- Política íntima, de Adelaida Arteaga Fierro

- Sala de Arte Contemporáneo. Parque La Granja, Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 23 de marzo

Política íntima, la exposición de Adelaida Arteaga Fierro en la Sala de Arte Contemporáneo del parque La Granja, establece una discusión acerca de lo público y lo privado mediante una tensión constante entre el espacio y el encierro.

Esta reflexión, largamente acometida desde varias disciplinas artísticas, es tomada aquí desde un punto de vista personal y particular, estableciendo una melange de estrategias visuales.

En el primer momento de contemplación de la muestra, la arquitectura se abre paso en La Guarida I, una cabaña primitiva construida a partir de horcones de finca tratados, cuyo suelo se compone de anuncios de tipo periodístico en los que se confina deliberadamente, mediante los productos explicitados, a la mujer al espacio de la casa.

De esta manera, se intuyen diversas nociones al respecto del espacio que se irán desarrollando a lo largo de la muestra: la figura femenina y el trabajo. A todo ello ha de añadirse la aparición del espacio natural en Lo que el aire me regala.

Mediante un plano fijo circular, que recuerda a la perspectiva desde el fondo de un pozo, se reflejan matices de luz y el sonido del afuera. Las labores que inicialmente eran consideradas como únicamente domésticas se conectan así a la obtención de los frutos de la tierra y la contraposición del sujeto con la naturaleza, representante de lo eminentemente público. Una vez más, la mezcla queda resaltada en Bajo las ramas, donde las placas radiográficas ejecutan la fusión última del cuerpo con lo vegetal.

El cuerpo central del discurso de Arteaga Fierro se configura en las tres piezas que constituyen A pesar de todo: un hornillo y un horcón salpicado de parafina remiten nuevamente al espacio doméstico que se dibuja con los pilares en espera de las piezas de madera apoyadas en la pared como testigos mudos. La salida es una huida urgente, que necesita de la ruptura de cristales y de barreras: un horcón clavado en un cristal de seguridad. Un gesto violento que permite una bocanada de aire. Se respira en la segunda parte de la exposición, donde las piezas expuestas cobran un sentido de acopio expositivo, accesible y público, exhibiendo simultáneamente restos y fuentes del discurso elaborado y ennegrecido del primer momento.

Así, se iluminan las herramientas que han hecho los horcones posibles en En la medida de lo posible; el vestido colgado de una percha en Rincón de pensar elude la noción preconcebida del género y los semilleros de Despedida actúan como recuerdo del proceso.

Adelaida Arteaga ejecuta en Política íntima un discurso transparente y muy poderoso visualmente, remitente a las visiones de Louise Bourgeois sobre la relación de la artista mujer con el espacio doméstico y a la eterna discusión arquitectónica del equilibrio entre el adentro y el afuera. Un ejercicio complicado y peligroso, pero a la vez íntimo y entrañable. El trabajo de una acróbata.

- Odio sobre lienzoOdio sobre lienzo, de Santiago Palenzuela

- Galería Artizar, San Cristóbal de La Laguna. Hasta el 14 de octubre

Uno de los tramos más destacables y definitorios del quehacer artístico de Santiago Palenzuela (Santa Cruz de Tenerife, 1967) es, sin lugar a dudas, la creación de sus estancias inundadas, que dotan su pintura ya no con una fuerte sino extrema carga de óleo, de un carácter eminentemente líquido. Ello plantea una paradoja ya que, precisamente debido al exceso de materia, esta se diluye. Es precisamente lo que el artista tinerfeño propone y renueva en Odio sobre lienzo, su muestra en la lagunera Galería Artizar.

Las piezas que se acumulan en el espacio dialogan entre lo líquido y lo sólido, entre el decorado y la arquitectura, entre la vida y la muerte. El diálogo que Palenzuela ha mantenido con el espacio se concreta aquí de diversas maneras: en primer lugar, en piezas de pequeño formato en las que se cita a Rubens Henríquez, arquitecto clave en la vanguardia de la disciplina y de la cultura en Canarias y a partir del cual Palenzuela interpreta estancias privadas en una paleta de ocres y azules. Esta inmersión en lo cotidiano continúa en Duggi 36, una enorme pieza que, a pesar de la aparente pesadez, conserva el leve tinte de un recuerdo de una vieja casa canaria, en la que pueden apreciarse todos los matices de sus maderas y en la que las estancias superiores son alcanzadas por una empinada escalera que se comba.

Estos espacios permanecen vacíos. Las figuras que cometen el atrevimiento de hacer su aparición en Odio sobre lienzo se diluyen sobre un taburete, caso de Carlos E. Pinto y Bencomo; o se enzarzan en una lucha cromática sin fin sobre un lienzo desmesurado en Búfalo y tigresa. Esta negación de la intervención del ser vivo en el líquido de las estancias queda refrendada por las piezas que representan anécdotas de muerte: el cadáver de una vieja se consume disecado en el lienzo, así como el de un conejo y un gato; y en La mesa del Pinar, que bien podría ser la de un pescador, diversos cuerpos se posan en un bodegón intervenido con pintura.

La muestra no contiene afanes decorativista ni de virtuosismo. Santiago Palenzuela nos coloca ante contradicciones que obligan a medir nuestra propia situación en el amplio espectro del espacio y sus objetos. Existe en la muestra un deseo de mostrar lo absurdo de la convivencia con la muerte. Con ello deviene la expresión de lo efímero de la vida y sus objetos, sin olvidar en ningún momento el respeto por el oficio, ya no de creador sino el del propio existir. 

- Fiest(o)le, del artista plástico Julio Blancas

- Galería Artizar, en San Cristóbal de La Laguna

- Hasta el 27 de mayo

- Obras a precios entre 750 y 7.000 euros

Que Julio Blancas es uno de los artistas contemporáneos de las islas de mayor envergadura está a estas alturas fuera de toda duda. La trayectoria del creador tinerfeño consigue aunar varias cuestiones que pueden parecer a priori inverosímiles en su conjunto, pero que en su obra toman forma de una realidad posible.

En este sentido, la mención a la tierra -el eterno debate de la identidad canaria frente al mundo- queda resuelta de un modo admirable en la nueva serie Sedimentos, donde Blancas ejecuta un pantone de ocres y marrones. En un primer momento, en la mayor de las claridades, la pincelada no se encuentra presente. Conforme la serie se va oscureciendo, el carbón característico de su obra emana en forma de pequeños acentos que terminan por invadir toda la superficie pictórica. La composición se hace tierra y la tierra sube al cielo ya que las últimas piezas de la serie comienzan a liberarse: la tierra se diluye y configura un paisaje cósmico.

Otra cuestión tratada en la obra de Blancas es la vieja concepción de trabajo artístico. En ella se suprime la sospecha de que el arte contemporáneo no conlleva esfuerzo. Por mucho que esta noción deba haber quedado olvidada hace varias décadas, aún pervive una cierta necesidad de contemplar tiempo de trabajo. En este sentido, el tratamiento soberbio de la figuración en Viento del oeste, las diversas visiones de la tierra y el mar o las célebres parabólicas suponen una oda, no solo al trabajo, sino a un material clásico como el grafito, que posiblemente no haya sido concebido como un elemento de actualidad artística por otro creador como por Blancas.

Este último postulado citado conecta con la noción de calidad. Su producción no decae. Incluso en los ejercicios más sencillos, como en las recientes Costillar, Manos de Ela o Cráneo, que consisten en tomar la esencia de la forma para plasmarla como una postal magnificada de las pequeñas cosas, se percibe potencia y sensibilidad. Una fijación disciplinada y constante en las entrañas de la creación.

Así, la labor de Blancas, influida por la obra del grancanario Carlos Nicanor recientemente y viceversa, tiene un hálito de inclasificable y solitaria. Una obsesión por el grafito que solo conduce a las grandes obras de la historia del arte y al deseo insaciable del estudiante de aprehenderlas para sí en su bloc de trabajo. Este espíritu perdura y sirve como garantía de una preocupación extrema por su propio quehacer. Su figura supone uno de los referentes ineludibles de la creación artística actual y como tal debe ser concebida.

-Madame Bovary’s Revenge / Barbie London: Trouble in Space / Whitby Weekender: Dance Lesson

-Artista: Ellen Cantor

-Galería Leyendecker. Rambla de Santa Cruz de Tenerife, 86

Qué fácil es para un hombre vivir en un mundo diseñado deliberadamente para los hombres. Qué difícil es hacerlo siendo una mujer. La pretendida igualdad entre géneros o la idílica eliminación de estos sigue siendo una quimera lamentable. La obra de Ellen Cantor, artista americana de reconocida trayectoria y creadora impulsada por la galería Leyendecker, vuelve a este espacio con tres piezas de vídeo-arte.

En primer lugar, debe entenderse que la relación de dominación entre sexos queda ejemplificada en objetos de lo más cotidiano. Una muñeca Barbie puede ser una excusa perfecta para exhibir la sumisión constante a la que se ve sometida la mujer. En Barbie London: Trouble in Space, Cantor expone una imagen femenina estereotipada, siempre dispuesta a satisfacer cualquier necesidad masculina.

Todo ello se enlaza con el mandato social de establecerse en una relación heterosexual duradera, preferiblemente con un príncipe azul y una prole idílica. Este juguete, en apariencia insignificante, no solo se imbrica en la reflexión sobre la situación actual del colectivo femenino adulto, sino en el tipo de educación que reciben desde muy temprana edad con divertimentos como el citado o el propio ejemplo de la factoría Disney.

La disección de productos enlatados continúa en Madame Bovary’s Revenge, donde la autora expone una tipología cinematográfica tomada de Les Amants (1955) de Louis Halle, cineasta francés. En esta, la mujer, casada infelizmente con un magnate, toma un amante, generalmente de un estrato social más bajo, que espera que satisfaga sus necesidades. Este le propone huir y escapar de una vida jerarquizada.

La relación de sumisión hombre-mujer volverá a aparecer del modo anterior pero en una relación diferente ya que la protagonista se verá supeditada nuevamente a los deseos de otro hombre al modo de un eterno retorno. Esta relación se acentúa con los insertos pornográficos del clásico Behind the green door (1970), protagonizada por Marilyn Chambers, que recalcan el primer engaño placentero, la novedad de una relación fuera de la cotidianidad que luego termina transformándose en servidumbre.

La última pieza presente, Whitby Weekender: Dance Lessons registra una serie de pasos de baile inspirados a partir del soul americano de los años 40. Se intercalan imágenes grabadas en el Toghetherness Norther Soul Festival de la citada localidad inglesa, con tomas concretas de los pasos, que tienen la peculiaridad de haber sido inventados por la clase trabajadora británica como divertimento de las largas horas de confinamiento fabril.

Así, Cantor agrupa en sus piezas la lucha continua por visibilizar los mecanismos del heteropatriarcado, integrados dentro de las sociedades desde tiempos inmemoriales. Para ello empleaba todo el material que quedara a su alcance, sin caer en la banalidad y siempre con el objetivo de empoderar, haciendo de sus piezas un discurso equilibrado entre cultura de la posmodernidad y compromiso feminista.

Cuerpo presente, de Marlon de Azambuja

Espacio Cultural El Tanque, en Santa Cruz de Tenerife

Comisaria: Dalia de la Rosa; hasta el 17 de junio

Visitas de miércoles a viernes, 17.00-20.00, y sábados, 11.00-14.00

El artista brasileño-español Marlon de Azambuja configura en Cuerpo presente una jungla urbana en un espacio destinado otrora al almacenamiento de combustible. La planimetría del Espacio Cultural El Tanque delimita por completo el espacio del que dispone el artista para ejecutar su obra. El verdadero reto para el creador sigue siendo encontrar un modo significativo de hacer prevalecer su ideología artística sobre la potencia y la historia de la estructura de la construcción.

En este sentido, la amplia y activa trayectoria de Azambuja deambula entre los acentos en el espacio urbano en los que, a partir del equipamiento de las ciudades, elabora reinterpretaciones de la situación de este en el tránsito cotidiano. Sin embargo, en esta intervención concreta invierte sus postulados para introducir lo vegetal en lo post-industrial.

Esta presencia natural debe ser tomada con ciertos matices ya que Cuerpo presente no es un simple amontonamiento de macetas sino que las ramas, tomadas de plataneras, se encuentran en un frágil equilibro, atadas a las columnas de hierro forjado del espacio. Su ubicación en las alturas hace del entramado vegetal una sucesión de coronas de flores, esculturas únicas y efímeras, susceptibles de ser borradas por el soplo de la brisa.

Esta sensación se acentúa ya que los ramos están configurados por la limpieza de una plantación, con lo que se exponen secos y con tonos ocres y tímidamente verdosos. La vida y la solemnidad son otorgadas por el magistral uso de la luz que produce sombras chinescas y fantasmagóricas sobre las paredes metálicas del recinto.

La propuesta de Marlon de Azambuja y de la comisaria Dalia de la Rosa imita sin saberlo un escenario post-urbano y semi-apocalíptico y termina por configurar una suerte de ruina vegetal. Las cápsulas vegetales pueblan el espacio mientras la luz tenue del sol y el rumor constante de la estructura los rodean. Incluso el espacio central, predeterminado desde el uso anterior del edificio, mantiene un cierto carácter cultual. La esperanza de un futuro sostenible ya perdido reside en el edificio, como si se hubiera mantenido la esperanza durante largo tiempo y luego se hubiera abandonado. Ello hace que perviva un sentimiento de ritual pagano, un espacio en el que la lógica ha perdido peso y que ahora se vuelve imprevisible.

Cuerpo presente perpetúa una línea de Azambuja que puede apreciarse en la instalación Herencia, ejecutada en 2006 en Patio Herreriano. Siguiendo la línea de grandes autores como Olafur Eliasson, se invita a una reflexión acerca de la sostenibilidad de la actividad humana y la creación de esquemas tanto urbanos como agrícolas derivada de ella. Es una preocupación que, de manera lamentable, se mantiene presente, bien por ignorancia deliberad de la problemática o bien por una alarmante falta de medios para combatirla.

- Tinnitus, de José Herrera / Luis Palmero

- Galería Bibli, en calle de La Rosa, 79, Santa Cruz de Tenerife

- Hasta el 31 de marzo

- Cuadros entre 1.700 y 18.000 euros

Tinnitus es un rumor entre dos de los creadores de arte contemporáneo canario de más repercusión: Luis Palmero y José Herrera, representantes de la investigación en el discurso artístico de los años 80 junto a otros como José Luis Medina Mesa, Fernando Álamo, Juan Gopar, etcétera.

Tinnitus no es una conversación ni una contraposición. Es una invasión serena del espacio de la galería Bibli en la que se comparten reflexiones a media voz. Pero debemos tener en cuenta que venir al mundo es venir al lenguaje y que, por tanto, el habla no es inocente. El sujeto está condicionado desde el nacimiento hasta la muerte por la existencia de alegatos predeterminados por la sociedad que le guían a través de paisajes, valles y montañas; tumultos, señales, equívocos.

En este sentido, la muestra no es un relato lineal ya que comienza por el tiempo eterno: la muerte reflejada en un ataúd sin cerradura de Herrera que en su título - Espacio para el tiempo- refleja la ironía de la narración propuesta. Esta pieza fúnebre queda enmarcada por Casi sin línea de horizonte de Palmero, una composición site-specific en la que el artista tinerfeño interviene las propias paredes de la galería para establecer una abstracción del paisaje, una conversación ardiente en una ventana en la que la señalética de los planos minimal hace su aparición como un acento.

El rumor y la brisa de Tinnitus se detienen en el assemblage de Herrera, Espacio para el aire, en el que se aglutinan puertas de alacena, ventanas de almacenamiento en torno a diversos planos horizontales que provocan reflejos con el alrededor. Una muestra del mal de archivo de Jacques Derrida asociado aquí al recuerdo maldito y perenne, incurable. Ello queda ilustrado por la forma informe de Palmero, obsesiva y repetitiva hasta la saciedad, y que termina componiendo una urdimbre, reflejando el doble plano de la (de)construcción.

La pieza que ilustra toda la sala y que continúa el discurso de Palmero, Geometría para encontrarse, establece un fuerte contraste cromático entre los tonos ya esbozados en el primer caso y la suavidad del margen izquierdo del mismo. La gama cromática del pastel induce a la serenidad de la contemplación, una sombra suave avanza sobre el mismo pavimento. Todo ello fluye hacia la estridencia del rojo, una advertencia de la esquina presente que termina conduciendo a una armonía industrial, molesta, que recuerda al humo de la ciudad.

Ambos creadores establecen un viaje indeterminado de ida y vuelta, rozando temáticas cruciales en el devenir individual. Se intuye un cierto misterio alrededor de todas las piezas. Como Josef K. en El Proceso kafkiano, el espectador se adentra en una maraña dialéctica que conduce a un final nunca conocido.

- Neomismos. El fin de un pretexto. Autor: Carlos Nicanor

- Galería Artizar, San Cristóbal de La Laguna. Hasta el 1 de abril

- Curadora: Dalia de la Rosa

Si la obra precedente de Carlos Nicanor podía considerarse libre de asideros, en esta ocasión el artista grancanario acude a una de las corrientes históricas más representativas del arte europeo, el Barroco, para ejecutar una transposición de elementos representativos de ese periodo en Neomismos. El fin de un pretexto.

La muestra aparece presidida por un quinteto de cuerdas: Instrumento insonoro, cinco arpas invertidas que configuran una estela que dignifica la sala otorgándole un boato temporal. Este ornato ceremonioso característico del Barroco ha quedado previamente señalizado por una aparición pop en El Antagonista I, una forma ovoide coronada por un halo de santo que se contrapone al territorio movedizo en el que se estructurará la muestra en Cartografía de la Isla de las Tortugas.

Los marcos de las piezas cobran particular importancia en la obra expuesta ya que se estructuran como una parte fundamental de la revisión histórica llevada a cabo por el artista grancanario. Los títulos remiten a bodegones clásicos y a tejidos característicos de la época, pero solo contienen como referencia a ella estos objetos de madera que los rodean. El caos se va haciendo presente en las distintas capas pictóricas presentes en estas obras, que pugnan por escapar del territorio al que han sido confinadas.

Esta alteración de conceptos y referencias queda también expresada en el Retrato de la Familia IReal, que pervierte el formato y la colocación de un cuadro de estas características, brotando formas poligonales del tejido informático que configura el fondo. Esta construcción forma parte de un amplio políptico que contiene otra serie de menciones al periodo histórico. Al modo de un retablo deconstruido o un gabinete de curiosidades, se acumula una sangre que a borbotones produce risa y a la que tan aficionados fueron los escultores españoles de aquellos siglos, una desnaturalizada marina, un nuevo retrato individual de corte, las mascotas -no olvidemos Las Meninas- e incluso joyería.

La sátira y la burla se van imponiendo a pesar de la dureza de los conceptos tratados. Carlos Nicanor consigue pervertirlos mediante el humor y la ironía, y ello no hace sino alejar el sufrimiento, situándolo en el plano de lo anecdótico y lo absurdo. Las menciones al culto y a la muerte -la calavera UbiSunt- quedan encuadradas en un ejercicio de virtuosismo artístico que roza en ocasiones lo pop y en la libertad del artista de tomar aquello que le venga en gana. Todo puede ser la copia de la copia de otra copia. El secreto es no convertirse en un ventrílocuo.

- El espacio y el hombre, de Pedro González

- Espacio Cultural CajaCanarias, Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 11 de febrero

- Comisario: Carlos Díaz-Bertrana

La figura de Pedro González tiene numerosas aristas: la de pintor exiliado de su propia casa, la de hijo pródigo que regresa para refrescar el ambiente artístico de su isla, la del profesor que guía a una nueva generación, la del político democrático... No hay duda de que se encuentra entre las más altas consideraciones de la sociedad canaria y en un lugar destacado de la pintura española del siglo XX.

En El espacio y el hombre se hace un acopio enorme de piezas de diversas colecciones, en un esfuerzo siempre encomiable de la Fundación CajaCanarias. La muestra se explica y ordena en función de las series desarrolladas por el pintor a lo largo de su trayectoria, comenzando por la célebre Icerse, en la que el autor tinerfeño evade toda mención al figurativismo para centrarse en lo que de matérico y pétreo tiene la pintura. Tiene esta serie tonos grises, azulados, blancos y negros. Todo ello rememora las topografías de Tàpies y alude tímidamente a la influencia de la pintura abstracta americana y europea de los años 50 y 60 que González recibió en su exilio venezolano.

La labor del autor, como ya se ha descrito en numerosas ocasiones, experimenta una inversión en su quehacer y lo abstracto va tomando carácter cada vez más figurativo en la serie Cosmoarte. Las formas, de tipo orgánico y en algún caso antropomórfico, van depositándose en un fondo plano, flotando en una composición ingrávida que, sin embargo, comienza a dividir el espacio y a producir fracturas y tensiones hasta el momento desconocidas.

Su devenir va avanzando hasta toparse con el figurativismo que por excelencia se representa en los bodegones. La salvedad estriba en que los de González, en lugar de estudiar los objetos, los descomponen, transformándolos en apariciones fantasmagóricas. Sus preocupaciones sobre lo intangible, a pesar de un periodo de paisajes, continúan en las series El hambre y Cementerios, en las que expone, ya en el decenio de 2000, su visión directa de la muerte, no con acritud sino como un hogar final.

La muestra no deja de constituirse en una retrospectiva en la que, sin embargo, deberían haberse eliminado periodos figurativos ciertamente intrascendentes. Con todo, mucha de la producción de González no deja de tener un sentimiento de caída al vacío. Esto no implica un descenso violento, sino el lento desmembramiento de una estructura que se creía bien asentada pero que, bajo su superficie, muestra grietas, un terreno quebrado bajo una apariencia sólida. Se trata en esencia de una disertación inversa sobre la existencia: de lo inmaterial a lo evidente.

- Horizontes, de Alejandro Correa

- Galería Artizar, La Laguna, hasta el 28 de enero de 2017

El horizonte es el punto de encuentro de la vista, una línea de tierra con la última división: la que acontece entre cielo y suelo, posiblemente la más importante y perturbadora de todas. Esta referencia geométrica tiene per se un componente místico y fatalista, configurando una de las muchas tipologías de lo sublime. Alejandro Correa se maneja como pez en el agua por toda la historia del arte, tomando como un connaisseur aquello que más le conviene, para expresar esta contradicción en su quehacer artístico.

En el primer enfrentamiento a su obra, podría llegar a pensarse que las piezas expuestas en la galería Artizar componen una suerte de neoimpresionismo claramente deudor del cuadro -Impresión del Sol naciente- que da nombre a la corriente decimonónica. Sin embargo, y simultáneamente, los lienzos del autor tinerfeño se encuentran fuertemente texturizados, prácticamente al modo del tachismo derivado del informalismo francés de mediados del siglo XX, lo que los entroncan con obras de Jean Dubuffet o Jean Fautrier.

Con todo, debe agregarse que el autor se permite el lujo de introducirse en la naturaleza bucólica, dibujando escenarios ideales para los poetas: una estatua clásica intuida dentro de un bosque sombrío o una solitaria figura que escribe al borde de una roca. Estas naturalezas, alejadas de la noción de horizonte y que estructuran lienzos más abigarrados pero igualmente sombríos, toman el papel de la hiedra, molesta y cortante, y, a pesar de todo, lucen mullidas en la tela.

En toda la muestra se intuye, e incluso llega a apreciarse directamente, la inclusión de la figura humana. Esta se enfrenta a la grandeza del paisaje natural, una disyuntiva que ya trataron los románticos alemanes y que, sin embargo, en la pintura de Correa se instala en un territorio de mayor ambigüedad, como un amanecer prematuro en una novela negra nórdica. Así, los cielos pueden ser suelos y los mares tierras yermas de cultivo; las aparentes atalayas, el único punto visible entre una niebla densa, mientras que la importancia que posee la figura humana en pintura se relega a un simple acompañamiento.

Asimismo, se intuyen desastres, navíos en la lontananza e incluso figuras de corte industrial que no hacen sino remarcar una presencia más allá de lo observado. A pesar de los necesarios límites físicos de la disciplina, el espacio parece no tener fin, pudiendo copar toda la pared e incluso toda la sala. Queda claro que Horizontes es un corpus válido de madurez de un artista, un encuentro con una poética propia, largamente trabajada y reflexionada.

- Luz. La sombra del tiempo. Amparo Sard

- Comisario: Fernando Gómez de la Cuesta

- TEA Tenerife, Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 19 de marzo de 2017

La exposición de Amparo Sard Luz. La sombra del tiempo, montada en TEA Tenerife, se compone de una sucesión de sensaciones encontradas. En las fases iniciales de esta, la artista explicita su poética en bicromías constantes y paisajes naturales pervertidos en tanto explicaciones de su composición, relaciones con el sujeto y con la propia volumetría natural, en la que también se hace notar su maestría en el uso de resinas, materiales flexibles con los que trabajar, expresadas en Paisaje de sombra.

Sin embargo, esta narración cobra tintes macabros cuando el espectador se enfrenta a Paisaje desubicado, una gran estructura oscura de reminiscencias vegetales que emerge de las propias paredes de la sala y que parece no tener punto final. Una amenaza para el espacio y para el propio sujeto. Una sensación similar a colocarse frente a la célebre araña Maman de Louise Bourgeois, que preside el Guggenheim Bilbao.

Si en la primera sala Sard presenta la naturaleza junto al espacio libre y en la segunda lo amenaza, en la tercera estas agresiones se tornan concretas, representadas en móviles de plexiglás sobre proyecciones de imágenes. Los artefactos tienen como curiosidad distorsionar el punto de vista, establecido de antemano en una perspectiva cónica. El footage expuesto tiene que ver con las recientes amenazas a la libre circulación de personas en el mundo, con discursos enardecidos en contra de la inmigración: imágenes de controles de fronteras, Donald Trump, políticos afines al brexit...

Hauptpunkt, la pieza de videoarte que gobierna la sala descrita anteriormente explicita todas las combinaciones estéticas de la autora: la mezcla de texturas e intensidades luminosas, así como la importancia del punto de vista y de los elementos que fundamentan una composición. Hasta ahora el terreno ha ido introduciendo tímidamente diversas cuestiones que tienen que ver más con el gran grupo que con el individuo en sí mismo. De este modo, la última vídeo-instalación de la muestra, titulada Paisaje del tiempo, no hace sino confirmar la mención directa al común. Se expresa lo siniestro percibido durante toda la muestra. Llegarás hasta aquí y no más lejos: la muerte hace acto de presencia final en forma de bosque sombrío e irreal sobre el que se proyectan encuentros de formas. Los árboles se manifiestan como estelas y el sonido de canto gregoriano termina por persuadir al presente de que este es el espacio final.

Debe señalarse que, pese a tratarse de una muestra de fuerte impacto visual e incluso emocional, algunas de las piezas no tratadas en este escrito tienen un cierto carácter anecdótico. Sard y sus comisarios podrían considerar la posibilidad de dedicarse solo a instalaciones site-specific de gran formato siempre que las salas se lo permitan.

- No tener nada y tenerlo todo, de Adelaida Arteaga Fierro

- Centro de Arte La Recova, en Santa Cruz de Tenerife y hasta el 13 de noviembre

La contaminación audiovisual es un hecho innegable. Amedrenta y aplasta, es creadora de falsas morales y de ejecuciones erróneas. Adelaida Arteaga Fierro es consciente de que para huir de ella se debe producir un constante movimiento de ida y vuelta, ya no solo artístico sino vital. Este eterno retorno, más que un descreimiento o una limpieza, compone nuevas construcciones.

En No tener nada y tenerlo todo, el espectador queda observado desde un primer momento de un modo excesivo y arcaico: decenas de mirillas cuelgan del techo como recordatorio de la progresiva pérdida de privacidad del sujeto. La contrapartida es una fuerte alusión al trabajo artístico y al acopio. Ello queda reflejado en urdimbres configuradas a partir de cintas de VHS que describen diversos grados de complejidad de tejidos. Los patrones de la imagen se contraponen a la tela.

Dentro de este discurso, se hace imprescindible mencionar la videoinstalación contenida dentro de la muestra, en la que se explicita una necesidad de orientar la mirada hacia el cielo en lugar de hacia el suelo. No es necesario incidir en que la vista se clava en todo aquello que ocurre bajo los ojos, aún más con el uso indiscriminado de smartphones, perdiéndose la aprehensión del espacio y, con ello, de la propia naturaleza.

Esta referencia al medio natural queda escenificada en Medio lleno, medio vacío. Arteaga, a partir de tarros de cristal de diverso tamaño y procedencia y llenos de líquido hasta su justa mitad, replica la labor del agricultor al colocar semillas en el interior de ellos. Del mismo modo, el refugio del trabajador del campo queda explicitado en forma de estructura primigenia, una cabaña primitiva construida con horcones, viguetas de madera empleadas para aguantar el peso excesivo de una platanera. Estos elementos sirven también como estructura sustentadora de Báculos. Una instalación en la que se insertan entre las rendijas de esos listones de madera cerebros de varios TAC, conformando una vara florida que ilustra el origen primario del desarrollo humano.

En contraste con lo citado, una de las piezas que cierra la exposición -un foco de luz cubierto de cinta magnética-, pone de relieve el paradigma de la hiperinformación y la ceguera que esta produce, retomando así la idea inicial. No en vano, convive en No tener nada y tenerlo todo la tensión de una constante exposición al público, expresada desde el punto de vista de la intimidad y de la vida privada, como también, en este caso concreto, de una actividad profesional destinada al público. Es cierto que el arte está concebido para ser contemplado, pero la fanfarria no debe ser una condición indispensable. Así, Adelaida Arteaga proyecta una victoria sobre el ruido, un trabajo concienzudo, de fino hilado a la par que pétreo en el que convive armoniosamente una labor puramente contemporánea con un discurso elemental.

- Recherchez les femmes!!!, de Katia Bourdarel, Isabelle Lévénez y Valérie Mréjen

- Comisaria: Margarita Aizpuru

- TEA, en Santa Cruz de Tenerife. Abierta hasta el 11 de diciembre

En la sociedad del consumo instantáneo, las exposiciones de vídeo-arte replantean constantemente cómo evitar que las piezas que las componen se queden en anécdota. En este caso concreto, en Recherchez les femmes!!! se opta por la estrategia de presentar menos cantidad y más calidad: tres creadoras con piezas de vídeo de corta duración.

Las obras proyectadas de Valérie Mréjen se centran en primer lugar en la inserción de la mujer en la multitud. Ils respirent entresaca a individuales de la gran masa amorfa de habitantes de Tokio mediante planos cortos y detallados. Del mismo modo, Mréjen introduce el cuestionamiento del rol de la mujer mediante diversos recursos en el resto de piezas presentes: una enumeración de las actividades y los objetos que debe usar un ama de casa a partir de un catálogo de estética kitsch en Manufrance; Leur Historie describe frases canónicas de una relación de pareja acompañadas de postales, fotos-fijas irreales de lugares donde acontecieron los sucesos, y Capri muestra una discusión por infidelidad que termina en la más absoluta indiferencia entre los dos afectados.

Por su parte, las piezas seleccionadas de Katia Boudarel son dos vídeo-montajes a partir de dibujos que cuestionan paralelamente diversos comportamientos asociados a la mujer: Resonance ilustra la falsa necesidad de ser (ad)miradas; Deslizamientos destroza el componente idílico de los bailes príncipe-princesa de Disney al acompañarlos con un fondo sonoro compuesto de orgasmos y risas femeninos, y luego se señala simultáneamente en La huida la imposibilidad de escapar de la mirada externa.

La parte del corpus exhibido de Isabelle Lévénez se aglutina en primer lugar en Le repas de famille en torno al papel dominador del hombre y la subordinación absoluta del resto de la familia. De la misma manera, aborda el detalle del cuerpo femenino siendo acariciado por una mano masculina en Il recherche elle, y la intersección de estos en Frontiére. También se estudia la variedad de los gestos de la cara en Blanche, rouge et bleu, donde se produce al mismo tiempo una crítica velada a la noción tradicionalista de la patria, cuya construcción es siempre asociada a los hombres.

De todo ello puede extraerse que las tres creadoras cuentan en común con el deseo de liberar a la mujer de ciertos valores tradicionalmente asociados al colectivo: la sumisión a la figura masculina, el confinamiento a la vida doméstica, el drama histérico como solución de los conflictos interpersonales, la cosificación y la imposibilidad final de construir una identidad.

Con todo, ha de señalarse que siempre se corre el riesgo de perder el mensaje entre las banalidades de un vídeo, no porque el contenido no sea válido y el montaje no haya procurado mantener al visitante el tiempo estrictamente necesario en la sala, sino precisamente por la tendencia líquida de mirar sin ver.

La solución para los centros de arte contemporáneo, para evitarlo, pasa por concienciar a su público acerca de este tipo de ejercicio artístico, que se encuentra consagrado ya dentro de la crítica y la historiografía, pero que parece resistirse a formar parte del acervo popular.

- Arte en el Parlamento. Itinerarios de la plástica canaria. Varios artistas

- Sala de arte del Parlamento de Canarias

- Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 25 de octubre

El Jardín de las Hespérides de Fernando Álamo recibe al visitante en la sala de exposiciones del Parlamento de Canarias, prefigurando el camino que se anuncia en el título de la exposición. Itinerarios de la plástica canaria es un recorrido por el paisaje de las islas de la mano de algunos de los más excelentes pintores que ha dado la historia del arte en Canarias.

La citada obra de Álamo responde a la influencia del Néstor Martín Fernández de la Torre muralista. Se aprecia en la gran composición el aire onírico y las figuras sensuales heredadas del pintor grancanario. Álamo dibuja siluetas fuertes, morenas de gestos seductores y que se enmarcan en tonos grisáceos y sombríos como un sueño lejano.

Su compañero de generación, Gonzalo González, ejecuta en Los Realejos tres planos cromáticos bien diferenciados que ilustran el campo yermo en el que se inserta una estela roja por el sol y que produce a su vez una sombra de un verde intenso. Un ídolo en medio del campo. Prevalecen el ensimismamiento y la soledad característicos del creador tinerfeño.

El punto iniciático de la muestra es la obra de Nicolás Massieu y Matos, paisajista grancanario, que en Tempestad petrificada describe una infinita sucesión de planos que construyen un macizo montañoso que se extiende hasta el horizonte y se congela como una postal. La cronología avanza hasta la obra del maestro indigenista grancanario Felo Monzón, que, fiel a su tradición de colores vivos y figuras simplificadas, expone un paisaje volcánico idealizado, zonificando mediante texturas elaboradas con arena y óleo.

Miró Mainou fue la primera influencia de Pedro González. Ambos ejecutan una visión heterodoxa de la figura volcánica preeminente de las islas. En el primer caso, el Teide queda oculto por la importancia del Roque Cinchado en una gama cromática terrosa y cobriza; mientras que en el segundo, en una perspectiva antinatural, se recoge la forma básica de la montaña, destacando el característico trazo neoexpresionista de González en la constitución del panorama.

No podía faltar en esta selección la presencia de César Manrique, configurador de un lenguaje propio desde muchas corrientes de la abstracción del siglo XX, pero siempre remitente a la aridez de Lanzarote y, en este caso concreto, a las tuneras que pueblan su paisaje, construyéndolas en una gama cromática más colorida de lo habitual en obras de este periodo.

La muestra reúne a artistas canarios que no solo han tenido proyección local y nacional, sino también global. Ello supone un buen recordatorio del potencial inherente del arte canario y de las influencias paisajísticas que este recoge. La exposición de estas y otras piezas al público, además de dotar de diversas lecturas que sin duda favorecen el enriquecimiento de la colección institucional, debe servir como recordatorio perenne de las ingentes posibilidades del territorio y toque de atención para observar de cerca a los creadores de la generación actual.

- Liberté, Egalité, Varieté. Cristóbal Tabares

- Comisaria: Semíramis González

- Sala anexa al Centro de Arte La Recova

- Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 12 de octubre

Liberté, Egalité, Varieté es en un primer momento una galería de carteles de cine. Una reunión de actrices completada con elementos explicativos. Son descritas en planos enteros canónicos, en los cuales se representan poses, tejidos y complementos propios de las estrellas de Hollywood de los años cincuenta y cuya postura provoca la sensación de encontrarse frente a una repetición de una argucia promocional de mitad de siglo.

Lo cierto es que Cristóbal Tabares, artífice de las piezas, acompaña estos planos enteros y femeninos de un retrato masculino (también de corte clásico) y un breve texto de extensión variable de personalidades de prestigio. Estos dos primeros elementos se elaboran a partir de ejemplos fotográficos. A pesar de ello, existe algo en los rostros de las figuras que hace percibir una diferencia. Esta reside en que no se trata de un afiche excelentemente adaptado a pintura sino de un intercambio de géneros. Es entonces cuando acude la noción del travestismo nacido en los cabarets franceses fin-de- siècle, y continuado durante el XX, que sacó a la luz un amplio abanico de personajes protagonistas de los primeros espectáculos de corte nudista, homosexual y transgénero.

De este modo, ambos personajes se entrelazan. Ello conecta con un discurso y una lucha constante que mantiene el colectivo LGTBI por su reconocimiento en la sociedad actual y que refiere a la retórica de la pose preconizada por Amelia Jones a partir de la obra de la célebre performer Hannah Wilke. Jones advierte que la visión de los cuerpos en el arte feminista no puede asegurar ninguna diferencia sexual, o de cualquier otro tipo, y que ésta debe ser experimentada en un intercambio de sujetos corpóreos. Todo ello queda reflejado en los textos que acompañan a cada vedette, en los que se relatan sus inicios en la vida y variantes de los espectáculos de variedades. Estos personajes, ficticios o inspirados en personajes reales, se ven sometidos en cada escenario a la cosificación de la mirada masculina, que no comprende que la certeza de la diferencia solo puede comprobarse en el contacto de igual a igual.

Acierta Semíramis González, comisaria de la exposición, en el texto que acompaña a la muestra al señalar que esta tiene una fuerte carga política ya que, el debate de género, ampliamente asumido en el corpus del arte contemporáneo, prevalece en ciertos estratos sociales que se escudan en el viejo y rancio puritanismo heterocentrista. Así, las mujeres de Tabares -Cocinelle, April Ashley, Bettina, Bambi, Candy Darling o Cricri Mory- son un compendio que va más allá de la descripción de una liberación sexual pasajera y una vida entre humo, drogas, servicios y camerinos de un cabaret parisino. Se trata de un signo más de la represión histórica de los sujetos de deseo. El género hace tiempo que no existe. Cualquier recordatorio es necesario.