La película El nadador (The Swimmer, 1968), protagonizada por Burt Lancaster y dirigida por Frank Perry y Sydney Pollack, ha sido discutida por sus defectos narrativos, pero se ha convertido en lo que se acostumbra a denominar una obra de culto. Hace poco la estaba viendo en televisión en su versión doblada al español, cuando me sorprendió que en un determinado momento los actores hablan en inglés y aparecen subtítulos en la pantalla. En películas que fueron dobladas durante la dictadura, eso suele ser indicativo de que la escena fue cortada por la censura franquista y repuesta con sonido original en la copia que se exhibe actualmente. La razón está clara: el protagonista, Ned Merrill, encarnado por Lancaster, recorre el valle donde vive, en Connecticut, nadando de piscina en piscina hasta su casa. Cuando llega al chalet de una pareja nudista, prescinde del bañador, si bien la cámara no muestra ni a él ni a sus anfitriones de cuerpo entero. Sin embargo, cuando se marcha se ve a la pareja de espaldas sentada en el jardín y a Burt Lancaster por detrás desnudo. La censura de Franco dejó pasar la exhibición de cuerpo atlético con traje de baño ajustado que hace el actor durante todo el film, pero debió de considerar que la imagen del trasero de tan importante celebridad era excesiva para la rígida moral del nacionalcatolicismo.

Es solo un ejemplo entre miles de lo que suponía la censura, que, sumada a la falta de democracia, construía una realidad ficticia. El régimen de Franco había ejercido una cruel represión durante la posguerra, con decenas de miles de fusilados, en un ánimo genocida de eliminar a todos aquellos que, aun mínimamente, habían colaborado con la República. La derrota de las potencias del Eje en 1945 hizo que se atenuara la represión, pero el negro manto de silencio sobre esta fue un elemento más de alteración de la realidad. Es curioso que, en el intento de borrar la apariencia fascista del régimen, Franco llegó a practicar lo que podríamos llamar autocensura. El propio dictador había escrito, bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, el argumento de una película dirigida por José Luis Sáenz de Heredia y titulada Raza (1941). Es un panegírico de la sublevación militar y su triunfo en la Guerra Civil. En 1950, con el pretexto de una resincronización de la banda sonora, se hizo una profunda revisión de la cinta. Se suprimieron secuencias enteras en las que había saludos brazo en alto y también las alusiones a Falange Española y la masonería. La contundencia del título se atenuó al rebautizar la película como Espíritu de una raza. Las copias de la versión original fueron destruidas. No obstante, en 1995 se localizó en la Cinemateca de Berlín una copia completa en buen estado de la primera versión, procedente de los archivos de la UFA que habían quedado en la Alemania del Este. La Filmoteca Española publicó un DVD con las dos versiones.

En todo esto hace pensar la polémica generada por la Junta de Castilla y León, cuya Consejería de Cultura, en manos de Vox, supedita las ayudas a la creación audiovisual a que “no haya contenido ideológico”. Ese pretendido grado cero de la ideología, parafraseando a Roland Barthes, es sencillamente una estúpida falacia. Toda creación artística contiene ideología. Y, por supuesto, también y en grado sumo quienes se erigen en paladines de la ausencia de ella, porque perseguir el pluralismo ideológico implica tener una ideología intolerante y antidemocrática.

En el discurso fundacional de Falange Española, en 1933, José Antonio Primo de Rivera proclamaba que su movimiento no era “de izquierdas ni de derechas”. Esta máxima fue utilizada por el franquismo al arrogarse la posesión de la verdad política por encima de unos y otros. En esa línea de superación de los bandos está el libro del ministro franquista Gonzalo Fernández de la Mora El crepúsculo de las ideologías, de 1965, en que denuesta la democracia liberal y defiende el régimen de Franco y lo que este denominó “democracia orgánica” como superadora de las divisiones ideológicas. Era la España en blanco y negro, en la que un dictador, que entraba bajo palio en las iglesias católicas, alzaba el espantajo de lo que llamaba “el fantasma de los partidos” y su censura prohibía libros y películas. En otras, como El nadador, aplicaba la tijera a un trasero tan probablemente ideológico como el de Burt Lancaster.

Quienes ahora esgrimen la ideología de los otros para censurar también propugnan la prohibición de partidos con ideas distintas a las suyas, como los independentistas. En la España de Franco no había posibilidad de crítica alguna. Incluso las monedas de curso legal no se limitaban a incluir la cara del dictador; llevaban la inscripción: “Francisco Franco, caudillo de España por la gracia de Dios”. Dice Paul Preston que algunos decían con ironía: “Por una gracia de Dios”. En nuestra mano está que no se repita este tipo de gracias.

La Filarmónica de Nueva York es una de las orquestas más antiguas del mundo. Fundada en 1842, un año antes que la Filarmónica de Viena, ha contado entre sus titulares con figuras tan emblemáticas como Willem Mengelberg, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, George Szell y Leonard Bernstein, entre otras. Desde septiembre pasado es su director musical y artístico el venezolano Gustavo Dudamel, que dirige también la Sinfónica Simón Bolívar de su país. Ha estado durante 17 años al frente de la Filarmónica de Los Ángeles y tuvo un paso fugaz por la Ópera de París, en la que renunció a los dos años por motivos personales que no explicó.

Los pasados días 13 y 14 de octubre la Filarmónica de Nueva York con Dudamel ofreció sendos conciertos en el Auditorio Nacional de Madrid, como apertura de la temporada de Ibermúsica. Hacía 16 años del último que la orquesta dio en España. Tuve la fortuna de asistir al segundo de esos conciertos, que incluyó la obra encargo de la orquesta Imágenes mestizas, de la cubano-estadounidense Tania León, y la monumental Sinfonía número 5 de Gustav Mahler. Precisamente este compositor fue titular de la Filarmónica de Nueva York durante los últimos años de su vida, entre 1909 y 1911, después de haber ocupado la dirección en el Metropolitan Opera House. Mahler renunció a la dirección de la Hofoper de Viena tras la muerte de su hija Maria, de cinco años, el verano de 1907, y también cerró su casa de vacaciones en Maiernigg, a orillas del Wörthersee, un lago junto a Klagenfurt, la capital de Carintia. En las proximidades de esa casa se hizo construir una cabaña a la que se retiraba a componer, y en la que escribió sus sinfonías Quinta, Sexta ySéptima. Mahler marchó a Nueva York y debutó en el Met en enero de 1908 con Tristán e Isolda de Wagner.

La Filarmónica de Nueva York presentaba en Madrid una amplia plantilla, con muy nutrida cuerda. A lo que parece, ha abandonado el frac como uniforme masculino, ya que sus profesores vestían traje negro de calle, con camisa y corbata del mismo color. Algunos incluso prescindían de la americana. Las profesoras, mayoritarias en los violines, utilizaban vestidos negros. Por su parte, Dudamel vestía traje y corbata negros con camisa blanca. Algunas orquestas, como la de París o la RTVE hace tiempo que abandonaron el frac, atuendo incómodo y anacrónico.

El concierto se inició con las Imágenes mestizas de Tania León, obra breve e interesante, que utiliza elementos de jazz y de músicas populares iberoamericanas, aunque parte de una melodía de origen nigeriano. En su brevedad, ya que no supera los 11 minutos, la obra utiliza con habilidad la percusión, los vientos y las cuerdas, y la orquesta ofreció una entregada versión, que fue aplaudida por el público.

Pese a la poca duración de la primera parte, hubo descanso antes de la magna obra que es la Quinta de Mahler. Sus sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta tienen presencia de la voz humana. A partir de la Quintaprescinde de ella, y solo la recuperará en la Octava, conocida como Sinfonía de los mil por sus amplios efectivos vocales e instrumentales. 

Dudamel inició en primer movimiento, titulado Trauermarsch (Marcha fúnebre) por Mahler, con intensidad, como con ecos de la de Siegfried en Ocaso de los dioses de Wagner. La orquesta hizo gala de unos brillantísimos metales y de un denso sonido en la cuerda. Excelente el trompeta solista, encargado de enunciar el tema de cuatro notas que abre la obra con un recuerdo rítmico de la Quinta de Beethoven. Tuvo algún manifiesto contratiempo, cosas del directo. Más intenso aún fue el segundo movimiento, Stürmisch bewegt (Agitadamente movido), que es una especie de desarrollo del primero. 

Antes del tercer tiempo (Scherzo), que Mahler considera la segunda parte de la obra, Dudamel hizo una pausa prolongada, como indica el compositor. En este movimiento, que es una especie de Ländler o vals, el trompa solista hizo gala de un muy bello sonido. A diferencia de lo que hacía Mahler, Dudamel no colocó al trompa en el proscenio, sino que tocó de pie desde su atril.

La tercera parte se inicia con el célebre Adagietto. Es de un intenso lirismo y está escrito, a diferencia del resto de la sinfonía, solo para arpa y cuerdas. La profusión de percusión y vientos que presentan los otros cuatro movimientos desaparece en esta especie de remanso de serena paz entre el Scherzo y el Rondo-Finale. Se trata de un fragmento que ha conseguido por sí solo mayor popularidad que la obra a la que pertenece. La película de Luchino Visconti Muerte en Venecia, de 1971, tuvo una influencia decisiva en su difusión. La Quinta sinfonía de Mahler no tuvo buena acogida en su estreno en 1904 en Colonia. Sin embargo, el Adagietto ya fue interpretado separadamente por el propio compositor. Y cabe destacar que Henry Wood ofreció esta pieza en los Proms de Londres en 1909, mientras que la sinfonía completa no se estrenó en el Reino Unido hasta 1945. Leonard Berstein dirigió el Adagietto en 1968 en Nueva York durante el funeral de Robert F. Kennedy. También se ha tocado en actos conmemorativos de los atentados del 11 de Septiembre en Estados Unidos y en otras ceremonias fúnebres, como la del propio Bernstein.

Después del intenso Scherzo, el Adagietto sonó como un remanso de paz, que permitió disfrutar del aterciopelado sonido de las cuerdas y de la delicada interpretación de la solista de arpa. Cerró la sinfonía una fogosa lectura del Rondo, marcado Allegro giocoso por Mahler. La orquesta conducida por Dudamel hizo una interpretación intensa, enérgica, más brillante que profunda, en la que los metales exhibieron su gran calidad, si bien llegaron a ser algo estruendosos. El público premió con una entregada y prolongada ovación la visita de la orquesta neoyorquina.

Carmen de Georges Bizet no es solo una ópera muy famosa, sino la más célebre de todo el repertorio. Según las estadísticas de Operabase, la que más se representa en el mundo, por encima de La flauta mágica de Mozart y La traviata de Verdi. El pasado año se cumplieron 150 de su estreno en la Opéra Comique de París el 3 de marzo de 1875, cuando recibió fuertes críticas por su inmoralidad y su descarnado realismo. Bizet, que tenía 36 años, murió tres meses después, aquejado de una profunda depresión. No conoció la popularidad que la obra fue alcanzando a partir de su estreno en Viena, en octubre del mismo año, hasta colocarse en el primer lugar de las referencias del público.

El exotismo de España ofrecía un gran atractivo para compositores y escritores románticos franceses, muchos de los cuales cultivaron el tema español, con la estilización y los tópicos propios de lo que el diccionario Larousse califica como “españolada”: “Obra literaria o artística que da de España una representación dominada por la búsqueda de un pintoresquismo convencional, en detrimento de la exactitud y de la verdad”. En este marco se encuadra, por ejemplo, la célebre Sinfonía española de Éduard Lalo, y la novela de Prosper Mérimée en que se basaron Ludovic Halévy y Henri Meilhac para escribir el libreto de la ópera de Bizet con idéntico título. Presenta algunos cambios importantes con respecto a la obra literaria, ya que, por ejemplo, la prostituta que protagoniza la novela pasa a ser una cigarrera de la Fábrica de Tabacos, monumental edificio que hoy pertenece a la Universidad de Sevilla.

La Carmen de Bizet tiene todos los ingredientes de la españolada: gitanos, toreros, bandoleros, contrabandistas, bailaoras y pasiones desatadas, que concluyen con un crimen que hoy calificaríamos de violencia de género. Su música genial ha contribuido decisivamente a su popularidad. Sin olvidar que el fragmento más célebre, la habanera que canta Carmen, es musicalmente casi una copia de una del compositor vasco Sebastián Iradier titulada El arreglito. Parece que Bizet creía que se trataba de una melodía popular. Una vez informado, incluyó en la edición de la partitura una mención a Iradier. En 1887, cuando se estrenó la ópera en Madrid cantada en español, despertó críticas por alimentar los viejos tópicos.

El Palau de les Arts de Valencia la representa estos días abriendo temporada, con un lleno absoluto en las seis funciones. Este texto está referido a la segunda, celebrada el domingo 4 de octubre. Se trata de una nueva coproducción con el Grand Théâtre de Ginebra, dirigida por Ted Huffman, con Michele Spotti en la dirección musical, y Vasilisa Berzhanskaya, Charles Castronovo, Ruth Iniesta y Davide Luciano en los papeles de Carmen, Don José, Micaëla y Escamillo respectivamente. La producción de Huffman, con escenografía de Nadja Sofie Eller, es de una gran sencillez conceptual, ya que todo ocurre sobre una gran plataforma rodeada de sillas, a la que se añaden después algunos elementos para figurar la taberna de Lilas Pastia. Los cambios de elementos transcurren a la vista del público y el interés está en los movimientos escénicos. Son importantes por ello la coreografía de Pim Veulings, el sencillo vestuario de Astrid Klein, y la iluminación de Urs Schönenbaum, que logra su momento cumbre en el segundo cuadro del tercer acto, con los coros bajo una lluvia de confetti. También es importante el ballet, que presenta un añadido flamenco con zapateado y sin música. 

A mi juicio sobran las introducciones en español que se han colocado al principio de los actos. El Palau de les Arts cuenta con traducción simultánea en varios idiomas en pantallas situadas en la parte trasera del respaldo de las butacas, lo que permite seguir la acción al detalle. Es verdad que Carmen es una cigarrera y sus colegas cantan el célebre coro La fumée en el primer acto, pero hay un exceso de cigarrillos y de humo en la escena durante casi toda la ópera de forma gratuita. 

En cuanto a la parte musical, Spotti, titular de la Ópera de Marsella y que ya ha dirigido en dos ocasiones en Les Arts, hizo una versión intensa, animada, marcando todas las entradas a una Orquestra de la Comunitat Valenciana de impresionante sonido. Hubo momentos de especial belleza, como la fogosa obertura, el entreacto previo a acto III y los coros del final. Magnífico el Cor de la Generalitat, con la Escola Coral Veus Juntes y la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats.

La mezzosoprano rusa de 32 años Vasilisa Berzhanskaja, que debuta en Valencia, hace gala de una espléndida voz, de sólidos agudos, bello vibrato y carnosos graves. Cantó magníficamente el papel, con más brillantez que intensidad dramática, aunque esa fue la tónica de la producción. El tenor neoyorquino Charles Castronovo, bien conocido del público valenciano, posee un timbre oscuro, abaritonado y una extraordinaria potencia, de la que hizo gala al encarnar a Don José. En la célebre Aria de la flor hizo un crescendo no escrito en las palabras Et j’étais une chose à toi, una escala que acaba en un si bemol agudo, para luego apianar y cantar piano Carmen, je t’aime. Bizet escribió todo ese fragmento con la indicación pp, es decir pianissimo,pero son pocos los tenores que respetan la voluntad del compositor. Un ejemplo de fidelidad a la partitura es la interpretación de José Carreras en la versión publicada en 1983 por Deutsche Grammophon con Herbert von Karajan dirigiendo la Filarmónica de Berlín y Agnes Baltsa como Carmen. El barítono italiano Davide Luciano cantó un contundente Escamillo, con una aplaudida canción del Toréador. En cuanto a la soprano aragonesa Ruth Iniesta interpretó una delicadísima y sentida Micaëla con muy bella voz. Sin duda la suya fue la interpretación de mayor profundidad dramática.

En la escena final, el director de escena presenta un diálogo en el que Don José sacude varias enérgicas bofetadas a Carmen, que la llegan a hacer caer, antes de estrangularla en el suelo con un cinturón de cuero. Todo ello subraya la cruel brutalidad del asesinato de la protagonista, que en la versión original muere acuchillada por Don José sin agresiones previas, pero casa poco con el texto del diálogo. El público premió con cálidas y largas ovaciones un gran espectáculo que revivió el tópico eterno de Carmen.

El repertorio de las orquestas sinfónicas se suele centrar en una serie de compositores que se repiten sistemáticamente cada temporada. Es normal que haya mucho Brahms, Beethoven, Schumann, Mahler, Bruckner, Chaikovski… Son los preferidos del público, pero los programadores deben hacer esfuerzos por ampliar el repertorio. No solo hacia la música de autores actuales, sino también hacia otros músicos de calidad que por desgracia son poco frecuentados.

El Palau de la Música de Valencia ofreció el pasado día 18 un interesante programa con obras infrecuentes. Lo abría una del catalán Benet Casablancas, nacido en 1956, Tres epigramas para orquesta. Después se interpretó el Concierto para saxofón alto en mi bemol mayor de Alexander Glazunov, y en la segunda parte la Sinfonía número 1 en sol menor de Vasili Kalínnikov. Tocó el saxofón Carlos Giménez y dirigió Francisco Valero-Terribas, ambos valencianos. Las Orquestra de València interpretaba por primera vez las tres obras. El concierto fue programado como extraordinario, es decir, fuera de la temporada de abono, y con todas las entradas a precio reducido. Eso debió de contribuir a que una parte del público revelara su poca familiaridad con las salas de concierto aplaudiendo entre los movimientos de las obras.

La obra de Casablancas, estrenada en 2002 por la OBC, está escrita para gran orquesta, con importante percusión, nutridas maderas y amplios metales. Consta de tres partes, y tiene una gran fuerza expresiva y complejidad rítmica. Valero-Terribas hizo gala de precisión y claridad en el gesto. La lectura de la orquesta fue de gran intensidad. Delicioso el segundo movimiento, Notturno, con bellos solos, y brillante el final Allegro assai. Giocoso. La interpretación fue muy aplaudida y el compositor subió al escenario a saludar reclamado por el director.

Los rusos Glazunov y Kalínnikov nacieron en 1865 y 1866 respectivamente, si bien el segundo tuvo una vida mucho más corta, pues murió en 1901, mientras que Glazunov vivió 35 años más. El saxofón fue inventado por el belga Adolphe Sax en 1841. Este instrumento, tan utilizado actualmente en la música de jazz, tardó en hacerse un hueco en las salas de concierto. El concierto de Glazunov, de 1934, es el primero que lo utiliza como solista en diálogo con la orquesta. En 1922 Maurice Ravel ya había empleado un saxofón alto para representar la voz de un trovador en el episodio El viejo castillo, al escribir su celebrada orquestación de Cuadros de una exposición de Músorgski.

Para el concierto de Glazunov la orquesta aparecía solo con sus secciones de cuerda, reducida en un atril por sección. Carlos Giménez, de brillante carrera y residente en Berlín, hizo una versión entregada, precisa, profunda y delicada de esta obra de gran encanto en su concentrada brevedad. Respondió a los aplausos del público con la interpretación de un fragmento de Combat del somni de Frederic Mompou.

En la segunda parte, Valero-Terribas, maestro de amplia trayectoria internacional y bien conocido del público valenciano, dirigió con precisión, detallismo y vuelo romántico la primera de las dos únicas sinfonías de Kalínnikov, escrita entre 1894 y 1895. Se trata de una obra de amplia orquestación, con un extenso primer movimiento en el que destaca el carácter ruso de las melodías en la cuerda, que sonaron arrebatadoras en los arcos de la OV. El segundo movimiento, Andante commodamente, con el ostinato de dos notas en el arpa, es de carácter lírico y Valero-Terribas hizo una lectura especialmente profunda. Tras el animado Scherzo, el Allegro moderato final cierra la obra de forma triunfal y el director lo condujo fogosamente, con una Orquestra de València que lo siguió entregada y brillante. La obra incluye variados y destacados solos, entre ellos los de arpa (Luisa Domingo), trompa (Santiago Pla) y oboe (Roberto Turlo). Valero-Terribas hizo saludar uno por uno a los solistas para responder a los encendidos aplausos del público.

Un gran concierto de grandes aunque infrecuentes obras, que merecería haber formado parte de la programación de abono. Menos afortunado es el programa de mano, con un diseño mejorable. Además, en su portada aparece hasta siete veces la palabra “València”, tres “Palau”, otras tantas “Música” y tres más “Orquestra”. No parece un acierto comunicativo.

Este pasado agosto el Festival de Bayreuth ha cumplido siglo y medio de vida. Richard Wagner lo inició en 1876 para representar sus obras con representaciones de El anillo del nibelungo. Encomendó al arquitecto Otto Brückwald el proyecto de un edificio cuya sala, inspirada en los teatros griegos, ofreciese una visión frontal del escenario desde cualquier localidad. Esta construcción de ladrillo rojo y piedra color crema mantiene el aspecto inicial, con el añadido frontal del Königsbau en 1882, edificado para que entrara directamente a su palco el rey de Baviera, que nunca lo usó. Desde el balcón de esa entrada especial lanzan sus tres llamadas las fanfarrias que anuncian el inicio de las representaciones.

Siglo y medio después de inaugurar su teatro y su festival, Wagner goza de una presencia importante en los teatros de ópera. La acción dramática libre que presenta en la Tetralogía, a partir del Cantar de los nibelungos y de la mitología nórdica, es una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. Pensaba que el Anillo y las obras de Marx anuncian el “final predestinado de nuestra época capitalista-teocrática”. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en Bayreuth en 1976, el año del centenario, con dirección musical de Pierre Boulez, que ha inspirado otras posteriores.

El festival de Wagner continúa y su obra es ampliamente representada y celebrada. El compositor decía que en ella “el drama no se desarrollaba solo en el escenario, sino también en la música y primordialmente en ella”. Sus óperas son “actos musicales hechos visibles”. Eso explica la poderosa atracción que siguen ejerciendo sobre el público.

Un buen ejemplo fue el entusiasmo desbordado que produjo el concierto de fragmentos del Anillo ofrecido en el Palau de la Música de Valencia el pasado día 6 por la Orquesta del Festival de Bayreuth, la soprano Catherine Foster, el tenor Klaus Florian Vogt y el bajo-barítono Nicholas Brownlee, con dirección de Pablo Heras-Casado. Era en realidad la primera vez que esa orquesta, que se forma cada verano con profesores procedentes de otras, la mayor parte alemanas, visitaba Valencia. Suponía la última etapa de una atípica gira, que se inició en Barcelona el 27 de agosto, tras pasar por Santander, Sevilla y Madrid. El concierto de Sevilla se suspendió debido a un corte de fluido eléctrico.

El principal aliciente era ver y escuchar a la orquesta del festival fuera del foso. El Festspielhaus de Bayreuth está construido de manera que orquesta y director no están a la vista del público. Cuando va a empezar la representación se apagan las luces y un resplandor blanquecino ilumina el telón gris desde lo que Wagner llamó el “abismo místico”. El público no ve salir al director, solo escucha que se inicia la obertura y más tarde se descorre el telón. La representación se desarrolla como si fuera una película, en la que el público no ve más que la acción sobre el escenario y escucha la orquesta sin verla. Estas características del Festspielhaus contribuyen al especial sonido de Bayreuth. La orquesta suena empastada y como en sordina, lo que favorece que las voces de los cantantes sean más fácilmente audibles, pese a la gigantesca masa instrumental que toca en el foso.

La orquesta que ocupó el escenario del Palau de la Música estaba algo reducida en relación con lo que es habitual en Bayreuth. Por ejemplo, había dos arpas y no las siete que pide Wagner para El oro del Rin. La distribución de la cuerda era 14/12/10/8/6, y no la habitual en Bayreuth: 16/16/12/12/8. No obstante, exhibió un sonido poderoso, con potentes metales, aterciopelada cuerda, contundente percusión y belleza en las maderas. En algunos momentos llegó a tapar a los cantantes. El granadino Heras-Casado, que dirigió con amplios y enérgicos movimientos de brazos, hizo una lectura detallada, intensa, más brillante que profunda, siempre celebrada por el público. Este maestro, que lleva años cultivando el repertorio de Wagner, triunfa desde 2023 dirigiendo Parsifal en Bayreuth, y ha interpretado en el Real de Madrid y otros teatros la Tetralogía, Los maestros cantores de Núremberg y El holandés errante. Bayreuth le ha encargado la dirección de la nueva producción del Anillo que se estrenará en 2028.

Abría el programa el final de El oro del Rin, muy bien cantado por el estadounidense Brownlee, que interpreta un estupendo Wotan y que encarnó en 2025 El holandés errante en el Palau de les Arts bajo la dirección de James Gaffigan. Después vino un fragmento de Siegmund en el primer acto de La walkyria cantado por el alemán Vogt con empeño, aunque su voz, marcadamente lírica, quizás no es la más apropiada para el personaje. Los fragmentos de esa obra se cerraron con la bellísima intervención de Wotan cuando se despide de Brünnhilde, muy bien cantada por Brownlee, con profundidad y emoción, aunque en algún momento tuvo dificultades para hacerse oír sobre la orquesta.

La primera parte se cerró con dos fragmentos de Siegfried, el Murmullo del bosque, con muy bellos solos de flauta y clarinete, y el dúo de Brünnhilde y Siegfried, en el que la inglesa Foster tuvo algún apuro y Vogt cantó con fuerza e intensidad, pese a tener un tipo de voz diferente del Heldentenor que pide el personaje. Este año Klaus Florian Vogt ha cantado en Bayreuth Froh, Siegmund y Siegfried, una verdadera hazaña vocal.

El viaje de Siegfried por el Rin abrió la segunda parte, toda ella dedicada a Ocaso de los dioses, con una exhibición de sonido orquestal. Después, Vogt cantó con profundo sentimiento la invocación que el héroe, herido de muerte, hace de la walkyria: “Brünnhilde, heilige Braut”, antes de que la orquesta ataque la Marcha fúnebre. Fue uno de los momentos mejores de la tarde, con una interpretación intensa de Heras-Casado, más tremendista que melancólica. En la escena final Catherine Foster estuvo arrebatadora, acompañada por una orquesta que sonó impresionante. Tras el tema de Siegfried y el de la redención por el amor, que subrayan la desaparición de los dioses, el público aplaudió largo y tendido puesto en pie y con gritos de bravo. Una señora del patio de butacas se acercó al escenario para entregar al maestro un ramo de flores rojas, lo que recuerda que el Palau abandonó hace algunos años la costumbre de entregar flores a los intérpretes, que sería bueno restaurar. El sonido potente de la Orquesta del Festival de Bayreuth volvió a llenar la sala con una interpretación fogosa de La cabalgata de las walkirias fuera de programa.

Alex Ross, en su libro El ruido eterno recuerda estas palabras de Debussy en una carta al compositor Ernest Chausson: “La música debería haber sido realmente una ciencia hermética, conservada en textos con una interpretación tan extensa y difícil que habría desanimado a buen seguro a todo ese tropel de gente que se sirve de ella con la ligereza con que se sirve de un pañuelo”. Debussy había asistido en 1888 al Festival de Bayreuth, donde sucumbió al encanto mágico del wagnerismo en una representación de Parsifal. A partir de 1892 acudía en París a las veladas del poeta maldito Stéphane Mallarmé, quien afirmaba con referencia a la poesía: “Toda cosa sagrada y que quiera seguir siéndolo se rodea de misterio”.

En 1889, poco antes de su segundo viaje a Bayreuth, el compositor, que contaba 27 años, escuchó a un conjunto de gamelán de Java en la Exposición Internacional de París. “Si uno lo escucha sin los prejuicios de los oídos europeos, encontrará un encanto percusivo que lo obligará a admitir que nuestra propia música no es mucho más que un ruido bárbaro más adecuado para un circo ambulante”, dijo Debussy. Este descubrimiento marcó para él un camino hacia la modernidad alejado del wagnerismo, más orientado hacia el pentatonismo de músicas populares o la escala de tonos enteros.

La Orquesta de Valencia ofreció el pasado 2 de junio un concierto en el Festival Llíria City of Music, con tres de obras de Debussy: el Prélude a l’après-midi d’un faune, la Fantaisie para piano y orquesta, con Antonio Galera como solista, y La mer. Dirigía el titular, Alexander Liebreich. Mientras que la primera y la última son habituales de las salas de concierto, la Fantasía es poco interpretada. De ello puede dar idea que la OV, fundada en 1943, no la puso en atriles por vez primera hasta 1969. Dirigió entonces Enrique García Asensio, con José Iturbi al piano. El Prélude, en cambio, fue estrenado por la orquesta en 1944 y La mer, en 1947.

Compuesta entre 1888 y 1889, la Fantaisie tiene clara influencia de lo que Debussy había escuchado en la Exposición Universal y anticipa en parte el lenguaje musical innovador del Prélude y La mer. Esta composición tuvo una desafortunada historia, ya que Vincent d’Indy, que dirigió el concierto en el que estaba programado su estreno, decidió hacer solo el primero de sus tres movimientos alegando falta de ensayos. Debussy la revisó en varias ocasiones, pero no se estrenó hasta 1919, el año siguiente a la muerte del compositor, en Londres, con la Royal Philharmonic y Alfred Cortot al piano.

En la interpretación de Llíria, el pianista valenciano Antonio Galera hizo una lectura profunda, detallista, intensa, de una partitura que contiene una gran exhibición pianística. Pese a que tiene tres movimientos, la obra dista mucho de ser un concierto en la tradición clásico-romántica, con el habitual diálogo entre solista y orquesta. Hay un clarísimo protagonismo del piano, que aparece sin embargo integrado en el conjunto orquestal, como en las otras dos obras del programa, con una pareja de arpas. El concierto se celebraba en el Teatro de la Banda Primitiva que, al igual de el de la Unió Musical, carece de concha acústica para la orquesta. Eso hacía que sonara más el piano, los violines primeros y las violas, situados en el proscenio, que el resto de la orquesta. Estos problemas acústicos no restaron brillantez a la interpretación de pianista y orquesta, que fueron muy aplaudidos. Galera correspondió con una entregada lectura de la Danza ritual del fuego, de El amor brujo de Manuel de Falla.

El programa se había iniciado con el célebre Prélude, pieza breve, pero de gran intensidad expresiva, compuesta entre 1892 y 1894 a partir de un poema de Mallarmé, y considerada la primera obra maestra de Debussy. Impresionante el solo de flauta inicial a cargo de Salvador Martínez Tos, que desgranó con exquisita sensibilidad la melodía delicada y expresiva, con su característica escala cromática descendente, enseguida arropada por las brumas armónicas de oboes, clarinetes y el glissando del arpa. El melancólico canto de la flauta se va repitiendo como suspendido en el aire y luego aparece el solo de violín en notas largas, sentidamente tocado por la concertino, Anabel García del Castillo. El silencio mantenido en el último momento por el director, con la mano izquierda levantada, fue intempestivamente enturbiado por la alarma de un teléfono móvil.

Después de la Fantaisie y el bis de Galera, tras una breve pausa para retirar el piano, vino la interpretación de La mer,obra magna de Debussy que, como señalaba César Rus en las notas al programa, no es una sinfonía ni tampoco un poema sinfónico en la tradición romántica de los de Liszt o Strauss. El compositor la subtituló Tres esbozos sinfónicos, con sus respectivos epígrafes claramente descriptivos: Del alba al mediodía en el mar, Juegos de olas y Diálogo del viento y del mar. Estrenada en 1905, revela la capacidad de Debussy para crear todo un mundo sonoro original. Liebreich ofreció una versión de gran pasión, contundente por momentos, quizás algo escasa de delicadeza, en la que brillaron todas las secciones de la orquesta. Excelentes las trompas, muy bellos los solos en las maderas, apasionadas las cuerdas. El programa fue una acertada muestra del camino hacia la modernidad de Debussy, quien odiaba la etiqueta de “impresionista”. Sus referentes plásticos no eran los pintores del movimiento así llamado, sino, por ejemplo Whistler, en cuyas pinturas se inspira para sus Nocturnes, o el japonés Hokusai, cuya estampa La gran ola ilustraba la portada de la primera edición de la partitura. El pianista ucraniano Sviatoslav Richter consideraba a Debussy uno de sus tres compositores favoritos, con Chopin y Wagner. “En la música de Debussy no hay emociones personales”, decía. “Actúa sobre uno con más fuerza que la naturaleza. Mirando el mar no se tienen impresiones tan fuertes como escuchando La mer. Debussy es la perfección misma”.

El pintor simbolista suizo Arnold Böcklin (1827-1901) es muy conocido por ser autor de un cuadro, del que hizo cinco versiones, titulado La isla de los muertos, para el que se inspiró en el Cementerio Inglés de Florencia. A partir de este cuadro, en concreto de una versión en blanco y negro, ideó el compositor ruso Sergei Rachmaninoff su célebre poema sinfónico de idéntico título. La pintura representa una pequeña isla, con una explanada en el centro, poblada de cipreses y rodeada de montañas, excepto por la parte frontal. A la isla está llegando una barca con un remero, otra persona vestida de blanco y un ataúd. La figura blanca representa a Caronte, que conducía las almas al Hades a través de la laguna Estigia, según la mitología clásica. Personajes tan diversos como Hitler, Freud y Lenin poseyeron copias del cuadro.

En 1872, ocho años antes de la primera versión de La isla de los muertos, Böcklin pintó un autorretrato en el que tras él aparece un esqueleto, que representa la Muerte, tocando un violín con una sola cuerda, la cuarta. El pintor, que parece escuchar con atención la melodía y mira al frente, viste camisa blanca bajo una prenda de color negro. En la mano izquierda sostiene una paleta y empuña con la derecha un pincel. Parece que en este cuadro se inspiró Gustav Mahler para componer el segundo movimiento de su Cuarta sinfonía, en el que el concertino toca un solo de violín que es una especie de danza macabra de aire grotesco. El compositor especifica que debe ser ejecutada con un violín afinado un tono más alto de lo habitual y tocado como un violín callejero.

Probablemente este elemento es el único verdaderamente sombrío en esa sinfonía de Mahler, que se ha convertido, junto con la Primera, en la más frecuentada del compositor. El director titular de la Orquesta de Valencia, Alexander Liebreich, escogió la Cuarta para cerrar la temporada de abono el pasado día 19, en un concierto que fue también el último del solista de clarinete José Vicente Herrera, quien deja la orquesta por jubilación tras más de 40 años de brillante ejecutoria.

Liebreich dispuso una orquesta con muy nutrida cuerda, hasta 60 profesores, lo que es muy razonable para las abundantes maderas previstas, en una partitura que no incluye, sin embargo, trombones y tuba, pero sí trompas, trompetas, importante percusión y arpa. La obra se inicia con un alegre primer movimiento, en el que las flautas y los cascabeles recuerdan la marcha de un coche de caballos, antes de que los violines ataquen el alegre primer tema. El cielo despejado que evoca el movimiento inicial se ensombrece en el segundo, con su danza macabra. El tercero, Ruhevoll (Lleno de calma) es uno de los fragmentos más justamente célebres de Mahler. José Luis Pérez de Arteaga dice en su monumental monografía sobre el compositor que es “de una belleza que raya en lo irresistible”. Liebreich y los músicos de la OV lograron una interpretación profunda y sentida, con un espléndido sonido en la cuerda y muy brillantes intervenciones solistas en todas las secciones. La calma se ve alterada por el intenso clímax que marca un punto de máximo volumen para volver a la tranquilidad. Sin solución de continuidad, el director inició el breve pero muy importante cuarto movimiento, en el que la soprano canta Das himmlische Leben (La vida celestial), de la colección Des Knaben Wundenhorn (El cuerno infantil de la abundancia). Lo hizo con bello timbre y gran sensibilidad la soprano israelí Chen Reiss, quizá con menor alegría de la que pide el texto, con descripciones de un paraíso lleno de ricos manjares. El movimiento acaba en un pianissimo del arpa y los contrabajos, marcado morendo en la partitura. El director mantuvo con su gesto el silencio, que fue respetado por el público, antes de aplaudir con entusiasmo e intensidad a la orquesta en su conjunto y a todos los solistas que fueron saludando. El Palau se venía abajo especialmente con los atronadores aplausos que premiaron a José Vicente Herrera en su despedida.

Antes de la gran sinfonía de Mahler, la soprano y una orquesta más reducida habían interpretado cuatro de las seis Einfache Lieder (Canciones sencillas) de Erich W. Korngold, obra juvenil de este compositor, muy célebre por sus bandas sonoras de películas de Hollywood y por la ópera Die tote Stadt (La ciudad muerta). Chen Reiss interpretó las canciones con delicada expresión y fue muy bien acompañada por la orquesta. No hubo descanso y no se entiende muy bien por qué no se interpretaron las otras dos canciones que completan el ciclo. Tampoco por qué el programa no traducía el título alemán, como si la sencillez fuese un defecto.

El pianista chino residente en Estados Unidos Lang Lang (Shenyang, 1982) es una gran figura del mundo de la mal llamada música clásica que transciende ese marco y atrae un público más amplio y heterogéneo, al estilo de las estrellas del pop. Se ha convertido en una referencia que ha actuado en diferentes acontecimientos internacionales, como los Juegos Olímpicos de Pekín o la reapertura de Notre-Dame, y en lugares singulares como el Museo del Prado. En 2017 una tendinitis en la mano izquierda lo obligó a apartarse de los escenarios durante algo más de un año. Se dijo que después no había recuperado su capacidad anterior. El recital que dio el pasado día 2 de junio en el Palau de la Música de València lo desmiente, pues exhibió una apabullante técnica, acompañada de muy romántica expresión, con profusión del rubato,marcadas progresiones dinámicas, poderosos acordes en fortissimo y momentos de delicado pianissimo.

Dispuso un programa amplio y denso, con el Rondó n.º 1 de Mozart y las sonatas n.º 8, Patética, y n.º 31 de Beethoven en la primera parte. En la segunda, una selección de la Suite española n.º 1 de Albéniz y La maja y el ruiseñor de Goyescas de Granados. Cerraba el programa la Consolación n.º 2 e Italia de Années de pèlerinage de Franz Liszt.

El concierto no pertenecía al ciclo de abono y convocó un público que llenaba la sala, una parte del cual evidenciaba poca costumbre de acudir a conciertos. Hubo sonidos y alarmas de móviles en varias ocasiones. Un caballero, un par de filas por delante de la mía en el anfiteatro, dedicó gran parte del tiempo a contemplar el móvil y escribir mensajes. Incluso en las primeras hileras de butacas algunas personas se esforzaron en inmortalizar la velada haciendo fotos o grabando sin que nadie lo impidiera. Un sector importante de los asistentes ignoró la costumbre habitual en las salas de conciertos con aplausos extemporáneos en lugar de esperar a que acabasen las obras. La primera ovación interrumpió la Patética de Beethoven entre el Allegro inicial y el Andante cantabile. Lang Lang, que vestía una sencilla camisa azul marino de manga larga y pantalón negro, saludó sin ponerse en pie ni perder la sonrisa. A partir de ese momento evitó levantar las manos del teclado entre movimiento y movimiento de las obras de Beethoven, lo que resultó una táctica efectiva. Volvió a haber aplausos, sin embargo, entre algunos de los fragmentos de la Suite española de Albéniz, en la segunda parte.

Mención especial merecen las toses, que fueron frecuentes y, por así decir, sin sordina. El peor momento fue el tercer tiempo de la Sonata 31 de Beethoven, durante el que varios asistentes tosían enérgicamente, mientras el pianista se esforzaba en bordar una versión llena de sentimiento y delicadeza. Daniel Barenboim en alguna ocasión no ha dudado en parar un concierto y recomendar al público que tosa, si no puede evitarlo, con la boca cerrada y un pañuelo delante. Ajeno a las toses, Lang Lang logró acabar la sonata y recibió enfervorizados aplausos. Había iniciado el programa con la referencia de Mozart para introducir dos de las grandes sonatas de Beethoven. La Patética, que es el opus 13 y la primera verdaderamente grande de la impresionante colección de 32 que escribió. Se trata de una obra con claros rasgos prerrománticos, que Lang Lang interpretó extremando la intensidad, los contrastes y la elasticidad en el tempo. Muy bello el soñador Adagio cantabile. La 31 que vino a continuación pertenece al que se considera tercero y último periodo compositivo de Beethoven, de reconcentrada profundidad, con obras como la Missa Solemnis y la Novena sinfonía. Lo mejor fue el movimiento final, con el Adagio seguido de fuga para luego recuperar el tiempo lento y un final fugado. 

Abría la segunda parte una selección de la Suite española de Albéniz. El nacionalismo con melodías populares del compositor catalán está aquí exento de las disonancias que dan a la posterior Suite Iberia un carácter peculiarmente impresionista, como acuarelas de contornos difusos. Lang Lang extremó la dulzura de estas piezas, especialmente en la primera, Granada. En la Asturias agitanada de Albéniz tocó con rápido virtuosismo y muy marcados acordes. La Cubafinal, de ritmo animado, corresponde a que la isla era, cuando se compuso la obra, una región española, como Puerto Rico y Filipinas. Después vino la melancolía de Goyescas y las dos obras de Liszt, con espectacular exhibición de dominio técnico.

Cuando acabó el programa habían transcurrido dos horas desde el inicio. Lang Lang respondió sonriente y con movimientos pausados a los aplausos, y en varias ocasiones se acercó al borde del escenario para firmar autógrafos. Volvió a tomar asiento ante el gran cola Steinway para cambiar de ámbito sonoro al interpretar la deliciosa Mazurka n.º 23 en re mayor, op. 33, n.º 2, de Chopin. No hubo más propinas musicales. Lang Lang hizo gestos de despedida sin abandonar la sonrisa y se retiró. Había dejado claras dos cosas: que a sus 43 años está en plena forma y que es capaz de atraer a un público habitualmente ajeno a las salas de conciertos. Ninguna de las dos es negativa.

Un siglo separa las fechas de dos de la obras incluidas en el programa que la Orquesta Gürzenich de Colonia, dirigida por su titular Andrés Orozco-Estrada (Medellín, 1977), ofreció el pasado 20 de mayo en el Palau de la Música de València. Abría el programa la obertura de la ópera Der fliegende Holländer (El holandés errante) de Richard Wagner, estrenada en Dresde en 1843. A continuación, la escena final de Capriccio, ópera en un acto de Richard Strauss, estrenada en Múnich en 1942. En la segunda parte, una gran sinfonía, la Primera de Mahler, conocida como Titán, sobrenombre debido al propio Mahler, que luego decidió retirarlo, con escasa eficacia, ya que la inercia histórica hace que no se deje de utilizar. Esta obra, de las más frecuentadas de Mahler, junto con la Cuarta, fue estrenada en 1889 en Budapest, fecha a mitad de camino entre las correspondientes a las otras dos del programa. 

El Holandés errante es la primera de las tres obras escénicas que Wagner denominó óperas románticas. Capriccio, la última de las óperas de Strauss. Tanto este como Mahler, con producciones musicales de carácter muy distinto, tienen en común la influencia wagneriana, pese a que las óperas de Strauss son marcadamente diferentes de las de Wagner y a que Mahler, con una importante producción sinfónica, jamás escribió óperas. El concierto recorría un siglo de sombra musical wagneriana y se cerraba con una composición fuera de programa, la número 9, Nimrod, de las Variaciones Enigma del inglés Edward Elgar, estrenada en 1899, 10 años después de la Primera de Mahler. Si bien Elgar no se puede considerar wagneriano, tampoco está exento de influencia de Wagner.

El concierto se celebró, además, a los cinco días de la muerte de la soprano británica Felicity Lott, poco después de anunciar públicamente que padecía una enfermedad incurable. Aunque programada mucho antes, la escena final de Capriccio fue un homenaje a esta elegantísima cantante, magnífica intérprete de esa obra, de los Cuatro últimos Lieder y de El caballero de la rosa de Strauss. La grabación que tiene en DVD de esta ópera dirigida por Carlos Kleiber (DGG, 1994) es unánimemente considerada como de referencia.

El director de orquesta Felix Mottl decía que, allí por donde se abra la partitura de El holandés errante, el viento salta a la cara. Esa sensación supo transmitir Orozco-Estrada, con una interpretación intensa de la obertura, desde que el tema del Holandés surge poderoso en las trompas sobre el trémolo de las cuerdas, sin duda uno de los arranques operísticos más afortunados de la historia de la música.

El viento se calmó para la interpretación de la escena final de Capriccio, obra de extrema finura, con texto del director de orquesta Clemens Krauss. Está basada en un libreto del abad Giovanni Battista Casti, Prima la musica e poi le parole,sobre el que Antonio Salieri compuso una ópera en el siglo XVIII. Strauss se evade de la angustiosa situación bélica de Alemania en plena II Guerra Mundial con una obra en que la Condesa protagonista reflexiona en la Francia dieciochesca sobre la primacía de poesía o música en las obras escénicas, representadas por dos jóvenes caballeros. La obra acaba sin que la dama acabe decidiéndose por ninguno de los dos, ya que poesía y música son indisociables. 

La orquesta ofreció una bella y cuidada versión con la dirección siempre precisa de Oroz-co-Estrada y muy bien cantada por la soprano bávara Christiane Karg (Feuchtwangen, 198), con adecuada expresión. El algún momento tuvo que esforzarse para hacerse oír por encima del sonido orquestal.

El centro de gravedad del concierto fue una intensa Primera de Mahler, que se abre con la misteriosa nota la en siete octavas en las cuerdas durante 61 compases que Theodor W. Adorno definió como “suspensión”. Los siseos sofocaron un conato de aplauso tras el primer tiempo. El director se volvió al público para decir que no le molestaban los aplausos, pero que, cuanto más aplaudiera el público, más se alargaría el concierto. En el segundo movimiento, un animado Ländler, la orquesta tocó con impresionante y animada perfección, siguiendo a un director que bailaba al ritmo de la música. Hubo silencio antes de que se iniciara el tercero con el lamentoso tema de la canción Frère Jacques en modo menor. No hubo pausa antes del triunfal finale Stürmisch bewegt (Tormentosamente movido), en el que la orquesta tocó de manera verdaderamente fogosa, con un director que no dejaba de subrayar la música con sus movimientos corporales. Cuando esta obra se estrenó en Viena en 1890 el crítico Eduard Hanslick, recalcitrante antiwagneriano ridiculizado en Los maestros cantores en el personaje de Beckmesser, hizo una crítica muy adversa en la que escribió, con referencia a Mahler y él mismo: “Uno de los dos debe estar loco y no soy yo”. Por fortuna, la posteridad le quitado la razón. Las notas de Elgar en el bis tocado con fina delicadeza por los músicos de Colonia evocaban de nuevo con nostalgia el recuerdo de Felicity Lott.

El pasado Primero de Mayo la Orquesta Filarmónica de Berlín celebró su tradicional Concierto de Europa en el Palacio Esterházy, en Eisenstadt, Austria. El escenario fue la Sala Haydn del edificio, decorada con bellos frescos, donde el compositor que ahora le da nombre trabajó como maestro de capilla de los príncipes de Esterházy durante casi 30 años. Lo que era salón de baile actualmente se utiliza como sala de conciertos. Era la 35ª edición del Concierto de Europa, celebración itinerante que se instauró para conmemorar la creación de la orquesta berlinesa en 1882 y con el fin de compartir los valores de una Europa en paz.

El programa se abría con una obertura de Haydn, en razón del lugar, y continuaba con dos obras rusas: Pulcinella de Stravinski y las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta de Chaikovski. Lo cerraba la Segunda sinfonía de Beethoven, quien fue alumno de Haydn y utiliza en ella un primer tiempo con introducción lenta, habitual en las sinfonías de su maestro. Dirigió el concierto el titular de la Filarmónica de Berlín, Kirill Petrenko, e interpretó la parte solista de la obra de Chaikovski el célebre chelista francés Gautier Capuçon. El director ruso, nacionalizado austriaco, diseñó un programa con dos obras rusas para un día de celebración de la paz, en lo que parece una llamada de atención sobre la invasión de Ucrania. Cuando se produjo el ataque en 2022 lo calificó de “un cuchillo en la espalda de todo el mundo pacífico” y pidió “la unión de todos los artistas por la libertad, la soberanía y contra la agresión”.

Capuçon hizo una luminosa interpretación de la obra de Chaikovski, uno de los más bellos y frecuentados conciertos para violonchelo y orquesta, aunque esté escrito en forma de variaciones. Hubo intensos y prolongados aplausos. Tomó la palabra para felicitar el Primero de Mayo y a continuación recordó que este año se cumplen 150 del nacimiento del chelista y compositor catalán Pau Casals. Elogió su incansable lucha por la paz y la libertad e interpretó, acompañado por cuatro violonchelos y un contrabajo de la orquesta, su celebérrima versión del Cant dels ocells. Fue una delicadísima y profundamente sentida interpretación, que sonó como un lamento en favor de la paz y la concordia, en un mundo angustiado por las guerras que agitan los tiranos.

El cant dels ocells es una canción tradicional catalana, cuya letra original celebra la Navidad y describe cómo aves de muy diversas especies acuden a festejar el nacimiento de Jesucristo. En 1705, durante la Guerra de Sucesión, circuló en panfletos una versión paródica de la letra para celebrar la llegada a Barcelona de las naves del archiduque Carlos de Austria, con lo que la melodía adquirió un carácter reivindicativo. Pau Casals empezó a utilizarla habitualmente en sus conciertos, en un arreglo propio para violonchelo, a partir de 1939, cuando marchó al exilio tras la victoria de los sublevados en la Guerra Civil Española, como símbolo de paz y libertad.

Casals había nacido en 1874. A los 23 años triunfó en París en los Conciertos Lamoureux y en 1914 se trasladó a Nueva York, donde se consagró como el más importante violonchelista de su tiempo. Volvió a Barcelona en 1919, donde fundó la Orquesta Pau Casals. Renovó la técnica del instrumento y en 1936 grabó por primera vez en Londres para His Master’s Voice las seis Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach. Entre sus composiciones más famosas están el oratorio El Pessebre y el Himno de las Naciones Unidas. 

El músico catalán siempre mantuvo una actitud pública de defensa de la libertad y la democracia. En 1917 se negó a tocar en la Unión Soviética y en 1933 rechazó una invitación de la Alemania nazi. Llegó a estar nominado al Premio Nobel de la Paz. Tras la Segunda Guerra Mundial se negó a tocar en los países aliados por su tolerancia con la dictadura de Franco, lo que lo llevó a un silencio público de cinco años, durante los que no hizo grabaciones. Su legado fonográfico es amplio e interesante y se puede acceder a él en las principales plataformas, desde los registros del mítico trío con Thibaud y Cortot hasta las que hizo como director de orquesta en el Festival de Marlboro. Además de las célebres Suites de Bach, un testimonio de singular interés es el del concierto que dio en 1961 en la Casa Blanca ante el presidente Kennedy con Schneider y Horszowsky, que acabó con El cant dels ocells y fue registrado por Columbia.

Pau Casals tuvo una larga vida, pues murió en 1973, a los 96 años en San Juan de Puerto Rico, país natal de su madre, donde vivía exiliado. Su catalanismo fue siempre compatible con un profundo sentido universal. “El amor al propio país es algo natural”, dijo. “Pero ¿por qué nos tenemos que parar en la frontera? Todos somos hojas de un mismo árbol y el árbol es la humanidad”. 

La ópera Salome de Richard Strauss fue estrenada el 19 de diciembre en Dresde, hace ahora 120 años y poco más de cuatro meses. La intención del compositor era ponerla en escena después en la Ópera de la Corte de Viena, pero la censura imperial lo impidió, con gran enfado del que entonces era su director, Gustav Mahler. Strauss debió conformarse con dirigirla en la ciudad austriaca de Graz, lo que ocurrió el 26 de mayo de 1906. Ya se había extendido la fama de que esa obra, de lenguaje musical disonante, presentaba una historia que describía de forma virulenta el deseo sexual y la había prohibido la censura. Tanta fue la expectación que en el estreno de Graz se dieron cita Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Giacomo Puccini, entre otras personalidades musicales. También estuvo allí un Adolf Hitler de 17 años, o al menos eso dijo el dictador mucho después al hijo de Strauss. Y el escritor Thomas Mann hace asistir a aquella representación a Adrian Leverkühn, el compositor protagonista de su novela Doktor Faustus.

El crítico musical norteamericano Alex Ross describe este ambiente en el arranque de su célebre libro sobre la música del siglo XX El ruido eterno, según el título de la traducción española, mucho menos afortunado que el original inglés The Rest is Noise (El resto es ruido), de resonancias shakespearianas. Ross refiere que, tras la representación, Strauss estaba con un grupo de personas en el hotel Elefant. Alguien dijo que preferiría dispararse un tiro a memorizar el papel de Salome. Strauss repuso: “Yo también”.

El estreno en Graz de esa obra intensa, profunda, disonante y violenta fue un éxito, lo que sorprendió al propio compositor, y desde entonces no ha dejado de representarse con éxito. Strauss escribió la ópera sobre una traducción alemana realizada por Hedwig Lachmann de la obra de teatro Salomé, escrita en francés por Oscar Wilde. En el texto alemán el nombre de la princesa judía se escribe sin el acento de la versión francesa y se pronuncia de forma esdrújula. Además de la versión alemana, que es la representada habitualmente en todo el mundo, Strauss hizo una versión con el texto original francés, de la que existe una grabación en el sello Virgin dirigida por Kent Nagano. 

El Palau de les Arts ha vuelto a presentar este título, que había ofrecido en 2010 con dirección musical de Zubin Mehta. Ahora es una producción de Damiano Michieletto para el Teatro alla Scala de Milán, con dirección musical de James Gaffigan, estrenada el sábado 25 de abril y aclamada calurosamente por el público que llenaba la sala. En el aspecto visual y dramático es un gran espectáculo, con momentos muy brillantes, que capta la atención sin tregua, para acompañar una música no menos absorbente. Todo ello al margen de la gratuita historia freudiana que añade Michieletto. La escenografía de Paolo Fantin es muy efectiva, con una plataforma móvil que sube y baja a Jochanaan de la cisterna en que está prisionero, y la gran y vidriosa bola negra que sale del techo. También lo son el vestuario de Carla Teti y la iluminación de Alessandro Carletti. Hay momentos muy espectaculares, como el fuego alrededor de Jokanaan o la lluvia de plumas negras. Tiene una gran importancia el movimiento escénico, con la coreografía de Thomas Wilhelm, que conduce a los cinco ángeles de la muerte con alas negras o a los seis sosias de Herodes que acosan a Salome.

En el aspecto musical, esta Salome es verdaderamente gloriosa, con una Orquestra de la Comunitat Valenciana en estado de gracia. La nutrida percusión, las arpas, las cuerdas, los metales, las maderas, con la emblemática escala inicial del clarinete… Todo sonó a la perfección, conducido por James Gaffigan con precisión, detalle y riqueza de matices, en un rico tejido orquestal al servicio de una música que ejerce un efecto hipnótico sobre el público. Es posible, no obstante, que en algún momento hubiera más volumen del deseable. El maestro norteamericano, que dejó la titularidad de la orquesta este año, vuelve a mostrar su dominio del repertorio alemán tras sus interpretaciones memorables de Wozzeck, Tristan und Isolde y Der fliegende Holländer.

Si la orquesta fue espléndida, no lo fue menos el elenco vocal. La soprano lituana Vida Miknevičiūtė encarnó una Salome llena de fuerza y dramáticamente desgarradora, con firmes agudos y una voz redonda y potente, pese al volumen sonoro de la gran orquesta straussiana, que en algunos momentos dificultaba escuchar el canto. Magistral especialmente en la escena final, que corona una obra en la que orquesta y Salome son los grandes protagonistas. El tenor británico John Daszak interpretó un gran Herodes, con los matices del indeciso personaje, sabiamente complementado por la Herodias de la mezzo alemana Michaelaa Schuster, que debutaba en Valencia. Jochanaan fue el bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee, quien hizo una gran interpretación de este personaje, tan diferente del Holländer de Wagner con el que triunfó la pasada temporada. El resto de cantantes brilló a muy alto nivel en una obra marcada por el poético lenguaje de Oscar Wilde, que 120 años después continúa emocionando. “El misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte”, canta Salome tras la decapitación de Jochanaan. “Esconded la luna, esconded las estrellas”, dice Herodes. Y añade: “Algo terrible va a suceder”.

La diosa Erda surge de la tierra, a la que representa. El dios Wotan se encuentra en agria discusión con los gigantes Fafner y Fasolt, quienes tienen prisionera a Freia, suministradora de la eterna juventud a los dioses. Solo la soltarán si Wotan entrega el anillo que robó al nibelungo Alberich. Este objeto mágico confiere el poder absoluto a quien lo posee, siempre que renuncie al amor. Es El oro del Rin, de Richard Wagner, que la Filarmónica de Berlín ofrece en directo a través de su web Digital Concert Hall. Dirige su titular, Kirill Petrenko, con un elenco vocal de impresionante nivel, en el que el bajo-barítono Christian Gerhaher debuta como un expresivo Wotan.

No vemos físicamente a Erda salir de la tierra entre brumas porque se trata de una versión de concierto. Sí vemos a quien la encarna, la contralto norteamericana Jasmin White, de poderosa presencia escénica, pedir a Wotan que ceda con una voz de singular y oscura profundidad: “Escapa a la maldición del anillo”, ordena Erda. “Todo lo que es acaba”, recuerda la diosa sabia, y concluye: “Un día sombrío amanece para los dioses. ¡Te lo aconsejo: evita el anillo!” Erda solo tiene dos apariciones en las cuatro obras que integran El anillo del nibelungo. La primera es en la cuarta escena de El oro del Rin. La segunda, en la primera del tercer acto de Siegfried. En la interpretación de Berlín, Jasmine White deslumbró con su carnosa voz de contralto y su impresionante interpretación. En ocasiones este personaje es encarnado por mezzosopranos, menos adecuadas para un papel cuya profundidad requiere una verdadera contralto. La cantante norteamericana nació en 1993 y pertenece a la Nación Cheroqui, el colectivo indígena más numeroso de los Estados Unidos. Ganó en 2023 el primer premio del concurso Reina Sonia de Noruega, y el segundo en el Reina Elisabeth de Bruselas.

La Erda de White es uno de los grandes alicientes de la interpretación de Petrenko con la Filarmónica de Berlín, que se ofreció en directo el viernes 11 de abril y grabado al día siguiente. No el único, ya que las voces eran todas impresionantes. Ya he destacado el Wotan de Gerhaher, pero también fueron espléndidos el Loge de Benton Ryan, el Fafner de Patrick Guetti, el Alberich de Leigh Melrose, la muy expresiva Fricka de Catriona Morison, la Freia de Sarah Brady y el resto de los cantantes. La orquesta brilló muy alto, con excelente sonido en la cuerda y contundentes metales, bajo la batuta experta y minuciosa de Petrenko. La grabación, como es habitual en la web de la Filarmónica de Berlín, estará disponible en unos días y recomiendo a quienes estén abonados que no se la pierdan.

La misma orquesta, director y reparto habían ofrecido antes tres representaciones en el Festival de Pascua de Salzburgo, en este caso con dirección escénica de Kirill Serebrennikov. Además, Petrenko conoce a fondo la Tetralogía de Wagner, que ya dirigió en la Bayerische Staatsoper de Múnich, de la que fue titular, y en el emblemático Festival de Bayreuth. Probablemente el que acaba de interpretar en Berlín es el primer elemento de una nueva Tetralogía en versión de concierto en temporadas sucesivas.

Aunque se habla mucho de crisis de público en la música clásica y la ópera, lo cierto es que vivimos una época en que se representan más obras de Wagner que nunca. El nuevo titular del Liceu de Barcelona, Jonathan Nott, ya ha anunciado que hará un Anillo por entregas en las cuatro próximas temporadas. No es fácil hacer Wagner, porque requiere gran orquesta y muy especiales voces. Pero su atractivo procede del interés de su música y de la modernidad de su contenido. La Tetralogía no es una simple historia mitológica. Wagner utilizó elementos mitológicos y legendarios para construir una narración sobre la ambición, el dominio y el poder. George Bernard Shaw vio en ella una descripción socialista de la lucha de clases. En esa línea está la célebre producción de Patrice Chéreau, estrenada en 1975 en Bayreuth con dirección musical de Pierre Boulez y que ha inspirado otras posteriores. En cualquier caso, como dice Bryan Magee, “su tema central es la naturaleza esencialmente diabólica del poder, que resulta destructora para todos aquellos que lo ejercen porque atrofia su vida emocional y los incapacita para amar”.

He oído con sorpresa a algunas personas muy aficionadas a la música manifestar que no sienten ningún interés hacia determinadas obras: por ejemplo, las muy célebres Cuadros de una exposición y Una noche en el Monte Pelado de Modest Músorgski. Es verdad que son muy estimadas por el gran público. Y cuando digo el gran público me refiero a la inmensa minoría, por parafrasear a Juan Ramón Jiménez, que acude a los conciertos de la música mal llamada clásica. Pero la popularidad de las obras nunca me ha parecido un demérito. Grandísimos compositores, como Bach, Beethoven, Mahler o Chaikovski tienen obras que gozan de enorme aceptación y nadie pone en duda por ello su interés o calidad.

Es cierto que una parte de los melómanos desprecia las composiciones descriptivas en favor de obras abstractas, que parecen apelar más a los sentimientos del oyente que a la figuración, narración o evocación de objetos o ideas extramusicales. Me refiero a las sinfonías de Brahms o Beethoven, por ejemplo. Parece que un sector del público considera la música descriptiva o programática como algo de segundo nivel. A mi juicio se equivoca. La música descriptiva tiene una grandísima tradición. Un caso especialmente notorio son los cuatro conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo que Vivaldi agrupó bajo el título de Las cuatro estaciones. Y también lo son Scheherezade de Rmiski-Kórsakov, la Sinfonía fantástica de Berlioz o cualquiera de los poemas sinfónicos de Liszt o Strauss. Sin olvidar la extraordinaria Isla de los Muertos de Rachmaninoff. Son obras que cuentan historias, por así decir. Y en el campo de la literatura pianística, cabe recordar las composiciones de Debussy y Ravel. Gaspard de la nuit, cumbre de la música para piano, es una obra claramente programática.

Ese mismo desprecio sufren algunas obras por el hecho de tener raíces folklóricas. Sería el caso de las Danzas húngarasde Brahms o las Eslavas de Dvorák, las composiciones de Falla, la Sinfonía española de Lalo o la monumental Suite Iberia de Albéniz, de cuyo primer número tomo prestado el titular.

Viene todo esto a propósito del concierto que dio el pasado 27 de febrero en el Palau de la Música de Valencia la Filarmónica Eslovaca, dirigida por su titular, el ruso Daniel Raiskin (Leningrado, 1970). Ofreció Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición, además del también muy célebre, popular, y quizás minusvalorado por ello, Concierto para violín y orquesta de Aram Khachaturián. La solista fue la violinista moldava Alexandra Conunova (1988), que debutaba en Valencia y mostró una técnica deslumbrante.

El programa estaba formado por obras programáticas o de raíz folklórica. Todas ellas de altísimo nivel musical. Una noche en el Monte Pelado, con la magistral revisión de Rimski-Kórsakov, es una obra de un gran impacto musical y la Filarmónica Eslovaca la interpretó con entrega y pasión, quizás algo carente de finura. En las muy documentadas notas al programa Joaquín Guzmán recordaba que esta composición fue utilizada en la célebre película Fantasía de Walt Disney (1940). Una lástima que la versión valenciana de las notas incluyera un macarrónico “rescolds” al traducir “rescoldos” o un “reescriví” (en lugar de “reescrigué”) al traducir “reescribió”. Tampoco las fechas de nacimiento y muerte que figuraban bajo el nombre de Maurice Ravel eran las correctas.

A continuación, Conunova, que toca un Giovanni Battista Guadagnini de 1785, inpresionó con una lectura intensa, muy musical y de gran exhibición técnica del concierto del compositor de origen armenio Khachaturián, obra clave del repertorio violinístico, con manifiesta inspiración en el folklore armenio. Fue estrenado en 1940 por su dedicatario, el gran violinista ucraniano David Oistrakh. Conunova respondió a los intensos aplausos anunciando en perfecto español una fantasía para violín solo sobre el pasodoble El fallero, de José Serrano, que fue aclamada por el público.

La genial orquestación realizada por Maurice Ravel de Cuadros de una exposición en 1922 fue ofrecida en la segunda parte en una interpretación brillante, con alguna pequeña imperfección en las trompas y en la tuba, protagonista en el fragmento titulado Bydlo. Esta versión orquestal, muy frecuentada por las orquestas sinfónicas, es una de las más célebres obras de Ravel, junto con el Bolero, obra de raíz popular y probablemente considerada menor por algunos, pese a su magistral exhibición del uso de los instrumentos. Una encendida interpretación de la Danza eslava n.ª 8 de Dvorák, anunciada también en español por Raiskin, cerró un espléndido programa de obras descriptivas y populares. Como dijo José Luis Téllez, no solo de Brahms vive el hombre.

La noticia de la muerte del bajo-barítono belga José van Dam a los 85 años de edad me trae a la memoria su interpretación de Leporello en el Don Giovanni de Mozart dirigido por Joseph Losey. Es una muy bella película, con dirección musical de Lorin Maazel y un reparto estelar, en el que el papel titular es encarnado por Ruggero Raimondi y el de Zerlina por Teresa Berganza. A la puerta de una villa palladiana, Van Dam canta la célebre aria del catálogo con las conquistas de su amo, desplegando una interminable lista de papel sobre las escaleras, frente a una sorprendida Donna Elvira, que interpreta Kiri Te Kanawa. Esa película, de 1979, contiene una de sus grandes actuaciones, además de ser muy interesante por la riqueza de las imágenes. También protagonizó El maestro de música, de 1988, dirigida por Gerard Corbiau, otro film muy interesante, tanto en el aspecto visual como en el sonoro.

El legado de grabaciones fonográficas que deja es impresionante, ya que trabajó con directores como Solti, Abbado, Muti, Levine, Pappano, Ozawa, Dutoit y Plasson, entre otros. Especial relación tuvo con Herbert von Karajan, pues se puede considerar que fue su barítono preferido en una larga época, lo que atestiguan algunas extraordinarias grabaciones de los años setenta y ochenta del pasado siglo. Su entrada cantando (Herr, lehre doch mich…) (Revélame, pues, Señor…) es estremecedora en el Réquiem alemán de Brahms con Filarmónica de Berlín, Wiener Singverein y la soprano Gundula Janowitz. La grabación en imágenes, dirigida por el propio Karajan, es del Festival de Pascua de Salzburgo de 1978, está en DVD publicada por Deutsche Grammophon. También se puede ver y escuchar en el Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

Karajan volvió a recurrir a Van Dam para otro registro de la misma obra, siete años después, en la Musikverein de Viena, en esta ocasión con Kathleen Battle, la Wiener Singverein y la Filarmónica de Viena. La dirección del vídeo, que está en Sony, es también del propio Karajan, en este caso con Ernst Wild. A mi juicio, Van Dam está mejor en la primera, pero no podría decidirme entre Janowitz y Battle.

Otra grabación memorable en la que interviene Van Dam es la Novena Sinfonía de Beethoven interpretada por la Filarmónica de Berlín en el Concierto de Fin de Año de 1977. El cuarteto vocal, además del barítono belga, está integrado por Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa y René Kollo. En este caso la dirección del vídeo es de Humphrey Burton y está publicado por EuroArts. También se puede ver en el Digital Concert Hall. El (O Freunde, nicht diese Töne!) (Oh, amigos, no esas canciones!) de Van Dam, que marca la aparición de la voz humana en la obra, es sencillamente impresionante. Pero no solo lo es la parte en que intervienen las voces. Después de un enérgico primer movimiento con el ligero ritardando del final, habitual en Karajan, el segundo es una exhibición de alegre energía. El director espera con los brazos cruzados que el cuarteto vocal haga su entrada y se siente delante del coro. Tomowa-Sintow viste de negro y Baltsa de blanco. El Adagio molto e cantabile es de una profunda belleza antes de que la apoteosis coral cierre una interpretación de referencia.

Hay muchas más grabaciones importantes de Van Dam con Karajan, como La Creación de Haydn o el Réquiem de Mozart. Muy destacado es el Réquiem de Verdi, con Tomowa-Sintow, Baltsa y José Carreras en el cuarteto solista, los coros de la Staatsoper de Viena y de la Ópera Nacional de Soca y la Filarmónica de Viena. Es de 1985 y está en Deutsche Grammophon.

Igualmente hizo algunos muy destacados papeles wagnerianos, como el titular en El holandés errante, en una grabación con Filarmónica de Berlín y el Coro de la Ópera de Viena para EMI de 1984. Pero, sobre todo, es el doliente Amfortas, cantado con sensibilidad y entrega, en un antológico registro de Parsifal que Karajan hizo en 1981 para Deutsche Grammophon con la Filarmónica de Berlín y el coro de la Deutsche Oper. Peter Hofmann es Parsifal; Kurt Moll, Gurnemanz, y Dunja Vezovic, Kundry. El sonido de ese Parsifal es verdaderamente extraordinario. Algunos críticos contrarios al director de Salzburgo le han reprochado ser demasiado perfecto. Nunca he creído que eso pueda ser considerado un demérito.

El Ensemble Nasmé está integrado por cinco músicos palestinos y el violinista Michael Barenboim (París, 1985), de brillante carrera internacional e hijo de la pianista rusa Elena Bashkirova y del también pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim. Este grupo toca este domingo 8 de febrero en el Palau de la Música de Valencia, dentro del ciclo de música de cámara. Su presencia, entre otros muchos grandes artistas y programas de interés, tiene la especial significación de que se enmarca en las iniciativas de colaboración entre músicos palestinos y judíos. Es el caso, también de la célebre West-Eastern Divan Orchestra, creada en 1999 por Daniel Barenboim y el escritor norteamericano de origen palestino Edward Said, de la que Michael Barenboim es concertino.

La palabra nasmé, que da nombre al grupo, significa brisa en árabe. Forma parte del colectivo de músicos Make Freedom Ring, que organiza conciertos benéficos en favor de Palestina. Además de Michael Barenboim, como violinista y director, integran el conjunto Fadwa Qamhia (contrabajo), Hisham Khouri (violín), Katia Abdel Kader (viola), Genwa Kazen (violonchelo) e Ibrahim Alshaikh (clarinete). El programa incluye el delicioso Quinteto con clarinete en la mayor, K. 581, de Mozart, una de las obras más célebres escritas para este instrumento, precedido en la primera parte de Andante meditativo, para cuerdas, del palestino Salvador Arnita. Abre la segunda el Quinteto para cuerdas nº 1, en do menor, op. 99, de Bottesini, y concluye con Cantos y danzas palestinas, para cuarteto de cuerda y clarinete, de Kareem Roustom.

Michael Barenboim es uno de los máximos exponentes de la actitud crítica de destacadas personas judías con la política del Gobierno israelí hacia el pueblo palestino. “El genocidio de Israel es un intento de borrar el pasado, el presente y el futuro de los palestinos”, decía el pasado mes de noviembre en unas declaraciones a este diario. No dudaba en utilizar el término “genocidio”, que la derecha española es reticente a emplear. Además, destacaba que “la destrucción sistemática de universidades, escuelas, bibliotecas o archivos es una clara señal de que se quiere borrar una cultura y a su pueblo, además de lo que vemos en las noticias: infligir deliberadamente condiciones de vida calculadas para provocar la destrucción física de los palestinos”.

El violinista reside en Alemania, donde la sombra del Holocausto favorece que las instituciones sean remisas a criticar la política de exterminio que lleva a cabo Netanyahu contra el pueblo palestino, con bombardeos que se producen incluso cuando está vigente el supuesto alto el fuego. “Vivo en Alemania, un Estado profundamente cómplice del genocidio de Israel contra los palestinos. Es esencial que las personas que tienen la posibilidad de pronunciarse de forma clara en contra de esta complicidad lo hagan”, dice valientemente Michael Barenboim.

La orquesta West-Eastern Divan tiene previsto actuar el próximo día 14 en Madrid, dentro del ciclo de Ibermúsica, en un concierto que será dirigido por Zubin Mehta, y continuará la gira en Barcelona, Italia y Austria. El director indio, que fue titular de la Filarmónica de Israel entre 1981 y 2020, también ha mostrado su actitud contraria a la política de agresión contra los palestinos que practica Netanyahu cancelando todos los compromisos que tenía en Israel. Mehta, tradicional amigo de ese país, ha llegado a expresar públicamente su deseo de que el primer ministro israelí sea derrotado en las próximas elecciones.

El nombre Nasmé fue idea de la contrabajista Fadwa Qamhia, quien ha manifestado que quiere representar el propio aliento de los componentes del grupo, la prueba de que existen, respiran y se esfuerzan. Hay mucha y gran música en el concierto del Ensemble Nasmé, una brisa que se convierte en un grito contra el genocidio.

“Ni el ruido de las cacerolas ni el de otros aceros puede interrumpir el desarrollo de la democracia en este país”. Era el 3 de octubre de 1982; hablaba el alcalde de València, Ricard Pérez Casado, en la inauguración de la Mostra de Cinema Mediterrani. El 23 de febrero del año anterior los tanques de la base militar de Bétera habían ocupado la ciudad por orden del capitán general Jaime Milans de Bosch, como parte de la intentona golpista que incluyó la toma del Congreso de los Diputados por el entonces teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero. La Mostra de 1982 proyectaba por primera vez en España la versión íntegra de Riso amaro (Arroz amargo), de 1948, dirigida por Giuseppe de Santis y protagonizada por Silvana Mangano, ya que la única que se había visto en España hasta entonces estaba mutilada por la censura franquista. “Una y otra vez”, dijo, “parece que los caballos del mal se empeñen en cabalgar por los caminos de este país. Pero la Mostra es una vez más el marco de referencia de pueblos de distintas hablas en libertad”.

Impresionado por la muerte de Pérez Casado, recuerdo que lo conocí el 24 de febrero de 1981. Yo había llegado a Valencia el día anterior para hacerme cargo de la delegación del diario El País. Viví la noche del golpe con grandes dificultades para comunicar con la redacción en Madrid por el colapso de las líneas telefónicas. A la mañana siguiente me dirigí a la Capitanía General y pedí una entrevista con Milans del Bosch que no me concedió, como parecía previsible. Fui entonces al ayuntamiento, donde me recibió el teniente de alcalde Vicent Garcés, quien me facilitó el acceso al alcalde. Conservé las declaraciones que me hizo en una cinta de cassette, que le regalé en 2017.

Ricard Pérez Casado había llegado de forma accidentada a la alcaldía, tras la patada política de la dirección del PSPV-PSOE, encabezada por Joan Lerma, a su antecesor, Fernando Martínez Castellano, en puridad el primer alcalde democrático de Valencia tras la dictadura. Como recuerda José Manuel Alcañiz, en un excelente y muy documentado artículo publicado en este diario, cinco días después el nuevo alcalde sufrió las agresiones e insultos de algunos energúmenos durante la Procesión Cívica del Nou d’Octubre. Eran los grupos anticatalanistas de lo que se dio en llamar Bunker Barraqueta, que agitaban la vida pública animados por una UCD que acabó siendo barrida en las elecciones de 1982.

Serían las 4.30 o las 5.00 de la madrugada del 9 de septiembre de 1983. Me despertó el timbre del teléfono. “Están quitando el caballo”. Era la voz de Joan Álvarez, jefe de prensa de Pérez Casado. Aunque con notable retraso, la retirada de la estatua ecuestre del dictador Francisco Franco, obra de José Capuz, daba cumplimiento a un acuerdo unánime de la corporación municipal de 27 de abril de 1979, que decidía “la retirada de la vía pública de los símbolos y figuras de la etapa no democrática”. Quizás cuando Pérez Casado se refería a “los caballos del mal” en la inauguración de la Mostra de 1982 incluía el que aún entonces presidía la que se llamaba plaza del País Valenciano. El monumento a Franco se había convertido en objeto de culto de grupos ultraderechistas, que periódicamente colocaban flores en su pedestal y habían situado una bandera de España en la mano derecha de la efigie del dictador, que iban renovando.

La retirada de la escultura fue accidentada, duró 11 horas y acabó siendo ejecutada por un grupo de militantes de izquierda, después de que renunciaran los trabajadores municipales, ante las agresiones de los ultraderechistas, que fueron toleradas por la policía. Pérez Casado recibió críticas por la operación. Incluso se dijo que perdió la opción a ser nombrado ministro por Felipe González, entonces presidente del Gobierno. En cualquier caso, pese a las dificultades, las resistencias y las oposiciones, no se podía permitir que la efigie del dictador siguiera presidiendo la principal plaza de Valencia.

Todo el mundo alaba ahora las grandes iniciativas de Pérez Casado que han conformado la Valencia actual, como el Jardí del Túria, el plan del Saler, la recuperación del centro histórico o el Palau de la Música, para el que cedió los terrenos y cuya gestión asumió. En aquel momento no fue tan fácil. Y no solo por las críticas de la oposición, sino también por las de sus propios compañeros de partido, dentro y fuera del ayuntamiento. Ya en octubre de 1983 amenazaba con dimitir por discrepancias con el sector de su grupo más afín al presidente de la Generalitat y secretario del PSPV, Joan Lerma. Estas tensiones fueron continuas y precipitaron su dimisión el 30 de diciembre de 1988. Él mismo insistía más de 10 años después en que no podía “hacer cumplir y defender los acuerdos del pleno”.

Ricard tenía un acusado espíritu crítico, sentido del humor y tendencia a la fina ironía, además de un alto nivel cultural. Todo ello proporcionaba atractivo a su figura, pero casaba mal con el talante y nivel de muchos de sus compañeros de partido y de grupo, que, por decirlo finamente, no compartían ninguna de estas virtudes. Por fortuna sus proyectos gozan hoy de amplio reconocimiento. Su recuerdo invita a no bajar la guardia frente a los caballos del mal.

“Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica”. Leí La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín” hace ya más de 50 años. Volví sobre el capítulo primero un día que estaba sentado en el coche esperando a Júlia, mi mujer. Quería disfrutar un rato de la que recordaba rica prosa del autor, pero el relato me atrapó. Una imprevista operación quirúrgica me ha llevado a rematar la lectura en el hospital, alternando la vista de los techos blancos y los transparentes goteros de antibiótico con la precisa narración y las detalladas descripciones de esa obra inmensa.

En el marco de una ciudad provinciana, Vetusta, trasunto literario de Oviedo, se desarrolla una pugna soterrada entre el magistral de la catedral, don Fermín de Pas, y don Álvaro Mesía, presidente del casino, por el amor de la joven Ana Ozores. Un triángulo del que don Víctor Quintanar, ex regente de la Audiencia y marido de la protagonista, cuya edad supera en más de 20 años, permanece ausente hasta que acaba sufriendo fatalmente las consecuencias.

El ambiente opresivo de la ciudad, el predominio del clero, la hipocresía y la pervivencia de la España negra son criticados con pluma maestra y fina ironía por el autor. Desde su publicación en 1884 y 1885, en dos volúmenes, la novela despertó reacciones de intolerancia, que se iniciaron con una pastoral del obispo de Oviedo, en la que criticaba un libro “saturado de erotismo, de escarnio a las prácticas cristianas y de alusiones injuriosas a respetabilísimas personas”. En 1936 partidarios del ejército sublevado dinamitaron el busto de Clarín, en el Campo de san Francisco de la capital asturiana. Pasaron 32 años hasta que uno nuevo ocupó su lugar. La dictadura bloqueó la producción de nuevos ejemplares de la obra y la distribución de otros impresos en Argentina hasta que fue autorizada en 1962.

La novela es de una gran densidad narrativa, acompañada de profundas descripciones psicológicas de los personajes. Y todo es descrito con una prosa detallista, colorista y sutil. Pese a lo intenso de la acción y lo escabroso de lo referido en algunos momentos, no hay una sola palabra gruesa. La mirada es un elemento fundamental en los personajes: “En los ojos del Magistral, verdes, con pintas que parecían polvo de rapé, lo más notable era la suavidad de liquen; pero en ocasiones, de en medio de aquella crasitud pegajosa salía un resplandor punzante, que era una sorpresa desagradable, como una aguja en una almohada de plumas”.  En cuanto a los de don Álvaro, Ana Ozores “se dejaba mirar a las pupilas por aquellos ojos grises, sin color definido, transparentes, fríos casi siempre, que de pronto se encendían como el fanal de un faro, diciendo con sus llamaradas desvergüenzas de que no había derecho a quejarse”.

Los colores son importantes, y Clarín los administra con maestría. Predominan los tonos oscuros y la lluvia recurrente, también como metáfora: “Vetusta estaba metida en un puño. Entre el agua y los jesuitas la tenían triste, aprensiva cabizbaja. El aspecto general de la naturaleza, parda, disuelta en charcos y lodazales, más que a pensar en la brevedad de la existencia convidaba a reconocer lo poco que vale el mundo. Todo parecía que iba a disolverse. El Universo, a juzgar por Vetusta y sus contornos, más que un sueño efímero, parecía una pesadilla larga, llena de imágenes sucias y pegajosas”.

Pero como imagen poderosa, la del guante morado del Magistral. Lo encuentra por casualidad Frígilis, el compañero de caza de Quintanar, en el cenador del jardín, donde el Magistral y la Regenta han estado reunidos largo tiempo. Se lo queda la criada Petra, con ánimo chantajista. También ella pierde una liga de seda roja con hebilla de plata en una cabaña del vivero de los Vegallana, donde estuvo con el Magistral. En este caso la encuentra don Víctor y la reconoce porque era de su mujer y fue él quien la regaló a la criada. El guante y la liga son dos vivas manchas libertinas en una Vetusta atenazada por los tonos oscuros de la humedad en los edificios y el negro de sotanas, manteos y tejas. 

El 13 de junio de este año que acaba de comenzar se cumplirán 125 años de la muerte de Leopoldo Alas en Oviedo. La Regenta está disponible en diversas ediciones en papel, desde muy lujosas, hasta populares, y también gratuita en formato electrónico. No es mal momento para volver sobre esa obra maestra, en un mundo con amenazas serias de intolerancia y censura. 

El próximo domingo, día 21, la Coral Juan Bautista Comes y Banda Sinfónica Municipal de València, bajo la dirección del titular de esta última, Cristóbal Soler, ofrecen un concierto de Navidad en el Palau de la Música. El variado programa comprende obras de diversos autores, entre ellas fragmentos de zarzuela y composiciones navideñas, así como el Concierto para violonchelo y orquesta de viento de Friedrich Gulda. Lo más llamativo, sin embargo, es la obra que abre el programa: un pasodoble compuesto por Manuel Morales, titulado María José Catalá.

¿Es una coincidencia ese título con el nombre de la alcaldesa de València? Pues no. Un grupo de obsequiosos concejales y asesores del PP decidió encargar la obra al compositor con la intención de agasajar a su jefa. Lo más notable es que esta no haya tenido empacho en aceptar la pelotilla de sus correligionarios y elevarla a obra de programa del concierto de Navidad. En posición inicial, claro.

Como era previsible, las críticas de la oposición no se han hecho esperar. La concejala socialista Maite Ibáñez ha anunciado que llevará al Síndic de Greuges la iniciativa y pregunta quién dio la orden de tocar la pieza y cuánto ha costado el “homenaje personal” pagado con dinero público. También la portavoz de Compromís, Papi Robles, ha manifestado que esta decisión de María José Catalá “da buena muestra del ego desmesurado del personaje, que parece haberse comido a la persona”.

Es lamentable que la alcaldesa de Valencia caiga en este grosero caso de patrimonialización de lo público. Recuerda el caso de Carlos Fabra, cuando en marzo de 2011 inauguró el aeropuerto de Castelló como presidente de la diputación y preguntaba a sus nietos: “¿Os gusta el aeropuerto del abuelo?”. Catalá, que tiene estudios musicales, impulsa una programación en el Palau que ha recuperado las grandes orquestas internacionales, desterradas en los cuatro años de obras tras el hundimiento. Pero debería recordar que el autobombo no es un instrumento de percusión. Parece que nadie se libra del efecto narcotizante del poder y la ola de desmesurado egoísmo despótico encabezada por el payaso de la Casa Blanca, que pretende poner su pétreo rostro en las monedas. Si Donald Trump anhela situarse al nivel de reconocimiento de George Washington, María José Catalá aspira al de Amparito Roca.

Una fuente del Palau se apresuraba ayer a desmarcar al auditorio de la decisión, al puntualizar que “alberga” la programación de la Banda, pero no la decide. Cabe recordar que en el segundo mandato de Joan Ribó, con Gloria Tello en Cultura, el ayuntamiento intentó integrar la Banda en el Palau. Hubo un duro pulso, con reiterados actos de protesta de los profesores de esa formación musical, que interpretaban marchas fúnebres ante la sede municipal. Ganó la Banda, que mantiene la independencia respecto del Palau de la Música y continúa adscrita a la Concejalía de Cultura del ayuntamiento.

Quien ha tenido la fortuna de cantar en un coro conoce bien el enorme placer que produce sentir la propia voz dentro de un conjunto. En mi época de estudiante universitario formé parte de la Coral Universitaria de Murcia, que dirigió Enrique González Semitiel, y nunca he gozado más de la música que interpretando la polifonía de Victoria, Guerrero o Morales. La música se disfruta mucho escuchándola, pero estar dentro de ella es un grado superior.

El Palau de la Música de València acogió el pasado 11 de diciembre una gozosa interpretación de El Mesíasparticipativo, promovido por la Fundació “la Caixa”. Con ello se reanudaba una tradición interrumpida por el cierre durante cuatro años del auditorio por obras tras la caída de los techos de sus salas de concierto. El Mesías no solo es el oratorio más famoso de Handel, sino también una de las obras más célebres de toda la historia de la música. La Fundació “la Caixa” promueve desde 1995 esta modalidad de interpretación, en la que a una orquesta y un coro profesionales se suman otros de aficionados, que intervienen en una parte importante de los números de la obra. El reto es conjugar la participación masiva de los cantantes aficionados con la orquesta, el coro y los solistas profesionales, de manera que el empaste del conjunto y los volúmenes sonoros ofrezcan un resultado artístico satisfactorio. 

Tocaba la Orquestra de València, en una formación reducida, de acuerdo con lo habitual en los conjuntos barrocos, con clave y órgano positivo. El coro era la Coral Catedralicia, que dirige Luis Garrido, y los solistas vocales Pilar Alva Martín, soprano; Lucía Caihuela, contralto; Pablo García López, tenor, y José Antonio López, bajo. Este último acaba de triunfar esta temporada en el Palau de les Arts con el papel principal de la obra Enemigo del pueblo de Francisco Coll. En cuanto a los conjuntos de aficionados, que sumaban 277 personas, eran el Cor Alameda, el Cor de Cambra de València, la Coral Polifónica Scholapiarum Cantores y el Orfeó Manuel Palau. Félix Redondo fue el director preparador y Aarón Zapico dirigió el conjunto.

La popularidad de El Mesías data de la propia composición de la obra. Se estrenó en Dublín el 13 de abril de 1741 en una sala de conciertos a la que accedieron 700 personas y otras tantas se quedaron en la calle sin poder entrar. Fue tanta la expectación despertada por el acontecimiento que el Falkner’s Journalrecomendaba a los caballeros que acudieran sin espada y a las damas que no llevaran miriñaque para aprovechar el espacio. El estreno en Londres dos años después no tuvo tanto éxito, pero la obra no tardó en ganar las preferencias del público y su interpretación se convirtió en un rito anual. Handel lo dirigió por última vez en Londres el 6 de abril de 1759, ocho días antes de morir. La costumbre de programarlo en Navidad es posterior, probablemente en virtud del título de la obra.

Aarón Zapico dirigió una versión animada, ágil, de tempi más bien ligeros y profundamente expresiva, con algunas pausas muy marcadas. El conjunto sonó muy bien y el volumen del numeroso coro de aficionados nunca resultó excesivo. Alto nivel en los solistas vocales, entre los que destacaría a la soprano Pilar Alva-Martín, de muy redondos agudos, y al bajo José Antonio López, bien conocido por el público del Palau, donde ha cantado papeles tan destacados como el Jesús de la Pasión según san Juan o el principal de El holandés errante. Muy bellos solos de trompeta de Raúl Junquera y de violín de Anabel García del Castillo. Se echó de menos la proyección de la traducción de los textos cantados, como se ha hecho en otras ocasiones. El lujoso programa editado por la Caixa en formato folio ofrecía texto inglés y doble traducción, pero seguirlo en la penumbra de la sala no era tarea fácil.

Las masas corales de aficionados ocupaban toda la parte del coro de la Sala Iturbi y más de la mitad de ambas tribunas laterales. Cantaron con entrega, afinación y buen gusto, con momentos especialmente brillantes en el celebérrimo Aleluya y en el fugado Amén final. Zapico correspondió a las ovaciones del público con la repetición del Aleluya. La alegría que transmitió la interpretación contrastaba al salir con el lastimoso aspecto de los naranjos del vestíbulo, medio secos y con gran parte de sus copas de un poco saludable color ocre.

El catalán Jordi Savall (Igualada, 1941) fue uno de los pioneros del movimiento historicista con instrumentos originales y es una referencia internacional en ese campo. Violagambista, director, compositor y musicólogo, tiene en su haber numerosas grabaciones, una gran parte de ellas en su propio sello, Alia Vox, que fundó en 1998. El próximo día 6 de diciembre debutará con la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigiendo un concierto que será transmitido en directo a través del Digital Concert Hall, la plataforma de internet de la orquesta, y repetido al día siguiente. El programa se inicia con la suite Naïs de Rameau, continúa con el ballet Don Juande Gluck, y se cierra con la Sinfonía número 41, Júpiter, de Mozart. En el descanso, se emitirá una entrevista que hará a Savall el viola murciano de la Filarmónica de Berlín Joaquín Riquelme.

Como otras grandes figuras del movimiento historicista, empezó cultivando la música antigua y barroca, pero más recientemente ha trabajado con éxito obras del Clasicismo y el Romanticismo. Gran impacto causó su grabación de las sinfonías de Beethoven en 2020 y 2021 con su orquesta Le Concert des Nations y su coro La Capella Reial de Catalunya. Son registros de tempi animados, líneas claras y preciosismo sonoro, que presentan un Beethoven muy ágil y luminoso. 

Su debut en el podio que ocupó alguien de criterios musicales tan diferentes como Herbert von Karajan se produce unos meses después del éxito de crítica y público que supuso su interpretación del ciclo sinfónico Beethoven en febrero y junio pasados en el Konzerthaus de Viena. Hace ya mucho tiempo que las grandes orquestas sinfónicas, con instrumentos convencionales, invitan a directores del movimiento historicista a sus temporadas. No es una excepción la Filarmónica de Berlín, que dirigió en varias ocasiones el desaparecido Nikolaus Harnoncourt y que visitan con frecuencia John Eliot Gardiner y Ton Koopman. El pasado mes de octubre Emmanuelle Haïm dirigió un concierto a los filarmónicos berlineses con obras del barroco francés y el 20 de diciembre Raphaël Pichon debutará haciendo con ellos la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach. 

Jordi Savall estudió violonchelo en Barcelona, pero en 1968 se trasladó a Suiza para estudiar viola de gamba con el gran pionero de ese instrumento, August Wenzinger, en la Schola Cantorum Basiliensis. A partir de 1973 sucedió a Wenzinger como profesor y ha tenido una muy brillante carrera como violagambista. Es fundador del grupo Hesperion XX, ahora Hesperion XXI, de la citada Capella Reial de Catalunya y de Le Concert des Nations. Está en posesión de numerosas distinciones, como la Creu de Sant Jordi, la Legión de Honor francesa y la Medalla de oro de las Bellas Artes de España. En 2014 le fue otorgado el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura, al que renunció por disconformidad con la política cultural de Gobierno de Mariano Rajoy, cuyo ministro de Cultura era José Ignacio Wert. Dos años antes el escritor Javier Marías rechazó por la misma razón el Premio Nacional de Literatura. Savall fue galardonado con un premio César en Francia por la música de la deliciosa película de Alain Corneau Tous les matins du monde sobre el violista francés Jean de Sainte-Colombe.

Pese a contar 84 años, Savall mantiene una gran actividad musical, con conciertos por todo el mundo y frecuentes grabaciones. La última, un registro de la Gran misa en do menor de Mozart, realizado en febrero de 2025. El próximo 13 de mayo está previsto que ofrezca un programa Vivaldi en el Palau de la Música de Valencia. Su debut en la Filarmónica de Berlín, una de las más prestigiosas orquestas del mundo, es, aunque tardío, un reconocimiento a su brillante carrera.