y tenía que ver con la documentación, la parte visual de expedientes judiciales, hacía lo que me pedían. Además, tenía que fotografiar sin florituras, o sea no podía decirle a alguien que estaba desenterrando un cadáver o en un trabajo de riesgo “mírame”. Yo empiezo a tener influencias más tarde. Tenía amistad con Humberto Rivas y Rolando Paiva, un excelente fotógrafo de moda y muy aventurero que murió en París. A ellos les interesaba mucho el trabajo que yo hacía y a mí me interesaba mucho aprender lo que ellos estaban haciendo, así que comenzamos a intercambiar. Me enseñaban cosas, como a iluminar, por ejemplo. Luego, para mi trabajo me gustaba mucho un fotógrafo alemán que se llamaba August Sander, un fotógrafo excepcional. Salgado, ya que lo mencionas, es más o menos de mi edad, y no es alguien que me haya influido. Tenía una mujer, o tiene, que le interesaba más la parte comercial de la fotografía. Yo me reconcilié con su obra hace poco, viendo un documental. A mí me parecía que la utilización de las imágenes de trabajos tan duros tiene que ser, fundamentalmente, para denunciar esas condiciones de vida.

Entonces, las influencias las fui cogiendo más tarde; en mi primera etapa yo era muy autodidacta, pero luego fui yendo a fotoclubes, y haciendo talleres, donde aprendí muchas cosas que, si soy sincero, no me sirvieron para mucho, pues la evolución de la técnica, especialmente el color, es tan vertiginosa, que todo se iba quedando obsoleto muy rápido. La única técnica que tiene cierta continuidad es la fotografía en blanco y negro.

¿Cómo se produjo su salida de Argentina?

Salgo del país por causa de un error de la policía. Me acusan de participar en el secuestro de un cónsul con el que yo no tenía nada que ver. La cosa fue que, al cónsul lo secuestraron en Rosario, y yo estaba en Córdoba fotografiando un congreso sindical. Para ir de Córdoba a Buenos Aires hay que pasar por Rosario; yo, ignorante en lo que sucedía, paso por Rosario cuando se produce el secuestro. Entonces la policía, que me venía siguiendo (las organizaciones de trabajadores estaban vigiladas y aquel era un congreso importante), me detiene en Rosario y me dan una buena tanda de palos para que confiese. Ahí me entero del secuestro, que además era un cónsul inglés, así que había mucha presión y las autoridades estaban histéricas. Cuando se aclaró la situación, me dejaron sin condena por falta de causa, pero a disposición del poder ejecutivo. Tuve la fortuna de contar con un buen abogado, un penalista muy astuto. En esa época yo también trabajaba como auxiliar en un juzgado, y había ayudado a este abogado dejándole ver las primeras declaraciones de los presos comunes, quienes declaraban cualquier cosa porque les daban tantos palos… La cosa es que el abogado me advierte de que hay una ley de extrañamiento a la que me podía acoger para salir del país, pero que estaba previsto que los militares la retiraran, como luego ocurrió. Con esta salida, yo no podía estar en los países limítrofes, así que vine para España, porque yo tenía amistades con personas cercanas al General Perón.

¿Qué papel jugó Antonio Gades en ese momento?

Antonio me ayudó bastante. A ver, yo llevaba, por decirlo de algún modo, una doble vida: mientras hacía el trabajo con los sindicatos, también me dedicaba a preparar fotos para cubiertas de discos, espectáculos, books para modelos, y estas cosas. Cuando ocurrió esto, yo estaba trabajando para Antonio, haciendo las fotos de la entrada al teatro donde tenía las actuaciones. Yo tenía bastante relación con él, porque le interesaba también que le presentara gente de la izquierda argentina que yo conocía. Cuando me detienen, a Antonio, que a veces tenía mucha ingenuidad, le invita el general Lanusse a comer con idea de que después les baile. Antonio le dice que aceptaría la invitación si dejaban en libertad a los presos políticos. Imagínate, un bailarín español intentando imponer condiciones a los militares argentinos [risas].

Así que, cuando vengo para España, el primero que me ayuda es Antonio Gades. Acababa de abrir una pizzería, Casa Gades; me contrató para hacer fotos a la gente que pasaba por allí. Este fue mi primer trabajo aquí.

¿Y cómo entra en el mundo del flamenco?

También a través de Gades. Él y su representante, Paco Revés, que conocían mi trabajo en el sector de la música, me piden que trabaje haciendo cosas para el flamenco. Ellos entonces llevaban a Camarón y a Paco de Lucía. El primer disco que hago en España es el de Camarón y Paco, en 1970. Como el mundo del flamenco es bastante cerrado, y más en esa época, aprovecho y sigo fotografiando a cantidad de guitarristas y cantaores.

Por otro lado, como venía con la carta de extrañamiento de Argentina, la policía me llama a la Puerta del Sol y me advierte de que, mientras que no me meta en cuestiones políticas, no tendría ningún problema aquí. Durante un tiempo me mantuve al margen, hasta que ocurre la matanza de los abogados de Atocha, que ya estaba trabajando para una revista, para la que hice fotos del suceso.

He podido ver que también tiene numerosas fotografías de autores latinoamericanos, como Julio Cortázar.

Sí, yo tenía buena relación con algunos escritores en Argentina. Con Mujica Lainez, Pepe Bianco, José Hernández, Manuel Puig… A todos los retraté. A los que más, Mujica Lainez y José Hernández. A través de éste conozco a Ángel González, a Octavio Paz… Algunos los retrataba para cosas concretas, como una solapa de libro; u otros porque quería o porque me lo pedían, fotos con el novio y cosas así.

¿Podía vivir de la fotografía? Cuando leí sobre la pizzería de Gades, pensé que había trabajado allí como pizzero o camarero.

Sí, sí, me alcanzaba. En el trabajo de la pizzería estaba Gades muy presente. Gades con Lola Flores, Gades con El Pescaílla… Era un lugar de la noche, ¿sabes? Entonces, ellos veían las fotos y, si les gustaban, las encargaban. Yo se las dejaba en la caja y de ahí me pagaban a mí. Me pagaban esto y me daban la comida a cambio de las fotos que luego iban a parar al muro. Creo que todavía hay fotos mías puestas allí…

Pepe, ¿y cómo acaba recalando en Cantabria?

Estando en Madrid, conozco a Pepa, mi mujer. En esa época yo me había estabilizado, porque trabajaba para el Teatro Clásico con Adolfo Marsillach. Gané el concurso para hacer retratos de los actores. Marsillach tenía la idea de que, como eran actores poco conocidos, que apenas empezaban (aunque ahora muchos son muy famosos), yo tomara la imagen de esos actores antes de que fueran maquillados y caracterizados con sus personajes. Además de este trabajo, tenía también el de los discos, con Fonograma. Pero eran trabajos que no me exigían estar siempre en Madrid. La cosa es que a Pepa le sale un buen trabajo en Cantabria y se tiene que venir. Nos tuvimos que casar, porque la familia era un poco conservadora, y nos vinimos para acá.

¿También estuvo trabajando en el Ballet Nacional?

Eso fue también con Gades. Yo ya no estaba trabajando con él, pero cuando lo hacen director del Ballet, Antonio me llama. Gades tenía un panorama complicado, porque en el mundo del baile hay muchos personalismos y celos. Así que, imagínate, tiene que organizar el Ballet y tiene a los cinco mejores coreógrafos de España, como eran Pilar López o Antonio Ruiz, así como un plantel de bailarines de primera, como Cristina Hoyos o El Güito. La idea de Gades era formar equipo más allá de los egos. Y funcionó bastante bien, hasta que, con el cambio en el Ministerio, lo acabaron echando por diferencias ideológicas. Ahí se rompió esa idea colectiva que había promovido Antonio.

Cambiando un poco de tercio, pero sin alejarnos demasiado, me gustaría preguntarle por su equipo. ¿Con qué cámaras se ha manejado habitualmente?

[Ríe] A mí me asombra mucho la rapidez con la que los fotógrafos se desprenden de las cámaras. Yo tengo una Rollei del año 50 y tengo una Hasselblad, que la compré para hacer un trabajo de arquitectura en 1967 o 1968. También tengo una OM-1 Olympus. Con esas he desarrollado todo mi trabajo, y ahí están. Pero ahora parece que cada seis meses la gente descubre no sé qué puñetería nueva… Está todo muy condicionado por el mercado. ¿Tú qué opinas, Maxi? [nos acompaña el también fotógrafo Maxi del Campo; Pepe se gira hacia él y le lanza la pregunta].

M.C.: Yo nunca he tenido ninguna cámara puntera, ni he tenido muchas. Ahora solo tengo una, y la tengo prestada, así que soy un fotógrafo sin cámara. [ríen]

J.L.: En fin, ahora parece que las máquinas se hacen viejas antes de haber nacido. A los pocos meses la misma casa te está sacando otra cosa, para que sigas comprando. Yo siempre quise tener una Leica M3, y nunca la tuve. Solo una vez, que me quedé sin cámara, me prestaron una. Todavía reconozco que eran fantásticas, las lentes y el funcionamiento.

¿Cómo ha vivido la llegada del mundo digital? ¿Qué opinión le merece?

A mí no me ha afectado. En estos momentos, creo que yo soy una especie en extinción. De hecho, ahora voy a hacer una exposición en Gijón con Mark Ostrowski, que ha sido el que ha logrado que yo consiga acondicionar mi trabajo, consiguiendo papel y película frescos. Nos conocíamos desde el año 2000, pero no habíamos coincidido hasta hace poco, en Santander, donde vino a dar unas charlas sobre la defensa del sistema analógico. Él es muy escéptico, porque piensa que si el cine abandona totalmente la película, ésta va a dejar de fabricarse, y si esto pasa, se acabó. Y bueno, ahora hay muy buenos papeles.

¿Qué nos puede decir sobre el uso del blanco y negro y sobre el color?

El blanco y negro fue una necesidad. En primer lugar, el color se imprimía fatal y era muy caro. Pero, ojo, yo he usado mucho el color, por ejemplo, en la mayoría del trabajo con Gades en el Ballet Nacional, y también en los encargos para discográficas, que me pedían tanto color como blanco y negro. Entonces, cuando ibas a imprimir un cartel, era mucho más fácil que te saliera bien un bitono a blanco y negro que una cuatricromía en la que el color se desvirtuaba. Yo trabajé mucho para galerías de arte y era muy difícil fotografiar los cuadros [resopla]. Muchas veces iba con los pintores y les pedía hacer juntos la composición del color. [Pepe se gira hacia Maxi del Campo y Javier Vila, que está tomando las fotos] ¿Sigue siendo difícil fotografiar cuadros?

J.V.: Ahora el problema no está tanto en hacer la toma, que más o menos ajusta bien, sino a la hora de imprimir los catálogos. Para mí, ha mejorado mucho el fotógrafo y en las imprentas fallan más.

J.L.: Había un tipo que hacía la configuración del color, alguien con quien te reunías y te iba mostrando pequeñas pruebas. El mundo analógico era más complejo: te reunías, por ejemplo, a las diez de la mañana con el tipógrafo, cuando ya tenías las fotos vistas y seleccionadas por el artista; hacías una composición en papel que luego llevabas a la imprenta. Hace no mucho hice un cartel con motivo de los 25 años de la muerte de Camarón y nunca conocí al diseñador, pero era un tipo salvajemente malo, que no te respetaba la foto.

¿Se ha perdido, pues, ese contacto directo entre los implicados en el proceso?

Sí, claro, antes se trataba de un trabajo artesanal, en el que tu participabas plenamente, sin tener que entregar la foto a algún iluminado que te hace, no sé, un corte salvaje.

[Toma la palabra Maxi del Campo]

M.C.: Ahora es un poco peor de lo que cuentas, Pepe. El diseñador, cuando tú le entregas tu trabajo, va a querer hacer algo él también. Así que, cuanto más respete tu obra, menor va a ser su sensación de estar haciendo algo. Creo que muchas veces no es suficiente para ellos buscar la tipografía y encajarla en un lado, por eso siempre acaban retocando la foto, cortando de aquí o de allá, o poniéndola azul…

J.L.: Es como la búsqueda de un protagonismo desmedido. Y es algo que no pasa solo en la fotografía. Estoy pensando en la ópera, en la que la pobre Montserrat Caballé tiene que estar dando el do de pecho en una posición incomodísima, porque el que ha diseñado el escenario ha querido lucirse. O sea que, si no tienes la suerte de contar con una colaboración cercana entre fotógrafos y diseñadores, el trabajo se hace difícil. También hay buenos diseñadores, obviamente, que reconocen una buena imagen y tratan de molestar lo menos posible.

¿Cree que esto podría estar relacionado con la falta de cultura de la imagen? A pesar de que, como se dice a menudo, vivimos en la era de la imagen.

Yo creo que tiene más que ver con que quieren justificar su trabajo, y también un poco con el ego [risas].

Vivimos en un tiempo en que hay una saturación de la imagen. A veces me hace recordar una cosa que nos enseñaban en Física, la rueda de Newton. Era una rueda con muchos colores que, cuando le dabas vuelta, se quedaba en blanco. Entonces, creo que hay tal saturación de imágenes, que no hay imagen. Faltan esas imágenes que se te fijan en la memoria. ¡Yo qué me voy a acordar de esas fotos que te ponen en un teléfono! Ve, ahí hay unas fotos de un hermano mío, al que veo poco, porque vive en Florianópolis. Esas fotos las hizo una hija mía con un teléfono, y lo que tuve que pelear para que me diera los archivos para hacer las copias... Todos los días tomo mate y los tengo ahí, los miro y es como si conversara con ellos. A mí me pueden pedir una foto, yo qué sé, del año 68; dame media hora y te la encuentro. Creo que eso ya no pasa, o pasa con menos frecuencia. Muchas veces hay quien me viene con un pendrive para que mire unas fotos, le pregunto cuántas son y me dice que 250… ¡qué locura! ¿cómo puedo ver 250 fotos? Pero, por ejemplo, viene Maxi y me trae las fotos reveladas en papel y eso ya es otra cosa. Hasta la discusión que hemos tenido antes sobre cómo queda mejor la foto de Margot [Sowinska], si en horizontal o en vertical, se perdería, y para mí eso es interesante. Entonces, hay dos problemas: el ruido, que nos ha vuelto a todos un poco sordos; y que parece que la gente tiene callos en vez de pupilas de tanto ver esas cosas tan pequeñas.

El mismo Javier Vila comentaba en una entrevista reciente que, con el acceso general a las cámaras, se ha banalizado el conocimiento, el bagaje y en parte el oficio del fotógrafo.

Yo tengo en la cabeza retratos de fotógrafos que fueron en el año 30 o en el 40. ¿Qué va a quedar de todo esto que comentamos? No sé… la cultura de la imagen, pero también se dice que es la era de la información. Y eso se puede discutir. Si se ha devaluado por el acceso a los aparatos, no creo, porque en realidad el problema está en que, muchas veces no te pagan tu trabajo. [se dirige a Javier Vila para que le acerque una carpeta]. Fíjate: este es un folleto que hicieron conjuntamente los ayuntamientos de Algeciras, de donde era Paco de Lucía, y el de la Isla de San Fernando, de donde era Camarón. Las fotos que utilizan son mías, pero verás que no aparece mi nombre por ningún lado, ni a mí me han pedido permiso ni, por supuesto, me han pagado nada por las fotos. [En ese momento, Pepe saca varios folletos más en lo que aparecen sus fotos sin referenciar]. Y son fusilados por el mismo ayuntamiento, o sea, que ya es el poder el que ni siquiera atiende al copyright.

[Interviene Maxi del Campo]

M.C.: Y eso que estás mostrando ejemplos en papel. Vete a internet, ahí sí que alucinas.

J.L.: Un amigo de Málaga, fascinado con esto, encontró una película en la que habían utilizado más de cuarenta fotos mías (yo había contado unas veinte). Película que, por cierto, distribuye Netflix. Y si te vas a algunas series, el número es impresionante. A veces abría el correo y allí tenía las capturas hechas por él. Por ejemplo, me mandaba diecisiete archivos para que le dijera cuáles eran míos, y me salían quince. Yo no sé cómo lo hacen, porque son fotografías que estaban bien registradas, pero lo fusilan todo.

Y por otro lado está la figura del comisario de exposiciones. Otra figura que parece más importante que los artistas. Uno ve los carteles que ponen bien grande “Comisariado por…”, y los desgraciados que llenan las paredes a veces ni existen. Muchas veces ni les pagan, mientras que el comisario sí cobra, claro. Además, muchas veces son insolentes, y les sienta mal que le hagas cualquier observación, como le pasó a Vila con la que organizaba una exposición. Había fotos de distinta gente y era fundamental conocer el nombre de los fotógrafos, pero ella no quería poner los nombres. Para mí es como si quisiera lucirse ella. Por eso no me interesa cuando me vienen diciendo “lo que te conviene…”. Yo tengo casi 80 años, qué publicidad pueden hacerme. Más bien se la hacen ellos a mi costa.

Me hace más ilusión exponer en contextos más sencillos. En una tienda en Gijón, por ejemplo, llevé 24 fotos y, durante la presentación, vino un amigo que tocaba la guitarra. Ahí estás con la gente y pasas un rato agradable.

Para terminar, y enlazando con algunas de las cosas que comentaba al principio sobre su forma de entender la fotografía, ¿qué consejo daría a quien se inicie en esta disciplina?

Como te dije, a mí me interesa la gente. Mi mujer hace unas fotos de paisajes que son maravillosas, porque ella es una excelente observadora de la naturaleza, pero yo no tengo esa virtud. Por ejemplo, ahora estoy haciendo un trabajo de recuperación de la memoria de gente a la que he fotografiado a lo largo del tiempo. Pero para poder hacer un trabajo sobre la memoria, tienes que tener una memoria. Así pues, lo importante de las fotos es que cuenten alguna historia. Por eso yo en el fondo me siento un documentalista. Antes mencionamos a Chema Madoz, y a mí me gusta porque cuenta muchas cosas con sus fotos, porque hay mucha miga detrás de los montajes que prepara. Luego, me fijo mucho cuando la gente ve una foto y comenta algo. Es como lo que hacía Sander, esos retratos, que hacía en grupo y luego recortaba las cabezas para ahorrar dinero, que servían para los pasaportes y salvoconductos de los exiliados. Después, alguien descubre ese trabajo y ve que es impresionante. Además, a los nazis les molestaba mucho, porque venía a demostrar que Alemania, entre las dos guerras, no era un país ario, sino multirracial. Entonces, la obra de Sander me gusta porque cuenta historia, la historia del pueblo alemán, que también resulta subversiva porque contradice la versión oficial. Como él era muy popular, también iban los oficiales a fotografiarse a su estudio; cuando miras esos retratos ves al canalla que hay detrás del uniforme. Lo mismo me pasa con Richard Avedon. No sé si conoces su libro Nothing Personal, que es un libro duro, con fotos que nunca enseñó a los fotografiados; también los trabajos que hizo en el oeste estadounidense, In the American West… Esas son fotos que hablan. El que las cuidaba en una exposición en Granada me dijo que se salía de la sala porque no aguantaba la mirada de toda esa gente. Eso es una maravilla. Entonces, la idea es que, como te decía, que la fotografía sirva para contar algo.

[En este momento Pepe se levanta y va a las estanterías, de donde empieza a sacar libros y catálogos: Rivas, Chamorro, Chambi, Avedon, Sander, Smith, Mthethwa…].

«Nuestra sociedad ha llegado a un momento en que ya no adora al becerro de oro,

 sino al oro del becerro».

Antonio Gala

¿Era una ciencia? ¿Una filosofía? ¿Un arte? ¿Una estafa? La palabra «alquimia» ha encendido durante años la imaginación y las pasiones —no solo intelectuales, sino también terrenales— de aquellos que deseaban dejar su huella en la historia. No obstante, solo un reducido grupo de iniciados ha traspasado la frontera de lo imposible.

El anhelado descubrimiento del elixir de la vida eterna y la transmutación de metales viles en oro, han sido los objetivos principales de esta técnica antigua, que muy pocos han llegado a conocer en profundidad. Y todavía son más escasos los testimonios que han dejado constancia de la existencia de estas personas, consideradas en pleno siglo XXI como personajes semi-legendarios.

La palabra al-khimia, procede del árabe y esta a su vez, del griego chemia, cuyo significado hace referencia a «la mezcla de líquidos».

La alquimia es la madre de la mayoría de las ciencias modernas. Esta proto-ciencia filosófica alcanzó gran popularidad en las civilizaciones más famosas. Se cree que nació en torno al siglo IV a.C. aunque otros teóricos sostienen que su origen es mucho más antiguo y que empezó con las prácticas mágicas y religiosas presentes en Mesopotamia, quizás durante el apogeo del Imperio Caldeo, y que después su uso se extendió por distintas regiones orientales, desde Asia hasta Egipto y Grecia. La escisión de la alquimia en las ramas de conocimiento científico de las que nos servimos hoy en día se produjo a partir del siglo XVIII. La química, la física, la medicina y la metalurgia han sido las ganadoras indiscutibles de esta pugna entre lo divino y lo material, que se ha saldado con innumerables bajas. La principal ha sido la pérdida de interés por la filosofía que estaba detrás de ella, el llamado «saber hermético», que ya había sido mermado y adulterado con el paso de los siglos y que quedó relegado a un segundo plano, como una excentricidad propia de sectas y sociedades secretas dotadas de tintes místicos.  

La filosofía en la que se basó la alquimia se nutrió de distintas religiones y culturas, en especial de la egipcia y la griega, y a partir del medievo, de la cábala judía y de los textos árabes, por lo que es imposible resumir sus conceptos y sus símbolos principales en unas pocas páginas. La destrucción de la biblioteca de Alejandría tuvo un impacto devastador en lo tocante a estas prácticas, pero no todo se perdió entre las llamas. Por fortuna, no era la única biblioteca del mundo antiguo, ni el único medio de transmisión de la información.

De modo que, en líneas muy generales, se puede decir que fue el dios egipcio Thot quien inventó la alquimia. El célebre libro de Thot, o sus cuarenta y dos Libros del Saber eran un recipiente literario que contenía una inmensa sabiduría mágica y alquímica, y estas obras pronto se hicieron un hueco en el Top Ten de los objetos más buscados por todos los magos del mundo. Pero el conocimiento de los dioses, como bien decían los egipcios, no debía caer en manos humanas, y las obras originales se perdieron. La leyenda y el surgimiento de presuntos fragmentos recuperados de estos libros, se mezclaron con otros conocimientos sobre la materia y fueron reutilizados por los sabios griegos, que fusionaron a Thot con Hermes, y crearon a un dios llamado «Thot-Hermes» el tres veces grande, o trimegisto.

La información estaba codificada desde sus inicios, y aquellos que lograban descifrar los textos, hacían lo mismo con sus nuevos descubrimientos. Ejemplos como el del Manuscrito Voynich, con el que los expertos todavía se abren la cabeza, ponen de manifiesto el nivel de perfección al que llegaron. El secretismo se intensificó tras las prohibiciones del cristianismo y el desconocimiento existente se unió a la falta de documentación clásica, lo que convirtió una situación ya de por sí complicada en un infierno intelectual. Sin embargo, los intereses económicos, o la búsqueda de la gloria, siempre han constituido un aliciente para el común de los mortales y, dicho sea de paso, también para mortales poco comunes. De manera que los alquimistas se zambulleron en complejas indagaciones y se sirvieron de todo su ingenio para lograr los resultados deseados, no solo por ellos mismos, sino también por orden de otros. Los reyes sentían tanto interés por la inmortalidad o la obtención de oro como cualquier persona de a pie y financiaron investigaciones de esta clase en muchas ocasiones, con resultados bastante desastrosos. Los estafadores vieron aquí un nicho de negocio muy rentable y contribuyeron a desvirtuar la figura de los alquimistas con sus engaños, algo que Quevedo señaló en una de sus sátiras con maravillosa ironía; pero no todos eran unos sinvergüenzas oportunistas o unos embaucadores empedernidos.

Existieron algunos individuos que de verdad deseaban dedicarse en cuerpo y alma a la alquimia y que eran el equivalente a nuestros científicos de ahora. Hombres y mujeres inteligentes con aptitudes excepcionales, que no se rendían ante un margen limitado de probabilidades de éxito y que no temían las habladurías de sus vecinos.

Algunos alquimistas famosos fueron Robert de Chester, Roger Bacon, María la Judía, Isabella Cortese, George Ripley, Thomas Norton, Thomas Charnock, Marie Meurdrac, Isaac el Holandés. Quercetanus Gerber, Alberto Magno, Ramon Lull, María Sánchez de la Rosa, Bernardo Trevisano, Pico della Mirandola, Jhon Dee, el conde de Cagliostro, el conde de Saint Germain, Paracelso, y el más famoso de todos: Nicolás Flamel, aunque existen sospechas de que su esposa Perenelle le ayudó a llevar a cabo sus experimentos o la decodificación de los textos. También hubo otras mujeres que sin ser «alquimistas» en el sentido estricto, realizaban actividades parecidas, pero consideradas secundarias, como la fabricación de perfumes y cosméticos.

Las anécdotas que se cuentan de algunos de estos personajes son dignas de ser tenidas en cuenta. No obstante, por falta de espacio, solo remitiré algunas de ellas.

El primero de la lista es el incombustible Bernardo Trevisano. Este hombre de principios del siglo XV era perseverante hasta el extremo, y a pesar de las constantes decepciones, la falta de apoyos y los sonados fracasos, se empeñó en proseguir con sus investigaciones. Posiblemente tuvo que hacer frente a la frase que todos los padres del mundo repiten como un mantra: «Hijo, quizá deberías dedicarte a otra cosa, porque esto no es lo tuyo». Pero Trevisano se negó a cambiar de parecer, y poco le importó que su familia lo tomara por un demente o se sintiera avergonzada por su comportamiento. También fue engañado, y dedicó casi veinte años a un proceso fallido propuesto por un estafador. No fue hasta los setenta y seis años que logró su objetivo, y aunque no consiguió la inmortalidad propiamente dicha, parece que quedó muy satisfecho con sus logros finales.

Otra persona que no tuvo tanta suerte fue María Sánchez de la Rosa, hechicera famosa por la popularidad de sus cosméticos, que acabó siendo procesada por la Inquisición, posiblemente debido a la denuncia de alguna competidora envidiosa. Su laboratorio estaba maravillosamente bien equipado, lo que no es moco de pavo para la época.

Ramon Llull y Paracelso también alcanzaron una fama más que merecida. De hecho, de Paracelso se cuenta que no solo era un gran médico, sino que también consiguió transmutar el plomo en oro, pero las vidas de estos hombres y sus incursiones en distintos campos fueron tan prolíficas que es imposible referirlas en este artículo.

En cuanto a Nicolás Flamel, hay que reconocer que su popularidad ha trascendido los círculos intelectuales gracias a la literatura y a la filmografía. Muchos han oído hablar de su álter ego gracias a las sagas de Harry Potter o Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos, entre otras obras que no han llegado a convertirse en un fenómeno de masas.

El Nicolás real vivió en el siglo XIV, y se ganaba la vida como copista o escribano. Debido a su trabajo, se encontraba en una posición privilegiada en lo tocante a la obtención de manuscritos, y un día consiguió, por un importe irrisorio, el libro de Abraham el Judío.

Según la obra atribuida al alquimista, El libro de las figuras jeroglíficas, dicho manuscrito comenzaba así: «Abraham el Judío, príncipe, sacerdote, levita, astrólogo y filósofo, a la nación judía, dispersa por la ira de Dios entre los galos, envía salud». Este prólogo habla por sí solo. La población judía que se había exiliado a la Galia creció a partir del siglo XI y se sabe de la existencia de una red de comercio internacional. Las expulsiones de los judíos franceses tuvieron lugar en torno a la época en la que vivió Flamel, y muchas de sus pertenencias fueron expropiadas y vendidas al mejor postor. Nicolás describe los dibujos que adornaban las páginas del ejemplar (todas relacionadas con el saber hermético), habla de la distribución de la información, y los distintos idiomas en los que estaba escrito, que iban desde el latín al griego (posiblemente griego bizantino).

Por desgracia, Flamel no entendía buena parte de los contenidos, por lo que pronto fue en busca de ayuda para descifrarlo. Su viaje lo llevó a León, donde conoció al maestro Canches, que era rabino y médico, y juntos realizaron grandes avances, aunque para colmo de males, el anciano maestro falleció cuando viajaban de regreso a París. A partir de entonces Nicolás y su esposa retomaron el trabajo por su cuenta, y la leyenda sugiere que después de veinte años de estudio, consiguieron fabricar la piedra filosofal, con la que lograron la transmutación de metales viles en oro, (oro con el que sufragaron obras públicas y se ganaron el aprecio de sus vecinos). De todos es sabido que no hay nada mejor que un soborno para evitar rifirrafes con la gente poderosa. El propio Carlos VI les pidió que contribuyeran al erario y estos, como buenos ciudadanos, obedecieron. Pero la historia no acabó aquí. También se dice que obtuvieron el elixir de la vida eterna. El descubrimiento de sus tumbas, ambas vacías, reforzó la teoría de que, efectivamente, habían logrado su propósito. Los escépticos sostienen que alguien robó sus cuerpos, algo bastante común en aquellos tiempos, pero el golpe de impacto que esto supuso para sus seguidores fue más que evidente. También circulaban rumores de que habían dibujado la fórmula encriptada mediante jeroglíficos en un arco del cementerio de San Inocencio, pero todo indica que no fue más que un bulo, ya que nadie la ha encontrado aún, y no parece un comportamiento propio de un alquimista serio.

Por lo que ya he referido con anterioridad, está claro que no eran aficionados a mostrar abiertamente el contenido de sus investigaciones. De hecho, existe la posibilidad de que, fieles a sus predecesores, «nos la metieran doblada», y ni la piedra filosofal sea una piedra, ni el elixir de la vida eterna, un elixir o un espagírico que permita conseguir la inmortalidad de forma física. Dicho de otra forma, sus descubrimientos podrían tener más de filosóficos, simbólicos o espirituales que de creaciones materiales, y tanto los profanos como los charlatanes se los tomaron al pie de la letra. La piedra filosofal es considerada, desde el punto de vista metafísico, como una representación de la iluminación del alma y existen referencias similares entre budistas e hindúes. A esta interpretación habría que añadir las vertientes astrológica, artística y natural que dotan de significados diversos a las piedras en general, como elementos de belleza y perfección divinas que encierran en

su interior los secretos de la vida y la muerte. Pues no olvidemos que las piedras pertenecen a las profundidades, y por extensión, a los dominios de Hades. Los misterios Órficos, con sus influencias orientales y egipcias, estaban relacionados a su vez con la inmortalidad del alma y la búsqueda de la sabiduría, y tuvieron cierto protagonismo en la doctrina hermética, lo que puede haber generado importantes confusiones.

 En la actualidad, sin embargo, el materialismo domina nuestras vidas, y gracias a los avances tecnológicos, los científicos han conseguido crear oro de forma artificial sirviéndose de la energía nuclear, pero es un proceso tan costoso que no resulta rentable.

La ingeniería genética, por otro lado, nos acerca cada vez más la inmortalidad. Ya no es una mera fantasía inalcanzable; muchos creen que, si se modifica el ADN mitocondrial, o los factores genéticos por los cuáles envejecemos, este sueño dejará de ser una quimera.

Las implicaciones de estos descubrimientos ponen sobre la mesa nuevas preguntas que los alquimistas de tiempos remotos jamás llegaron a plantearse.

La duda ya no es si podemos hacerlo, sino si debemos hacerlo. Lo que no se puede negar, es que se trataría de la estupidez o el error más espectacular de la historia. Y como dijo Goethe, «contra la estupidez, hasta los dioses luchan en vano».

Empeñada en reducir toda su creatividad al afán de medir y de contar, nuestra civilización permanece ciega ante un hecho ético y estético fundamental como es el de vestirse. Para muchas personas, el día no comienza como oportunidad para el ejercicio de los sentidos, como ocasión para el despliegue de una saludable vanidad que les arrime un poco de optimismo para afrontar las rutinas cotidianas. Por el contrario, como escribe Allison Laurie, «la tarea diaria de elegir la ropa que se van a poner es tediosa, opresiva o incluso espantosa».

Esta desgana generalizada se ha convertido en uno de los signos definitorios de nuestro tiempo. Pocos están por la labor del mínimo esfuerzo que no prometa una recompensa práctica inmediata. Incluso parece haber un cierto regocijo en el rechazo a la reflexión simbólica de las ropas que usamos. Lo lamentable no es la ausencia de coherencia o de unidad, de armonía o de sensibilidad, sino la deliberada delectación de vivir en un «vacío estético», no tener la sensación de estar perdiéndonos una vida más elevada (Scruton).

Como en tantos órdenes de la vida social, en la vestimenta masculina se ha impuesto un espíritu de masa que ha lastrado el libre vuelo de la personalidad. Ahora, basta con ser famoso y más moderno que nadie para atraer legiones de admiradores que aceptan sin grandes cuestionamientos la reproducción de cualquier monstruosidad. Imitando los aullidos visuales que han tomado prestados de los ídolos del espectáculo, los jóvenes, y los no tan jóvenes, han renunciado a un cultivo de sí que no cede fácilmente a las sensaciones del último grito ni a las consignas sin ton ni son lanzadas por el último influencer. Nada de autoconocimiento y estudio de las particularidades de nuestra geografía y nuestro carácter; lo que impera es el de siervo albedrio luterano a los mandamientos de los dioses de una moda fungible y antojadiza. ¿Para qué admirar a los hombres elegantes y de gusto apurado del pasado que permanecen como ejemplos al margen del tiempo y las modas? ¿Para qué dominar los códigos clásicos, los cortes, los tejidos, las teorías sobre los colores, las reglas de la composición, ahora que por fin nos hemos liberado de todas esos engorros y las combinaciones imposibles multiplican los seguidores en las redes sociales?

Veblen afirmó que cuanto más rápido se sucedían los estilos, más ofensivos eran para un gusto consolidado; así, redoblando el número de temporadas y acelerando la rotación de las tendencias, la industria de la moda se llena los bolsillos encarnizándose con fashion victims que se dan con un canto en los dientes por poder adquirir a precios escandalosos prendas que un buen conocedor no se pondría ni en carnaval.

Ningún atropello a los sentidos constituye un ya escándalo, ninguna negligencia voluntaria perturba el alma en pleno clasicismo del harapo. El resultado de esta alianza de la torpeza con la pereza y el seguidismo no puede sorprender a nadie; el esprit de finesse, el sentido pascaliano de la sutileza, ha sido devorado por la aegritudo, la tristeza de los antiguos griegos. Pero, parafraseando a Rousseau, ¿podría un panorama tan cruel “dejar de influir en el humor y en el temperamento?”

Hay que reconocer que en una época de «fans» y seguidores, la imitación, esa «hija que el pensamiento tiene con la estupidez» (Simmel), posee algunos atractivos. El más evidente es el de proporcionar al individuo «la seguridad de no hallarse sólo en sus actos», una garantía de que, pase lo que pase, siempre habrá un hueco para él en el redil. Cuando imitamos, observa Simmel, «no sólo transferimos de nosotros a los demás la exigencia de ser originales, sino también la responsabilidad por nuestra acción. De esta suerte se libra al individuo del tormento de decidir y queda convertido en un producto de grupo».

De acuerdo, pero convertirse en «producto de grupo» implica el abandono de toda esperanza de Aristeia como búsqueda de la excelencia individual, la renuncia a forjarse un nombre digo de ser recordado. Significa también ser un hombre a merced de criterios que otros deciden por él. El espectáculo de individuos permanentemente sujetos al reciclaje impuesto por las modas es, sin duda, reprobable, aunque es justo reconocer que no todos están dispuestos a descolgarse del mundo, el precio a pagar por disfrutar del más codiciado de los patrimonios: una personalidad sólida y una sensibilidad informada.

Todo esto nos conduce directamente al terreno del gusto, apasionante e inagotable discusión filosófica en la que no entraré. Citaré, no obstante, las palabras del siempre sobrio T. S. Elliot, que intentó, a su modo, arrojar luz sobre el asunto subrayando la estrecha relación entre el gusto y la calidad: «La noción de calidad fue oscurecida por la idea de que “todo es cuestión de gusto” y que el gusto sin formar del individuo se encuentra sólo moderado por el temor de ser excesivamente excéntrico o excesivamente vulgar». ¿Pero qué asidero nos resta cuando casi todo resulta «excesivamente excéntrico» o «excesivamente vulgar»? ¿Cómo hacer ver a una civilización que ha renunciado a la dimensión pedagógica de las bellas artes la superioridad de un vestuario que combina lo bello con lo útil?

Tal vez piensen que todo esto no son más que letanías de estetas desocupados y estériles censuradores. Pero el asunto reviste más gravedad de lo que parece a simple vista; por ejemplo, cabría preguntarse si esa carencia de gusto para vestirnos no nos incapacita para la formulación de juicios estéticos en otros dominios. Conozco profesores de estética y profesionales del arte que se presentan en público como si hubiesen acabado de salir de la cama. Ahora bien, «tome un hombre recién salido de la cama», observó Louis Huart en 1841, «encontrará a un individuo sin el menor valor real»; pero «dejadlo enfundarse sus ropas, y a medida en que entra en sus pantalones sentirá renacer su dignidad; al llegar al chaleco, comenzará a levantar la cabeza». Ciertamente, en nuestros días la apreciación de Huart ha perdido toda pertinencia; si el traje de tres piezas constituye una raridad, los teléfonos móviles nos conminan más a curvar la cerviz para poder hundir la cara en la pantalla que a levantar la cabeza.

Por el contrario, también he visto a individuos que se toman su tiempo para vestirse y cuidar de los detalles caer en la trampa de la superioridad moral. Son los mismos que doblan las mangas de sus chaquetas, un mensaje en clave destinado a informar a ojos educados de la procedencia artesanal de un traje cuyos ojales practicables permiten este tipo de pavoneo narcisista. «¡Cuántas cosas en el corte de un traje!», exclamaba Huart.

Y es cierto; el traje es siempre un reflejo fiel del espíritu del tiempo. ¿Podemos imaginarnos a Ticiano sugiriendo al joven aristócrata de El hombre del Guante posar en camiseta? ¿Acaso el atuendo del Retrato de Juliano de Médici de Botticelli no nos proporciona un valiosísimo testimonio sobre la suntuosidad de los banqueros florentinos del siglo XV? Y qué decir de las ropas del espléndido cuadro de Rafael, Retrato de Baltasar de Castiglione, autor, por cierto, de El Cortesano, una guía de estilo para el caballero renacentista en la que definía la sprezzatura, esa fusión de impasibilidad, gracia y desenvoltura en el vestir que los actuales caballeros italianos han llevado hasta las fronteras de lo burlesco.

Todos ellos eran hombres públicos, y, en consecuencia, conocían con exactitud el arte de la presentación, un arte del que también nos hemos desembarazado sin mayores remordimientos. Y cuando hablo de presentación no me refiero únicamente a las ropas, sino también a las pequeñas cosas de la vida cotidiana, desde la vajilla dispuesta para una cena familiar, hasta el papel en el que envolvemos el regalo de cumpleaños de un ser querido o el arreglo de las plantas en un pequeño jardín. Me refiero igualmente a esos objetos que nos vinculan con un universo material íntimo que en los momentos más críticos nos proporcionan una acogedora sensación de continuidad y estabilidad. En un libro maravilloso, Cecil Beaton rememoró los últimos momentos de la mundana Rita Lydig:

¿Qué haces? Le preguntó Mrs. con su voz velada ya por la agonía.

-Te estoy abanicando, le contestó su hermana.

- ¿Es un abanico español? Preguntó ella.

Y estas fueron sus últimas palabras. 4

Naturalmente, la señora Lydig fue considerada la «mujer más pintoresca de América». Sin embargo, no tenemos motivos para burlarnos de su actitud o tacharla de extravagante y absurda. La atención que la tradición clásica le ha prestado a la presentación pública demuestra que no se trata de un asunto menor. Isócrates exhortaba a Demónico a ser pulcro en el vestir, mientras que para Plinio el Joven el desempeño de los deberes públicos imponía «una cierta necesidad de brillo personal» que requería de la ropa adecuada. Erasmo aconsejaba no descuidar el atuendo para favorecer la relación social, y Schiller afirmó que «el interés por la apariencia de las cosas es un signo de libertad interior, porque evidencia una fuerza que es capaz de ponerse en movimiento por sí misma» .

En la actualidad, son pocos los que han retomado ese hilo de la tradición de los maestros clásicos. Uno de ellos, el escritor Gay Talese, remitiéndose a los chefs contemporáneos, ha elogiado su interés por la apariencia y el diseño de la comida, por la manera «arquitectónicamente interesante como se puede presentar la comida sobre el plato». El arte de la presentación, prosigue Talese, «tiene todo que ver con jugar con la comida, con divertirse con ella, darle nuevas formas, imaginársela de nuevo, metamorfosearla, hacer torres con ella como si fuese un montón de fichas de armar».

Curiosamente, el festival de imaginación, diversión y fantasía que celebramos en los chefs nos lo negamos a nosotros mismos en un dominio mucho más fecundo para la experimentación personal como es el de la indumentaria. Atiborramos a nuestros niños con clases de robótica y les enseñamos majaderías como confeccionar un curriculum, pero les privamos del aprendizaje de estas disciplinas del alma que, además, constituyen los pilares de la convivencia. Y por si fuera poco, las figuras públicas que deberían servir de guía y orientación se han convertido en modelos a evitar a toda costa. No perderé el tiempo refiriéndome a políticos, actores, deportistas o intelectuales. Pensemos por un momento en un icono cinematográfico como James Bond. Comparar a Roger Moore con Daniel Craig es un ejercicio altamente revelador; a pesar de algunas concesiones a la moda, especialmente los setenteros pantalones de campana, Moore permanece como un hombre fiel a un atemporal estilo clásico. Por su parte, el señor Craig ha confirmado el gusto del siglo enfundándose trajes a presión que realzan un modelo de masculinidad generosamente musculado que exuda testosterona y vulgaridad. Y no se trata simplemente de una mudanza estética, también es ética: si la ropa no viste el cuerpo, sino el espíritu, como pensaba James Laver, no es de extrañar que Bond haya abandonado el papel de refinado seductor encarnado por Moore para convertirse en un atleta sin escrúpulos embutido en una malla; en «un asesino», como apuntó el propio Roger Moore.

En definitiva, parece que hemos perdido de vista nuestra condición de Homo symbolicus, y con ella las dos grandes premisas, recíprocas e indisociables, del arte de vestirse. La primera nos advierte de que nos vestimos siempre para otros, para los demás, ya que no ofender la sensibilidad ajena constituye la base del decorum. En su De Officiis, Cicerón advirtió de que «no hay que pensar solamente en sí, sino también en los otros». Por eso, cuando nos encontramos con los demás en espacios públicos es preciso huir de «todo cuanto repugne a los ojos y a los oídos. El estar de pie, el andar, el sentarse, el recostarse en la mesa; el rostro, los ojos, el movimiento de las manos deben manifestar siempre su decoro».

Decencia mínima y testimonio de consideración por nuestros vecinos, el acto de vestirse con decoro supone además el cultivo de las virtudes cívicas que armonizan las relaciones en la polis. De modo que desatender la indumentaria constituye una falta grave contra la vida en común y contra el derecho ajeno a no verse expuesto a la grosería y la impertinencia.

La segunda premisa es más evidente; se trata de vestirse para sí, pero no en el habitual sentido narcisista, sino como búsqueda de la belleza y forja de la singularidad. Para la consecución de estos dos propósitos la «trastienda» de Montaigne, ese espacio interior donde es posible la reflexión sobre nosotros mismos, nos será de gran ayuda. Y es que solamente a partir del esfuerzo sincero por entendernos seremos capaces de expresar a través de las ropas, con naturalidad y firmeza, nuestro carácter y estado de ánimo.

En este proceso, la experiencia entendida como actividad introspectiva a la par que lúdica tiene un papel decisivo. Saber si unos zapatos viscerales o una combinación arriesgada traduce nuestra identidad demanda ensayo y error, repetición y atrevimiento. Sólo de esta forma mantendremos a flote nuestra personalidad, sin necesidad de torpedearla adoptando los estilos que imponen la publicidad, la moda y las celebridades del momento.

Lamentablemente, del mismo modo que no hemos sido educados en la tradición de lo bello, tampoco hemos sido capaces de que la pedagogía del juego se alce sobre las presiones del rigor productivista y la conquista del beneficio a cualquier precio. Si la búsqueda de la belleza es el fin, el juego debería ser el medio. En su Homo ludens Huizinga demostró que el hombre no puede prescindir del espíritu festivo porque relativiza el absurdo de vivir y nos protege de la tristeza y el aburrimiento. Y el enorme Schiller apuntó que «despreciar la apariencia estética significa despreciar todas las bellas artes cuya esencia es la apariencia», ya que «sólo ella es juego».

¿Seremos capaces de recuperar este sentido profundo del juego que en el arte de vestirse fusionaba el respeto por los otros con el deseo de singularidad y exuberancia? A juzgar por nuestras calles, la realidad se presenta poco halagüeña. «En la vida real, los harapos no se pueden ‘atravesar’ con la mirada buscando algo bonito debajo porque en sí mismos ya expresan y también crean un estado harapiento de alma», confiesa Ann Hollander. No hace demasiado tiempo las ropas delataban al hombre industrioso, al aventurero, al recatado, al arrogante; dejaban entrever si se dirigía al trabajo, a una ceremonia o a disfrutar de una tarde al aire libre. Hoy, la ropa permanece muda; el gobierno del harapo, universal y incontestable, revela nuestra incapacidad expresiva, nuestra soberana indiferencia. Nos infantiliza y nos invita a «renunciar a nuestro derecho de libertad de expresión en el lenguaje del vestido». Sintomáticamente, son raros los que consideran el arte de vestirse una cuestión de libertad de expresión, es decir, de derechos cívicos. Esta es una autocensura que nos podríamos ahorrar fácilmente: bastaría un pequeño esfuerzo por conocernos mejor y aplicarnos con esmero a esa lúdica y ancestral actividad de adornar el cuerpo.

Mucho me temo que esta es la única salida que nos resta ante un panorama tan deprimente; en realidad, este pequeño esfuerzo por desprendernos de nuestras inercias y timideces constituye un gesto verdaderamente heroico. Y es que, como sabía Oscar Wilde, no reconciliarse con el mundo y alegrarnos por romper con la mansedumbre de la civilización del harapo exige el más alto de los heroísmos: la voluntad de ser nosotros mismos.

SIMMEL, George, Filosofía de la moda, Revista de Occidente, Moda. El poder de las apariencias, N. 366, Fundación Ortega y Gasset, Madrid, 2011, p. 70.

ELLIOT, T. S., Criticar al crítico, Madrid, Alianza, 1978, p. 201.

HUART, Louis, Psysiologie du tailleur, Vignettes par Gavarni, Paris, Aubert et Compagnie, La Vigne, 1841, p. 10.

BEATON, Cecil, El espejo de la moda, Parsifal, Barcelona, 1990, p. 141.

PLINIO EL JÓVEN, Cartas, VI, 32.

SCHILLER, Friedrich, Cartas sobre la educación estética de la humanidad, carta XXVI.

TALESE, Gay, Vida de un escritor, Madrid, Alfaguara, 2012, p.108.

CICERÓN, Sobre los Deberes, I, 39-139 - I, 35-128.

La Organización Mundial de la Salud (OMS) ha decidido abordar finalmente una problemática social de gran índole como es la adicción a los videojuegos (Gaming Disorder). Desde enero de este año, la podemos encontrar en su web, integrada en la lista internacional de enfermedades y problemas relacionados.

  La adicción a los videojuegos era un grito en el cielo que una parte de la Psicología venía lanzando desde hace tiempo. Sin embargo, desde la Asociación Americana de Psiquiatría (APA), una parte de los teóricos no termina de ver en ello una adicción. No vamos a ahondar aquí en por qué considero que sí es una adicción pero, para entender mejor la situación, tengamos en cuenta el cambio de paradigma social en el que nos encontramos.

 ¿Cuál es el momento actual, y en qué influye?

Lo más destacable es el cambio del mundo analógico al digital. Estamos en la era de internet, de las comunicaciones, en los albores de la realidad virtual, de la inteligencia artificial, de la robótica, etc. La tecnología se ha convertido en nuestro mejor aliado para la vida diaria. Nos comunica con familiares lejanos, personas a quienes no conocemos pero tienen nuestros mismos gustos, o con clientes internacionales, etc. En definitiva, con personas a las que no podríamos conocer físicamente.

Y además, nos entretiene y muy bien, ya que nuestros gustos y aficiones están bien recopilados en las bases de datos virtuales. Google, YouTube y otros gigantes de la industria cibernética conocen bien nuestro consumo y nuestras búsquedas en internet.  El entretenimiento digital ha trascendido a la clásica cadena de televisión que pugna por una audiencia, ofreciendo un programa que pueda gustar a la mayoría, en una hora determinada. Con toda la información que obtienen de nosotros, pueden enviarnos contenidos que nos sean de máximo interés, y a los que podemos acceder en cualquier franja horaria. Todo esto, que puede parecer beneficioso para el usuario o consumidor, entraña cierto peligro: si continuamente nos están ofreciendo algo que nos gusta mucho, nuestra atención sobre otros asuntos puede verse mermada y, además, facilita el que podamos caer en una adicción.

 ¿Qué es exactamente una adicción a los videojuegos?

 La adicción a los videojuegos se identifica con un patrón conductual en una falta de control sobre la actividad de jugar, en el que su prioridad sobre otras actividades es creciente volviéndose esta prioritaria, y continúa creciendo a pesar de las consecuencias negativas que esto genera sobre el adicto. Para ser diagnosticada, el patrón debe ser lo suficientemente severo, y tener un impacto negativo sobre otras áreas como la personal, familiar, social, educacional, profesional y otras áreas con un deterioro evidente, durante un periodo de al menos 12 meses.

Pero, ¿tan problemático sería si mi hijo lo tuviese?

Rotundamente sí. Todas las adicciones tienen algo en común: falta de control sobre la conducta problema, y un serio perjuicio en otras áreas. El tiempo es finito. Los días tienen una duración de 24 horas, de las cuales debemos emplear un promedio de ocho para dormir y descansar. Nos quedan dieciséis. Asistir al colegio nos consume otras ocho - nueve horas.  Y nos quedan siete. Tendremos que comer, y cenar. Y van seis. ¿Cuántas horas dice que dedica a los videojuegos? ¿dos horas? ¿tres horas? ¿Y a realizar las tareas académicas, quedar con los amigos, estar con su familia, practicar deporte...? Una persona adicta, le concede una prioridad absoluta a su adicción. Es tanta su necesidad por jugar, que incluso puede demorar la comida, dormir menos, renunciar a quedar con sus amigos, engullir la cena.... Y todo con la motivación de ganar tiempo extra para poder jugar más a los videojuegos.

 “Bueno...pero mejor en casa con el juego, que en la calle. La calle es peligrosa, muchos críos de su edad fuman y hacen botellón”

¡Cuidado con este planteamiento! Una amenaza mayor, no hace de otra más pequeña, un dulce remedio. Como animales sociales que somos, tendemos a relacionarnos y a expandirnos en nuestro entorno. ¡Pero ojo! Muchos jóvenes retraídos, con problemas para socializar o desenvolverse en el mundo real, han encontrado en internet un medio más acorde para expresarse, para opinar, para divertirse. Algunos incluso para vivir, como es el caso de los hikikomori.

Algunas consideraciones...

Por eso, cuando sintáis que estáis empezando a sentir dependencia, o tenéis algún conocido que la tenga, recordad una cosa. La vida está en la calle. No en las redes sociales, ni en internet, ni en los foros. ¡Jugad con moderación! Sed conscientes de que la vida no sucede en una pantalla de 1080 x 1920 píxeles. Y que los mejores gráficos no están en una pantalla 4K Ultra HD, sino en una puesta de sol, un bello paisaje, etc. Las mejores risas son con los amigos. Y nuestro mejor y más fuerte personaje, no es nuestro paladín de nivel 95 con una maza legendaria, somos nosotros mismos. Ese ser inseguro dentro en nuestro interior, que necesita alimentarse, dormir, ser escuchado, reír, llorar, y en ocasiones, hasta ser protegido.

Jugad con moderación, y recordad que la vida sucede fuera la pantalla.

American Splendor es un largometraje del año 2003 producido por HBO y dirigido por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. La película constituyó la primera incursión de ambos realizadores en el género del drama tras una breve trayectoria en el ámbito del documental. Galardonado con el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Sundance y el Premio FIPRESCI del Festival de Cannes, el filme sigue las desventuras de Harvey Pekar, creador y máximo protagonista del cómic homónimo.

Harvey Pekar (1939-2010) nació, vivió y murió dentro de los confines del área metropolitana de Cleveland (EE.UU.), en donde trabajó como archivero de un hospital de veteranos hasta su jubilación. Devoto del jazz y la literatura, su interés por el cómic como forma de expresión artística lo empujó a escribir historias de corte realista, hastiado del escapismo que dominaba la industria estadounidense a mediados de la década de 1970. Con la inestimable colaboración de su amigo Robert Crumb a los lápices, Harvey autoeditó el primer número de una longeva serie autobiográfica con el irónico título de American Splendor, que publicó entre 1976 y 2008.

El largometraje parte del primer divorcio de su protagonista como el desencadenante de una honda crisis existencial. Harvey -interpretado por un excelso Paul Giamatti- ha perdido su voz, que no recuperará hasta adquirir una nueva como autor de cómics. Con Cleveland como escenario, American Splendor retrata a un variopinto reparto de personajes -todos ellos con su contraparte fuera de la ficción- entre los que Harvey se mueve cual etnógrafo, ávido por registrar sus personalidades, discursos y rituales.

Pese a que los directores se decantan por el drama en forma de biopic a la hora de recrear las vivencias de Harvey, el espectador asiste a un fenómeno de hibridación con el género documental que lo aproxima al formato del docudrama. A lo largo de todo el metraje, los realizadores intercalan escenas con el auténtico Harvey, sus familiares y amigos, quienes se desenvuelven con naturalidad ante la cámara. Harvey ocupa un lugar de privilegio entre todos ellos, pues no sólo comparte sus impresiones conforme avanza la trama, sino que opera a modo narrador a través de la técnica de la voz en off.

Esta faceta documental plantea un original cuestionamiento del drama al ofrecer un vívido contraste entre ficción y realidad. Dicha circunstancia es puesta de relieve por los comentarios del Harvey-narrador -como la alusión a su escaso parecido con Paul Giamatti- o el hecho de que actores y referentes converjan en plató e interactúen entre sí. De este modo, la divisoria entre persona y personaje se difumina, una idea que el guión sintetiza a la perfección con una de las reflexiones puestas en boca de Harvey: «Dime la verdad. ¿Soy un tipo que escribe sobre sí mismo en un cómic? ¿O sólo un personaje de cómic? Si muero, ¿ese personaje continuará existiendo? ¿O desaparecerá?»

Los créditos de apertura, enmarcados en las páginas de un tebeo, anticipan una exuberante mezcolanza de recursos narrativos. Cine, cómic, teatro y televisión concurren en una producción que se ve enriquecida por una ingeniosa amalgama de medios expresivos. Su empleo obedece a unos propósitos específicos y evidencia una sensibilidad que se prolonga más allá del terreno de lo cinematográfico. Todos ellos comparten una finalidad comunicativa, que favorece una relación de mutua complementariedad entre los mismos.

Si bien la acción cinematográfica sirve de eje al conjunto, el cómic ocupa una posición de preeminencia entre las restantes manifestaciones artísticas que se dan cita en el filme. Ello es observable en las ocasionales viñetas, que ejemplifican el trasvase de la cotidianeidad a las páginas impresas o el virtual desplazamiento del lenguaje fílmico por los códigos expresivos del tebeo; los bocadillos de pensamiento, que añaden nuevos matices al contenido de las interpretaciones; las cartelas con claves de carácter espacio-temporal, con las que se resuelven las frecuentes elipsis; o una animación sencilla pero eficaz y pertinente a efectos del relato.

La utilización de imágenes de archivo es otra de las señas de identidad de la cinta, que concede unos minutos a las intervenciones televisivas de Harvey en el programa Late Night with David Letterman y a las del excéntrico Toby Radloff en la cadena MTV, incidiendo aún más en la dialéctica entre drama y realidad. La contraposición de un episodio biográfico recién visionado por el espectador con su adaptación al teatro es uno de sus mejores exponentes: la representación conlleva una reinterpretación de lo ocurrido por otros actores en un escenario minimalista con música en directo.

En suma, American Splendor configura un alarde autorreflexivo articulado en torno a las posibilidades del relato, la frontera entre arte y realidad y el valor catártico de la creación, aun la emprendida desde los márgenes. Un sentido tributo a la carrera de un hombre corriente y no obstante extraordinario.

Nina nació en Armenia, pero siendo un bebé se mudó a Rusia. Y luego a Grecia. Y luego a América. Y luego a Dubái. Habla muchas lenguas, conoce muchas culturas.

Es un día más, soleado. La casa está en calma y Nina lee en el salón. La madre le ha enviado una caja con libros y escritos de su niñez. Ha escogido un libro de cuentos de los hermanos Grimm, y mientras pasa las páginas escritas en ruso, una fotografía cae al suelo. La recoge y observa una versión joven de su madre con un bebé en brazos. Las dos ríen y miran a la cámara. Parecen felices. Cierra el libro. Medita durante un minuto, y toma una decisión. Apenas dos horas después se encuentra en un taxi camino al aeropuerto. Yeverán, la capital armenia, la espera.

Ha sido sencillo llegar: las carreteras están desiertas, y la poca gente que ha ido encontrando en el camino han estado felices de dirigirla. Aparca casi a las orillas del lago Sevan y se prepara para subir la colina en cuya cima se encuentra el monasterio de Sevanavank. Al llegar arriba, busca la piedra donde su madre estaba sentada en la foto. La encuentra entre las dos iglesias que han sobrevivido hasta ahora; se sienta en ella adoptando la misma posición que en la fotografía y se imagina el momento, lo que su madre debió sentir.

Extiende la mirada hacia un horizonte dominado por la niebla y la imponente sombra del Monte Ararat. De alguna manera, se siente bienvenida a casa.

Nina piensa en lo que sabe de Armenia y en las historias que su madre le contaba de pequeña. El nombre nativo del país es «Hayk», legendario patriarca armenio descendiente directo de Noé, de quien el historiador Moses de Corena cuenta tantas heroicidades. Nina recuerda todas las fábulas que hablaban de Armenia como el Jardín del Edén, y del Monte Ararat como el lugar donde se situó el Arca de Noé tras el Diluvio Universal.

La historia de Armenia es muy rica y convulsa debido a su estratégica posición geográfica entre Turquía, Irán, Azerbayán y Georgia. Artashes, siervo sucesor del Imperio de Alejandro Magno, restableció la independencia de Armenia Mayor y fundó la dinastía Artáxida en los s. II-I a.C., y tal y como Nina recuerda haber estudiado en el colegio, fue Tigranes el Grande el que convirtió a Armenia en un gran imperio, extendiéndose desde el Mar Caspio hasta el Mediterráneo, desde el Caúcaso hasta la frontera con Palestina.

De regreso al coche, Nina abre el mapa y decide cuál será su siguiente parada: el pueblito de Garni. Las carreteras, excavadas en la montaña, están cubiertas de nieve, y Nina sólo se cruza con algún coche de modelo muy antiguo. Hace varias paradas para observar el paisaje, poco a poco la niebla se va disipando y se comienza a entrever un limpio cielo azul.

Varias mujeres locales venden pan dulce, típico de la región, así como conservas y pieles de zorro. Todas ellas la invitan a probar los dulces, y señalan con el dedo hacia un templo de basalto situado al final de la montaña: el templo de Garni. Fue construido en el s. I por Tiriades, durante la época de influencia romana. Cuentan que, en una visita a Roma, Nerón decidió financiar esta obra dedicada al dios helenístico Mitra.

Nina pasea entre las columnas de capitel jónico y asoma la cabeza para atisbar el abrupto final de la montaña. Apenas si hay visitantes: un grupo de hombres que hablan calladamente en tono serio y una pareja de ancianos que contempla el paisaje. Nina observa como él le cede el mirador y la señala un pueblito a las faldas de la montaña. Es un momento bonito.

Este templo es la excepción de Armenia, pues la mayoría de lugares emblemáticos que los turistas, y por supuesto Nina, visitan son monasterios cristianos. La razón se halla en que Armenia fue el primer estado en adoptar el cristianismo. Cuenta la leyenda que Tiridates III encerró a Gregorio el Iluminador en un pozo en el monasterio de Khor Virap, pero cuando éste curó una enfermedad al rey, se convirtió en su mentor religioso. Comenzaron así la conversión del pueblo armenio, años antes de que Constantino I concediera al cristianismo la tolerancia religiosa, y décadas antes de que Teodosio I adoptara el cristianismo como la religión oficial del estado romano.

Khor Virap, situado a las faldas del monte Ararat, es aún en día escenario de ejercicios religiosos, y es considerado el centro de peregrinación más importante del país. De esta época es también el monasterio de Gerard, localizado en la garganta del río Azat. Fue levantado por Gregorio encima de un manantial sagrado, y su nombre actual deriva de «Geghardavank», el monasterio de la lanza; toma el nombre de parte de la lanza con la que hirieron a Jesús en la crucifixión, ya que mantienen que fue llevada a Armenia por Judas.

En ambos escenarios la calma reinante embota los sentidos. Nina no escucha nada más que el viento y el sonido de sus pasos sobre la tierra mojada. La magia de estos monasterios reside en los lugares donde fueron excavados en la montaña: sacrum, soledad, sosiego.

Lo que más destaca de la historia de Armenia es la defensa que hicieron de su independencia religiosa aun cuando estuvieron bajo el dominio sasánida o árabe. El guarda de Khor Virap le dijo a Nina que debía ir a Novarank, su lugar favorito en todo Armenia. Y cuando llega, Nina adivina el porqué: declarado Patrimonio de la Humanidad, este monasterio del s. XII se levanta en un cañón del pueblo rural Areni, dividendo un paisaje de piedra rojiza y una ladera nevada.

Nina se queda sin palabras. La luz que baña el monasterio es especial, brillante. Los edificios de piedra oscura se recortan contra un cielo azul intenso. Nina se sabe pequeña ante la majestuosidad de la naturaleza que la rodea. Siente como algo en su interior estalla, haciéndola sentir cálida: sabe que ha hallado algo que andaba buscando sin saberlo.

Cuando comienza a anochecer, Nina baja al pueblo de Areni, famoso por sus vinos y por el carácter guerrero de sus habitantes. La hospitalidad de la gente la hace sentirse bien recibida, y a través de las conversaciones que entabla aprende sobre la historia reciente del país. Las miradas se ensombrecen al hablar de la situación del pueblo armenio durante la Primera Guerra Mundial, bajo el mandato de los Jóvenes Turcos: el clima de guerra e inestabilidad alentó la desconfianza contra los armenios, un sector de la población que ya se sentía de segunda categoría. Y tras la aprobación de la Ley Tehcir, las desgracias se sucedieron. Nina escucha como Armenia sigue esperando que el gobierno turco reconozca el genocidio acaecido, y siente la rabia escupida con las palabras, una rabia que brota del estómago.

La sorprende ver la calma con la que hablan de su pasado como parte de la Unión Soviética, pues ven esos años como un bálsamo calmante que mejoró su situación. Y afirman con orgullo que cuando el pueblo armenio volvió a ser usado como vía de escape de presiones políticas, dijeron basta, y se declaró la independencia de la República Socialista Soviética de Armenia el 21 de septiembre de 1991.

Nina pasa los dos días siguientes en Areni y en Dilijan, la llamada «Suiza armenia», famosa por sus verdes paisajes y sus aguas curativas. Paseando, charlando con la gente, aprendiendo el proceso de elaboración del vino, disfrutando de su gastronomía… La gente tiene un estilo de vida sencillo. En Yeverán, la capital, la mayoría de las familias encuentran el sustento en la industria, mientras que en las afueras trabajan en las minas. 

Son un pueblo orgulloso pero muy consciente de su historia, de sus puntos fuertes y de sus limitaciones. Están en el camino del crecimiento, y aunque el bloqueo con Turquía y Azervayán dificulta el proceso, siguen adelante.

De camino al aeropuerto, Nina hace una parada en el camino para observar el paisaje armenio una última vez. Se lleva esos cielos limpios y esa luz en su corazón. Ya es parte de ella. Pero la verdad es que, aunque Nina lo desconoce, siempre ha sido parte de su esencia; porque eso es Nina para las personas que la rodean, luz.

Sonríe, coge aire y recita con todas sus fuerzas las palabras de W. Saroyan:

«Yo quisiera ver

cualquier poder en el mundo

destruir esta raza,

esta pequeña tribu de gente sin importancia

cuyas guerras todas ya han sido libradas y perdidas.

Cuyas estructuras están derrumbadas,

cuya literatura no es leída,

cuya música no es escuchada,

y cuyas oraciones no son respondidas.

¡Adelante, destruya Armenia!

Vea si usted puede hacerlo.

Mándelos al desierto sin pan y sin agua,

queme sus hogares e iglesias

y después vea si no reirán nuevamente,

no cantarán y no orarán

cuando se encuentren dos de ellos

en cualquier parte del mundo.

Vea si ellos no van a crear una nueva Armenia».

La mujer de las telas 

La mujer de las telas Umm… ¿Hablar de mí? No sé qué decir. Tengo las mejores telas de todo Avondale, ¿quieres un vestido? Uno rojo te sentaría bien. Vengo de Bulawayo, toda mi familia es Ndebele. Aquí en Zimbabwe hay blancos y negros, como habrás visto. La mayoría de negros son de la etnia shona, vienen del noreste a trabajar en la ciudad. Nosotros vivimos en el sur, somos menos. Mis padres son pastores, y en casa hablamos nguni, aunque no se me da tan bien como el inglés. 

Vine a la ciudad para buscar un futuro mejor para mi familia, como la gran mayoría. Se dice que los ndebeles éramos los mejores guerreros antes de los colonos. Soy una guerrera, ¡mírame! La vida es difícil, pero nos da más de lo que necesitamos. Eso es lo que decía siempre mi abuelo cuando hablaba de este país: «Zimbabwe tiene mucho que ofrecer para el que quiere recibir». ¿Sabes qué significa nuestra bandera? El verde representa la vegetación y los recursos naturales; el amarillo los minerales; el rojo, la sangre derramada por nuestra independencia; el negro, somos el pueblo negro; el triángulo blanco simboliza la paz; la estrella roja, las metas del país; y el pájaro, es el Gran Pájaro de Zimbabwe, el emblema nacional y nuestra historia.

El librero

El librero¡Pregúntame! ¡Pregúntame lo que quieras! Me gusta leer.

Hace muchas lunas, Cecil John Rhodes soñó con un Imperio británico que se extendiese desde Cairo hasta Cabo. Para ello constituyó la British South Africa Company, y en 1890 fundó esta ciudad. La llamó Salisbury, y fue la capital de Rodesia cuando esta se independizó. Creció la industria, aumentó la población, y el 18 de abril de 1980 Zimbabwe logró la independencia. Nuestro presidente fue el reverendo Canaan, y Robert Mugabe el primer ministro. El nombre de Harare se lo pusieron unos años después, en honor al jefe de la tribu shona, Neharawa, que jugó un papel muy importante durante la época de Cecil Rhodes. 

En 1987 Mugabe se hizo con la presidencia, y ha estado en el poder desde entonces hasta hace unos meses. ¡Por fin! Ahora tenemos a Emmerson, cualquier cosa mejor que la gente del G40. Han tenido a Zimbabwe de rodillas, y es hora de levantarse y demostrarle al mundo lo que valemos. Queremos luchar por nuestra independencia y por un lugar en la economía moderna. 

Yo, de mientras, seguiré leyendo. 

El escultor

El escultorTallar es lo único que sé hacer. Soy shona, y la mayoría de mis vecinos tenían cultivos y animales, y algunos tallaban madera. Pero yo quería más. Por eso vine a la ciudad, para aprender de los mejores. Quiero ser como Locardia Ndandarika. 

Aquí puedes aprender alfarería, cestería, joyería… Pero no hay nada como coger un bloque de piedra y transformarlo en algo bello. Me gusta tallar mujeres, una fusión entre tradiciones africanas e influencias europeas. También me gusta hacer máscaras para los bailes enmascarados. Si vas a uno de ellos, no intentes ver quién está detrás de la máscara, representan a espíritus ancestrales que asisten a eventos festivos. Cuando más etérea sea la máscara, más complacerás a tus antepasados. Quizá expongan una de mis obras en la galería Rhodes. Estoy muy contento.

 La cocinera

La cocineraYo trabajo aquí desde hace ya muchos años. Me encargo de hacer la comida para todos los escultores de la zona y los trabajadores de la galería. Me enseñó a cocinar mi madre, hacía el mejor sadna de todo el pueblo. Es muy fácil, ¿ves? Mezclas harina de maíz con agua, mantequilla de maní y leche, luego das vueltas y vueltas hasta que quede duro. Lo comemos todos los días con carne y verduras. 

También nos gusta hacer dulces, a veces los tomamos con el té de las cuatro de la tarde. Mi hija tiene mucha mano para ellos. A veces los turistas se sorprenden de que sigamos tomando el té, los ingleses nos dejaron muchas costumbres. Harare se llamaba Salisbury antes, por el primer ministro de Gran Bretaña de aquella época. Algunos jóvenes se revelan ante todo lo que suene británico, quieren recuperar la esencia bantú. Yo creo que hay que saber aceptar la realidad que te rodea y sacar el máximo provecho de ella, y si me tomo un té, ¡nadie le dice que no a un dulce!

El maestro de las esteras

El maestro de las esterasMe gusta trabajar con las manos. Me da tiempo para pensar. ¿En qué? En la vida, en la inocencia del ser humano. Pienso en estos juncos, en como habrá sido su vida y en el propósito al que van a servir a partir de ahora.

Me considero un nanga. Estudio las hierbas, sus usos, los males que aquejan el espíritu de las personas que acuden a mí. La mente y el alma son el origen de la mayoría de afecciones que sufre el cuerpo. A veces no son más que antepasados que están de vuelta como espíritus, y debido a su descontento causan estragos. Yo ayudo a averiguar la causa de su estado de ánimo, para intentar satisfacerles y conseguir así sus bendiciones y buenos deseos. Cada vez hay más cristianos en la ciudad, pero aún viene mucha gente que practica el culto Mwari y reverencia a nuestros ancestros. 

Cuida tu espíritu. Tu cuerpo envejece con el tiempo, pero tu esencia brillará más cada día. 

El hombre de las zanahorias

El hombre de las zanahoriasGran Zimbabwe. Tierra roja, plantas indígenas y florecientes jacarandas. ¿Las has visto? Moradas y azules, preciosas, han conquistado la ciudad. Somos muchos agricultores en la ciudad, vendemos a todos los pueblos cercanos. ¡Ah! Pero mis zanahorias son las mejores, las más naranjas ¿las ves? Es porque les echo un agua especial. ¡Un secreto!

Recorro los alrededores con mi carro, vendo mis productos a pequeñas tiendas y a las familias que me salen al paso. A veces es un trabajo poco grato, pero yo creo que lo mejor está por llegar. Han sido malos tiempos, pero tenemos mucha fuerza para salir adelante. Voy a contarte algo que nadie te ha contado hasta ahora. ¿Sabes que es el gran pájaro de Zimbabwe? Era uno de los siete pájaros de piedra que existían para conmemorar las acciones de un halcón que salvó la vida a un niño que fue atacado por un cocodrilo. El niño perdió sus piernas, pero se convirtió es un contador de historias, y talló las aves para ilustrar sus aventuras. En algún momento de la historia, las aves fueron robadas de Zimbabwe, y sólo cuatro han regresado. Se dice que la paz y la prosperidad nunca llegarán a Zimbabwe hasta que las siete aves vuelvan a su hogar. 

Así que niña, si algún día las ves volar, susúrrales que regresen a su tierra. Zimbabwe las espera con ansia, con calor de hogar. 

El día 1 de septiembre de 1939 el ejército alemán, como primer paso en su intento por establecer un vasto imperio, invadió Polonia, comenzando oficialmente la II Guerra Mundial. No obstante, varios días antes de la fecha señalada había sido firmado por los ministros de Asuntos Exteriores de Alemania y la Unión Soviética un pacto de no agresión entre ambos países, en lo que se dio en llamar Pacto Ribbentrop-Molótov.

En ese tratado, que casi dos años más tarde sería violado por los nazis con su intento de conquista de los territorios soviéticos, contenía diversas formulaciones en las que ambos estados se comprometían a no participar en alianzas que fueran en contra o amenazaran los intereses del otro país, pero señalaba, además, en cláusula secreta, intereses territoriales tanto de nazis como de soviéticos en sus respectivas áreas de influencia. De este modo, Polonia pasaba a convertirse en la hamburguesa o el filete ruso (dependiendo de cual de los dos estados opinara) dentro del bocadillo que soviéticos y alemanes pretendían merendarse.

Varsovia: la ciudad recontruida

El espacio que en su día ocupó el gueto de Varsovia hoy está repleto de grandes rascacielos en los que se instalan muchas de las firmas líderes de la economía mundial. Sobre todos esos grandes edificios, no obstante, reina una mole oscura e inmensa que es llamada Palacio de la Cultura y de la Ciencia y que es, en realidad, un regalo envenenado que recuerda los muchos años de dominación de la Unión Soviética sobre Polonia. Del gueto en el que los nazis recluyeron a miles de judíos antes de su desaparición apenas quedan unos pocos vestigios.

Salgo de la ciudad vieja de Varsovia a través de la recompuesta barbacana medieval y me adentro en una calle amplia, limpia, muy centroeuropea, en la que se encuentra el museo dedicado a una de las mujeres más universales de Polonia, Marie Curie. Doblo a la izquierda y me adentro en la calle Swietojerska. Poco antes de llegar a la Embajada de China llama mi atención una línea que cruza la acera y que recuerda los límites de lo que fue el gueto judío de Varsovia. La misma demarcación me la vuelvo a encontrar por otras calles de la ciudad. Al norte del inmenso Museo de los Judíos Polacos se encuentra la Umschlagplatz, lugar donde los nazis reunían a los residentes del gueto para su traslado a los campos de concentración.

En la calle Walicow me topo con uno de los pocos restos alzados del antiguo muro. Enfrente se conserva casi en estado de ruina un edificio de ladrillo, de seis o siete plantas, que queda de la época. Accedo al patio interior y me encuentro a un par de grupos de excursionistas israelíes, los reconozco por la kipá, el pequeño gorro que llevan habitualmente sobre la coronilla los varones judíos, y también por alguna que otra bandera que adorna sus indumentarias. Saludo mientras me acerco y se hace el silencio. Me observan con frialdad y desconfianza y uno de ellos, que parece un guardaespaldas, se planta frente a mí mirándome fijamente y sin decir nada. A la entrada del túnel de acceso ha quedado otro al que inopinadamente le suena el microteléfono que lleva bajo la chaqueta. Hago unas cuantas fotografías bajo los atentos ojos de los bigardos y me alejo. Me volveré a tropezar a algún que otro espécimen de este tipo en otros lugares.  

Majdanek

Es temprano y hace un frío que parte el alma. Vamos así dispuestos a un doloroso ejercicio de empatía.

A las afueras de la ciudad vieja de Lublin, frente a la catedral, esperamos al trolebús número 156 que nos ha de transportar a uno de los arrabales, el barrio de Majdan Tatarski, cuatro o cinco kilómetros más allá. Es la víspera del día de difuntos y a nuestro alrededor viaja mucha gente que se encamina al cementerio enclavado en ese distrito. Antes de llegar al camposanto lo vemos. Entre la neblina y el silencio vuelan los grajos y se alzan las ominosas torres de vigilancia. Luego ya nos fijamos en las alambradas.

La entrada está coronada por un gigantesco túmulo que recuerda que ahí murieron cerca de 200.000 personas. Después, y hasta el horizonte, torres de vigilancia y alambradas. En medio, barracones de madera ennegrecida. Y en el horizonte, la ciudad de Lublin, tan cercana.

Al final de los barracones hay un edificio en el que destaca una alta chimenea. Nadie tiene que decirnos qué significa esa chimenea.

Estamos solos y vamos recorriendo las dependencias del campo. En muchos de los bloques se conservan las literas, en otro, dentro de jaulas metálicas se amontonan miles y miles de zapatos. Llegamos al edificio de la chimenea, aislado del resto del campo. Dentro, en perfecto estado, observamos los hornos. Al lado, en un pequeño cuarto, una mesa de piedra para autopsias. En la parte de atrás del crematorio se ha levantado un mausoleo donde reposan las cenizas de los muertos y un poco más allá unas grandes ondulaciones del terreno avisan de lo que fue una inmensa fosa común.

Volvemos sobre nuestros pasos entre viento y aguanieve y seguimos recorriendo el perímetro del horror. Más barracones, los de las mujeres, los de los niños. Y al final accedemos a una gran sala de paredes grises con el techo recorrido de peras de ducha. Nos adentramos aún más en el silencio.

La rotonda de Zamosc

Zamosc es una ciudad hermosa. Dicen que es la ciudad perfecta, amurallada en forma de estrella. Entrar en la plaza del mercado a través de sus calles porticadas y contemplar la torre del Ayuntamiento y el colorido de las  casas que llaman armenias es un placer para los sentidos. Pero en las afueras, a un kilómetro aproximadamente, se encuentra la Rotonda (la Rotunda, le dicen ellos).

Se accede a través de un paseo arbolado de otoño y sembrado de cruces blancas y lápidas con estrellas rojas. Al otro lado está el río. Es un edificio de ladrillo, redondo, de una planta y con un solo acceso; una gran puerta de madera vieja en la que aún se pueden ver escritas, con la típica grafía del Reich, unas cuantas frases en alemán. Recuerda a una plaza de toros. A la izquierda, en el interior y al lado de la puerta, hay un pequeño espacio en el que crece la hierba rodeada de restos de alambrada, que fue habilitado por los ocupantes nazis como lugar para fusilamientos. El resto del edificio, aparte de la plazuela, es un túnel redondo con una sucesión de celdas, hoy ocupadas por placas, recordatorios y homenajes a los muertos.

En el exterior, tumbas y más tumbas rodean el edificio. Las paredes de ladrillo están ataviadas con pequeñas placas de cemento en las que figuran nombres, fechas y lugares: Auschwitz, Sobibor, Majdanek, Treblinka…

Paseamos entre las cruces mientras van llegando hijos y nietos de los muertos con flores del día de difuntos. Aquí, a diferencia de nuestro país, no hay lugar para el olvido.

Auschwitz I

En las afueras de la ciudad de Oswiecim hay un barrio de casas de dos plantas construidas de ladrillo, que antes de la guerra fue un cuartel de la caballería polaca. Hoy es el museo más conocido del Holocausto.

A diferencia de Majdanek, donde caminamos en soledad, Auschwitz es algo parecido a una romería de turistas. Es complicado aislarse para ver y para pensar.

En la entrada, en el lugar en el que persiste la reja con la famosa y cínica frase del trabajo que nos hará libres, se acumulan docenas de visitantes con sus cámaras de fotos. Una vez que se traspasa la barrera humana y se llega a la esquina de las cocinas, donde se situaba la orquesta que marcaba el ritmo de entrada y salida al campo de los prisioneros, ya todo es más fácil.

Intento perderme entre las calles, sorteando gente. Busco espacios a los que aún no haya llegado la marea de gente, aunque a medida que avanza la mañana la cosa se complica.

Aún así, creo que de algún modo lo consigo.

En la calle principal observo unos pináculos que sostienen un largo rail de hierro. He llegado al lugar en el que se realizaban las ejecuciones públicas por ahorcamiento. Más allá, entre el Bloque 11, conocido por ser el espacio habilitado para las torturas, y el Bloque 10, encuentro un gran patio de hormigón con un muro al fondo adornado de flores en donde se efectuaban los fusilamientos.

Prosigo mi camino, y dando un rodeo llego a la consabida chimenea. Al lado otra sala diáfana y terrible como la que encontré en Majdanek. Al salir me topo con un patíbulo de madera que es posterior al final de la guerra. Desde él contempló el campo por última vez, el 16 de abril de 1947, Rudolf Hoess, comandante de Auschwitz, tras el juicio que le condenó a muerte por crímenes contra la humanidad.

Y desde ahí, por un rato, contemplo yo, desolado, el mundo.

Auschwitz-Birkenau

Auschwitz II (Birkenau) es la desmesura. Está a 3 kilómetros de Auschwitz I y nació para ese delirio que los nazis llamaron «solución final».

Cuando atraviesas el arco de acceso, entre las vías que se adentran otros dos kilómetros más en el campo hasta llegar a lo que queda de las cámaras de gas, lo que ves es una inmensa planicie verde adornada por cientos de chimeneas de ladrillo desnudas, único vestigio de los barracones que entonces allí estuvieron, y al fondo un hermoso bosque, ahora otoñal. Y, sobre todo, muchas, muchas alambradas.

Miras a un lado, miras al otro, y el campo parece no tener fin. Solamente te sirve como referencia la larga línea que forman las vías y los andenes que lo atraviesan, como si de una imaginaria columna vertebral se tratara.

Birkenau fue la mayor fábrica de matar de la que los nazis dispusieron. La esperanza de vida para mucha de la gente que llegaba en los convoyes, sobre todo ancianos y niños, la más de las veces no pasaba de unas cuantas horas. Poco más o menos el tiempo que los médicos de las SS tardaban en seleccionar para la muerte a aquellos que consideraban inútiles para el trabajo o para sus absurdos experimentos.

Hoy en día las cámaras de gas y los crematorios, a diferencia de Majdanek, no existen. Lo que quedan a la vista son ruinas dinamitadas en el vano intento de los nazis por esconder al monstruo.

Yo también quisiera esconderme de mi propia angustia, que crece como un espectro. Me adentro entre los árboles y observo el vuelo tranquilo de los pájaros.

Podgorze: la plaza de las sillas

Al sur de Cracovia se encuentra la antigua ciudad judía de Kazimierz, hoy anexionada como barrio a la ciudad monumental. Todavía se conservan varias sinagogas.

Al otro lado del río Vístula, aún más al sur, está el barrio de Podgorze. A este lugar trasladaron los nazis en 1941 a todos los judíos de Kazimierz, hacinándolos tras los muros de lo que llamaron el gueto de Cracovia. Las que habían sido sus casas fueron ocupadas por polacos gentiles (no judíos).

Cuando cruzas el puente y llegas allí lo primero que encuentras es una plaza sembrada de sillas. En esta plaza eran reunidos en masa los judíos a la espera de su deportación a los campos de exterminio cercanos. Las sillas representan todo aquello que se vieron obligados a dejar atrás. Todo lo que no cabía en sus maletas inútiles.

La cruz de Katyn

Entre abril y mayo de 1940, tras invadir Polonia desde el este, las tropas soviéticas ejecutaron con un disparo en la cabeza a 22.000 polacos. Entre ellos había oficiales del ejército, policías, intelectuales y profesionales de todo tipo. Sus cuerpos fueron enterrados en una inmensa fosa común en el bosque de Katyn, a las afueras de la ciudad rusa de Smolensk.

Hoy, por toda Polonia se recuerda ese genocidio con dolorosas cruces de madera plantadas en calles y plazas.

En una pequeña glorieta al pie del Castillo de Wawel se eleva la de Cracovia. Mientras estamos allí, un hombre desgarbado, con un atuendo en el que se mezclan prendas civiles y militares, se acerca y deposita en silencio la fotografía de carnet de una mujer joven y luego se pierde entre la marea de turistas que bajan de la catedral.

Face to face

En una de las librerías de Auschwitz compro un librito con unos cuantos dibujos que representan la terrorífica vida cotidiana en el campo. El cuaderno que los incluía fue escondido por un prisionero anónimo y apareció en una de las dependencias mucho después, una vez acabada la guerra.

Esos mismos dibujos, los originales, me los encuentro junto a otras obras en una emotiva exposición en la ciudad vieja de Cracovia titulada Face to face. Art in Auschwitz. Son pinturas realizadas por artistas prisioneros de toda Europa que los nazis mantenían vivos para su solaz y su provecho.

La circunferencia

Aún no me he ido de Polonia y, alarmado, leo en la prensa que, días antes, una manifestación de 60.000 nazis de toda Europa ha tomado las calles de Varsovia reclamando un holocausto islámico.

Sesenta mil nazis. Sesenta mil nazis pugnando por cerrar la circunferencia.

En el verano del año 55 a. n. e. se inauguró en Roma el impresionante teatro de Pompeyo, el cónsul de la República. Con ese motivo se celebraron unos Juegos en los que los romanos pudieron asistir, además de a representaciones teatrales o actuaciones musicales, a cinco jornadas de caza de animales salvajes en el circo. En la última de esas jornadas un grupo de hombres armados con lanzas se enfrentó a unos veinte elefantes. El filósofo y político Cicerón, que estaba entre los asistentes, relató en una carta a un amigo que en aquel espectáculo «la plebe alborotada mostró gran asombro, pero ningún placer». Asombro, por ejemplo, ante la precisión de uno de los hombres, cuya lanza atravesó el ojo y alcanzó los puntos vitales de uno de los elefantes, que se desplomó al instante. «¿Qué placer puede hallar un hombre de refinada cultura en que un débil ser humano sea despedazado por una fiera poderosa o en que un noble animal sea atravesado por una lanza?», se preguntó Cicerón.

El escritor y naturalista Plinio el Viejo también dio cuenta de ese día de caza en el libro VIII de su Historia Natural. Unas barreras de hierro impedían la huida de los elefantes; perdida ya la esperanza de conservar sus vidas, y «buscando la compasión del público, comenzaron a suplicar con una actitud indescriptible, llorando por ellos mismos entre lamentaciones, con tan gran dolor del pueblo que, olvidándose del general y de la munificencia desplegada en su honor, se levantaron todos llorando y abrumaron a Pompeyo con imprecaciones que él expió inmediatamente». En la carta a su amigo, Cicerón afirmó que era tan evidente la compasión del público «como la idea de que hay algún tipo de relación entre estos animales y el género humano».

Dos mil años después, una familia austríaca (un hombre, una mujer y sus dos hijos: una chica y un chico) viaja a Namibia para cazar animales. Son algunos de los protagonistas de Safari (2016), un documental del austríaco Ulrich Seidl. En la última jornada el hombre y la mujer avistan con sus prismáticos un grupo de jirafas. El espectador apenas intuye su presencia, la cámara únicamente sigue a los cazadores. El hombre coloca su rifle sobre un soporte fijado al suelo. La precisión es importante. Tras el disparo, un experto que acompaña a la pareja aconseja al hombre bajar el arma: «Espera». Instantes después da su aprobación: «Buen tiro. Un tiro limpio». Probablemente la jirafa ha muerto de un único disparo, como el elefante alanceado en el circo de Pompeyo. «Dale un poco de tiempo. Vale, está cayendo. Hay que tener paciencia. Nos acercaremos lentamente. Vamos.» Entre los arbustos se adivina la figura inmóvil de la jirafa. «Está muerta.»

No está muerta. «Mierda». La jirafa, con su cuerpo fijado al suelo, mueve lentamente su enorme cuello arrastrando la cabeza por la tierra. Tiene los ojos abiertos. La mujer y el hombre, rifle en mano, retroceden. El experto recomienda no disparar más. Es cuestión de tiempo. «Pensaba que se levantaría. Estoy nerviosísima», dice la mujer. El experto se acerca a la jirafa y certifica su muerte: «No quería que volvieras a disparar. Me daba miedo que tuviera una subida de adrenalina y echara a correr». «Felicidades, cazador», le dice la mujer al hombre. Se besan. Están emocionados.

Cuando la jirafa todavía agonizaba, la mujer le dijo al hombre: «Increíble. Siguen ahí. ¿Por qué?». Siete jirafas han presenciado los últimos estertores de su compañera. El espectador puede verlas durante toda la escena, están a unos pocos metros, paralizadas. Quizá están emocionadas. Quizá están llorando como los elefantes acorralados en el circo de Pompeyo. Y la mujer no lo entiende. En esa ignorancia está una de las respuestas a por qué algunos animales sienten placer al matar a otros con premeditación.

La dibujante estadounidense Sarah Glidden (Boston, 1980) acompañó en 2011 a dos amigos periodistas durante un viaje de dos meses por Turquía, Siria e Iraq. El objetivo era descubrir las consecuencias de la guerra de Iraq en Oriente Próximo en general y en los refugiados en particular. Seis años después vería la luz la novela gráfica Oscuridades programadas (Salamandra Graphic, 2017), un apasionante testimonio sobre la realidad de los refugiados de la zona y una aguda reflexión sobre el periodismo.

La narración comienza en diciembre de 2010, cuando Sarah Glidden decide emprender viaje a Oriente Próximo junto con sus amigos Alex Stonehill y Sarah Stuteville, fundadores del Seattle Globalist, un medio de comunicación constituido como organización sin ánimo de lucro, un periódico independiente que busca informar sobre problemas que los medios mayoritarios ignoran. Completa el grupo Dan, amigo de la infancia y excombatiente en Iraq cuya experiencia y visión aporta un punto de vista tan diferente como desconcertante en algunos momentos. 

En esa época, tres millones de refugiados iraquíes habitan en Siria y Jordania. Son poblaciones surgidas de un conflicto que inició Estados Unidos pero, tras la elección de Barack Obama como presidente, los estadounidenses han dejado de lado el conflicto para centrarse en sus propios problemas. Los periodistas buscan conocer el alcance real de la guerra de Iraq y su impacto a través de testimonios más personales, saber quiénes son los refugiados y cómo la guerra cambió sus vidas.

Periodistas y medios de comunicación juegan un papel fundamental en la concienciación sobre este conflicto y sus consecuencias pero, ¿qué es periodismo? “Todo lo que sea informativo, verificable, responsable e independiente”. Los amigos cruzan Turquía en tres días a bordo del Trans Asia Express hasta llegar a la ciudad de Van, donde apartan sus prejuicios y comienzan a descubrir que los refugiados no son pobres y harapientos, sino personas con formación e incluso de clases pudientes; personas tan normales y corrientes como las occidentales; personas en el lugar equivocado en el momento equivocado.

El testimonio de Sam Malkandi es uno de los más significativos de la obra. En principio, Malkandi representa la historia del sueño americano del refugiado, un kurdo iraquí que pasó de estar exiliado en Irán a sufrir una trágica pérdida y vivir una década en campos de concentración en Pakistán a rehacer su vida en EEUU como padre modélico. Sin embargo, tras los atentados del 11-S, su nombre comienza a vincularse Al Qaeda. Aunque este vínculo no es demostrado, es perseguido por el gobierno hasta ser finalmente expulsado del país por motivos de inmigración, alegando que falseó información al solicitar asilo como refugiado.

Sarah y sus amigos periodistas creen que la expulsión de Malkandi no es otra consecuencia que de las acusaciones, no probadas, de terrorismo. Lo cierto es que hay muchas historias personales y problemáticas sociales que muestran una faceta de Iraq y los iraquíes apenas recogida por los medios de comunicación occidentales, más preocupados por los coches bomba o las batallas entre insurgentes y tropas americanas.

Oriente Próximo es terreno hostil para los periodistas y Siria no es una excepción. El gobierno controla todos los medios de comunicación y detiene a los periodistas “que sacan los pies del tiesto”. La prensa internacional, por su parte, no lo tiene más fácil, ya que apenas se conceden visados a periodistas extranjeros, el acceso es muy restringido. Un contacto en la embajada siria de Washington permitirá a Sarah y sus amigos hacerse con uno de esos visados.

En Damasco, se entrevistan con más refugiados y conocen iniciativas como el Iraqi Student Project, liderado por Gabe Huck y Theresa Kubasak. Son dos activistas que preparan a estudiantes iraquíes para las pruebas de acceso a la universidad de Estados Unidos, así como para perfeccionar el inglés y rellenar los formularios de inscripción: “No queremos que haya una fuga de cerebros de estudiantes iraquíes, sino que algún día quieran volver para ayudar a reconstruir su país”. Se trata de un programa que puede tener un gran impacto, aunque sea para un número reducido de personas.

El fin del viaje simboliza para Sarah una extraña y difícil dicotomía: en un momento, de recorrer Turquía, Siria o Iraq, rodeada de cientos de personas que han perdido a sus familiares y amigos, que han tenido que dejar sus casas y que ignoran si podrán regresar algún día, pasa a coger un avión y retornar a una vida plácida y cómoda en Estados Unidos, el país que provocó la guerra que obligó a esas personas a abandonar sus vidas.

Sarah Glidden saltó a la fama con su primera obra, el cómic Una judía americana perdida en Israel (Norma, 2011), diario de viaje político y religioso a Israel, en el que expone su visión sobre el conflicto israelo-palestino. Fue justo antes de este primer éxito editorial, reconocido con el Premio Ignatz al Mejor Nuevo Talento, cuando realizó su viaje a Oriente Próximo para documentarse de cara a su siguiente trabajo.

Como recuerda la propia Glidden en el prólogo, Oscuridades programadas responde a un trabajo extremadamente minucioso y complejo, seis años dedicados a editar y contextualizar cientos de conversaciones registradas en una pequeña grabadora. Transformar esas conversaciones en historias para un libro conlleva una pérdida de imparcialidad: “Es imposible alcanzar la objetividad real en el periodismo narrativo”, advierte la autora que, no obstante, declara su predilección por este género debido a su capacidad para conectar con los personajes.

Las acuarelas de Sarah Glidden reflejan una realidad incómoda, con la que busca concienciar al lector -especialmente en Estados Unidos- sobre el sinsentido de un conflicto que ocasionó un daño aún lejos de repararse y en el que EEUU, más aún con Donald Trump, está aún lejos de asumir una responsabilidad acorde con el daño causado. Dar a conocer la insostenible situación de los refugiados y proponer nuevas soluciones es una de sus preocupaciones esenciales.

Contra la oscuridad que promueven algunos poderes mediáticos y frente al sensacionalismo del clickbait, Glidden reivindica un mayor espacio para las historias de calidad, apoyadas por los lectores. Oscuridades programadas evidencia que un periodismo independiente y comprometido es ahora más necesario que nunca, confirmando además que periodismo y cómic pueden complementarse a la perfección para documentar la realidad.

En julio de 1974, la casa Sotheby's de Londres anunció la inminente subasta de un artículo extraordinario. Se trataba de un capítulo perdido de Alicia a través del espejo, obra del polifacético autor inglés Lewis Carroll (1832-1898) y continuación de la alabada Alicia en el País de las Maravillas, clásico de la literatura infantil. El catálogo decía así:

La Propiedad de un Caballero.

76. DOGDSON (C.L.) «Lewis Carroll». GALERADAS DE UN FRAGMENTO SUPRIMIDO DE «A TRAVÉS DEL ESPEJO», extractos 64-67 y secciones del 63 y el 68, con revisiones autografiadas en tinta negra y nota del autor en tinta púrpura acerca de que el amplio pasaje debe ser omitido.

*** El presente fragmento contiene un episodio en el cual Alicia conoce a una avispa malhumorada, incorporando un poema en cinco estanzas, que comienza «Cuando era joven mis tirabuzones se ondularon». Iba a aparecer a continuación de «Unos cuantos pasos más la llevaron a la linde del bosque» en la página 183 de la primera edición. Las galeradas fueron compradas en la venta del mobiliario, los efectos personales y la biblioteca del autor en Oxford en 1898, y aparentemente no se hallan registradas ni publicadas.

La noticia fue todo un acontecimiento para académicos y amantes de la literatura. Las galeradas -pruebas de imprenta- fueron adquiridas por el marchante de libros John Fleming al precio final de 1.700 libras esterlinas. No obstante, una investigación posterior desvelaría que Fleming había actuado en calidad de agente para Norman Armour Jr., residente en Nueva York, su verdadero destinatario.

El episodio, bautizado como «Una avispa con peluca», no era un completo desconocido para los admiradores de la obra de Carroll. La primera referencia al mismo se encuentra en la biografía The Life and Letters of Lewis Carroll, de Stuart Dogdson Collingwood -sobrino del escritor-, publicada en 1898. Según Dogdson, Alicia a través del espejo constaba en origen de trece capítulos, de los cuales sólo doce alcanzaron la versión definitiva. Las razones para la omisión de «Una avispa con peluca» habrían sido las objeciones puestas por el ilustrador, John Tenniel, así como su inferior calidad en comparación con el resto de episodios de la novela. La opinión de Tenniel aparece expresada en una carta dirigida a Carroll con fecha del 1 de junio de 1870:

No pretendo ser cruel, pero debo decirle que el capítulo de la avispa no me interesa en lo más mínimo, y no veo el modo de ilustrarlo. Si desea abreviar el libro, no puedo evitar pensar, con todo respeto, que ahí tiene su oportunidad.

Fallecido Carroll no se halló rastro del texto, razón por la que el esquivo capítulo fue dado por perdido.

Nunca antes se habían encontrado galeradas de ninguna de las dos novelas protagonizadas por la entrañable Alicia. Así pues, el interés suscitado por el improbable descubrimiento fue mayúsculo. Para decepción de muchos, su celoso propietario prefirió no ponerlo a disposición de los especialistas, lo que lo preservó del anhelado escrutinio.

Esta circunstancia no fue óbice para que Armour accediera a la publicación del documento en formato facsímil con una edición a cargo de la Lewis Carroll Society of North America. De ahí en adelante, «Una avispa con peluca» comenzó a tener cabida en buen número de nuevas ediciones, que incorporaron el episodio a la novela original. Del mismo modo, el telefilme Alicia y el espejo mágico (John Henderson, 1998) reservó una de sus escenas al encuentro entre Alicia y la desapacible avispa. Con todo, el testimonio original continuó a buen recaudo, y su nueva subasta en Christie's en 2005 -esta vez con un valor aproximado de entre 60.000 y 70.000 dólares- no introdujo ningún cambio significativo al respecto.

La actitud de los sucesivos propietarios ha sido objeto de no pocas especulaciones, algunas de las cuales coinciden en señalar que sus reservas podrían obedecer a una falta de confianza en el valor real de su adquisición. Karoline Leach ofrece varios argumentos de peso en favor de esta tesis. De un lado, apunta al nebuloso origen del artículo subastado, pues no hay constancia de la venta de los bienes de Carroll en 1898. Dogdson, quien tuvo un acceso privilegiado a los papeles de su tío, no encontró nada semejante al polémico texto, por más que diera cuenta de su existencia en los momentos previos a la publicación de Alicia a través del espejo. Por si esto fuera poco, el que su primer ofertante optara por permanecer en el anonimato también ha sido motivo de desconfianza. Asimismo, Leach incide en la deficiente calidad del pasaje, que llega a calificar de «pastiche de Alicia» -sobre todo a causa del poema que lo acompaña-, una opinión compartida por Tenniel.

Los argumentos en favor de su autenticidad, reivindicada por varios expertos -de entre los que sobresale el eminente Martin Gardner-, son tan variados como poco concluyentes. A falta de un análisis minucioso del original -incluidos papel, tinta y caligrafía-, habrá motivos para la controversia, hoy lejos de resolverse.

Este mismo año, concretamente el pasado 12 de julio, se han cumplido 200 años del nacimiento del pensador y activista norteamericano Henry David Thoreau. Personaje cuya obra ha  venido siendo reivindicada desde posturas (en un principio) un tanto antagónicas, las cuales oscilan desde el anarquismo o el ecologismo radical,  al patriotismo yankee más conservador (si cabe) y nostálgico, pasando por la simpatía y adscripción de cierto sector neo-ruralista y consumidor de  últimas tendencias. Dos siglos después, como es lógico, su figura ha llegado hasta nuestros días un tanto difusa y mitificada. Puede que estos sean motivos suficientes para comprender esa falta de homogeneidad existente entre algunos de sus más acérrimos seguidores.

Tal figura suele ser recordada y representada por sus dos obras más famosas; bien la del rebelde y agitador que plantó cara a su implacable gobierno (La desobediencia civil, 1848); o bien como la del hombre que dio la espalda a la civilización para encerrarse en una pequeña cabaña, vivir como un ermitaño y disponer sólo de los recursos que el propio medio le ofrecía (Walden. Life in the Woods, 1854). Siendo ciertas ambas representaciones, este misticismo ha tendido a olvidar, por ejemplo, que su insumisión solamente le hizo pasar una noche en la cárcel (por fortuna y gracias a su mecenas y mentor Ralph Waldo Emerson sería prontamente liberado) y que la famosa cabaña del lago Walden estaba lo suficientemente a mano como para (en caso de extrema necesidad) poder acercarse a por víveres al pueblo. Lo que es indiscutible, y principal motivo por el cual su legado permanece vigente a día de hoy, es que Thoreau fue un pionero. Su inconformismo resultó ejemplar, su insumisión al gobierno fue obstinada y decidida. Curioso y estudioso de todo aquello que le rodeaba, antibelicista y adalid de los derechos sociales, incluso vaticinó, en plena revolución industrial, que ese nuevo modelo de producción y consumo deterioraba el medio y era a todas luces deshumanizador.

A todo al que le pueda interesar, indagar en el personaje y la obra de Thoreau le resultará sencillo, pues aparte de sus propios trabajos, varios son los estudios y acercamientos a su legado, editados en casi todos los idiomas y formatos (cabe resaltar los recientes cómics o algunas  biografías ilustradas con buen gusto) y disponibles en cualquier librería. Quizás la asignatura pendiente con este autor, al menos en su obra traducida al español, sean sus poemas. Muchos de ellos aparecen intercalados en sus escritos, como apuntes o colofones a ciertos pensamientos; casi como modo de representación de un lenguaje que de otra forma no hubiera podido plasmar, al menos con la precisión que la libertad del verso le permitía. Ciertamente, la obra poética de Thoreau es bastante más extensa de lo que, al menos, el lector en castellano a priori pudiera suponer. A través de ella,  vuelve a reincidir en los más importantes puntos de sus planteamientos en prosa. Algunas voces, incluso, han llegado a situarle (obviamente, salvando las distancias) como  predecesor del gran Walt Whitman, dada su apasionada y certera descripción del vasto, y por entonces todavía medio a descubrir, continente americano. Sin profundizar demasiado, y usando una breve selección de sus más representativos poemas, a continuación intentaremos mostrar algunos ejemplos de esta relación entre la obra poética y el pensamiento de Henry David Thoreau.

Sin duda, a excepción de un puñado de poemas de tono confesional e incluso amoroso (su tormentosa relación con Ellen Sewall), el eje en el que se apoya principalmente la obra poética de Thoreau es la proyección de la Naturaleza como ente primario, libre y salvaje; el deleite de su contemplación, su poder regenerador, su admiración, respeto e incluso temor.  No es casual que el propio término sea escrito, en ocasiones, en letras mayúsculas, y el diálogo que el poeta establece sea directo.

¡Oh Naturaleza! Yo no pretendo

Ser el más elevado en tu coro,

Ser meteoro en el cielo,

o el cometa que asciende más alto;

Sólo viento suave que pueda soplar

entre los juncos río abajo;

Otórgame tu rincón más privado

Donde pueda hacer correr liviana mi corriente.

En algún apartado lugar, en la pradera sin público

Déjame hacer sonar, suspirando el junco

o en el bosque sobre la hojarasca,

Susurrar a la quietud del atardecer

sólo para poder estar junto a ti

Ofréceme algún trabajo que yo pueda hacer

Pues prefiero ser tu hijo

y discípulo, en el salvaje bosque,

que ser rey de los hombres en cualquier otro lugar,

y el más obediente de tus esclavos

pueda tener un instante de tu amanecer

antes que vivir un año desolado en la ciudad.

(‘Nature’)

En la resolución de este poema nos encontramos con esa confrontación que Thoreau muchas veces establece entre bosque y ciudad, como metáforas de libertad y esclavitud respectivamente. Incluso a veces esos pedazos de naturaleza encerrados en la urbe sirven como breve escapatoria.

Sobre los elevados arbustos del olmo

el víreo canta dulces variaciones

en los nímios días estivales;

luchando por alzar nuestros pensamientos,

por encima de la calle.

(‘Upon the lofty elm tree sprays’)

En otras ocasiones, son ser humano y progreso quienes irremediablemente entran en contradicción. Una (r)evolución con la cual Thoreau trata de mantener cierta distancia.

Los hombres dicen saber muchas cosas

pues creen haber desarrollado alas

con las artes y las ciencias

y sus miles de artefactos;

pero el viento que los agita

es todo lo que conocen.

(‘Men say they know many things’)

O su famosa reflexión sobre el ferrocarril, tan importante en la conquista y posterior desarrollo del oeste americano.

Que es el ferrocarril para mí;

jamás veré donde termina.

Rellenará unos cuantos huecos

creando refugios para las golondrinas.

Acumulará la arena que ahora sopla

donde crezcan los zarzales.

(‘What's the railroad to me’)

Pero el poeta, más allá de reivindicar el poder absoluto del medio natural, a veces se nos muestra y trata de salir a flote. A pesar de que él mismo (e incluso convencido por Emerson, quien luego se retractaría) en posteriores épocas acabaría renegando de su pasado lírico, llegando a quemar algunos de sus poemas.

Fui hecho erguido y solitario,

pues en mí habita el esqueleto.

Todavía es mi visión transparente,

todavía no mi vida deprimente,

hasta el ecuador todo es cercano.

Allá me siento donde se encuentra mi trono.

Si la vejez elige tomar otro asiento

Si la vejez así lo determina, dame ventaja,

toma la savia y abandona el corazón.

(‘I was made erect and lone’)

O, por ejemplo, en otra de sus más celebradas piezas, de título: ‘La tardanza del poeta’.

En vano veo alzarse la mañana,

En vano observo el resplandor de Occidente,

yo quien distraidamente miré hacía otros cielos,

imaginando la vida de otra manera.

En medio de tal inagotable riqueza,

todavía estoy solo, pobre por dentro,

los pájaros ya han cantado la salida del verano,

cuando mi primavera aún no ha comenzado.

Debiera entonces esperar al viento del otoño,

obligándome a buscar un día más apacible,

y no dejar atrás nidos extraños,

¿Pues no resuenan aún los bosques en mi canto?

(‘The Poet's Delay’)

No sólo la naturaleza es descrita y admirada como algo ajeno, a veces el propio Thoreau se convierte en parte de ella.

Soy un manojo de vanos esfuerzos

por casualidad así atados,

donde las tiras cuelgan libres

pues fueron anudadas debilmente,

supongo,

para climas apacibles.

Un puñado de violetas sin raíces,

con acedera mezclado.

alrededor una brizna de paja

enrrollada sobre sus brotes;

La ley

a la cual estoy fijado.

Un ramillete que el tiempo ha desprendido

de aquellos hermosos campos de Elíseo,

con hierbajos y tallos rotos, apresurado;

hecho con la muchedumbre derrotada

desperdicio

del día que recolecta.

Y aquí florezco desapercibido en la escueta hora,

absorbiendo toda mi savia,

sin raiz sobre la tierra

que mantenga verdes mis ramas,

pero aún erguido

sobre una desnuda copa.

Algunos brotes tiernos abandonaron mi tallo

imitando a la propia vida,

pero ¡ah! Los niños nunca sabrán,

hasta que el tiempo haya marchitado,

la calamidad

que a ellos mismos ha tocado.

Pero ahora veo que no fui recogido en vano,

y transcurrida una vida en el florero

de cristal, mientras trataba de sobrevivir,

traído por mano amable,

estoy vivo

aún en insólito lugar.

A ese tronco más delgado pronto llegará su hora,

y transcurrido otro año

tal como ella bien sabe, liberado por la brisa,

más frutos y hermosas flores

ofrecerá;

mientras yo aquí desvanezco.

(‘Sic Vita’)

O es por el propio autor implorada...

Nube baja y anclada,

Aire de Terranova.

Cabeza de manantial y fuente de ríos.

Pañuelo del rocío, cortinaje del sueño

y servilleta extendida por las hadas.

Pradera a la deriva del viento

donde surgen hileras de margaritas y violetas

en cuyo fangoso laberinto

se escuchan los bramidos y el vadeo de la garza.

Espíritu de los mares, lagos y ríos

¡Traed las fragancias y la esencia

de las hierbas sanadoras

a los campos de los hombres!

(‘Mist’)

como un elemento de inmortalidad y permanecia.

Muera y sea enterrado quien le plazca,

mas yo tengo la intención de aquí permanecer,

pues mi naturaleza brota cada vez más joven;

Entre los pinares primitivos.

(‘Die and be buried who will’)

Cerramos esta breve introducción a la poesía de Thoreau , dejando reaparecer al hombre, con unos versos que más suenan a epitafio.

Mi vida ha sido el poema

que tendría que haber escrito;

pero no pude hacer ambas cosas,

recitarlo y vivirlo.

(‘My life has been the poem’)

Les invito a seguir caminando.

En septiembre de 1953 tuvo lugar en Filadelfia la XI Convención Mundial de Ciencia Ficción (en la que se entregaron por primera vez los Premios Hugo). Entre los participantes se encontraba Ted Sturgeon, que presentaba su novela Más que humano. En su intervención, Sturgeon señaló que la ciencia ficción era el único género que era evaluado teniendo en cuenta sus peores ejemplos:

«Cuando la gente habla de la novela de misterio, menciona El halcón maltés y El sueño eterno. Cuando habla de western, se señalan Camino de Oregón y Shane. Sin embargo, cuando se habla de ciencia ficción, se habla de “esas cosas tipo Buck Rogers” y dicen que “el noventa por ciento de la ciencia ficción es basura”. Bueno, tienen razón. El noventa por ciento de la ciencia ficción es basura. De hecho, el noventa por ciento de todo es basura, es el diez por ciento que no es basura lo que importa, y el diez por ciento de la ciencia ficción que no es basura es tan bueno o mejor que cualquier cosa que se haya escrito».

La «ley de Sturgeon» se condensa en un contundente «el noventa por ciento de todo es basura». Una formulación similar se encuentra en la primera novela de Rudyard Kipling, La luz que se apaga (1890), cuyo protagonista dice: «En todas las circunstancias, recuérdalo, las cuatro quintas partes del trabajo de todos deben ser malas». Los porcentajes varían pero la idea de fondo es la misma: la gran mayoría de las cosas que se producen son una auténtica basura, ya sean poesías, series de televisión, experimentos de física cuántica, libros de filosofía o artículos de opinión.

Esta «ley» es una de las que el filósofo Daniel C. Dennett analiza en su libro Bombas de intuición y otras herramientas de pensamiento (2013). Más allá de la cuestión, sin duda banal, del porcentaje de basura que se produce, Dennett señala que «en todos los campos se hace un montón de trabajo mediocre», y extrae una moraleja: «Cuando quieras criticar un campo, un género, una disciplina, una forma de arte... ¡no pierdas tu tiempo, y el nuestro, abucheando a la mierda! Lánzate contra lo bueno, o déjalo en paz».

A cualquiera que esté familiarizado con las redes sociales no le será difícil comprobar cuánta gente (¿el noventa por ciento?, ¿cuatro quintas partes?) dedica su tiempo a discutir sobre algo que es basura. Y es que cuando alguien vive en un estado de indignación permanente es difícil que perciba qué merece la pena ser discutido y qué no.

Dennett analiza otra herramienta de pensamiento que es complementaria a la «ley de Sturgeon»: las «reglas de Rapoport». El psicólogo social y teórico del juego Anatol Rapoport desarrolló unas reglas para exponer comentarios críticos relevantes, que al mismo tiempo pueden servir para reprimir la necesidad que a veces tenemos de discutir sobre cosas irrelevantes (basura):

Intentar hacer nuestras las ideas que queremos discutir y exponerlas con una claridad e imparcialidad tal que el blanco de nuestra crítica no tenga más remedio que reconocer lo bien que hemos captado su punto de vista.

Elaborar una lista de aquellos puntos en los que estamos de acuerdo con las ideas de nuestro oponente, y mencionar cualquier cosa que hayamos aprendido de ellas.

Si decidimos aplicar unas reglas tan exigentes es probable que lo hagamos una vez estemos seguros de que esas ideas que queremos discutir realmente merecen nuestro tiempo. Un efecto que probablemente consigamos al usar esta herramienta de pensamiento es que nuestro oponente perciba tanto nuestra atención a lo que dice como nuestro respeto hacia él, lo que sin duda mejorará la comunicación.

En sus Pensamientos (1670), Blaise Pascal ofreció una herramienta similar y tan potencialmente efectiva como las «reglas de Rapoport»:

«Cuando se quiere reprender de manera útil y mostrar a alguien que se equivoca, es menester observar el lado por el que este considera la cosa, porque ordinariamente es verdadera desde ahí, de forma que hay que declararle esa verdad, pero descubrirle a la vez el lado por el que resulta falsa. Con eso se contentará, pues ve que no se engañaba y que sólo le faltaba ver todos los aspectos. Pues bien, uno no se disgusta por no verlo todo, pero no quiere haberse equivocado, lo que tal vez provenga de que el hombre no puede naturalmente verlo todo, y de que tampoco se puede equivocar de manera natural en el aspecto que considera, de la misma forma que las aprehensiones de los sentidos son siempre verdaderas.»

Pero antes de embarcarnos en discusión alguna y de considerar las «reglas de Rapoport» o los consejos de Pascal, siempre es recomendable tener presente la «ley de Sturgeon» para recordar que «el noventa por ciento de todo es basura». Es el diez por ciento restante el que importa y merece nuestro tiempo.

Marco Mezquida (Menorca, 1987) ha dejado de ser, a sus 30 años, una de las grandes promesas del jazz en España para convertirse en una realidad indiscutible. Formado en música clásica y moderna al mismo tiempo, posee una sólida base que le permite expandir su creatividad a través de la improvisación libre de dogmas y etiquetas. Su trayectoria es abrumadora: cuenta con más de cincuenta discos en su haber, entre proyectos propios y colaboraciones con otros músicos; ha tocado en más de veinticinco países de cuatro continentes; y, además, es profesor de música en el Liceu y la ESEM de Barcelona. Su agenda nunca está vacía. Viene de la Ciudad Condal, se va a Zaragoza y de ahí a Madrid, pasando antes por Huesca.

Aprovechando su participación en la cuarta edición del ciclo Raqueros del Jazz, para hacerle esta entrevista, que tiene lugar momentos antes de que suba al escenario para realizar la prueba de sonido. Le acompañan el baterista Ramón Prats y el saxofonista Eduardo Aurignac. Juntos forman M.A.P., el trío de jazz que, antes siquiera de haber sacado su primer trabajo, ya era aclamado por su apabullante directo. El disco estuvo a la altura de las expectativas y fue recibido como un necesario soplo de aire fresco en el panorama jazzístico nacional.

A pesar de su juventud, Mezquida es un tipo con las cosas claras y no se corta al hablar de todos los asuntos que se le plantean, siempre con el aplomo y la madurez que cabría esperar en alguien de más edad. Sabe que es joven, pero también a dónde va y lo que quiere. La música es un juego cuyo valor reside ahí, en jugar sin miedo y sin juicios previos.

Nunca se pregunta a los músicos por la inmensa cantidad de tiempo que invierten en viajes. ¿Cómo lo afrontas y cómo afecta a tu actividad creativa?

Bueno, a los 16 años decidí que iba ser músico y, primero, no esperaba estar tan activo y viajando tanto a estas alturas; y, segundo, viajar era una de las cosas que más ilusión me hacía. Siempre me ha gustado descubrir ciudades, patear sus calles. Pero es cierto que la cantidad de horas que uno invierte en organización de los traslados son muchísimas. Ya decía Duke Ellington que a los músicos no nos pagan por los conciertos, sino por las horas de viajes. Eso es así, pero lo vivo con alegría y lo llevo bastante bien, porque vivo para ello y forma parte de nuestro trabajo. Por otro lado, que estemos viajando tanto siempre es buena señal, ya que eso significa que estás en activo.

Sólo por curiosidad, ¿cuál es el sitio más insólito en que has tocado?

Si me permites, vuelvo sobre la anterior pregunta. Cuando empecé tenía como fantasía tocar un concierto en París y uno en Japón. A Japón fui en 2011 y a París un año después y desde entonces no he parado de viajar. He vuelto a ambos sitios, pero también he ido por 25 países en cuatro continentes. Es una maravilla haber podido tocar en ciudades como Praga, San Francisco o Tokio, o en garitos como el Blue Note de Nueva York. Y el lugar más raro en el que me ha salido un concierto ha sido en el yate privado de un multimillonario suizo, para cinco personas, en Cannes.

Para entender mejor el trabajo de un músico, es importante conocer su formación y, por supuesto, sus influencias. Háblame de ello.

Te resumo: nací en 1987 en Mahón, una ciudad de Menorca. Soy hijo de dos profesores que, aunque no son músicos ni vengo de familia de músicos, creo que es un detalle significativo. Ellos vieron desde muy pronto que tenía facilidad con el ritmo y para sacar melodías. Me apuntaron a la Escuela Municipal de Música, donde conté con muy buenos profesores. Me hicieron jugar con la música y ver que era algo que no estaba fuera de mi alcance. También me inculcaron la importancia de la disciplina para llegar a hacer algo, pero siempre entendiendo la música como un juego.

¿El peso en tu formación es clásica o moderna?

Son las dos a la vez. Desde el principio ya jugaba a sacar canciones de la radio. Una de las primeras canciones que saqué era… [tararea] «¡Ese toro enamorado de la luna!», que por aquel entonces estaba de moda. Con 12 años empecé el Grado Medio en el Conservatorio, al tiempo que estudiaba música moderna en la Escuela Municipal.

¿Cómo llegas al jazz? jazz

El jazz está en mi manera de ser, obviamente, pero me considero un músico a secas, alguien que ha estudiado mucho y que disfruta de la música en general. Es cierto que me interesó este género muy pronto, gracias a que mi profesor Suso González me daba partituras de standards de jazz, con lo que fui familiarizándome con el cifrado y empecé a improvisar. Luego, con 18 años me trasladé a Barcelona a estudiar en la Escuela Superior de Jazz, con lo cual me orienté más claramente hacia este género.

Gorka Hermosa, profesor de acordeón en el conservatorio, nos hablaba de lo difícil que resulta seguir manteniendo la distinción entre «música culta» y «música popular», sobre todo si se observa todo lo ocurrido en este ámbito durante el pasado siglo. Teniendo en cuenta tu formación dual, ¿podrías darnos tu opinión sobre ese asunto?

No creo que ese tipo de clasificaciones vengan de los compositores, sino que es algo que viene después y es cosa de la prensa y del público en general. Lo que sí tengo claro es que la música clásica no sería tal si no hubiese bebido tanto de la música popular, porque ésta siempre ha estado presente en todos los grandes de la historia (Mozart, Beethoven, Mahler…). Son gente que ama la música popular, con una conciencia muy fuerte de su tiempo, y que, por el hecho de haberla extrapolado a un contexto distinto o a un espacio diferente, puede haber tomado ese cariz de «música culta». Injustamente se sigue poniendo a la música popular en un lugar en el que está exenta de calidad, lo cual es falso. Para un músico, la conexión es básica, porque la música culta sale de ahí, de haber escuchado música de todo tipo, sobre todo popular. Yo me identifico plenamente con esto y es ahí donde está mi caldo de cultivo. El jazz es básicamente música popular y aunque es cierto que se ha ido sofisticando, no es ajeno a lo popular y los músicos se sirven de ese conocimiento.

¿Qué crees que explica casos como el tuyo, o el del mismo Gorka Hermosa y otros músicos, que, siendo tan jóvenes, presentan una trayectoria impresionante? Pienso, por ejemplo, en herramientas como internet y el acceso inmediato a información que antes estaba vedada.

En mi caso ha sido la cantidad de horas que me tirado en casa estudiando. Para mí, eso ha sido una forma de evasión y a la vez un juego. De hecho, creo que evasión y juego son las dos palabras clave que me han convertido en músico. También la disciplina, por supuesto, pero a la vez he sido bastante anárquico. He tenido compañeros que han sido más disciplinados y meticulosos en el estudio. Lo más importante para mí es que nunca he dejado de lado el juego y que gracias a haber encontrado mi escapada fuera de la música clásica, más interpretativa, he podido ir explorando otros territorios.  Y todo este proceso ha servido para que hoy sea un músico sano: no tengo tendinitis ni dogmas, tampoco soy purista, sino todo lo contrario, pues trato de fijarme en todo y aprender de todo.

Por otro lado, es cierto que con internet tenemos al alcance mucha información que antes no era tan accesible. Sin embargo, también entraña un riesgo contra el que creo que un músico tiene que luchar, que es la dispersión. Y para eso creo que sigue valiendo el método clásico de estudio, de análisis, de rigor.

Uno de los elementos que caracteriza tu propuesta es el lugar que en ella ocupa la improvisación. Es corriente pensar que se trata de mero caos. ¿Podrías aventurar una definición a partir de tu propia experiencia de lo que significa la improvisación para ti?

La improvisación es el juego de la composición instantánea. Cuando estoy improvisando, estoy componiendo. Yo visualizo la curva que quiero darle, no hay ningún caos. Son el conocimiento del terreno y las horas de vuelo los que te permiten hacerlo. No deja de ser un juego, porque no es, por lo menos a priori, algo tan serio como componer una sonata, pero también es un universo complejo que merece toda la atención y el estudio. Insisto, quien se permite improvisar es la persona que gusta del juego de componer al momento.

Tiene mucho de oficio.

Tiene mucho de proceso; y algo de oficio, claro, pero también improvisa una persona cuando va por la calle o cuando está hablando.  No es caos, es sencillamente ir tomando decisiones y, cuanto más conocimiento y experiencias tengas, mejor te podrás mover.

Porque, ¿de qué va la música? ¿Es contar historias, crear sensaciones, enviar un mensaje?

La música es la maravillosa experiencia de transmitir las emociones, los sentimientos, sin necesidad de recurrir a las palabras. Significa conectar con uno mismo para poder ofrecer un estado, un mensaje. Lo bueno del sonido es que es puro, no hay ni trampa ni cartón. No necesitas saber música para que te llegue lo que hago. Piensa, si quieres, en las posibilidades de engañar que tiene un orador que maneje bien las palabras. Yo trato de convocar con mi música, trato de que cada concierto genere esa evocación que sugiera unas sensaciones a cada oyente. Eso es subjetivo, porque cada uno la recibe de una manera.

Entonces, ¿es un tópico que para disfrutar la música haya que entenderla?

Totalmente. Lo mismo ocurre con una puesta de sol, que puedes disfrutar sin necesidad de plantearte el movimiento de traslación de la Tierra. Saber mucho, en este caso te puede hacer disfrutar más, pero también menos. No espero que el público sea experto en nada. Lo único que espero -y creo que lo voy logrando- es que la gente se siente y que, sin saber nada de ti, con tu actitud, con tu saber estar, no se lleve la impresión de que está ante un niñato y se quiera ir del concierto, sino que se quede a ver qué pasa.

¿Cómo afrontas la creación?

Me siento hermanado con los compositores del siglo XVIII. Eran músicos muy completos, que componían, improvisaban e interpretaban música. Eso es algo que, a medida que avanzaba el siglo XIX y XX, con los conservatorios y demás, se ha ido especializando. Creo que esto supuso, en algún sentido, la ruina de muchos músicos, porque el compositor apenas toca, el intérprete apenas compone. No quiero decir que composición, por ejemplo, no merezca una especialización, pero creo que se pierde mucho cuando el compositor deja de jugar al piano. En mi caso, doy mucha importancia a la improvisación, pero no dejo de estudiar música, de interpretar clásica y de componer mis pequeñas piezas, que no tienen la adrenalina de la improvisación ni la envergadura de una sinfónica, pero la sensación es muy placentera y es, por lo demás, algo que siento que necesito. Trato de mantener viva esas tres facetas, porque también es un modo de estar sano. Si me dedicase solo a improvisar o a interpretar, me faltaría la parte creativa sosegada, y si fuera al revés, me faltaría el juego.

¿Crees que, a nivel general y en perspectiva histórica, la música predominantemente instrumental se ve lastrada por una falta de educación musical extendida?

Sí lo creo. Falta un poco de educación musical y un poco de cultura que te lleve a acercarte a propuestas de tipo instrumental. Más que nada porque este tipo de música también te puede cantar, sin necesidad de que haya un/a vocalista. Desde muy pronto me sentí atraído por propuestas de este tipo, así que no siempre he necesitado que hubiese un guía claramente definido. Por otra parte, la música instrumental puede ser igualmente narrativa, e incluso a veces es hasta mejor, porque deja más poder al oyente para participar aportando su propio bagaje, sus propias imágenes. También creo que ha habido un cambio en la forma de relacionarse con la música, sobre todo respecto a generaciones anteriores, como la de mis padres, para las que era un bien muy preciado, lo cual se traducía, por ejemplo, en comprar un vinilo, escucharlo muchas veces, ir a un concierto, etc. Se ha ido perdiendo el valor intrínseco de la música como algo que te ayuda a crecer como persona. Ahora veo que está todo más ligado al consumo, que todo es más frívolo y más banal. Es el hilo musical de fondo, que se convierte en un ruido permanente, sin lugar para los silencios. Y no sólo pasa en la música, sino en el arte en general. Sentarse sin prisa ante una pintura y dejarse seducir, que te remueva… Bueno, yo es que soy muy romántico y me imagino perfectamente en el siglo XIX sin escuchar música durante una o dos semanas y luego ir al concierto que toque ese mes a quedarte alucinado.

 Cambiemos de tercio, si te parece, y volvamos sobre tu trayectoria. A estas alturas llevas más de cincuenta discos grabados, entre propios y colaboraciones, has tocado en muchos lugares y has participado -y participas- en muchos proyectos. No obstante, quiero preguntarte por el trío con el que tocas en el ciclo Raqueros del Jazz, M.A.P. ¿Cómo surgió la agrupación?

El proyecto surgió gracias a un crítico y escritor que se llama Jesús Gonzalo, que además es un melómano. Después de un concierto de Ernesto Aurignac (saxo alto), sugirió la idea de que formáramos un trío junto a Ramón Prats (batería). Ramón y yo habíamos tocado juntos en otros proyectos y, además, vivíamos en Barcelona; Ernesto estaba en Málaga, pero también nos conocíamos. El encuentro fue fácil y vimos muy pronto que podía funcionar. Aportamos varias ideas, desde distintas influencias (jazz, improvisación, lírica, clásica…), y se generó un buen sonido. Congeniamos, trabajamos y de ahí salió el primer disco, M.A.P. (Mezquida, Aurignac, Prats) [2016], que es el que estamos presentando.

Disco que ha sido saludado con mucho júbilo por la crítica. ¿Qué se va a encontrar quien se lo lleve a casa?

En cuanto a las composiciones, se reparten entre nuevas y rescatadas, aunque en este caso les hemos dado una vuelta. Yo creo que es un disco muy vital y alegre, nada oscuro ni pretencioso. Creo que traduce bien la vitalidad de tres jóvenes en torno a los treinta años, lo cual hace que sea versátil, con un buen reparto entre la improvisación y la composición; es variado, no tiene un único color. Lo importante es que cada composición nos da un trampolín para jugar, para versionar y hacer que siempre suene diferente y fresca. Porque en el jazz, que se tiende hacia la estandarización, esto ayuda a que las piezas se mantengan vivas.

¿Estáis pensando ya en un segundo trabajo?

Sí que estamos componiendo ya alguna cosa con vistas a grabar, aunque no creo que llegue de manera inminente. Como te digo, este repertorio todavía tiene mucho recorrido y da mucho juego. También queremos presentarlo en más sitios. Como somos bastante inquietos, siempre van surgiendo nuevas ideas y variaciones según el contexto en el que nos toque. Por ejemplo, aquí [Raqueros de Jazz] vamos a tocar todo el repertorio hilado, sin pausas entre canción y canción. Nos gusta dejarnos influir positivamente por esos factores externos para experimentar, porque no es lo mismo tocar en un auditorio para quinientas personas, donde no ves al público, que en un bar pequeño casi en acústico y con un piano vertical.

¿Qué percibes en el público cuando estás en el escenario?

Creo que el público conecta. Ve a tres personas marcadamente diferentes, pero que, al cerrar los ojos, conectamos entre nosotros y se nota que nos dejamos la piel para que la música fluya. Y cuando esto pasa… es lo que te decía antes, no hay trampa ni cartón. No es algo muy sesudo, pero tampoco banal. Hay mucho juego y eso se transmite.

Brevemente y teniendo en cuenta tu experiencia tanto como músico como docente en el Liceu de Barcelona y la Escuela Superior de Estudios Musicales, ¿en que situación está el jazz en España?jazz

El panorama actual es bastante fértil. Hay afición, hay cantera y hay escuelas que ofrecen un título superior, lo cual permite hacer una carrera con todas sus formalidades. Sólo en Barcelona hay cuatro escuelas superiores de música moderna, en las que el jazz juega un papel clave. Esto es muy importante, además de que viene a complementar muy bien la parte académicamente más conservadora de los estudios tradicionales de conservatorio. Como digo, es un panorama muy rico, con muchos buenos músicos, que están sacando discos cada año; con jóvenes cada vez mejor preparados y con mucho talento; y también hay escenas jazzísticas en muchas ciudades. ¿El problema? Lo de siempre: falta visibilidad, mayor entusiasmo por parte de la sociedad a la hora de querer descubrir nuevas propuestas, más apoyo y más reconocimiento de esta labor. Y esto independientemente de las etiquetas, que me da igual que sea jazz o sea cualquier otra cosa. Tenemos que potenciar esa curiosidad en la gente. Porque, fíjate, estoy seguro que después de ver un concierto nadie vuelve ofuscado a su casa. Y son importantes esas pequeñas escenas locales, que están cercanas y alcance de la mano.

En cuanto a los músicos, soy muy consciente de que han bajado las condiciones, pero a la vez, también hay más posibilidades para formarse y tener una buena base. Y no hay que olvidarse de los que nos precedieron y todo lo que tuvieron que trabajar para realizar sus proyectos. Hay una buena hermandad entre nosotros, entre las distintas generaciones; esa buena sintonía se transmite al público. 

Para acabar, ¿qué significa ser un pianista de o en el siglo XXI?

Pues la verdad es que no lo sé. Ya te lo diré en el siglo XXII.

Paco Roca (Valencia, 1969) es autor de cómic e ilustrador. Los inicios de su carrera profesional estuvieron enmarcados en el ámbito de la publicidad, aunque no por ello renunciaría a su verdadera vocación: el tebeo. Sus primeras historias como dibujante encontraron acomodo en las páginas de revistas especializadas y en forma álbumes como El juego lúgubre (2001) o El Faro (2004).

En 2007 publicó Arrugas, novela gráfica por la que fue galardonado con el Premio Nacional de Cómic 2008. De entre su obra destacan los títulos El invierno del dibujante (2010), Memorias de un hombre en pijama (2011), Los surcos del azar (2013) y La casa (2015). En 2011 ilustró La metamorfosis, de Franz Kafka.

Su obra ha sido adaptada al cine en formato de animación, como ya sucediera con Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011), por la que obtuvo el Goya al Mejor Guión Adaptado, y de nuevo con Memorias de un hombre en pijama (Carlos Fernández de Vigo, 2017), que cuenta con Raúl Arévalo en el papel protagonista.

¿De dónde proviene tu pasión por el cómic?

Como a todos los críos, me encantaba dibujar, y en mi casa la verdad es que había bastantes tebeos de Bruguera. Mi hermano mayor tenía muchos cómics de Mortadelo, de Zipi y Zape y de todas sus revistas.

Desde el principio me interesó dibujar y contar historias: me gustaba tanto una cosa como la otra. Me gustaba también la animación, los dibujos animados, pero lógicamente el hacerlos no está al alcance de cualquier niño. Así que acabé yendo por este camino en el que podía desarrollar esas dos cosas -contar historias y dibujar- y unirlas.

No me alargo demasiado, pero creo que todavía se mantiene el motivo por el que me gustaba hacer cómics. Soy de la generación a la que La Guerra de las Galaxias le marcó mucho, y como era un tiempo en el que no podías ir al cine todos los días ni ver la película cuando quisieras -porque a saber cuándo la emitían por televisión-, la única forma que tuve de hacerla mía y de volver a revivir lo que a mí me había parecido especial fue dibujarlo. En cierta forma, esa motivación de revivir por medio del cómic lo que para mí es especial sigue estando presente. Es una forma de reflexionar, de hacer mía una historia o de revivir momentos que son felices o a veces tristes, como en La casa.

Aunque estudiaste Artes y Oficios en Valencia, te consideras un artista autodidacta. ¿Qué proceso de aprendizaje seguiste hasta configurar una identidad propia como autor?

Creo que casi todos los autores de cierta generación somos autodidactas. Yo estudié en diseño gráfico como dices, en donde nos formábamos en ilustración y tuvimos una asignatura de historia del cómic durante un año. Entonces, más o menos, pude leer algo, ver un poco cómo funcionaba la profesión de dibujante. Pero sobre todo fue gracias a los amigos con los me fui juntando allí y con los que compartía unas mismas aficiones, que en ese momento eran las relacionadas con el cómic. Lo que uno no leía, lo leía el otro, y esa fue realmente la escuela de cómic, en la que durante cinco años leí muchísimo y cosas muy diferentes. También vi mucho cine y demás, pero creo que esa parte es muy importante: meterte en fanzines, conocer a gente que había en ese momento en Valencia, a los autores de la Escuela Valenciana, a Mique Beltrán, a Micharmut, a Sento.

Digamos que todo eso para mí fue fundamental, y luego todo lo que tú haces por tu lado. Creo que este tipo de profesiones -como el cine, la literatura y el cómic- tienen mucho de leer, de ver, de conocer tu medio y, sobre todo, de levantar la cabeza de tu medio y ver cómo otras disciplinas que se enfrentan a lo mismo, que es contar historias, utilizan sus herramientas. De eso se aprende mucho. En mi caso ha sido un poco conocer el medio, conocer otros medios y el posicionarme, es decir, el saber qué tipo de historias quiero contar o cómo veo la vida. Imagino que eso va unido un poco a la madurez de cada uno como persona. Vas cambiando tus gustos: al principio te interesa una cosa y luego te pueden gustar géneros, volverte más reflexivo o que te interesen otro tipo de temas. Creo que, según vas madurando como persona, también van madurando tu estilo y tu forma de hacer cómics.

Debutaste en la revista Kiss Comix en 1994 y desde allí diste el salto a la legendaria El Víbora. ¿Cómo fueron aquellos primeros años de trayectoria?Kiss ComixEl Víbora

Los recuerdo muy bien porque fueron muy entrañables. Yo venía de la publicidad, en la que había estado trabajando desde los diecisiete años haciendo storyboards, ilustración... Luego monté mi propio estudio, pero estaba ya muy agobiado de lo que eran el ritmo y la mentalidad de la publicidad. Acabas haciendo cosas que no compartes, y quería recuperar mi sueño infantil, que era dibujar cómics, pero ya habían desaparecido prácticamente todas las revistas que había en los ochenta. Solamente quedaban El Víbora y Kiss.

En El Víbora era muy complicado entrar, porque había muchísimos autores nacionales e internacionales; el Kiss era más sencillo. Entonces probé, hice unas páginas y encajaron bien, porque más o menos me pedían lo mismo que en publicidad. Yo hacía un tipo de ilustración que era muy realista. Empecé trabajando con aerógrafo y luego me pasé al ordenador, y era todo como muy volumétrico, lo que encajaba muy bien en las cosas que hacía para Famosa. Trabajaba haciendo los Pinypon, Nenuco y todo esto, y todo tenía que ser blandito y volumétrico. Eso encajaba también perfectamente con lo que me pedían en Kiss Comix, que era que las chicas fueran voluminosas, volumétricas, que se pudiesen tocar. Empecé ahí y creo que fue el gran salto.

Hasta ese momento tenía mil proyectos que jamás terminaba. Empezaba uno y lo dejaba, hacía el diseño de personajes, probaba diferentes estilos -«ahora voy a hacer la página con pincel», «con plumilla», «ahora a lápiz»-; pero cuando tienes un encargo, se te quita la tontería. Ya es «bueno, pues ya está, tengo que entregar tal día, así que esto es lo que tengo que hacer». Y no es lo mejor. Posiblemente esas páginas las hubiese roto y las hubiese seguido haciendo, pero tener una fecha te obliga a ser profesional. Al final te vuelves profesional por eso, por tener una fecha de encargo.

Para mí fue muy útil conocer a gente dentro de la revista. De ahí di el paso a El Víbora, y también fue un poco ir probando cosas: el estilo, la narrativa, hacia dónde quieres ir. Por eso fue una época muy importante para mí, y la gente de El Víbora era encantadora.

 Después del lanzamiento de varios álbumes e historias breves, publicas Arrugas, por la que recibes el Premio Nacional de Cómic de 2008. ¿Qué representó para tu carrera la obtención de este reconocimiento?Arrugas

En cierto modo cambió mi vida. Hasta ese momento, todo lo que había hecho había pasado bastante desapercibido. Seguía trabajando en publicidad. Trabajaba media jornada en publicidad y media jornada haciendo cómics, y a partir de Arrugas pude vivir únicamente de los cómics. También logró lo que todos queremos en cierta forma, el tener una especie de foco encima de ti que hace que todo lo que produces sea más o menos mediático. Es muy frustrante estar trabajando durante años en un libro -sea lo que sea- y que luego pase desapercibido en la librería, que esté un mes como novedad, desaparezca, y ahí acabe todo. Sin embargo, gracias a Arrugas, todo lo que he hecho después, e incluso lo que había hecho antes y fue reeditado, se vendió mucho más de lo que se había vendido hasta entonces. A partir de ahí siempre he tenido mucha atención cada vez que he sacado algo, y eso ha hecho que mi trabajo tenga muchísima más visibilidad. También es verdad que Arrugas me ha posicionado en un lugar en el que puedo hacer más o menos lo que quiero y al ritmo que quiero. Arrugas trascendió el mundo del cómic, y eso hizo que mis fronteras se abriesen mucho más allá de lo que es el público habitual de tebeos, que es muy limitado.

Arrugas, El invierno del dibujante, Los surcos del azar, La casa... La memoria parece ocupar un lugar de excepción en tu trabajo. Pero además del recuerdo del pasado histórico y sentimental, ¿cuáles dirías que son los temas fundamentales que recorren tu obra?El invierno del dibujanteLos surcos del azarLa casa

Creo que en el fondo siempre son las mismas historias. Dicen que los autores sólo tienen un tema, y en cierta forma es así. Acabas contando una y otra vez lo mismo, o bien hablando de la memoria, o bien con los mismos personajes. Siempre son personajes que luchan estoicamente ante una adversidad que no pueden superar, pero que lo hacen dignamente. Y eso ocurre con el personaje de Emilio y el alzhéimer. Sabe que no hay victoria sobre eso, pero él va a luchar y lo va a hacer con dignidad hasta el final. Ocurre con El invierno del dibujante, con esos dibujantes que luchan contra una dictadura y contra una gran editorial y pierden, pero que lo han intentado y lo han hecho dignamente. Ocurre en Los surcos, en cierta manera también en La casa. Creo que se va repitiendo siempre. Puedo adornarlo, puedo vestirlo de diferentes maneras, pero siempre estoy hablando, por un lado, de la búsqueda de la identidad, y por otro, de ese tipo de personajes un poco quijotescos que siempre luchan contra algo superior a ellos, pero aunque sepan que van a perder, lo hacen con dignidad.

La documentación tiene un enorme peso en tu trabajo, como ponen de manifiesto las obras El invierno del dibujante o Los surcos del azar. ¿Qué problemáticas enfrentas como narrador en el conflicto entre realidad y ficción?El invierno del dibujanteLos surcos del azar

Depende de qué tipo de historia sea. Sí es verdad que hay un punto en el que tienes que equilibrar ambas cosas. Tienes que hacer una historia interesante y, al mismo tiempo, ser riguroso con lo que estás contando, con lo cual a veces debes tomarte ciertas licencias o novelar las cosas saliéndote un poco de lo que sabes que es real. Ahí existe un pequeño margen en el que moverte.

Por ejemplo, en el caso de Los surcos del azar, me di poco margen para la ficción, al menos en la parte sobre el pasado -sobre lo que era La Nueve-, e intenté ceñirme mucho a la realidad, aunque perdiese épica. Y de hecho no me importaba eso: si el protagonista es el ayudante de una sección, nunca va a estar en un sitio donde esa sección no estuviese. Había acciones de La Nueve que eran interesantes y épicas, pero no las metí porque mi protagonista no estaba en la misma sección que esos otros componentes de La Nueve. La entrada en París, por ejemplo, no es para nada épica. No pegan prácticamente ni un tiro, y el único tiro que pegan es fuego amigo. Podría haber metido algunas cosas, y de hecho hay teorías sobre formas más épicas en que La Nueve entró en París, pero me parecía que tenía que ceñirme mucho a la realidad aunque perdiese novelización. Quería estar más cerca del documental que de una obra a lo Hazañas Bélicas.

Sin embargo, en otras, como El invierno del dibujante, puedes especular un poco más, novelar en cierta forma lo que ocurrió con los personajes, porque prácticamente todo se reduce a lo que tú crees y a la opinión de cada uno de ellos. Pero sí que es verdad que siempre es un problema: tienes que sopesar las dos cosas, ver con qué te quedas o qué parte le va a interesar más al lector y con qué otra parte piensas que tienes que ser fiel a la realidad.

También te das cuenta de que la historia no son matemáticas, de que no es una única historia. En ciertas cosas puedes llegar a una máxima, a un «esto es así», pero en la mayoría de los casos nunca hay un acuerdo. De hecho, lo vemos continuamente en algo tan cercano como la Guerra Civil española. A pesar de que hay datos objetivos, es imposible que los historiadores se pongan de acuerdo en cosas muy básicas. Todavía te encuentras con defensores del golpe de Estado, detractores del golpe de Estado, de algún bando, revisionistas... Y parece que cualquiera puede dar su opinión. Está claro que hay historiadores serios y otros que no lo son, pero comprendes que la historia no es una ciencia exacta.

¿Qué lugar ocupa la ilustración en tu desempeño profesional? ¿Qué diferencias encuentras entre tu labor como historietista y tu trabajo como ilustrador?

La diferencia es que la ilustración te permite una mayor libertad. Hacer un cómic suele ser un trabajo largo, de años, y, por lo menos en mi caso, me da poco recorrido para las variaciones. Tienes que ser coherente con el estilo de principio a fin, y a veces eres menos arriesgado en el grafismo que vas a utilizar. Sin embargo, cada ilustración es un mundo, y puedes desarrollar cosas nuevas que no te atreverías a hacer en un cómic, con lo cual se convierte en una ventana de aire fresco en mitad de un proyecto. Está bien, porque en mitad de un libro que te lleva años, estas ilustraciones son como «bah, ahora voy a probar a hacer algo en este estilo» o «a ver qué sale de aquí». Son cosas que en un cómic no puedes hacer.

Por otro lado, es una parte importante en la economía. Vivir de la cultura es muy complicado en la literatura, en el cine y, por supuesto, en el cómic, que tiene menos lectores que la primera. Tienes que buscar otras cosas que te ayuden a subsistir, y la pata de la economía que tenemos los dibujantes de cómic es la ilustración. Hacemos ilustración publicitaria, ilustración editorial o cualquier cosa que nos mantenga en esos años en los que estamos trabajando en un proyecto. Te da una cierta solvencia económica el hacer otras cosas. Pero, como digo, también viene bien para oxigenar la cabeza.

Es verdad que con el tiempo he podido vivir mejor de los cómics y necesito menos la ilustración, pero me gusta ilustrar y quiero seguir haciéndolo. Lo que sí he conseguido es elegir los proyectos, y cosas que quizás antes hacía, sobre todo cuando trabajaba en publicidad, ahora intento no hacerlas. Ahora puedo elegir y puedo intentar, dentro de lo que cabe, ser coherente con mis creencias y decir «bueno, pues este proyecto no lo cojo porque no creo en lo que estoy vendiendo». Pero me parece que la ilustración es algo necesario económicamente y como campo de experimentación a la hora de trabajar.

El mundo del cómic se ha visto lastrado por la pervivencia de una serie de prejuicios asociados al mismo, como su supuesto carácter infantil o su estima como una forma de expresión menor. ¿Qué consideración social crees que tiene el tebeo en la actualidad?

Yo creo que ha ido mejorando con el tiempo, sobre todo a partir de la novela gráfica. Antes era muy difícil enganchar a lectores ajenos al mundo del cómic, porque prácticamente todo lo que había eran series, y muchas estaban abiertas. Enganchar a alguien a partir de Watchmen, de El Incal o de ciertas cosas, es muy complicado, porque necesitas conocer todo el medio para poder disfrutar de una obra en concreto. Con la novela gráfica eso cambia, porque casi todas las obras son autoconclusivas. No tienes que conocer el medio. Puedes leer Maus y disfrutarlo al cien por cien sin haber leído un cómic. Está claro que hay obras que requieren un cierto nivel de cultura sobre el tebeo, pero la mayoría de ellas puedes disfrutarlas sin haber leído ningún otro cómic.

Creo que eso ha hecho que haya un tipo de público nuevo que ha encontrado temas de interés. La percepción de la gente empieza a cambiar gracias a este acercamiento por el camino de la novela gráfica hacia lo que es el cómic. Todavía hay mucha gente con prejuicios, pero es gente muy especial o que realmente nunca va a ser lectora ni de cómics ni posiblemente de libros. Pero sí que es cierto que hemos conseguido un público mucho más generalista que el que existía antes. Ahora los lectores de cómic son hombres, mujeres -que eran una cosa extraña en el mundo del cómic-, personas adultas, personas mayores, gente joven. Se ha generalizado y es un público como el que lee novela. Ya no es un público muy concreto que siempre había leído cómics y que devoraba cualquier cosa.

De algún modo se ha naturalizado.

Sí, y gracias a eso y a los medios, ahora goza de un respeto que quizá antes no tenía. Aunque haya habido momentos en los que el cómic vendía más, como por ejemplo en los tiempos de Bruguera o en los de las revistas en los quioscos. Se vendía más, pero yo creo que nunca ha sido un público tan generalista como en la actualidad ni ha tenido el respeto que tiene ahora por parte de los medios, de la crítica y de museos, universidades y demás. Ahora el cómic te lo puedes encontrar en las escuelas, en la universidad; hay charlas en mil sitios. Digamos que este tipo de cosas hace años no pasaban.

Tras el éxito de Memorias de un hombre en pijama y Andanzas de un hombre en pijama, cierras tu trilogía con la publicación de Confesiones de un hombre en pijama (Astiberri, 2017). A lo largo de estos últimos años, tu álter ego parece haberse erigido en el más icónico de tus personajes. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con él?Memorias de un hombre en pijamaAndanzas de un hombre en pijamaConfesiones de un hombre en pijama

Es curioso, porque siempre he huido un poco de las series y de sus personajes. Me parecen cosa no de otra época, pero sí de otro tipo de cómic que ahora me es más ajeno. Y al final, como tú dices, he caído en eso precisamente con un personaje que soy yo mismo.

En su momento me sirvió de mucho para tener una voz en primera persona, para poder narrar en primera persona dentro de un periódico y reflexionar sobre lo que me apetecía. Pero, para lo bueno o para lo malo, lo vestí en pijama, lo que lo convirtió en un personaje en cierta forma estereotipado. Y eso, a la larga, me limitó no en lo que podía contar, pero sí en la forma de contarlo, lo cual me ha servido también para narrar de una forma más simbólica en ocasiones.

Creo que todo lo que he podido experimentar haciendo la serie -sobre todo en Andanzas... y Confesiones...- me ha servido para quitarme ciertos complejos de encima, cierta manera cuadriculada de ver el cómic como narración cinematográfica. Por otro lado, el humor ha hecho más digeribles y menos pretenciosas muchas de las entregas, porque a veces acabas tocando temas que no dominas y sobre los que das tu opinión. El humor lo convierte en algo mucho más ligero.

Pero sí que es verdad que acabé un poco cansado del personaje, y ese es uno de los motivos para terminar con él, el pensar que me gustaría narrar de otras maneras, encontrar otra forma de expresión en primera persona que no sea en pijama.

¿Qué otros proyectos se dibujan en el horizonte de Paco Roca?

Tengo prácticamente terminado un proyecto que saldrá a finales de noviembre y se titula La encrucijada. Es un libro-disco que he hecho con José Manuel Casañ, el cantante del grupo Seguridad Social. Somos amigos desde hace años y queríamos hacer algo juntos. A él le gustan los cómics y yo no puedo vivir sin la música, por lo que pensamos en hacer algo que no fuera lo típico de ilustrar unas canciones. Durante cuatro años quedamos y nos aportamos ideas sobre lo que tenía que ser cada canción. El disco es un recorrido por la música -blues, country, rockabilly...- que va avanzando. Decidimos qué estilo íbamos a usar, cuál podía ser el equivalente en dibujo por la época -por el grafismo- y de qué podía ir cada canción. A partir de ahí, él hacía la canción y yo el relato.

Para hacer esto estuvimos quedando para comer, como digo, cerca de cuatro años, en los que fui grabando las conversaciones. Con el paso del tiempo, me di cuenta de que casi me interesaban menos los relatos en sí -que eran algo que en cierta forma ya se ha hecho en el mundo del cómic-, y más el resto de la conversación que manteníamos. Hablábamos de cómo empezó en el mundo de la música, de cómo eran las cosas en la industria discográfica de los ochenta, de cómo crea las canciones; y también de cómo fue perdiendo el empuje, de cómo es el mundo del espectáculo. Hablábamos de cómics, de cómo es mi día a día, de cómo me enfrento a la página en blanco, de las cosas que me gustan y de las que no.

Al final es de lo que trata el libro, y eso que en principio iba a ser, aquellos relatos basados en o unidos a las canciones, son la separación entre capítulo y capítulo.

«La guerra no es una aventura. La guerra es una enfermedad, como el tifus». Piloto de guerra.

Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) consiguió ordenar su vida en torno a sus dos grandes pasiones: el vuelo y la escritura. Nacido en Lyon y huérfano de padre a los cuatro años, pronto descubre su vocación por la aviación.

El aeródromo de Ambérieu, el más antiguo de Francia, es uno de los lugares favoritos de su niñez. Comienza a recibir clases de aviación en su juventud y, ya con su título bajo el brazo, es enviado a perfeccionarse a Marruecos, un país que estará presente en cada una de sus obras literarias. En esta etapa queda maravillado por los paisajes del continente africano y marcado por la soledad del desierto y sus gentes.

En 1926 empieza a trabajar para la compañía aérea francesa Latécoère, actual Aéropostale, transportando correo de Toulouse a Alicante y más tarde en la línea Casablanca-Dakar. Este mismo año publica en la revista literaria Navire d’Argent su primer relato, El aviador, comenzando de esta forma a unir su dos grandes pasiones. Describe sus primeras sensaciones como piloto y atisba ya el espíritu humanista que caracterizará toda su obra.

Correo del Sur (1928) y Vuelo nocturno (1931), Premio Femina, continúan esta tendencia. Son sus primeras novelas publicadas por Gallimard, que se convertirá en el sello editorial de Antoine de Saint-Exupéry en su país natal. Saint-Ex, como era conocido popularmente, inicia aquí una etapa dedicada más intensamente al periodismo y la escritura en general (con reportajes sobre la Indochina Francesa, la dictadura de Stalin o la Guerra Civil española como corresponsal, de los que se desprende una profunda sensibilidad humanista más allá de las cuestiones políticas) sin dejar de lado el vuelo. Sufre algunos accidentes, achacados en parte a su carácter distraído y soñador, intentando batir un récord de tiempo en el trayecto París-Saigón y más tarde en Guatemala, donde resulta gravemente herido.

Una de las facetas menos conocidas de Antoine de Saint-Exupéry es la de inventor. Como piloto, busca soluciones a los problemas que se va encontrando. Atraído por las ciencias físicas y las matemáticas, colaboró con el físico Fernand Holweck en su laboratorio de Montrouge, centrados ambos en una nueva aplicación de las ondas electromagnéticas para calcular las distancias. Entre 1934 y 1940 llegó a registrar hasta doce patentes en el Instituto de la Propiedad Industrial de París, entre ellas un dispositivo de arranque para aviones que empleaba agua. No obstante, y a pesar de su afán por mejorar las condiciones de vuelo, sus patentes nunca fueron explotadas en Francia.

En 1939 publica Tierra de hombres, reflexión sobre la vida, la muerte y la solidaridad entre seres humanos, y justo después es movilizado por el ejército del aire para participar en la Segunda Guerra Mundial, asistiendo desde el cielo a la contundente derrota francesa frente al bombardeo alemán. Su labor en la misión sobre Arrás (mayo de 1940), le valdrá la Cruz de Guerra. En cualquier caso, su reconocimiento en esta época es ya mucho mayor como escritor que como piloto, ya que su obra es conocida dentro y fuera de Francia y algunas de sus novelas son adaptadas al teatro o al cine.

Tras la invasión alemana de Francia, Saint-Exupéry se exilia en Estados Unidos con el objetivo de convencer a los americanos de entrar en la guerra, clave para conseguir el triunfo aliado. Instalado en una comunidad francesa dividida por las disputas políticas entre partidarios del mariscal Pétain y el general De Gaulle, pronto abandona el ambiente irrespirable de Nueva York para operarse en California de las secuelas de su accidente en Guatemala. Es durante el periodo de recuperación cuando escribe Piloto de guerra (1942), basado en su experiencia en el frente franco-germano. Este libro, prohibido en Francia por la censura nazi pero distribuido de forma clandestina, tendrá una gran influencia en la concienciación de la población estadounidense para involucrarse en la guerra.

Más allá de su interés como testimonio de la Resistencia francesa y las misiones de reconocimiento fotográfico llevadas a cabo en la escuadrilla 2/33, el valor de la obra reside en la denuncia constante que el autor hace de la violencia, la barbarie y el sinsentido que la guerra significa: «La guerra no es la aceptación del riesgo. No es la aceptación del combate. En ciertos momentos, es, para el combatiente, la pura y simple aceptación de la muerte.» Manifiesta, una vez más, su sensibilidad humanista y su compromiso por la paz, reivindicando asimismo la libertad y la dignidad del individuo en una época en la que el auge del totalitarismo nazi la ponía seriamente en peligro. En esta misma línea, Carta a un rehén (1943), dirigida a su amigo judío León Werth, se convertirá en un símbolo de los millones de franceses cautivos bajo la ocupación alemana.

El exilio de Antoine de Saint-Exupéry en Estados Unidos finaliza editorialmente con la publicación de El principito (1943), el libro en francés más leído, vendido y traducido de todos los tiempos. Catalogado como literatura infantil, el libro es quizás cualquier cosa antes que una obra para niños pero, por encima de todo, representa la filosofía de vida de Saint-Exupéry. El escritor no pudo sin embargo disfrutar de su mayor éxito literario, pues un accidente aéreo en extrañas circunstancias acabó con su vida el 31 de julio de 1944. Se cree que fue abatido por un caza alemán cerca de Marsella, durante una misión para preparar el desembarco de las tropas aliadas, aunque su cuerpo nunca fue identificado.

En 1948 se publica su primera obra póstuma, Ciudadela, que trabajó en secreto durante más de ocho años. Escrita en tono lírico y casi bíblico, en el contexto de una II Guerra Mundial agonizante, constituye el epílogo de una trayectoria marcada por su enorme sentido ético y la responsabilidad del ser humano con su propia vida y la de los demás: «Nada se espera del hombre que trabaja para su propia vida y no para la eternidad». El rastro de Saint-Exupéry se perdió entre las nubes pero su legado humanista permanece hoy más vigente y necesario que nunca.

22 de junio de 1954, ciudad de Christchurch, Nueva Zelanda. Dos adolescentes sin aliento emergen de Victoria Park. Sus nombres son Pauline Parker, de dieciséis años, y Juliet Hulme, de tan sólo quince. La primera en hablar es Parker: «Por favor, ayuda. Madre se ha caído y se ha golpeado la cabeza con una roca y está cubierta de sangre. Creo que está muerta.»

SANGRE EN VICTORIA PARK

El cadáver de Honora Parker yacía a apenas unos cientos de metros, abandonado al sol del mediodía en una de las sendas que recorrían Victoria Park. La escena era estremecedora. Su cráneo estaba destrozado, el rostro desfigurado. A su lado, podía observarse medio ladrillo teñido de sangre. No muy lejos de allí, las autoridades hallaron una media desgarrada con un lazo en el extremo superior. El tejido desprendido presentaba restos de sangre y cabello.

Los detectives partieron de inmediato a Ilam, residencia de los Hulme, adonde habían sido conducidas las chicas tras el macabro incidente. Su propósito era interrogarlas por separado. El primer turno le correspondió a Pauline Parker, que insistió en que su madre había resbalado y se había golpeado la cabeza con una roca en lo que no había sido más que un terrible infortunio. En lo relativo a la media ensangrentada, la joven explicó que había empleado una vieja prenda que llevaba consigo en aquel momento con el único objeto de limpiar la sangre del cuerpo de su madre. Acto seguido, Juliet Hulme ofreció la misma versión de los hechos que su amiga: la muerte de Honora Parker había sido consecuencia de un fatídico accidente.

Insatisfechos con los resultados obtenidos en la primera ronda de preguntas, los investigadores sometieron a Parker a un segundo interrogatorio. Durante su transcurso, Parker se confesó única autora del crimen: había asesinado a su madre golpeándola repetidas veces en la cabeza -hasta cuarenta y cinco- con medio ladrillo contenido en una media, si bien remarcó que su amiga Juliet no había tomado parte en lo sucedido. Pauline Parker fue trasladada a la comisaría de Christchurch y acusada de asesinato. Su habitación fue registrada, y en ella se descubrió su diario del año 1954. Al día siguiente, con motivo de un nuevo interrogatorio, Hulme proporcionó un testimonio muy distinto:

«En el camino de vuelta, me encontraba caminando al frente. Estaba esperando a que la señora Parker fuera atacada. Escuché ruidos tras de mí. Era una conversación ruidosa y violenta. Vi a la señora Parker como en cuclillas. Estaban peleando. Me di la vuelta. Vi a Pauline golpear a la señora Parker con el ladrillo en la media. Tomé la media y la golpeé también. Estaba aterrorizada. Pensé que una de ellas tenía que morir. Quería ayudar a Pauline. Fue terrible. La señora Parker se movía convulsivamente. Las dos la sujetamos. Aún estaba viva cuando la dejamos. El ladrillo se había salido de la media con la fuerza de los golpes.»

ANTECEDENTES                                       

Juliet Hulme nació en Inglaterra en 1938, hija del reconocido físico Henry Rainsford Hulme y de su esposa Hilda. La delicada salud de Juliet, aquejada de problemas respiratorios desde la niñez, obligó a ésta a pasar largas temporadas alejada de su familia en regiones de clima más apacible, como las Bahamas. En 1948, la familia al completo se mudó a Nueva Zelanda, en donde el doctor Hulme asumió el cargo de rector del Canterbury College de Christchurch. Los Hulme se instalaron en la espléndida Ilam y no tardaron en adquirir un rol prominente en la vida de la comunidad.

Pauline Parker, también nacida en 1938, era hija de Herbert Rieper, propietario de una pescadería, y de Honora Parker, quien regentaba una pensión en la que residía toda la familia. Rieper había abandonado a su mujer y a sus dos hijos para huir con Honora a Christchurch. La pareja vivía como un matrimonio, razón por la que pocos eran los que imaginaban que no estaban casados. Al igual que Juliet, Pauline había padecido serios problemas de salud, en este caso derivados de la osteomielitis que contrajo a la edad de cinco años.

Parker y Hulme se conocieron durante el primer curso de ésta en la Christchurch Girls’ High School. En cuestión de unas pocas semanas, las adolescentes forjaron una sólida amistad que fue celebrada por sus respectivas familias. Poseídas por un mismo frenesí creativo, Parker y Hulme alumbraron todo un universo de fantasía al que dieron forma a través de novelas, poemas y piezas dramáticas que confiaban en publicar en alguno de los grandes sellos editoriales de la ciudad de Nueva York. Tal era la fe que tenían en su inapelable éxito que creían que sus obras literarias serían adaptadas al cine con Hulme como protagonista y Parker detrás de las cámaras. La fama las aguardaba.

«La señora Hulme me dijo que habían descubierto hoy que Juliet tiene tuberculosis en un pulmón. ¡Pobre Giulietta! Sólo ahora soy consciente del afecto que siento por ella. Casi me desmayo cuando lo escuché. Tuve dificultades para no llorar. Sería maravilloso si yo contrajera la tuberculosis también.»

En 1953, debido a la tuberculosis, Juliet Hulme fue internada en un sanatorio durante tres meses que sus progenitores pasaron en Inglaterra. Parker aprovechó cuantas oportunidades se le presentaron para visitar a su amiga, con la que mantuvo un contacto fluido por correspondencia. Con el retorno de los Hulme, Juliet recibió el alta y regresó a casa, aunque no se reincorporó a las clases. Las visitas de Parker a su amiga convaleciente en Ilam se hicieron si cabe más frecuentes, lo que contribuyó al fortalecimiento de los lazos existentes entre ellas. La creciente intensidad de su relación, que parecía haber adquirido un matiz romántico, suscitó los recelos de Honora Parker, quien advirtió de ello a los Hulme. El doctor Hulme recomendó que Pauline fuera examinada por el doctor Bennet, psiquiatra y amigo del académico, y ambas familias comenzaron a poner trabas a sus encuentros, circunstancia que no pasó desapercibida para las chicas.

A comienzos de 1954, los padres de Juliet le anunciaron su inminente divorcio. Su madre, Hilda, había iniciado una nueva relación con un hombre llamado Walter Perry, al que había conocido en el ejercicio de su labor como consejera matrimonial. Henry Hulme firmó su renuncia al cargo de rector del Canterbury College y resolvió volver a Inglaterra acompañado de su hija, a la que dejaría en Sudáfrica. Parker, devastada por la noticia, expresó su firme deseo de seguir los pasos de su amiga, que chocó con la firme oposición de sus padres. Las partes enfrentadas en el juicio coincidirían a la hora de identificar la amenaza de separación de las chicas como el móvil del asesinato.

EL PROCESO

El juicio por asesinato arrancó el 23 de agosto de 1954 y se prolongó hasta el día 28 del mismo mes. Para entonces, el caso había recibido tal cobertura mediática -nacional e internacional- que el fiscal Brown intervino para prevenir al jurado de toda opinión que pudiera haberse formado en las semanas previas al proceso. Dado que Parker y Hulme habían firmado sendas confesiones de culpabilidad antes de recibir asesoramiento profesional, la estrategia de la defensa estuvo orientada a evidenciar la supuesta demencia de la que aquéllas habrían sido víctimas en el momento del crimen.

El eje de su argumentación les fue proporcionado por el doctor Reginald Medlicott, psiquiatra que tuvo la oportunidad de entrevistarse con las jóvenes y accedió a la lectura de sus escritos. La conclusión de Medlicott fue que Parker y Hulme habían sufrido un episodio de paranoia conocido como folie à deux, caracterizado por un profundo extrañamiento de la realidad. El trastorno había sido motivo de atención internacional a raíz del Caso Leopold-Loeb de 1924, cuyos protagonistas se habían propuesto perpetrar el «crimen perfecto» con el asesinato de Bobby Franks. El propio término hacía alusión a un estadio de «locura comunicativa». Por otro lado, su completa inmersión en un mundo de fantasía de su propia génesis distó de favorecerlas. En palabras de Medlicott:

«La muerte repentina, el suicidio y el asesinato asumían proporciones extravagantes. Estaban preocupadas por ideas de gran poder, especialmente la de asesinar sin represalia, y los personajes depravados eran ampliamente respetados.»

Entre las posibles causas de esta condición, Medlicott privilegió la de su aparente homosexualidad, de la que los diarios de Parker ofrecían -desde su perspectiva- indicios más que suficientes:

«No es una relación saludable por sí misma, y lo que es más importante, previene el desarrollo de relaciones sexuales adultas. Con ello no quiero decir relaciones físicas, sino interés por gente del sexo contrario. La homosexualidad está frecuentemente relacionada con la paranoia.»

No en vano, el asesinato fue ejecutado en plena ola de «delincuencia sexual» adolescente, lo que ha llevado a ciertos autores a hablar de un ambiente de «pánico moral» que alcanzó sus más altas cotas aquel año de 1954. La respuesta del gobierno consistió en la publicación del Mazengarb Report. En dicho informe, se establecía un nexo entre el crítico repunte de la «delincuencia juvenil» y el incremento del número de «madres trabajadoras», prescribiendo la permanencia de éstas en el hogar como remedio. La influencia de grupos de presión asociados a distintas confesiones religiosas tuvo un impacto decisivo sobre el desarrollo y las conclusiones del estudio, que ignoraba algunas de las más recientes investigaciones en la materia. El informe se hizo eco del Caso Parker-Hulme e insinuó una relación causa-efecto entre homosexualidad y asesinato. Esta visión fue apuntalada por la prensa, que se recreó en la descripción de una apasionada relación lésbica entre las chicas.

Sus argumentos fueron rebatidos por la acusación, que se apoyó en los testimonios de los doctores Kenneth Stallworthy, James Saville y James Hunter. Así pues, el fiscal Brown acusó a las jóvenes de ser las autoras de un asesinato premeditado. Las entradas del diario de Pauline Parker avalaban esta idea: «¿Por qué no puede morir madre? Docenas de personas están muriendo, miles están muriendo todos los días. ¿De modo que por qué no madre y padre también?» (13 de febrero); «No quiero crearme muchos problemas, sino que parezca una muerte natural o accidental» (29 de abril); «Lo hemos resuelto y ambas estamos emocionadas con la idea. Naturalmente nos sentimos algo nerviosas, pero la expectación es enorme» (19 de junio). En la víspera del asesinato, Parker escribió:

«Deborah [su apodo para Hulme] llamó y decidimos utilizar un ladrillo en una media en lugar de una porra. Discutimos el asesinato en profundidad. Me siento muy emocionada, como si estuviera planeando una fiesta sorpresa. Así que la próxima vez que escriba en el diario, madre estará muerta. Qué extraño, y sin embargo qué agradable.»

Tras apenas dos horas de deliberación, Parker y Hulme fueron declaradas culpables de asesinato. Demasiado jóvenes para la horca, las adolescentes fueron encarceladas «a voluntad de Su Majestad», noción jurídica referida una condena de duración indefinida. Juliet Hulme fue enviada a la cárcel de Mount Eden, y Parker a la de Paparua. No se les permitió mantener ningún tipo de contacto entre sí. En los cinco años que duró su confinamiento, ninguna de ellas recibió tratamiento psiquiátrico.

EPÍLOGO

Hulme fue la primera en dejar la prisión. En los días que siguieron a su liberación, abandonó Nueva Zelanda para reunirse con su madre y su nuevo marido en Reino Unido. Bajo la nueva identidad de Anne Perry, Hulme se convirtió en una autora superventas de novelas de misterio. Por lo que respecta a Pauline Parker -en adelante Hilary Nathan-, permaneció en libertad vigilada en Nueva Zelanda hasta 1966 y se convirtió en una católica devota.

Se cree que nunca han vuelto a verse.

Una amiga tiene en su biblioteca personal una magnífica edición de bolsillo ilustrada de Don Quijote de la Mancha, publicada por la Imprenta Real de Madrid en 1798. Es de bolsillo por su manejable tamaño, e ilustrada porque contiene una única ilustración en cada uno de sus seis volúmenes. Al pensar en esos dibujos, tan espléndidos en su soledad, me pregunté qué pintaban ahí; y, por extensión, qué aportan las ilustraciones a una novela.

A Edward Hopper, célebre pintor –y no tan conocido ilustrador–, se le atribuye esta frase: «Si pudiera decirlo con palabras no habría razón para pintarlo». A falta de palabras para expresarse, Hopper creó imágenes que, en su enigmática transparencia, son irreductibles a palabras. Pero si en una novela se expone algo con precisión y belleza por medio de las palabras, las ilustraciones no serán más que un mero subrayado (o, en el peor de los casos, un estorbo). Palabra e imagen son dos modos de expresión paralelos, destinados a no encontrarse, pues, como señala Pascal Quignard, «lo propio de los signos escritos es no mostrar lo que designan; significan; reinan en lo que no puede mostrarse».

A su editor Georges Charpentier, que con insistencia le reclamaba una edición ilustrada de una de sus novelas, el escritor Gustave Flaubert le espetó: «La ilustración es antiliteraria. Usted pretende que el primer imbécil de turno dibuje aquello que me he matado por no mostrar»[1]. Quignard apuntala la idea: «La ilustración “mata” las palabras, en tanto pretende recuperar lo que éstas habían abstraído de la inmediatez continua para reintroducirlo en el universo físico». La contundente opinión de Flaubert puede encontrar otra justificación en el análisis que sobre su estilo hizo Marcel Proust:

«En mi opinión, lo más bello de La educación sentimental no es una frase, sino un espacio en blanco. A lo largo de innumerables páginas Flaubert ha descrito los movimientos más insignificantes de Frédéric Moreau, y entonces nos cuenta que Frédéric ve que un policía carga, espada en mano, contra un rebelde que cae muerto: “Y Frédéric, boquiabierto, reconoció a Sénécal”. A continuación, un “espacio en blanco”, un inmenso “espacio en blanco” y, de pronto, sin la más leve transición, el tiempo no se mide ya en cuartos de hora sino en años, en decenas de años: reproduzco de nuevo las últimas palabras que acabo de citar con el fin de mostrar este extraordinario cambio de velocidad para el que no había ninguna preparación: “Y Frédéric, boquiabierto, reconoció a Sénécal. Viajó. Llegó a conocer la melancolía del barco de vapor, el frío despertar en la tienda de campaña,…”»[2]

¿Cómo ilustrar ese «espacio en blanco»? ¿Puede condensarse en una sola imagen (o mil, si prefiere)? ¿Merece la pena siquiera intentarlo? Suavizando la enmienda a la totalidad que proponen Flaubert y Quignard, se puede afirmar que hay palabras, frases, (elipsis), novelas enteras, irreductibles a imágenes. Una novela ilustrada sólo tendría algún sentido si las palabras fueran insuficientes para expresar lo que su autor pretendía. Pero en un caso así, la novela no merece ser ilustrada sino olvidada.

Aunque también es cierto que, como dijo el estadista George W. Bush, «una de las mejores cosas de los libros es que a veces uno encuentra en ellos magníficas ilustraciones».

[1] La anécdota la relata Pascal Quignard en el primer volumen de sus Pequeños tratados, espléndidamente editados por la editorial Sexto Piso en 2016.

[2] Este fragmento de “A propósito del estilo de Flaubert” de Marcel Proust se encuentra en el maravilloso Breviario de saberes inútiles de Simon Leys, publicado por Acantilado en 2016.

El Discurso del método no es una obra filosófica en sentido estricto. Es una historia, la narración de una vida intelectual. Casi como en una novela de aventuras, se nos narra una peripecia, la búsqueda del más importante de los tesoros: la verdad.

Soñando con el tesoro de la verdad

Nuestro protagonista, René Descartes, es un joven inquieto, insatisfecho, bien educado. Su época es una era de crisis en lo social, de guerras en lo político, de quiebra del principio de autoridad y de escepticismo en el mundo del pensamiento. Así se nos presenta él mismo:

«Me eduqué en las letras desde mi infancia y como me aseguraban que por medio de ellas se podía adquirir un conocimiento claro y seguro de todo cuanto es útil para la vida, tenía extremado deseo de aprenderlas. Pero tan pronto terminé el curso de los estudios, al cabo de los cuales se acostumbra a entrar en la categoría de los doctos, cambié por completo de opinión. Me embargaban, en efecto, tantas dudas y errores que, procurando instruirme, no había conseguido más provecho que el reconocer más y más mi ignorancia».

Como en los grandes relatos marítimos, le podemos imaginar de adolescente paseando por el puerto, aburrido de la estrecha vida en tierra, soñando con surcar los mares en busca del gran tesoro:

 «Por ello, tan pronto mi edad me permitió salir del dominio de mis preceptores, abandoné completamente el estudio de las letras, y resuelto a no buscar otra ciencia que la que pudiera hallar en mí mismo, o bien en el gran libro del mundo, empleé el resto de mi juventud en viajar, en ver cortes y ejércitos, en tratar gente de diversos humores y condiciones, en recoger varías experiencias, en ponerme a mí mismo a prueba en los casos que la fortuna me deparaba y en hacer siempre tales reflexiones sobre las cosas que se me presentaban, que pudiera sacar algún provecho de ellas».

La revelación al calor de una estufa

Engolfado en estos viajes, a la edad todavía temprana de 23 años, en Alemania, donde «pasaba todo el día solo y encerrado, junto a una estufa, con toda la tranquilidad necesaria para entregarme por entero a mis pensamientos», nuestro narrador tiene una iluminación y descubre el mapa del tesoro, «el verdadero método para llegar al conocimiento».

Primero, un criterio de verdad: la evidencia, es decir, la claridad y distinción en la idea que nos viene dada por la intuición; junto a esto el método deductivo que, a imitación de las matemáticas, nos permite establecer cadenas de razonamientos.

Segundo, tres reglas: una, análisis para llegar a lo simple; dos, síntesis para ascender a lo complejo; tres, enumeraciones rigurosas.

Sin embargo, aunque ya tenga el mapa, aún es pronto para fletar un barco y dirigirse a la isla del tesoro: «Mas como esto es la cosa más importante del mundo, y donde es más de temer la precipitación y la prevención, comprendí que no debía acometer esta empresa hasta llegar a una edad bastante más madura que la de 23 años que entonces contaba, dedicando el tiempo a prepararme para ella…»

La duda metódica

A partir de entonces vive una época de preparación, acumula experiencia, se ejercita en su método, habita en la casa bien protegida de sus regla éticas. Transcurridos nueve años, seguro ya de sus fuerzas, se decide y emprende la larga travesía por el océano de la duda. Navegando en ella y por ella, destruye todas las creencias que hasta entonces había tenido. Las provenientes de la autoridad -Aristóteles y la escolástica-; las provenientes de la experiencia, de los sentidos; hasta las derivadas de su gran amor: las matemáticas. Todas en ruinas.

Al final sólo quedará él mismo, su conciencia. ¿Qué soy? Se preguntará. «Una cosa pensante» será su respuesta. El mapa del tesoro -su método- le ha conducido al cofre enterrado, una proposición absolutamente verdadera por indudable: «Pienso, luego existo».

Ha encontrado el punto de apoyo que pidiera Arquímedes. Ahora bien, ¿cómo volver a puerto? ¿Cómo retornar a la patria? En su implacable duda metódica, el narrador ha destruido todo y ha quedado encerrado en la isla de la subjetividad, del yo, de la conciencia. ¿Y si al fin y al cabo todo fuera una construcción de la mente? ¿Y si el mundo exterior fuese un sueño, pura fantasmagoría? Peor aún, ¿y si ni siquiera existiese? Entonces, ¿cómo volver? ¿Cómo recuperar el mundo?

La necesidad de un dios que no sea mentiroso

Encerrado en la idea, sólo una Idea con mayúscula puede asegurar la realidad. Una idea que por su propia esencia implique su existencia. Esa idea es Dios. De ahí la necesidad ineludible para el racionalismo idealista de Descartes de demostrar su «realidad». Sin Dios el viaje introspectivo a la conciencia, la fundamentación de las cosas en la mente, no tiene billete de vuelta.

Y nuestro narrador no sólo demostrará que Dios existe, también concluirá que en tanto perfecto no nos engaña: la verdad está pues al alcance de la razón humana. Nuestro narrador ya puede volver al mundo, ya tiene barco, ya tiene océano, ya tiene un viento favorable, ya nos puede traer a todos el gran tesoro: la certeza existe, el conocimiento indudable es posible para una mente bien dirigida. Res cogitans -la mente- más discurso del método es igual a conocimiento de la res extensa -la materia-. La ciencia tiene vía libre para conocer el mundo, una vez separado éste del espíritu y convertido en mecanismo.

La muerte de Dios

Siglos después la duda vuelve de otra forma, porque cuando Descartes emprendió su aventura marítima en busca del conocimiento, pertrechado con la duda y en busca de la certeza, hizo trampa: tenía un flotador que le aseguraba el triunfo de su viaje; un flotador que, en caso de naufragio, le permitiría volver a la superficie a respirar aire puro. Por más que fuese atacado por las tormentas de la duda, por más que se enredase en las algas de la subjetividad, la existencia de Dios le confirmaba que el «mundo» existía.

Muerto Dios la cosa se pone más difícil.

Y, hete aquí, que, ahora, filósofos se preguntan si vivimos en un sueño de palabras, artistas dicen que sus obras son ininteligibilidades íntimas y científicos consideran inútil la pregunta de si detrás de sus descripciones formales de las relaciones entre percepciones se esconde un mundo «real».

¿Ese cogito, ese método, esa razón desvinculada, se limita a conocer o nos empuja no sólo a dominar la naturaleza, sino también a destruiría? ¿Qué tipo de conocimiento nos da? ¿Qué es lo que realmente conocemos con él? Y, en última instancia, ¿podemos realmente conocer lo real?

La duda encerrada en el sujeto nos conduce a dudar sobre la existencia del objeto. La travesía iniciada por Descartes acaba en nuestro propio cerebro: sólo conocemos nuestra forma de conocer. Callejón sin salida, tiempo de lo inefable. Los que crean en la existencia de «lo real» más allá de nuestra subjetividad tendrán que encontrar otro mapa del tesoro.

Pero el comienzo del Discurso del método sigue siendo una de las mayores proclamas a favor de la libertad e igualdad de los hombres: «El buen sentido es la cosa que mejor está repartida en el mundo…»