Samuel Sebastian Rodríguez, escritor y director de cine valenciano, nos brinda en esta ocasión una obra con un fuerte componente crítico. Spain is not different, estrenada en 2025, es una película que destaca por su capacidad para conectar emocionalmente con el espectador. El largometraje invita a la reflexión y expone de forma sencilla problemas sumamente complejos que sufren a diario muchas mujeres en el mundo.

La película ha sido reconocida internacionalmente con premios en CineFem Montevideo (Mejor Película Iberoamericana), Kaia International Film Festival (Mejor Película Experimental) y Portugal Indie Film Festival de Cascais (Mejor Película), además de formar parte de la programación del LA Femme International Film Festival Europe de Budapest, entre otros.

elDiario.es conversa con el director Samuel Sebastian Rodríguez y la productora Lu Pastor Verdú. Una de las anécdotas más significativas ocurrió durante el rodaje en la calle en plenas Fallas. “Cuando Esther –la actriz que interpreta a la protagonista– se alejaba del equipo para meterse en el personaje era ignorada por la gente a su alrededor porque veían en ella una mujer vagabunda, sin hogar y africana, pero cuando acababan de rodar las escenas y se juntaba con el equipo de grabación, la gente se acercaba a ella creyendo que era una actriz americana, le pedían el instagram y se hacían fotos con ella”, según relata el director.

¿De qué trata la película?

Aunque el filme se centra en mujeres sin hogar, por desgracia, las problemáticas a las que se enfrentan estas mujeres en esta situación tan extrema no se alejan demasiado del tipo de violencia que sufren el resto de mujeres. La violencia se encuentra en muchos aspectos de la vida, adopta muchas formas diferentes y a distintos niveles de intensidad. Una agresión sexual, una paliza o un asesinato, suelen ser los tipos de violencia que se ejercen contra las mujeres más condenados por la sociedad puesto que constituyen un tipo de violencia mucho más explícita. Pero, como ya hemos mencionado, la violencia de género adopta muchas formas distintas.

La película sigue la experiencia de una mujer que llega a un lugar completamente desconocido, no conoce la lengua ni las costumbres, y además, se encuentra en una situación muy singular: la ciudad de Valencia en plena celebración de las Fallas. Lo que para el resto de personas a su alrededor es motivo de celebración y alegría –la gente en las calles, las mascletaes, la música, los petardos– para ella supone una situación de estrés y amenaza constantes, por el desconocimiento de lo que está viviendo y por el aislamiento que supone su situación en particular.

La protagonista pronto conocerá a otra mujer en una situación muy similar a la de ella, pero por diferentes razones, una mujer latina transexual que vive en la calle y se dedica a la postitución para sobrevivir, y quien le ayudará en la medida de lo posible. La protagonista le cuenta a esta mujer que antes le gustaba bailar y era profesora de baile en su aldea, hasta que la obligaron a casarse con un hombre a los 13 años, con el que tuvo dos hijas, y que la maltrataba, razón por la que probablemente terminaría jugándose la vida en el mar y huyendo de su país, en busca de una vida mejor.

Esta mujer le advierte de las consecuencias de vivir en la calle como “olvidar tu vida anterior, tu familia, tus amigos”. Creo que esta advertencia es una de las más significativas del filme. De alguna manera, cuando una persona pasa a vivir en la calle –o más bien a sobrevivir– toda esta situación conduce a una deshumanización brutal que le despoja de todos los aspectos que conformaban su vida anterior, quedando reducido a un “vagabundo” o “vagabunda”, lo que termina definiendo a la persona en su totalidad, casi como si hubiera nacido con ese estigma.

Una de las escenas más duras del filme puede ser cuando esta mujer le confiesa a la protagonista que ella es la primera persona con la que habla en esa semana. Hecho aún más significativo teniendo en cuenta que la comunicación entre ellas es sumamente reducida ya que no comparten un idioma en común. Esta frase es tremendamente reveladora de una situación de la que se habla muy poco, pero que constituye una de las consecuencias más crudas de vivir en la calle: el aislamiento social. Se produce una ruptura de los vínculos sociales cotidianos, que conduce a una soledad no deseada y produce un tremendo sufrimiento a estas personas que pueden llegar a pasar días sin ningún tipo de interacción social.

Una tercera mujer forma parte de este relato, amiga de la mujer latina, nos cuenta mediante una conversación entre ambas que se encuentra en un albergue sin hogar debido a que ha sido víctima de violencia de género, puesto que su pareja la maltrataba por tomar pastillas anticonceptivas, ya que no quería quedarse embarazada.

Una de las imágenes más impactantes que expone el filme es la violación que sufre la protagonsita cuando en la noche, un hombre se introduce a la fuerza en la pequeña choza hecha de cartones en un rincón del parque en la que duerme y termina abusando de ella. La impunidad con la que actúa está directamente relacionada con el hecho de que sabe perfectamente que esa mujer “no importa” a ojos de la sociedad, abusa de ella porque sabe que está completamente sola y desprotegida, y que por tanto, sus actos no van a tener ningún tipo de consecuencias. La invisibilidad ante la sociedad y las instituciones que sufren estas mujeres, es uno de los detonantes que provocan este tipo de agresiones. Tanto hombres como mujeres que viven en la calle sufren todo tipo de violencia y vejaciones de las que el resto de personas tenemos un completo desconocimiento porque estos actos, en la mayoría de ocasiones, carecen de consecuencias.

El espectador como testigo silencioso

Este filme no se limita a relatar las dificultades que puede llegar a vivir una mujer en situación de calle, sino que, a través de los relatos de vida de diferentes mujeres nos muestra las distintas formas que puede adoptar la violencia de género. Tres mujeres, con historias de vida completamente diferentes, que acaban en una situación similar, por los diferentes tipos de abusos ejercidos por hombres de su entorno, amparados por una sociedad profundamente machista que perpetúa y permite la violencia sistemática contra las mujeres y protege a sus abusores.

De esta forma nos hace partícipes de la historia desde fuera, la cámara –y por tanto, el espectador– adopta una posición de seguimiento observacional que acompaña constantemente a la protagonista casi como un testigo de su relato. Las imágenes junto, con algunos diálogos breves, bastan por sí solas para transmitir toda la información que el espectador necesita para entender y empatizar con la historia de estas mujeres.

A veces, menos es más, y este filme maneja este concepto a la perfección, el director consigue exteriorizar el estado emocional de la protagonista mediante un juego de planos perfectamente cuidados en los que el color –la película entera transcurre en blanco y negro, excepto al final del filme–, los diálogos, o la música, no cobran un papel protagonista sino que pasan a servir al espectador para centrar el foco en el mundo interior de la protagonista.

De esta manera el entorno funciona como una proyección del estado emocional del personaje creando un ambiente opresivo en muchas escenas que consigue transmitir toda la angustia, la confusión y el miedo que siente esta mujer.

Un fuerte componente símbolico

Puesto que el filme hace uso de un lenguaje principalmente visual, los monumentos falleros y las marionetas, además de tener un fuerte componente local, se convierten en símbolos clave que sirven como metáfora visual y representativa de la vida de estas mujeres.

Casi al inicio de la película la protagonista se para a observar un ninot que constituye una representación racializada de las mujeres negras y cumple todos los estereotipos que tenemos respecto a estas mujeres en occidente, acompañado de un cartel en el que se puede leer “Spain is different”, al igual que se puede leer en su camiseta.

Al final del filme nuestra protagonista, después de haber sufrido una de las formas más extremas de violencia que puede vivir una mujer en su situación –una violación–, observa entre lagrimas la cremà de la falla, concretamente el ninot de la mujer negra, al que propinan una patada para que termine de caer. Este gesto constituye una metáfora visual brutal que representa a la perfección el trato que ha recibido esta mujer en una sociedad que aparenta “ser diferente” y en realidad alberga un profundo racismo.

Esta escena evidencia la triple violencia que sufre la protagonista: en primer lugar, por su color de piel; en segundo lugar, por vivir en una situación de calle; y en tercer lugar, por ser mujer, mostrando así que quizás “España no es diferente”, como el título de la película indica.

En la entrevista, Samuel nos contaba que esta patada no estaba dentro del guión: “En esta escena, nuestra protagonista –interpretada por Esther Mamadou– únicamente debía observar cómo se quemaba el ninot, una imagen ya de por sí bastante representativa. Sin embargo, en cierto momento uno de los chavales presentes –la gente no sabía que se estaba grabando una película– le propinó una patada”. Este imprevisto, según relata el director y la productora, “supuso una sorpresa en el momento del rodaje, pero terminó aportando una carga simbólica que enriqueció la escena final”.

Este tipo de metáforas visuales referidas tanto a la violencia de género como al racismo, podemos encontrarlas a lo largo de todo el filme. Desde la mujer que interpreta un espectáculo de marionetas en la calle para ganarse unas monedas, en el que la marioneta en cuestión, de nuevo, representa a una mujer negra –no casualmente manejada a su antojo por una mujer blanca–; hasta la pintada en la pared al lado del espacio en el parque al que nuestra protagonista llama “casa”, donde podemos leer el famoso lema “Black lives matter”. De esta forma el filme evidencia la hipocresía de una sociedad que proyecta un antirracismo performativo.

Además, la productora Lu Pastor Verdú, cuenta cómo algunas casualidades tuvieron lugar durante el rodaje del filme que terminaron ayudando a enriquecer la ficción. La falla vandalizada del monumento de la comisión fallera de Lepanto-Guillem de Castro, representaba el cuerpo de una mujer desnuda y fue destrozada en la zona del vientre y los genitales, y por supuesto, decidieron hacerlo formar parte del largometraje debido al fuerte simbolismo: “esto no estaba previsto, pero pasó y qué casualidad más maravillosa”, señala Lu Pastor durante la entrevista.

Dar voz a quienes no pueden gritar

A través del filme, pronto el espectador se percata de muchas consecuencias que derivan de vivir en la calle, en las que la mayoría de personas nos nos paramos a pensar, precisamente porque las personas sin hogar constituyen uno de los colectivos más invisibilizados de nuestra sociedad, siendo sistemáticamente ignorados, estigmatizados y por lo tanto, olvidados tanto social como institucionalmente.

Ahí reside el valor de esta película que devuelve la voz a personas que son constantemente silenciadas, no porque se les pegue una cinta en la boca para que no hablen, sino porque nadie se para a escuchar sus historias, la razón por la que han llegado a esa situación.

En primer lugar son juzgadas –“algo habrá hecho para estar así”–; en segundo lugar, son ignoradas, en la calle apartamos la mirada –ya sea por lástima o indiferencia–, son vistas casi como seres extraños e incluso como una molestia; y en tercer lugar, existe una tremenda falta de representación de estas personas tanto en medios como en el imaginario colectivo lo que crea una mayor dificultad, primero para concienciarse –de cara a tratar de hacer algo para ayudar a estas personas primero tenemos que acordarnos de que existen– y segundo, para empatizar con ellas y dejar de verlas –y en consecuencia, tratarlas– como seres extraños.

Spain is not different constituye así un retrato crudo pero necesario de la realidad de estas mujeres, que invita a la reflexión y nos ayuda a ser un poco más humanos al visibilizar una problemática que rara vez ocupa un espacio en la conversación pública.

El Ayuntamiento de San Martín de la Vega ha plagiado con Inteligencia Artificial el cartel de la Fira del Llibre de València de 2025 diseñado por el reconocido historietista Paco Roca, para patrocinar su Feria del Libro de este año. Paco Roca ha criticado esta situación en sus redes sociales y ante la posibilidad de presentar una denuncia asegura: “Soy socio del VEGAP y lo dejaré en sus manos”.

“¿Qué es IA? IA eres tú... Pero sin cobrar” ha compartido Paco Roca en una publicación de Instagram junto con las dos imágenes de los carteles en cuestión. A la derecha se sitúa el cartel del reconocido historietista español Paco Roca para la Fira del Llibre celebrada en València del 24 de abril al 4 de mayo de 2025. A la izquierda, observamos el cartel del Ayuntamiento de San Martín de la Vega para la Feria del Libro de 2026.

El Ayuntamiento compartió en su página de Facebook el 14 de mayo la imagen en cuestión anunciando la Feria del Libro de San Martín de la Vega y hace 3 días la difundió de nuevo a modo de recordatorio de celebración de la feria, publicación en la que varios comentarios denuncian la situación de plagio y a los que el Ayuntamiento no ha respondido.

Paco Roca se ha hecho eco de la situación y lo ha compartido en sus redes sociales en una publicación en conjunto con la cuenta oficial de la Fira del Llibre de València, denunciando la situación debido a las escandalosas similitudes entre ambas y la manifiesta apariencia de haber sido generada por IA.

Paco Roca ha explicado a elDiario.es que el plagio en esta imagen “es más que evidente y expone de manera muy clara lo que hace la inteligencia artificial generativa con el trabajo de todo tipo de creadores”. Asimismo señala: “Como me ha tocado a mí y la copia es tan obvia, llama la atención. Pero el uso de esta tecnología para generar imágenes a partir del trabajo ajeno, por desgracia, es muy frecuente en instituciones, empresas y medios de comunicación”.

Roca advierte además de la situación actual que sufren muchas profesiones creativas que se ven amenazadas por la Inteligencia Artificial, no porque pueda sustituirlos –a la vista está que la creatividad y la originalidad no son dos cualidades por las que destaque esta herramienta– sino por el uso fraudulento de ella: “a quienes más perjudica es a muchos diseñadores e ilustradores de profesión y también a creadores que están empezando ahora”. De igual forma, subraya la necesidad de “reivindicar que cualquier ilustración y cualquier diseño hecho con cariño y por inteligencia humana tiene más interés y más valor que cualquier imagen generada por inteligencia artificial”.

Desde la redacción de elDiario.es se ha intentado contactar sin éxito con el Ayuntamiento de San Martín de la Vega para pedir explicaciones. Paco Roca ante la posibilidad de presentar una denuncia ha señalado que es socio del VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) y lo dejará en sus manos.

La Universidad de Alicante (UA) reafirma su compromiso con la accesibilidad universal en sus espacios culturales a través de las nuevas acciones desarrolladas durante el curso 2025-2026 en el marco del convenio de colaboración con Veolia en la Comunitat Valenciana. Las últimas actuaciones se han centrado especialmente en la mejora de los recursos técnicos y museográficos del Museo de la Universidad de Alicante (MUA), el Paraninfo y el Aula Magna de Filosofía y Letras con el objetivo de garantizar el acceso inclusivo a la programación cultural y expositiva.

Entre las iniciativas más recientes destaca la incorporación de una barra de subtitulado para la programación cultural del Paraninfo y la adquisición de receptores de idiomas por infrarrojos destinados al Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras, además, de recursos expositivos renovados en el MUA mediante la adquisición de nuevas vitrinas accesibles, diseñadas con una altura adaptada y espacio suficiente para facilitar el acercamiento de personas usuarias de silla de ruedas.

Durante la mañana de este lunes, la vicerrectora de Cultura, Deporte y Extensión Universitaria, Catalina Iliescu, acompañada por el director de Comunicación y Relaciones Institucionales de Veolia en la Comunitat Valenciana, Martín Sanz, ha realizado un recorrido para los medios de comunicación en el que se han presentado las novedades implementadas en los tres emplazamientos del campus universitario.

Según ha explicado Iliescu, “es un placer continuar con la colaboración con Veolia en la Comunitat Valenciana, entidad con la que trabajamos desde hace un lustro y gracias a la que podemos implementar medidas como las que presentamos hoy porque nos permite dar pasos de gigante en la accesibilidad y la inclusión de las personas en la cultura”. En el mismo sentido, la vicerrectora ha concretado que “realizamos estudios y análisis detallados con nuestro personal técnico de Cultura para que las instalaciones que adaptamos sean un modelo de uso y, precisamente, distintas entidades han visitado nuestras propuestas para seguir la línea de trabajo implementada”.

Por su parte, Sanz ha remarcado el valor del convenio con la UA como “un modelo impecable de colaboración público-privada”. “Trabajamos por reforzar nuestra apuesta por el talento, la educación y la innovación tecnológica y junto a la Universidad de Alicante conseguimos ser un ejemplo de ello”, ha indicado el director de Comunicación y Relaciones Institucionales. Del mismo modo, ha añadido que “desde Veolia en la Comunitat Valenciana apostamos también por implementar medidas de acción social y junto a la UA conseguimos que se conviertan en elementos tangibles”.

Las actuaciones presentadas hoy a la prensa dan continuidad a las desarrolladas durante el curso 2024-2025, centradas en la mejora de la accesibilidad física, sensorial y cognitiva de las actividades culturales y exposiciones universitarias. En este periodo se incorporó al Paraninfo un sistema de transmisión FM destinado a mejorar la experiencia de personas con déficit auditivo durante los espectáculos y actividades programadas. También se habilitaron nuevas sillas plegables en distintas salas expositivas del MUA para facilitar el descanso del público visitante.

En el ámbito de la accesibilidad cognitiva, el MUA desarrolló diferentes recursos de lectura fácil y pictogramas para la exposición arqueológica de La Alcudia del MUA, adaptados y validados por profesionales especializados con el fin de facilitar la comprensión de los contenidos a públicos con necesidades específicas de adaptación. Asimismo, se elaboraron materiales gráficos para la exposición Al filo del Agua, organizada en el marco del Festival de Teatro Clásico de La Alcudia, centrada en la importancia del agua en la antigua ciudad íbero-romana de Ilici.

El convenio también permitió reforzar la accesibilidad lingüística de los contenidos expositivos del museo mediante la revisión y adaptación de traducciones al alemán e inglés de distintos materiales del MUA, accesibles a través de códigos QR instalados en las salas.

Estas acciones se suman a las desarrolladas en cursos anteriores, cuando la Universidad de Alicante impulsó una amplia programación de iniciativas inclusivas en sus espacios culturales. Entre ellas figuró la renovación de la señalética accesible del MUA mediante nuevos QR con braille y tecnología NFC, así como la traducción de paneles expositivos y contenidos web a diferentes idiomas. Durante ese periodo también se puso en marcha la instalación inmersiva multisensorial Después del fin de la UA, una propuesta concebida como un espacio accesible e inmersivo, planteada desde una reflexión sobre el futuro del ecosistema universitario y los retos medioambientales contemporáneos.

Además, el MUA incorporó piezas cerámicas manipulables inspiradas en las esculturas de Arcadi Blasco para favorecer la experiencia táctil de personas con discapacidad visual, junto a una mesa adaptada para usuarios de silla de ruedas en el Espai Arcadi Blasco. Los programas incluían, igualmente, actividades de sensibilización sobre accesibilidad universal dentro de la iniciativa “Diumenges al MUA”, así como servicios de interpretación en lengua de signos para actividades culturales celebradas en el Paraninfo.

Con este conjunto de actuaciones, la Universidad de Alicante refuerza su apuesta por una cultura abierta, inclusiva y accesible para toda la ciudadanía y reafirma su compromiso con la accesibilidad como uno de los ejes fundamentales de su programación cultural y museística, además de corroborar su colaboración con Veolia en la Comunitat Valenciana.

Chema Cardeña y la compañía Arden cierran con El perfume del tiempo su trilogía sobre la memoria. 2026: lo que hace cuatro años era una reflexión sobre el pasado desde el presente, se convierte en una reflexión sobre el presente mirando al pasado que obliga a añadir un capítulo más a la serie. Así ha nacido Epílogo, que se representará en la sala Russafa de València hasta el próximo 31 de mayo.

Añadir una conclusión a una trilogía de la memoria, para recordar que lo que creíamos haber dejado atrás, sigue presente, y lo seguirá estando en el futuro, es “una mala noticia. Ojalá todo acabara aquí, pero no lo creo, y ha sido la deriva de estos últimos años lo que me han llevado a escribir esta historia que yo creía haber cerrado”, reconoce el dramaturgo valenciano.

Epílogo recorre casi un siglo de historia para reflexionar sobre el fascismo y sus consecuencias en distintas épocas y lugares del mundo, a través de cuatro generaciones de una misma familia marcada por el exilio, la violencia y la necesidad constante de huir en busca de una vida mejor. La historia comienza en la España de 1936, coincidiendo con el levantamiento franquista, y termina con los inmigrantes de EEUU perseguidos por el ICE durante el segundo mandato de Trump. Por el camino, se detiene en el gueto de Varsovia y Auschwitz, la dictadura argentina, e Israel durante la primera Intifada.

Cada una de las tres partes de la trilogía de la memoria -Shakespeare en Berlín, La invasión de los bárbaros y El perfume del tiempo- tuvo su propia estructura. Lo mismo ocurre con Epílogo, en la que hay una diferencia: no se detiene en un momento concreto de la historia, sino que la atraviesa, “y me baso en la historia real de una persona que conocí durante la investigación de Shakespeare en Berlín, y de toda su familia. Eso me ha facilitado conectar el pasado y el presente, e incluso dejar esa puerta abierta, a través de la reflexión, hacia el futuro”.

Pero ¿cómo es posible que, en 2026, se puedan unir son una línea recta el gueto de Varsovia y la actualidad, algo impensable hace apenas unos años. “Pues, desgraciadamente, se puede. La barrera que separa Varsovia, Jerusalén y Washington es cada vez más fina, y es una barrera que representa lo peor del ser humano, la constatación de que no hemos aprendido nada. Creíamos que la II Guerra Mundial había sido un punto y aparte, pero en realidad fue un punto y seguido. Pensábamos que el mundo había cambiado, pero no es así”.

Epílogo avanza de la mano de siete personajes interpretados por Juan Carlos Garés e Iria Márquez. Todo, ambientado con la puesta en escena diseñada por el propio Cardeña, que gira en torno a la imagen simbólica de un reloj de arena que representa el paso del tiempo. El espacio se completa con elementos mínimos —butacas, percheros y algunas prendas— que los actores utilizan para hacer avanzar el tiempo durante la representación. La iluminación, el sonido y el vestuario, de (respectivamente) Pablo Fernández, Josemi Felguera y María Poquet, contribuyen de forma discreta pero efectiva a crear la atmósfera de cada época y lugar, a lo que también contribuyen las proyecciones audiovisuales de Federico Caraduje.

Predicar en el desierto

Cardeña lleva toda una vida militando desde el escenario contra las injusticias unas veces como actor, otras como autor; a veces desde el humor, otras desde el drama. El mundo, mientras, va a peor. ¿Predicando en el desierto? “El arte nos calma, pero desgraciadamente parece que poco se puede hacer cuando el enemigo son unas redes sociales financiadas para predicar odio”, explica.

El dramaturgo explica que intenta “poner mi granito de arena y, desde la cultura, aportar un punto de vista que invite a reflexionar y, porqué no, a intentar enmendar la realidad. Pero somos muy pequeños, la cultura no puede frenar ni los intereses políticos y económico, y tampoco la sinrazón, que el gran problema que tenemos ahora. Tampoco podemos enfrentarnos a campañas de desinformación brutales o a una justicia que deja mucho que desear. Lo único que nos queda es intentar que durante algo más de una hora el espectador se haga preguntas”.

En Epílogo aparecen en pie de igualdad dos de las ideologías más dañinas de la historia: el nazismo y el sionismo. “Son dos términos casi sinónimos. Tienen los elementos de exclusión, superioridad y discriminación Y lo peor, no se ocultan, admiten que quien no entra en sus parámetros no tiene lugar. Además, está la codicia, porque siempre hay intereses económicos”, concluye el autor de la obra.

El artista sonoro Ludwig Berger ha dedicado los últimos años a la grabación, mediante un equipo de sonido especializado, de los sonidos emitidos por el Glaciar Morteratsch, situado en los Alpes suizos. A través de su obra se pueden advertir las burbujas de aire atrapadas durante siglos que se liberan al derretirse, los crujidos del hielo al fracturarse y el agua del deshielo corriendo, una composición sonora que evoca el llanto del glaciar al derretirse: “Cuanto más vivo parece el glaciar, más se está muriendo”, señala el artista en conversación con elDiario.es, con motivo de la presentación de su obra en València.

Tras pasar por la sede de la ONU en Nueva York, por la UNESCO de París y en la Bienal de Arquitectura de Venecia, el artista aterriza su instalación en la capital valenciana, en el marco del festival 10 sentidos.

Acostumbrados a acercarnos a la cuestión del cambio climático desde una perspectiva más fría, a través de datos, cifras y estadísticas –y, en consecuencia, de una manera “más abstracta y catastrófica”, como señala el artista–, Crying Glacier propone una aproximación mucho más cercana y sensorial.

La instalación permite escuchar y sentir las voces de la tierra desde sus entrañas, transformando un fenómeno científico en una experiencia física y emocional: “Cuando uno habla de glaciares piensa inmediatamente en ciencias, pero también es un fenómeno natural que se puede investigar de diferentes maneras y el arte es una forma también de investigar el mundo y crear conocimiento, que no implica necesariamente números, datos o hechos”, apunta.

Berger subraya la importancia de concienciarnos sobre las consecuencias del cambio climático sin olvidar la belleza que la propia naturaleza constituye: “No se habla lo suficiente de la belleza que estamos perdiendo, solo hablamos de cuánto nos va a costar a nosotros”, lo que constituye una visión muy antropocéntrica que, según el artista, no nos permite apreciar la belleza del mundo que nos rodea y que está lleno de vida independientemente de la presencia del ser humano.

A través de estas grabaciones, el artista consigue dotar de agencia a la naturaleza: “Mi rol en el proyecto funciona más bien como un amplificador de la propia voz que ya tiene el glaciar”, convirtiendo el sonido del deshielo en un testimonio vivo que supone una advertencia apremiante de la crisis climática.

Testimonio y memoria para el futuro

Más allá de la instalación sonora, Crying Glacier se proyecta también hacia el futuro. Berger trabaja en la codificación de los sonidos del glaciar en ADN sintético para depositarlos en una cápsula sellada junto al Morteratsch, con la intención de que sean recuperados y reproducidos en el año 2125, en un valle donde probablemente ya no quede hielo.

El artista define este gesto como la creación de un “fósil artificial de sonido”, un archivo diseñado para sobrevivir mucho más allá de la obsolescencia de cualquier tecnología digital y conservar, en forma molecular, la memoria acústica de un paisaje en desaparición.

Festival 10 sentidos: arte y medio ambiente

El festival 10 sentidos reúne propuestas de danza, performance, teatro y artes visuales en distintos espacios de la ciudad, con el objetivo de abordar cuestiones sociales y ecológicas desde la creación artística.

El festival reúne propuestas de danza, performance, teatro y artes visuales en distintos espacios de la ciudad, con el objetivo de abordar cuestiones sociales y ecológicas desde la creación artística.

La instalación sonora de Ludwig Berger, que forma parte de la programación del festival, ha sido exhibida en la sede de la ONU en Nueva York, en la UNESCO de París con motivo del primer Día Mundial de los Glaciares, y en la Bienal de Arquitectura de Venecia, para aterrizar ahora en la ciudad de Valencia.

Podrá visitarse en Las Naves el día 16 de mayo, donde el artista invita a escuchar el deshielo del glaciar Morteratsch como una experiencia inmersiva sobre la fragilidad del paisaje, además junto a la instalación, se proyectará el documental Crying Glacier.

El director y violagambista catalán Jordi Savall (Igualada, 1941) tiene una dilatada carrera musical a sus espaldas en la interpretación con instrumentos originales. Estudió con August Wenzinger en la Schola Cantorum Basiliensis, donde también fue profesor. Es fundador de Hespèrion XX, La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nacions. El pasado mes de noviembre debutó como director invitado de la Filarmónica de Berlín, con un programa que incluía obras de Rameau y Gluck, que se cerraba con la Sinfonía Júpiter de Mozart.

Savall ha vuelto ahora al Palau de la Música, donde ha actuado en numerosas ocasiones, con su nuevo conjunto instrumental, Les Musiciennes du Concert des Nacions. Se trata de un nuevo conjunto, fundado en 2023, con intérpretes femeninas de ocho países, inspirado el Ospedale della Pietà de Venecia. Era un convento veneciano fundado en 1346, que acogía a huérfanas y chicas abandonadas. Allí también estudiaban música, y Antonio Vivaldi, que fue profesor entre 1703 y 1715, estrenó algunas de sus obras con la orquesta y el coro de la institución. 

Les Musiciennes du Concert des Nations, 21 instrumentistas en total, estaban acompañadas por un coro de 20 voces femeninas (10 sopranos y otras tantas mezzosopranos-contraltos) de la Capella Reial de Catalunya. El programa incluía dos obras instrumentales y dos más para coro, solistas y orquesta, ofrecidas de forma alternada. El concierto, que duró algo más de hora y media, se ejecutó sin pausa, en la moda, que va ganando adeptos, de eliminar el tradicional descanso.

Abría la sesión el Concerto per la Solennità di San Lorenzo, obra de gran brillantez, con timbales, dos trompetas, dos oboes y fagot, además de las cuerdas y el bajo continuo. La violín solista, Lina Tur Bonet, hizo gala de un gran dominio técnico e interpretó cadencias originales de Vivaldi, según explicó el propio Savall en una breve intervención al final del concierto y antes del bis que ofreció al final.

La primera obra coral fue el Magnificat, de carácter más intimista que el brillante Gloria que cerraría el programa. Tanto el coro como las solistas vocales cantaron en todo momento sin partitura, acompañando el canto con una mesurada gestualidad. Ese movimiento en las dos secciones del coro, dispuestas en diagonal a ambos lados de la orquesta, producía un agradable efecto visual. Las solistas vocales eran miembros del coro y se desplazaban para interpretar los solos. 

A continuación, el segundo concierto de la colección La Stravaganza, para violín, cuerda y continuo. En esta obra Tur Bonet logró un sonido de gran belleza, más ancho e intenso que el que tuvo en la que abría el programa. Fue la única pieza en la que Marie van Rhijn cambió el órgano positivo por el clave para hacer el bajo cifrado, que siempre estuvo complementado por el sonido de la tiorba o a vihuela a cargo de Albane Imbs.

Cerraba el programa el célebre Gloria, ejecutado con pasión por coro y orquesta. Todas las solistas vocales estuvieron excelentes, con momentos sublimes, como en el Qui sedes ad dexteram Patris. A sus 84 años, Savall mantiene una buena forma física y ofreció versiones contrastadas, con un fraseo en la tradición historicista. El público que casi llenaba el Palau aplaudió con intensidad un programa interpretado por mujeres con solo dos hombres, Savall y el maestro de coro, Lluís Vilamajó. Un emotivo recuerdo de Vivaldi y la Venecia de principios del XVIII.

La revolución en el área de Cultura de la Diputación de Valencia sigue su curso, caiga quien caiga y con los sindicatos en pie de guerra. El proceso para elegir a los directores de los buques insignia de la institución, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM) y la Institució Alfons el Magnànim, avanza y todo apunta a que será intenso, dado el elevado número de candidatos presentados.

Y es que el único requisito para ocupar cualquiera de las dos instituciones era ser funcionario A1 de cualquier administración; es decir, un perfil abierto a miles de posibles aspirantes.

De momento, parten como favoritos Rafa Gil para dirigir el MuVIM y Miquel Nadal para gestionar el Magnànim. Ambos cuentan con el beneplácito del diputado de Cultura, Paco Teruel. Gil fue vicerrector de Cultura en la Universitat de València y cuenta con una amplia experiencia en el comisariado de exposiciones. Por su parte, Nadal ha sido hasta hace una semana director general de Cultura de la Generalitat Valenciana.

Ambos tendrán que competir en méritos, como mínimo, con el sociólogo Vicent Flor, quien fue director del Magnànim durante ocho años, en una de las etapas más prolíficas y abiertas de la institución. Flor también ha sido conservador del MuVIM, aunque, tras la reforma del área de Cultura, fue trasladado a otro departamento.

No se descarta que haya más candidatos, puesto que el requisito de acceso es mínimo. Un tribunal deberá decidir cuál es la mejor opción para dirigir el museo y la editorial pública. El 27 de abril finalizó el plazo para presentar candidaturas.

Entre las distintas funciones que deberá desempeñar el director del Magnànim figura la elaboración de la propuesta de Programación Anual, “en coordinación con las orientaciones del diputado de Cultura y de los propios órganos asesores”. También deberá dirigir y supervisar la gestión económica y administrativa, en coordinación con la Sección de Administración de Museos, Gestión Cultural y Municipalismo y el IAM, así como encargarse de la elaboración de la propuesta de Presupuesto Anual del instituto y su ejecución, además de las propuestas de convenios, contratos y otros de análoga naturaleza.

Asimismo, le corresponderá coordinar las tareas de estudio, investigación y difusión del instituto con el apoyo del Consejo Asesor, e informar y proponer a los órganos competentes de la Diputación las necesidades de colaboración con otras entidades y editoriales, así como de contratación para el desarrollo de sus actividades.

El director o directora del Magnànim también deberá elaborar las bases de subvenciones y premios del IAM, organizar sus convocatorias, asistir a la Comisión de Cultura cuando el diputado lo estime pertinente y redactar los informes técnicos que, en el marco de su categoría profesional, le sean requeridos.

Por su parte, el director o directora del MuVIM deberá ejercer, como máximo responsable, la dirección del funcionamiento y la gestión del MuVIM–Museu d’Art de la Diputació; perfilar su definición museológica y su aplicación museográfica, identificando objetivos y necesidades y organizando los recursos para el cumplimiento de sus fines; así como garantizar la realización de sus programaciones y la conservación, investigación, divulgación y mejora de todos los fondos y colecciones de carácter histórico-artístico mueble de la Diputación, que conforman las colecciones museológicas a su cargo, junto con los fondos ya existentes.

Se trata de toda una declaración de intenciones de la nueva línea que emprenderá el centro, que pretende poner en valor la colección propia de 4.000 obras de la institución provincial.

Miguel Herráez habla despacio, como si en cada frase te contara una novela. Profesor universitario de Crítica Literarias durante décadas, lector voraz desde niño y escritor de una obra que se mueve entre la memoria y la ficción, regresa ahora con Aparte de lo otro, una novela que vuelve a la Valencia de la Transición para explorar —una vez más— la relación entre literatura, periodismo y experiencia vital.

La conversación empieza ahí, en ese tiempo que él llama “mítico”, aunque enseguida matiza. “La Transición fue una época muy violenta. Parece que ahí empieza la democracia, pero todo el mundo sabe que no era así”, dice. Su novela se sitúa en ese terreno inestable: finales de los setenta, una ciudad en ebullición y un joven que quiere ser periodista. No es casual. Herráez pertenece a una generación marcada por acontecimientos que todavía hoy funcionan como hitos íntimos: el asesinato de Carrero Blanco, la muerte de Franco, el 23F. “Fue un aldabonazo”, recuerda sobre aquellos años en los que “la gente hablaba muy bajo en los bares”.

Pero más que reconstruir la Historia, le interesa reconstruirse a sí mismo. “Lo que intento es rescatarme a mí mismo, mi memoria”, explica. El protagonista de Aparte de lo otro aspira a ser periodista, como el propio Herráez reconoce que le hubiera gustado ser. Es, en realidad, una forma de estar en el mundo. “El periodismo siempre me sedujo. Puedes entrar en ámbitos donde todo el mundo no puede acceder”, dice el escritor, que ha formado en los clásicos de la literatura a centenares de plumillas.

Para Herráez, esa es una de las claves: el periodista no solo cuenta lo que ocurre, sino que está allí donde ocurren las cosas. En reuniones clandestinas, en redacciones agitadas, en los márgenes de la historia. Pero también es una ilusión que se enfrenta a la realidad. “Quería trazar el perfil de esa iniciación: un personaje que se enamora de la profesión y el choque que tiene con la realidad”, resume.

Ese choque sugiere, sigue existiendo hoy, aunque el contexto haya cambiado radicalmente. “Ha cambiado mucho la actitud del alumno. Antes llevaba el periódico bajo el brazo. Ahora no interesa. Todo es mucho más ligero”, lamenta. Y ahí introduce una idea central, casi una advertencia: “El periodista tiene que tener rigor, verificación. Si te dicen que hay un árbol, tienes que ir a tocar el árbol”. A ese rigor añade algo menos técnico y más visceral: “El hambre debe ser consustancial. Si no está en la genética, se equivoca de profesión”.

Herráez se define sin rodeos como un escritor que no ha tenido éxito. O, al menos, no en los términos habituales. “¿Éxito qué significa? ¿Vender libros? Una cosa es literatura y otra vender libros”, afirma. Su escritura, explica, nace de un impulso introspectivo, casi inevitable: “Yo suelo escribir sobre lo que soy yo en el mundo”. Ese movimiento hacia dentro condiciona también sus límites: “El problema de escribir sobre uno mismo es que es un mundo muy limitado. Solo puedes hacer variaciones sobre tu idea del mundo”.

La ciudad que no se contó

Una de las obsesiones de Aparte de lo otro es Valencia. Como una cartografía precisa. “Si hablo de una calle, es esa calle. Soy muy fiel a la ciudad”, explica. Herráez reivindica una carencia: la falta de relatos sobre la Valencia de la Transición. “Hay mucho Madrid en la novela, pero Valencia ha quedado marginada”, señala. Por eso su literatura tiene algo de restitución. De devolverle densidad narrativa a un lugar que también fue central. Pone la “atmósfera”, por encima de la “intriga”.

Miguel Herráez reconoce que escribe sin un plan cerrado: “Soy un escritor sin brújula. Solo tengo la atmósfera y voy estirándola”. Ese método le obliga a una reescritura constante, casi obsesiva. “Esta novela me la puedo haber leído cien veces”, confiesa. Frente a la inmediatez del periodismo, la literatura le permite detener el tiempo: “En literatura puedes trabajar siete u ocho horas para un párrafo. Eso permanece”.

Aunque sus novelas se apoyan en hechos históricos, Herráez rehúye el tono solemne. “Quiero desacralizar los hechos sin quitarles dolor”, explica. Ahí entra la ironía, el humor leve, incluso cierta distancia frente a los grandes relatos ideológicos. Sus personajes —periodistas, aspirantes, observadores— funcionan como vehículos de esa mirada: están dentro de la historia, pero también la cuestionan.

Aparte de lo otro introduce además un elemento poco habitual en su obra: una intriga más marcada, un cierre que obliga al lector a mantenerse atento. “Recomiendo leer hasta la última palabra”, advierte. No da más pistas.

Este brillante profesor de Crítica Literaria seguirá escribiendo libros. Le queda mucho por contar. Pero en la literatura, podrá disfrutar de aquello que también quiso ser y tanto ama. El periodismo.

El Colegio Mayor Rector Peset de València ha acogido la exposición Documentos extraviados: niños de Chernóbil en Cuba, una propuesta que recupera una historia muy impactante pero que ha quedado en los márgenes de la memoria colectiva. La muestra comisariada por Maribel Acosta, a través de fotografías, documentos, vídeos y sonido, reconstruye el programa sanitario que Cuba desarrolló entre 1990 y 2011 para atender a más de 26.000 niños y niñas afectados por la radiación, en su mayoría procedentes de Ucrania, Bielorrusia, Rusia y Moldavia.

Todo parte del Accidente de Chernóbil, ocurrido el 26 de abril de 1986, cuando la explosión de un reactor nuclear liberó una nube radiactiva que se extendió por buena parte de Europa. Las consecuencias no se limitaron a la evacuación de territorios ni a la imagen de ciudades abandonadas, sino que se prolongaron durante años en los cuerpos de quienes eran niños en aquel momento: enfermedades tiroideas, cánceres, afecciones cutáneas, trastornos inmunológicos. “Después de Chernóbil hubo una generación que creció no solo con juguetes, sino también con diagnósticos”, dice Acosta, sintetizando en una frase el alcance real de la catástrofe.

A partir de 1990, en plena crisis económica de ese “Periodo Especial”, Cuba puso en marcha un programa sanitario que trasladó a miles de estos menores a la isla para recibir tratamiento médico gratuito y seguimiento prolongado. Llegaban en vuelos organizados desde la antigua Unión Soviética, muchos de ellos sin conocer el idioma ni el lugar al que iban, y permanecían durante meses en el balneario de Tarará, a las afueras de La Habana. Allí mientras estaban tratados en hospitales, también participaban en actividades cotidianas, celebraciones y espacios de convivencia que buscaban atender también el impacto emocional de la experiencia. Con el tiempo, algunos regresaron a sus países, otros mantuvieron vínculos duraderos y algunos incluso hicieron de Cuba su lugar de vida.

La exposición nace de la investigación impulsada por la artista Sonia Cunliffe y la periodista Maribel Acosta, que durante años rastrearon archivos, testimonios y documentos dispersos en medios como Granma o Juventud Rebelde, así como en hospitales, centros de investigación y memorias personales. El origen del proyecto se sitúa en 2011, cuando Cunliffe escuchó por primera vez hablar de estos niños durante un viaje a La Habana y decidió acercarse a Tarará. “Me parecía una historia surreal e increíble”, explica. Aquella primera impresión se transformó, años después, en un trabajo conjunto que buscaba reconstruir los hechos, pero también las capas de significado que los rodean, la solidaridad y el amor entre seres humanos.

Ese esfuerzo por humanizar atraviesa toda la muestra. Los testimonios de médicos, traductores conocidos como ‘’médicos de alma’’ y pacientes revelan un programa que no se limitó al tratamiento clínico, sino que incorporó dimensiones psicológicas y sociales en un momento en que aún se conocían poco los efectos de la radiación. Según explica Acosta, muchos menores llegaban con estrés postraumático y con enfermedades cuya evolución todavía no estaba del todo estudiada, lo que convirtió también la experiencia en una fuente de conocimiento médico. De hecho, la base de datos generada durante aquellos años ha sido reconocida internacionalmente como una de las más completas sobre los efectos de Chernóbil en la infancia.

A ese recorrido se suma el componente sonoro, que funciona como hilo conductor de la exposición. La pieza El lamento de Liusia, del compositor Jorge Antonio Fernández Acosta, acompaña al visitante y remite a los relatos recogidos por Svetlana Aleksiévitx en Voces de Chernóbil, donde la catástrofe se narra desde las voces de quienes la vivieron.

Más allá de la reconstrucción histórica, Documentos extraviados plantea una pregunta que atraviesa toda la exposición: qué hacemos con estas historias en el presente. En un contexto global marcado por conflictos, crisis energéticas y nuevas amenazas, la memoria de Chernóbil aparece no como una advertencia. “No se trata solo de mirar atrás”, sugieren sus responsables, “sino de entender qué dice esto sobre nosotros y sobre nuestra capacidad de cuidar”.

En ese sentido, la muestra no ofrece una conclusión cerrada. Se limita, más bien, a devolver al espacio público una historia que durante años permaneció dispersa, fragmentada, casi invisible. Y lo hace recordando que, detrás de cualquier cifra, siempre hay vidas concretas. Algunas de ellas, durante un tiempo, transcurrieron lejos de casa, en una playa de Cuba.

València acogerá este jueves, 23 de abril, el último concierto de la gira de presentación de Nuevos Vicios, uno de los grupos revelación del Indie Rock español. El Palau Alameda programa el concierto para las 21h, que pondrá el broche a la gira de inicio del grupo, a la espera de publicar su primer LP.

Con solo siete pistas disponibles exclusivamente en plataformas digitales, el trio valenciano irrumpió con fuerza en 2025 como banda emergente en el panorama nacional, y este año aparecen en los carteles de los principales festivales de 2026, con una primera parada como invitados en el Sonorama.

Pablo (voz y guitarra), Samuel (guitarra y voz), y Luis (batería), acompañados al bajo por Azael, se definen como “una banda de Indie-Rock con corazón de Pop”, porque envuelven melodías sencillas y estribillos pegadizos con un sonido crudo y ensordecedor que recuerda a las primeras bandas del indie español y el sonido “grunge” de los noventa.

Tienen como referencia, entre otros, a grupos contemporáneos como La Paloma, Cora Yako o El Mató…, pero se nota que han escuchado a Los Planetas, a Nirvana o a Foo Figthers por la instrumentación y la energía arrolladora de sus directos.

Nuevos Vicios estarán teloneados por los madrileños Fontán, un dúo formado en 2020 por Samu y Carlos, que grabaron en 2022 su primer EP (“Viaje Pendular”), con la solvencia sonora de Isaac Rico (Sexy Zebras, Rufus T. Firefly, Rozalén...).

La Gossa Sorda ha presentado este jueves en Picassent los detalles de los conciertos del 24 y 25 de abril de 2026, dos citas que darán inicio a la gira A Tornallom y que marcarán el retorno de la banda a los escenarios. Durante la rueda de prensa, el grupo ha anunciado también que este domingo se pondrán a la venta cerca de 1.000 entradas más para cada uno de los dos días, después de comprobar que el recinto dispone de más espacio del previsto inicialmente.

La rueda de prensa, celebrada con la participación del Ayuntamiento de Picassent y de miembros de los grupos invitados, ha servido para explicar una propuesta trabajada durante más de un año y medio, con una apuesta decidida por una puesta en escena renovada, un repertorio especialmente preparado para la ocasión y una programación musical y política plenamente coherente con la trayectoria del grupo.

El cantante de La Gossa Sorda, Josep Nadal, ha remarcado que “ha sido una suerte encontrarnos con Picassent” y ha destacado las facilidades y las condiciones que ha ofrecido el municipio para hacer posible “un momento tan especial” como este retorno. Nadal ha subrayado que el formato de los conciertos permitirá a la banda ofrecer una actuación más larga del habitual y, al mismo tiempo, escoger con libertad los proyectos que les acompañarán en estas primeras fechas, así como darles el contenido político que se merecen, dado que el retorno del grupo está muy marcado por las consecuencias políticas de la DANA y volver a los escenarios en l'Horta Sud tiene un significado especial para los miembros del grupo.

El cartel quedará configurado de la siguiente manera: el viernes 24 de abril actuarán Sociologia Animal y Tito Pontet, mientras que sábado 25 de abril abrirá la noche Jazzwoman y la cerrará Nonai Sound. Según ha explicado la banda, la voluntad ha sido aprovechar esta vuelta para dar relevo a nuevos proyectos del país que cantan en valenciano, mantienen un compromiso claro con su entorno y compartan una actitud vital y artística próxima a La Gossa Sorda, así como asegurar una presencia femenina en ambos días de programación.

Los horarios de los conciertos de los dos días se han diseñado de manera diferenciada. El viernes 24 de abril, la programación empezará a las 19.30 horas, en una jornada pensada para acabar más pronto. El sábado 25 de abril, el inicio será a las 20.30 horas, con el objetivo de hacer compatible la asistencia al concierto con la participación en la manifestación del 25 d'Abril que tendrá lugar en València.

Los dos conciertos tendrán un fuerte componente de reivindicación social. La banda de Pego ha querido que su vuelta sirva también para dar voz a colectivos y causas que formen parte de su universo político y emocional. Entre estos, tendrán protagonismo las asociaciones de víctimas de la dana de 2024, en una apuesta explícita para mantener viva la memoria del desastre y denunciar la negligencia y el olvido que continúa sufriendo l'Horta Sud. En el espectáculo del viernes de Sociología Animal también habrá espacio para los Comités Locales de Emergencia y Reconstrucción (CLER), donde militan varios miembros del grupo, que han defendido durante el último año y medio una propuesta reconstrucción pensada desde el territorio.

El derecho a la vivienda y la lucha contra la turistificación será otro de los ejes presentes en los conciertos, con la participación de dos colectivos destacados cómo son el Sindicato de Inquilinas y el Sindicato de Vivienda de València. También estarán presentes la Unió Llauradora y Guaitem la Terra, el colectivo de Pego que se opone al proyecto de campo de golf previsto en el municipio. La banda ha querido remarcar así su vínculo con el mundo rural y con las luchas en defensa del territorio, e insistir en el mensaje sin agricultura no hay futuro para el país.

La propuesta incorpora, además, varios elementos ligados a la cultura popular. El viernes participará la Jove Muixeranga de València y sábado lo hará la Nova Muixeranga de Algemesí.

La jornada del 25 de abril contará, además, con la llegada de la Flama del Correllengua, en el marco del Correllengua Agermanat, después de su paso por la ciudad de València. En el acto político de la misma jornada también estarán presentes Joves de Acció Cultural del País Valencià y Famílies pel Valencià, que hacen un llamamiento a la participación en la manifestación del 25 de Abril con la asistencia posterior al concierto. Durante la presentación, La Gossa Sorda ha recordado también su colaboración con Famílies pel Valencià, y ha destacado que la campaña de apoyo vinculada a este colectivo ya supera los 20.000 euros.

Otro de los proyectos presentes será Palestine Drinks, tanto en el acto político como en el espacio de consumo de los conciertos. Se trata de una empresa sin ánimo de lucro que destina todos los beneficios a la acción social en Gaza y Cisjordania. La banda ha subrayado que la presencia de esta bebida a los conciertos producidos por La Gossa Sorda es posible gracias al modelo de autogestión con que se han organizado los primeros conciertos de la gira de retorno.

Desde el punto de vista artístico, el batería de La Gossa Sorda Salvador Bolufer ha explicado que la banda llega a estas fechas después de un proceso de ensayos especialmente intenso, con la voluntad que el resultado esté a la altura de las expectativas tanto en el plan musical como en el escenográfico. La Gossa Sorda ha trabajado una propuesta que quiere respetar plenamente la esencia del grupo y, a la vez, incorporar nuevos elementos visuales y tecnológicos propios de los formatos actuales de directo.

Los grupos invitados han expresado también su ilusión para formar parte de esta gira de la que es a la vez de retorno y despedida. Pau Jordà, miembro de Tito Pontet y natural de Picassent, a quien desde la Gossa han señalado como referente en música jamaicana y mediterránea, ha remarcado la alegría que supone compartir cartel con una banda referencial de sus miembros. Paloma Navarro, de Sociología Animal ha reivindicado la necesidad de dar voz a una Horta Sud organizada y con propuestas propias para la reconstrucción. Jazzwoman, por su parte, ha insistido en la necesidad de fortalecer un circuito musical comprometido, politizado y alejado de la banalización dominante del mainstream.

Por parte del Ayuntamiento, el regidor de Cultura de Picassent, Jaume Sobrevela, ha explicado que el municipio se ha preparado para asumir un reto logístico de envergadura, con previsión de acoger hasta 15.000 personas cada día. El dispositivo incluirá zonas de aparcamiento en espacios urbanos y del polígono, así como la implicación de establecimientos locales en la oferta de comer vinculada al acontecimiento. Además, las personas que han comprado entrada recibirán un correo electrónico con todos los detalles prácticos sobre aparcamiento, accesos y opciones de comida. Entre estas iniciativas, habrá también el Menú Gossa Sorda y varios packs de comida para llevar en los comercios y restauración del pueblo, en una apuesta explícita para reforzar el impacto positivo en la economía del municipio. El regidor ha querido destacar también la apuesta del Ayuntamiento de Picassent por la música en valenciano, puesto que el municipio ha alojado en los últimos años conciertos de grupos como Auxilio, Zoo y la Fúmiga, y como de especial es para el departamento de Cultura que él encabeza contar por fin con la presencia de La Gossa Sorda, que todavía no habían ido a tocar en la localidad.

Los subsuelos de Paterna guardan los vestigios de una de las mayores atrocidades de la posguerra española. Tras el final de la Guerra Civil y hasta el año 1956, 2.238 personas, tanto de origen valenciano como procedentes de otras partes del país, fueron ejecutadas en el municipio. De todas ellas, 20 eran mujeres. Según explica la fotoperiodista Eva Máñez, quien investiga este tema desde 2016, en la gran mayoría de los casos “no se trataba de asesinatos en caliente, sino de una forma sistemática de cometer crímenes de lesa humanidad”.

El borrado histórico de estas mujeres no fue casual, sino fruto de un profundo estigma social y del miedo instaurado por el régimen. En una sociedad marcadamente católica, el hecho de ejecutar a población femenina suponía un castigo de una dureza simbólica brutal, lo que provocó que muchas de las familias supervivientes lo vivieran como una mancha o una vergüenza. A este terror continuado se sumó una táctica atroz que la fotoperiodista califica literalmente como “represión por delegación”. Gran parte de las víctimas sufrieron abusos, pasaron por la cárcel y fueron condenadas a muerte únicamente por sus vínculos familiares. “Ser esposa, madre o hija de una persona significada políticamente durante la II República era motivo de represión durante la dictadura”, constata Máñez.

A pesar de este clima de terror, el valor de estas mujeres desafió al régimen hasta el último aliento. Durante su cautiverio en la prisión de Santa Clara, donde algunas pasaron hasta dos años antes de ser ejecutadas, protagonizaron actos de enorme rebeldía. Un 14 de abril, algunas reclusas construyeron una bandera republicana utilizando un palo de escoba y unas telas, paseando por el patio con vivas a la República e insultos al dictador Franco. Se trataba de un desafío directo que acabó precipitando su fusilamiento.

Esta violencia trajo consigo una consecuencia social devastadora, ya que “casi todas ellas eran madres”. Tras los fusilamientos, sus hijos quedaron huérfanos y “la mayoría de ellos terminaron recluidos en instituciones religiosas, o robados y entregados a familias adeptas al régimen”. Esta desarticulación familiar y el borrado de sus orígenes provocó que fuera “muy difícil mantener una memoria cuando los hijos se han criado en orfelinatos”, señala la fotoperiodista.

Ante el señalamiento constante, los descendientes más directos optaron por callar para protegerse, conformando así lo que la comisaria define como “la generación del olvido”. Aunque las historias de algunas de estas 20 mujeres fueron narradas en libros o cómics, la inmensa mayoría de los casos cayeron en la desmemoria. Sin embargo, la actual tercera generación, ya nacida y criada en democracia, ha decidido romper ese silencio impuesto para “ejercer la memoria vicaria en busca de verdad, justicia y reparación”. Un claro ejemplo de esta lucha contemporánea es el caso de Jesús Espinós, quien ha escrito una novela sobre su antepasada Mercedes precisamente para acabar con esa losa del ostracismo y la vergüenza.

A la par de este despertar familiar, el proceso de reconocimiento de sus restos —impulsado desde 2016 gracias a la Ley de Memoria Democrática— sigue siendo un reto enorme entre las más de 150 fosas de Paterna. Hasta el momento, solo dos víctimas, Bárbara Morella y Rosario Migoya, han sido identificadas mediante pruebas de ADN; en algunos casos, las familias han preferido no exhumar los restos.

A este complejo puzle se suma el enigma de la fosa 95, donde se colocó una baldosa en homenaje a una mujer sin identificar llamada “Rosa”. Pese a las posteriores excavaciones e investigaciones, no se hallaron restos óseos femeninos en dicho enterramiento, dejando en el aire el misterio de si esta víctima existió realmente o si su nombre fue fruto de la rumorología de la época.

Para arrojar luz sobre todo este proceso y plasmar la resistencia de las ejecutadas, Eva Máñez ha comisariado una muestra inédita que recoge fotografías contemporáneas de las exhumaciones, objetos hallados en las fosas, retratos familiares y elementos de archivo como sumarios, sentencias de muerte y fotografías de la época. Huyendo del formato tradicional de imágenes colgadas en la pared, la exposición se articula mediante unos paneles triangulares, diseñados por Tomás Gorria, que combinan las fotografías de la periodista con estos materiales históricos.

El público podrá visitar la muestra entre el 9 y el 23 de abril en la Casa de la Dona de Paterna, una ubicación idónea, según Eva, al tratarse del mismo municipio donde se perpetraron los crímenes. No obstante, la exposición aspira a viajar a otras localidades para valorar los principios democráticos en un contexto de guerra, como el actual. Máñez anima a toda la ciudadanía a visitarla, subrayando especialmente la necesidad de que acuda la juventud, “porque conocer las consecuencias del fascismo y el totalitarismo nos sirve como medicina democrática para avanzar como sociedad, así como para acabar con el estado de impunidad de los crímenes cometidos”.

La reciente inauguración de la exposición fue un éxito y evidenció un importante respaldo institucional. Al evento asistieron el alcalde de Paterna, Juan Antonio Sagredo, varios concejales del municipio y la ministra de Ciencia, Innovación y Universidades, Diana Morant. La representación política incluyó a diputadas y diputados del PSPV y de Compromís, congregando además a figuras clave del ámbito judicial y memorialista, como Susana Gisbert, fiscal especializada en violencia de género, y Rosa Pérez Garijo, exconsellera de Memoria Democrática, destacada por haber hecho posibles las exhumaciones gracias a la ley.

Con iniciativas como esta, se sella una deuda histórica ineludible cuyo objetivo final es devolver la dignidad a estas veinte mujeres valientes y comprometidas, sacándolas por fin de la fosa común (material, mental e histórica) a la que fueron relegadas durante décadas.

“Sobre una base de realitat, una novel·la que es llegisca bé i que ens faça reflexionar”. Així va definir Jota Martínez Galiana, en la presentació del llibre, dijous día 12, els propòsits de la seua primera novel·la en valencià, titulada Malpaís, que ha publicat l'editorial Companyia Austrohongaresa de Vapors.

En Malpaís hi ha com a protagonista una periodista jove en un context concret, que és el de les primeries del segle XXl, els anys d'hegemonia absoluta del PP al País Valencià, un territori arrasat per la corrupció política, on es desenvolupa una trama amb què Martínez Galiana (Tavernes de la Valldigna, 1972) pretén “una reflexió, a través de la ficció, sobre la violència” i sobre les qüestions morals i humanes que ens planteja la violència “a tots nosaltres”.

Amb uns personatges “molt ben descrits”, com va destacar la periodista Loreto Ochando en la presentació, en els quals és fàcil identificar figures reals de la vida política, social i periodística d'una època, així com esdeveniments coneguts del període com l'accident del metro de València o el tancament de la radiotelevisió valenciana, el llibre aborda, no sols el fenòmen de la violència en l'àmbit polític, amb les accions brutals d'un fictici i misteriós grup anomenat Nèmesi, sinó també la violència de gènere, de la qual és víctima la protagonista, que Ochando va assenyalar especialment que està molt encertadament tractada en el llibre.

Jota Martínez Galiana va treballar en les delegacions d'El País i la Ser a Alacant, on també va ser cap de la secció de Cultura d'El Periódico de Alicante, treballa actualment com a traductor audiovisual i ha publicat la novel·la Ya no somos modernos (2014) i obres de temàtica musical com Surfin' Bichos: sermones en el desierto (2002).

L'opció de fer ús del valencià en aquesta novel·la, segons comenta l'autor, ha vingut donada d'una manera quasi natural, vista l'ambientació i les circumstàncies de no ficció en què està inspirada. “Han passat coses molt bèsties”, comenta Martínez Galiana sobre la corrupció política que ha viscut la societat valenciana. uns episodis sobre els quals ha construït allò que aspira a que siga “una novel·la entretinguda, molt aferrada a la realitat”.

El grupo musical Viva Suecia ha congregado esta noche a más de 16.000 personas en el Roig Arena de Valencia. El recital, enmarcado dentro de su gira nacional “Hecho en tiempos de paz”, se ha convertido en uno de los eventos de mayor convocatoria de la banda hasta la fecha, logrando completar el aforo del recinto valenciano.

El concierto ha arrancado tras una introducción atmosférica que dio paso a “Dolor y Gloria”. Desde ese instante, ha quedado claro que la apuesta de la noche era la intensidad. El setlist, un recorrido de 25 canciones que no ha dado tregua, ha transitado por momentos de pulso eléctrico como “La voz del presidente” y pasajes de épica colectiva como “A dónde ir” o “Justo cuando el mundo apriete”.

El cuarteto murciano ha repasado temas de su carrera como “Los Afortunados”, “El Mal” o “Melancolía”, tocando también temas clave como “Deja encendida una luz” o “El Rey Desnudo”. También, como costumbre asentada en sus conciertos en Valencia, la banda ha interpretado un tema de Nino Bravo: “Un beso y una flor”. “Viva Nino Bravo”, ha afirmado el cantante de la formación, Rafa Val, tras finalizar la canción.

Durante la interpretación de “Lo que te mereces”, el bajista de la formación ha saltado al foso para mezclarse con las primeras filas. El gesto ha sido replicado minutos después por el cantante: Rafa Val se ha fusionado con el público mientras sonaban los acordes de “Amar el conflicto”.

El cierre definitivo ha llegado con “Mala Prensa”, poniendo punto final a un concierto que consolida al Roig Arena como el nuevo gran termómetro del indie y de la música en directo en España y a Viva Suecia como una banda que no tiene techo.

La London Symphony, fundada en 1904, es una de las orquestas más justamente célebres del mundo. Su primer concierto fue dirigido por Hans Richter y ha tenido como directores a figuras míticas como Edward Elgar o Pierre Monteux. Su actual titular es Antonio Pappano, quien dirigió en el Palau de la Música el pasado 11 de diciembre la Chamber Orchestra of Europe con la violinista María Dueñas. El auditorio valenciano, durante sus casi 40 años de existencia, ha recibido a la London Symphony en 16 ocasiones. La primera fue en 1995, con André Previn como director y la violinista Anne Sophie Mutter. La anterior a la del viernes, en 2018, con la directora Susanna Mälkki y el chelista Daniel Müller-Schott.

El concierto del día 19 estuvo dirigido por Gianandrea Noseda (Milán, 1964), principal director invitado de la orquesta londinense y titular de la National Symphony de Washington y de la Ópera de Zúrich. Abría la sesión una partitura poco frecuentada de Ígor Stravinski, el El beso del hada, Divertimento. Es una reelaboración del compositor, de 1949, de un ballet que compuso en 1928 sobre La doncella de las nieves de Hans Christian Andersen, a partir de melodías de Chaikovski. La obra, de carácter neoclásico, suena mucho más a Stravinski que a Chaikovski por el ritmo y la instrumentación. Hay un gran protagonismo de los metales, las maderas y la percusión. Noseda ofreció una versión intensa y animada, con muy bellos solos que exhibieron el alto nivel ténico y artístico de la orquesta londinense.

El Segundo concierto para piano y orquesta de Chopin, compuesto en 1829 y estrenado en 1830, es en realidad el primero de los dos que escribió, publicados en sentido inverso al cronológico. Con esta obra se presentaba en València el pianista Seong-Jin Cho (Seúl, 1994), uno de los más destacados jóvenes instrumentistas del panorama internacional. En 2015 ganó el Concurso Internacional Chopin y desde el año siguiente es artista exclusivo de Deutsche Grammophon, sello para el que tiene grabados ambos conciertos de Chopin con la London Symphony y Noseda.

Seong-Jin Cho exhibió una impecable técnica en su interpretación. El primer movimiento fue animado e intenso, muy delicado el segundo y preciosista el tercero. Administró con impecable maestría las dinámicas y el tempo en una versión quizás más brillante que profunda, siempre con muy bello sonido. Noseda condujo con precisa maestría el sencillo acompañamiento orquestal. Los insistentes aplausos del público que llenaba la sala hicieron que el pianista coreano se sentase de nuevo al piano para interpretar el Vals en re bemol mayor op. 64 n.º 1 de Chopin, conocido como Vals del minuto, aunque en realidad tiene una duración en torno a los dos. El extraordinario dominio técnico de Seong-Jin Cho quedó de manifiesto con una lectura de apabullante precisión. 

En la segunda parte, otra obra rusa poco frecuentada, la Segunda sinfonía de Borodín. Perteneciente al Grupo de los Cinco, era químico de profesión y repartía su trabajo entre la ciencia y la música. Iniciada en 1869 y concluida siete años después, esta sinfonía fue compuesta al tiempo que su célebre ópera El príncipe Ígor. Nunca llegó a acabar la obra, que fue completada por Rimski-Kórsakov y Glazunov. Tampoco concluyó su Tercera sinfonía. 

En la segunda parte la London Symphony amplió los instrumentistas de cuerda hasta un total de 60, con 8 contrabajos y 16 violines primeros. La interpretación de la sinfonía de Borodín fue una verdadera exhibición de dominio técnico de la orquesta, dirigida por Noseda con intensidad y tempi animados. Desde el expresivo y obsesivo tema inicial que marca el primer movimiento, hasta los rápidos segundo y cuarto, el conjunto hizo gala de un sonido redondo y una afinación perfecta en la cuerda, cálidas maderas y contundentes metales, sin olvidar la precisión en la percusión y la delicadeza expresiva en el arpa. Preciosos los solos de clarinete y violonchelo en el diálogo que ambos instrumentos mantienen en el Andante. El público aplaudió larga e intensamente hasta conseguir que Noseda subiese de nuevo al podio para ofrecer una excelsa versión de la Polonesa de la ópera Yevguéni Onieguin de Chaikovski, prodigio de ajuste, precisión y musicalidad, que cerró brillantemente una velada memorable.

La amplia e interesante oferta del Palau de la Música en su sala sinfónica, la Iturbi, se complementa con otra nutrida, variada y de alto nivel en la Rodrigo, de cámara, de capacidad algo superior a las 400 personas. Hay cosas tan interesantes como la integral de los cuartetos de cuerda de Shostakóvich por el Cuarteto Casals, el Concentus Musicus Wien con los Conciertos de Brandemburgo de Bach, o Il Pomo d’Oro, entre otras. Esta misma semana, el jueves 12 Capella de Ministrers interpreta una selección de los Carmina Burana originales, la colección de poemas medievales cantados, una parte de cuyos textos utiliza Carl Orff en su célebre obra del mismo título. El día siguiente, un grupo, en su mayoría de profesores de la Orquestra de València, tocará el monumental Octeto en fa mayor, D. 803 de Franz Schubert.

Sorprende, sin embargo, que, con tan brillante cartel, los programas de mano no incluyan noticia alguna sobre las obras. Esta carencia es más notable en casos como el programa del Ensemble Nasmé, ya que la pieza de Mozart que se interpretó es ampliamente conocida por el público. Menos la de Bottesini, y poco o nada las de Salvador Arnita y Kareem Roustom que abrían y cerraban respectivamente el programa.

Este grupo está formado por el violinista Michael Barenboim, que lo dirige, y cinco músicos palestinos, cuyo nombre, Nasmé, significa brisa en árabe. Como la West-Eastern Divan Orchestra, es un símbolo de la colaboración entre artistas judíos y palestinos.

La sala Rodrigo registraba una entrada próxima al lleno. La primera obra interpretada fue Andante meditativo del compositor palestino Salvador Arnita, ejecutada por un atípico quinteto de cuerda con dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. De carácter sereno, fue tocada con intensa sensibilidad.

La siguiente pieza es una de las muchas indiscutibles obras maestras de Mozart. El Quinteto K. 581 está escrito para clarinete y cuarteto de cuerda, y es la primera obra de la historia de la música para esa combinación instrumental. También una de las tres que Mozart hizo para clarinete solista, con el Trío y el Concierto. Compuesto en 1789, fue dedicado a su amigo y hermano en la masonería, el clarinetista Anton Stadler. Después de la obra de Arnita, se retiró la contrabajista Fadwa Qamhia e hizo su aparición el clarinetista Ibrahim Aishahik. Todo el Quinteto fue una exhibición de perfecta afinación y buen gusto del conjunto en una obra de extraordinaria delicadeza. Aishaikh mostró un sonido especialmente cálido, con muy bellos graves. Memorable fue el segundo movimiento, Larghetto, en el que el clarinete evoca paraísos que solo la música de Mozart sabe desvelar.

En la segunda parte volvió el contrabajo y se marchó el clarinete para interpretar el Gran Quintetto de Bottesini. Este compositor italiano del siglo XIX fue un gran virtuoso del contrabajo. Autor de varias óperas, fue designado por Giuseppe Verdi para dirigir el estreno de su ópera Aida en El Cairo el 24 de diciembre de 1871. La obra tiene un carácter muy diferente a la de Mozart, con un aire romántico y virtuosista. El ensemble Nasmé la ejecutó con intensidad y brillantez. Hubo destacadas intervenciones del contrabajo y muy bello sonido de conjunto, en el que sobresalía el del violín de Barenboim.

Cerró el programa Cantos y danzas palestinas del compositor sirio-norteamericano Kareen Roustom, nacido en 1971. Fue la única obra del programa que reunió a todos los componentes del grupo, quienes ofrecieron una versión entregada y auténticamente electrizante. En la última de sus cuatro partes, los músicos de arco colocaron papel de aluminio en los puentes de sus respectivos instrumentos. El resultado sonoro fue brillante y el público premió con intensas ovaciones a los intérpretes. Un grupo desplegó sin abandonar sus localidades una bandera palestina y hubo algún grito a favor de ese pueblo, mientras la contrabajista había vuelto a escena a saludar con una kufiya al cuello. El grupo correspondió al entusiasmo del público interpretando Allegretto Pastorale de Salvador Arnita.

El Palau de la Música presentaba un lleno completo, indicativo de la expectación levantada por el estreno absoluto de Storm of Strikes, concierto para timbales y orquesta escrito por Óscar Navarro (Novelda, 1981) para Javier Eguillor por encargo del Palau de la Música. Tormenta de ataques o Tormenta de golpes sería la traducción del título, que alude a la forma de tocar la percusión. Eguillor, nacido en Xixona, es timbal solista de la Orquesta de Valencia desde 2002 y ha estudiado, entre otros, con el que fue timbalero solista de la Filarmónica de Berlín Rainer Seegers. Trabaja habitualmente con directores como Esa-Pekka Salonen y Gustavo Dudamel. Pese a lo poco frecuente que es ver a un timbalero en el lugar del solista, junto al director de orquesta, Eguillor está habituado a ocuparlo. En 2025 tocó con la Orquesta Radiotelevisión Española, dirigida por Nuno Coelho, el Concierto para timbales y orquesta Raise the Roof de Michael Daugherty. También ha interpretado como solista obras de André Jolivet, Philip Glass y Pacho Flores.

La obra de Navarro está escrita para dos conjuntos de timbales, uno barroco de tres con membranas de piel, y otro sinfónico de cinco con parches artificiales. La orquesta presentaba una cuerda nutrida, maderas simples con flautín, cuatro trompas, tres trompetas, otros tantos trombones, tuba, variada percusión, piano y arpa. Con ser muy rica y virtuosa la escritura para el solista, la orquesta tiene un papel importante.

Se inicia la obra con un fragmento de inspiración barroca y protagonismo de los metales, antes de que el solista haga su entrada para situarse en los timbales barrocos, que toca con baquetas de madera. Posteriormente hay un cambio con ritmos que recuerdan a Gershwin y Bernstein. El solista se ha situado en el juego de cinco timbales modernos. Un pasaje arabesco de gran intensidad acaba desembocando en un mambo con el que se cierra la obra. El solista explota todas las posibilidades de sus instrumentos, con muy diversos tipos de ataque, como el glissando, golpear las membranas con las manos o con la parte inferior de las baquetas. La obra reúne variedad rítmica y tímbrica, y evita que decaiga el interés con un intenso diálogo entre timbalero y orquesta. Navarro demuestra con ella que la complejidad, la innovación y la calidad en la composición no tienen por qué estar reñidas con la amenidad y la comunicación con el público. Este premió el trabajo de Eguillor y la orquesta, dirigida con acierto por Alexander Liebreich, con una cerrada ovación. Acompañado de nuevo por la orquesta, el timbalero ofreció como bis Gua-Guan-Co de Daugherty, que también recibió calurosos aplausos. 

Cuando se inició el descanso había transcurrido algo menos de media hora desde el inicio del concierto. Al inicio, una voz había comunicado por megafonía que el descanso se produciría después de la primera obra del programa, con las dos sinfonías de Mozart anunciadas en la segunda parte. En realidad, era la segunda vez que se cambiaba el programa, ya que en la programación general se había anunciado la Sinfonía 25 de Mozart abriendo el programa y la 40 después del concierto de timbales. El programa de mano situaba el concierto en primer lugar, pero con el descanso entre las dos sinfonías. 

La segunda parte se inició con la interpretación de la Sinfonía número 25 en sol menor, seguida de la 40 en la misma tonalidad. Hay que agradecer al titular de la Orquestra de Valencia que incluya el interesante repertorio del clasicismo, contra la tendencia de muchos directores a evitarlo, en favor de obras más efectistas de gran orquesta.

Quince años separan la composición de estas dos obras, la primera de 1773, cuando Mozart contaba 17 años, y la segunda de 1788, como la 39 y la 41, las tres últimas sinfonías que escribió. El nexo de unión entre ambas es la tonalidad de sol menor, y la primera de las dos presenta innovaciones, como las cuatro trompas que incluye o las síncopas seguidas en las cuerdas en el primer movimiento. Está influida por el movimiento Sturm und Drang (Tormenta e impulso), como algunas de las sinfonías de Haydn. Una tormenta muy diferente de la escuchada en la primera parte. En cuanto a la segunda, con su carácter sombrío y melancólico, de tintes prerrománticos, es la más célebre de las sinfonías de Mozart. Un impertinente timbre de un móvil hizo que el director abandonase el podio cuando estaba a punto de iniciar el Molto allegro que abre la 40 y esperase antes de asegurarse que no había más llamadas.

Liebreich ofreció versiones enérgicas y animadas, quizás algo faltas de flexibilidad, especialmente en la primera de las dos obras, con su agitado primer movimiento y su soñador Andante. La orquesta las interpretó con ajuste y muy bello sonido, que fue premiado por las ovaciones del público que llenaba la sala.

La Orquesta de València y su titular, Alexander Liebreich, estrenarán el viernes 16 de enero la obra Storm of Strikes del compositor alicantino Óscar Navarro. Se trata del estreno absoluto de esta partitura para timbales y orquesta sinfónica, que será interpretada por el percusionista solista Javier Eguillor, en un concierto en el que también se ofrecerán dos obras maestras de Wolfgang Amadeus Mozart. El concierto tendrá lugar en la Sala Iturbi del Palau de la Música y dará comienzo a las 19.30 horas.

El director del Palau, Vicente Llimerá, ha señalado: “La partitura Storm of Strikes del afamado compositor Óscar Navarro es una obra encargo del Palau de la Música, que reafirma nuestro compromiso con la creación contemporánea y con el apoyo al talento vinculado al tejido cultural de la Comunitat Valenciana”. Llimerá ha añadido que la composición “está dedicada a Javier Eguillor, solista de timbales de la Orquesta de València, en un programa que además se completa con dos grandes sinfonías del genio de Salzburgo, Wolfgang Amadeus Mozart: la nº 25 y la célebre nº 40”.

El autor de la pieza, Óscar Navarro, ha indicado por su parte, que el concierto “es un viaje de transformación y contraste: del pasado al presente, de lo solemne a lo desenfadado, de la intimidad a la celebración”. El compositor ha añadido que en su obra “el diálogo entre timbal y orquesta se convierte en metáfora de encuentro, de fusión y de juego, demostrando que este instrumento, tan ligado a la tradición orquestal, es capaz de reinventarse y conquistar un espacio plenamente solista”.

Por su parte, el percusionista Javier Eguillor ha calificado de “muy ilusionante y un reto protagonizar” el estreno mundial de Storm of Strikes de Navarro junto a sus compañeros de la Orquesta de València y el director Alexander Liebreich, y poder compartirlo con el público del Palau de la Música. Eguillor ha destacado la obra de Navarro como “un gran trabajo que pone en juego timbales, batería, percusión... y aborda diferentes lenguajes y estilos de música apasionantes: barroco, urbano, exótico con raíces árabes, para finalizar con un mambo espectacular con el que cierra la obra”. “Será todo un despliegue percusivo”, ha concluido, “ya que en el escenario habrá tres timbales barrocos a un lado del director, y otros cinco timbales filarmónicos al otro”.

La Tercera sinfonía de Mahler, de amplia y variada instrumentación, es la segunda que escribió con voces humanas, después de la número 2, Resurrección. En esta ocasión incluyó una contralto solista, coro femenino y coro de niños. Es también una obra de larga duración, que en la interpretación dirigida por Alexander Liebreich a la Orquestra de València el 19 de diciembre estuvo en torno a la hora y 40 minutos. Esta sinfonía, como la citada Segunda y la Octava, llamada “de los mil”, durante largos años fueron raramente interpretadas por las dificultades que entraña reunir los efectivos necesarios. De hecho, la obra de Mahler tardó en imponerse en el repertorio habitual de las salas de concierto. No obstante, a partir de los años sesenta del pasado siglo, con ocasión del centenario del compositor, nacido en 1860, se fue popularizando. Las integrales sinfónicas de Bersntein y Kubelík, en discos de vinilo entonces, y ciclos como el que hizo la Orquesta Nacional de España en Madrid en los primeros setenta contribuyeron a hacer cada vez más habitual la obra de Mahler en la programación.  Ahora es muy frecuente que sean interpretadas estas grandes sinfonías con coro y solistas, ya que son un éxito seguro de público.

Mahler prescribe para la Tercera sinfonía una gran plantilla, con maderas dobles, ocho trompas, otras tantas trompetas, cuatro trombones, tuba, dos arpas, nutrida percusión con dos juegos de timbales y un Posthorn(especie de trompeta parecida al fliscorno), que debe sonar lejano. El escenario del Palau de la música estaba completamente lleno por una orquesta que superaba el centenar de profesores, 60 de los cuales eran de cuerda. En los asientos destinados al coro, las mujeres de la Coral Catedralicia de València y los niños de la Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados. Los coros y la mezzosoprano, delante del director, ocuparon sus respectivos lugares desde el inicio del concierto, pese a que no intervienen hasta transcurrida una hora larga desde el principio de la obra.

La Tercera sinfonía de Mahler fue estrenada por la Orquesta de Colonia en el festival de Krefeld el 9 de junio de 1902, dirigida por el propio compositor y tuvo una favorable acogida, a diferencia de lo ocurrido con las dos anteriores. En ella el compositor plantea una especie de visión del mundo, una obra “que refleja la creación entera”, según sus propias palabras. La obra se divide en dos partes. La primera, el muy amplio primer movimiento. La segunda, los cinco siguientes. Los tres primeros son instrumentales, ya que la voz aparece en el cuarto, cuando la solista canta unos versos procedentes de Así habló Zarathustra de Nietzsche. En el quinto, coro y solista cantan un texto procedente de la colección de canciones populares Des Knaben Wundenhorn (El cuerno infantil de la abundancia). El extenso movimiento lento que cierra la obra vuelve a ser solo instrumental y concluye en re mayor y de manera triunfal una sinfonía que se iniciaba en re menor.

La Orquestra de València hizo una interpretación entregada del primer movimiento, con lucimiento de los abundantes solos. Muy destacados Ruben Toribio en el trombón, Santiago Pla en la trompa y Enrique Palomares en el violín. Las ocho trompas sonaron espléndidas en el arranque. Quizás se echó en falta en este extenso tiempo una mayor sensación de unidad, de sonido de conjunto. Tras un muy bello segundo movimiento, con solo de oboe (Roberto Turlo) el tercero tuvo en su primera parte algún momento de indecisión. En ese tiempo hay un muy largo solo del Posthorn, que la partitura sitúa “in der Ferne” (“en la lejanía”) y que Liebreich situó fuera de la sala en el segundo piso, con una de las entradas de público abierta. Fue interpretado con gran maestría por Javier Barberá.

A continuación, la mezzossoprano singapurense-británica Fleur Barron hizo una interpretación profunda y sentida, con bellos graves, de la Canción de la noche de Nietzsche: “Profundo es el dolor del mundo, pero el placer es más profundo que el sufrimiento y todo placer anhela eternidad, profunda eternidad”. Por suerte había traducción proyectada para los textos cantados. La orquesta acompañó con extrema delicadeza este movimiento nocturno que enlaza sin pausa con el siguiente, en el que el coro evoca el alegre sonido de las campanas por la mañana. Finalmente el bellísimo movimiento final (Lento. Tranquilo. Sentido) puso fin a esta inmensa obra con los golpes de timbal de Javier Eguillor y Lluís Osca sobre el trémolo de las cuerdas y las notas largas de los vientos en un final que cierra la obra de forma triunfal. El público aplaudió larga e intensamente.

La interpretación de la obertura de Luisa Miller a telón bajado, con buen criterio, permitió escuchar con atención una Orquestra de la Comunitat Valenciana de extraordinario sonido y cuidada expresión, dirigida con minuciosa pulcritud por Mark Elder, que se estrenaba en el foso como titular. Destacaba el solo de clarinete, y era el preludio de una brillante representación de esa obra. Ya había sido interpretada en 2008 bajo la dirección del desaparecido Lorin Maazel, primer director musical del teatro y responsable de la formación de una orquesta que continúa haciendo gala de altísima calidad. Era el pasado 13 de diciembre. Por desgracia, el sonido del mensaje de alarma de Protección Civil por lluvias torrenciales en los móviles a las 19.23, que atronó de forma masiva, avanzado el primer acto, emborronó la representación y hubo unos momentos de duda. Elder decidió seguir adelante y entró en escena Gianluca Buratto en el papel del malvado Wurm, nombre que en alemán significa “gusano”. Volvió a sonar la alarma en algún momento, pero con menor intensidad. A lo que parece, solo se oía en aquellos móviles que estaban encendidos, aunque estuvieran en silencio. Conviene insistir en que no es suficiente con silenciar los dispositivos en conciertos y representaciones de ópera; hay que apagarlos por completo. 

Si Elder debutaba en el foro, el tenor inglés de origen italiano Freddie de Tommaso lo hacía en el Palau de les Arts como Rodolfo. Con solo 32 años de edad, ya es artista exclusivo del sello Decca, ha cantado en el Covent Garden, el Liceu, la Scala de Milán y la Staatsoper de Viena. De poderosa figura escénica, posee una voz potente, clara, de rotundos agudos y gran fuerza dramática, que en algún momento recordaba a Pavarotti. Hizo una bellísima versión de la célebre aria Quando le sere al placido y un desgarrador tercer acto. No fue menos impresionante la Luisa de Mariangela Sicilia, quien ya había cantado en el Palau de les Arts en 2018 (Die Zauberflöte) y 2020 (Il viaggio a Reims). Desplegó una auténtica exhibición de dominio del filato y las agilidades vocales en el segundo acto y gran intensidad dramática en el tercero.

Luisa Miller, estrenada en 1849 en el Teatro di san Carlo de Nápoles, es inmediatamente anterior a Stiffelio, del año siguiente, y a la llamada Trilogía popular, integrada por Rigoletto, Il trovatore y La traviata. En Luisa Miller hay una clara evolución de un belcantismo inicial en el primer acto, que va evolucionando hacia una escritura lírica en el segundo y marcadamente dramática en el tercero y último por lo que respecta a los dos personajes principales, Luisa y Rodolfo. El libretista, Salvatore Cammarano, es autor también de los textos correspondientes a Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux y Poliuto de Gaetano Donizetti. Para Verdi redactó además los libretos de Alzira, La battaglia di Legnano e Il trovatore. Por temor a la censura, Cammarano cambió el lugar de la acción de la Alemania original al Tirol, eliminó las alusiones políticas del texto de Schiller, y cambió el nombre del protagonista masculino, Ferdinand, para evitar que coincidiera con el del rey de Nápoles. Así, en lugar de Fernando fue denominado Rodolfo. No obstante, la versión de Verdi y Cammarano conserva el espíritu de la obra de Schiller, escrita en los años previos a la Revolución Francesa, contra los privilegios de la nobleza y los prejuicios de clase.

La dirección de escena de la argentina Valentina Carrasco, en esta coproducción con el Maggio Musicale Fiorentino, sitúa la acción en una fábrica de muñecas en la época de la revolución industrial, que vincula al carácter burgués de la historia. En cualquier caso, esa concepción convierte en burgués, aunque poderoso, al Conde de Walter, que aparece como el propietario de la fábrica. La escenografía de Carles Berga, con vestuario de Luciana Gutman e iluminación de Antonio Castro, es plásticamente atractiva. La acción se desarrolla en dos niveles: el despacho de dirección en la planta alta, y la zona de montaje, en la baja. El despacho está situado al fondo, pero se desplaza al primer término del escenario cuando es el lugar de la acción. Quizá lo más sorprendente es que, contra lo que establece el libreto, Luisa Miller no bebe el veneno que ingiere Rodolfo, sino que desaparece hacia el fondo del escenario en medio de la neblina y su padre queda lamentando su muerte y la de Rodolfo con una muñeca que parece ocupar el lugar de Luisa.

La representación tuvo un altísimo nivel por la cuidada dirección de Elder, que extrajo lo mejor de orquesta y coro, siempre con un sonido bien dosificado y cuidado. Los demás cantantes fueron extraordinarios en el aspecto técnico y artístico. Gianluca Buratto encarnó siempre con una perfecta línea de canto al despreciable Wurm. Maria Barakova, de espléndida figura escénica, estuvo muy bien en su papel de condesa Federica. También Germán Enrique Alcántara expresó con acierto los amplios matices del papel de Miller, el padre de Luisa. Magnífico, como siempre, Alex Esposito, bien conocido del público valenciano, que hizo un Walter lleno de fuerza. Muy bien Lora Grigorieva, del Centre de Perfeccionament, y Antonio Lozano, del Cor de la Generalitat. El público aplaudió con intensidad.