Cada espectador puede señalar qué series televisivas contribuyeron a cambiar el medio y abrir caminos a propuestas de mayor complejidad que trascendían el esquema habitual de episodios autoconclusivos. Se suele hablar de Twin Peaks, Los Sopranos, El ala oeste de la Casa Blanca o The wire, de Expediente X, The shield e incluso de 24 por su apuesta por la narración en supuesto tiempo real. Una de los habituales olvidados es Murder one, creado por un clásico de la ficción televisiva, Steven Bochco, junto a sus colaboradores Charles H. Eglee y Channing Gibson. Quizá no es de extrañar porque otra importantísima aportación de su creador, Canción triste de Hill Street, tampoco suele aparecer en estas quinielas.

En 1981, Canción triste de Hill Street causó impactó porque expandió las convenciones de la televisión generalista de la época. Bochco, que se había fogueado escribiendo guiones para series como Colombo, puso los fundamentos para que la ficción policial comenzase a modernizarse: empleó una estética agitada y una puesta en escena bulliciosa que buscaba un cierto verismo desmitificador, contó con un grupo coral de personajes recurrentes cuyas relaciones cambiaban con el tiempo… y explicó tramas de largo desarrollo, además de conflictos más acotados al capítulo semanal concreto.

Una vez consolidado el éxito de esta apuesta relativamente rompedora, Bochco prosiguió en ese camino mediante los éxitos perdurables de La ley de los Ángeles (estrenada en 1986) y Policías de Nueva York (estrenada en 1991). Su propuesta más ambiciosa quizá nació antes de tiempo. Lo que proponía Murder one, cuyo primer capítulo se emitió por primera vez el 19 de septiembre de 1995, fue demasiado audaz para su época: una temporada de veintitrés capítulos volcados en una sola trama, en el caso de asesinato de una adolescente en Los Ángeles y las andanzas de varios abogados que mantienen relaciones diversas con los sospechosos del crimen.

En la premisa podían verse ecos de la mítica Twin Peaks. Ambas propuestas partían del hallazgo del cadáver de una joven, de una imagen de destrucción de bellezas e inocencias. David Lynch también había trabajado una sola trama de asesinato a más de diez capítulos vista. Con todo, el enfoque autoral y excéntrico de su obra la convertía en algo especial, en un OVNI televisivo que cuidar. Murder one, en cambio, tenía que ser solo una serie de abogados. Pero era una serie de abogados de una ambición casi desafiante.

En un mundo oscuro

De nuevo, Bochco trabajaba para una televisión generalista que dependía de los índices de audiencia y no de las suscripciones. Como buen posibilista, incluyó alguna concesión en su propuesta de riesgo: incrustaba tramas secundarias que duraban un solo capítulo y que facilitaban que un espectador casual no se sintiese tan perdido. Aún así, ese enfoque suponía una fuerte inversión respecto a dinámicas previas: la trama de largo alcance era el grueso de la serie, y las situaciones que se resolvían en cada episodio eran un complemento.

Algunas reacciones fueron muy hostiles. Los responsables de la obra parecían haber cometido un pecado de presuntuosidad. ¿El espectador televisivo, concebido entonces como perezoso y amante del cambio impulsivo de canal, debía encadenarse a una serie de trama continua y sin respiro durante seis meses de cita semanal? ¿Los diálogos no eran demasiado ambiciosos, demasiado largos, demasiado elaborados, casi petulantes?

Vista hoy en día, Murder one se mantiene como una ficción de primer nivel en el desarrollo de una trama sostenida, en la creación de diálogos y también en la caracterización de personajes. En este último aspecto, Bochco y compañía contaron con algunos rostros conocidos de proyectos previos, comenzando por un Daniel Benzali que ofreció una carismática interpretación como el imponente abogado estrella Teddy Hoffman. Le secundaban nuevos fichajes como Patricia Clarkson o Stanley Tucci (nominado a un Emmy por su trabajo en la serie), que encarnaba a un inquietante magnate.

Algunos detalles efectistas de montaje y posproducción nos recuerdan que estamos ante una obra a caballo entre dos épocas: las herramientas analógicas comenzaban a ser desplazadas por la progresiva digitalización del medio. En los créditos iniciales se hace un uso algo hortera de la creación de imágenes computerizadas, que debilita el efecto de un sugerente tema musical a cargo de Mike Post. El compositor de las sintonías de las mencionadas Canción triste de Hill Street, La ley de los Ángeles o Policías de Nueva York, pero también de El Equipo A, Ley y Orden o la versión clásica de Magnum, recibió su único premio Emmy por ese trabajo.

Crónica de un pseudofracaso persistente

El trabajo legal de Hoffman y su bufete de abogados es el eje principal de esta serie donde, como afirmaría después el icono televisivo Gregory House, “todo el mundo miente”. O casi. Un crimen propulsa una serie de acontecimientos que salpican a multimillonarios arrogantes, niñatos de Hollywood adictos a las drogas, psicólogos sospechosos… La representación del mundo del espectáculo y de las élites sociales es tenebrosa: dominan la hipocresía y los intereses turbios, a veces compartidos en redes secretas de complicidad entre personajes.

En el mundo de Murder one, las puyas entre letrados y agentes de policía rozan el trash talking de un partido de la NBA, aunque raramente se pierdan las formas. Y no hay que olvidar el talante siniestro de la trama principal: una menor de edad que mantiene relaciones sexuales intrínsecamente abusivas con adultos poderosos, a cambio de dinero y drogas, es asesinada durante lo que parece un juego sadomasoquista. Bochco complementaba ese relato sobre élites corruptas y corruptoras con la escenificación de circo mediático. En este aspecto, se inspiraba en un tema entonces candente en su país natal: la cobertura del juicio por asesinato del deportista y actor O. J. Simpson.

Los agoreros tuvieron razón: la apuesta era demasiado ambiciosa. Murder one alcanzó nueve nominaciones a los Emmy, pero los inicialmente prometedores índices de audiencia fueron debilitándose en los Estados Unidos. La gran recepción en el Reino Unido no suponía un contrapeso suficiente a esa decepción. En España, la serie se emitió en Telecinco en un emplazamiento favorable (compartía noche con una Expediente X en auge) con resultados discretos.

Aún así, Murder one tuvo una segunda temporada. Según explica en su libro de memorias, Truth is a total defense, el mismo Bochco hizo más concesiones para intentar que el visionado de la obra fuese más fácil, menos exigente. La segunda temporada constaría de tres grandes arcos argumentales que se encabalgarían: cuando un arco estaba terminando, el siguiente comenzaba a desplegarse. El mismo creador sería consciente de que, sin el concepto original, la propuesta quedaba desdibujada: “Fue como quedarse ligeramente embarazada. O lo estás o no lo estás. Y nosotros no lo estábamos”, recordó.

Bochco tomó otra decisión de riesgo de cara a la nueva tanda de episodios: prescindir de Benzali, la estrella emergente de la serie. Fue audaz al contratarle (daba el protagonismo a un actor secundario en las antípodas de los galanes televisivos) y también al despedirle. En Truth is a total defense, el showrunner da una versión bastante escatológica de los motivos del divorcio artístico: el actor llegaba sistemáticamente tarde a los rodajes por su ritual particular de tomar un café y esperar el momento de la defecación antes de salir de su hogar. Su ritual no podía adaptarse ni en los horarios ni en los lugares, aunque la producción le ofreciese una casa más cercana al lugar de rodaje.

Veinticinco años después, el recuerdo de Murder one languidece injustamente. Las correspondientes ediciones videográficas en formato DVD están descatalogadas, aunque pueden localizarse con cierta facilidad en mercados de segunda mano. Y las plataformas digitales no suelen recogerla en su catálogo, aunque sea uno de los principales eslabones (¿perdidos?) que une la televisión postclásica de Canción triste de Hill Street hasta Expediente X con el auge de una nueva seriefilia que explotó con el cambio de siglo. ¿Hacemos memoria?

Cuando se trata de recordar aportaciones relevantes a la historia de las series, se repiten algunos sospechosos habituales: Twin Peaks, Los Soprano, The Wire... Pero no todas las series que han cambiado la ficción televisiva desprenden el fulgor de las propuestas autorales de David Chase, David Lynch o David Simon. Algunas han venido firmadas por profesionales más integrados en la industria, quizá menos revolucionarios y más reformistas.

¿Qué tienen en común Canción triste de Hill Street, La ley de Los Ángeles, Policías de Nueva York o Murder one? Su creador: Steven Bochco, un profesional que, junto con otros guionistas como David Milch (Deadwood), diseñó algunas series memorables.

El estadounidense ha fallecido este lunes 2 de abril a los 74 años, según han confirmado su representante y su familia a medios locales. Padecía leucemia desde hacía varios años, y deja una carrera en la que ha trabajado géneros tan consolidados como las ficciones de policías, abogados y médicos, dejando una huella profunda con varias de sus producciones.

Una carrera de éxitos reconocibles

Canción triste de Hill Street,Canción triste de Hill Street por ejemplo, supuso una sacudida en el panorama televisivo de 1981. En esa época, los capítulos de series solían ser autoconclusivos y podían visionarse de manera desordenada a través de reposiciones. Las aventuras del teniente Columbo, por ejemplo, podían consumirse en cualquier momento. Los policías de Hill Street, en cambio, vivían conflictos múltiples que iban planteándose y resolviéndose a lo largo de la serie, a varios capítulos vista.

La continuidad dejaba de ser patrimonio casi exclusivo de las telenovelas estadounidenses, las denominadas soap operas, para hacer acto de presencia en las ficciones de policías... y de abogados. El mismo Bochco crearía, junto con Terry Louise Fisher, la también influyente y longeva La ley de Los Ángeles. Este sería el otro gran momento de gloria del guionista (con el permiso de la menos prestigiosa Un médico precoz) durante los años ochenta.

Más allá de su importancia histórica, Canción triste de Hill Street sigue resultando interesante. Se estrenó en los inicios del reaganismo, bajo la influencia de los thrillers policiales setenteros de autores como Sidney Lumet (una de sus obras mayores, El príncipe de la ciudad, se estrenaría en el mismo 1981). Se pueden detectar ecos de la lucha por los derechos civiles y aceptación de la conflictividad social. Aunque los relatos tiendan a una cierta autocomplacencia, supusieron un puñetazo en el estómago para la audiencia de la época.

Se han loado repetidamente las innovaciones combinadas de la serie: protagonismo coral, enfoque realista en comparación con los estándares del momento, filmaciones cámara en mano que le daban un aspecto documental... Pero la suerte también jugó su papel: cuando la producción peligraba a causa de unas bajas cifras de audiencia, llegó un espaldarazo en los premios Emmy en forma de ocho estatuíllas y un total de 21 nominaciones.

Más policías y abogados de calidad

En la década de los noventa, Bochco siguió lanzando series a un ritmo elevado. Sus dos principales triunfos tenían ecos de sus éxitos previos. Policías de Nueva York fue una especie de nueva Canción triste de Hill Street, algo marcada por el contexto de hegemonía neoliberal. De nuevo, se consideraba una propuesta polémica para los estándares de la televisión generalista. De nuevo, fue multipremiada y resultó muy longeva. Otras ficciones policiales del guionistas y productor tuvieron mucho menos recorrido: ni Brooklyn south ni la extraña Cop rock, que intercalaba números musicales en sus tramas, alcanzaron la segunda temporada.

A mediados de los noventa comenzaba a ser frecuente que series ajenas al mundo de la telenovela incluyesen tramas abiertas de importancia creciente. En algunos casos, como Expediente X, el capítulo seguía siendo la unidad de referencia. En otros, como Babylon 5, se iba experimentando con una narrativa algo más libre, con capítulos cada vez menos independientes y más interdependientes. En este contexto, nació la injustamente olvidada Murder one

Sí, Murder one era otra serie de abogados. Y podía destacar por su ritmo calmoso o sus diálogos cuidados, pero no se trataba de un experimento con las excentricidades de Twin Peaks, ni siquiera era una apuesta freak como Cop rock. Con todo, en el contexto de la televisión generalista de 1995, su planteamiento resultó casi rupturista: los veintitrés capítulos de la primera temporada se ocupaban de un único caso de asesinato.

Una serie con una continuidad tan marcada se consideró difícil de seguir, provocando quejas de la audiencia y recelos de los ejecutivos. De cara a la segunda temporada, Bochco tuvo que defender un cierto posibilismo: en lugar de tratar de un solo homicidio, se abordarían tres casos presentados de manera consecutiva. El empeño no cuajó, y esta vez los premios no vinieron al rescate de una producción controvertida.

A pesar de su escasa vida, Murder one fue una aportación artística relevante. Evidenció que quedaban caminos por abrir en el campo de la ficción televisiva. Bochco y compañía plantearon un serial con visión de conjunto. Dejaron de considerar el episodio como la unidad narrativa principal y aspiraron a interesar a la audiencia sin lanzarle anzuelos constantes. Una cadena a la búsqueda de audiencias millonarias no podía correr el riesgo de perder a una audiencia acostumbrada a visionados casuales, pero plataformas como HBO serían más receptivas en el futuro.

El Bochco del nuevo siglo

El éxito perdurable de Policías de Nueva York y la aportación más incomprendida de Murder one han sido las dos últimas propuestas de Bochco que han impactado fuertemente en la manera de hacer televisión en los Estados Unidos. Su mirada a la denominada guerra contra el terrorismo, Over there cayó tras una única temporada. Otras de sus ficciones, situadas en los habituales terrenos de la abogacía (Philly, PhillyGanando el jucio) o la policía (Justicia ciega), encontraron un lugar discreto en el paisaje audiovisual y terminaron sus vidas con discreción.

Quizá la aportación más exitosa del Bochco reciente haya sido la apreciable serie de investigación policial Asesinato en primer grado, estrenada en 2014. Su planteamiento fue análogo al de Murder one: cada temporada trataba de un único caso, esta vez con los agentes de la ley en primer término. Lo que diecinueve años atrás fue un gesto valiente, se había convertido en algo habitual. El empeño duró tres temporadas.

El politólogo Dominique Moïsi, comentarista en publicaciones como The Guardian, firma el libro Geopolítica de las series o el triunfo global del miedo (Errata Naturae, 2017). Examina en clave geopolítica ficciones de éxito como Juego de tronos, la versión estadounidense de House of cards o Homeland. El autor muestra una visión política del mundo que se aleja del think tank derechista pero tampoco busca el choque contra el neoliberalismo.

Generacionalmente, la propuesta también es particular. Geopolítica de las series no está firmado por un seriéfilo millenial o de la generación X, sino por un académico que ronda los 70 años. A ratos, Moïsi parece nuestro padre o nuestro abuelo comentando series para hablar sobre política. Y ni siquiera ejerce de tío provocador, como el filósofo esloveno Slavoj Zizek, porque el francés ejercita el pensamiento crítico pero se muestra más o menos cercano al establishment caído en desgracia de esa uropa que creía (o eso decía) en la cooperación.

Moïsi combina la valoración positiva de la calidad de las obras y la preocupación por los mensajes que estas sugieren. Parte de la loanza a la teleserie como un arte narrativo maduro, que quizá supera en calidad al cine comercial, y afirma que “comprender el mundo de las series televisivas supone comprender el mundo”. A la vez, considera que Juego de tronos y compañía muestran una visión exageradamente pesimista de la naturaleza humana. El miedo deglute cualquier esperanza.

Juego de tronos: que viva la muerte

Juego de tronos

El “winter is coming” convertido en símbolo de la desconfianza en el futuro. Moïsi muestra una visión ambivalente de la adaptación televisiva de la saga novelesca de George R. R. Martin como entretenimiento disfrutable que nos habla sobre algunos miedos de nuestro presente. Juego de tronos escenificaría una inversión de las amenazas: si desde el Occidente actual se teme el calentamiento global y amenazas que vienen del sur, los adversarios de la ficción son el frío y un ejército-masa que viene del norte.

Moïsi recoge también una traslación de las dinastías y territorios de la serie al Oriente Medio real, ideada por la analista Alyssa Rosenberg. Y recalca la tendencia de la serie a presentar la empatía y la piedad como debilidades. Todo ello visualiza una hegemonía de la realpolitik en el peor sentido de la palabra: suele ganar el cínico, el calculador, el despiadado. Aunque al final, dado el elevado índice de mortalidad de la serie, acaba venciendo solo la muerte. Juego de Tronos, dice el autor, nos sugiere que “la Edad Media somos nosotros. No es 'regreso al futuro' sino 'caída en picado hacia el pasado'”.

Downton Abbey: el pasado como refugio posible

Downton Abbey

Esta ficción británica de señores y criados ambientada en la Inglaterra de principios de siglo XX supondría una especie de inversión de la saga de Martin. “Si Juego de tronos refleja nuestra fascinación por el caos, Downton Abbey refleja un sentimento totalmente contradictorio, nuestra nostalgia por el orden”.

Moïsi ve en la serie una posible fascinación por esplendores clasistas e imperiales del pasado. Por ello cita al historiador y jurista francés Alexis de Tocqueville, que describió (“con una mezcla de nostalgia, sentimiento de inevitabilidad y aprensión”, recuerda) la creación de los Estados Unidos en La democracia en América. Aún así, también señala que la serie puede criticar el presente explorando una cierta sensación de avería del ascensor social.

El francés especula sobre las maneras de mirar Downton Abbey en un mundo global. Desde el Reino Unido se escenifica un cierto proceso de convergencia con la sociedad estadounidense, porque la liturgia aristocrática se ve desplazada por el poder del dinero. A la vez, el espectador norteamericano puede observar ese viejo mundo con una cierta fascinación. Y el público chino podría mirar de manera altiva una ficción que parece añorar imperios pasados: “Ya podéis celebrar vuestro pasado, que el futuro nos pertenece a nosotros”, resume Moïsi.

Homeland: nosotros somos el enemigo

Homeland

Homeland versa sobre una sospecha. Su protagonista es un estadounidense repatriado de quien se teme que, después de un cautiverio en manos de fundamentalistas islámicos, pueda ejercer de agente doble. Si Juego de tronos puede apelar a miedos reales desde la fantasía medievalizante, Homeland trataría directamente de la violencia vinculada con el fundamentalismo islámico. Y del miedo al al terrorista inidentificable, al enemigo interior.

Como recuerda Moïsi, Homeland es una ficción de espionaje. Por ello, también puede recordar a la Guerra Fría y a figuras históricas como Kim Philby, un agente británico de alto rango que se exilió en la URSS. En sus consideraciones sobre la serie, el autor lanza dardos a la diferente percepción de las amenazas de los atentados cometidos por pistoleros solitarios blancos y por otros pistoleros solitarios, en este caso de credo musulmán, que dicen seguir órdenes de Estado Islámico.

El politólogo recalca el interés de la versión original israelí y parece detectar un impulso de crítica al intervencionismo que despunta a medida que pasan las temporadas de la serie. ¿Homeland se va decantado por el aislacionismo? Lo que es seguro es que su trama va ampliando la noción del enemigo interno: los agentes leales a la patria también pueden considerarse adversarios de las libertades.

House of cards: fascinación por el diablo

House of cards

Un adicto al poder, dispuesto a cometer todo tipo de crímenes para conseguir la presidencia, es el protagonista de la versión estadounidense de House of cards. La compara con aquella El ala oeste de la Casa Blanca que ahora, en tiempos de fascinación televisiva por los sociópatas, es un prodigio de optimismo y luminosidad. Porque el Washington de House of cards es un escenario de Juego de tronos, plagada de figuras negativas, donde se trasciende el maquiavelismo para abandonarse a una cierta fascinación por la crueldad.

Por el camino, Moïsi ofrece un comentario a tener en cuenta. El original francés del libro fue publicado antes de las elecciones a la presidencia de los EE.UU. de 2016. Ya entonces especuló con la posibilidad que la serie protagonizada por Kevin Spacey y Robin Wright pudiese servir para explicar el posible fracaso de Hillary Clinton. Aunque la profecía no es del todo acertada, porque el autor asumía que el beneficiario solo podía ser un candidato republicano centrista.

El francés tampoco parece acertar del todo cuando caracteriza a un audiovisual estadounidense autoflagelador, opuesto a las ficciones propagandísticas que provienen de Rusia. Quizá infravalora las huídas autocomplacientes que permiten muchas ficciones tremendistas. O no asume que parte de la audiencia puede admirar a los ejecutores de soluciones difíciles y males dudosamente necesarios.

Occupied: el mundo, comunidad de acosadores

Occupied

La última serie analizada por Moïsi es Occupied, un thriller noruego de ficción política ambientada en un futuro cercano de cambio climático y crisis energética. Un político ecologista se convierte en presidente de Noruega y opta por detener la extracción de combustibles fósiles. La reacción es una invasión rusa, acometida con el beneplácito de la Unión Europea y recibida con pasividad por Estados Unidos.

Concebida por el novelista Jo Nesbo (El muñeco de nieve), la serie respeta algunas tendencias globales de la ficción televisiva. Aunque sea con una mirada diferenciada respecto al consenso neoliberal, ofrece otro retrato negativísimo de la política mundial. Quizá para compensar este fatalismo, Moïsin acaba el libro con un capítulo de ensayo-ficción: imagina una serie de geopolítica colaborativa, de aceptación de la interdependencia y de cooperación renuente de dos potencias como EE. UU. y China.