Proyecto Extremadura, iniciativa impulsada por Fundación Caja Extremadura y Fundación Cajalmendralejo, participa desde este miércoles en la feria internacional de arte contemporáneo ARCOmadrid 2026 con la instalación ‘Aéreo’, del artista Daniel Canogar. La presencia en la feria, que se celebra en IFEMA Madrid, refuerza una de las principales líneas de actuación cultural del proyecto: visibilizar la creación contemporánea vinculada a Extremadura en un contexto artístico internacional.

El stand de Proyecto Extremadura, de 24 metros cuadrados, se ha concebido como un espacio inmersivo de encuentro y diálogo en torno al arte contemporáneo. En su centro se presenta ‘Aéreo’, una instalación digital creada específicamente para esta edición de ARCO que explora el universo de las aves que habitan o atraviesan el territorio extremeño.

Reconocido internacionalmente por su trabajo en torno a la tecnología, la memoria, el consumo y el medio ambiente, Canogar propone en esta pieza una animación digital que combina luz, imagen en movimiento y elementos escultóricos para construir una cartografía poética del paisaje natural de la región. A través de la activación de nombres de especies y espacios protegidos, la obra plantea una reflexión sobre la vulnerabilidad de la biodiversidad y sobre la relación entre tecnología, memoria y medio ambiente.

La instalación dirige la mirada hacia algunas de las especies protegidas presentes en Extremadura, entre ellas el águila imperial ibérica, la cigüeña negra, la avutarda o el sisón, además de mamíferos emblemáticos como el lince ibérico, el lobo ibérico o el desmán ibérico. El proyecto incorpora también referencias a flora singular del territorio, como el tejo o diversas especies de orquídeas, con el objetivo de sensibilizar sobre la pérdida de biodiversidad y conectar arte contemporáneo y sostenibilidad.

En el marco de la feria, Proyecto Extremadura celebrará además el viernes 6 de marzo el encuentro profesional ‘Visiones contemporáneas’, que tendrá lugar en la Sala 45 de ARCO. En la conversación participarán la artista Marina Núñez, profesora titular de la Universidad de Vigo, y el propio Daniel Canogar. La mesa estará moderada por la directora de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón, Semíramis González. Durante el encuentro se abordarán cuestiones como la influencia de las nuevas tecnologías en la producción artística, los retos del entorno digital y las metodologías experimentales en el arte contemporáneo.

En ese mismo acto, Proyecto Extremadura presentará las principales convocatorias artísticas previstas para 2026. Entre ellas destaca 'Obra Abierta. Premio Internacional de Artes Visuales', uno de los certámenes con mayor trayectoria dentro del proyecto y abierto a disciplinas como pintura, escultura, fotografía, arte digital, vídeo o performance. El plazo de inscripción permanecerá abierto hasta el 27 de mayo y el fallo del jurado se dará a conocer en noviembre en Plasencia.

El programa cultural se completa con 'Obra Abierta_Formación', una iniciativa orientada a la profesionalización del sector artístico y cultural. Para el periodo 2026–2027 se prevén actividades como el taller-laboratorio de comisariado Procesos y metodologías, vinculado en esta edición a la Colección Navacerrada, y el taller de arte textil 'Saberes del hacer y memoria de la materia', que impartirá la artista Sonia Navarro entre el 21 y el 25 de septiembre.

La participación en ARCO incluye también una dimensión educativa. Proyecto Extremadura ha invitado a estudiantes de Bellas Artes de la región a visitar la feria el 6 de marzo, asumiendo el coste de las entradas y del transporte colectivo. La iniciativa busca facilitar el acceso de jóvenes creadores a uno de los principales espacios profesionales del arte contemporáneo y contribuir a reducir la brecha territorial en el acceso a estos circuitos.

Con su presencia en ARCOmadrid 2026, el proyecto impulsado por las fundaciones extremeñas reafirma su apuesta por la creación contemporánea, la formación artística y la consolidación de Extremadura como un territorio cultural activo y conectado con los principales circuitos artísticos nacionales e internacionales.

La instalación de Canogar, el programa profesional y la dimensión educativa muestran una estrategia que combina apoyo al talento, proyección exterior y compromiso con la sostenibilidad. En un contexto en el que la cultura compite por espacios y atención, la iniciativa demuestra que Extremadura puede ocupar un lugar propio en los circuitos contemporáneos cuando articula propuestas ambiciosas y conectadas con su territorio.

“En un momento en que hasta una inteligencia artificial nos dice cómo terminar una canción o encajar un dibujo, creemos fundamental reivindicar la inteligencia natural del artista”, afirman desde la organización que defiende la improvisación como un acto de libertad, exploración y revolución del pensamiento.

Durante cuatro días, artistas de diferentes disciplinas —música, danza, poesía, vídeo, happening o instalación— intervendrán en espacios de Cáceres, Torremocha, Torrequemada y Malpartida de Cáceres, generando un recorrido sensorial que invita a romper con lo correcto o incorrecto y experimentar el arte desde la emoción pura.

El festival comenzará el jueves 30 con una ImproJam en la Sala Boogaloo y continuará el viernes con propuestas en enclaves como la Ermita del Salor, la Cascada de la Silleta o el Parque del Príncipe, donde se desarrollarán talleres, acciones y jams abiertas. La Asociación Cultural Las Lavanderas de Aguas Vivas acogerá una intensa jornada nocturna con dirección, instalaciones, performance y música en vivo.

El sábado 1, el Museo Vostell Malpartida será uno de los epicentros del festival, con una visita al museo, danza teatro y una intervención con las obras de Wolf Vostell. La programación continuará por la tarde en el Parque del Príncipe y en Las Lavanderas, con conciertos, proyecciones y la ya tradicional Procesión de Genti di Muerti, además de una sesión de hip-hop y electrónica en los Túneles de la Ronda Sur.

La clausura tendrá lugar el domingo 2 en el Hotel Alfonso IX, con una sesión de síntesis modular a cargo de David Paredes y una Free Jam de Ensembles.

Desde la organización, Epy Figueroa, subraya que estos encuentros no buscan agradar, sino provocar, despertar la curiosidad por el proceso creativo y remover emociones: “Tras asistir, la mirada y la comprensión del arte no volverán a ser las mismas. Siempre que aceptes el viaje, claro”.

El acceso a la mayoría de actividades será libre o con taquilla inversa en el espacio de Las Lavanderas.

Diversidad global

En esta edición participan creadoras y creadores de distintas procedencias y disciplinas que comparten una misma apuesta por la experimentación y el riesgo escénico. Entre ellos se encuentran Joana Sardá, Mariana Piñeiro, Andrés Talavero, Luis Lamadrid, El Pariente Prestado, Mamado, David Paredes, Gore, Quique Esteban, John P. Falcone, Lucía Flor-Laguna, Chema Pastor, Gregorio Kazaroff, Andrés León, Juan Luis Leonisio, Malevich, Mariposa, Uhuru, Javier Entonado, Aitor Montes, AL Eslou, Kakarlas, Leo Mormón, y SAM, como el propio Epy Figueroa, cuyas propuestas abarcan desde la música improvisada y la danza teatro hasta la performance, la poesía, el vídeo o la instalación sonora. Todos ellos conforman una constelación de artistas que, desde distintos lenguajes, defienden la creación en vivo como un acto de libertad y resistencia frente a la estandarización del arte.

El IV Cáceres Improvisados cuenta con el apoyo de un tejido diverso de entidades y proyectos que apuestan por la cultura independiente y experimental. Entre los patrocinadores figuran Las Claras Centro Cultural, Octavo Arte, Pura Vida Viajes, Croissanterie Rosendo, TalentiaEx, Boxoyo Libros, Baden Baden Beer & Gin, Espacio Inspira, Sol Catering, Audiomedia, Martina - mi boutique- y el Consorcio Museo Vostell Malpartida. Su colaboración permite que esta cita, que celebra la creatividad sin filtros y la experimentación colectiva se mantenga viva.

Póker de radicales en las Ramblas. La Virreina Centre de la Imatge, institución radicada en la céntrica avenida barcelonesa, presenta desde hoy un combo de cuatro exposiciones que abordan diferentes aspectos de cuatro artistas que pueden ser considerados radicales, ya sea por el contexto en que desarrollan su obra, el concepto que tienen de la labor artística o las temáticas que tratan en ella.

Se trata de la cineasta cubana del periodo inmediato a la revolución de 1959 Sara Gómez; del dramaturgo experimental italiano de los años 60 y 70 Eugenio Barba, fundador del mítico Odin Teatret; de la mezzosoprano y compositora estadounidense Cathy Berberian, que a partir de los 50 crea sus propias composiciones subvirtiendo las normas de la música clásica, y del fotógrafo madrileño Álvaro Perdices, cuyas instalaciones nos hablan de la resistencia a la normativización social.

Repartidas en cuatro espacios del Palau de la Virreina, Mi aporte, sobre Sara Gómez, Autopenetración, sobre Eugenio Barba; Stripsody, sobre la obra de Cathy Berberian y Cultivar lo extraño, de Álvaro Perdices ocupan, hasta el 28 de septiembre, toda la primera planta de este emblemático edificio de arquitectura civil catalana.

Según explica Valentín Roma, director de la Virreina y comisario de dos de las exposiciones, Mi aporte y Cultivar lo extraño, “no suele haber muchas ocasiones, como esta, en que se puede apreciar en un grupo de exposiciones desde la filmografía restaurada de una cineasta cubana hasta una relación epistolar con García Lorca o la vajilla que la surrealista Maruja Mallo diseñó, pero nunca vio fabricada”.

Eugenio Barba y su influencia sobre el teatro del siglo XX

Para el dramaturgo Roger Bernat, comisario de Autoprenetración, la exposición dedicada a Eugenio Barba (Brindisi, 1936), “el Odin Teatret [la mítica compañía que creó Barba en Oslo en los 60, y que desarrolló su carrera posteriormente desde el norte de Dinamarca] es la compañía de teatro más importante del siglo XX”. Bernat justifica esta afirmación por “la enorme influencia que en los 70 tiene en el teatro europeo y latinoamericano”, así como por llevar a Occidente, en la misma época, los planteamientos radicales del escenógrafo y director polaco Jerzy Grotowsky.

El Odin Teatret fue creado en 1964 en Oslo por un emigrante italiano que trabajaba de soldador en la ciudad, Barba, y que quería plantear una compañía de teatro que rompiera con los cánones clásicos de interpretación y escenografía, tendiendo más la expresión individual de cada actor, así como a la escenificación de los conflictos entre miembros de la compañía, o bien a los desfiles y pasacalles de zancudos, gigantes, etc. En sus giras fue extendiendo su concepto del teatro, influenciando a compañías de tanto europeas como latinoamericanas.

La presente exposición muestra materiales fílmicos del fondo de la compañía, así como abundante material fotográfico, como la serie de la actriz Iben Nagel Rasmussen practicando ejercicios de entrenamiento, con autoría de Torgeir Wethal, que trazan el periplo de la compañía hasta Barcelona y Valencia, la selva amazónica o Ayacucho.

Sara Gómez, una revolucionaria tras el objetivo

La segunda de las exposiciones. Mi aporte constituye tanto la reivindicación como la recuperación de la obra y la figura de la cineasta cubana Sara Gómez (La Habana, 1942-1974). De ella dice Roma que “cumple la triple condición de mujer, negra y cineasta”. Gómez tuvo su actividad creativa en el periodo inmediatamente posterior a la revolución cubana, antes de que Castro tomará la senda del comunismo soviético.

Se considera este un periodo de gran productividad artística dada la libertad que permitía el momento revolucionario, y en él surgen muchos de los principales cineastas, músicos y escritores, como Tomás Gutiérrez Alea, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez. También Sara Gómez, que se centraría inicialmente en el cine documental, siempre muy vinculado a la música de raíz afrocubana, y realizaría una sola película de ficción antes de su temprana muerte por un ataque de asma a los 31 años.

La muestra recoge toda la filmografía de Gómez, restaurada por la Filmoteca de Catalunya, así como los libros que leía o los carteles realizados en la época revolucionaria, que contextualizan una visión idílica de la revolución, algo que Gómez siempre quiso combatir, señalando el machismo que pervivió en la sociedad a pesar de la llegada al poder de los hermanos Castro.

Cathy Berberian contra el pentagrama

Otra artista radical homenajeada en el combo de La Virreina es Cathy Berberian, la mezzosoprano y compositora estadounidense formada en Italia y casada desde 1950 hasta 1964 con el también compositor Luciano Berio. De Berberian, que se situó en la vanguardia musical de su época, a la vez que cuidó una imagen personal pretendidamente exagerada y extravagante –“inscrita en la estética camp” según el comisario de la exposición Arnau Horta–, destaca la muestra su obra principal Stripsody, que también le da nombre y que ella interpretaba siempre dentro de una performance, tal como se puede observar en el siguiente vídeo.

La exposición recoge tanto portadas de vinilos de Berberian, y otros músicos de su época, como material gráfico de fotografías, videos y libros que publicó junto a Umberto Eco y el diseñador Eugenio Carmi, en los que mezclaba los pentagramas con los cómics, especialmente de las viñetas de periódicos, fundiendo así la música clásica con el pop art y el arte performativo. Se puede observar la partitura de Stripsody con las descripciones de las onomatopeyas que comprende la obra detalladas sobre la partitura.

Álvaro perdices y la vajilla inédita de Maruja Mallo

Finalmente, La Virreina repasa la carrera del artista multidisciplinar madrileño, aunque con una reconocida trayectoria en la fotografía, Álvaro Perdices, que co-comisaría de facto la muestra Cuidar lo extraño junto a Valentín Roma. Se exhiben diferentes trabajos del artista, cuyas temáticas más recurrentes son los rostros en la pintura –ha trabajado de asesor en el Museo del Prado–, la resistencia homosexual a la normatividad en la oscuridad de los cuartos oscuros, la lucha entre el ser humano y la naturaleza por domar el espacio o la reivindicación de las mujeres en el arte.

En este último apartado temático, es donde Perdices va más allá de sus propios trabajos fotográficos y videográficos y rinde homenaje a Pura Maortua, productora teatral y activista cultural de los años 20, que fue una de las fundadoras del Lyceum Club Femenino y, junto a Federico García Lorca, del Club Teatral Anfistora. La muestra recoge las cartas entre Maortua y Lorca y otros materiales que atestiguan su papel en la vida cultural de aquellos años, borrada por la guerra civil.

Finalmente, conviene destacar que uno de los logros artísticos de Perdices para esta exposición le tiene a él no como artista creador sino como mero intermediario entre la concepción de una obra y la consecución de su fin, que es transformar la idea en algo físico y concreto. Para ello, Perdices expone una fotografía de la pintora surrealista Maruja Mallo en su estudio con los diseños que en los años 30 concibió de unos platos de cerámica para la Escuela de Cerámica de Madrid.

Los platos nunca llegaron a ser fabricados... Hasta ahora. Perdices ha reconstruido los diseños a partir de una reproducción fotográfica restaurada y ha realizado el encargo de su manufactura a la actual Escuela de Cerámica de Madrid, que los ha creado expresamente para esta exposición. De este modo, quien se acerque a contemplar Cuidar lo extraño en La Virreina podrá apreciar una obra inédita de Maruja Mallo, creada casi un siglo después de ser concebida.

Tras estrenar en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid Of Whales en 2023, un filme de mediana duración (75 minutos) en que revisa el mito de Moby Dick, la cineasta norteamericana Wu Tsang regresa ahora a España con una nueva cinta, La gran mentira de la muerte, esta vez especialmente creada para el MACBA barcelonés. Ha sido producida por el museo en conjunción con la institución con sede en Madrid TBA21 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, la holandesa Hartwig Art Foundation y la australiana National Gallery of Victoria.

Para su nueva y colorista obra –que puede verse de lunes a sábado en La Capella del MACBA hasta el 3 de noviembre en una instalación de gran formato– ha contado con las actuaciones de la bailaora Rocío Molina, premio Nacional de Danza en 2010; el cantaor José el Oruco; la también bailaora anglo-ghanesa Yinka Esi Graves; el bailarín de performance Tosh Basco y la torera Vanessa Montoya.

Juntos revisan el mito de Carmen a través de performances con una fotografía profundamente cuidada y una estética colorista y visual, de rojos y blancos contrastados, pero a que, a la vez, está dotada de una gran fuerza emotiva y dramática, merced a las actuaciones especiales de Rocío Molina y el Oruco, que mantienen un tenso diálogo de danza, cante y percusión hasta casi la extenuación física. Paralelamente a la película, Wu Tsang ha dirigido una versión de la ópera para el teatro Schauspielhaus de Zúrich.

¿Por qué llama a la película La gran mentira de la muerte?

El título surge de una conversación con Rocío Molina durante el rodaje. Tuvimos muchas conversaciones entonces sobre el mito de Carmen y sobre el proyecto que, en esencia, quiere revisar el peso de la muerte en la historia de Carmen. Recuerdo que le pedí que me hablara sobre qué es para ella la muerte en el flamenco, como bailaora.

Y entonces ella dijo que en el flamenco la muerte es una gran mentira. Realmente me pareció algo poderoso: quiso decir que en el flamenco la muerte es algo siempre presente pero que no pasa nunca a ser real, es un asunto de teatralización de la misma, pero que acaba cuando termina el baile o el cante. Es algo que además está particularmente acentuado en su enfoque de la interpretación, que es muy visceral.

Es como si Rocío realmente empujara su cuerpo a través de todos los ritmos para llevarlo al extremo, como si estuviera destruyendo su cuerpo o casi, como si muriera cada vez que actúa. Pero realmente esa muerte sobre el escenario es mentira, porque es solo una actuación. Es una especie de muerte metafórica o poética.

¿Tal vez la relación de la cinta con Carmen venga porque es una mujer que siempre está forzando los extremos, poniendo en riesgo su vida?

En efecto, Carmen es un mito que llevo muchos años investigando. Y de hecho este último año he estado investigando muy intensamente en Sevilla con muchos de los colaboradores que están en la película, tanto del mundo del toreo como del flamenco. Y creo que una de las cosas que me atrajo de este mito es la incógnita de por qué es tan popular.

¿Por qué se la reinterpreta infinitamente a través de estas diferentes formas artísticas como la ópera, la danza, el flamenco, el cine, la televisión y la cultura pop? Creo que tiene que ver con el hecho de que su historia se plantea como una especie de destino, como que por ser como es, debe morir. Sabemos que ella va a morir, pero aun así queremos seguir el viaje. Personalmente tengo una especie de teoría: debido a quién representa Carmen (la libertad y la alteridad en una sociedad conservadora), ella debe morir porque es con este ritual que elimina esa libertad que le es inherente.

¿Cree que el destino fatal de Carmen está relacionado con el hecho de ser mujer y gitana, que es como un aviso de que las mujeres libres tienen este final?

En cierto modo el mito nos dice que Carmen carga con todas las subjetividades que representan a las minorías oprimidas: es mujer, es gitana, es obrera, es una criminal en el sentido de que participa en economías alternativas y como contrabandista, e incluso tal vez ejerce como trabajadora sexual. De todos modos el mensaje que lanza el mito creo que es más complejo de lo que comentas.

Por sus subjetividades, ella representa una amenaza a un tipo de orden social más civilizado que es el europeo, al menos tal como lo concebían Mérimée y Bizet [uno, autor de la novela y el otro, de la ópera Carmen], que tenían una visión orientalista de España, un lugar de cultura inferior.

Incluso hay un paralelo en la ópera de Bizet en el que se ensalzan las virtudes de la pureza que representa Micaela, rubia, frente a la cetrina Carmen, la una con una voz más de soprano y la otra más oscura, de mezzo. Es como si existieran todos estos arquetipos y estereotipos sobre el bien y el mal.

Por lo tanto Carmen, por lo que representa, no puede tener otro final que la muerte, pero en realidad es solo una representación ritual de la muerte, un ciclo que se repite en el que ella regresa cada vez que se interpreta la ópera. Hay una línea en el texto de mi película que dice que cada vez que ella muere, regresa de manera diferente.

Saura es una gran influencia porque es el mejor, pero creo que tiene una forma de filmar el flamenco muy característica y yo he querido ofrecer otra perspectiva

Wu Tsang

¿Podemos concluir que Carmen tiene que morir para renacer y conservar su salvajismo y su libertad?

Creo que lo que ella representa es un tipo de libertad que el orden social quiere castigar y matar. Eso es todo. Y creo que vemos ejemplos de eso todo el tiempo, todos los días en las realidades actuales, ya sabes... No solo para las mujeres, sino para todo tipo de personas no europeas, racializadas, etc.

El mito de Carmen lo crea Mérimée y luego lo hace célebre Bizet con su ópera, pero no deja de ser una visión de dos señores que no eran españoles y que veían en España un lugar exótico, en profunda decadencia y alejado de lo que entonces era Europa. ¿No teme caer también usted en una aproximación exótica de lo que puede ser el flamenco o el toreo?

Vale, no soy española, pero ¿tienen los españoles cosas más auténticas que decir sobre Carmen que los franceses o los chino-americanos? Sabes a qué me refiero... Al final ella no está creada por los españoles, no es un mito español sino universal... Así que: ¿quién tiene derecho a hablar de ella desde qué posición exclusivamente auténtica?

Es cierto que en su ópera Bizet tenía una fantasía orientalista total, pero yo en mi trabajo intento interrogar sobre este tipo de fantasías orientalistas. Como chino-americana, soy alguien que también es occidental pero que es percibida como no-occidental, así que puedo entender el conflicto entre la realidad y las percepciones que se proyectan sobre las personas.

Sucede algo muy similar con el flamenco: hay muchas maneras similares de pensar sobre la forma en que se construye el flamenco, todo el mundo de apropia su autoría, pero por las conversaciones que he tenido con conocedores como Pedro G. Romero, el flamenco no le pertenece a nadie, cuanto más se investiga su origen, menos claro está.

El flamenco no le pertenece a nadie, cuanto más se investiga su origen, menos claro está

Rocío Molina y José el Oruco, son los personajes principales, pero también aparece Yinka Esi Graves, que es una bailarina muy interesante. El caso es que los estilos de baile de Rocío y Yinka son muy diferentes. Rocío es toda físico y percusión. Yinka es mucho más gestual, incorpora elementos de la danza contemporánea y su baile se antoja etéreo y fluido. Hay un contraste entre ellas: ¿es intencionado?

No se trata de contrastes sino de expresiones personales de cada uno de los artistas. Hay cinco personajes y dos de ellos, Rocío y Yinka, son bailaoras. También está el toreo de Vanessa Montoya. Y además Tosh Brasco también es intérprete, bailarín y colaborador mío desde hace mucho tiempo. Y con cada intérprete teníamos una especie de investigación propia sobre el mito de Carmen y la muerte.

Pero es cierto que todos sintieron que estaban ofreciendo perspectivas muy diferentes durante su investigación y eso sí se expresa sus performances igual que se expresaba en las conversaciones que tuvimos.

¿Te has inspirado en Carlos Saura para realizar el filme? El vínculo estético me parece evidente. 

Saura es una gran influencia porque es el mejor, pero creo que tiene una forma de filmar el flamenco muy característica y yo no quería simplemente emular eso, sino que deseaba ir más allá, buscar nuevas perspectivas, ofrecer nuevos ángulos. Es lo que he intentado y espero haber conseguido.

La Casa Batlló del paseo de Gràcia de Barcelona desplegó este miércoles una discreta alfombra roja. El motivo fue el estreno mundial de Music:Response, el primer vídeo inversivo que acoge el festival Sónar en sus 31 ediciones y que corre por cuenta de los artistas audiovisuales Adam Smith y Marcus Lyall, integrantes del equipo Smith & Lyall. Son los encargados de las proyecciones y efectos audiovisuales en los conciertos de un buen número de artistas, entre ellos The Rolling Stones, pero son especialmente conocidos por su estrecha colaboración con The Chemical Brothers, con quienes llevan trabajando desde 2009 en todas su giras.

Music:Response se engloba dentro de la nueva apuesta del festival Sónar por las experiencias inmersivas, tan en boga actualmente, sobre todo relacionadas con la obra de artistas pictóricos. Para ello se destinarán dos espacios; uno es la Casa Batlló, un emblemático edificio de Gaudí del paseo de Gràcia, y el otro el pabellón Mies Van der Rohe, al pie de la colina de Montjuic.

En el caso de Music:Response, las proyecciones tendrán lugar en la Casa Batlló, que ya tiene asentado un modelo de explotación turística con experiencias inmersivas y desde hace tres años ha desarrollado The Cube, una sala con seis paredes forradas de led que permite proyecciones en 360 grados y en tres dimensiones.

Tal como explica Gary Gautier, CEO de la empresa Casa Batlló: “Hasta la fecha nos acompañan 35 premios internacionales por nuestros desarrollos inmersivos y más de cinco millones de personas han visitado este espacio en los últimos tres años, pero el reto que nos asaltaba era ver si también le podíamos dar a nuestras instalaciones un uso artístico”.

Gautier añade que se pusieron en contacto con Sónar para hacerles una propuesta y la organización del festival “se mostró encantada de la idea” y respondió con la idea de Music:Response. “Fue la primera idea que nos dieron y nos convenció totalmente”, dice Gautier, que destaca que “hemos estado trabajando durante ocho meses para el estreno que hoy tiene lugar en este espacio completamente forrado de led”. Finalmente, agrega: “Si cuando estéis dentro del espacio viendo Music:Response, perdéis la noción del tiempo y del espacio, habremos conseguido nuestro objetivo”.

Enric Palau, codirector de Sónar, explica que en cuanto recibió la propuesta de Casa Batlló, el festival pensó inmediatamente en Smith & Lyall para el desarrollo de la idea: “Principalmente porque la relación entre Sónar y The Chemical Brothers y todo su equipo es muy larga y estrecha, y sobre todo porque Smith & Lyall son los creadores de toda la iconografía de la banda que sus fans reconocen”. Palau también destaca las posibilidades del espacio The Cube y anunció que las proyecciones podrían verse más allá de la celebración del Sónar, hasta el 31 de julio.

Primera experiencia con público

Por su parte, Adam Smith, integrante del combo Smith & Lyall, explica que es su primera experiencia con este tipo de trabajos. “Vosotros seréis las primeras personas en todo el mundo en ver el resultado”, anunció ayer a los periodistas durante la presentación, “así que estoy especialmente excitado y a la vez asustado por la valoración que podáis hacer”. Smith destaca también que es un trabajo completamente experimental, “algo totalmente diferente a lo que se haya hecho hasta ahora”.

Marcus Lyall, la otra parte del equipo, muestra su alegría por poder estrenar Music:Response en un edifico de Gaudí: “Crecí en un ambiente de libros, especialmente de arquitectura, por lo que poder desarrollar mi trabajo en un edificio como este es una ilusión cumplida, algo maravilloso”. Lyall destaca que ante el reto de tener que llevar sus producciones a los 360º se han visto obligados a deconstruir la esencia de la imaginería de The Chemical Brothers para adaptarla a las seis paredes (incluyendo techo y suelo) de The Cube.

Lyall también observa que “Gaudí ilustra la libertad de expresión a la que aspiramos; creó mundos de fantasía con sus edificios, con sus propias reglas y su propia lógica, entornos inmersivos en los que se tiene la sensación de estar fuera del mundo que conocemos, una evasión de la realidad hacia lo sublime”. En este sentido, estable un paralelismo con The Chemical Brothers, de quienes destaca que “han creado un universo visual y musical autónomo”.

Music:Response se podrá ver desde el 24 de mayo hasta el 31 de julio en la Casa Batlló, en el paseo de Gràcia 43 de Barcelona, a partir de las 21:00 horas y hasta las 23:45 horas en pases de quince minutos. El precio de la entrada es de 15 euros.

Luis Bezeta (Santander, 1976) lleva más de 20 años haciendo videoarte y 14 organizando el Picknic Film Festival, que es un clásico ya en el verano cultural de la capital de Cantabria. Inasequible al desaliento, adquirió el veneno del arte en Berlín en la década de los 90 y todavía no se ha desecho de él. Ni quiere. Ha tenido dos galerías y numerosos premios; pero también sinsabores, abandonos y un mercado como el de la videocreación que conoció su momento álgido antes de la crisis de 2008 y nunca se ha vuelto a recuperar. Pero él sigue y dentro de unos días inaugurará la decimocuarta edición de su festival, que se desarrolla del 16 al 27 de agosto en Santander, una cita con solera a la que se han presentado más de un millar de creaciones de todo el mundo.

La obra artística de Luis Bezeta ha obtenido, entre otros, el Premio Miquel Casablancas, el Premio de Videocreación Madatac, el Gran Premio del 49º Salon Européen des Jeunes Créateurs y el primer Premio de Videoarte en Arte Laguna de Venecia, entre otros muchos. Ha cursado estudios en el Instituto de Medios Cinematográficos de Berlín, en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC), de Realización y Producción de Cine-Video-TV en IDEP, de Barcelona, y tiene estudios de Ciencias Físicas por la Universidad de Cantabria y la FU de Berlín. Sus trabajos han sido seleccionados y premiados en certámenes de artes plásticas y festivales de cine, y su obra ha sido expuesta en galerías, museos y centros de arte, además de formar parte de diversas colecciones. Fue director y fundador de la Galería Demolden Video Project y, previamente, del Pandemolden Club, Laboratorio de Arte; y es el alma mater del Picknic Festival de Santander.

Me gustaría que me presentara a Luis Bezeta como persona y artista.

Soy un enamorado del cine que empezó haciendo cortometrajes y, por mis gustos personales, poco a poco me fui hacia el videoarte. Leer sobre el surrealismo y las corrientes de los años 30, las vanguardias, me hizo identificarme con una manera de expresar sentimientos e ideas.

Usted se introdujo en el mundo del cine en la sala de la Filmoteca de Cantabria, en Santander. ¿Cómo pasó del patio de butacas a coger una cámara?

Cuando estudiaba en la Universidad, en Santander, mi familia me regaló una cámara y tenía una necesidad instintiva de hacer cortos. Eran los años 1997 o 1998. En el año 2000 me fui de Erasmus a Berlín y fue un revulsivo total: conocí gente y me sentía allí más de allí que aquí de aquí. Estudié Ciencias Audiovisuales y grabé allí el vídeo, 'Imagine', que me ha dado premios y premios por toda España. De ahí, me dediqué a la videocreación, el videoarte. Mi estancia en Berlín me sirvió, por un lado, para conectar con el mundo del arte y, por el otro, personalmente, me sirvió para pensar que lo que hacía tenía valor.

En aquel entonces, el videoarte era pujante.

Tuve la suerte de estar en el sitio correcto en el momento adecuado. Volví de Berlín con la cabeza en ebullición. Se acababa de caer el Muro y era una ciudad que no era como el resto de Alemania, como si hubiera vuelto a los años 60. Cuando volví de Berlín inauguré Pandemolden, en la calle Perines de Santander, que abría los viernes y sábados y allí organizaba exposiciones.

Quiso abrir en Santander un espacio como los que había conocido en Berlín, ¿qué tal le fue?

Bien. Luego ya pasé a Demolden, en la calle del Carmen, con una idea más madurada solo enfocada en el videoarte. Allí traje vídeos de Bigas Luna, de Ampudia... Después me fui a Barcelona por razones de trabajo, pero seguí muy en contacto con el mundo del arte.

¿El videoarte tiene su público con las pocas posibilidades que hay de verlo habitualmente?

Sí, además cuesta un poco de entender, pero la gente va a verlo y hay mucho interés.

¿Y sigue haciendo vídeos?

Sí. Ahora estoy con la idea de organizar alguna exposición.

¿En qué momento se encuentra el videoarte actualmente?

No está en su mejor momento. Claro que hay cosas interesantes y hay gente que sigue haciendo vídeo, pero a veces es más complemento de una exposición que por sí mismo. A veces parece que el artista está por encima de un espectador que no entiende hasta que lee la explicación y a mí eso no me gusta. Me gusta que el espectador vea y sienta. Me gusta hacer lo que le hace sentir, reír y aflorar lo que lleva dentro.

¿Cómo está comercialmente el mercado?

Ha bajado. El vídeo atrajo más interés en un momento de la burbuja económica en donde circulaba mucho dinero. Hubo un momento en que tanto museos, como centros de arte y coleccionistas estaban en una euforia que arrastraba a la gente. Con la crisis bajó y no se volverá a los niveles de antes. Ahora sigue habiendo coleccionistas, pero no hay la 'alegría' que había entonces.

¿Cómo surgió el Picknic Festival?

En Pandemolden hice el primer Festival de Cortometrajes y, después, con Demolden, me volvió la idea de un festival. El primer año fue de cortometrajes, videocreación, animación... El segundo año, como en aquel entonces estaba la candidatura de Santander como Capital Europea de la Cultura, recibí ayuda y se convirtió en un Festival de Cine. Con la derrota de la candidatura y la crisis, todo se vino un poco abajo, pero yo seguí.

¿Después de 14 años haciendo el Festival ha pensado en dejarlo?

Después de tantos años, pienso que sería una pena que no se hiciera. No doy mi brazo a torcer porque con todo lo que ha costado llegar hasta aquí... como para tirarlo todo por la borda... No estoy cansado, más bien me cuesta encontrar un poco más de apoyo. No hablo solo de dinero, sino de implicación para que, después de todo lo que ha costado, se apoye el festival.

¿Cómo es la edición de este año?

Cada año es mejor que el anterior porque, de conocerlo, la gente ve que tiene solera y un sello personal. Sabe que se apuesta por un cine más experimental, de autor. En esta edición vamos a proyectar en la Filmoteca de Cantabria, en la Biblioteca Central de Cantabria, en el Centro Cultural Doctor Madrazo y en el Casyc-Up.

Me imagino que haya una fase de selección previa.

Sí, llegan muchísimos trabajos, cada año más, de todos los continentes. Llegan cosas muy interesantes y el nivel no decae, al revés. Hay festivales que exigen que el trabajo no esté estrenado y hay festivales que te abren la puerta de festivales más grandes. Claro, el Picknic no está en ese punto de estreno, aunque nos llegan premieres. Llegan trabajos buenísimos y de gran nivel.

¿Cuántos ha recibido este año?

Cerca de un millar de todo el mundo. La selección queda condicionada por los espacios y las fechas disponibles y eso hace que haya trabajos muy interesantes que no entran en la selección.

Las películas de Naomi Rincón Gallardo están habitadas por criaturas extrañas y coloridas, seres híbridos que tejen alianzas frente a un capitalismo que asfixia al planeta y a sus habitantes más pobres. La investigadora y artista coge elementos de los mitos mesoamericanos, los altera y los relaciona con historias contemporáneas de rebeldía, esperanza y organización colectiva para lanzar dardos directos al centro de un sistema que se apropia de vidas, territorios y recursos de forma despiadada.

A la artista, que ha pasado por Madrid para la inauguración de la presentación de su trabajo en La Casa Encendida, le interesa representar lo que ella llama “contramundos”: “Mi trabajo es una hechura de inframundos y de contramundos porque son mundos que suceden a contrapelo de este presente en el que están renaciendo los fascismos en el planeta. Un presente donde hay una militarización y paramilitarización en muchos territorios, y estamos presenciando los movimientos desesperados del sistema patriarcal que en su decadencia quiere morir matando”, explica la artista.

Frente a esas lógicas económicas y políticas, Naomi Rincón plantea formas alternativas y para ello recupera repertorios ancestrales mesoamericanos: “Son las epistemes, las formas de conocimiento, mesoamericanas. Me parece muy inspirador, son formas de entender el cosmos donde hay una relación recíproca entre la vida humana, la vida no humana y la naturaleza. Es una relación de mutua reciprocidad, donde el humano pide permiso a la naturaleza para actuar sobre ella, para pisarla. Son maneras de entenderse sabiendo que somos parte de algo más grande, cósmico. Y eso es un contraste con la lógica moderna colonial, de apropiación y cosificación de la vida”, sostiene Rincón, que añade: “Son figuras que hablan de un ensamblaje queer de elementos muy diversos, hablan de entender la vida desde su conectividad, su reciprocidad, desafían las lógicas binarias impuestas”.

México, el lugar de la necropolítica

En los trabajos de Naomi Rincón hay siempre una invitación a los muertos para que se asomen a las historias. “Son trabajos producidos desde un territorio específico, el mexicano, que es muy heterogéneo pero es un país que desde hace más de 15 años ha atravesado un continuo de violencia y de necropolítica muy doloroso. Así que producimos rodeados constantemente de muertos. El artista ya no es un ser gestante, sino alguien que va excavando restos entre los muertos. Pienso que la práctica que yo hago tiene que ver con esto, con ir desenterrando, tratando de sumergir la cabeza en el inframundo e invitar a voces que han sido enterradas a salir a la superficie a gritar”, cuenta la artista.

Mi trabajo es una hechura de inframundos y de contramundos porque son mundos que suceden a contrapelo de este presente en el que están renaciendo los fascismos en el planeta

Naomi Rincón — Artista

Esos muertos, y quienes buscan entre ellos, pueden verse en la trilogía Tzitzimime. En la mitología azteca, las Tzitzimime eran deidades femeninas vinculadas a la fertilidad y la lluvia, pero al mismo tiempo temidas por su capacidad para descender a la Tierra y devorar a los seres humanos durante los eclipses solares, cuando se temía que la oscuridad reinara para siempre.

Inframundo, aves carroñeras y eclipse

Las películas de Naomi Rincón no son narraciones lineales, son imágenes que se repiten. “Son juegos cíclicos o en forma de espiral. Y además hay diversas temporalidades que se van sobreponiendo. Están las epistemes mesoamericanas enterradas, antiguas, que se reactualizan. Y hay también seres y fragmentos de cuerpo que demandan otro futuro”, explica.

El primer video de la trilogía es Versos de porquería (2021). “Está inspirado en unas diosas descarnadas muertas en combate, el combate en Mesoamérica también es entendido como el parto. Están relacionadas con la muerte, el inframundo, la noche. Una de ellas se ha vuelto una pepenadora, nosotros le llamamos pepenadores a la gente que busca cosas entre la basura. Entonces, ella se va encontrando residuos de cuerpos y fragmentos de culturas enterradas, y se encuentra con una brigada de zopilotes, acá les llaman buitres, estas aves carroñeras que purifican el mundo, limpian el hedor de la tierra. Y con ellos hace como una especie de insurrección de residuos”, cuenta Naomi Rincón.

El segundo video es Soneto de alimañas (2022) que se exhibió en la pasada Bienal de Venecia, y explora la idea de que cada vez más criaturas son “desechables” o “matables”. “Las alimañas del título son esas criaturas indeseables pero deseantes. Hay una serpiente que va mudando de piel anunciando el cambio de los ciclos, una murciélaga que es una locutora que transmite frecuencias de ultratumba. Hay unas ranas niñes cíborg que están aprendiendo a procesar las toxinas, o un gran lagarto que devora todo para llevarlo al inframundo y que eso renazca. La muerte y la fertilidad están interrelacionados en el pensamiento mesoamericano”, explica la artista.

El más reciente de los vídeos es Eclipse, que se estrena en la exposición (comisionada por Baltic Centre for Contemporary Art, con el apoyo de La Casa Encendida, Artes Mundi y La Virreina Centre de la Imatge). Forma parte del proyecto curatorial Reivindicar la resiliencia, comisariado por Pakui Hardware (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda) durante 2023. “Los eclipses eran considerados momentos de peligro cósmico, peligro de que la noche prevaleciera para siempre. Yo creo que estamos en un momento de esos a nivel planetario, de colapso, de procesos irreversibles, de destrucción, y quería dar cuenta de ello”, cuenta la investigadora. En el video se ve a mariposas con alas rematadas con cuchillos, una mujer pavo vampiro o un decapitado de cuyo cuello salen serpientes.

Reivindicar el placer y conspirar juntos

Naomi Rincón quiere amplificar la creación de mundos alternativos que abracen la presencia de diferentes modos de sentir, amar, pensar, relacionarse con las especies y la vida en el planeta. Y mundos donde el placer sea posible: sus personajes se encuentran para reclamar la supervivencia, la posibilidad de estar juntos y el disfrute. “No se trata solo de sobrevivir, es muy importante vivir plenamente y disfrutar. Por ejemplo, en Soneto de alimañas, vas a ver a un grupo de niños y niñas ranas cíborg que habitan un río contaminado y que han aprendido a metabolizar las toxinas y quieren más cianuro. No hay una idea de la reproducción de la vida capitalista del niño sano y el futuro radiante, son criaturas que se enfrentan a una realidad bien tóxica y que a pesar de eso, insisten en bailar, en jugar y cantar juntas”, reivindica.

Estamos en un momento a nivel planetario de colapso, de procesos irreversibles, de destrucción, y quería dar cuenta de ello

Naomí Rincón — Artista

Naomi Rincón invita a ser conspiradoras a personas de otras disciplinas que se suman a sus proyectos. Plantea las colaboraciones como una celebración y una apertura a procesos inesperados para todas las partes. Para ella trabajar con otros permite poner en práctica formas de relacionarse guiadas por la vida creativa y el deseo. “Es un trabajo que suma muchas energías creativas. Trabajo desde hace muchos años con un amigo músico compositor que se llama Federico Schmucler, con quien he establecido un diálogo muy fluido. Yo le doy mis letras, le digo más o menos cuál es el rango afectivo que quiero tener con esa canción, le describo cómo va a ser la escena y siempre me sorprende con lo que me entrega. Trabajo con muchos y muchas performers, actores, coreógrafos, costureras, hay muchas manos y muchos corazones que son parte del trabajo”, concluye.

“El vídeo está hoy en el medio de los medios: domina las noticias, las redes, el arte y la propaganda ideológica y religiosa”. Esta es la premisa con la que da comienzo la exposición Boris Groys. Pensando en bucle, organizada por el Círculo de Bellas Artes junto a La Virreina Centro de la Imagen; que mantendrá sus puertas abiertas en la institución madrileña hasta el próximo 30 de abril. La instalación audiovisual está compuesta por tres collages fílmicos realizados por el filósofo, curador y artista alemán que le da nombre. En ellos combina imágenes de diferentes formatos que incluyen desde filmes de culto a un videoclip de Madonna; con ensayos propios enunciados en la voz del autor.

“La relación entre las imágenes y el texto no están curadas. Ni las imágenes ilustran al texto, ni el texto explica las imágenes. Son heterocrónicos o heterogéneos. Tienen que ver, pero no”, ha afirmado Manuel Fontán del Junco, comisario de la exhibición, en su presentación celebrada este martes. “Las tres piezas se mueven en una frontera entre el arte conceptual y lo que podríamos llamar filosofía audiovisual”, ha sumado Valerio Rocco, director del Circulo de Bellas Artes.

Entre ellas no existen jerarquías, sino que se articulan como “una mezcla total en esa especie de iconosfera”. Según el experto, el objetivo de Groys (Berlín Este, 1947) es “hacer reflexionar sobre las relaciones, que no siempre son claras, entre la imagen y la palabra. Ya sea en movimiento como es en el caso del cine, detenida como en la fotografía, la escultura, la pintura, el dibujo y el resto de medios artísticos”.

Desde luego, el efecto de las tres propuestas es hipnótico y obliga e implica a algo que Fontán del Junco ha puesto de relevancia en declaraciones a este periódico: “Pensar siempre es pararse a pensar. Si no te paras, no puedes. Se puede ser multitarea haciendo un par de cosas a la vez, pero no se puede cuando una de ellas es pensar”. De ahí que la muestra haya nacido con el ahínco de “hacer reflexionar a la gente y que se plantee que debajo del cine, las películas de vampiros, las supersticiones, nuevos movimientos religiosos, etc.; hay una realidad que merece la pena que pensemos, ya sea para cambiar de opinión o ampliar el pensamiento”.

Dentro de esta voluntad por extender la experiencia de la exposición, el Círculo de Bellas Artes organiza junto a la Universidad Complutense de Madrid —con quien también ha puesto en marcha el ciclo de conferencias sobre Filosofía y Viajes— un conjunto de ponencias que se celebrarán los próximos 14 y 15 de marzo, dedicadas al pensador alemán.

De los 'Deleites iconoclastas' a los 'Cuerpos inmortales'

“El cine parece ser un medio más poderoso que los antiguos medios artísticos, y la razón de ello no reside solo en su reproductibilidad y en el sistema de su distribución masiva y comercial; sino en que parece tener de nacimiento los mismos derechos que el espíritu: como este, se mueve en el tiempo y funciona de forma análoga a la conciencia, cuyo fluir es capaz de reemplazar”, reflexiona Groys en el primero de sus collages, titulado Deleites iconoclastas, “como Gilles Deleuze observa con razón: la película transcurre en la mente del espectador, ocupando el lugar de su propia corriente de conciencia”.

En La religión como médium, el filósofo indica con su voz sobre las imágenes que, “en la medida en que la religión es el lugar de revelación del carácter medial del hombre, puede ser entendida como la vanguardia del mundo actual, que está determinado por los medios de comunicación de masas, del mismo modo que la vanguardia histórica funcionó como la revelación del carácter medial del arte”. Además, sostiene que el “interés de los medios de comunicación por la religión no es puramente teórico, porque la revelación de lo medial humano es también un suceso, una noticia que puede y debe ser difundida”.

El interés de los medios por la religión no es puramente teórico, porque la revelación de lo medial humano es también un suceso, una noticia que puede y debe ser difundida

Boris Groys — Filósofo, curador y artista

El comisario de la exposición ha descrito que la obra funciona en sí como “una reflexión sobre el carácter que ha adquirido la religión como medio junto a la filosofía en la cultura contemporánea”. “La relación que tiene con el mercado de la opinión en el que vivimos actualmente”, ha añadido. En palabras de Groys, “los lugares sagrados son, por definición, lugares cerrados, ocultos y oscuros y esos lugares también existen en nuestro mundo globalizado: los bienes protegidos aún de las religiones tradicionales”. A esos suma los que a día de hoy, surgen una y otra vez de “conspiraciones secretas”, en los que “se rompe violentamente con la opinión pública general o en los que ocurren oscuros éxtasis y colectivos”.

Por último, en Cuerpos inmortales, defiende que hablar de inmortalidad genera “un poco de vergüenza”, sobre todo la “personal”. “Hoy parece ser un tema más apropiado para una película de serie B de Hollywood que para una conferencia filosófica seria. Esto antes no ocurría porque se creía que el alma sobrevivía al cuerpo”. “Durante un largo período de su historia, la filosofía, tal y como fue instituida por Platón, no fue más que un intento de anticipar la vida del alma después de la muerte”, pronuncia, “fue más una forma de llevar a cabo una 'metanoia' [un cambio de perspectiva, desde el más acá al más allá, desde la perspectiva del cuerpo mortal al inmortal]”.

Filosofía, museos y necesidad de reflexión

Lo decía Fontán del Junco y no mentía al afirmar que pensar implica parar. Lo que a la vez conforma uno de los aspectos más valiosos de esta exposición: obligar a detenerse a visitarla. Dedicar el tiempo suficiente a contemplar las imágenes, escuchar a Groys, reflexionar sobre ello al ser algo tan sumamente relacionado con la condición humana y los tiempos que rigen la actualidad: rápidos, fatigantes y en cierto modo alienadores. Contra ellos, la filosofía se erige como alternativa y herramienta para frenar, metafóricamente, dando espacio y ocasión de que sea la mente la única que gobierne.

Al igual que los museos. “Sigue teniendo que haber experiencias ligadas al arte que estén en lugares concretos”, ha valorado el comisario, “cuanto más se virtualice, se digitalice y se haga evanescente la realidad artística y el trato con las personas o la experiencia; más necesario será que haya lugares distintos, espacios segmentados en los que se pueda reflexionar o simplemente ver las imágenes como imágenes”.

Y con ello confrontar “la burbuja mediática” presente, en la que “se ven las imágenes en función del medio”. “Lo vemos pero porque hay algo detrás que nos quieren contar. Quieren transformar nuestra atención y que consumamos”, considera, “en cambio, en un museo las imágenes no están para ninguna otra cosa que ser contempladas”. “Algo tan conservador ha acabado por ser radical”, ha sostenido.

En un museo las imágenes no están para ninguna otra cosa que ser contempladas

Manuel Fontán — Comisario de la exposición

Para el también filósofo, acuñando la expresión de Román Gubern “iconosfera contemporánea”, ha declarado que “hasta hace poco, ésta era terreno de la fotografía, los grandes carteles... Ahora es Internet. Todo está ahí de la misma manera que está en la realidad, pero no está comisariado. No está curado. Si no se comisaría dentro de la propia web, o se le hace formar parte de un espacio de comparaciones separado del flujo de lo real, se hace muy difícil la reflexión”.

Boris Groys. Pensando en bucle, es la primera exposición con la que el alemán se presenta como artista en España. Un pensador que estudió Filosofía y Matemáticas en la entonces Universidad de Leningrado, antes de trabajar como asistente científico. Bajo el régimen soviético, fue miembro destacado de los círculos de intelectuales y artistas no oficiales de la citada ciudad y Moscú. En 1981 tuvo que emigrar a la República Federal de Alemania, donde empezó a ejercer de docente y a publicar sus trabajos. Actualmente trabaja en la Universidad de Nueva York. Además, ha publicado más de una veintena de libros, presentes igualmente en la exhibición. Entre ellos, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía de la cultura (Pre-Textos, 2005) y Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios (Pre-Textos, 2008).

La Cosa Vuestra es una reflexión sobre la violencia y sobre el bálsamo del humor-amor ante el horror. Es un empoderar a la mujer y al animal frente a la carpetovetónica cultura del asesinato y la violación. Ante la violencia, es un canto a la autodefensa feminista y a la “risastencia”, que es el humor de todos los colores y sabores, la agitación de las multitudes conectadas, como estrategias de insurgencia o, si no, al menos, de resistencia y supervivencia popular.

La Cosa Vuestra muestra, sin tapujos ni hipocresía, a agresores y asesinos como el de Nagore Lafagge o la manada (que no se merece ese bello calificativo animal), la tauromaquia y los encierros.

La Cosa Vuestra homenajea y promociona a colectivos activistas comprometidos con los derechos de los animales, con las mujeres, con las minorías y con la justicia social, como Capital Animal, Monsters for Animals, PETA, PACMA, AnimaNaturalis, FLAC (Federación de Luchas por la Abolición de las Corridas), Iruñea Antitaurina, ZIKUTAK, FARRUKAS, Movimiento 8M, YoSíTeCreo, MeToo, La Caja de Pandora, MAV, CIMA, AMMA, Píkara Magazine, La Giganta Digital, Clásicas y Modernas…

¿En qué se han convertido y hacia dónde van las no fiestas de San Fermín, los encierros y corridas y, por extensión global, muchas celebraciones, farras y festejos? ¿Sería posible la juerga de un modo ecológico, cívico, reciclador y no destructivo?

La Cosa Vuestra es un apearse de la humanidad sintiéndose animal, dando cornadas audiovisuales que se introducen en los tópicos para dinamitarlos, que retan al mensaje dominante y a los mitos socioculturales transformando los discursos oficiales en versiones low-cost de cultura crítica. Es un saqueo de iconos que genera relatos 'glocales' a contracorriente.

Esta vídeoguerrilla se explaya a lo 'glocal' transnacional. Y es que lo local es universal. Al final todo es lo mismo y humanos, atentos, un poquito de humildad, que con las vacas locas, el ébola, la gripe aviar, la porcina o el tsunami nos vamos todos a tomar por culo en un santiamén.

En este viaje hacia la cara más oculta y surrealista de los Sanfermines y el carnaval, en un mundo de beodos anestesiados y asalvajados, alternan la diversión y el tremendismo iconoclastas. La Cosa Vuestra es una investigación experimental, es cine sin fin de material de archivo (search-footage), una remezcla audiovisual que utiliza fragmentos de películas, programas y canales televisivos, vídeos de internet (sobre todo de YouTube), gifts animados, fotografías, memes y cortes musicales citados en sus créditos por orden de aparición al final de la película en un código fuente. Su intención es artística, humorística, didáctica y crítica.

La Cosa Vuestra es un bello y tremendo homenaje, contrahistórico, intrahistórico popular. Material de archivo orgánico y detritus audiovisual como herramientas de desarrollo cultural, y con él educar en la agitación y el reciclaje de nuestros imaginarios para así transformarnos en seres más libres, salvajes, críticos y creativos.

La Cosa Vuestra muestra otras lecturas, hibridaciones, salvajes visiones y palpitaciones de la idiosincrasia navarra desde la “videomaquia” (lidia con nuestro detritus audiovisual embistiendo). Es un remontaje crítico del universo estético, ritual y cultural pamplonica.

Esta vídeoguerrilla ofrece otras derivas más heterodoxas que alcanzan el esperpento, la distopía, y nuevos guiños al espectador sobre la complejidad de las fiestas, que oscilan en una delgada línea entre bacanal, religión, doble moral, diversión, provocación, exhibición, desinhibición, agresión…

Es una realidad surrealista que la tauromaquia no sería viable económicamente si no recibiese los más de 500 vergonzosos millones de euros en subvenciones que a día de hoy se le asignan.

La Cosa Vuestra trata de reinventar y reconstruir imaginarios a través del hackeo activador, el video collage, el juego y la transgresión del cine, la cultura popular y los medios.

Ante los depredadores sexuales el miedo va a cambiar de bando.

Como cantaban Las Deblas al torero cobarde pecador, como diría el gran Chiquito:

No es usted un matador, señor,

que me pueda domar.

No es usted un matador, señor,

con quien pueda vibrar.

Y le falta valor, para hablarme de amor

porque no es usted un matador, señor,

y no puede cambiar.

Y como gritaban las brujas: “Los hombres nos tienen miedo porque sabemos la verdad, Dios es una mujer y ellos no pueden soportarlo”.

Somos las nietas de las brujas que nunca pudiste quemar. La Cosa Vuestra está dedicada a todas las hermanas brujas quemadas y resurgidas de sus cenizas, porque a las brujas las quemaron por rebeldes, por libres y por querer ser parte de la historia.

¿Por qué La Cosa Vuestra?

Porque, si por mí fuera, me apearía de este mundo, que nosotros, humanos, estamos destruyendo, aunque en los niños y en los animales está la esperanza.

Por otro lado, el testimonio de Xiana Gómez-Díaz durante el pasado festival Punto de Vista (un tipo del cine le dijo: “Tu película es una mierda, solo sirves para una cosa. Quiero decir, que hay una cosa que seguro que haces mucho mejor”), recogido en el fanzine 'Yo no soy esa', creado por Elena Duque para el ciclo del XIII SEFF, y numerosos casos y episodios similares, alguno padecido personalmente, dejan patente el mobbing que sufrimos a veces mujeres rebeldes del cine guerrillero sin pelos en la lengua. Un acoso y hostigamiento en el que te tildan de loca y puta, o intentan meterte mano.

¿Por qué las mujeres hoy no somos más brujas y poderosas, como las ménades y las bacantes mitológicas de antaño?

Las agresiones y abusos sexuales sufridos solo por mujeres en los Sanfermines me hacen reflexionar, y centro este proyecto en agitar, animar y cuestionar desde la “risastencia” y el “chochete videns power”. Buscar neutralizarlos con poderío y alegría, y cambiar las tornas.

¡Santo Fermín, llenas estamos de gracia, energía, rabia y rebeldía!

La purga contra la violencia machista continua.

La Cosa Vuestra va por todas las mujeres asesinadas y por esas a las que no creen.

¡Hermana! ¡Yo sí te creo!

¡Vivas nos queremos!

San Fermín, quién te ha visto, quién te ve y quién te verá…

A Charmander pedimos por ser nuestro patrón,

nos guíe en el encierro lanzando a Pokemon.

¡Viva Charmander!

¡Viva!

¡Por unos Sanfermines con encierros de Pokemons en lugar de con toros!

¡Larga vida al toro!

-Madame Bovary’s Revenge / Barbie London: Trouble in Space / Whitby Weekender: Dance Lesson

-Artista: Ellen Cantor

-Galería Leyendecker. Rambla de Santa Cruz de Tenerife, 86

Qué fácil es para un hombre vivir en un mundo diseñado deliberadamente para los hombres. Qué difícil es hacerlo siendo una mujer. La pretendida igualdad entre géneros o la idílica eliminación de estos sigue siendo una quimera lamentable. La obra de Ellen Cantor, artista americana de reconocida trayectoria y creadora impulsada por la galería Leyendecker, vuelve a este espacio con tres piezas de vídeo-arte.

En primer lugar, debe entenderse que la relación de dominación entre sexos queda ejemplificada en objetos de lo más cotidiano. Una muñeca Barbie puede ser una excusa perfecta para exhibir la sumisión constante a la que se ve sometida la mujer. En Barbie London: Trouble in Space, Cantor expone una imagen femenina estereotipada, siempre dispuesta a satisfacer cualquier necesidad masculina.

Todo ello se enlaza con el mandato social de establecerse en una relación heterosexual duradera, preferiblemente con un príncipe azul y una prole idílica. Este juguete, en apariencia insignificante, no solo se imbrica en la reflexión sobre la situación actual del colectivo femenino adulto, sino en el tipo de educación que reciben desde muy temprana edad con divertimentos como el citado o el propio ejemplo de la factoría Disney.

La disección de productos enlatados continúa en Madame Bovary’s Revenge, donde la autora expone una tipología cinematográfica tomada de Les Amants (1955) de Louis Halle, cineasta francés. En esta, la mujer, casada infelizmente con un magnate, toma un amante, generalmente de un estrato social más bajo, que espera que satisfaga sus necesidades. Este le propone huir y escapar de una vida jerarquizada.

La relación de sumisión hombre-mujer volverá a aparecer del modo anterior pero en una relación diferente ya que la protagonista se verá supeditada nuevamente a los deseos de otro hombre al modo de un eterno retorno. Esta relación se acentúa con los insertos pornográficos del clásico Behind the green door (1970), protagonizada por Marilyn Chambers, que recalcan el primer engaño placentero, la novedad de una relación fuera de la cotidianidad que luego termina transformándose en servidumbre.

La última pieza presente, Whitby Weekender: Dance Lessons registra una serie de pasos de baile inspirados a partir del soul americano de los años 40. Se intercalan imágenes grabadas en el Toghetherness Norther Soul Festival de la citada localidad inglesa, con tomas concretas de los pasos, que tienen la peculiaridad de haber sido inventados por la clase trabajadora británica como divertimento de las largas horas de confinamiento fabril.

Así, Cantor agrupa en sus piezas la lucha continua por visibilizar los mecanismos del heteropatriarcado, integrados dentro de las sociedades desde tiempos inmemoriales. Para ello empleaba todo el material que quedara a su alcance, sin caer en la banalidad y siempre con el objetivo de empoderar, haciendo de sus piezas un discurso equilibrado entre cultura de la posmodernidad y compromiso feminista.

MADATAC (Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Acontemporáneas) ha llegado a su octava edición siendo la última trinchera del videoarte en la capital. Un proyecto ambicioso que arrancó en un país en el que la cuna en la materia era Barcelona -con el Screen Festival, el Sónar o el Artfutura-. Pero que a día de hoy ya se ha consolidado como un referente de la cultura digital y el arte.

Poco amantes de las etiquetas, MADATAC ha apostado por fusionar la técnica y la imaginación. El resultado, desafía las ideas preconcebidas sobre el arte audiovisual ofreciendo una apuesta arriesgada pero efectiva. Su objetivo no es menor: difundir el arte de los nuevos medios y el videoarte más inclasificable y visionario, pero haciéndolo accesible e incluso ameno.

Este año, su octava edición arrancó el 12 de enero y finaliza el 5 de febrero. Su Sección Oficial Internacional a Competición está integrada por las obras de 50 artistas de todo el mundo, seleccionadas entre un conjunto de más de 400 piezas de videoarte. Entre tanto dato destaca un nombre propio: Wu Tien-Chang, el artista taiwanés visual más relevante del momento. Con Fulgor Líquido viene dispuesto a romper con los prejuicios hacia el videoarte y hacia la creación en su país.

Taiwán: un pueblo entre dos mundos

“Mi país se encuentra inmerso en un proceso de occidentalización que divide a su población”, cuenta Wu-Tien Chang a eldiario.es bajo las las bóvedas del Centro Conde Duque, donde expone Fulgor Líquido. “La historia reciente de Taiwán nos convierte en un país que ha sufrido muchas colonizaciones: tantas que su cultura está plagada de símbolos de despedida”.

En este sentido se enmarcan las tres fotografías en pantallas fotosensibles que reaccionan a la luz cuando se enciende el proyector. Cuando el haz de luz llega a las fotos, éstas se convierten en una película llena de extrañeza en la que unos actores interpretan, bajo una máscara perversa, tres historias de adiós. “Taiwán se despide de sus colonizadores para reivinidcar una cultura propia: la nuestra. Ni la japonesa ni la china ni la americana”, dice con una sonrisa.

Las máscaras dejan en el espectador una sensación de distancia y rareza que provoca un escalofrío y a la vez hipnotiza de manera difícilmente explicable. “Esos rostros escondidos y esa piel sintética son una metáfora psicológica de la identidad: hay muchísimos taiwaneses que se sienten confusos respecto a sus deseos. Y eso es parte de una herencia histórica”.

En 2014 una protesta estudiantil que había empezado como revulsivo juvenil hacia las élites universitarias desembocó en el llamado Movimiento Girasol. Salvando las distancias, aquello se transformaría en una especie de 15M taiwanés. Ocuparía el Pleno del Parlamento para exigir reformas y cambios legislativos reales que implicasen nuevas formas de participación ciudadana en la toma de decisiones de las instituciones taiwanesas.

Con el tiempo, estas protestas tendrían consecuencias políticas, traducidas en creación e irrupción de nuevas formaciones. “Estas nuevas maneras de pensar tuvieron un interesantísimo reflejo en el arte”, explica Wu. “Además de la creatividad, las ansias de proyectos nuevos y nuevas visiones fueron parte fundamental del proceso de los girasoles”.

“En Taiwán esto ha supuesto un revulsivo: todo el mundo está impresionado con lo que se ha conseguido”, defiende Wu. “Pero lo cierto es que los artistas siempre han sido rebeldes natos, así que es lógico que se implicasen en este tipo de revolución”.

En su obra Wu Tien-Chang reflexiona sobre una tecnología que ha ido formando parte de la vida humana cada vez de una manera más íntima. De hecho, uno de los principales cambios del Movimiento Girasol en Taiwán, fue la irrupción del maremoto llamado Audrey Tang, la Ministra Digital posgénero que da lecciones al mundo de democracia avanzada. Tang es la cara visible de lo que queda de los girasoles.

“Ella encarna el lado positivo de la tecnología”, dice Wu Tien-Chang. “Ahora los ciudadanos tienen nuevas formas de participación política, y también increíbles herramientas para hacer la revolución”. Pero advierte, “quién no entiende las nuevas tecnologías es quién pierde las elecciones”. Tien-Chang explica que el KMT - partido conservador y prochino- perdió las elecciones frente al PDP -progresistas y partidarios de la independencia de Taiwán- porque los primeros no entienden a la generación de juventud conectada. “Hay una brecha generacional que movimientos como el de los girasoles entienden”, dice.

El poder de lo imperfecto

“Respecto al arte, la diferencia entre lo que es digital y lo que es real y analógico es clara: la imperfección”, defiende Wu Tien-Chang. “Un programa puede hacer texturas perfectas y cuadradas u onduladas, pero no puede acumular polvo en una estantería, no pueden salirle poros ni defectos”.

“Las herramientas digitales te permiten reflexionar sobre el alcance de la tecnología: puedes modificar algo hasta que desaparezca todo lo feo o lo que parece raro”, defiende Wu Tien-Chang. “Mientras que la fotografía sin retoques muestra todo: lo bueno y lo malo. Ese choque entre lo analógico y lo digital es muy estimulante para el arte. Es ahí cuando salta la chispa”, afirma el artista.

Entre esa dualidad, se expone también la caja de luz con la fotografía gigante The Blind Men and The Street. “Me gusta jugar con personajes imperfectos retratándolos con técnicas perfectas”, explica. “Es la razón por la que hoy en día la gente compra vinilos: aunque no suene absolutamente perfecto y definido, hay una autenticidad en su sonido. Esa es la diferencia entre lo digital y lo analógico”, describe.

Su obra refleja -a su modo- las contradicciones de una sociedad como la taiwanesa, inmersa en un cambio difícil de descifrar. Por un lado una sociedad con una huella cultural marcada por la colonización, en lucha por encontrar una identidad distintiva. Por otro una cultura obligada a enfrentarse a la enorme transformación digital del mundo moderno. Sin perder por ello sello identitario, sin ceder a la occidentalización de forma baladí.

- Luz. La sombra del tiempo. Amparo Sard

- Comisario: Fernando Gómez de la Cuesta

- TEA Tenerife, Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 19 de marzo de 2017

La exposición de Amparo Sard Luz. La sombra del tiempo, montada en TEA Tenerife, se compone de una sucesión de sensaciones encontradas. En las fases iniciales de esta, la artista explicita su poética en bicromías constantes y paisajes naturales pervertidos en tanto explicaciones de su composición, relaciones con el sujeto y con la propia volumetría natural, en la que también se hace notar su maestría en el uso de resinas, materiales flexibles con los que trabajar, expresadas en Paisaje de sombra.

Sin embargo, esta narración cobra tintes macabros cuando el espectador se enfrenta a Paisaje desubicado, una gran estructura oscura de reminiscencias vegetales que emerge de las propias paredes de la sala y que parece no tener punto final. Una amenaza para el espacio y para el propio sujeto. Una sensación similar a colocarse frente a la célebre araña Maman de Louise Bourgeois, que preside el Guggenheim Bilbao.

Si en la primera sala Sard presenta la naturaleza junto al espacio libre y en la segunda lo amenaza, en la tercera estas agresiones se tornan concretas, representadas en móviles de plexiglás sobre proyecciones de imágenes. Los artefactos tienen como curiosidad distorsionar el punto de vista, establecido de antemano en una perspectiva cónica. El footage expuesto tiene que ver con las recientes amenazas a la libre circulación de personas en el mundo, con discursos enardecidos en contra de la inmigración: imágenes de controles de fronteras, Donald Trump, políticos afines al brexit...

Hauptpunkt, la pieza de videoarte que gobierna la sala descrita anteriormente explicita todas las combinaciones estéticas de la autora: la mezcla de texturas e intensidades luminosas, así como la importancia del punto de vista y de los elementos que fundamentan una composición. Hasta ahora el terreno ha ido introduciendo tímidamente diversas cuestiones que tienen que ver más con el gran grupo que con el individuo en sí mismo. De este modo, la última vídeo-instalación de la muestra, titulada Paisaje del tiempo, no hace sino confirmar la mención directa al común. Se expresa lo siniestro percibido durante toda la muestra. Llegarás hasta aquí y no más lejos: la muerte hace acto de presencia final en forma de bosque sombrío e irreal sobre el que se proyectan encuentros de formas. Los árboles se manifiestan como estelas y el sonido de canto gregoriano termina por persuadir al presente de que este es el espacio final.

Debe señalarse que, pese a tratarse de una muestra de fuerte impacto visual e incluso emocional, algunas de las piezas no tratadas en este escrito tienen un cierto carácter anecdótico. Sard y sus comisarios podrían considerar la posibilidad de dedicarse solo a instalaciones site-specific de gran formato siempre que las salas se lo permitan.

- Recherchez les femmes!!!, de Katia Bourdarel, Isabelle Lévénez y Valérie Mréjen

- Comisaria: Margarita Aizpuru

- TEA, en Santa Cruz de Tenerife. Abierta hasta el 11 de diciembre

En la sociedad del consumo instantáneo, las exposiciones de vídeo-arte replantean constantemente cómo evitar que las piezas que las componen se queden en anécdota. En este caso concreto, en Recherchez les femmes!!! se opta por la estrategia de presentar menos cantidad y más calidad: tres creadoras con piezas de vídeo de corta duración.

Las obras proyectadas de Valérie Mréjen se centran en primer lugar en la inserción de la mujer en la multitud. Ils respirent entresaca a individuales de la gran masa amorfa de habitantes de Tokio mediante planos cortos y detallados. Del mismo modo, Mréjen introduce el cuestionamiento del rol de la mujer mediante diversos recursos en el resto de piezas presentes: una enumeración de las actividades y los objetos que debe usar un ama de casa a partir de un catálogo de estética kitsch en Manufrance; Leur Historie describe frases canónicas de una relación de pareja acompañadas de postales, fotos-fijas irreales de lugares donde acontecieron los sucesos, y Capri muestra una discusión por infidelidad que termina en la más absoluta indiferencia entre los dos afectados.

Por su parte, las piezas seleccionadas de Katia Boudarel son dos vídeo-montajes a partir de dibujos que cuestionan paralelamente diversos comportamientos asociados a la mujer: Resonance ilustra la falsa necesidad de ser (ad)miradas; Deslizamientos destroza el componente idílico de los bailes príncipe-princesa de Disney al acompañarlos con un fondo sonoro compuesto de orgasmos y risas femeninos, y luego se señala simultáneamente en La huida la imposibilidad de escapar de la mirada externa.

La parte del corpus exhibido de Isabelle Lévénez se aglutina en primer lugar en Le repas de famille en torno al papel dominador del hombre y la subordinación absoluta del resto de la familia. De la misma manera, aborda el detalle del cuerpo femenino siendo acariciado por una mano masculina en Il recherche elle, y la intersección de estos en Frontiére. También se estudia la variedad de los gestos de la cara en Blanche, rouge et bleu, donde se produce al mismo tiempo una crítica velada a la noción tradicionalista de la patria, cuya construcción es siempre asociada a los hombres.

De todo ello puede extraerse que las tres creadoras cuentan en común con el deseo de liberar a la mujer de ciertos valores tradicionalmente asociados al colectivo: la sumisión a la figura masculina, el confinamiento a la vida doméstica, el drama histérico como solución de los conflictos interpersonales, la cosificación y la imposibilidad final de construir una identidad.

Con todo, ha de señalarse que siempre se corre el riesgo de perder el mensaje entre las banalidades de un vídeo, no porque el contenido no sea válido y el montaje no haya procurado mantener al visitante el tiempo estrictamente necesario en la sala, sino precisamente por la tendencia líquida de mirar sin ver.

La solución para los centros de arte contemporáneo, para evitarlo, pasa por concienciar a su público acerca de este tipo de ejercicio artístico, que se encuentra consagrado ya dentro de la crítica y la historiografía, pero que parece resistirse a formar parte del acervo popular.

“Un salto cuántico representa un cambio de forma física de manera prácticamente instantánea”. Así describe el último paso en la evolución de los 7 años de Festival Madatac en Madrid su director, Iury Lech, y así comienza el folleto de la muestra de videoarte y nuevas tecnologías que da comienzo hoy miércoles. Se prolongará hasta el domingo, y tendrá lugar entre CentroCentro (la sede central), el Círculo de Bellas Artes y la Universidad Complutense de Madrid.

La séptima edición de esta, oficialmente, Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Acontemporáneas llega dispuesta a seguir consolidándose como una referencia europea en el arte más experimental. Lo hace precedida por la distinción EFFE 2015-2016 por su calidad artística e impacto a nivel local, nacional y mundial. El director, Iury Lech, destaca la gran presencia internacional y su mejora en cuanto a medios, “con más instalaciones, más concentradas y de más tipos”.

Está organizada por Transfera Media Arts, desde donde destacan, sobre todo, la oportunidad de ver videoarte en pantalla grande, la distinción de Madatac frente a otras exposiciones y museos. “Eso ayuda a los artistas a que sus obras se vean tal y como se han concebido”, dicen fuentes de Madatac.

Taiwan, país invitado

Claudia Robles, artista audiovisual colombiana, será la encargada de inaugurar el Festival. Lo hará con la performance Skin, en la que los visitantes podrán utilizar una bio-interfaz que mide la resistencia galvánica de su piel. Una reflexión sobre la metamorfosis que se inspira en el proceso de muda natural. Será hoy miércoles a las 7 de la tarde.

Otro nombre destacado es el de Ricardo Iglesias García, que presentará su obra ganadora de la III edición del Premio de Ensayo MADATAC, Arte y Robótica. La tecnología como experimentación estética.

Como cada año, habrá un país invitado, que en esta ocasión va a ser Taiwan. “Un dinámico centro de creación de arte de los nuevos medios”, describe el folleto. Un apartado que mostrará la producción videográfica del país asiático. Además de los taiwaneses, más de 120 artistas de 30 países formarán este compendio de belleza, innovación y tecnología. Dentro de la Sección Oficial Internacional a concurso habrá unas 50 obras seleccionadas en una convocatoria a la que llegaron unas 400. Podrán ser visualizadas el jueves y viernes en CentroCentro.

Electrónica audiovisual e introspección 

También destaca la sección de monografías. El sábado desde las 5 de la tarde se podrá disfrutar de las obras ganadoras del concurso Looking at the big sky. Desde “relatos ficticios y puestas en escena” a “posicionamientos individuales y performances” en la forma, pasando por la “introspección personal” hasta lo “inmesurable e inderteminado”. También incluirá una selección de obras del festival escocés Papay Gyro Nights.

Otro aspecto que destaca Lech son los conciertos audiovisuales, que combinarán imagen y electrónica de la mano del taiwanés Lien-Chen Wang, el dúo británico Adictive TV y el viaje postdigital de Centaure. Música, arte y experimentación en cuatro días de vanguardia, poesía y, como suele decirse, reflexión sobre el sentido de la vida.

El nombre de Hito Steyerl concita dos ideas: simpatía y respeto. Y algunos rasgos de fanatismo pop, que tampoco está mal. La simpatía se deduce casi de lo biográfico. Mujer, relativamente joven (Munich, 1966), de origen japonés-alemán, metida en fregados que van de la protesta callejera al Kurdistán sirio, alumna y colaboradora del gran y difunto Harun Farocki (1944-2014), posiblemente su heredera “in pectore”, profesora universitaria, artista Documenta y bienalista veneciana… Es difícil que alguien así caiga mal en el mundo del arte contemporáneo. Lo normal es que despierte simpatía, incluso afecto. Y lo obtiene.

Pero no es solo eso. Hito Steyerl es respetada y admirada. Para bastantes artistas y teóricos de las últimas hornadas, constituye incluso una figura referencial. Lo suficiente como para que el Reina Sofia la trate con cierta generosidad en esta Duty Free Art o que acabe de aparecer en castellano un libro suyo del 2012, Los condenados de la pantalla (Caja Negra). La cuestión es si, dejando de lado filias y alguna fobia, Hito Steyerl responde a las expectativas intelectuales y artísticas que despierta.

El tema formal de Steyerl es la imagen y su producción. Una cuestión que sigue de actualidad desde al menos Hombre con la cámara (de cine) de Dziga Vertov (1929). La catarata de autores, cineastas, fotógrafos, video-artistas o teóricos que han tratado la cuestión durante estos casi cien años llenaría una biblioteca. Una muestra es el recién aparecido libro Pensar La Imagen /Pensar Con Las Imágenes, editado por Aurora Fernández Polanco para Editorial Delirio (descargable aquí), donde catorce autores (mayormente autoras) españoles tratan el tema. Interesante y citando profusamente a Steyerl, aunque pocas veces más allá de una frase o una expresión. Lo cual quizá es significativo. En todo caso se trata de una autoridad con alto Factor de Impacto (neo-lingua curricular). Lo normal en el arte neo-academizado. Más aún si se produce en la Red a través de una revista como e-flux, que compite en el ámbito digital con revistas clásicas de los 70 y en papel como Art Forum, Flash Art, October y demás.

La deriva de la imagen

En el terreno de Steyerl hay un nombre y dos circunstancias elementales. El nombre sería el franco-suizo Jean Luc Godard, ya heredado del mencionado Farocki y que, por resumir mucho, es un verdadero gurú que inspira no solo su pensamiento, sino el de muchos. Las circunstancias fueron la lejana guerra en directo de Vietnam (1961-1975) y la más cercana guerra subjetiva de la máquina en la Guerra del Golfo (1990-1991). A partir de ahí hemos vivido una avalancha de imágenes de este tipo, progresivamente confusas. Muchas tomadas por aficionados y difundidas por Youtube. Es normal que nos preguntemos precisamente por las cualidades intrínsecas de la imagen, cuando la imagen surge desde la alta definición profesional hasta la imagen pixelada y llena de artefactos de un móvil grabando un tsunami. Y sobre la forma en que unas y otras pueden ser igualmente manipuladas.

Todo lo anterior se re-analiza desde una perspectiva que incluye la crítica al post-colonialismo, cuestiones de sexo, de violencia social, el multiculturalismo, el papel social del arte, la vigilancia global… No hay duda de que su corazón late en la izquierda.

Uno lee los enunciados de los temas de Steyerl y suenan de lo más atrayente. En defensa de la imagen pobre, La articulación de la protesta, El arte como ocupación, demandas para una autonomía de la vida… Son los títulos de otros tantos artículos-capítulos del libro. Lo mismo sucede con las obras. Trece video-instalaciones, que constituyen una buena parte de su producción, que no debe superar los veinte trabajos.

Los problemas surgen en los detalles. Por ejemplo, tras haber leído en el libro que los museos son, como las fábricas, lugares donde no se puede filmar (¿Es el museo una fábrica?), casi lo primero que se nos presenta en la exposición es Guards (2012). Una filmación en un museo donde los guardias pueden ser antiguos SWATs cuyas reglas de enfrentamiento permanecen idénticas, sea para defender a personas o las obras de arte (frente al visitante como amenaza potencial). Esto en sí resulta sugestivo y se le pueden dar bastantes vueltas pero ¿no quedábamos en que no se puede rodar en los museos? O una cosa o la otra.

Un aire de ligereza

En general, todo tiene un cierto aire de ligereza. Por ejemplo en Strike (2010), Steyerl golpea un monitor en negro con un cincel y aparece una imagen. Se explica que nos invita a adoptar una actitud activa frente a la agresividad de los medios de masas: golpear antes de ser golpeados. No es que sea una elaboración muy compleja, pero su simplicidad, incluso semántica, queda aún más de manifiesto si se piensa que en ingles Strike significa tanto Golpe como Huelga (laboral). Aprovechar solo un sentido de una palabra tan fuertemente biunívoca da casi pena.

Luego hay una pieza llamada I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production (2013). Se nos explica que se hace mucho arte, lo cual es cierto y tiene consecuencias. Pero da la impresión de que Steyerl utiliza el muy definido concepto de Mass Production (producción industrial en masa de productos estandarizados) para hablar de una posible Massive Production (producción masiva de cualquier producto, sea agrícola, mineral o manufacturero). Se produce mucho arte, pero ni siquiera al de Damien Hirst puede llamársele Mass Production. Sencillamente, el arte no es industrial.

No se puede edificar una teórica sobre el cine (video) en los espacios del arte basándola en que en la Documenta 11 de Kassel (1997) las filmaciones expuestas duraban más que los 100 días de la exposición. No, los videos duraban unas 80 horas, visionables en poco más de una semana (que ya está bien). Hubo quien sí se tomó el trabajo de sumar minutados, pero Steyerl se conforma con un “se dice que…”. No es cosa de detenerse más en ello, pero la insistencia en la falta de precisión (también confundió durante su charla inaugural los conceptos Teatro de la Guerra y Escenario de la Batalla del teórico militar von Clausewitz) acaba irritando bastante, porque menudean y hace que se contemple el conjunto bajo una sombra de sospecha.

Si además se habla de la imagen pobre que llega incluso a la no imagen y se presenta de forma nada pobre aunque tampoco muy elaborada (unos sacos terreros por aquí, una alfombra roja por allá), parece uno encontrarse en medio de una contradicción casi permanente. Hay cosas que merece la pena ver con cuidado y tiempo, porque entre otras razones y como los capítulos del libro, los enunciados son sugestivos. Duty-Free Art (2015), How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2014), Liquidity, Inc.(2014) o November (2004) están bien, invitan a ser vistas con calma.

Por otra parte y como en su último trabajo Tower (2015) todo respira un ambiente muy noventero, algo subrayado por músicas como la de Kassem Mosse, lo que volvió a mostrarse en su conferencia-concierto. A veces da la impresión de que Hito Steyerl funciona mejor en una sola obra, un solo artículo, una sola charla. Que lo suyo es más declarativo que argumental. El error conceptual y el factual aparecen ahí como curiosidades excusables o boutades, no como suma de contradicciones en una exposición amplia o en un libro. Pero mientras despierte la inquietud de cuestionar lo social, lo político y lo formal en la imagen, bienvenida sea. Solo cabe esperar que sus alumnos trabajen con mayor rigor que la maestra.

Harun Farocki contempla una pieza de su instalación Parallel I-IV desde un banco. Le gusta cómo se proyecta, pero quizás hace falta un poco más de volumen a la voz de la narradora, indica a un asistente, que le contempla arrobado. “Fíjate”, me dice. “¿Tú escuchas bien a la señora rusa?”, me pregunta. Se refiere a una simulación de videojuego en la que un pistolero dispara una y otra vez a la dependienta de una tienda. “Es verdad, igual necesita más volumen”, asiento, y Harun Farocki sonríe. En la pantalla, la dependienta entra y sale de su tienda, sin memoria de los recientes disparos. Se trata de Parallel IV, dónde se exploran los héroes de los videojuegos, los protagonistas que viven en mundos post-apocalípticos, westerns y demás escenarios simulados en los que nadie tiene expresión facial y las frases que emiten son intercambiables.

Bienvenidos al mundo de Harun Farocki, conocido como “el mejor cineasta alemán no reconocido”. Resulta imposible intentar resumir la trayectoria del cineasta y artista audiovisual, que ha transitado el modernismo político y la vanguardia radical, el nuevo cine alemán y el documental en su más amplia definición. Basta decir que, tras 45 años y más de cien trabajos audiovisuales, Farocki está considerado uno de los máximos exponentes de cómo la cultura contemporánea modela la subjetividad.

En los últimos años se ha centrado en la relación entre las imágenes digitales, los avances tecnológicos aplicados a estas y las consecuencias de la alteración de puntos de vista y recepción. Con motivo del festival LOOP, Farocki presenta Parallel I-IV, do nde utiliza y reutiliza fragmentos de la historia reciente audiovisual y de videojuegos para reflexionar sobre cuestiones como la representación de la naturaleza, las posibilidades de movimiento corporal, las implicaciones de privilegiar el punto de vista en primera persona, y las representaciones y los límites del espacio de juego.

En Parallel, su obra aquí expuesta, comprobamos cómo el juego es un proceso de tintes siniestros.Parallel

La distinción entre el juego y lo lúdico es lo importante, claro. Uno piensa en el juego como algo inofensivo, poético, de creación de un mundo. Pero yo suelo trabajar con los juegos de tiroteos, que en el fondo es algo que tiene mucho que ver con los géneros cinematográficos. También pueden ser juegos lúdicos, y todos tienen características interesantes, hasta los más tontos (ríe).

¿Qué papel tiene la realidad en su trabajo?

No sé hasta qué grado interviene, puede que la realidad se filtre a través de construcciones narrativas. Me interesa entender la realidad a través de la historia del cine, la competición entre las imágenes digitales y las analógicas. y todos esos subgéneros que han aparecido en los últimos años en el medio audiovisual, como lo postapocalíptico y lo gótico. El cine ha influido en las subculturas y en la realidad misma muchas veces, y no al revés: los mafiosos van a ver películas de la Mafia y modifican su comportamiento, imitando la ficción con orgullo de pertenencia. Es un proceso extraño.

Y también se ve cómo aprender a través de la repetición no es necesariamente algo bueno. Vemos cómo los protagonistas de los juegos no tienen más de una expresión, carecen de emoción.

Sí, eso es tremendo. Parece muy estoico el mafioso que mira a la cámara, ¿no? Como en el cine (ríe). Mientras tanto la gente huye gritando...

El caos no parece formar parte de las obras, todo está calculado y, como se explica en Parallel I hablando de la naturaleza, las hojas solamente se pueden mover de una sola manera, no como en el mundo físico.Parallel I

Pero si te fijas hay mucho caos, como en mi obra anterior Concrete Games, donde muchas cosas no funcionan o están llenas de contradicciones. El espacio euclidiano hace las cosas fáciles en el cine, porque hay que programar que pasen las cosas y, si no se programan, no suceden: para ver caer algo hay que hacer que caiga, para que alguien vea las cosas desde ambos sitios, tienes que calcular la toma. Así funciona la realidad también.

Usted ha dicho que su trabajo cinematográfico anterior a cumplir cuarenta años ha quedado políticamente obsoleto porque el mundo ha cambiado mucho. ¿Realmente lo piensa?

¡No recuerdo haber dicho eso! ¿Dónde salió?

Lo dijo para una entrevista en Goethe Institut.una entrevista en Goethe Institut

No quiero exagerar el impacto que mi obra anterior pueda haber tenido, pero no creo que pueda haber dicho que ya no tenga relevancia.

No dijo que no tuviera relevancia, sino que es políticamente obsoleta.

¿Obsoleta? Bueno, no se trata de propaganda, eso seguro, pero algo ha contribuido al mundo. Quizá sí lo dije.

¿Qué acontecimientos actuales afectan su trabajo y su manera de pensar?

Me fascina el extraño desarrollo de las imágenes digitales, que están a punto de convertirse en el estándar de todas las imágenes. Aún comparten importancia con las imágenes fotográficas y metagráficas, pero están a punto de ser las únicas relevantes. Sigo buscando entre los orígenes de la cinematografía, cuando los desarrollos científicos eran lo importante. Esa línea temporal llega ahora hasta las guerras de drones de ahora. En la actualidad todo sucede muy rápidamente. Hace unas décadas, mandar drones desde Florida al otro lado del mundo nos hubiera parecido ciencia ficción.

Su trabajo parece ir en esa dirección, sobre el control de las imágenes y la realidad como una derivación.

Ese era el caso en Serious Games [en la que se trabajó a partir de un taller organizado por el Instituto de Tecnologías Creativas, un centro de investigación de la realidad virtual y las simulaciones para conflictos armados]. Los ejercicios reales en las bases militares daban la impresión de que era la realidad la que buscaba asemejarse al juego, y no a la inversa.

¿Es entonces cuando la realidad se vuelve amenazante?

Depende de los medios. Conquistar el mundo a través de su descripción no es nuevo, está allí desde la era de la edad de Piedra. El cambio ocurre, no cuando aparece la pantalla para representar la realidad, sino para recrearla con la llegada de la imagen digital.

¿Es eso lo que define el siglo XXI?

Al menos en lo que a imágenes digitales se refiere, sí. Las imágenes generadas por ordenador parecen tener una cualidad divina, que busca recrear el mundo real por completo.

Siendo además creador de documentales, ¿cree en que hay que intervenir en la realidad como autor?

No creo mucho en intervenir, no. Me encantan los directores que lo hacen pero no tengo esa cualidad de hacer que algo con guión parezca que no lo tiene. Tampoco soy muy bueno entrevistando ni en las contingencias del mundo (ríe). No le sé decir a alguien: “camine de aquí a aquí” y que parezca no ensayado cuando, en definitiva, yo soy el responsable final. Es evidente que hay filtros: las localizaciones, con quien hablar... al final aprendes qué funciona y qué no.

Ha dicho que la cultura gravita hacia centros de arte y ha dejado de lado las salas de cine, y que esa es la razón para acercarse a museos y salas expositivas, para poder hacer las piezas que quiere hacer...

...y para tener los recursos para poder hacerlas.

Pero ¿no son los centros de arte algo elitistas y cerrados excepto para aquellos que son entendidos en el tema? ¿Cómo trabaja con esa contradicción?

El MOMA es como Disneylandia, tiene ocho mil visitantes por día. Hace unos años expuse allí y la gente que no me conoce pudo ver mi trabajo. Me pasa lo mismo en Berlín, donde expongo en espacios visitados por muchos turistas. Si Parallel, que se considera una obra vanguardista, se mostrara en filmotecas y cinetecas tendría un público mucho menos diverso y, no nos engañemos, menor. Mi única obsesión es hacer un trabajo accesible para el que no haya que estudiar o leer mucho. Sé que por razones sociológicas no pasa lo mismo con las galerías, pero si por error alguien entra y conoce mi obra, estará bien.

¿En qué esta trabajando en la actualidad?

Quiero continuar con investigando la naturaleza de las imágenes digitales, las cualidades técnicas de las fotografías -es decir, sus mediciones, la capacidad de crear movimiento, etc.- Si tenemos en cuenta cómo se ha hecho historia visual a través de las imágenes y cómo hemos entendido el movimiento a través de la fotografía, podríamos concluir que todo eso se pulveriza con la entrada de los drones, que captan los píxeles de una manera completamente distinta. Todo cambia muy rápidamente y la imagen como la conocíamos está desapareciendo.