“La frase si los pobres no nos ayudamos entre nosotros... fue totalmente suprimida”. La proyección de El inquilino (1957) el pasado domingo 5 de octubre en el Cine Doré fue acompañada de las escenas modificadas o cortadas por la dictadura franquista. En principio la película de José Antonio Nieves Conde, sobre un hombre interpretado por Fernando Fernán Gómez que no encuentra un hogar para su familia mientras enfrenta un inminenete derribo, eludió la censura. Pero cuando el Ministerio de la Vivienda vio el corte estrenado en salas ordenó su retirada, la secuestró durante meses, eliminó secuencias y diálogos, añadió otros en doblaje para matizar que la casa había sido declarada en ruina e impuso un final alternativo y edulcorado.

El ministro que dirigía la cartera era José Luis Arrese, autor de una cita que sintetiza la siniestra transformación ideológica que el franquismo quiso llevar a cabo en el país durante los primeros años del desarrollismo: “No queremos una España de proletarios, sino de propietarios”. Unas declaraciones recogidas el 2 de mayo de 1959 en ABC que ahora Filmoteca Española y el Círculo de Bellas Artes de Madrid (CBA) utilizan como inspiración para nombrar y vertebrar un ciclo inaugurado, precisamente, por la copia restaurada de El inquilino: “Un planeta de inquilinos. El derecho a una vivienda digna”.

“No fue fácil llegar al título”, admite en conversación con Somos Madrid el director de programación de Filmoteca Española, Carlos Reviriego. “Es una derivación y proyección del famoso eslogan de las políticas de vivenda de los cincuenta, que se ha quedado en el ADN del ciudadano español. Luego además se ha mantenido en unos gobiernos democráticos que han seguido estimulando la apreciación de ser propietario. No es hasta la crisis económica de 2008 que todo eso implosiona a la vez que lo hace la burbuja inmobiliaria. Por eso creemos que hay una noción histórica que sirve como reverso a esa idea del propietariado y que es la que nos propusimos explorar”, explica.

Una selección de 21 títulos, después de “muchas renuncias”, que se exhiben entre el Doré (con proyecciones gratuitas) y el Cine Estudio del CBA hasta el próximo 1 de noviembre. Películas eclécticas en sus orígenes, sus géneros, sus épocas o sus perspectivas unidas por un nexo común: la vivienda como epicentro de la vida humana y como espacio repleto de posibilidades cinematográficas. Y por otro elemento que los responsables de confeccionar el programa han tratado de tener muy presente: la mirada humanista y solidaria a los dramas que surgen alrededor del hogar.

“Lo que uno siente viendo estas películas es un sentimiento de solidaridad, de no estar solo ante este problema. No son recetas mágicas, pero sientes que el colectivismo, la acción comunal o la vecindaria son maneras de enfrentar la situación. Algunas tramas encuentran la solución ahí, al menos una solución moral”, destaca Reviriego. “Hay sobre todo una concepción humanista a la que hemos dado prioridad, porque es la visión y la mirada que tenía Nieves Conde”.

“Podemos rastraerla en el Yasujiro Ozu de Historia de un vecindario (1947), en esa solidaridad vecinal para ofrecer una vivenda a un huérfano. Lo mismo con Vittorio De Sica, gran maestro italiano del humanismo, en El techo (1956). O en los kitchen dramas de Mike Leigh y Ken Loach: Meantime (1983) y Cathy Come Home (1966). Por supuesto en la mirada humanista de los Hermanos Dardenne a esa Europa del siglo XXI marcada por la precariedad y la desigualdad en Rosetta (1999). En Pedro Costa, que siempre pone al hombre y la comunidad por encima de todo lo démas. E incluso en Francesco Rosi, aunque lo compagina con una denuncia política y de corrupción muy potente en Las manos sobre la ciudad (1963)”.

“Evidentemente a la hora de plantear el ciclo ha tenido peso la importancia del tema de la vivienda en este momento en España”, comenta Manuel Asín, coordinador del área de cine del Círculo, en declaraciones a este periódico. “A raíz de la restauración de El inquilino, pensamos en hasta qué punto la Ley de Vivienda de Arrese ha sido una cuestión clave en el desarrollo de las políticas de vivienda en aquellos tiempos y hasta hoy. Luego empezamos a pensar en otros países del contexto europeo, como Italia, y poco a poco fuimos trazando una pequeña investigación dentro de los medios que tenemos”.

Relata que el ciclo nació de la “conversación permanentemente abierta” entre Filmoteca y CBA, dos instituciones que “programan mucho cine de patrimonio, recuperado, a través de colaboraciones en distintas iniciativas”. Un objetivo común por “recuperar películas del pasado invisibilizadas, sin buenos materiales o que necesitan actualización permanente en la coyuntura digital”.

“Filmoteca nos habló de que El inquilino era su restauración más importante del año [impulsada por el Centro de Conservación y Restauración de Fondos Fílmicos Carlos Saura]. Octubre es el mes del archivo y el pasado día 6 fue el día del cine español. Detectamos que había una posibilidad de hacer un ciclo de cine de patrimonio (con copias restauradas, recuperadas o de calidad) sobre la vivienda o el acceso a la vivienda, un tema vital en la historia del cine”, expone Asín. Hay que señalar, eso sí, que esta calidad no está presente en todas las proyecciones: la de Mi tío (1958) fue un anodino Blu-Ray, una pena teniendo en cuenta el mimo y la belleza que Tati pone en el color.

Este arduo proceso de indagación y gestión de derechos ha acabado dando forma a un ciclo en el que de lo local se ha llegado a lo global, sin perder la perspectiva humana y empática que domina la mayoría de obras programadas: “En la época de El inquilino se produjeron varias películas españolas en la que la cuestión de la vivienda y las dificultades en su acceso tenían gran peso, como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951) o El pisito (Marco Ferreri, 1958). Pero, más que algo específico, pensamos que la escala debía ser planetaria. Una invitación a seguir el tema con diversos títulos, equilibrando épocas y países, desde los años treinta hasta la contemporaneidad”, subraya. Enriquecen el ciclo el retrato de Sara Gómez sobre los intentos de regenaración urbana en Cuba con De cierta manera (1974) o el documental sobre migrantes africanos en París Nationalité inmigré (1976), del mauritano Sydney Sokhona.

Cine y políticas de vivienda, ¿dos derrotas paralelas?

“Investigando para el ciclo casi se puede construir una historia del cine paralela a partir de este tema de la vivienda, que siempre nos ha preocupado”, cuenta Reviriego. De ahí surge este “carácter planetario” de la muestra: “Viendo películas sobre la Gran Depresión, como Lazos humanos (1945), de Elia Kazan o El precio de una vida (1949), de Edward Dmytryk, nos damos cuenta de lo vigentes que son en sus preocupaciones”.

Apunta Asín que “la historia de las políticas de la vivienda social y la del cine son casi contemporáneas, comienzan a desarrollarse en temporalidades muy parecidas”. Y añade: “La casa, la vivienda, el hogar, y la crisis de la familia que lo habita son asuntos centrales en la historia del cine y del arte moderno. Es algo que todos reconocemos de manera muy fácil, se tenga o no cultura cinéfila, por ejemplo en las series. En ellas el espacio base suele ser la vivienda, y si no lo es suele serlo su falta”.

“Es también la imagen primordial del cine. Lo primero que filman los Hermanos Lumière no fue una casa, fue la fábrica, pero en esa pieza la casa es el umbral al que se dirigen los oberos, el primer fuera de campo. Poco después se llevan la cámara a su casa de verano y hacen una docena de pequeñas películas en las que vemos todo lo que pasa alrededor de ella: el jardinero, la partida de cartas, las escenas familiares... El propio nombre de la cámara remite a una habitación. Incluso películas de gigante ambición en las que se habla de la génesis de un país, como El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), son también y ante todo la historia de dos familias”.

Para Reviriego, la vivienda es además un escenario profundamente cinematográfico. Así lo demuestran cineastas muy dispares presenten en el ciclo, desde la maestría intimista de Ozu hasta el derroche de creatividad lúdica en Jacques Tati (en una película que apuesta por la sátira sin renunciar al humanismo): “Siempre se dice que las películas de boxeo representan la esencia del espacio en el cine y son muy adecuadas para este medio por cómo el ring delimita. Algo similar se puede decir de la vivienda, aunque eso no signifique quen todas las películas estén encerradas”.

No en vano, Manuel Asín desgrana cómo la noción de vivienda del ciclo desborda los límites del hogar: “Hay también una dimensión a gran escala, más vinculada con la ciudad. Una película muy representativa de todas estas tendencias es la de Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que sé de ella (1967), donde está todo. Es una reflexión sobre la vivienda casi filosófica que empieza en lo mínimo, en el cobijo, en mujeres que trabajaban y se prostituían en sus casas para mejorar su nivel de vida y acceder a bienes de consumo. Así acaba llegando a otros niveles de reflexión con un montaje brutal de realidades que muestran problemas en escalas múltiples. Godard entiende y transmite que la vivienda es un derecho humano y como tal hay que ver sus profundas implicaciones humanas”.

Señala Asín que cine y políticas sociales de vivienda son dos novedades que marcaron el paso del siglo XIX al XX y que han enfrentado múltiples dificultades en las últimas décadas, en un mundo que parece avanzar dejándolas atrás: “El ciclo, tal como ha salido (lo cual no quiere decir que sea una tesis ni una receta, es solo una imagen posible), muestra que sobre todo en los cincuenta o sesenta hay una mirada muy honda, humanista y comprometida. Según llegamos a la actualidad, con cineastas tan diversos como Pedro Costa, Wang Bing y Adam McKay, parece que el problema se ha ido volviendo más crítico y agudo. Hay una sensación de emergencia, de negrura y de desarraigo enorme. Es una imagen de urgencia”.

Preguntado acerca de si esta tendencia a lo urgente u oscuro responde a un deterioro en las condiciones de la vivienda, a la evolución de las realidades o historias que se muestran en el cine y cómo se cuentan o a una mezcla de factores, Asín reflexiona que “la historia del cine es la de una marginación progresiva respecto a lo que prometió ser”. “Ahora esa marginación afecta a la esfera audiovisual en su conjunto, que es muchas cosas. Empezó con un papel que, con el paso del tiempo, ha entrado en esa misma crisis. Ha pasado a formar parte de políticas que le dejan en una situación crítica”, apostilla.

Entrando en un terreno más pragmático, define la división entre las películas que se proyectan en el CBA y las de Filmoteca como “orgánica”: “Hemos partido de acoger lo propuesto desde cada sede, no hay grandes diferencias entre un espacio y otro pero hay particularidades, cosas prácticas. Por ejemplo, la de Godard o la de Frank Borzage [Fueros humanos, 1933] se pusieron hace poco tiempo en el Doré”. Sobre esta obra, comenta que es “distinta” a las demás que podrán verse en el Círculo, pero “sirve para ligar la programación a la de Filmoteca y va bien que sea la última aunque haya sido azaroso”. Así, dice, “no acabamos con la desesperanza, es una película que tiene su dureza, pero permite buscar la luz”.

Para Reviriego sí hay quizá una diferencia estilística ente las películas de cada cine, aunque no estén escritas en mármol. “Cuando empezamos a idear el ciclo se planteó apostar por solo una vertiente claramente social o militante, pero no queríamos dejar de lado películas en las que el tema va más en la forma. Quizá estas dos corrientes están un poco divididas por sedes, las de Filmoteca son apuestas formales puede que no tan radicales. Pero luego siempre hay excepciones, en el Doré hemos tenido por ejemplo Juventud en marcha (2006), de Pedro Costa”.

'El inquilino' desmonta el mito de la idílica situación de la vivienda en el franquismo

La película de Nieves Conde, autor que ya hizo tambalear los cimientos de la segunda etapa del franquismo con su crítica al éxodo rural en Surcos (1951), es el motor y eje del ciclo. A través del costumbrismo y la comedia amarga, El inquilino desmonta ese lugar común de que el acceso a la vivienda no era un problema en la Dictadura. Cuando un derribo promovido por la especulación inmobiliaria se cierne sobre la última familia que queda en un edificio, el progenitor redobla esfuerzos por encontrar un sitio al que mudarse. Los altos precios, el afán acumulativo capitalista o las inhumanas condiciones de las promociones más modernas, unidas a una cierta incompetencia y orgullo del hombre, vuelven el objetivo casi imposible. Todo ello pese a que la cuadrilla encargada del derrumbe hace todo lo que está en su mano por postergarlo frente a las presiones de la empresa, apelando a la solidaridad obrera.

El inquilino se exhibió el pasado 5 de octubre y Carlos Reviriego avanza que trabajan para darle un segundo pase “en diciembre o enero”. Las obras de accesibilidad en el Cine Doré, que mantienen fuera de servicio la sala 2 y permiten solo una sesión al día, dificultan esas reprogramaciones. Pero sería una forma de volver a poner en valor una restauración que se ha llevado a cabo siguiendo las indicaciones que dejó el propio Nieves Conde, que en un montaje elaborado en 1993 marcó los aspectos censurados o modificados por la censura franquista (detallados al final de la proyección del pasado domingo). Bien merece una nueva oportunidad para su visionado una película que, como señala Reviriego, es “absolutamente pertinente en estos momentos”.

El Cine Doré, la sala de proyecciones públicas de Filmoteca Española ubicada en el número 3 de la calle de Santa Isabel de Madrid, afrontará de manera inminente y durante tres meses unas importantes obras para mejorar su accesibilidad. El objetivo de la rehabilitación, que se desarrollaría entre septiembre y diciembre, es que el espacio cumpla la normativa en la materia.

La documentación analizada por Somos Lavapiés da cuenta de la actuación y de una duración de tres meses, pero no confirma que los trabajos se desarrollen este año. Sí lo hacen fuentes de la propia Filmoteca en declaraciones a este medio: “Hay una previsión de obras que afecta al Cine Doré, a ejecutar en el ejercicio de 2025”.

Aclaran que este hecho “afectará al funcionamiento ordinario del Cine, pero no se prevé que interrumpa su actividad de manera integral”. Así, la obra podría detener la actividad de una de las dos salas o reducir el número de sesiones diarias, pero no implicará el cierre. “A partir del momento en que se resuelva la licitación, informaremos puntualmente del calendario de actividad del cine a través de nuestra web y de nuestro canales habituales de difusión”, apuntan desde la institución.

La Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura, organismo dependiente del Ministerio que lidera Ernest Urtasun, explica los debes en la accesibilidad del Doré en el acuerdo de iniciación del expediente: “En la actualidad, el acceso a la Sala 1 se resuelve mediante una rampa móvil que no cumple normativa. Sin embargo, la Sala 2 no es accesible, la única posibilidad de acceder a la planta sótano en la que se ubica es por medio de escaleras”.

Este mismo organismo justifica en un informe de insuficiencia de medios la contratación de una empresa privada especializada de carácter externo para acometer la reforma: “Resulta claramente inconveniente que parte de los efectivos humanos de esta Gerencia se dedicaran a tiempo completo a la dirección facultativa de las obras”

La memoria del proyecto de ejecución, a la que ha tenido acceso este periódico, concreta las actuaciones diseñadas. El acceso a la Sala 1 se mejorará “mediante una rampa para salvar los dos escalones del itinerario accesible”. En cuanto a la Sala 2, requiere la obra más compleja, ya que se instalará “un ascensor accesible”.

El pliego de la dirección de la obra establece el plazo de ejecución de tres meses, así como un presupuesto de 14.000 euros (16.940 al añadir impuestos). Finalmente, según contempla la documentación del portal público de contratación consultada por este diario, la Gerencia seleccionó de entre las tres ofertas recibidas el proyecto del arquitecto Pablo Muñoz González. Adscrito al Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM), es uno de los responsables del estudio Muñoz y Pazos Arquitectos, S.L.P. Se trató de la segunda oferta mejor valorada y su importe disminuye el contemplado en la licitación: 12.779 euros (15.462 con impuestos).

Una sala de referencia cuyos cierres históricos dejaron huérfanos a los espectadores

El Doré es uno de los más recintos culturales más característicos de la ciudad desde su inauguración en 1912, sobre todo desde que la fachada actual se erigió en 1923. El 28 de febrero 1989, después de décadas de decadencia en la posguerra y el franquismo que derivaron en su cierre durante 26 años, se convirtió en la sala oficial de Filmoteca Española. Un epicentro de la cinefilia madrileña que aparece en numerosas listas sobre los espacios de exhibición más bellos del planeta.

Fue el culmen de una recuperación iniciada en febrero de 1982, cuando el Ayuntamiento de Madrid del alcalde Enrique Tierno Galván adquirió el Cine Doré con propósito de convertirlo en sede de la Filmoteca Española, en colaboración con el Ministerio de Cultura (actual administrador). En el año 1984 el arquitecto Javier Feduchi elaboró el Proyecto de Rehabilitación del Cine Doré, con el que se obtuvo la licencia en vigor actualmente.

A la majestuosa sala principal, con 318 butacas, se añade una segunda con capacidad para 119 personas. Además, Filmoteca rehabilitó en 2023 y después de siete años inactiva su sala de verano, bautizada como Berlanga. Situada en el patio trasero del recinto, este modesto y coqueto espacio acoge proyecciones en los meses de julio y agosto.

En total, unos 1.200 metros cuadrados de los 3.300 que ocupa el solar están copados por salas de exhibición cinematográfica. Su cafetería y su librería (recuperada en 2022 después de un lustro con la persiana echada) son otros de los principales reclamos.

Pese a este lustre, el Doré ha tenido que afrontar diversas clausuras a lo largo de su historia. En su etapa como sede de Filmoteca, la más penosa discurrió entre septiembre de 2015 y febrero de 2016, cuando el tratamiento para eliminar una plaga de chinches obligó a detener su actividad. El último cierre de su historia fue obligado por la pandemia, como en la mayoría de cines. Sus salas no recibieron espectadores entre marzo y junio de 2020. Al menos esta vez la afectación será parcial, y sus asiduos podrán seguir acudiendo religiosamente a este templo del cine.

Con la llegada del verano, el calor y los mosquitos, regresan también a Madrid las pantallas de cine al aire libre. La ciudad se prepara para ofrecer una amplia variedad de películas frescas y a la fresca que transforman las noches estivales en experiencias únicas.

Cines de barrio, proyecciones en espacios culturales, actividades lúdico-festivas en parques públicos... Todo cabe en una agenda cinematográfica que recorre Madrid mezclando éxitos comerciales con hitos del cine de autor, grandes clásicos con las novedades más apetecibles de la cartelera. En Hoy Se Sale recopilamos todos los detalles sobre las propuestas y resaltamos lo más destacado de su programación:

Las más taquilleras en Cibeles de Cine

Desde el 26 de junio hasta el 11 de septiembre, la Galería de Cristal del Palacio de Cibeles acogerá la décima edición de Cibeles de Cine, con más de 75 proyecciones que incluyen clásicos, cine independiente y estrenos recientes. Este evento cinematográfico, cita imprescindible para las noches de verano de la capital, está organizado por CentroCentro e ideado y producido por la compañía mk2.

Durante 12 semanas, los espectadores podrán disfrutar de una programación muy especial en la que se incluyen títulos muy taquilleros como Anora, Wicked, Los pecadores, The Brutalist, Emilia Pérez o La sustancia. También habrá hueco para el cine independiente con Aún estoy aquí, Por todo lo alto, Flow o Parthenope y para las películas españolas más premiadas como La infiltrada, El 47 o La habitación de al lado.

Como ya es habitual, los sábados serán los días elegidos para disfrutar en familia con películas como Lilo & Stitch, La princesa prometida, Cómo entrenar a tu dragón, Vaiana 2 o Robot Salvaje. Las sesiones Sala Glamour (Maria Callas, La sustancia, Anora, Dirty Dancing) contarán con un coloquio previo a cargo del equipo de la citada revista femenina e invitadas como Cristina Trenas, Marina Salas, Jimina Sabadú, Denisse P. Molina, Martín Cuervo o Ariane Hoyos. También se rendirá homenaje al cineasta David Lynch, fallecido a principios de año, con la proyección de la icónica Mulholland Drive.

Sobre las características del recinto, el patio de butacas se compone de 650 sillas con cojines, la imagen es en alta definición y las películas se escuchan a través de auriculares inalámbricos que garantizan la inmersión y la calidad de la experiencia durante la proyección. Además, los asistentes tendrán a su disposición la zona de bar y restauración para cenar o tomar algo.

Fescinal: el festival de cine veraniego de la Bombilla

El cine de verano más longevo de la capital. El FEStival de CINe al Aire Libre, enmarcado en los Veranos de la Villa, celebra este año su 41ª edición. Ya son más de cuatro décadas acercando las mejores películas a los madrileños y esta cita veraniega en el Parque de la Bombilla gana adeptos año tras año con una programación que combina estrenos recientes con grandes clásicos. Además, es el único cine de verano de esta lista con más de una sala: dos proyecciones tienen lugar al mismo tiempo. Y por si fuera poco, las sesiones no se terminan con los títulos de crédito, ya que suelen ir acompañadas de coloquios y actividades.

Este año el ciclo comenzará con la proyección de Rider, con la que se pretende animar a los espectadores a participar en una divertida fiesta de la movilidad sostenible y acudir montados sobre sus bicicletas o haciendo uso del servicio municipal de movilidad Bicimad. Ese mismo día, habrá una sesión simultánea en la que se proyectará Mufasa: el Rey León. El resto de la programación todavía no se ha confirmado, aunque ya se sabe las fechas en las que funcionará el cine: del 26 de junio al 6 de septiembre.

Los clásicos del Cine Doré

Desde el verano de 2023, el Cine Doré acoge en el edificio de la Filmoteca Española un clico de cine estival. En 2024, bajo el título de Cóctel de Verano, proyectó diversos títulos de la historia del cine con diferentes temáticas. Este año regresa desde el 1 de julio con un ciclo en el que se cuelan títulos muy variados como La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972), The Game (David Fincher, 1997) o Synechdoque, New York (Charlie Kauffman, 2008). El encargado de inaugurar el ciclo será Francis Ford Coppola, que dará paso a dos meses de proyecciones, conversaciones, homenajes cinematográficos y decenas de propuestas del mejor cine clásico.

Esta variada programación, que incluirá como es habitual proyecciones en 35mm, se completará con otras sesiones como son las incluidas en su Filmoteca Junior o en el ciclo anual, dentro de la conmemoración España en libertad. 50 años, Imágenes para un país en libertad. Cine, ciudadanía y democracia (1975-2025). A ellas se sumará en julio, dentro de la II Semana del Cine Mexicano, cita convocada por Fundación Casa de México en España, la retrospectiva Luis Buñuel en México con dos de las películas más relevantes de las rodadas en México por el cineasta: Ensayo de un crimen (1955) y Él (1953).

CinePlaza de Verano con cine-conciertos y superestrellas

La plaza central de Matadero se convierte un año más en CinePlaza, el cine de verano al aire libre de Matadero Madrid. La edición de 2025 se presenta bajo el título Superestrellas 2, y entre los doce títulos que se proyectan este año se encuentran películas que exploran desde distintas perspectivas la intersección entre música y cine, con grandes musicales de la década de 1980 y del siglo XXI, documentales de música negra y retratos íntimos de artistas.

Como cada año, el ciclo albergará mucho más que cine. La guionista Paloma Rando comentará en vivo Cabaret, la película de género musical protagonizada por Liza Minnelli. Por su parte, la divulgadora Lidia García, pondrá acotaciones verbales a la comedia musical española El balcón de la luna.

La cartelera está abierta a miradas críticas, rebeldes y poéticas donde destacan los cine-conciertos protagonizados por los músicos Hidrogenesse, presentando una propuesta ad hoc para la ocasión con canciones que muestran su vena cinéfila, y por Joe Crepúsculo, que versionará títulos míticos del cine quinqui.

Magnetismo cinematográfico en la terraza de la Casa Encendida

La Casa Encendida de la Fundación Montemadrid presenta una nueva edición de La Terraza Magnética bajo el lema “Al otro lado del ojo”. Del 4 de julio al 2 de agosto están programadas cinco películas los viernes y cinco conciertos los sábados, al atardecer y al aire libre, que invitan a embarcarse en un viaje al mundo de los sueños y lo mágico. Nuevamente, la programación se extiende a Casa San Cristóbal con dos proyecciones de cine de animación.

El ciclo de cine de los viernes transitará por paisajes distorsionados, oníricos o misteriosos. Arrancará con un homenaje a David Lynch con la película Carretera Perdida, clásico esencial del cine de culto. Continuará con Heart of a Dog, de Laurie Anderson, videoensayo íntimo y experimental de una leyenda del arte multimedia; Los sueños de Akira Kurosawa, la joya menos conocida y personal del maestro japonés; El Planeta Salvaje, de René Laloux, Premio especial del jurado en Cannes; y Orlando, de Sally Potter, película de referencia en cine queer y feminista. En Casa San Cristóbal se podrán ver en pantalla grande El viaje de Chihiro, obra maestra de Miyazaki, y Flow, de Gints Zilbalodis, puro lenguaje visual y emocional.

Los sábados se podrá disfrutar de los conciertos de Ancient Pleasure, Lauren Duffus, Otay:onii, Concepción Huertam Gibrana Cervantes y Tati Au Miel. Además, la Casa Encendida propone este verano una amplia programación para todos los públicos, e invita a guarecerse del calor en el nuevo Juegatorio, un espacio pensado para acoger juegos de mesa, desde el ajedrez al Terraforming Mars; en su nueva cafetería Refugio, un proyecto social que abre sus puertas tanto en el Patio como en La Terraza; en el Espacio Nido destinado a la primera infancia o en los Campamentos de verano para público infantil y juvenil; así como en el ciclo de cine con coloquio Escuchar y avanzar y en sus exposiciones.

Proyecciones gratuitas en las plazas y corralas del distrito Centro

El cine también se cuela en entornos urbanos. El Ayuntamiento de Madrid ha ideado una programación especial en el distrito Centro con tres salas al aire libre en La Corrala de Lavapiés y en las plazas de Las Vistillas y de Las Comendadoras, con proyecciones gratuitas de los mejores títulos familiares durante los meses de junio y de julio.

La Corrala acogerá dos fines de semana de cine con Kung fu Panda 4 y Gru 4 Mi villano favorito. En la plaza de las Comendadoras se proyectará una nueva entrega de las aventuras del popular héroe de animación Tadeo Jones, la divertida comedia familiar A todo tren 2 y El mejor verano de mi vida. En julio se sumará al ciclo la plaza de Las Vistillas con una nueva entrega del héroe de aventuras Indiana Jones; seguido de la disparatada comedia española, A todo tren y la película de acción Top Gun: Maverick.

Todas las proyecciones son gratuitas y se desarrollarán entre el 13 de junio y el 25 de julio.

Éxitos recientes en el Parque de Santander de Chamberí

El Parque del Tercer Depósito, más conocido como Parque de Santander, es una instalación ligada al Canal de Isabel II y gestionada por la Comunidad de Madrid. Desde el pasado año es la sede de la iniciativa Veranos en el Parque, que convierte el espacio en epicentro de la cultura con teatro, títeres, circo y por supuesto mucho cine.

La programación dedicada a grandes éxitos recientes del séptimo arte tiene lugar los miércoles a las 22.00 durante el mes de julio y a las 21.30 en agosto. Un entorno incomporable, que permite ver las películas gratuitamente desde el césped y en una buena pantalla. El colofón perfecto a una jornada de pícnic entre el verde de los árboles.

La Estival toma la Plaza de España

Después de cosechar un gran éxito en sus ediciones anteriores, La Estival regresa de julio a septiembre a la plaza de España de Madrid como uno de los epicentros de la cultura y el ocio de la capital de este verano. La cartelera, todavía por anunciar, contará con una amplia variedad de películas para todos los públicos y edades, además de espectáculos. Además, como en años anteriores, contará con opciones gastronómicas para llenar el estómago antes, durante o después de la película. Los visitantes también podrán tomarse un descanso en la zona chill out mientras comentan la proyección y se refrescan.

Entre los más de 50 títulos previstos en su cine de verano se encuentran clásicos como El Padrino o El Quinto Elemento, éxitos recientes como Jurassic World: El Renacer, La sustancia y F1, y reestrenos muy esperados como Porco Rosso y Ponyo y el acantilado, del Estudio Ghibli. También se proyectarán documentales como Esta es la U, y películas premiadas como Sirat, reconocida en Cannes y Málaga. Otro de los platos fuertes será Cónclave, un thriller político ambientado en el Vaticano con Ralph Fiennes y Stanley Tucci.

La Estival apuesta por la inclusión, por ello el audio de las películas, conciertos, monólogos y pódcast se emitirá a través de auriculares estéreo inalámbricos, incluidos con la entrada. En todos los estrenos el audio de las películas será dual, por lo que se podrá elegir entre castellano o versión original a través de los auriculares. Además, todas las películas se proyectarán con subtítulos en castellano.

La terraza del Paco Rabal

El Centro Cultural Paco Rabal de Puente de Vallecas se suma a la programación cinematográfica estival de la capital con La Terraza del Paco Rabal. Como parte del circuito de cines de verano de la Comunidad de Madrid, presente en 31 municipios de la región, este espacio acogerá la proyección de más de una decena de títulos entre los que se cuelan La Infiltrada, Ainda Estou Aquí, Soy Nevenka, El 47, Flow o El Chico y La Garza, entre otros.

Todas estas películas se podrán disfrutar de forma gratuita entre el 25 de julio y el 30 de agosto. La entrada es libre pero precisa de invitaciones, que se podrán conseguir en taquilla desde las 21.00 horas de ese mismo día con un máximo de cuatro boletos por persona.

Triplete cinéfilo en Barajas

Como todos los años, la Junta Municipal del Distrito de Barajas, ha realizado una elaborada selección de 18 títulos para que todos los vecinos puedan disfrutar de las noches más calurosas con una buena sesión de cine. Desde el pasado 6 de junio y hasta el 13 de julio se han programado en la plaza de Cristina Arce y Rocío Oña tres citas cada fin de semana (viernes, sábados y domingos) que, de manera gratuita, permitirán a sus asistentes disfrutar con el mejor cine de los últimos años. Las sesiones comenzarán a las 22.00 y previamente, a partir de las 21.00, habrá actividades de animación como dance emotion, karaoke y talleres.

Entre los títulos de esta edición se cuelan La Trampa, Aquaman y el Reino Perdido, Oink Oink, Monrise Kingdom, Escape, Wish: El Poder de los Deseos o Los Renglones Torcidos de Dios, entre otros. El cine de verano de Barajas apuesta por una variada cartelera en la que hay cabida para todos los géneros. La entrada es gratuita y libre hasta completar aforo.

Propuestas familiares a la fresca en la Remonta

El cine llega los sábados del 12 de julio al 30 de agosto a las 22.00 horas a la Plaza de la Remonta, la más grande del distrito de Tetuán. El acceso al recinto para ver las películas será gratuito hasta completar el aforo y permitirá que los vecinos disfruten de películas familiares todo a la fresca que el tiempo permita. El ciclo dio comienzo el pasado viernes con la cinta de 2024 Amigos imaginarios, comedia de fantasía dirigida y coproducida por John Krasinski, que marcará el tono de la selección de títulos para todos los públicos, con especial atención hacia los más pequeños. No faltarán tampco los superhéroes (Aquaman), la animación (la cuarta entrega del clásico Kung Fu Panda), comedia española (La familia Benetón) o la ciencia ficción (El reino del planeta de los simios).

El CSIC se muda a Condeduque y cierra la temporada de cines de verano

CSIC de Cine, el cine de verano del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), se ha propuesto demostrar que lo bueno se hace esperar. Este 2025 presenta su cuarta edición, que no llegará hasta el 18 de septiembre. Tres sesiones en las que estrena nueva ubicación: el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque. El patio sur de este emblemático espacio, con aforo para unas 410 personas, acogerá las proyecciones de La llegada, Sorda y El 47.

Todas las proyecciones son gratuitas y con palomitas e incluirán un encuentro previo con personal investigador, donde se abordarán desde el punto de vista científico algunos de los temas planteados en las películas. Un año más, las sesiones son inclusivas y accesibles para personas con algún tipo de discapacidad gracias al subtitulado accesible, la audiodescripción, la interpretación en lengua de signos o la utilización de bucles magnéticos.

No es un hecho muy conocido que en España se dio una de las primeras iniciativas mundiales para crear un museo del cine hace exactamente un siglo. Corría el año 1925 cuando el aficionado Francisco Sánchez Gómez, coleccionista de películas y equipos relacionados con la producción y la proyección cinematográfica creó su Archivo Museo Cinematográfico, adelantándose en una década a los considerados primeros archivos fílmicos en países como Alemania, Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos o Italia.

Ignoro si el ministro Urtasun conoce estos hechos, pero coincidiendo con su centenario ha anunciado la cesión del antiguo edificio del NO-DO a la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas con el propósito de que esa asociación —privada y sufragada en parte con fondos públicos— levante allí el futuro Museo del Cine. Un anuncio que, se ha dicho sin rubor, se hace sin proyecto ni presupuesto. Pero no quiero hablar aquí del brindis al sol que supone esta presentación. 

Leo que, en la presentación, el ministro ha declarado que el museo debería servir para “recuperar la memoria cinematográfica” y para “acercar el patrimonio cinematográfico a la ciudadanía”. Resulta que las funciones de recuperar, conservar, restaurar y difundir el patrimonio cinematográfico de nuestro país recaen en una de las subdirecciones del Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), un Organismo Autónomo del ministerio que él encabeza: la Filmoteca Española. Sin embargo, y atendiendo a las imágenes que he visto del acto, ninguna representación de esa subdirección acudió al mismo. 

La Filmoteca Española, junto al archivo de RTVE y otras filmotecas de dimensión autonómica, o incluso municipal, restaura, conserva y difunde las colecciones fílmicas más importantes de nuestro país, incluso aquellas de titularidad privada. Todo el legado fílmico del pasado siglo está cuidado por el personal de esos centros, técnicos (funcionarios y laborales) que se han preparado concienzudamente para realizar precisamente esas labores de recuperación, restauración, conservación y difusión. Soy funcionario del Estado desde hace más de dos décadas y en Filmoteca Española he podido trabajar con algunas de las personas más capacitadas, entusiastas y entregadas que he conocido. Esas que me permiten reconocerme en público con orgullo como funcionario del Estado. 

Son esas personas quienes cuidan nuestras colecciones, no solo de películas, también los fondos cinematográficos, compuestos por los legados de las más importantes figuras de la historia del cine español, equipos, documentación de empresas del sector, materiales promocionales, guiones, publicaciones especializadas y todo lo que ustedes quieran imaginar. Esa ingente cantidad de materiales son tratados documentalmente, conservados según criterios técnicos adecuados y, cuando se puede, exhibidos para el disfrute de la ciudadanía. 

Por supuesto, la Academia de Cine puede cumplir un papel estratégico en la difusión de nuestro patrimonio cinematográfico. Y el Ministerio de Cultura tiene que estudiar cómo se articula esa colaboración, pero ni la conservación del patrimonio cinematográfico, ni el relato sobre la historia de nuestro cine es una labor que el ministerio pueda ni deba delegar. Y si la Academia de Cine tiene, como afirma el ministro en sus redes sociales, “unos fondos extraordinarios” lo que debería hacer es ponerlos en manos de personal especializado, como el que trabaja en Filmoteca Española, para su correcta conservación. 

Desde que Luis García Berlanga (cuyo legado, por cierto, fue adquirido por el Ministerio de Cultura en 2022 y hoy custodia Filmoteca Española) fue presidente de Filmoteca Nacional (así se llamaba entonces) entre 1979 y 1982, el proyecto de un Museo del Cine es una idea que viene y va, pero lo que nunca ha habido es suficiente impulso político para abordarlo. Ponerlo en manos privadas, sin proyecto ni presupuesto, no parece la solución para quien se tome en serio el patrimonio audiovisual.

Un museo, define el Consejo Internacional de Museos (ICOM), es “una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial.” En definitiva, el Ministerio de Cultura ya tiene un Museo del Cine y se llama Filmoteca Española. Lo que se debería hacer es proteger legalmente el patrimonio audiovisual, modificando para ello la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español, y reconocer a la Filmoteca Española el mismo estatus que tienen los Archivos, Bibliotecas y Museos Estatales. Lo demás son burdas maniobras de distracción.

Por último, si alguien quiere saber más de aquella pionera iniciativa centenaria de Francisco Sánchez Gómez puede consultar los fondos conservados en Filmoteca Española.

No era fácil. Una cámara, cuatro mujeres y la Galicia que se desperezaba tras cuatro décadas de represión y dictadura. El objetivo, filmar una grieta, la que separaba los duros trabajos de los migrantes gallegos en París de la imagen triunfalista que transmitían cuando regresaban a sus localidades natales en verano. Algunos paisanos se burlaban de aquellas osadas, les causaban “expectación e hilaridad”. Pero el trabajo salió adelante. La película se tituló Por que marchamos, la firmó el Grupo 4 y durante 1978 y 1979 encontró caminos para llegar al público a través de la distribuidora Rula. Incluso la proyectó la Seminci de Valladolid. La cinta, ejemplo de cine directo a decir de quien la ha visto, se perdió. El historiador Xaime Varela ha reconstruido su historia y la de su principal impulsora, Cruz Risco, pionera, tal vez la primera cineasta gallega.

Su padre era Vicente Risco, escritor, miembro de la Xeración Nós que reconfiguró el galleguismo en los años 20, teórico principal de nacionalismo gallego y, después de 1936, afín al franquismo. Cruz Martínez–Risco, la tercera de tres hermanos, había nacido en 1943 en Ourense, estudiado en la Escuela Oficial de Periodismo en Madrid –con ayuda de Fraga Iribarne, amigo de la familia– y trabajado en La Voz de Asturias o en Radio Nacional. En el 68 viajó a Londres, donde sobrevivió trabajando en un restaurante al tiempo que redactaba reportajes sobre regatas. “Todo esto lo he confirmado a partir de las tarjetas postales depositadas en la Fundación Risco”, explica a elDiario.es Xaime Varela, quien define el proceso de búsqueda de información sobre Martínez–Risco como “novelesco”. Su rastro se había difuminado en las notas al pie de la historia del cine en Galicia.

Tras la experiencia inglesa y un breve paso por Cannes se instaló en París. Allí compartió domicilio con Begoña Zanguitu, a quien había conocido en Madrid. Se ganaba con pequeñas labores, paseando las mascotas de la pequeña burguesía parisiense, por ejemplo. Y se matriculó en el departamento de realización de la escuela de cine de la Universidad de Vincennes, la famosa París–VIII fundada como centro exprimental tras las revueltas estudiantiles y obreras de mayo de 1968. Es probable que coincidiera con Carlos Asorey, otro cineasta gallego ovidado y maldito que atendió a las comunidades migrantes y cuya peripecia también rescató Xaime Varela. En todo caso, Martínez–Risco cursó especialidad de sonidista y no tardó en enrolarse en aventuras de cinema directo.

En la Revolución de los Claveles

Acababa de empezar el primer curso en Vincennes, era 1974, y ya se había embarcado en un documental sobre las revueltas campesinas contra la ampliación de la base militar de Larzac, en Occitania –una década de luchas que terminó cuando Miterrand alcanzó el poder en coalición con los comunistas y abandonó el proyecto. Un año más tarde trabajaba en Le musée fantôme, una entrevista con el mítico Henri Langlois, director de la Cinemateca Francesa, rodada por Jean Lassave. “Es posible que Cruz Risco aparezca en un fotograma de esa película”, argumenta Varela, en contacto con amistades del propio Lavasse. Sería uno de los escasos rastros en imagen de la Martínez–Risco de los setenta, una presencia casi fantasmal en la precaria historia del cine gallego.

El caso es que también en 1975 visitó Portugal. El Proceso Revolucionario en Curso (PREC) todavía no había finalizado –lo hará con el golpe moderantista del 25 de noviembre de ese año– y documentalistas cinematográficos y militantes de medio mundo –Thomas Harlan, Robert Kramer– registraban la última revolución izquierdista de Europa occidental. Una carta de Martínez–Risco a su hermano Antón, mayor que ella y apreciable novelista en lengua gallega, le comunica que, junto a otras tres personas, filma la caída de Marcelo Caetano y el régimen salzarista y la estela del 25 de Abril. La película ha desaparecido pero a Varela le ha confirmado su existencia Begoña Zanguitu, que colaboró con Cruz como cámara o fotógrafa en numerosos proyectos durante casi dos décadas. El historiador recuerda que justo en aquel año Serge July, entonces aguerrido maoísta que acababa de suceder a Sartre en la dirección del diario Libération, también se encontraba en el país, donde codirigió el documental Viva Portugal! (1975). Tal vez sea solo una coincidencia. Cruz, por cierto, aseguraba haber publicado en el periódico izquierdista. Después, el retorno al país natal.

Imágenes de un retorno al país natal

En el verano de 1977 Cruz Risco, Begoña Zanguitu, Elizabeth Aguirre y Pilar Del Caz, el Grupo 4, recorrieron fiestas populares por toda Galicia para retratar a los emigrantes retornados. “Su idea era grabar el contraste entre como vivía la emigración en Francia y su exhibicionismo al volver en agosto a sus pueblos”, indica Varela. El filme, Por que marchamos, dura media hora y desde 1978 se proyectó en varias de las aldeas en donde habían rodado. En Ansariz, de A Peroxa (Ouense), por ejemplo, en una sábana colgada de la puerta de una cuadra. Al entrar en la distribuidora Rula, la obra llegó a festivales de cortometrajes en Bilbo y Huesca o a la propia Seminci. Xaime Varela no la ha visto y, sin embargo, la conoce con detalle. “Begoña y Cruz lo presentaron como trabajo de fin de carrera. No existe la película [o al menos resulta ilocalizable] pero sí una memoria de 17 páginas en la que figuran todos los pormenores”, afirma. Una película que existe pese a que sus imágenes ya no existan.

En los 80, Martínez–Risco fue asentándose en España. Colaboró con Iñaki Núñez Rozados en Toque de Queda, largometraje de una hora que se vio en el Festival de Berlín y trataba sobre los últimos condenados a muerte del franquismo. La normalización política y cultural triunfaba y el cine directo, militante, en el que ella se había forjado se extinguía. La cineasta se mudó a Altea (Alacant), en la época un imán para post hippies y modernos. De esa etapa data Villa Los Angeles, un corto de diez minutos depositado en Filmoteca Española, quizás su único trabajo como directora a disposición del público. Más o menos, ya que Varela no ha logrado que la institución le permita visionarlo por ser una copia única. En Galicia intentó filmar con Emilio Pérez Calviño y con él escribió un guion, Meiga. Ayudó a Chano Piñeiro en Esperanza (1986) y en Ourense abrió, con amigos, un pub. “Pero los últimos años no fueron buenos para ella”, sostiene el historiador. Su familia la esperaba para cenar en la Nochebuena de 1992, pero ella no llegaba. Apareció muerta en su apartamento de Ourense.

Xaime Varela relató su investigación recientemente en el Seminario permanente de Comunicación e xénero que dirige la cineasta y académica Margarita Ledo en la Universidade de Santiago. En unos meses lo hará en la Fundación Vicente Risco y después lo escribirá. Hasta ahora apenas había menciones de Cruz Martínez–Risco en Documentos para a historia do cine en galicia 1970–1990 (1992) de Manuel González y del Grupo 4 en la minuciosa tesis de Xan Gómez Viñas Do amateur ao militante: implicacións políticas e estéticas do cinema en formato no profesional na Galiza dos anos 70 (2015). “Era una moderna en el hacer, en el vestir en una ciudad como Ourense. Imagino que eso provocó su invisibilización. Fue una pionera, quizás la primera cineasta gallega mujer”, concluye.

Lo definían como “un nido de rojos”, una reunión de subversivos contra el régimen armados con cámaras de cine. La Escuela Oficial de Cinematografía se convirtió durante el franquismo en un reducto de libertad. Un hogar para creadores que usaron la libertad que les daban esas cuatro paredes para aprender un oficio, sí, pero también para saltarse la censura y crear obras radicales y antifranquistas. Lo hacían a través de las prácticas de una escuela que vio nacer a cineastas como Iván Zulueta, Carlos Saura, Víctor Erice, Pilar Miró, Jaime Chávarri o Cecilia Bartolomé.

Todos esos trabajos forman una de las colecciones más importantes de Filmoteca Española, y por ello, el Ministerio de Cultura ha comenzado los trámites para convertir dicha colección en Bien de Interés Cultural (BIC). Es la primera vez que un archivo fílmico adquiere dicha categoría. Urtasun lo ha anunciado, precisamente, en la presentación de la exposición Los 100 metros libres: Vida y milagros de la Escuela de Cine (1947-1976), que recoge en la sede de la institución un viaje por aquel lugar y por las prácticas que ahora adquieren más protección.

Urtasun se acordó de los innumerables nombres que pasaron por la escuela, a la que definió como “un refugio en medio del asfixiante clima impuesto por la dictadura franquista” y “el origen de una extensa producción cinematográfica, pero también de una mirada acompasada al cine de su tiempo, aquel que se hacía fuera de nuestras fronteras y en condiciones de libertad”.

Por ello se mostró orgulloso de iniciar los trámites para declarar dicha colección como BIC. “Se trata de la figura que garantiza una protección más completa entre las estipuladas en nuestra Ley de Patrimonio y por primera vez se aplicará a una colección cinematográfica. Estamos recopilando toda la información necesaria para elaborar el expediente que pronto se publicará en el BOE. Nuestro objetivo es que a mediados del año que viene el archivo de la Escuela de Cine sea ya oficialmente un bien de interés cultural en España”, anunció.

Preguntado por los trámites parlamentarios de la Ley del Cine, que incluye en su texto que la Filmoteca Española pase a ser también BIC, el Ministro avanzó que esta misma semana han estado en contacto con los grupos parlamentarios. El primer paso es ver si se presentan enmiendas a la totalidad -la anterior vez Vox lo hizo- , pero mientras están “viendo algunas de las cuestiones que sabemos que preocupan al sector, como por ejemplo la existencia o no de una ventana para las salas, o la posibilidad de incluir incentivos fiscales”. “Estoy convencido de que entre todos los grupos parlamentarios haremos la mejor ley para este país. Estamos trabajando intensamente con ellos”, dijo sin avanzar fechas.

Tuve mucha libertad y recibí muchas bofetadas. La libertad se paga, pero por lo menos hice lo que quise hacer. Luego tuve problemas, pero mi recuerdo de la escuela es excelente

Cecilia Bartolomé — Cineasta

Asier Aranzubia, comisario de esta exposición que se podrá ver en la sede de Filmoteca hasta el 27 de abril, explicó como esta escuela, que estuvo abierta desde 1947 hasta 1976, tuvo en las prácticas de sus alumnos sus mayores expresiones de libertad. A estas prácticas se las conoció con el nombre de los 100 metros libres, porque 100 metros era la cantidad de película que tenían para rodar, unos tres minutos, y en ese tiempo tenían la libertad que fuera la censura impedía. 

“Al estar destinadas al consumo interno, al no estar pensadas en principio para proyectarse públicamente, esto hizo que los alumnos pudieran decir y mostrar cosas que eran impensables en el cine español del periodo y en un contexto en el que imperaba la censura e imperaba también esa doctrina nacionalcatólica que lo condicionaba todo en la vida social y cultural del franquismo y de la que ellos estaban un poco exentos, porque la escuela era una isla de libertad en términos de de ideología”, explicó el comisario. 

En estos ejercicios hay “discursos contra el régimen, a veces velados y otras abiertamente críticos”, pero también se derribaban tabúes como “el de la desnudez”. La colección de estos materiales suma en torno a 1750 títulos de los que se produjeron en la escuela entre cortometrajes, mediometrajes o spots publicitarios, pero además, Filmoteca Española, y por tanto la exposición, cuenta con “un un riquísimo inventario de documentación que va desde exámenes, carnets de los alumnos, ejercicios escritos, storyboards…”. 

Esos exámenes son los de, por ejemplo, Iván Zulueta o Pilar Miró. El primero sacó un 9 y la segunda un 8 en Historia del cine cuando fueron preguntados por la Nouvelle Vague, como se puede ver en la exposición. Pero a pesar de ser una reducto de libertad, también se dieron cuenta pronto de que estaban ante lo que denominaron “un nido de rojos”. “Una de las razones porque la escuela se cerrara en el año 71 es porque se les había ido de las manos, porque las prácticas son tan irreverentes y tan subversivas que la administración se da cuenta de que esto de formar y de gastar mucho dinero público para formar a cineastas no tiene ningún sentido. Máxime cuando lo que están haciendo es un cine abiertamente contrario al régimen”, recordó Aranzubia.

En la exposición se pueden ver las hojas de censura de varios trabajos de alumnos de la Escuela, y una de ellas se lleva la palma. Cecilia Bartolomé y su Margarita y el lobo fue calificada como “pornográfica”, “blasfema”, “obscena” y hasta un censor escribió una frase lapidaria: “De juzgado de guardia”. Bartolomé acabó la escuela, pero nunca pudo levantar una filmografía por culpa de la censura y las secuelas del franquismo, que nos privó de una realizadora irreverente y única.

Ella misma recordaba todo esto en la exposición, ya que acudió a su inauguración junto a otro exalumno, el director Jaime Chávarri, que años después rodaría El desencanto. Agarrados del brazo recorrieron sus pasillos y mientras Chávarri ponía en duda esa supuesta libertad, ya que fuera la dictadura seguía apretando, Bartolomé sí explicó que allí dentro hizo lo que quiso: “Yo por lo menos tuve mucha libertad y recibí muchas bofetadas. La libertad se paga, pero por lo menos hice lo que quise hacer. Luego tuve problemas, pero mi recuerdo de la escuela es excelente”. 

Chávarri cree que él hacía cosas más domesticadas y Bartolomé era “rompedora”, pero la verdad es que fue una práctica suya la que provocó la censura dentro de la propia escuela. Una recreación del asesinato de Sharon Tate, en donde aparecía un chico travestido que cantaba canciones de Chicho Sánchez Ferlosio y que provocó la ira de la dirección. “Hicimos una huelga general de brazos caídos y nos fuimos de la escuela voluntariamente. No nos dejaban reunirnos, nos hartamos y nos fuimos el 90% de los alumnos de dirección. Pero Juan Antonio Bardem, que en una de esas contradicciones era del Partido Comunista y el jefe del Sindicato vertical del Cine, nos dio el carné a todos, porque sin ese carné no hubiéramos podido hacer cine”, recordó Chávarri que definió entrar en la escuela de cine como “un mundo nuevo” que le cambió la vida. También a todos los que décadas después pueden descubrir sus trabajos, que ahora tendrán la protección que merecen.

“De Luis García Berlanga dijo Franco que era algo peor que un comunista: era un mal español. Él, por su parte, respondía a quienes le comentaban el juicio del dictador que lo malo habría sido que le hubiera tildado de mal director de cine”. Cuentan esta anécdota el historiador del cine y guionista Bernardo Sánchez Salas y la fundadora de la Academia del Cine Español, Sol Carnicero.

También cuentan que Berlanga quiso fundar junto con Fernando Fernán Gómez el Partido Anarquista Burgués Independiente, pero que cuando se les añadió una tercer miembro –no especifican quién– lo disolvieron porque consideraron que ya eran demasiados. Son rasgos que muestran al Berlanga público, la imagen que todos tenemos del cineasta, pero detrás hay otra persona bastante más diferente y contradictoria.

Las anécdotas, que reflejan muy bien el espíritu del realizador, las han contado durante la presentación en Barcelona de la exposición Interior Berlanga, que Sánchez y Carnicero han comisariado para la Fundació La Caixa y que se muestra en la sede barcelonesa de CaixaForum, en Montjuic, hasta el 20 de abril de 2025. La misma, que anteriormente estuvo en el CaixaForum València, ha contado con el asesoramiento de José Luis Berlanga, uno de los hijos del genial director valenciano.

Una nota en el buzón de sugerencias de Fundació La Caixa

Durante la rueda de prensa de presentación de Interior Berlanga, su hijo ha explicado que el proyecto inicial partió de una carta que dejó en el buzón de sugerencias de Fundació La Caixa: “Fue en la época prepandémica, cuando hubo cuatro investiduras en pocos años, lo que propició que no se terminara de llegar a ningún acuerdo sobre quién iba a acoger los fondos documéntales que mi padre había dejado y que obraban en mi poder”.

“Así que dejé una nota en el buzón de sugerencias, que por cierto está en abierto y puede ver todo el mundo, y desde la fundación recibieron bien la idea de hacerse cargo de la gestión, catalogación y digitalización de los archivos de cara a guardarlos en la Filmoteca Nacional”, añade Berlanga hijo, que destaca que “se acordó mostrar en la presente exposición una pequeña parte de lo que constituye el fondo, aproximadamente el 5%”.

Tras el acuerdo, en el que también participó el Ministerio de Cultura, Fundació La Caixa financió la catalogación del ingente material que el cineasta había acumulado a lo largo de su carrera. “No tiraba nada, era un Diógenes”, señala Carnicero medio en broma medio en serio. El hecho es que Berlanga guardaba todo tipo de material que pasaba por sus manos o creaba.

“En esta definición caben sus guiones, algunos carteles de sus películas, como el de Plácido que hizo Summers [película por la que fue nominado al Oscar] o sus poemarios, con poemas notables, pero también cajas de cerillas, tabaco de pipa o palillos de madera que llevaba siempre encima porque era muy supersticioso”, señala Sánchez Salas.

Reflexivo, meticuloso, hipocondríaco y muy supersticioso: el Berlanga íntimo

El historiador, que ganó un Max al mejor guión adaptado por su versión teatral de El verdugo, explica sobre los poemas del autor de películas tan memorables como Calabuig, La Escopeta Nacional o La Vaquilla, que existe una iniciativa para reunirlos en una edición antológica, aunque no ha querido facilitar más detalles.

“Si bien todas sus comedias eran un universo donde lo cómico y lo grotesco se confabulan para derivar en crítica social, Berlanga podía resultar una persona muy reflexiva, profunda y meticulosa”, ha destacado. Por su parte Sol Carnicero, ha desvelado que era “una persona profundamente supersticiosa y cargada de manías, que no soportaba por ejemplo que nadie doblase un papel”. En la muestra puede verse incluso un par de radiografías craneales que se realizó por miedo a padecer alguna enfermedad.

También destaca Carnicero su afinidad por el erotismo –“fue un gran erotómano”, ha dicho la comisaria–, que le llevó a promover junto a la editora Beatriz de Moura (Tusquets Editores) el premio y la colección La Sonrisa Vertical, cuya dirección ostentó durante muchos años.

Además del libro de la colección dedicado al Marqués de Sade, La filosofía en el tocador, en Interior Berlanga también pueden apreciarse algunas novelas eróticas de los años 30 y 40 del siglo pasado que Berlanga coleccionaba, así como muchos de los dibujos eróticos que realizaba, pues era un dibujante compulsivo. Las referencias a los zapatos de tacón, de los que era un enamorado, tampoco faltan.

Una enigmática carta entre los archivos

Otro apartado interesante, más allá del abundante material cinematográfico y epistolar –del que se guarda una carta que le envío el expresidente de la Generalitat Josep Tarradellas cuando Berlanga era presidente de la Filmoteca–, es el de las felicitaciones de Navidad, que él coleccionaba meticulosamente: “Las hay de Jose Luís López-Vázquez, que era un dibujante maravilloso, pero también de mucha otra gente”, observa Sánchez.

Pero lo que más sorprendió al historiador y la fundadora de la Academia del Cine, que estuvieron vinculados profesionalmente en vida a García Berlanga, y que además de comisariar la exposición se han encargado de catalogar todo el material para que posteriormente fuera digitalizado, es que al parecer el artista, al final de su vida, lo ordenó todo en previsión de que los fondos un día fueran a parar a una institución pública.

“Encontamos casi al principio de todo el trabajo de catalogación una caja con una carta que se nos antojó una premonición de Berlanga, o bien un deseo póstumo, sobre el destino de este material; una caja que seguramente fue la última que embaló”, apostilla Carnicero, que asegura que “de ver la exposición de hoy, le hubiera encantado”.

El texto de la citada carta contiene la siguiente frase: “Abrí cajones, saqué de armarios y sótanos viejas cajas de zapatos, mis archivadores favoritos, con casi todos –yo diría que todos– los papeles que pasaron por mis manos ensuciados por poemas, dibujos, diarios, diseños casi mercantiles de la cotización de mis acciones amorosas...”.

Sánchez agrega que “curiosamente, al igual que entre las primeras cajas encontramos la que seguramente sería la postrera, mientras abríamos las del final hallamos una que contenía sus primeros recuerdos”. En el contenido de aquella caja había tabaco de los años 40 y una caja de cerillas de la División Azul, donde Berlanga tuvo que combatir durante dos años para salvar la vida de su padre, que había sido diputado republicano.

“La caja también contenía cartas de Berlanga desde el frente a su familia, donde se pueden leer las terribles reflexiones y experiencias que relata una persona que está en el frente ruso en aquellos años”, exponen ambos comisarios. Preguntado por si aquella experiencia dejó un poso de tristeza en su padre, Jose Luis García Berlanga asegura que antes de morir este le confesó: “Tengo miedo porque la España de ahora [la primera década del siglo XXI, ya que murió en 2010] se parece mucho a la del 36”.

Un cine a medida para la exposición

La exposición contará con un programa de actividades paralelas entre las que destaca la lectura teatralizada del guión de ¡Viva Rusia!, la obra que jamás llegó a llevar al celuloide y que escribió junto a Rafael Azcona, Manuel Hidalgo y su hermano Jorge Berlanga.

Pero quizás lo más espectacular sea el cine en miniatura, con elementos de viejos cines como las butacas, que se ha recreado para la exposición y que se llama Cine Atlántico. En su interior se pueden ver documentales realizados por su hijo que analizan la obra del artista y explican sus claves creativas.

Y para terminar, el escenógrafo Carles Berga ha construido una curiosa falla con elementos de sus películas, como el motocarro de Plácido, una bicicleta, una barca, un ataúd o banderas americanas de decoración. De este modo, los espectadores pueden cerrar el recorrido de Interior Berlanga con la simulación de una cremà purificadora.

Bajo la máxima de que el tiempo pone a cada cual en su lugar, el ciclo Las afueras llega al Cine Doré de Filmoteca Española para reivindicar historias de perdedores dentro y fuera de la pantalla. El programa, compuesto por seis títulos, se construye en torno a experiencias fuera de la norma o las disidencias legales, éticas, sexuales y raciales.

Las afueras surge del programa de la Universidad Carlos III de Madrid ¿A quién le importa?, que organiza distintas iniciativas y encuentros en torno al archivo y la conservación del patrimonio fílmico. El objetivo es conectar públicos actuales con el cine de décadas pasadas, tanto clásicos reconocidos como otras obras que no tuvieron la visibilidad adecuada en su momento. Todo ello llevado a través de una mirada joven encarnada en mediadistancia, colectivo de programación cinematográfica formado por jóvenes de entre 22 y 29 años que ha comisariado la cita.

Después de un adelanto con la proyección en abril de Smithereens (Susan Seidelman, 1982), las sesiones se reanudan con otras cinco películas que se verán entre julio y agosto. Uno de los principales reclamos es el estreno en España del montaje del director de Blackhat (Michael Mann, 2015), una muy particular cinta de acción protagonizada por Chris Hemsworth que supuso un contundente fracaso de taquilla.

Otro de los títulos es A rainha diaba (Antonio Carlos da Fontoura, 1974), una película restaurada en el marco del proyecto brasileño sin ánimo de lucro Cinelimite. La restauración en 4K tuvo estreno mundial en la Berlinale y llega a España por primera vez la proyección en el Doré el próximo 13 de julio. Su recuperación ha servido para introducir una perspectiva queer en el género de películas de criminales del cine brasileño.

El ecuador del ciclo llega el 10 de julio con We’re Alive (Michie Gleason, Christine Lesiak y Kathy Levitt, 1974), una película sobre las reclusas de un centro penitenciario de mujeres que estuvo desaparecida durante años. Producida bajo la supervisión de la University of California Los Ángeles (UCLA), después de ser reivindicada por investigadores de la propia institución universitaria, los materiales originales finalmente se encontraron en los almacenes del British Film Institute (BFI). Finalmente, la película pudo ser restaurada en el UCLA Film & Television Archive, presentándose al público de nuevo en 2022.

También se proyectará en el cine Doré Mala sangre (Mauvais sang, Leo Carax, 1986), en su reciente restauración en 4K casi 40 años después de su estreno. Con ella, el público podrá volver a disfrutar con la historia de dos ladrones que se proponen robar la vacuna contra el virus que ataca a quienes “practican el amor sin amor”.

El ciclo se cierra con Maldita generación (The Doom Generation), de Gregg Araki. Además de la restauración en 4K, su director ha recuperado la versión que se estrenó en salas en 1995. La película sufrió importantes cortes y alteraciones en el color, el sonido o el formato de pantalla en el mercado del vídeo doméstico (VHS y DVD), así que es una oportunidad para redescubrir la visión original del director de Mysterious Skin (2004).

Es curioso que el mismo año que Ridley Scott ha sido masacrado por los historiadores (y la crítica) por su versión de Napoleón, el Festival de Cannes haya decidido colocar el día de su inauguración la restauración del Napoleón de Abel Gance de hace casi un siglo. Son dos miradas antagónicas. Ambas ambiciosas, pero mientras que Scott se entrega a un delirio en donde el ejército napoleónico es capaz de dar cañonazos a las pirámides y donde la historia salta a golpes para encajar en una duración aceptable según los cánones comerciales actuales; Gance quiso entregar la mirada más fiel a su historia. Tanto, que la película que rodó tuvo dos versiones, la denominada Ópera, que duraba tres horas y media, y la Apollo, que se alargaba hasta casi las 10 horas.

Es como si Cannes quisiera hacer una enmienda a la totalidad del filme de Scott y dejar claro que el Napoleón bueno es el de Gance. Lo que se ha visto en el Teatro Debussy es la primera parte (de más de tres horas) de la restauración más ambiciosa de la película más ambiciosa. Un proyecto en el que se han tardado 16 años hasta conseguir la versión más fidedigna posible a la que quiso rodar el director en su proyecto original y que ha sido posible gracias a la colaboración de la Cinemateca Francesa con otras instituciones de todo el mundo. 

Entre ellas la de Netflix. La plataforma ha sido una de las grandes financiadoras de este proyecto mastodóntico ―también ha entrado como gran mecenas de la Cinemateca Francesa―, y serán ellos quien tras su puesta de largo en Cannes, y el 4 y 5 de julio en París ―en el Sena y con 250 músicos en directo―, la proyectarán marcándose un tanto y acercando posturas con una industria que sigue siendo reticente a su implantación en el país. 

El pase en Cannes estaba impregnado de esa sensación de acudir a algo histórico. Lo subrayaron al presentarla. “Enhorabuena, sois los primeros desde 1927 en ver esta película”, dijo el director de la cinemateca francesa, Frédéric Bonnaud, ante un público entregado entre los que se encontraban la hija de Abel Gance, que recibió la ovación dedicada a su padre. Un “momento excepcional”, como lo definió el director del Festival, Thierry Frémaux, antes de presentar a Costa-Gavras. El cineasta, que acudió como gran conocedor el filme, subrayó que no se llama Napoléon, sino Napoleón visto por Abel Gance, porque “no es una biografía, es un poema, es la pasión de un hombre por otro hombre célebre plasmada en imágenes de una forma lírica”, dijo el director de obras maestras como Z. 

Llegar hasta aquí no ha sido fácil. El estreno del filme en 1927 coincidió con la llegada del sonoro, y aquella maravilla destinada a cambiar el cine fue metida en un cajón y mutilada hasta que no quedó casi nada de ella. Los rollos de película original fueron esparciéndose por todo el mundo o fueron destruidos. Los coleccionistas privados compraban el material haciendo que localizarlo fuera cada vez más complicado, aunque se intentó remontar en muchas ocasiones (se conocen hasta 22 versiones). De hecho, el propio Gavras la definió en Cannes como “una película mártir”. Nunca nadie se había acercado tanto a lo que se vio entonces. 

No es una biografía, es un poema, es la pasión de un hombre por otro hombre célebre plasmada en imágenes de una forma lírica

Costa-Gavras — Cineasta

Una restauración que, según el festival, “devuelve la integridad y la gloria” a una película que es el símbolo de un país y que hasta ahora no había conseguido dar con una versión definitiva (si es que eso es posible). Para ello, los restauradores han trabajado “fotograma a fotograma en casi 100 kilómetros de película”. Para ser fieles a la narrativa original se ha buceado en la Biblioteca Nacional francesa para seguir como una biblia no solo las notas de montaje que dejó Abel Gance escritas, sino también las cartas que se escribió con su montador.

Por fin se podrán ver todas las innovaciones técnicas y estilísticas que Abel Gance pergeñó para convertir su Napoléon en una experiencia épica e inolvidable. Gance colocó la cámara en lugares donde nadie hubiera pensado que se podía. La ató a un trineo para realizar un travelling sobre la nieve; le colocó una esponja para que fuera golpeada en una batalla; la puso en un péndulo o incluso a lomos de un caballo. Contrató a más de mil extras para conseguir una épica que supera con creces la de cualquier filme lleno de efectos digitales.

Debía ser el inicio de algo todavía más grande. Aquella película mastodóntica abarcaba solo una pequeña parte de la vida de Napoléon, la que va de 1781 a 1796, el año en el que comenzó su primera campaña militar en Italia. La idea era rodar otras cinco películas para contar toda su vida hasta su retiro y muerte en la isla de Santa Elena. Nunca se hicieron. La llegada del sonoro y posteriormente una crisis financiera terminaría de hundir su sueño. Aun así, lo que rodó ha quedado como una de las películas más importantes de la historia del cine.

No es la primera vez que se ha intentado realizar la restauración definitiva, aunque ahora se vende como tal, ya que es la que más se acerca a la ‘Grande Version’ de 1927. Una generación de cineastas entre la que se encontraba Coppola, Scorsese y Costa-Gavras comenzó a reivindicar el filme y el gran historiador del cine mudo Kevin Brownlow logró en el año 83 una versión de cinco horas y cuarto que llegó dos años después de la muerte de Abel Gance. Es lo más cerca que se había estado de sentir lo que sintieron hace casi un siglo los espectadores que se encontraron ante esa pantalla partida en tres que revolucionó, aunque fuera por poco tiempo, la historia del cine.

Una restauración “ejemplar”

El exhaustivo trabajo realizado para poder estrenar esta versión no ha pasado desapercibido. La directora de la Filmoteca Española, Valeria Camporesi, cree que nos encontramos ante “una restauración absolutamente ejemplar y de una obra crucial para la historia cultural francesa”. Camporesi, que además es historiadora de cine, destaca cómo los años 20 fueron importantes para las vanguardias y provocaron el asentamiento del cine mudo. 

“Dentro de esto, el cine francés tuvo un papel muy importante tanto en la parte más de cine de vanguardia como en esta a la que pertenece Napoleón, que es un cine, podemos decir, de autor y fuertemente innovador, asentado en un sistema industrial de pequeñas empresas que apoyan en la innovación con importantes inversiones en tecnología”, cuenta sobre la importancia histórica del filme y de su director, al que define como uno de los grandes cineastas de ese movimiento que “algunos denominaron 'impresionismo cinematográfico'”. Destaca las novedades técnicas de Napoleón y su aplicación “a una figura monumental para la cultura y la historia francesa como es Napoleón”.

Hay un movimiento muy importante dentro de los archivos fílmicos, que son las obras consideradas huérfanas, que no tienen quien las patrocine

Valeria Camporesi — Directora de Filmoteca Española

Una restauración que pone en valor y coloca el foco en el patrimonio cinematográfico. Camporesi cree que 'el Napoléon' del cine español sería el trabajo que se hizo con Un perro andaluz, de Luis Buñuel, con motivo del centenario del nacimiento del director y que llevó a cabo Ferran Alberich, “uno de los grandes restauradores que hay en España, que emprendió un trabajo que se puede plantear como una operación similar, porque al fin y al cabo, también es una obra muy significativa, muy conocida, que tiene un espacio hasta en la propia historia del arte, dentro del surrealismo, que también tenía versiones que habían estado circulando y que eran, en realidad, versiones posteriores, por lo que tuvo que remontarse y hacer todo un trabajo de investigación que le llevó mucho tiempo”.

También valora la presencia de Netflix como gran mecenas de la cinemateca y en concreto en esta restauración tan ambiciosa. A Camporesi le gustaría pensar que “la implicación de agentes privados no es necesaria”, aunque es consciente de que “siempre puede ayudar y es importante y hay que abrazarla en el caso de que se dé”. “Pero también hay que recordar que hay un movimiento muy importante dentro de los archivos fílmicos, que son las obras consideradas huérfanas, que no tienen quien las patrocine. Sin embargo, a pesar de no tener un aparente valor comercial, son obras muy importantes. Entonces yo diría que es de agradecer la implicación de agentes privados, pero digamos que sería mejor que no fuera necesaria”.

Elia Suleiman se rebela contra las etiquetas. Desde que triunfara en el Festival de Cannes con Intervención divina deja claro en cada entrevista que le molesta la de ‘cineasta palestino’. No porque no lo sea, sino porque la considera reduccionista respecto a sus películas. Como si esa categorización le hiciera responsable de la representación de un país siempre en el centro de las noticias. A pesar de ello, Palestina siempre está en el centro de sus películas, ya sea como trasfondo o como marco poético de un cine que bebe de Jacques Tati y en el que uno ve posible un mundo mejor. Hay humanidad, ternura y una fina ironía en su cine. Puede que no haya respuestas, pero sí la sensación de que en el fondo todo podría ser más fácil si la gente mirara el mundo con las gafas de pasta de Suleiman.

Si durante décadas se le ha preguntado por Palestina, con la situación actual de Gaza el tema era indudable que saldría en las entrevistas que dio en su visita a Madrid por el ciclo que le organiza Filmoteca Española. Suleiman imponía un muro o de silencio o de respuestas serpenteantes para no tener que aceptar esa etiqueta que siempre ha odiado, la de ‘cineasta palestino’. Cree que poco a poco ese término va siendo cada vez menos representativo, “pero no es suficiente”. “En los últimos años soy menos un ‘cineasta palestino' y más un ‘cineasta’”, explica. 

Ahí comienza a levantar la barrera ante las preguntas que puedan venir. “Incluso hoy, con la prensa, todavía estáis viniendo con ese discurso colonial…”, lanza anticipándose. “Normalmente la última pregunta siempre me la hacéis sobre Gaza o algo así, porque debe ser exótico para algunas personas que yo provenga de una zona de guerra y eso funcionará en sus revistas o televisiones. Antes solo me preguntaban por Palestina y ahora logro desviarme y responder como te estoy respondiendo ahora”, comienza.

Reconoce que no siempre responde igual, y que depende “de la persona”. “A veces es muy molesto y condescendiente. Es agresivo e insistente. Hoy me ha pasado con una persona y lo que he hecho es muy simple, parar la entrevista. Si no eres sensible y entiendes que no me apetece pasar por esto quizás es mejor que no estés conmigo en este momento. ¿Por qué vivimos en un mundo donde yo debería sentir más dolor que tú respecto a cualquier injusticia o sufrimiento?, ¿por qué no abordas tú el tema y quieres que yo lo haga? La nacionalidad no tiene nada que ver con la justicia, así que hacerme a mí esa pregunta es excluirse de la responsabilidad hacia uno mismo y hacia la humanidad y atribuírmela a mí por mi nacionalidad. Hay algo inherente e inconscientemente racista en eso. Y ahí termina mi respuesta a la pregunta”, zanja. 

El compromiso ético del cine

Elia Suleiman vive su profesión con “distancia” respecto a sí mismo. Los premios y los reconocimientos le siguen pareciendo extraños y se considera “un cineasta poco conocido”. “Siempre me sorprende un poco cuando me paran en la calle y la gente me habla o cuando estoy tomando un café y algunas personas de forma tierna me dejan una nota, sin saber siquiera quiénes son, para que el camarero me la dé cuando se han ido, pero no pienso particularmente en eso. No soy tan arrogante. Me hace feliz cuando alguien me dice que una de mis películas le hizo cambiar algo en su vida, o que hicieron cine inspirados por una de mis obras. Eso es muy gratificante”, reconoce pero también explica el problema de su profesión: la soledad. “Vives solo y vives tu día a día sin pensar en quién eres en relación con aquellos que admiran tú trabajo y preguntándote si mereces este tipo de atención”.

¿Por qué vivimos en un mundo donde yo debería sentir más dolor que tú respecto a cualquier injusticia o sufrimiento? Hay algo inherente e inconscientemente racista en eso

Elia Suleiman — Cineasta

Más allá de los premios, para él hay algo que siempre ocupa su atención, y es “pensar en lo que hay que hacer”. No se refiere a su siguiente película, sino al deber de qué contar en cada historia: “Me refiero al tipo de responsabilidad ética de cada uno de nosotros respecto al mundo en el que vivimos”. “¿Qué es el arte si no la creación de una imagen para dejar un lugar mejor, para que vivamos nosotros y las próximas generaciones? Pero también tengo una posición además de la ética, porque también siento un deseo compulsivo de brindar placer con mis películas, especialmente cuando son tiempos difíciles. Esa sensación de consuelo que puedes brindar a un grupo de personas sentadas que ven tu película para mí es algo bastante importante. Cuando el público se ríe siento que he logrado mi objetivo por un momento”, dice sobre su compromiso como cineasta.

Respecto al cine actual no es tan optimista, y en una frase resume su impresión de forma más que contundente. “Muchas veces siento bastantes náuseas y asco por el mundo del cine”. “Para algunas personas solo va de ganar dinero. Pero también me molesta y me repugna el oportunismo de ciertos cineastas que solo piensan en la fama, el dinero y el reconocimiento y no en el bien del espectador para el que hacen las películas. De hecho, prefiero ver una película consumista que sé que es basura en lugar de una película que pretende ser arte. Eso me molesta aún más, porque lo encuentro más engañoso”, zanja. 

A pesar de que la gente le diga que sus películas les hicieron cambiar algo en su vida sabe que esos cambios “no son suficientes” para que el cine cambie el mundo, “y las fuerzas del mal son mucho más poderosas”. Por ello define el presente como “frustrante y aterrador” y concluye que “el cine no cambia el mundo, solo algunas pequeñas cosas”. O al menos, no por ahora: “Quién sabe qué ocurrirá en los 100 años próximos, pero de momento, en los primeros 100 años del cine no veo que haya cambiado mucho”.

La oferta era irrechazable, más aún en un panorama de tanta inestabilidad y precariedad como el de la programación cinematográfica. Una beca por un año desde septiembre de 2023 en Filmoteca Española, institución de renombre valedora de la conservación y difusión del patrimonio audiovisual del país. A cambio, una retribución anual que en algunos casos llegaba a los 30.000 euros brutos. Una ocasión de oro para aprender en un marco incomparable y sin que la única compensación sea el currículo o el prestigio. Sin embargo, en el camino de los 15 jóvenes que lograron estos contratos se ha cruzado un obstáculo inesperado, la parálisis de la administración, que ha convertido esta oportunidad en una trampa.

Estos contratos están integrados en la convocatoria Primera Experiencia en las Administraciones Públicas, dirigidos a jóvenes desempleados de hasta 30 años y publicada el pasado 21 de marzo. Como se extrae de su propio nombre, en las solicitudes no era necesario acreditar experiencia previa, ya que el objetivo es que las prácticas sirvan como primera oportunidad laboral en el sector.

Pero, precisamente por esta faceta, las circunstancias son todavía más delicadas. “No nos dejan ejercer con nuestro título en otros puestos u ofertas de trabajo mientras esto sale”, denuncia en conversación con este medio Susana (nombre ficticio), una de las personas afectadas. Así, el carácter de prácticas por primer empleo les impide aceptar temporalmente otros puestos vinculados a su formación sin perder este contrato cuando finalmente se ejecute. “Yo personalmente me he tenido que buscar otro trabajo donde me están explotando y llegando a mi casa a la 1.00 de la mañana”, lamenta Susana.

“El retraso se debe a las características propias de la complicada tramitación administrativa que esta contratación conlleva, ya que tiene que pasar por distintos niveles de aprobación en el Ministerio y en el Gobierno”, explica a este diario Valeria Camporesi, directora de Filmoteca. “Estamos ahora en la fase final, con el último trámite, cuyo éxito estamos esperando. Desafortunadamente ni el sentido de la decisión final, ni su plazo están en nuestras manos, así que no podemos dar una información más precisa”, añade. 

Pese al hermetismo en todas las comunicaciones que reciben, Susana matiza que de acuerdo a la “escasa” información que les han trasladado “es un problema del Ministerio de Cultura y el ICAA [Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales], la gente de Filmoteca también está jodida”. Según relata, la plantilla “lo está pasando fatal” al tener que cubrir todo el volumen de trabajo de la entidad sin contar con estas 15 incorporaciones: “Hay gente haciendo el curro de tres puestos en uno”.

Hay compañeras que ni siquiera son de Madrid y llevan pagando un alquiler siete meses pensando que iban a empezar a trabajar

Pero Susana señala que el ICAA tampoco se responsabiliza de la situación: “Nos acaban de confirmar que esto va para 2024 porque necesitan otra aprobación. No sé cuál sinceramente, hemos insistido en que nos digan qué organismos o instituciones están implicadas y no nos quieren dar la información”.

Sí les han trasladado que el penúltimo escollo ha sido salvado con la reactivación del Ejecutivo una vez formalizada la investidura de Pedro Sánchez: “Estábamos esperando la ampliación de las subvenciones del programa por parte del Consejo de Ministros, que se produjo el 22 de noviembre [en el primero Consejo tras la confección del nuevo Gobierno]. Pero el problema es que con el retraso de la aprobación de los presupuestos para el ejercicio de 2024 esto implicaría una demora de mínimo dos meses más”.

El ICAA, que de momento no ha dado respuesta a las preguntas trasladadas por este medio, vivió en mitad de este proceso de contratación la dimisión de su directora, Beatriz Navas, el pasado 3 de junio. Una marcha que se produjo pocos días después de que el presidente del Gobierno convocara elecciones generales. Navas llegó al cargo con intención de ocuparlo una sola legislatura y lo abandonó poco antes de que esta se completara. Le sustituyó Ignasi Camós, perfil ya vinculado al Ministerio de Cultura que coordinó los grupos de trabajo para la redacción del Estatuto del Artista.

15 vidas en espera

Susana abandonó la fase final de un proceso de selección para obtener una beca de gestión cultural en México cuando le comunicaron que había sido seleccionada en esta convocatoria el pasado junio. Su vida lleva más de seis meses en espera. La mitad de ellos los debería haber pasado ejerciendo ya sus prácticas si los plazos se hubiesen cumplido. “Otras compañeras ni siquiera son de Madrid y llevan pagando un alquiler siete meses pensando que iban a empezar a trabajar”, critica.

Las becas cubrían cinco puestos de documentalista (para archivo, biblioteca, museo, publicaciones y plataforma online), uno de digitalizador de fondos cinematográficos, uno de restaurador de copias en el Centro de Conservación y Restauración de Pozuelo de Alarcón, dos empleos de logística en este mismo centro, un auxiliar y dos ayudantes de investigación para programación, un comunicador para redes sociales, un periodista y un administrativo. Todos estos puestos se reparten entre el Cine Doré de la calle Santa Isabel en Madrid, la cercana Biblioteca Dolores Devesa y el archivo de Pozuelo.

Se nos ha dicho que durante la espera no podemos trabajar en algo relacionado con nuestro grado universitario, lo cual me parece un poco relativo y confuso. Se siente un poco como estar castigado

A los adjudicatarios este limbo laboral les está afectando “económica y sobre todo psicológicamente”. “Ya no podemos más”, concluye Susana. “Lo que se hace más duro quizás sea el secretismo y la incertidumbre”, apunta Darío, otro de los afectados que opta igualmente por no dar su nombre real entre tanta incertidumbre. En su caso el proceso “está siendo bastante tortuoso”. El oscurantismo del proceso es lo que más le perturba: “Las explicaciones que nos llegan no contribuyen a aclarar lo que está sucediendo, como si nadie quisiera reconocer que es su responsabilidad”.

“Además, se nos ha dicho que durante la espera no podemos trabajar en algo relacionado con nuestro grado universitario, lo cual me parece un poco relativo y confuso. Se siente un poco como estar castigado”, opina sobre el callejón sin salida en el que les deja este contexto tan anómalo. “Entiendo que es una situación complicada para todo el mundo, pero nosotros somos los que no tenemos trabajo”.

250 cajas medianas, dos cajas grandes y una serie de objetos de los actores Fernando Fernán Gómez y Emma Cohen ha pasado a ser propiedad pública gracias a la compra que ha efectuado el Ministerio de Cultura y que conservará la Filmoteca Española.

El archivo ya se encuentra depositado en la la sede de la Filmoteca, donde está siendo catalogado, como ha ocurrido con otros archivos personales del mundo de la cinematografía española, como el de Luis García Berlanga, Iván Zulueta o José Luis Cuerda. El Gobierno no ha hecho público el coste de esta adquisición; en 2022 pagó por el Archivo Berlanga 357.000 euros.

El archivo ha sido clasificado por la nieta de Fernán Gómez, Helena de Llanos, propietaria del archivo y responsable de la firma del acuerdo. De Llanos dirigió en 2021 el documental Viaje a alguna parte, sobre Cohen y Fernán Gómez, que se puede ver gratuitamente en la plataforma de RTVE.

Según ha informado el Ministerio de Cultura, algunos de los objetos que contiene el legado son: guiones cinematográficos, teatrales y para proyectos de televisión, hojas de rodaje y secuencias, dibujos, storyboards, apuntes, argumentos e ideas para proyectos; así como novelas, textos narrativos, y poesía; incluso documentación sobre la censura. Eso en lo que respecta a la documentación profesional.

Pero también contiene documentación personal como las cartillas escolares de Fernando Fernán Gómez o su carné de estudiante universitario; las cartas de pésame dirigidas a Emma Cohen tras el fallecimiento de su marido, correspondencia y un collage sobre cartón realizado por Emma Cohen.

También hay una hemeroteca de recortes de prensa con entrevistas e información sobre sus trabajos.

Todo este legado documental se presentará en el mes de septiembre, cuando haya sido terminado de archivar por los técnicos de Filmoteca Española.

El cine de verano de Filmoteca Española regresa en 2023, siete años después de que la sala de verano del Cine Doré lo acogiese por última vez. Tal y como adelantó Hoy Se Sale el pasado agosto, la antes conocida como Sala Berlanga retoma su actividad una vez finalizados los trabajos de rehabilitación y acondicionamiento del espacio que han tenido lugar estos últimos meses.

Habrá proyecciones de martes a sábados durante julio y agosto a las 22.15. La programación recorre una selección de grandes títulos de la historia del cine, distribuidos por géneros, uno para cada día de la semana. Así, los martes estarán reservados para los dramas; los miércoles, cine de acción y aventuras; jueves de thriller; viernes de terror y sábados para la comedia y el musical. Además, el ciclo Veranos urbanos, sobre diversos cuentos del estío que acontecen en la ciudad, estará repartido tanto en la sala 1 del Doré como en la sala de verano a partir de agosto.

Las entradas para todos los pases podrán conseguirse a través de la plataforma de venta de entradas online y en taquilla hasta las 20.45, tanto anticipadamente como el mismo día de la sesión. Debido a la normativa municipal (el recinto da a un patio de vecinos), las proyecciones tendrán que hacerse con auriculares que se facilitarán en sala. En caso de lluvia o cualquier otro imprevisto, la sesión se trasladará a la Sala 2 del Doré.

La película seleccionada para inaugurar este esperado acontecimiento el sábado 1 de julio es la recuperación completada por Filmoteca Española de El cálido verano del Sr. Rodríguez (Pedro Lazaga, 1965). Se trata de una de las comedias más frescas y espontáneas del cine español, protagonizada por José Luis López Vázquez y que normalizó la expresión “estar de rodríguez”. Hasta su estreno estival, la obra había permanecido inaccesible durante sesenta años. La recuperación y digitalización acometida por Filmoteca Española devuelve la mejor calidad posible al sonido, recuperado a partir del negativo original, y reconstruye la cinta en su mejor calidad de imagen a partir de la combinación de las escasas copias existentes.

Programación julio

Sábado 1

Martes 4

Miércoles 5

Jueves 6

Viernes 7

Sábado 8

Martes 11

Miércoles 12

Jueves 13

Viernes 14

 Sábado 15

Martes 18

Miércoles 19

Jueves 20

Viernes 21

 Sábado 22

Martes 25

Miércoles 26

Jueves 27

Viernes 28

Sábado 29

Programación agosto

Martes 1

Miércoles 2

Jueves 3

Viernes 4

Sábado 5

Martes 8

Miércoles 9

Jueves 10

Viernes 11

Sábado 12

Miércoles 16

Jueves 17

Viernes 18

Sábado 19

Martes 22

Miércoles 23

Jueves 24

Viernes 25

Sábado 26

Martes 29

Miércoles 30

Jueves 31

Ante una película particularmente larga, especialmente si está estructurada en capítulos, muchos espectadores reaccionan con una pregunta que les salta de la mente a la boca como un resorte: “¿Por qué no es una serie?”. La duda tiene cierta lógica considerando el auge (o el regreso) de grandes superproducciones y dramas con pretensiones que necesitan cientos de minutos para recrearse en su espectáculo y su trama, con una factura técnica o una forma de desarrollar su historia no muy alejada del último fenómeno televisivo de la temporada.

Hay otros casos donde, en cambio, la duración es una faceta más del extremismo genuino de una propuesta. Una herramienta para convertir el cine en una vivencia más allá de la pantalla, como puede serlo la sala frente al sofá, o una alta resolución frente a una calidad mejorable. O una película misteriosa en lugar de otra que ofrezca respuestas. Todos esos elementos se conjugaron en las casi 15 horas que conformaron el pase de Out 1: Noli me tangere (Jacques Rivette, 1971), entre metraje y descansos, el pasado sábado 17 de junio. Una sesión histórica en el Cine Doré de Filmoteca Española. Quienes la vivieron, quienes por qué no decirlo la resistieron, entendieron quizá que una obra tan fascinante y particular (tan sustentada en lo mítico y lo místico) necesita una duración así de extenuante para que lo que se vea se complemente con lo que se experimenta.

El asunto empezó a las 9.15, hora a la que Filmoteca Española abrió sus partes para dar café gratis para los muy cafeteros espectadores. Al final hubo hasta crepes de pistachos, detalle a agradecer porque la inanición era un peligro todavía mayor que el sueño. La cafetería del Doré se convirtió en un hervidero de gente ilusionada, nerviosa y un poco kamikaze. Gente, por cierto, muy joven. Las personas veteranas eran la excepción, otra muestra más de “la renovación de públicos que hemos vivido estos últimos años” que comentaría Natalia Marín, programadora de la institución, después de la proyección. Pero no adelantemos acontecimientos, para eso faltaban todavía muchas horas.

Porque la sesión arrancó a las 10.00 y no finalizó hasta pasadas las 0.30. Entre medias, dos descansos: el primero, para comer, de 15.10 a 16.00. El segundo, para la merienda-cena, de 19.15 a 20.00. Las pausas fueron articuladas a partir de los capítulos de la película (cuyo número no hay necesidad de detallar, a fin de cuentas en un largometraje donde la estructura interna es tan fundamental conviene que el espectador futuro la vaya desenmarañando por su cuenta). Quizá en el momento donde situar esa segunda pausa, algo temprano teniendo en cuenta que podría haberse retrasado a un intervalo de cena menos anglosajón, viene la única pega que algún que otro espectador puso a una sesión bien planteada y resuelta dada su complejidad.

Gran ambiente y una afluencia mayor de la esperada

Los aciertos se sucedieron ya desde la presentación. Los comisarios del ciclo Jacques Rivette. En el laberinto de espejos, la propia Marín y Pablo López, fueron tan concisos como la situación demandaba. Más que una introducción a una obra insondable fue un subrayado de la excepcionalidad del momento, mención incluida a un puñado de personas llegadas de otros puntos de España (se vio alguna maleta de viaje); un agradecimiento al equipo de producción, proyección y subtitulado de Filmoteca; y un recordatorio de que esas particularidades no eximían de cumplir ciertas normas, como no comer ni beber en la sala. Con el paso de los minutos se escuchó abrir algún refresco (si algún sonido puede definirse como refrescante sería ese), o alguna mano rebuscando en un paquete de plástico, pero el propio equipo de Filmoteca reconoció su satisfacción por la tranquilidad con la que se vivió la sesión y el estado impoluto en el que terminó la sala.

Y no fue por falta de gente. Aunque en un primer momento Filmoteca Española cifró en “unos 150” el número de espectadores al comienzo del pase, fuentes de la entidad confirmaron a Somos Madrid que se rebasaron las 170 personas, una afluencia que ha superado ampliamente sus expectativas. Al comienzo del segundo bloque llegaron unas 145, mientras que fueron en torno a 130 las que continuaban en la sala para disfrutar el último tramo de Out 1. Cabe apuntar que no se trató de un proceso gradual o unidireccional de pérdida de espectadores: hay quien llegó a mediodía, quien desapareció unas horas para luego regresar y hasta quien se presentó solo para ver las últimas horas.

Es justo lo que se buscaba al idear la sesión como una jornada abierta en la Sala 1 del Doré: no se pusieron entradas a la venta, sino que cualquiera era libre de acceder y abandonar el espacio cuando así lo deseara. Pese a ello, y siempre que las necesidades vitales lo permitían, el público trataba de respectar las paradas establecidas por la propia película.

Luego estaban los intervalos interpuestos por Filmoteca, todo un balón de oxígeno con el que reajustar las maltrechas columnas vertebrales después del sometimiento a las butacas del Doré. En el primero de ellos ya hubo quien empezó a comentar la jugada, el choque de las expectativas frente a una película que escapa tanto de lo que se puede intuir. Los valientes que ya la habían visto comentaban las diferencias respecto a hacerlo en casa o a lo largo de varios días, la sensación de acontecimiento que estas circunstancias generan.

Pero más que hablar estos 50 minutos se dedicaron a comer. Muchos tiraron de provisiones traídas de casa, otros compraron algo rápido en algún local cercano. Bocadillos, hamburguesas, kebabs y algún gazpacho se concentraban en la calle Santa Isabel. Pese al calor y al sol resplandeciente con el que horas antes nos entregamos al delirio de Rivette, en esa pausa comenzó a llover. Como si algo o alguien estuviese diciendo que estar en la calle no tocaba ese día, que había que volver a la sala lo antes posible.

Del cansancio a la euforia colectiva

Así sucede a las 16.00. Aunque el tramo que sigue es el más corto, para muchos asistentes también se trata del más duro. No por la radicalidad de las imágenes o el acercamiento narrativo, que ya estaba presente desde el primer minuto de Out 1 (de hecho con más fuerza si cabe, ya que al pasar las horas se empieza a vislumbrar el hilo de un relato y muchas bifurcaciones convergen). Más bien por el peso de las horas y de una comida a la que no sigue ni siesta ni cabezada. Si a las 15.10 muchos presumían de estar “bastante frescos”, en los corrillos de la pausa de las 19.15 emerge algún resoplido más. Muchos se entregan de nuevo a la cafeína, aunque ya hace casi diez horas que el Doré dejó de repartir gratuitamente café para todos.

En el tramo final la fatiga se palpa en muchos rostros, pero también la fascinación de quienes se saben ya convencidos de vivir algo excepcional, por la sesión en general y la película en particular. Muchos destacan sus momentos favoritos hasta el momento, que por supuesto conviene no desgranar. Lo indudable es que los intérpretes Jean-Pierre Léaud y Juliet Berto son desde luego dos de los nombres más citados. También los más conocidos, es posible, pero sus hilarantes e imprevisibles personajes están a la altura de su fama y la engrandecen. Hablando de fama, en la Sala 2 ha comenzado a las 19.00 la proyección de la muy popular Perdición (1944). Natalia Marín contará luego que una espectadora despistada entró a Out 1 creyendo que se proyectaba la película de Billy Wilder. No tardó en percatarse de su error.

Las últimas cinco horas, cuando ya se vislumbra un final (aunque el tiempo que falta correspondería a tres películas de metraje habitual), arrancan con uno de los pasajes más divertidos de la sesión. Si bien ya se había oído risas previamente, se escuchan por primera vez carcajadas secas e incontrolables como reacción a unas situaciones rocambolescas, que parecen sacadas de la chistera de un mago. Aunque el truco, más bien, es un juego de naipes.

La resolución es otra cosa. Dejémoslo ahí, en que no va por los derroteros que cabría esperar. Claro que es difícil establecer qué se puede esperar de una película tan libre, donde todo parece ocurrir sin motivo, aunque esa sinrazón esté muy pensada y extremadamente bien construida. Así parece compartirlo el público, que reacciona con una sonora ovación al llegar los créditos finales. Cuando se encienden las luces nos miramos las caras, de satisfacción y cansancio. Nos hemos visto al otro lado.

Salimos fuera, a sabiendas de que ya no habrá un regreso a un evento tan excepcional. Aunque hay quien bromea: “¿Y Out 2 para cuándo?”. Poco antes, un usuario escribía en Twitter (donde se han amontonado memes y mensajes equiparando la sesión con Los juegos del hambre u otros relatos de supervivencia) acerca de las ganas que tenía de soltar un chascarrillo similar: “Pues se me ha hecho hasta corta”. Es una chanza, claro, el cuerpo y la mente no dan para más cuando no falta mucho para que el reloj marque la 1.00 de la madrugada. Pero de camino a tomar algo, mientras los ojos y las mentes se despejan por las calles de Lavapiés, la película vuelve una y otra vez.

Hay algún debate, sobre los muchos misterios que se plantean o sobre el encaje de la obra en el panteón del cine de su director. Pero ya corresponde a cada cual seguir con la película en su cabeza, montarla a su manera. Porque las más de 13 horas de metraje y 15 de sesión no han sido suficientes: Out 1 se expande como una ilusión que nunca se cumple ni decae. El día ha sido un largo sueño y ahora toca soñar despiertos.

En el famoso mito griego de Prometeo, este titán recibe un castigo ejemplar por engañar a los dioses al entregarles la peor parte de los animales sacrificados, mientras los humanos se quedan la mejor, y por otorgar después el fuego a los mortales. Es encadenado a una roca en el Cáucaso y Zeus envía un águila para que devore su hígado. La inmortalidad de Prometeo provoca que el órgano regenere cada noche, y el animal vuelve a por él día tras día.

Aunque es difícil establecer una trama clara y unívoca de Out 1 (1971), en esta mastodóntica película la tragedia Prometeo encadenado tiene una enorme peso. El director francés Jacques Rivette* (1928-2016) articula parte de sus 13 horas de metraje en torno a una compañía teatral que prepara la representación de esta pieza atribuida a Esquilo. Seguramente las razones de esta elección sean otras, pero hay algo de mito desafiante y tortuoso en pasar más de la mitad de un día en una sala ante una única obra. La roca se convierte en la butaca, los grilletes son las ganas de vivir una experiencia inédita en la capital (quizá irrepetible) y el Cáucaso se reduce al Cine Doré de Filmoteca Española, donde esta insólita creación se proyectará el sábado 17 de junio de 10.00 de la mañana hasta alrededor de la 01.00 del ya domingo 18.

Para Carlos Cruz estamos ante “una sesión única”. Acudirá como un espectador más, pero este opositor a la carrera diplomática (el sábado se toma el día libre y no habrá estudio), crítico ocasional en medios como El antepenúltimo mohicano, se ha convertido en todo un divulgador de la obra de Rivette a través de redes sociales.

La programadora de Filmoteca Natalia Marín desgrana los entresijos de esta cita tan insólita en declaraciones a Somos Madrid: “Organizar un evento así ha sido y está siendo un reto enorme a nivel técnico, logístico e institucional. Lo primero que hay que hacer es agradecer su esfuerzo al equipo de sala, al de subtitulado y a todos los trabajadores del Doré”. Será la encargada de presentar Out 1 junto a Pablo López, otro de los comisarios del ciclo Jacques Rivette. En el laberinto de espejos, que la institución acoge desde abril y hasta julio.

“Hemos conversado mucho internamente sobre cómo mostrar la película. En otras ocasiones la tendencia ha sido partirla en dos [el propio Rivette la concibió así en un principio], pero nos hacía ilusión dar la oportunidad al público de verla de una tacada”, explica Marín. La siguiente elección fue si establecer o no descansos y en qué momentos: “Decidimos pensar en el espectador, como hacemos constantemente, y situamos dos pausas de 15.10 a 16.00 y de 19.15 a 20.00”. Aunque avisa de que “en nuestro cine no se puede comer”, prevé “aperitivos furtivos”. Carlos adelanta que su idea es “mantenerse hidratado y no pasar hambre, pero siempre haciendo el menor ruido posible”. Filmoteca trabaja en opciones que puedan hacer más llevadera la jornada para el público, aunque por el momento no pueden concretar estas acciones: “Está claro que necesitaremos gasolina de vez en cuando”.

Pero quienes asistan a la sesión podrán entrar y salir de ella libremente en cualquier momento. No es necesario comprar entradas y el acceso será gratuito: “Si la gente va a ocupar el espacio durante tantas horas qué menos que tener libertad para ello: salir y no volver, irte un tiempo para descansar...”, comenta Marín. La idea es que la proyección, de la mano de su duración y de las peculiares características de la obra exhibida, genere “una comunidad” dentro de la que ya de por sí existe en el Doré y en la cinefilia madrileña. O incluso más allá, porque cree que “vendrá gente desde otros puntos de España”. Carlos cree que esta libertad “va acorde con la propia experiencia del filme”, que retrata entre otras cosas “la colectividad del Mayo del 68 y la soledad que vino después”. Considera además que “la película invita a tomarte un respiro si crees que lo necesitas”.

En este tipo de acontecimientos se genera un vínculo que va más allá de la pantalla, de la sala y de la película en sí

Natalia Marín — Programadora de Filmoteca Española

Califica de “desafío” las 15 horas de sesión y avisa que “la primera hora puede echar muchos espectadores de la sala”. Aunque él ya vio la película, fue “en casa y no de una sola tacada”, así que “será como descubrirla por primera vez”. Pese al reto, no va a dejar pasar una oportunidad “excepcional” para adentrarse en una obra “única no solo por su duración. Jamás se ha hecho una película así: los métodos de rodaje o la improvisación, o más bien la forma en la que los actores y actrices crearon sus propios personajes como si se tratase de un juego de rol. Según avanzaba la filmación, el propio Rivette se percató de que las máscaras de los personajes se iban descomponiendo, haciendo imposible disociarlos de los intérpretes”. Carlos remarca “la influencia de algunas tendencias escénicas como el teatro del absurdo”, así como “la oscilación entre los cuerpos”.

Para Marín “en este tipo de acontecimientos se genera un vínculo que va más allá de la pantalla, de la sala y de la película en sí”. Recuerda una proyección de Sátántangó, largometraje del cineasta húngaro Béla Tarr con unas modestas 7 horas y media de duración: “Acudimos unas 30 personas. A la hora de comer se encendieron las luces y no quedábamos más de diez, así que alguien propuesto que nos fuéramos a tomar algo todos juntos. Y eso hicimos”. En esta ocasión, claro, el horario invita “a tomar una cerveza después”.

Un trabajo “arduo” para honrar al director que hizo el cine infinito

Referencia del cine francés desde los cincuenta y una de las firmas más destacadas en Cahiers du Cinéma, Jacques Rivette pronto se alejó del camino emprendido por otros compatriotas coetáneos. La etiqueta Nouvelle Vague se queda lejos de encuadrar con justicia toda su trayectoria (como por otro lado ocurre con la mayoría de cineastas asociados al movimiento, de Jean-Luc Godard a Agnès Varda pasando por un Éric Rohmer que protagoniza un pequeño cameo en Out 1). Quizá no hay nada tan característico de esta corriente en Out 1 como el rostro de Jean-Pierre Léaud, cuya carrera estará para siempre ligada aunque no reducida al personaje de Antonie Doinel, que encarnó por primera vez en Los cuatrocientos golpes (1959).

Con una obra marcada por la experimentación formal, pero especialmente narrativa, la mayoría de las películas de este cineasta bifurcan y ramifican sus historias sin que la duración sea un impedimento. Céline y Julie van en barco (1974) supera las tres horas, La bella mentirosa (1991) roza las cuatro y Out 1: Spectre (1974) es la versión corta de su obra más ambiciosa (realmente una película muy distinta) llegando a los 225 minutos. Los 773 de Out 1, conocida también como Out 1: Noli me tangere (del latín “no me toques”, las palabras que Jesucristo dirige cuando resucita a María Magdalena según la Biblia), son para Natalia Marín “un gesto más de su radicalidad”. Define la película en sí, más allá del minutaje, como “una prolongación de la libertad de Rivette”.

Pese a que estos metrajes podrían espantar a los espectadores, había mucha expectación ante el ciclo, previsto inicialmente para 2020 hasta que la pandemia lo postergó. “Hemos querido esperar a que los aforos volviesen a ser completos para que la mayor cantidad de gente pudiese disfrutarlo”, dice Marín, que admite igualmente la necesidad de esperar a un momento sin tantas incertidumbres económicas: “Había que medir los costes de un ciclo así en derechos y especialmente en subtitulado. Son películas larguísimas que necesitaban un presupuesto acorde, que en la mayoría de casos ocupan la sala toda la jornada. Ya que hacíamos esa inversión qué menos que ponerla al alcance del mayor número de personas posibles”.

Out 1 llega en un momento en el que la retrospectiva “ya está bastante avanzada, para que todo aquel que esté conociendo o reencontrándose con el cine de Rivette pueda adentrarse en esta experiencia”. Pero escoger el momento exacto en el que programar unas películas y otras requiere mucho análisis y discusión. Marín cita el caso de Spectre, con dos pases colocados uno antes (el pasado 8 de junio) y otro después (el próximo sábado 24) del de su hermana mayor. Según cuenta, el equipo llegó a plantearse pasar ambas versiones el mismo día, relegando Spectre a la sala 2 del Doré, “por si a alguien le apetecía ser parte de la experiencia pero no se atrevía con las 13 horas”. La también cineasta y docente asegura que “con este ciclo nos hemos hecho preguntas que no surgen con otros”.

Aunque su final estaba inicialmente previsto en junio, finalmente algunos platos fuertes van a llegar bien entrado el verano. En julio podrán verse cortometrajes de Rivette, La historia de Marie y Julien (2003), El último verano (2009, su película de despedida) o, después de su paso por el Festival de Cannes, la restauración de L'Amour fou (1969), obra muy emparentada (“por oposición”, mantiene Carlos) con Out 1 que rebasa las cuatro horas. Además, a finales de año hay prevista una coda con documentales de Rivette y algunos de sus trabajos como director de fotografía.

El próximo mes también se recuperará Merry-Go-Round (1981), en cuyo primer pase hubo un problema técnico con la copia. No fue un hecho aislado: se produjeron errores en el subtitulado de La bella mentirosa y otras copias como la de París nos pertenece (1961, ópera prima de Rivette) no han presentado las condiciones anunciadas, proyectándose Blu-Rays en lugar de DCPs (Digital Cinema Packages). Esto es, archivos especialmente configurados para servidores de cine que suelen asegurar una mejor calidad de proyección. “Espero que en esta sesión-evento no haya problemas”, confía Carlos.

Marín explica las dificultades que han encontrado en todo el proceso: “El trabajo de gestión de copias ha sido arduo. Al contrario de lo que sucede con otros autores, especialmente franceses, la obra de Rivette no está condensada en una única distribuidora. Hemos tenido que trabajar con muchas, aunque por suerte hemos contado con la colaboración de la Cinemateca Francesa, sobre todo con las copias en 35 milímetros”. Con Out 1 todo está preparado para que no surja contratiempo alguno y la inmaculada copia digital restaurada en 2015 luzca como merece una obra así de colosal, así de titánica.

* Diversas fuentes acreditan también a Suzanne Schiffman como codirectora de Out 1. En otras, incluido el programa de Filmoteca, figura únicamente como coguionista (podría hablarse más bien de coautora del esquema esencial de la película, dado su particular proceso creativo). Natalia Marín relata que continúan investigando el papel exacto que desempeñó: “Somos conscientes de que ese crédito existe”. Schiffman fue una habitual colaborada en guiones de Rivette y otros cineastas como François Truffaut, además de script y asistente de dirección en obras de Truffaut o Godard.

El Ministerio de Cultura y Deporte ha adquirido el archivo de Luis García Berlanga por un importe de 357.000 euros. Tras varios años de negociación con la familia, se ha alcanzado un acuerdo por el que pasan a formar parte de las colecciones públicas estatales 74 cajas con documentos de diversa tipología reunidos por el cineasta a lo largo de su vida. El material ya se encuentra custodiado en las instalaciones de Filmoteca Española, entidad que se hará cargo de su conservación y difusión.

Una venta que coincide en el tiempo con la subasta realizada el pasado 24 de noviembre en la que se vendieron 36 lotes que incluían algunas dibujos, obras gráficas, acuarelas y muebles que el director de El verdugo guardó durante años en su domicilio. Entre las piezas subastadas destacaba una caricatura de Daniel Bec en la que se retrataba a Berlanga con a una cámara y en la que también se veía un retrato de Luis Buñuel realizado a lápiz. También con la publicación de su guion inédito, ¡Viva Rusia! tras la apertura de la caja del Instituto Cervantes donde la depositó.

La documentación que ha comprado el Ministerio de Cultura “es muy variada y comprende toda la trayectoria de Berlanga” como han informado a través de una nota de prensa. Se trata de uno de los archivos “más completos y complejos” de los recibidos por la Filmoteca Española, desde donde se considera que su conservación y futura consulta podrá arrojar mucha luz sobre la vida cultural de España en el siglo pasado y sobre una de sus figuras artísticas y culturales más relevantes. Este mismo año, Filmoteca también incorporaba a sus fondos los archivos del artista de efectos especiales y visuales Emilio Ruiz del Río y del director artístico Félix Murcia.

El legado se ha organizado en varias categorías: documentación personal y familiar, obra de creación, documentación laboral, correspondencia, premios, recuerdos y objetos personales, documentación gráfica, revistas y recortes de prensa, y obra de creación ajena. Entre la documentación personal y familiar se incluyen álbumes con fotografías familiares, cuadernos con calificaciones escolares de infancia, documentación de su paso por la División Azul o recuerdos personales, como abonos del Valencia Club de Fútbol o colecciones de tarjetas navideñas recibidas de otras figuras del cine.

Entre las cajas también se encuentran guiones originales, algunos incluso con anotaciones e ideas del propio Berlanga. También figuran varias versiones de los de algunas de sus películas más icónicas como Esa pareja feliz, ¡Bienvenido, Mr. Marshall! o Plácido, así como una gran cantidad de guiones de proyectos inconclusos. El archivo documenta perfectamente el enfrentamiento y los constantes choques que sufrió Berlanga con la censura franquista a través de esos escritos y permitirá conocer, de primera mano, sus consecuencias en una de las obras artísticas españolas más relevantes del siglo pasado. También hay una amplia muestra de borradores de discursos y escritos, conferencias en intervenciones en congresos, encuentros académicos y otro tipo de foros a lo largo de varias décadas.

Además de documentación profesional, el archivo guarda correspondencia con algunas figuras clave del cine español como Rafael Azcona, Juan Antonio Bardem, Basilio Martín Patino, Luis Ciges o José Luis López Vázquez. A ello se añade alrededor de un centenar de premios y galardones, así como recuerdos y objetos personales como la documentación de la ceremonia de los premios Oscar de 1962 en la que Plácido estuvo nominada como Mejor película de habla no inglesa.

La documentación gráfica ocupa también un lugar destacado en el legado del cineasta y en las cajas se encuentran positivos en papel, negativos y diapositivas de fotografías de temática personal, familiar y profesional, además de actos institucionales y políticos y fotografías de rodaje de muchas de sus películas. Entre los documentos hay, además, numerosos dibujos realizados por Berlanga con una temática diversa. Algunos de ellos son eróticos y otros son, simplemente, personajes, objetos o cómics. Están realizados sobre soportes muy diversos y con técnicas variadas como el carboncillo, la acuarela o el rotulador. También se suman cuadernos con ‘storyboards’, como el de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!’ o el de Calabuch, así como planos de decorados, como el de Esa pareja feliz, y dosieres gráficos de búsqueda de localizaciones.

Completan este grupo una colección de carteles de películas, tanto propias como ajenas, así como de festivales de cine, más material de promoción de sus películas. El archivo cuenta, asimismo, con recortes de prensa, periódicos y fotocopias de artículos con entrevistas e información sobre las películas de Luis García Berlanga aparecidos en distintas publicaciones.

Iván Zulueta rompió los moldes del cine español en 1979 con Arrebato. Recién empezaba la Transición, con el cine del destape en pleno auge, un director planteaba una obra que dinamitaba cualquier norma o definición. Un filme que presenta al propio cine como un vampiro que devora y consume a su protagonista. En aquella película, el personaje al que daba vida Will More mandaba al de Eusebio Poncela una colección de películas rodadas en Super 8. Eran las imágenes con las que quería captar la vida, con las que se había sentido arrebatado. Las que le habían mordido y convertido.

Aquellas imágenes, que en la película se ven de manera fugaz, formaban parte del legado que Zulueta deja en un almacén tras su muerte en 2009. Allí se quedan una década, custodiadas por su hermano y por Virginia Montenegro, una de sus grandes amigas. Diez años después, la Filmoteca contacta con ellos y empiezan los contactos para adquirir y cuidar ese material. Cuando comienzan a tratar y digitalizar el material, aparecen 80 títulos rodados en súper 8. Muchos son imágenes de antes del rodaje de Arrebato, otras son de sus propios padres, hay trabajos más experimentales… un material histórico para uno de los grandes autores del cine español pese a su corta trayectoria.

Es ahí cuando a Josetxo Cerdán, director de la institución, piensa en el cantante de Los Planetas, Jota. Su idea al frente de la Filmoteca responde a una máxima, preservar los materiales, pero hacerlos relevantes en la actualidad y, sobre todo, accesibles para la gente. Que no sean simplemente café para los muy cafeteros. “Como los cortos no tenían sonido nos pareció buena idea buscar a alguien cuyo universo creativo y artístico enlazase bien con eso”, cuenta en la presentación de este proyecto que ha hecho que Jota ponga banda sonora a estos trabajos inéditos de Zulueta, muchos de los cuales se van a ver por primera vez. “A estos materiales hay que darles vida, no tiene sentido tener todo bajo llave. Este patrimonio es de todos los españoles, lo ha pagado el estado y queremos que se vea por todos”, ha añadido.

Este proyecto musicalizado se ha avanzado en el Cine Doré, donde se ha podido ver un adelanto en forma de dos piezas que adelantan su presentación oficial el próximo 16 y 17 de diciembre, cuando se disfrutará en forma de dos conciertos exclusivos que luego tendrán su traslación en forma de disco -que irá acompañado de las imágenes de Zulueta- y de una gira que tendrá lugar en 2023 y que llevará como apoyo el trabajo gráfico de Javier Aramburu. Un proyecto que recuerda al homenaje que realizó a Enrique Morente junto a Lagartija Nick tras la muerte del cantaor.

Para este trabajo, que Jota ha definido como “un caramelo” al que le fue imposible decir que no, ha sido el propio espíritu de Zulueta el que ha vampirizado al líder de Los Planetas, que ha dejado claro lo que une ambos universos, “la independencia y la libertad creativa”. Además, ha recordado que el propio Zulueta comienza rodando videoclips en TVE y que en su película Un, dos, tres, al escondite inglés, pone en imágenes diferentes canciones de los grupos de la época. Un hilo invisible que vinculaba ambos trabajos y que ahora se ha materializado en un proyecto común.

Las piezas que se han podido ver como avance incluyen el tema Natalia dice, que acompaña al filme, Te veo, un proyecto absolutamente psicodélico en el que Zulueta grabó el proyecto que Juan Berzosa realizó sobre El Greco y que para Josetxo Cerdán es un trabajo lleno “de capas que se iban sumando y generaban un universo maravilloso”. 

A estos materiales hay que darles vida, no tiene sentido tener todo bajo llave. Este patrimonio es de todos los españoles, lo ha pagado el estado y queremos que se vea por todos

Josetxo Cerdán — Director de la Filmoteca Española

La otra pieza, mucho más convencional, es la película Cine Álbum Kodak 3, para la que Jota ha compuesto Arrebato (un buen día para Iván), cuyo nombre remite claramente a uno de los temas más míticos de Los Planetas, con la que tiene bastante en común. Aquí la letra describe lo que sucede en un trabajo documental de Zulueta que graba a un grupo de amigos escuchando música y maquillándose de forma despreocupada y lúdica.

Quien los maquilla no es otro que el maquillador de Arrebato, por lo que para Cerdán ese filme se sitúa temporal y espacialmente cerca del rodaje de la obra maestra del director, aunque no supone un making off. Sí que hay imágenes de las bambalinas del filme dentro de todos los materiales con los que Jota ha trabajado para este proyecto que constará de “20 canciones surgidas de 14 o 15 cortos”, aunque no deja nada cerrado. “No sé cuántas terminaré”, asegura y avanza que la semana que viene presentará en plataformas de escucha estos dos primeros temas. Cerdán solo le dio un mandamiento: no tocar las películas de Zulueta. El material fílmico era sagrado, y a él se ha tenido que ajustar el músico para sus composiciones.

Jota se sumergió vampirizado al archivo de Zulueta y descubrió un perfil menos conocido del autor. Trabajos realizados durante tres décadas, de los 60 a los 80 y en su mayoría inéditos. Un archivo que también está compuesto por documentos personales y familiares, pinturas, dibujos y numerosas polaroids con las que Zulueta experimentaba. Un material ingente que han servido de inspiración para el músico, que también ha indagado en los entornos familiares de Zulueta para este trabajo.

Para Josetxo Cerdán este archivo permite acercarse a un perfil poco conocido del autor hasta el momento. Más allá de Arrebato (1979) y su posterior dependencia de las drogas, los materiales recuperados por Filmoteca Española muestran a un cineasta anterior muy vital y alejado de la oscuridad que más tarde adquiriría su figura. Una nueva cara de un director que, cómo recordaba Jota, quién sabe donde hubiera llegado con sus películas si hubiera seguido rodando.

El 20 de diciembre de 1973 creó una imagen que todos los españoles grabaron en su retina. El coche de Carrero Blanco, presidente del gobierno en los últimos años de dictadura y hombre fuerte durante el franquismo, explota y él muere en un atentado de la banda terrorista ETA . La escena del vehículo volando por los aires y entrando en un patio de manzana del edificio que había a la altura del 104 de la calle Claudio Coello es historia de nuestro país. 100 kilos de Goma-2 y un túnel excavado debajo de la calle fueron los que provocaron una imagen que, con el paso del tiempo, ha pasado al imaginario colectivo.

Apenas seis años después, el director italiano Gilo Pontecorvo se puso al frente de una película coproducida entre España, Italia y Francia para contar el intento de secuestro y posterior asesinato de Carrero Blanco. Operación Ogro (1979) se convirtió en un fenómeno y en una película que es historia del cine por varios motivos, entre ellos la maestría de Pontecorvo o la banda sonora de Ennio Morricone. Sin embargo, de lo que todo el mundo se acuerda cuando menciona Operación Ogro es de la increíble recreación del atentado y de la explosión del coche. Una escena emblemática que parece sacada de un informativo en vez de una película de ficción.

El artífice de aquella obra maestra es español y se llama Emilio Ruiz del Río. Ruiz del Río (Madrid, 1923-2007) era un hombre del renacimiento. Era director artístico, creador de efectos especiales, pintor… pero sobre todo era un experto en maquetas y trucajes. Fue, precisamente con una maqueta, como hizo explotar el coche de Carrero Blanco en el cine. Ahora, su legado documental se incorpora a la Filmoteca Española gracias a una donación de la familia. Se amplían así los fondos presentes en la institución de un profesional que también realizó los increíbles decorados de Acción Mutante y que trabajó en filmes como Conan el bárbaro, El embrujo de Shanghái o El laberinto del fauno.

Curiosamente su obra más icónica, esa maqueta de la calle Claudio Coello usada en Operación Ogro, ya se encontraba en la Filmoteca, como recuerda Josetxo Cerdán, director de la institución que explica que el fondo de Emilio Ruiz del Río se encontraba en depósito en sus instalaciones, pero que gracias a esta donación podrán catalogarlo, meterlo en el inventario y conservarlo como se merece. Junto al trabajo de Ruiz del Río se han incorporado también los de otro de los grandes directores artísticos del cine español, Félix Murcia, responsable de los decorados de Mujeres al borde de un ataque de nervios entre otros muchos trabajos.

Para Cerdán “Emilio Ruiz del Río y Félix Murcia son la última generación de directores de arte analógicos, que trabajaban con las manos”. “El hecho de haber hecho la donación es muy simbólico por eso porque estamos ante una forma de entender la profesión que se acaba con esa generación y que dio algunas de las partes más visuales de la historia del cine, tanto en España como fuera de España, trabajos que a veces no eran muy reconocidos, y eran muy artesanales y con un valor artístico e icónico muy potente”, explica sobre la importancia del legado de estos dos magos.

La huella de Emilio Ruiz del Río está en muchísimas obras sin que el espectador lo sepa, por ejemplo en el Dune de David Lynch. Él mismo era consciente de que su trabajo siempre quedaba en un segundo plano, por eso le encantaba que una escena como la de Operación Ogro se hubiera convertido en emblemático gracias a sus maquetas. “Estas maquetas han quedado como un hecho histórico, y aunque muchas veces no no se dé el nombre de quién es el autor, para mi es una satisfacción tremenda saber que, escondido un poco, estoy en el hecho histórico metido”, contaba en una entrevista en TVE dentro de su propia maqueta.

También contaba los entresijos de cómo diseñó toda la recreación del atentado de Carrero Blanco en una película en la que no estaba contratado de primeras. “Me enteré de que estaban rodando esta película y tenía interés en saber cómo pensaban hacer el truco, pero no me habían llamado ni nada”, recuerda.

Al final le llamaron, y su principal preocupación era encontrar el coche. No podía ser uno cualquiera, sino que “tenía que ser un automóvil idéntico al de Carrero Blanco”. “Encontré este modelo en una juguetería y esto fue lo que me salvó”, reconocía Emilio Ruiz del Río, que con aquel coche de juguete ya tuvo la medida para la escala con la que iba a realizar la maquetar de la calle: “Fui a claudio Coello y la medí detalle por detalle, hasta los cuadritos de las aceras, todo. Lo ancho, los portales, las aceras, todo estaba medido cuidadosamente. Estuvimos allí tres días midiendo y la gente ya se asustó y salió un portero a decirnos que los vecinos estaban preocupados”.

Una vez lograda la maqueta el problema fue cómo lograr que el coche volara por los aires y cayera en el patio del edificio a escala. Lo intentaron con explosivos, pero “no había forma de conseguir que hiciera lo que había hecho el coche en realidad”. Cada vez se iba hacia un lado y “no había control”. Nada que el mago Ruiz del Río no pudiera solucionar. La solución vino con un tubo de aire comprimido con la inclinación exacta para provocar que, cuando el coche de juguete pasara por encima, saltara por los aires y rebotara en el tejado como ocurrió aquel 20 de diciembre de 1973. Una escena para el recuerdo que no sería lo que fue sin el trabajo invisible de este artesano cuyo trabajo ahora descansa protegido en la filmoteca.

Aplaude el público del Cine Doré cuando Pedro Rico, a la sazón alcalde de Madrid, en imágenes con resolución 4K y sonido cristalino, dice en 1931 que la Casa de Campo, recién abierta al disfrute vecinal tras veloz expropiación borbónica, debe ser del pueblo y no patrimonio “de una familia”. Es una escena de hace 91 años pero que resuena en el presente; entonces un rey acababa de exiliarse, ahora otro vuelve de visita y amaga con quedarse. Este y otros momentos visuales y sonoros de una II República que comenzaba pudieron verse el miércoles en la Filmoteca Española, rescatados de las películas que la productora estadounidense Fox Movietone filmó en España a comienzos de los años 30, cuando el cine sonoro estaba en sus inicios. 

La productora de noticieros regaló las latas al presidente de la República, Niceto Alcalá-Zamora, protagonista de varios de los cortes, y este se las confió al alcalde de Priego de Córdoba, Francisco Adame, para que las resguardase al término de la Guerra Civil. Allí quedaron ocultas hasta 2006, cuando el derribo de la casa las sacó a la luz. Editadas en 2011 por el patronato municipal que preserva el legado del político republicano, la Filmoteca las ha trasladado ahora a un formato de mayor calidad y, por primera vez, se han proyectado en un cine. 

La proyección incluye tres películas. La primera, muda, a cargo de España Films, muestra el antes y el después de la toma de posesión de Alcalá-Zamora, con el presidente saliendo de casa, entrando y saliendo del Congreso de los Diputados, seguido de carruajes y diputados con sombrero de copa. Esta cinta se salvó “casi milagrosamente”, explica al término de la proyección Francisco Durán, presidente del patronato, que recuerda que las latas aparecieron entre los escombros, tras el derribo de la antigua casa del regidor de Priego.

La segunda película ya es de la Fox Movietone, y en ella se ve a Alcalá-Zamora de viaje oficial por San Sebastián o Tetuán (el del protectorado), protegiéndose del sol con la mano, o en pleno discurso, marcando las eses mudas al final de cada frase, sin tratar de disimular el acento, como destaca una de sus descendientes. Nieta, bisnietas y tataranieta del presidente vieron por primera vez algunas de esas imágenes anoche, un momento de “emoción” intergeneracional. A la mayor, Pilar, le llama la atención la cantidad de gente que se ve por las calles de Madrid, la puerta del Sol, la glorieta de Cibeles, con los guardias montados haciendo de barrera de contención donde hoy habría vallas. “Esas multitudes no se veían ni con Franco”, destacaba la más veterana de ese momento seminal, haciéndose eco del comentario de uno de los espectadores.

‘El amanecer de una nueva era’

La tercera de las películas, de casi 22 minutos, lleva el título ‘El amanecer de una nueva era en España’, y suscita otro momento de aplauso del público cuando aparece Fernando de los Ríos, ministro de Justicia, presentando a Victoria Kent y reconociendo la deuda de España con las mujeres. La política, una de las tres diputadas del primer Congreso republicano, era la flamante directora general de Prisiones en esa República naciente, defensora de lo que hoy se denominaría humanizar las cárceles, en la estela de Concepción Arenal. También sale Salvador de Madariaga, recién nombrado embajador en EEUU, esperanzado porque ya que tanto España como América eran republicanas, las relaciones diplomáticas debieran ir mejor.

“La cinta tiene tres conciencias”, defiende antes de que se apaguen las luces el Jefe de Servicio de Colecciones Fílmicas del Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca, Domingo Guerrero, que señala por una lado la amistad entre Alcalá Zamora y Francisco Adame, quien salvó las imágenes pese a ser perseguido en la posguerra, del otro el elemento familiar, presente en los descendientes de uno y otro personaje, y por último la propia labor constitucional de conservación del patrimonio y divulgación cultural de la filmoteca.

Los grandes personajes saltan a la vista en el primer visionado, pero son los detalles populares, el griterío callejero, las amonestaciones tranquilas de un guardia a los ciudadanos que tratan de atravesar el perímetro, los que destacan posteriormente, destaca Francisco Durán, que ve en este fervor “el momento de gloria, cambio, renovación que supone […] la fiesta pacífica que fue la proclamación de la República”.

Cuenta Xawery Zulawski, el hijo del mítico director de La posesión, una anécdota que resume el espíritu de su padre. Cuando era pequeño, la señora que le cuidaba le dijo la siguiente frase: “Pequeñajo, vamos a la iglesia”. El niño Andrzej Zulawski, sin levantar apenas dos palmos del suelo, le contestó: “Pequeñajo… no; vamos… no; iglesia… ¡no!”. Desde que era un chaval aprendió el poder de esa palabra de dos letras. Esa es una de las grandes lecciones que dejó a su hijo, y es una de las que se recogen en el dossier que presenta el ciclo dedicado a la obra de Zulawski que llega desde el pasado 21 de abril y hasta el mes de junio a la Filmoteca Española. “Recuerda, hijo, la clave de la libertad es la palabra NO”, le dijo un día. En esa anécdota se resume a un creador libre, irreverente, provocador, que hacía un cine a contracorriente. Salvaje, doloroso, perturbador. Cine que todavía habla del presente, porque es más moderno que todo lo que se rueda.

“Mi padre siempre decía que no a todo”, añade Xawery Zulawski desde Madrid, pocas horas antes de inaugurar este ciclo que pone en relieve una figura desconocida por el gran público pero con una filmografía que es historia del cine. Quizás, su obra más popular y la que más se ha convertido en un título de culto es La posesión. Antes de que se volviera a poner de moda el 'terror elevado' y antes de que Titane ganara la Palma de Oro en Cannes, Zulawski ya había competido en el Festival con esta obra maestra perturbadora que es mucho más que un filme sobre una mujer poseída por un monstruo tentacular.

Más allá de sus imágenes imborrables, como ese paseo espasmódico, sangriento y sudoroso de Isabelle Adjani por el metro; o esa escena sexual salvaje y bestial que luego homenajearían cineastas como Amat Escalante en La región salvaje, hay un ensayo sobre las relaciones tóxicas. Sobre una mujer incapaz de sentirse libre, obligada a ser buena madre, buena esposa y buena amante. Hasta el monstruo que la posee mantiene una relación dominante con ella. Lo expresa muy bien la periodista Desirée de Fez en su libro Reina del grito (Blackie Books), donde cuenta cómo descubrió en aquella película misteriosa una disección de todas esas parejas patriarcales y abusivas.

Un cine radical que su hijo tiene claro que hoy no tendría cabida: “Hoy no se podría rodar. Hoy en día lo que manda es el dinero, y eso impone que tenga que haber una garantía de éxito. En las películas de hoy se piensa a quién van dirigidas, quién va a ser el espectador y dónde se van a ver. Por eso solo se hacen películas para festivales, porque está muy bien que nos acepten en Cannes, o para el público general, y eso hace que el trabajo de nosotros, los directores, sea muy previsible, y que consista en la capacidad de prever las emociones que despierte la película en cuestión”. 

Todo lo contrario a la filmografía de su padre, en donde “lo más importante era la libertad del creador, del director, la libertad de interpretaciones”. “Su cine era una fuerza que te empujaba hacia lo desconocido, hacia emociones desconocidas. Un cine que te situaba en un mundo nuevo, desconocido, difícil de comprender. Creo que para disfrutar el cine de mi padre lo mejor es no aplicar el razonamiento lógico, sino dejar que las películas trabajen dentro de ti, y creo que por eso la gente puede decir todavía lo actuales que son”, asegura.

Aunque obras como La posesión se hayan convertido en títulos de culto, el hijo de Andrzej Zulawski confiesa que no en todos los sitios se acuerdan del trabajo de su padre. “Son películas difíciles. No son películas que estamos acostumbrados a ver. No todos están preparados para una dosis así, de emociones relacionadas con la parapsicología, y para que quede claro, en el país donde mi padre nació, creció y vivió (Polonia), no se hacen retrospectivas de su cine. Y lo mismo puedo decir de Francia, donde realizó la mayoría de sus películas. No hay tanto interés en su cine. Yo diría que, en general, no nos gustan las películas difíciles, imprevisibles, que te obligan a una confrontación con el arte, porque eso es lo que hacía el cine de mi padre, confrontarte con el arte y que te enseñen las posibilidades que tiene”.

Su cine era una fuerza que te empujaba hacia lo desconocido, hacia emociones desconocidas. Un cine que te situaba en un mundo nuevo, desconocido, difícil de comprender

Xawery Zulawski — Director de cine e hijo del cineasta Andrzej Zulawski

En Polonia sufrió la censura comunista en muchas de sus películas, pero él nunca se amedrentó e hizo el cine que quiso. “Me parece, y subrayo lo de 'me parece' porque no lo hablé mucho con él, pero creo que no luchaba contra la censura, le traía sin cuidado, hacía lo que quería hacer y luego los censores se caían de la sillas”, explica Xawery. “El diablo, que la hizo en Polonia, estuvo prohibida por la censura creo que durante 14 años. En Sobre el globo de plata pararon el rodaje a la mitad y después de esto tuvo que salir de Polonia e hizo películas en Francia. Con la caída del régimen comunista volvió a Polonia y solo logró hacer otra película más, y ahí se encontró con la censura social, porque en la sociedad polaca, el comunismo y el catolicismo han marcado a la sociedad y eso se traduce en que todo lo insólito, lo diferente y lo que suponga la libertad no está bien visto”.

Xawery Zulawski continuó el legado de su padre. Cuando se estaba muriendo dejó a su hijo un guion para que rodara. En aquel momento no le dio importancia. “Me dijo que hiciera lo que quisiera con él”, recuerda. Meses después, el productor del director le dijo que a él también le había entregado aquel guion y que debían hacerlo. Primero dijo que no, abrumado por la responsabilidad, pero finalmente rodó Bird Talk, que se estrenó en 2019 y en la que se puede ver el miedo que Andrzej Zulawski tenía por el auge de la extrema derecha.

Una película que habla “de una erosión en la sociedad europea de todo lo que supone lo intelectual, lo filosófico”. “Es como la erosión de una forma de ver del mundo. Una erosión del conocimiento, de las ganas de aprender. Ya no está de moda ser inteligente, porque una persona inteligente hace preguntas, cuestiona las cosas, y los nacionalismos te dan respuestas fáciles. Las sociedades contemporáneas nos encontramos en una apoteosis de la estupidez, y un ejemplo de ello es Instagram”, apunta.

En ese contexto el arte debería plantear esas preguntas, hacer pensar, algo que no ocurre demasiado a menudo. “El cine se ha devaluado, ya no es una ventana para mirar el mundo, ya no ofrece un discurso entre el director y el espectador, sino que es algo fácil que consiste, simplemente, en contar una historia con imágenes, sin más. Hay creadores de cine que siguen intentando mantener ese lenguaje único y propio, pero esa crisis afecta a todo el mundo, porque ahora todos vemos las películas en las plataformas e ir al cine a ver una película no es tan habitual. No encuentro una respuesta fácil a como evolucionará todo esto, a qué pasará. Creo que ahora es más fácil hacer una película, pero no estoy tan seguro que esto ofrezca una calidad mejor, y que quede claro, yo también estoy atrapado en esa misma trampa”.