Empezó siendo un Mad Men para geeks y acabó siendo uno de los mejores dramas jamás producidos sobre la era de la Información. El genio de Halt & Catch Fire ha estado solo en conducir la chispa primigenia de la industria tecnológica como una gran metáfora para la vida, y hacerlo con emoción y grandeza. Porque “la tecnología no es La Cosa, es la cosa que te lleva a La Cosa”.

Joe el visionario, Cameron la genio, Donna la ingeniera y Gordon el inventor: todos han cambiado para convertirse en una versión cada vez más depurada de si mismos. Han aprendido a dominar el demonio interior que les hace correr hacia adelante, pero también perderse. Con ellos hemos aprendido cuatro cosas importantísimas. Son cosas que la propia industria tecnológica necesita empezar a aprender.

Eureka no existe, todo es prueba y error

Una de las cosas más deliciosas de H/CF es ver a sus personajes tener epifanías jugando a videojuegos. Y tiene sentido, porque el algoritmo está diseñado para enseñarte a mejorar en el propio juego a base de repeticiones, afinando una y otra vez hasta dar con la solución. “Recurrencias, como cuando una función específica se llama a sí misma de manera repetitiva dentro de un programa de manera que, para resolver el problema grande, usa el mismo problema pequeño una y otra vez como solución para una situación cada vez más compleja”, explica Cameron.

En la máquina y en la vida, porque escribir código es sólo un 10%; el 90% restante es ejecutar el código defectuoso una y otra vez y corregirlo hasta que llega hasta al final. En la cuarta temporada está claro que todos han repetido los mismos errores, porque el carácter es destino, pero siempre van a mejor. Y uno es más uno mismo que nunca cuando está haciendo aquello en lo que es realmente bueno y le hace feliz.

“Pensé que esta vez funcionaría”, le dice Cameron a Joe. “Y lo hizo, durante un tiempo”. No como la primera vez. Cuando Cameron y Donna vuelven a las oficina de Mutiny/Comet y piensan en cómo sería trabajar juntas de nuevo, son capaces de imaginar el recorrido entero de su proyecto, porque ya lo han hecho antes y saben donde están las trampas y lo bien que se les dan. Su empresa imaginaria se llama Phoenix, el ave que resurge de sus cenizas una y otra vez.

El fracaso no existe

Todos los personajes han apostado y han perdido; en sus relaciones, en sus empresas y en su visión de lo que venía después. Eso no quiere decir que estuvieran equivocados, ni que su esfuerzo caiga en el vacío. A veces solo que llegaron demasiado pronto. Como Pilgrim, el videojuego de Cameron que no termina de convencer a Atari porque ser demasiado complejo, aburrido y espiritual.

Y la lección es que sabemos que es Atari quien se equivoca, porque su presente es de Doom y de Mortal Kombat pero Cameron es un Jenova Chen, el Wunderkind chino que cambió la industria con Cloud, Flow, Flower y Journey. Chen demostró que la interacción en 3D es una herramienta demasiado poderosa para servir solo para pegar tiros. También un vehículo de transformación interior.

Pilgrim se descarta pero no se pierde como lágrimas en la lluvia, porque le trae a su siguiente sponsor, que le dice lo que nosotros ya sabíamos: no eres una diseñadora de videojuegos sino una arquitecta de mundos. En los MMPORG, el juego no consiste en ganar sino en quedarse y mejorar cada día. Al final de la temporada, Cameron aprende que para salir del bucle en el que está atrapada tiene que dejar de huir y quedarse y mejorar. Porque la vida no está en los aciertos sino en las equivocaciones. Vivir es aprender a equivocarse mejor.

Todos los problemas tienen más de una solución

Los cuatro personajes comparten visión y lenguaje pero han chocado una y otra vez en la implementación. Pero el progreso es solo una línea narrativa. El demonio-herramienta de Donna es un perfeccionismo, un demonio que la alimenta pero también que acaba destruyendo su relación con las personas que más le importan, cuando las intenta controlar. En su epifanía con Pilgrim, Donna se da cuenta de que Cameron es una niña y que no busca dominar el mundo sino encontrar su lugar en él. Y exorciza su demonio tirando las paredes de su oficina y dando un discurso inesperado y perfecto en el que se resume el extraño y complejo lugar de las mujeres en la industria, en la familia y en la historia.

H&CF ha sido una gran serie sobre y para las mujeres. No solo por el volantazo de la segunda temporada, cuando Donna y Cameron empiezan Mutiny y ocupan el centro de la acción para no volver a dejarlo. También porque la transición de Donna hasta convertirse en su amiga ejecutiva Diane Gould cuenta una historia de las mujeres en Silicon Valley, pero no es la única. Y porque la caravana que Cameron monta en mitad de la nada es la habitación propia del nuevo milenio. Una mujer debe tener dinero y una habitación propia si desea escribir código.

Para que empiece algo nuevo, algo tiene que terminar

Como la serie, aunque nos duela. Cuando va a que le lean el futuro, en un irónico gesto hacia su propio papel de vendemotos profesional, a Joe le sale un 10 de espadas. Una carta aparentemente negativa donde un hombre yace en el suelo con diez espadas clavadas en la espalda. Pero, como le indica Carol Kane en su delicioso cameo, para que llegue el futuro, el presente debe morir. A Joe MacMillan, como a su predecesor Don Draper, solo le gustan los principios de las cosas, cuando todo es potencia de futuro y nada se ha roto aún.

Joe es el que dice que “el ordenador no es La Cosa, sino la cosa que te llevaba a La Cosa”, pero no lo entiende realmente hasta que recuerda que era algo que le decía a Gordon y que Gordon no está para entenderlo. Se da cuenta de que La Cosa no era el primer PC portátil, Comet o Internet. Eran Gordon, Cameron, Donna, Haley. Nunca la idea, sino la conversación. Por el visionario narcisista, su siguiente pantalla le devuelve literalmente al principio: un aula de Universidad. Un lugar lleno de Camerons, de Gordons y de Donnas con las que conversar. Las buenas ideas no son de nadie. Solo su implementación.

Salir de la máquina, boom boom boom

Total, que la vida iba en serio, y uno lo empieza a comprender más tarde. Pero la tecnología puede ofrecer atajos, como la cinta desde la que Gordon le habla a Haley, su hija menor, cuando más lo necesita: “Tienes que recordarte a ti mismo que no eres más que 160 libras de gelatina en mitad del universo gigante. Cualquier cosa que te esté jodiendo ahora mismo, créeme que pasará. Todos los problemas parecen enormes en el momento pero Gordon, ya sabes que no es así. Concéntrate en estar. Y trata de levantar la cabeza del ordenador de vez en cuando”.

En una última gran ocurrencia, Joe termina la serie con la misma frase que la empezó: “¿Cuántos de los aquí presentes quieren ser programadores?” Pero en realidad cierra con Solsbury Hill, de Peter Gabriel.

Aunque estaba atrapado en la rutina

de pensar lo que iba a decir

y qué conexiones cortar

Me sentía parte del escenario

y conseguí salir de la máquina.

Mi corazón haciendo boom, boom, boom.

Lo titularon The Deuce por el nombre que tenía entonces el cruce entre la séptima y octava avenidas: West 42nd AKA “forty-deuce”. La calle más sórdida del Times Square de 1971, el barrio más peligroso una ciudad desahuciada llamada Nueva York. Una manzana podrida de edificios cayendo a pedazos, ocupados por bandas, dealers, borrachos y yonquis.

Esta es la clase de ciudad que le gusta al experiodista David Simon, porque le permite recrear una economía compleja en un tablero relativamente pequeño. Es lo que hizo con Baltimore (The Corner, The Wire), Nueva Orleans (Treme) y Yonkers (Show me a hero). Lo ha escrito con su colaborador habitual George Pelecanos y ha escogido a Michelle MacLaren para dirigir el piloto y el finale. Naturalmente, les pareció imprescindible contar con el punto de vista femenino, dada la temática en cuestión.

Si The Wire iba de droga y Treme de música, The Deuce va sobre la industria del cine porno antes del advenimiento del home vídeo (que es la historia que cuenta Boogie Nights). James Franco está correcto haciendo de los gemelos Martino y Gary Carr está sublime como el chulo irresistible de navaja fácil, pero las estrellas son las chicas.

Todas consiguen ser cercanas sin caer en el cliché: la pueblerina que se cree más lista de lo que es (Emily Meade), la pequeña veterana que llora viendo Historia de dos ciudades (Dominique Fishbank), la pija feminista con un lado salvaje (Margarita Levieva). Pero sobre todo, la serie es de Maggie Gyllenhaal, que no había encontrado un escaparate a la medida de su talento desde Secretary.

Gyllenhaal tiene la extraña cualidad de transmitir cosas opuestas al mismo tiempo. Parece frágil y fuerte, cálida y calculadora, superficial y mística, contemporánea y vintage. En The Deuce saca todo el arsenal a la calle, y también algunos de los mejores diálogos.

No mires a la cámara

Es ella quien le explica a las chicas el concepto de royalty, porque cobran una vez por rodar una película pero no cada vez que alguien la ve, ergo están trabajando gratis y encima pierden un cliente. También le explica a un joven cumpleañero en qué se parece su trabajo al de su padre en el concesionario de coches. Y, al hacerlo, nos señala nuestros propios prejuicios, una trampa en la que habrían caído hasta el librepensador más radical.

Cuando va a rodar su primera película, no un jardín con piscina del valle sino un sótano, temática vikinga, el director le dice 101 del cine: no mires a la cámara, rompes la ilusión. Su cara es un poema, iluminada y cómica a la vez. La temática vikinga también tiene su historia. Todas están en El otro Hollywood, la historia oral del Porno de Legs McNeil.

La actriz exigió ser productora como condición para firmar el contrato, para asegurarse de que la serie respetaba a los personajes femeninos dándoles la complejidad que merecen. Aunque aún no está claro que The Deuce sea una serie feminista, sí podemos afirmar que Candy tiene el mismo problema que todas las mujeres en todos los trabajos del mundo: da igual lo buena que seas, lo mucho que te esfuerces y el éxito que tengas. Siempre hay un hombre que quiere protegerte, explotarte o darte una lección de humildad. En el Times Square del 1971 y en el de 2017.

La manzana más sórdida de América

Rolling Stone llamó a Times Square “la manzana más sórdida de América”. Los viajeros que llegaban al aeropuerto de NY eran recibidos con manuales de supervivencia que aconsejaban no coger el metro, no salir después de las seis de la tarde y no ir a Times Square. No siempre había sido así.

Ni siquiera tenía ese nombre hasta la llegada del New York Times, en 1904. Y en los años 20 era la manzana más famosa y burbujeante de la ciudad. Era el epicentro del espectáculo norteamericano, con fabulosos teatros, majestuosos cines y grandes hoteles de lujo como el Astor y el Knickerbocker. En 1927 hubo 264 espectáculos en Broadway, y todo el transporte público desembocaba en West 42nd soltando ríos de gente. Todo era champán, música y Fred Astaire hasta que llegó la Gran Depresión.

La clase media huyó en masa buscando alquileres baratos. Los teatros y musicales quebraron y se convirtieron en Peepland y Show World. Las actrices y bailarinas de aquellos teatros se hicieron coristas y después prostitutas. La II Guerra Mundial aceleró su caída: el alcalde La Guardia ordenó apagar todas las luces de noche y los soldados pasaban sus permisos allí.

La revolución sexual de los 60 empujó la pornografía bajo la protección de la primera enmienda. Cuando llegaron las tiendas de Peep shows a 25 céntimos en el 66, el barrio era ya una favela de mafias, prostitución y droga. La policía era escasa y corrupta, el crimen una epidemia. Se puede oler el ambientazo en este documental de 40 minutos que hizo el artista Charlie Ahearn desde su ventana. El Nueva York de los 70 no era precisamente una fiesta. Y, sin embargo, hay quien lo extraña.

Nostalgia burguesa por la era del terror

Cuando el cine de los años 80 retrataba aquella decadencia, lo hacía desde el terror burgués que había huido a los barrios residenciales. Un tema recurrente en aquellas películas era tener que coger el metro de noche o quedarse tirado con el coche en un barrio del centro, una mezcla entre The walking dead y Mad Max. Eso era entonces. The Deuce es la última producción (The Get Down, Vynil) que mira ese caos con algo parecido al afecto, como un momento de libertad entre dos bloques de hastío, mediocridad y represión.

Estos días, la ficción parece mirar con una nostalgia aquel enjambre pre-sida del que nacieron los happenings, el RAP y la Factory. Sueña con los bloques abandonados en los que abría sus bellos agujeros el bello Gordon Matta-Clark. Se imagina las noches del CBGB con Richard Hell y Blondie, los bailes drag, el hotel Chelsea de Robert Mapplethorpe y Patti Smith.

Parecería la misma clase nostalgia que generó Good Bye Lenin por los años del muro, un pasado más simple donde el alquiler es barato, el amor es eterno y se lee mucho porque no hay televisión. Pero aquello era una fantasía libre de capitalismo, mientras que The Deuce es el retrato en crudo del libre mercado, un capitalismo puro donde lo único que te separa de la muerte es el chulo que te sacude, y la única manera de tener un trabajo fijo es trabajar para un matón.

Hoy Times Square vuelve a ser el rincón de los grandes musicales, las cadenas de restaurantes y los estudios de televisión, pero sin el glamour de Fred Astaire y con 60 millones de turistas al año. Los productores tuvieron que peinar los cinco boroughs a conciencia hasta encontrar un trozo de calle remotamente parecido al “forty-deuce” original. Al final, han rodado en la Avenida Amsterdam de Washington Heights, entre West 163rd y West 165th. Han añadido los arcades, cines X y hoteles de habitaciones por hora porque, con nostalgia o sin ella, aquel Nueva York está tan desaparecido como el espíritu del Village Voice.