Pronto sacudió la cabeza, hizo chasquear la lengua y gritó:

–Eh, Javier, basta ya de arrobamientos. ¿No te dije que tenía una sorpresa para ti?

Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Seix Barral, 1994 (1975), p. 331.

–Me han dicho que es un buen parador a corta distancia...

Montespan sacudió la cabeza.

–Pamplinas.

Arturo Pérez Reverte, El maestro de esgrima, Alfaguara, 1995 (1988), p. 68.

Lo comprendo –el profesor sacudía la cabeza, como si estuviese realmente apesadumbrado–.

Jorge Volpi, En busca de Klingsor, Seix Barral, 1999, p. 75.

–Nunca debí regresar a Barcelona –murmuró, sacudiendo la cabeza.

Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento, Planeta, 2003 (2001), p. 490.

–Cielo santo. Sigue pensando en mí – sacudí la cabeza, angustiado.

Maruja Torres, Hombres de lluvia, Planeta, 2004, p. 260.

Ya lo ven. Los personajes de nuestras mejores plumas no se cortan a la hora de sacudir la cabeza. Uno habría dicho que eso era un calco automático del inglés shake one’s head, parece que no, que ya está interiorizado en español. Tenemos ejemplos bastante claros al menos desde 1880 (“El interrogado sacudió la cabeza negativamente”, Antonio Barreras, El espadachín). Por otro lado, el “problema” que queremos plantear aquí lo tienen tanto en inglés como lo tenemos en español.

¿Qué se quiere decir cuando se dice de alguien que sacude la cabeza? Pues generalmente que, con un movimiento moderado hacia los dos lados de esa particular parte del cuerpo, alguien niega o reprueba algo, o como mínimo muestra incredulidad, escepticismo o decepción. Claro está, como se demuestra en este educativo vídeo casero, que sacudir, como shake en inglés, es un verbo de significado mucho más amplio, pero que, en combinación con la cabeza, parece haberse especializado como convención narrativa muy utilizada en las acotaciones de los diálogos. Es la construcción antónima de asentir (nod) cuando éste se aplica como verbo gestual.

Y, sin embargo, las convenciones narrativas a veces como que no acaban de funcionar. Para que una convención narrativa funcione tenemos que estar insensibilizados a su origen, que no haya nada que nos lo recuerde, y algunas dan la impresión de tener un defecto de fábrica: por mucho que se repitan y repitan (o tal vez a causa de ello), no consiguen insensibilizarnos del todo ni mucho menos hacerse invisibles. Uno las lee y como que les ve el plumero. Como en muchas películas, cuando los amantes despiertan y se ponen la ropa interior (de espaldas) para salir de la cama: se nota demasiado que lo hacen solo para que no se les vean las partes, o solo el culito. Sabemos que es una convención, pero algo chirría y no acabamos de aceptarlo.

Teniendo en cuenta que, cuando un perro sale del agua y empieza a agitarse y a salpicarnos y a ponerlo todo perdido, también decimos que sacude la cabeza, o que, cuando bailamos desenfrenados o tenemos convulsiones, también sacudimos la cabeza, resulta que, cuando queremos referirnos a un movimiento más calmadito, tenemos que hacer un esfuerzo para identificar la convención olvidándonos de todo lo demás que sacudir la cabeza puede significar.

Hemos leído –lo juramos– a plumas autóctonas que desde antiguo menean la cabeza, como si fueran las caderas, o la agitan, como si fuera... ¿una coctelera? Como es habitual, han sido los traductores quienes han detectado mayoritariamente el peligro y ensayado otras soluciones: así, en vez de sacudir la cabeza, los personajes dicen que no con la cabeza, niegan con la cabeza, hacen un gesto negativo con la cabeza, etc. (A veces vemos que asentir, que –a diferencia de nod– puede referirse a una acción puramente verbal, parece necesitar también estos apoyos: asintió con la cabeza.) Suena un poco prolijo, pero tal vez sea preferible a tanta sacudida. Otras veces, simplemente la mueven, esperando que el lector sepa a qué movimiento en concreto aluden: desde luego la fórmula es tan inexacta como sacudir, pero al menos no tiene esa violencia desproporcionada, digna de mejor causa.

¿Por qué en general ninguna de estas soluciones nos convence? Porque nos tememos que el fenómeno, como ya insinuábamos, no es un “problema” lingüístico sino estilístico, y hasta diríamos que va más allá. Esta carpintería de los diálogos, que no solo incluye gestos como sacudir la cabeza, asentir, encogerse de hombros, fruncir el ceño, chasquear la lengua, etc. sino todo un surtido cansino de verbos de mirar ( mirar fijamente, levantar o bajar la vista o los ojos o la mirada, con hacia o sin hacia, escrutar, escudriñar, lanzar o echar o dirigir o clavar o fijar una mirada, etc.), es un índice harto significativo de lo que entienden muchos narradores por narración. Para ellos entre una línea de diálogo y la siguiente, o entre partes de la misma alocución, parece que hay como un abismo espantoso. Abrumados, y a la vez envalentonados, por el horror vacui, se apresuran a llenarlo, uno diría que la mayoría de las veces con los ojos cerrados. Porque qué curioso, ¿no?, que siempre lo llenen con lo mismo.

Hoy íbamos a hablar de lengua y hemos acabado hablando de literatura. Parece que es el diálogo como recurso el que tiene algún problemilla.

• El crítico Ignacio Echevarría contesta a Suso de Toro por un artículo publicado en Diario Kafka.

Se ha publicado en este diario un artículo de Suso de Toro que replica unas declaraciones mías. El artículo destila el resentimiento almacenado por Suso de Toro durante diez años a raíz de una presunta crítica mía. De hecho, a tenor de las últimas palabras del artículo (“¿Verdad que duele?”), se trata, en rigor, de una venganza. Quizá por aquello de que la venganza es mejor servirla en frío. ¡Diez años después!

Y bien, en respuesta a las palabras de Suso de Toro debo decir que yo no escribí la crítica a la que se refiere. El pobre Suso de Toro padece una confusión. La crítica de la que habla la escribió Ernesto Ayala-Dip, y fue publicada efectivamente en El País, en el suplemento de libros Babelia, el 16 de noviembre de 2002. Recomiendo su lectura. Y me apresuro a advertir a los más espabilados que el de Ernesto Ayala-Dip no es uno de mis seudónimos.

No recuerdo haberme expresado públicamente sobre Suso de Toro en mi vida. Entre otras razones, porque –puedo asegurarlo con certeza– nunca he leído ninguno de sus libros. Si alguna vez acaricié el propósito de hacerlo, me disuadió en el camino el hecho de que se aupara oportunistamente a la tragedia del Prestige, haciendo industria del chapapote, y que se convirtiera en lameculos oficial del presidente Zapatero.

En la entrevista a la que se refiere Suso de Toro yo hablaba de la Cultura de la Transición y apuntaba algunos de sus rasgos. Puede que la trayectoria, el talante, la obra y hasta la cara de Suso de Toro sean el más fiel reflejo de lo que ha sido el tipo de escritor surgido de esa cultura. Que este escritor obtuviera el Premio Nacional de Narrativa con la novela de la que habla Ayala-Dip en su crítica resulta deprimente. Y eso que el señor Ayala-Dip nunca se ha distinguido precisamente por su severidad ni por su dureza.

En cuanto a lo que Suso de Toro dice de mi reseña sobre El hijo del acordeonista, de Bernardo Atxaga, se compadece muy mal con la carta que me dirigió a los pocos días de haber hecho yo pública mi renuncia a El País, dando lugar con mi gesto a una sonada carta al director suscrita por un importante elenco de escritores e intelectuales españoles. Me resisto a citar pasajes de una carta personal, pero créanme si les digo que las palabras que Suso de Toro empleaba en ella hubieran resultado reconfortantes y alentadoras para mí si no estuvieran impregnadas de adulación y oportunismo, las dos categorías morales que, al aparecer, mejor maneja este escritor, como se desprende de sus artículos en la prensa.

Vuelvo sobre lo que Suso de Toro dice de mi reseña sobre El hijo del acordeonista. ¿Ha leído bien la entrevista que me hacía este diario? Si lo hiciera con un mínimo de atención y de luces, él mismo podría deducir la respuesta que merecen estas conclusiones suyas: “La novela [de Atxaga] –dice Suso– es política y la crítica de Echevarría también lo es; al escritor le es legítimo hacerlo pero creo que al crítico no lo era: su reseña no es la de un crítico literario sino la de un militante de una corriente ideológica contraria a la del escritor. En resumen, no es ética”.

Vaya, qué listo es este hombre. Y qué buen razonador. Por cierto, ¿sabe decirme en qué corriente ideológica milito? Agradecería el dato.

“¿Verdad que duele?”, me pregunta Suso de Toro al final de su artículo, con la sonrisa satisfecha de quien por fin ajusta cuentas.

Pues no, Suso, no, no duele. La tuya es una venganza equivocada, da risa y pena decirlo. Un resentimiento equivocado. ¡Y alimentado durante diez años!

¿Qué se puede esperar de un tipo así?

En cuanto al asunto del dolor, por cierto, publiqué hace ya mucho un artículo titulado precisamente “Crítica y dolor”, donde reflexionaba sobre el asunto. Lo adjunto a estas líneas para que Suso de Toro tenga algo en lo que pensar y que rumiar durante los próximos diez años.

Publicamos la nota de Suso de Toro, encabezada por una disculpa que no se encontraba en la versión original del texto y que el escritor pidió incluir después, al ser advertido de algunos errores que contenía su texto.

Ignacio Echevarría replica en este otro artículo.

Actualización: 17 de diciembre de 2012, 12:27.

Ayer publiqué este texto referido al trabajo del crítico Ignacio Echevarría a raíz de una entrevista en este mismo lugar; y tomando como base fundamentalmente un error, un recuerdo errado, le atribuí a él algo que no le correspondía, por lo que le pido disculpas al citado crítico.

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Muchas cosas se me hicieron lejanas y viejas pero leyendo la entrevista al crítico literario Ignacio Echevarría me volvió a la boca un sabor desagradable que tenía olvidado. Me refiero a la brutalidad, de eso se trata, que postula para criticar obras literarias y que le parece natural practicar incluso con la primera obra de un autor. Como me imagino que no desconoce todo lo que arriesga un escritor en un libro, se apuesta él mismo, entiendo que le produce un tipo de placer actuar así, no le censuro la búsqueda de placer pero creo que ese modo de actuar es puramente destructivo. Entre ser un publicista de una editorial o un grupo de comunicación y hacer burla y propinar azotes en público hay mucho espacio para ejercer el oficio con dignidad y utilidad para el público, los autores y la literatura. Y entre ejercer un oficio con libertad y ejercerlo caprichosamente también.

Y naturalmente que este comentario es un asunto personal, detrás de lo que escribimos estamos nosotros, también cuando un crítico reseña un libro, pues recuerdo perfectamente el efecto que me produjo una reseña suya de un libro mío, “Trece campanadas” en su edición en castellano, hace justamente diez años. Entonces era un escritor en lengua gallega que vivía de su profesión aunque tenía serias dificultades para ejercerla en Galicia, también tenía esperanzas puestas en el libro en el que había trabajado años, me había divertido escribiéndolo y me gustaba el resultado. Por otro lado parecía un buen momento profesional, un editor había venido a visitarme a mi ciudad para ofrecerme la edición de la novela y reeditar otros libros anteriores en una colección propia. Ni que decir tiene que en aquel momento la reseña en “El País” era muy importante para mí. Recuerdo perfectamente que la leí en el mostrador del bar de un hotel de Valladolid y me dejó helado, el reseñador se burlaba del autor de la novela valiéndose de una falsía: en el libro hay varias voces narradoras, una de ellas es la de un personaje evidentemente peculiar y un tanto disparatado, y Echeverría me atribuía a mí como narrador su confuso discurso. A mi lado estaba un escritor, José María Merino, y sólo pude decir, “¡Este tío ni leyó la novela, me atribuye a mí como narrador lo que dice un personaje!”. Pero me la tuve que tragar.

¿Debí mandar una carta al diario protestando por el daño a mi trabajo de un crítico que había sido sobre negligente destructivo? ¿Un crítico que no había cumplido con su trabajo y que en cambio perjudicaba directamente a un escritor? Entonces no tenía interlocución en ese diario y el crítico parecía evidente que tenía buen asiento en aquellas páginas, me lo tragué hasta hoy pero siempre recordé lo que me pareció su prepotencia irresponsable. Afortunadamente el libro se fue defendiendo solo hasta hoy, pero además en esos días el “Prestige” quedó a la deriva y cuando volví a casa “La Vanguardia” me propuso hacer un reportaje sobre el desastre, en cuanto pisé la costa y leí las primeras líneas del mensaje negro que iba llegando comprendí que todo lo anterior quedaba atrás y que había que atender urgencias más importantes que aquel alarde de incompetencia profesional y prepotencia irresponsable.

Prepotencia irresponsable creo que fue lo que le hizo publicar la reseña de la mencionada novela de Bernardo Atxaga, “El hijo del acordeonista”. Como me correspondió formar en un jurado de los Premios Nacionales al año siguiente de la publicación de ese libro tuve que considerar el libro y, aunque no es mi preferido entre la obra de Atxaga, es una novela con elementos muy personales del autor y, por lo tanto, con valor literario legítimo. No merecía el despellejamiento público que fue la crítica que le propinó, un tratamiento que se le puede dar absolutamente a cualquier libro dependiendo de nuestra buena o mala fe. Como no desconozco los interiores de la política editorial y mediática de aquellos años no se me oculta que el libro era el desembarco de Atxaga en los medios del grupo Prisa, pero el apoyo que proporcionaba a un libro o autor ese grupo era algo que apetecíamos la mayoría de los narradores de entonces y creo que eso es legítimo si uno no se traiciona. Y ése era el caso de Atxaga. El periódico en el que Echevarría era influyente diseñó realmente el panorama cultural español tres décadas y en ese diseño cabían las notas de color de un escritor en catalán, otro en gallego y otro en euskera, con la condición de que fuesen “buenos” y emitiesen mensajes “razonables”. Atxaga tenía que ser el “escritor vasco bueno” que resultase aceptable pero entiendo que él no aceptó ese juego, cosa que lógicamente retrasó su avance profesional en España.

En aquellos años el terrorismo era un tema que estaba ayudando a delimitar, alimentar y fraguar una corriente ideológica muy asentada desde entonces en medios culturales españoles y que finalmente acabó fraguando en un partido político impulsado por Rosa Díez y Fernando Savater, y a los vascos les tocaba posicionarse claramente ante un tribunal mediático madrileño, fuesen cocineros o escritores. Atxaga se definió públicamente contra el terrorismo, lo criticó e incluso apoyó a una formación de izquierdas, “Ezker Batua”, claramente fuera de ese campo ideológico, pero no bastaba. Imagino que lo que se le exigía implícitamente era que renegase de si mismo, que se “convirtiese”, y no lo hizo. Se puede estar de acuerdo o no con la interpretación que Atxaga hace en esa novela de la violencia en el País Vasco, pero es una visión sincera y veraz de un drama complejo que creo que no se puede comprender completamente sin ella. Los que no hemos vivido ese drama debiéramos tenerla en cuenta con respeto al menos. La novela es política y la crítica de Echevarría también lo es, al escritor le es legítimo hacerlo pero creo que al crítico no lo era: su reseña no es la de un crítico literario sino la de un militante de una corriente ideológica contraria a la del escritor. En resumen, no es ética.

Por otro lado, al ser el lanzamiento de la novela una operación editorial de alcance el daño que le hacía con una crítica tan demoledora era mayor. Y me queda una última pregunta, ¿no merecía ese autor ser tratado como tal con respeto, o al menos con cortesía? Y es que no acepto ese prestigio que tiene para algunos la maledicencia, la ofensa gratuita o la misma falta de respeto. Mucha confianza debía de tener en su posición en el periódico para despacharse del modo en que lo hizo, no le deseo a casi nadie que pierda su trabajo y tampoco a Echevarría pero creo que se equivocó al sobrevalorar su poder y también al no aceptar algún límite. Por lo que veo en esta entrevista reciente no revisó sus criterios o sus actitudes y debo decir que me sorprende un poco, el tiempo y estos tiempos parecen aconsejar revisar todas las cosas que dábamos por hecho.

Pero, en fin, tampoco tiene tanta importancia la labor de un escritor o la de un crítico, la vida es absolutamente valiosa pero cabrona y breve como para no aprender alguna lección y algo de humildad. Aunque Echevarría, si ha leído esto, podría contestar a esta pregunta, ¿verdad que duele? Pues lo mismo les ocurre a los escritores.

Diario Kafka: ¿Cómo nos explicas tú que nuestro, país con unos índices de lectura tan bajos, tenga en los últimos diez años una explosión tan grande de editoriales independientes?

Ignacio Echevarría: La verdad es que es un asunto difícil de explicar.

DK: ¿Qué les pasa a las nuevas generaciones? Porque además son chicos jóvenes en su mayoría.

IE: Está claro que el fenómeno no viene determinado por una demanda del mercado, lógicamente, sino por el prestigio —insólito y un poquito crepuscular— que tiene el oficio de editor. La iniciativa, en este caso, pertenece enteramente a los empresarios. Y la verdad es que cobra sentido también en un mundo editorial cada vez más contrastado, donde se abren pequeñas rendijas en el espacio ocupado por las grandes editoriales. Creo que están explorando un terreno que no sé si es el principio o el final de algo. A veces lo veo como una especie de destello crepuscular, algo así como una moda vintage, como se dice ahora.

DK: ¿Y el futuro también es un canto del cisne?

IE: Las pequeñas editoriales suelen sostenerse sobre la juventud, la ilusión y las ganas de gente muy joven. Temo que el fenómeno se agote en cierta medida por sí mismo, debido al desgaste que supone sostener una pequeña editorial con lo márgenes tan pequeños de beneficios que suele dar, y con la explotación que suponen de uno mismo. La vanidad y las ganas de marcar tendencia tienen muchas veces fecha de caducidad… Pero todo esto son especulaciones. La verdad es que no he meditado mucho sobre esto.

DK: Hablando de especulaciones, ¿tú crees que hay un negocio financiero que maneja las editoriales grandes? Un mercado donde el año pasado, según la estadística oficial, se han editado más de cien mil títulos, con las ventas que sabemos que hay y lo que sucede con los libros, ¿qué explicación le das?

IE: No tengo ninguna explicación satisfactoria. Barrunto que los grandes grupos trabajan con una lógica que se nos escapa y que tiene que ver con la adquisición más o menos masiva de derechos, con vistas a su eventual explotación por diferentes vías. Pero no tengo ni idea. A menudo, da la impresión de que andan todos metidos en una desesperada fuga hacia delante, y que nadie entiende nada de nada, ni las ve venir por ningún lado.

DK: Pero ¿tú sabes cuál es el volumen de dinero que se maneja en el sector editorial? No debe de ser pequeño…

IE: No debe de ser pequeño, pero también tenemos que recordar algo que no se tiene lo suficientemente presente, y es que hacer un libro es muy barato.

DK: Justamente esa sería una hipótesis de por qué es un negocio.

IE: Probablemente. Lo cierto es que el beneficio que produce un gran éxito de ventas es de tal envergadura que procura un enorme margen de actuación. El editor, cada vez más, tiene algo de jugador profesional, que apuesta a diferentes números a la vez, confiado en el beneficio que supone acertar un pleno en la ruleta. A cuenta de eso puede permitirse cultivar ciertas supersticiones, y apostar mecánicamente a unos determinados números, confiado en que le traen suerte.

DK: Bueno, entonces vamos a dejarnos de especulaciones y vamos a cosas más concretas. Si tú echas un vistazo a la generación actual, la generación de Muñoz Molina, eran cuatro, seis, diez escritores como mucho. Pero luego nos vamos a la siguiente…, imagínate, recuerdas el volumen de Lengua de Trapo, Páginas amarillas, ¿no? Qué ha ocurrido ahí, es una simple explicación demográfica o…Páginas amarillas, ¿

IE: No sé yo si eran tan pocos…

DK: Contemos.

IE: Pero es que la cuenta la hacemos sobre los nombres que han sobrevivido, ¿eh? Y quedaron centenares en la cuneta. Ocurre, por otro lado, que en los años ochenta el mundo editorial generó unas estructuras que reclamaban un número cada vez mayor de títulos y de autores. De ello ofrece un primer indicio el fenómeno de la joven narrativa de los noventa. Me refiero al fenómeno que desató el éxito sucesivo de Ray Loriga y de José Ángel Mañas. Se acudió a los autores más jóvenes en busca de nuevas vetas mediante las que abastecer un mercado que mostraba síntomas de extenuación en lo que respecta a la provisión de materias primas. Hay que tener en cuenta, además, que en los ochenta se consolida un mercado nacional en el que adquieren especial relevancia los productos del propio país. Es a partir de los años ochenta cuando todo editor que se precia aspira a constituir una escudería propia. Anagrama, por ejemplo, crea por entonces su colección de Narrativas Hispánicas, tan emblemática del periodo. Y así tantos editores… Volviendo a tu observación, cabe pensar que la aspiración a publicar, y no sólo a escribir, viene determinada por las expectativas de que eso sea posible. Y eso es lo que se dilató inmensamente a partir de finales de los ochenta: la expectativa de publicación por parte de un escritor, tanto más si joven.

DK: Sí, en los ochenta la posibilidad de que un chaval de veintitantos años publicara un libro era remota.

IE: Era remota, quizá, pero ahí tienes el caso de Martínez de Pisón, que debuta en 1984 con apenas veinticuatro años. Y ahí sigue.

DK: Martínez de Pisón abrió camino y recuerdo que Ferrero fue celebrado porque era el primer chico joven que las editoriales publicaban, en los años ochenta.

IE: Insisto en que yo creo que emergen más escritores en la medida que hay plataformas que lo reclaman.

DK: Sí, una cosa parecida sucedió también en el Siglo de Oro. De repente hay una imprenta, un invento que requiere… “carne”; entonces se produce una explosión de gente que escribe.

DE LA GENERACIÓN LOEWE A LA GENERACIÓN NOCILLA.

DK: Ya que hemos mencionado a Mañas, ¿hay alguna línea de puntos que una a Historias del Kronen y a un autor como Mañas en su día con los autores que Claudio López dice que son “promotables”?Historias del Kronenpromotables

IE: No, yo creo que no. Creo que el fenómeno de la joven narrativa de los noventa se agotó por sí mismo, puso en circulación cinco o seis nombres, acerca de cuya notoriedad queda todo dicho si pensamos que el más conspicuo es el de Lucía Etxebarría. En cuanto a Ray Loriga, se tiende todavía a asimilarlo a ese fenómeno, que él contribuyó a desencadenar pero del que pienso que se mantuvo siempre al margen, haciendo todo lo posible por sustraerse de él…

DK: En tu artículo sobre la Cultura de la Transición [incluido en CT o la cultura de la Transición, de Guillem Martínez, Debolsillo, 2012], citas a José Ángel Valente refiriéndose en 1994 a la generación de entonces como “la generación Loewe”, ya que según él no había nada detrás de ellos, con lo cual también hablaba un poco de la vacuidad de la Transición. CT o la cultura de la Transición

IE: Esa cita de Valente debe ser tomada por lo que es: la típica pataleta, un exabrupto. En el año 1994 estaban emergiendo en la narrativa española voces que para mí se cuentan entre las más interesantes que ha dado la reciente literatura española, voces como las de Francisco Casavella, Luis Magrinyà o Belén Gopegui, pertenecientes a la misma franja generacional. No es a eso a lo que Valente se refiere, pues él está hablando de poesía. Si su diagnóstico estuviera referido a la narrativa española, cabría decir que se estaba equivocando de medio a medio.

DK: La generación Nocilla, ¿es más de lo mismo?

IE: ¿Y quién sabe decir lo que es la dichosa generación Nocilla? Da como vergüenza emplear tanto el término como el concepto que pretende nombrar. Lo característico de los escritores asociados al mismo es que constituyen un grupo más o menos solidario, son una promoción de escritores de muy variada edad y procedencia, conectados entre sí, que han establecido lazos de amistad, y que, como en su día los autores del boom, o más cercanamente los del crack mexicano, se han dedicado a ayudarse y a promocionarse mutuamente, cosa que me parece perfectamente legítima. Se trata de una forma como cualquier otra de...

DK: … de entrar .

IE: Sí, de entrar (risas).

DK: Es cierto lo que dices porque el poder de una generación es algo que se había olvidado un poco. Por ejemplo en la generación de los noventa cada uno iba a hacer la guerra por su cuenta.

IE: Sí, nadie tenía una perspectiva de conjunto, y mucho menos participaba de un designio colectivo.

DK: Y esta gente, la generación Nocilla, descubre que eso desde el punto de vista del marketing es muy efectivomarketing.

IE: Lo que viene faltando a los miembros de este grupo o como se quiera llamar (pues no se trata propiamente de una generación, hay demasiada diferencia de edad entre unos y otros para considerarla como tal) es, desde mi punto de vista, voluntad o capacidad de enfrentamiento. Han mostrado muy poca beligerancia con el establishment literario. Comparten un espíritu esencialmente ecuménico.

DK:¿Existe una cultura de la transición traducida a la narrativa?

IE: El concepto de CT o Cultura de la Transición lo ha acuñado y patentado con mucho acierto Guillem Martínez. Pero remite a una realidad que empieza a quedar superada. No hay que perder de vista, por otro lado, cuánto de lo que identificamos como CT en el plano de la cultura comparte sus rasgos con la cultura global en la que todos participamos, queriéndolo o no. Lo propio de la CT, en cualquier caso, es postularse como un cultura que elude todo amago de crispación, de resistencia; se trata de una cultura fundamentalmente ecuménica, algo que, más allá de la cultura española, constituye una marca de nuestro tiempo. Muchas de las actitudes de los nuevos escritores españoles se revelan herederas del espíritu de la CT, pero hay otras que se desmarcan netamente de él.

DE LA RAZÓN A EL PAÍS Y DE ABC A LA VANGUARDIA, LA MISMA POLÍTICA: NINGUNA.LA RAZÓNEL PAÍSABCLA VANGUARDIA

DK: Cuéntanos un poco qué sucedió en los años ochenta. Tú en el libro hablas de la primacía de la política sobre la historia, y luego de los mercados sobre la política. La pregunta que se me ocurre primero es si hubo también en España una primacía de la política sobre la calidad literaria, a la hora de publicar, a la hora de hacer reseñas, a la hora de encumbrar o a la hora de no hacer caso.

IE: Hacia finales de los sesenta, como ya observara Manuel Vázquez Montalbán, estaban prefiguradas casi todas las tendencias que se pueden reconocer en la narrativa española hasta el presente, incluidas las más recientes, entre ellas las de la dichosa Generación Nocilla. Tiene lugar entonces un proceso de renovación y de experimentación que se sustrae por completo de los esquemáticos recuentos que se han hecho de aquel periodo y que se desarrolló, por si fuera poco, con un notable espíritu de liberación y de juerga. Pero llegó la santa Transición, con sus pactos, y enseguida la política cultural del PSOE, que tuvo efectos en ciertos aspectos catastróficos, y muy prolongados. Tuvo lugar entonces una especie de “adanismo”, de borrón y cuenta nueva, tanto en lo político como en lo cultural, sobre el que se ha discurrido ya mucho. Se consagró el famoso lema de “la cultura es una fiesta”, refutado muy tempranamente por Rafael Sánchez Ferlosio en un sonado artículo del año 1984. Un lema vigente todavía en buena medida, y conforme al cual la cultura es concebida como un espacio de encuentro y de conciliación, abstraído de las tensiones y de los conflictos que anidan en la realidad. Y en esas seguimos mayormente.

DK: Meeting point.Meeting point.

IE: Basta con ver la intercambiabilidad de las plataformas culturales, especialmente los suplementos de libros, con independencia de la orientación política del medio en que se alojan. La libre circulación de colaboradores que no se sienten concernidos por las connotaciones políticas del medio en cuestión ni por lo que representa, dado que la cultura constituye, se pretende, un campo aparte. Sería inconcebible algo semejante con los columnistas de opinión. Si Rafael Sánchez Ferlosio puso saltar tan alegremente de las páginas de El País a las del Abc, y luego a las de El País de nuevo, se debió a que, entretanto, fueron difuminándose las fronteras entre un periódico y otro, y a que eso era especialmente así en lo relativo a la cultura y a las opiniones de un escritor, por atrabiliario que fuera. Lo cultural viene amparado por un escudo neutralizador, que tiende a desactivar sus repercusiones políticas. Y estoy mencionando al intelectual –y no sólo al escritor– más libre, más independiente, más radicalmente disidente del panorama nacional.

DK: Hay vasos comunicantes…

IE: Sin duda. Por lo demás, como no he dejado de decir desde hace mucho, lo determinante de lo ocurrido en la cultura española a partir del primer gobierno del PSOE fue la alianza de los intelectuales con el poder, inédita hasta aquel momento en nuestro país. El acceso al poder de un gobierno de izquierdas, consolidado durante más de una década, sentó las bases de una connivencia tácita –y explícita, también– entre el poder y los artistas e intelectuales que ha tenido importantes consecuencias en la vida cultural española, hasta el presente. Por ahí asoma otro de los rasgos fundamentales de la antes aludida CT. La casi totalidad de los escritores, artistas e intelectuales españoles, en su mayoría progresistas, se solidarizaron con el proyecto renovador del PSOE, y a partir de ahí se establecieron dinámicas colectivas que han arraigado profundamente en la idea que de sí mismos tienen los artistas y escritores, y del papel público que les cumple desempeñar.

DK: Es posible que desde las atalayas habituales, en tu caso, por ejemplo, cuando trabajabas en El País, no se viera eso precisamente porque había también alguna especie de pacto y de ceguera, a no ver, no valorar toda actitud, toda novela, toda manifestación cultural que no entrara en el modelo. ¿Era la totalidad realmente?El País

IE: No, bueno, la totalidad no, es una forma dramática de hablar. Siempre pongo el ejemplo de Benet. Benet, que teorizó muy agudamente sobre el enfrentamiento secular entre el intelectual español y el poder, y sobre sus efectos, no tuvo empacho, tras la llegada al poder de los socialistas, de impulsar una campaña a favor de la adhesión de España a la OTAN...

DK: Bueno, el intelectual orgánico.

IE: No, no. Al menos no en su caso. Benet es un intelectual supercrítico con el poder en sus artículos políticos de los años ochenta. Y luego está Ferlosio, que si bien comete, por presión de amigos, el desliz de firmar el manifiesto a favor de la OTAN, se desmarca casi enseguida, y que en fecha tan temprana como la de 1984 escribe ese incendiario artículo al que ya me he referido, “La cultura, ese invento del Gobierno”. Por esos mismos años habla ya de la “cara de gatazo castrado y satisfecho” de Felipe González. ¿Quién da más? Eso sí que son virtudes proféticas.

EL CASO DE EL PAÍSEL PAÍS

DK: ¿Tú chocaste? Cuéntanos qué te pasó con El País, y si tiene relación con la CT.El País

IE: Bueno, creo que es algo ya muy sabido. Hay un detonante, que es la crítica que yo hago, en un momento muy inoportuno para los intereses del diario, de un libro de Bernardo Atxaga. Es una crítica de elevado contenido político. Estamos hablando del año 2004, el escenario político estaba marcado, recordémoslo, por la expectativa de un pacto con ETA. Ello entrañaba un proyecto más o menos tácito de reconciliación nacional. En el ruido y el escándalo que produce mi reseña concurren dos factores muy elocuentes de las dinámicas que ocupaban el terreno. Por un lado, mi reseña impugna la importante apuesta que la editorial Alfaguara –el grupo PRISA, de hecho– acababa de hacer por un escritor muy significado, de trayectoria bastante exitosa. La novela de Atxaga era la gran apuesta de la editorial para la rentrée de aquel año, y en consecuencia se había dispuesto un lanzamiento por todo lo alto. Nadie esperaba que justamente desde El País se lanzara un torpedo contra esa novela. Que fuera así obedeció a una serie de circunstancias entre las que se cuenta la posición bastante sólida que por entonces yo ocupaba dentro del suplemento Babelia, y la confianza y complicidad que tenía con su directora, María Luisa Blanco. El efecto amplificador de mi salida de tono, por así llamarla, fue brutal, aun a pesar de mi reputación de crítico duro, y ello bastó por si solo para poner en tela de juicio mi continuidad en el diario. Pero es que además concurrió, como digo, un factor político. El relato que la novela de Atxaga proponía sobre el nacimiento de ETA convenía muy bien al escenario de conciliación que por entonces se estaba gestando y allanando, con vistas a un esperable pacto de perdón o de amnistía que por entonces aparejaba la expectativa del final de la actividad terrorista. Y mi reseña impugnaba ese relato, no sólo desde el punto de vista estético. Entonces, bueno, ahí se produce, tanto en lo político como en lo cultural y empresarial, un grave choque de discursos. Todo estaba dispuesto para que la novela de Atxaga, en la que significativamente no se menciona nunca a ETA, a pesar de tratar expresamente sobre sus orígenes y desarrollo, fuera considerada por la crítica conforme a las categorías reservadas para ella aún hoy, que excluyen toda intromisión por su parte en la esfera política. Pero...

DK: Ya, sin embargo, yo como director del periódico si tuviera que echar a alguien hubiera echado a la directora del suplemento, no al reseñista.

IE: Bueno, terminó siendo defenestrada más tarde. Echarla en aquel momento hubiera contribuido a dar más resonancia aún al escándalo.

DK: En estos años se ha vivido un tránsito de la crítica de la cultura a la publicidad de la misma. Hay un pasaje del primer suplemento de libros de El País al actual, que ha devenido un folleto con reseña de novedades. ¿Cómo ves ese desplazamiento?El País

IE: Mi experiencia en El País creo que es la misma que han tenido muchos articulistas que todavía escriben en él. Hay un estrechamiento progresivo, lento, durante bastante tiempo casi imperceptible, del campo de actuación, que se va saturando de sobreentendidos, de pequeñas condiciones tácitas con las que uno acepta pactar, porque yo siempre he pensado que, tanto el periodismo como la crítica, que no deja de ser un género subsidiario del periodismo, tiene que aceptar ciertas limitaciones y jugar dentro de los márgenes de lo posible. El crítico intransigente que se va estrellando cada dos por tres con el medio en el que actúa, y saltando de una tribuna a otra, puede ser muy ejemplar y muy admirable, pero termina no resultando útil a nadie. De modo que yo soy no sólo bastante comprensivo con las estrategias posibilistas —que no claudicantes—, sino que creo que a menudo son las únicas eficaces. El País me parece en la actualidad un periódico detestable (como lo son, aunque de otra manera, todos los demás), pero parece plausible colaborar con él en la medida en que uno vea la forma de actuar dentro de los márgenes dados, y quizá subvertirlos. La crítica siempre ha solido ejercerse desde la resistencia al medio que la aloja, con el que ella misma emplea sus filos llegado el momento. Hay muchos modos de hacerlo, se trata de discurrirlos, y de hacer elocuentes los propios límites.

LA LETRA CON SANGRE ENTRA

DK: Tú has sido célebre por tu agresividad crítica. Ahora bien, ¿qué sentido tiene escribir críticas en algunos casos hirientes o excesivamente burlescas de textos o novelas de un autor que empieza, de una primera novela por ejemplo? ¿No sería más adecuado guardar silencio? El silencio es el peor castigo que uno puede dar a una novela. Siempre ha sorprendido en tus críticas el exceso de agresividad verbal, que en ocasiones rozaba el sarcasmo hiriente. ¿Tú percibes igual tu trabajo crítico?

IE: El sentido de esta actitud es claro para mí. Tú mismo has dicho que el peor castigo para un autor novel es el silencio, algo que yo suscribo; de ahí que crea que hablar mal de un libro supone para el autor novel un servicio mucho más útil y constructivo que no hablar en absoluto de él. Me repugna la condescendencia que entraña el silencio, no pocas veces. Por otro lado, me parece que precisamente donde se curte un escritor es en sus comienzos. Poco dice de la vocación real de un escritor que no resista una mala crítica, que no sea capaz de encajar eso, de aprender de eso o de desquitarse. En mi caso, pienso que lo que se interpretaba muchas veces como un acto de arrogancia o de sadismo, obedecía las más veces a mi concepción del reseñismo como una especie de servicio público, dirigido básicamente a los lectores, pero también al propio autor.

DK: Pero lo que se percibe como un exceso de agresividad verbal, ¿eso es un rasgo de estilo, es algo consciente?

IE: Yo no tengo esa percepción…

DK: Es cariño (risas).

IE: Yo siempre me refiero a los libros, no al autor. No he hecho casi nunca críticas ad hominem. Y eso vale para la voz que yo mismo impostaba en mis críticas, en las que nunca utilizaba el “yo”, no empleaba la primera persona. Se trataba siempre del enfrentamiento de un artefacto retórico contra otro artefacto retórico. Hay algo personal que entra en juego, sin duda, pero no en el sentido en que se suele pensar. Verás, yo tiendo instintivamente a vengarme de los malos libros. Soy un lector ávido y codicioso, y para mí perder tres tardes leyendo un mal libro constituye un daño imperdonable. No hay sarcasmo que me desquite del tiempo perdido, por no hablar ahora de los efectos morales. Se trata de un ajuste de cuentas legítimo; puede parecer desproporcionado, pero es un ajuste de cuentas legítimo. Y tanto que sí.

QUEREMOS TANTO A BOLAÑO

DK: Vamos a cambiar de tema. ¿Bolaño debería estudiarse como parte de la literatura española?

IE: No. Siempre he dicho que uno de los méritos de Bolaño, una de las razones que explica su centralidad en el presente, es que con él fraguó un modelo de escritor, digamos, extraterritorial. Si hubiera que adjudicar a Bolaño a algún ámbito, yo lo adjudicaría sin dudar al ámbito de la literatura hispanoamericana. En el marco de la misma, Bolaño se adelanta a la hora de postular una lengua y un imaginario narrativo que trasciende las fronteras nacionales y que reflexiona desde una perspectiva, digamos, continental.

DK: ¿Cuánto hay de montaje en Bolaño, honestamente?

IE: Nada. Ya sé que parezco la viuda de Bolaño, pero no, nada.

DK: La pregunta es: ¿estaríamos hablando de Bolaño en los términos en que lo hacemos si Bolaño no se hubiera muerto? ¿Cuánto hay de revalorización de una obra cuando el autor se muere?

IE: Con independencia de su muerte temprana, una novela como 2666 es desde mi punto de vista indiscutible. Es más, yo especulo que un Bolaño aupado sobre la contundencia, sobre la ambición y la grandeza de una novela como 2666, un Bolaño reconocido y consagrado internacionalmente, como lo es ahora, hubiera desempeñado un papel muy dinamizador en el contexto de la cultura en lengua española. Bolaño era muy difícilmente sobornable, y tenía un proyecto muy claro como escritor, que comprendía una inequívoca voluntad ordenadora, un impulso de intervención en el campo literario que, de haber continuado viviendo, habría tenido importantes consecuencias. No tengo ninguna duda acerca del valor de Bolaño como escritor, y si bien el romanticismo de su muerte temprana y la leyenda del joven vanguardista han podido contribuir a su fortuna, sobre todo en Estados Unidos, también creo que son elementos que distraen del núcleo duro de su literatura, que va mucho más allá, y que nos toca esencialmente.

DK: ¿Javier Marías es un fenómeno que a ti te parece difícil de explicar, tiene alguna explicación?

IE: Marías me parece un escritor que tiene bien ganado su puesto muy destacado dentro de la literatura española e internacional. Siento una gran admiración por Marías. No se trata de un autor inflado, ni mucho menos. Si me tiraras de la lengua, te diría que, a partir de Negra espalda del tiempo, Marías entra en un terreno pantanoso, y lo hace empujado precisamente por la coherencia de su proyecto narrativo. No me parece especialmente afortunado el camino que ha recorrido desde ahí. Pero confío en su capacidad para corregir el rumbo. Temo, eso sí, que el éxito de Los enamoramientos tenga en este sentido efectos calamitosos, pues se trata de una novela en la que Marías incurre, quizás impremeditadamente, lamento decirlo, en la caricatura de sí mismo y en el autoplagio. Pero Marías es un buen escritor, no tengo dudas, y es de esperar que lo siga demostrando.

LA BURBUJA DE LAS LETRAS

DK: ¿Ha existido una burbuja narrativa?

IE: Me parece una buena forma de expresar lo que ocurrió con la narrativa española en los años ochenta. No creo que tenga sentido hablar de burbuja narrativa en relación al presente. Pero sí en relación a lo que supuso al proceso de autoafirmación de la literatura española que se produjo en los años ochenta, y que derivó muy pronto en una especie de narcisismo colectivo a veces sonrojante. Como ya antes hemos dicho, se descubrió entonces el filón de la literatura nacional, que pasó a ocupar el centro del negocio editorial. Por ahí comenzó a hincharse la burbuja, que ofrece, en efecto, características comparables a las de la famosa burbuja inmobiliaria, en cuanto que dio lugar a toda una serie de especulaciones que se tradujeron en la insensata inflación de autores y títulos tasados muy por encima de su valor real. Esto no quiere decir que en la narrativa española –pues estoy pensando todo el rato en la narrativa– no haya escritores de mucho valor. De hecho, cabe señalar un buen número de escritores buenos, y un puñado de escritores muy buenos. Lo insostenible es pensar que una literatura puede dar lugar, una semana sí y otra también, a títulos excelentes, a obras maestras, como cabe deducir del lenguaje empleado comúnmente por editores y críticos.

DK: En tu crítica de El vano ayer, de Isaac Rosa, recogida en tu libro [Trayecto: Un recorrido crítico por la reciente narrativa española, Debate, 2005], se dice que Rosa asume contar lo no vivido, aquellos sucesos que no han sido narrados por los escritores que los vivieron. ¿Cómo se relaciona esto con los escritores de la burbuja?El vano ayerTrayecto: Un recorrido crítico por la reciente narrativa española

IE: Durante la Transición se produjo, como hemos visto, un pacto de no agresión, que comportaba el compromiso de no remover la mierda que abonó el cultivo de la cultura surgida de aquellos años. Unos y otros asumieron tácitamente que la literatura no debía meterse en política. Y por supuesto, tampoco la crítica. Desde entonces , y hasta hace poco, la literatura española ha rehuido la política, salvo excepciones muy contadas, entre ellas la narrativa de Belén Gopegui, ejemplar en este aspecto como en otros. Nos las tenemos, pues, con una literatura insólitamente despolitizada, que no contribuye de ninguna manera a comprender el país en que vivimos, sino todo lo más a percibir su sentimentalidad.

DK: Eso lo dices a propósito de tu lectura de Cristales, de Alejandro Gándara: los sentimientos particulares son los que confundieron el proyecto colectivoCristales.

IE: Exactamente. Se entendió, sin que nadie lo instruyera de un modo explícito, que la literatura no tocaba la política. A este respecto, recuerdo en particular una crítica de Pozuelo Yvancos a la novela de Belén Gopegui El padre de Blancanieves. En ella, Pozuelo empezaba por decir que le encantaría poder hablar únicamente de la factura literaria de la novela, de sus valores como trama, de la construcción de sus personajes, etc., pero que, desgraciadamente, ay, debido al peso de su discurso político, no podía. Hombre, daban ganas de decirle, si el libro habla de política, ¿por qué no hablas tú también de política? Pero actuaba allí el reflejo instintivo del crítico que da por supuesto que no cabe hablar de política cuando se trata de literatura. Los propios escritores asumieron esta consigna. Y así ha venido siendo hasta hace poco, como te digo. Un escritor como Isaac Rosa ya no comparte, sin embargo, este veto.

DK: En la crítica a Corazón tan blanco, rescatas algo que parece muy interesante: no se depende tanto de lo que uno ha hecho como de lo que se sabe que uno ha hecho. ¿Qué pasa entonces con una literatura que ha conciliado con el Estado?Corazón tan blanco

IE: Tampoco es conciliar con el Estado. Así dicho suena excesivo. Sencillamente hay autores, la mayoría, que han entendido que su tarea debía sustraerse a todas las tensiones sociales, ideológicas que podía haber en la sociedad. O sea que entendieron que la literatura era un espacio para la introspección, para la vida interior, para la aventura formalista, y no concibieron la posibilidad de hablar de política. Eso sigue siendo el patrón, las más veces. Pero ojo: no pretendo decir que la literatura deba intervenir necesariamente en política. Se trata, simplemente, de que se acepte que la política es un campo de la realidad como cualquier otro, y no especialmente insignificante.

DK ¿Cuál es tu postura en toda esta polémica sobre los derechos de autor, internet…? Porque terminas un artículo con una pequeña pullita a una declaración de Elvira Lindo…

IE: El concepto de propiedad intelectual me parece un oxímoron, y me repugna instintivamente. En principio no simpatizo con el concepto, y sospecho de toda normativa a este respecto. Entiendo el tipo de perjuicio que entraña la piratería, y no me atrevo a proponer alternativas. Tampoco he reflexionado mucho al respecto, la verdad. Pero albergo una suspicacia instintiva, insisto, respecto al concepto de propiedad intelectual, que me parece cada vez menos sostenible, al menos tal y como está formulado. La pulla a la que te refieres aludía al hecho de que, por una vez que se manifiestan políticamente, muchos escritores y artistas de este país lo hagan para reclamar sus propiedades. En fin, era una ironía…

En medio de la asfixia galopante, curiosamente, la literatura argentina sigue teniendo lugar. ¿Cómo y por qué ocurre eso? No lo sé. Como tampoco sé por qué ocurre otro fenómeno cultural cuanto menos exótico: cada gran diario nacional —cuatro en total— publica un suplemento literario grande, de decenas de páginas, con notas, reseñas, entrevistas, comentarios de libros. En un mercado editorial microscópico como el argentino, semejante derroche de celulosa parece antieconómico, y efectivamente lo es. Pero es muy bienvenido (la literatura tiene que ver con el derroche, no con la inversión). Debería aclararse, sin embargo, que esos suplementos culturales muchas veces parecen intercambiables. ¿Qué es lo que diferencia uno del otro? Tampoco lo sabemos. No se logra percibir qué línea literaria defienden, qué posición discuten, qué estéticas los conmueven. Y cuando —muy pocas veces— algo así ocurre, es de manera lateral, en la firma de tal o cual colaborador, en el gesto audaz de un editor al elegir tal o cual libro del año. Quizás, más allá de sus evidentes diferencias, lo que tengan en común el populismo de izquierda, las operaciones neogolpistas de los holdings mediáticos y la homogeneidad de los suplementos culturales resida en colocar al mercado como el horizonte de nuestra época. Hay allí una discusión para dar.

El largo tiempo de espera para atender los dos asuntos —la parca mirada al rodaje, la larga serie de entrevistas— dejaba un generoso margen para visitar el Observatorio y para perderse en la residencia, de sofisticada arquitectura retrofuturista, de los astrónomos y trabajadores del lugar. De hecho, a Marc Forster, director de la película, parecía interesarle más esa residencia que el observatorio: una característica localización bondiana, una incongruencia formalista, un pedazo de futuro en medio de ninguna parte.

Dos años después del estreno de Quantum of Solace, Patricio Guzmán, director de la monumental La batalla de Chile (1977-80), estrenaba Nostalgia de la luz (2010), cuyas imágenes recorrían el desierto de Atacama para contar algo muy distinto a lo que narraba esa aventura bondiana que jugaba a aislar a 007 en el vacío para enfrentarlo a un malo invisible como un buen papel pintado. En Nostalgia de la luz, Guzmán habla de esos astrónomos que miran al cielo en busca de respuestas, de rastros del origen y, en definitiva, de sentido. Pero la película también aborda otra búsqueda: la de los cuerpos de los desaparecidos durante la dictadura de Pinochet en un desierto de Atacama convertido, también, en fosa común de la infamia. La mirada de Guzmán busca una rima entre ambas búsquedas, entre la astronomía entendida como una arqueología celeste, como el rastreo de luces que ya no existen, y la necesidad de hurgar en la memoria de un trauma nacional no resuelto. Nostalgia de la luz utiliza las estrategias de la poesía para articular un discurso que es, al mismo tiempo, político y filosófico, alrededor de las contradicciones de un país que, como el nuestro, se empeña en reprimir la memoria bajo la obsesión de esbozar un futuro (que aquí ha llevado, directamente, al No Future, o a Eurovegas). Un país condenado, como el nuestro, a una psicopatología que, en buena lógica, estaría pidiendo a gritos su psicoanálisis. No hay que obviar que el último cine chileno ha encontrado a uno de sus cachorros más comprometidos en Pablo Larraín, hijo del político Hernán Larraín, de la UDI, quizá movido —perdonen el exceso— por la terapéutica necesidad de matar al padre, como atestigua su trilogía Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) y No (2012).

Esta semana, Patricio Guzmán visita Madrid para presentar Nostalgia de la luz en la Cineteca del Matadero: la película se proyectará hasta el próximo domingo 16 de diciembre gracias a una iniciativa de crowdfunding movida por la pura pasión cinéfila y la necesidad de compartir un título esencial que nuestros circuitos de distribución comercial han pasado por alto —a pesar de que Televisión Española participase en la producción—. La campaña para traer Nostalgia de la luz a España —iniciativa que también ha logrado garantizar su futura edición en DVD—, plantea un tema interesante en el que convendría ahondar en una futura columna: la transformación del cinéfilo en espectador/distribuidor, sobre el telón de fondo de unas inercias de consumo que —entre la interpretación interesada del concepto de cultura libre por parte de un amplio censo de ex–espectadores y la atrofia del gusto del sector de la distribución y la exhibición especializada ante un mercado menguante— han dado una estocada mortal a la racional circulación de películas más o menos minoritarias. Ver Nostalgia de la luz esta semana en Madrid también tiene otros estímulos más allá del placer de disfrutar de la excelencia: encontrarse con una película que se formula las preguntas adecuadas frente a una voluntad de amnesia colectiva; un modelo de discurso que, de hecho, nos hubiese venido muy bien encontrar en nuestro cine de la Transición. La obra de Patricio Guzmán llega cuando aún sobrevive en las salas Skyfall, la película de Bond que siguió a esa aventura con clímax en el desierto de Atacama en la que el agente no se preguntó ni por la luz de las estrellas, ni por los huesos enterrados bajo la arena. Por lo menos, en la película de Sam Mendes 007 sí que parece plenamente consciente de que ha sido su propio pasado —el trauma fundacional, la muerte de los padres, la orfandad, la adopción por parte de una Madre Terrible— lo que le ha modelado y definido. Incluso Bond ha entendido, en definitiva, cómo resolver el pulso entre olvido y psicoanálisis.

La tecnología es muy socorrida para los autores de novelas negras. Nadie diría que Marías es un autor del género pero, como señala Ignacio Echevarría en las críticas que escribió al ser publicados esos libros, “en Corazón tan blanco hay un hombre que, a su pesar, y sin serlo realmente termina actuando como un detective (…), en Mañana en la batalla… hay un hombre que, a su pesar, y sin serlo, termina actuando como un asesino”.

El exdiputado Santiago Cervera también, a su pesar, y sin serlo, termina actuando como escritor.

Su trama es de libro. Veamos. Por un lado, tenemos al presidente de Caja Navarra que recibe un correo anónimo en el cual se le pide dinero a cambio de silencio por un supuesto enriquecimiento ilícito suyo en detrimento de la entidad. Por el otro, aparece Cervera, con gorra y bufanda para protegerse de una cámara de seguridad y se presenta junto a la muralla de Pamplona en busca de un sobre. Entra la policía en acción y le detienen con las manos en el sobre.

Juntemos cabos. El presidente de Caja Navarra había señalado ese sitio, adonde acude el exdiputado como lugar donde debía dejar el dinero que le exigían. La policía pone un señuelo y espera al chantajista. Aparece Cervera y aquí la trama da un giro hammettiano: el político saca de la manga un e-mail, también anónimo, en el que le ofrecen información sobre supuestas irregularidades perpetradas en contra de Caja Navarra y que señala ese sitio, la muralla, como escondite del tesoro. El e-mail que recibe Cervera, según nos informa Juan Luis Sánchez en este mismo periódico, pertenece a un sistema informático que se llama Tor y “está pensado para activistas, bloggers, periodistas que quieran conectarse de manera anónima y segura en países donde la libertad de expresión está permanentemente amenazada”. Como vemos, al igual que Marías, Cervera introduce en su narración la más sofisticada herramienta disponible en el mapa digital.

Veremos en los próximos días adónde nos lleva este autor. Pero de momento, donde de verdad se ha metido es en una de las derivas de la burbuja literaria construida a lo largo de la Transición, orlada de prestigio, fama, subvenciones y premios, conformando como afirma Constantino Bértolo, “un paisaje literario surgido a la sombra de la democracia juancarlista, una sobreexplotación del suelo literario que ha dado lugar a la proliferación de parcelas y urbanizaciones narrativas de todo tipo y condición”.

Más allá de los quiméricos hallazgos que producen cuantiosos ingresos editoriales como la llamada ‘pornografía para mamás’ (Sombras de Grey), o los eventuales sucesos de autores como María Dueñas o el casi siempre eficaz Ken Follet a nivel de ventas, el mercado literario parece nutrirse del resurgimiento del género negro en el que editoriales como Salamandra con Andrea Camilleri, RBA con una colección específica, Mondadori con otra, recién llegada, Acantilado con el nuevo rescate de la obra de Simenon y la confirmación de Planeta con su premio, tienen un nuevo corredor de viabilidad económica. Y la burbuja supera una prueba de resistencia.

Pero Cervera se equivoca, como muchos escritores, si cree que la salida está por este sendero. El thriller es un camino posible pero, a fin de cuentas, comarcal. La gran autopista editorial está en el género financiero que, como es de recibo, también cuenta con un apoyo tecnológico avant-garde ad hoc.

¿Una prueba? He aquí un posible argumento. Imaginemos que sobre la base real de que en 2011 se editaron más de cien mil títulos de los cuales, claro está, solo se ha vendido una parte ínfima, se sostiene una industria. ¿Cuánto dinero mueve ese negocio? Mucho, muchísimo: millones. Supongamos que un librero medio de una ciudad pequeña maneja un total de quinientos ejemplares mensuales entre todas las novedades que recibe. Esto hace una facturación con las editoriales de unos cien mil euros al año. El librero de esa ciudad pequeña devuelve los libros que no vende, por supuesto. Pero no recibe dinero de retorno: compra nuevos títulos y entra en una cadena donde rotan novedades sin descanso. De tanto en tanto sabe que llegará María Dueñas o una sombra de Grey que iluminarán el negocio. Las grandes editoriales también lo saben y ganan dinero con ello pero saben algo más importante: generar nuevas expectativas y renovar la fe en la burbuja para colocar productos ignotos a un coste de risa. Una tirada de dos mil ejemplares de un autor nuevo tiene prácticamente un solo coste: el papel. El libro sale, se coloca, se factura. El libro vuelve ya que no se vende (se almacena y tiempo después se guillotina) pero el dinero no retorna ya que el librero ahora debe al circuito otro título que acaba de entrar. Y así. Mientras tanto, la masa de capital circula por el mercado financiero. Y crece. Mucho. Fin de la primera parte del argumento.

Esta trama es la que el exdiputado Cervera parece desconocer. Pero en su partido deben de estar enterados ya que nadie da un duro por su rescate. Puede que María Dolores de Cospedal haya leído el género en su día o esté enterada por “la Internet” (sic).

En el comienzo de la Transición la burbuja literaria ratificaba la realidad. Ahora compite con ella a través del género policial. El thriller financiero, de momento, como le pasaba al coronel, no tiene quien le escriba. Aunque siempre sale un audaz, como aquel anónimo que escribió el Lazarillo y sin tecnología pero con ingenio hizo que el personaje le pinchara el jarro de vino al ciego para poder beber.

Cualquier día surge un buen autor que pincha la burbuja.

Volví a ver esa entrevista hace poco y no pude evitar en esta ocasión constatar la enorme diferencia con el vídeo de Eduardo Mendoza que “patrocinó” Diario Kafka a su pesar. Obviamente allí se trataba de una conferencia, y el escritor se volcaba hacia un público, no se recogía en un rincón como Murdoch. Pero —y esto no era necesario— Mendoza ofrece un espectáculo, y es consciente de que está dando ese espectáculo, haciendo reír continuamente al público, o suscitando su asombro. Es un discurso dedicado a provocar unas reacciones determinadas en los oyentes, casi como un monólogo del Club de la Comedia. Iris Murdoch por el contrario dialoga, no actúa, y se ríe sola, a veces, otras veces la acompaña en la sonrisa su interlocutor.

Está claro que en estos tiempos de emprendedores y personas-marca lo que se exige al escritor es más bien el tipo Mendoza. A los autores no se les pide tanto que escriban buena literatura ni que ofrezcan algún punto de vista interesante sino que sean escritores-actores, atractivos, entretenidos y divertidos, mejor si también son elegantes (y Murdoch con su abrigo como un sayal). Me parece que la diferencia entre esos dos vídeos es la diferencia entre el siglo XX y el siglo XXI. Yo ya no sé si ahora se le exige demasiado al escritor (que sea bueno escribiendo, divertido, atractivo y conferenciante). O si es al contrario y se le pide demasiado poco (una imagen, una actuación al fin y al cabo). Lo que nos fascina hoy del vídeo de Murdoch es el modelo de gafa del presentador y el corte de pelo de la escritora, que parece que se levantó de la cama y cogió las tijeras de podar.

De pronto el cabello de la novelista inglesa me recuerda a Gloria Fuertes. Me apresuro a buscar en youtube alguna entrevista con la poeta española, fallecida en 1998, pero lo único que encuentro, lamentablemente, es la parodia de Martes y trece. :( No hay derecho.

Continúo navegando y así es como encuentro el banco de peces que da título a este artículo, es un banco de peces literarios. Descubro las entrevistas a escritores y artistas realizadas por Joaquín Soler Serrano en el programa de RTVE A fondo, emitido en 1976 y 1977. Muchos las conoceréis de sobra –se vendieron en dvd—; la verdad es que yo, si alguna vez supe de ellas, las había olvidado y me he alegrado de reencontrarlas. También en esta ocasión el set televisivo, al modo del programa británico, es un poco opresor. Pero ahí están Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Josep Pla, Ernesto Sábato… y muchos otros.

He sido una ávida lectora de todos ellos, aún así –o en consecuencia— conocía su escritura, sus mundos literarios, pero rara vez los había visto en movimiento. De manera que he disfrutado con las cosas que me han llamado la atención. Por ejemplo me sorprende la sonrisa continua de Borges, y sus declaraciones, que no defraudan: “Soy desagradablemente sentimental”, dice. Cortázar, por el contrario, me sorprende con su seriedad, quizás no quería estar ahí o vete a saber en qué circunstancias se encontraba. Me intriga mucho el acento de Alejo Carpentier, y no entiendo la explicación que da al respecto –¿un defecto del habla?—. Me gustan los ojos achinados de Josep Pla, que había visto en fotografías, pero son mucho más llamativos en movimiento. Además se suma su gesto simpático, cómplice y sin poses. Me gusta especialmente cuando defiende la escritura inteligible porque, dice, “la limitación de la inteligencia humana es inmensa”. Juan Rulfo, contra todo pronóstico, me parece un actor de Hollywood. Algo así como un James Dean después de sufrir un leve accidente de coche. Tiene como cierto toque entre presumido y huidizo. La manera de llevar las gafas de Onetti, con la patilla en la sien, me resulta entrañable, más cuando confiesa su timidez ante la entrevista y no duda en asegurar que “la cita de hoy me estropeó la noche de ayer”. ¿Alguno de nuestros escritores de ahora sería capaz de confesar eso? O Sábato, que se emociona casi hasta las lágrimas al rememorar su dura etapa como exiliado en París.

Me he limitado a escritores en lengua española, pero obviamente el banco de peces es mucho más grande y queda pendiente para otra entrega de Pescado en la red: ahí está Bukowski, que no puede abrir los ojos despotricando contra el mundo delante de las cámaras, o Truman Capote y Groucho Marx disputándose el protagonismo en el mismo set, o incluso puede verse a Scott Fitzgerald escribiendo en un pupitre plantado en medio de un jardín. No pongo todos los links, buscadlos, porque esa es la manera de encontrar sorpresas inesperadas. Ya lo sabéis, en youtube no solo hay gatitos.

Muy trágico, no cabe duda. Aunque por otra parte, nada que no conozcamos desde la antigüedad: la literatura avanza como la lava volcánica y los glaciares, a través de erupciones burbujeantes y avalanchas imprevistas (aunque en conjunto con lentitud tectónica, apenas se desplaza un centímetro cada cien años).

Podemos echarle la culpa al sistema, al mercado, a los editores, a la prensa, al sursuncorda o al empedrado, pero también resulta saludable saber cómo se vive una burbuja desde dentro.

¿Qué hacemos los autores metidos en burbujas, como esos pasmarotes desnudos dentro de globos en los cuadros del Bosco? ¿No tenemos nada que ver con esto, igual que quienes pidieron hipotecas para comprarse el chalet y el 4x4?

La sátira primera de Persio, que he releído (por supuesto) en estos días, es el testimonio directo de una burbuja literaria no muy distinta de la que vivimos ahora. En ella el poeta se dirige a interlocutores inventados para recriminarles su deseo de éxito, su sumisión a la moda y al poder establecido, y su falta de compromiso. Para ponerse en situación hay que imaginarse, por ejemplo, a una severa Belén Gopegui regañando a Lorenzo Silva por haber ganado el Planeta (por citar a dos buenos amigos que sé que no se lo tomarán a mal). O a un adusto Jorge Riechmann cantándole las cuarenta a un lúdico Agustín Fernández Mallo.

Persio, que nació en el 34, era un estoico y al parecer de conducta ejemplar, incapaz de consumir alimentos procesados o de comprarse nada que anuncien por la tele. La burbuja que a él le tocó vivir fue la de la lírica, en manos de los herederos de Calímaco. Al estoico Persio esto le parecía como tener por modelo poético las letras de José Luis Perales: penas de amor, sentimientos delicados, la belleza de las pequeñas cosas y en general el siempre socorrido melodrama diario. ¿Dónde estaba la clásica poesía épica, cívica, comprometida con los verdaderos valores? Persio apenas puede soportar estas elegías lacrimógenas, los versos dulces y voluptuosos, la ternura y en general la sartago loquendi, el “refrito de palabras” (traduce Rosario Cortés en la edición que compré en el año 1988 sólo para poder releerla algún día por primera vez).

El buen Persio parte del principio estoico de que “el estilo es el hombre” (en palabras de Séneca: “talis hominibus fuit oratio qualis vita”, que viene a querer decir, a lo Juan Belmonte: se torea como se es. Por lo tanto, su sátira se columpia siempre hacia lo personal: los poetas y sus versos se parecen mucho, son glotones, dados al lujo y a la vida fácil, afeminados, aduladores, melosos, ambiciosos y vacuos, repelentes a base de intentar complacer.

Hay que añadir, para completar el cuadro, que Persio vivió en la época de Nerón, un tirano que se creía él mismo un artista. Para ambientarnos, quizá podríamos situar la acción a finales de los ochenta, cuando imperaba “la cultura del pelotazo”, los socialistas apandaban a dos manos y comían en restaurantes de cinco tenedores y, al mismo tiempo, Alfonso Guerra citaba a Machado y sólo se alimentaba de chocolatinas, pero usaba un avión militar para irse a Sevilla a ver los toros. Así entenderemos la santa indignación de Persio contra los “doscientos novelistas de Carmen Romero” y los artistas habituales de “la bodeguilla” (donde parece transcurrir gran parte de la sátira de Persio).

Cuando aún me deja ver alguna película con ella, mi hija siempre me pregunta antes de empezar: “¿Tú con quién vas? ¿A quién te pides?” Hay que pedirse a alguien para ir de su parte durante la película. Si no, no vale la pena verla.

A mí me pasa siempre que, hacia la mitad, me cambio de posición para ir con quien menos me conviene. Empecé la sátira yendo con Persio, pero en seguida me di cuenta de que simpatizaba más con los malos, los poetas ridiculizados por su ambición y su sed de gloria, casi me pedía ser uno de ellos.

Mi sospecha es que a Persio le pasaba lo mismo: se desdobla para expresar sus dudas y sus temores. Se pide a los dos y así nos da un magnífico retrato psicológico de una burbuja literaria vista desde dentro.

“¿Quién leerá un buen poema como éste, si ahora todos leen y aplauden estas pamplinas?”, le pregunta a Persio un joven poeta. “Nemo hercule”, responde tajante el maestro: Nadie, por Hércules. “Nemo?”, insiste el chaval que quiere hacerse famoso. “Vel duo vel nemo”: o nadie o dos personas. ¿Y eso qué importa? ¿Qué más da el aplauso de los otros?, le regaña Persio: “no te busques fuera de ti” (“nec te quaesiveris extra”).

Sí, claro, sin duda, cómo no. El problema es que los estoicos conquistan, no sin esfuerzo, su independencia: les importa un comino lo que piensen los demás. Los escritores, en cambio, suelen ser personas más desvalidas: escriben para que les quieran, así que, por mucha razón que tenga Persio, no logra convencer del todo al joven (ni a sí mismo, sospecho).

“¿Y por eso tan pálido y decrépito? ¡Vaya costumbres! ¿Hasta tal punto tu saber no vale nada si no lo sabe otro?”, le increpa Persio (o tal y como yo lo leí, discute consigo mismo, intenta convencerse).

“Pero es hermoso que le señalen a uno con el dedo y digan: ‘Ése es’. ¿No le vas a dar ningún valor a servirle de dictado a cien cabezas rapadas?”, pregunta el joven con timidez, haciendo pucheros: él quiere salir por la tele y que le estudien en los colegios los niños con la cabeza rapada. ¿Tan malo es eso?, parece preguntarse, casi a punto de echarse a llorar.

Aquí ya iba yo con el joven poeta y estaba un poco hasta las narices del inflexible, del intratable Persio. Recordé entonces una muy agradable conversación que mantuve hace tiempo con Javier Cercas, ninguno de los dos muy sobrio, en un bar de Madrid, el Cock, si mal no recuerdo. Hablábamos de Cervantes, de su obsesión por el éxito, que le llevó a probar suerte con todo lo que se pusiera de moda en su época: novela pastoril, bizantina, picaresca, entremeses teatrales, lo que hiciera falta. Y nada. Ni caso le hacían. Hasta que un día, ya en la tercera edad, harto de todo, se puso a escribir lo que le dio la gana: le salió el Quijote... y nadie le tomó en serio. Si había una burbuja, Cervantes siempre se metía en ella de cabeza, a ver si le llevaba a lo más alto, pero todas le estallaron encima. “Era un arribista desesperado”, dije yo. “De acuerdo en eso, quedamos así: era un trepa”, redondeó Cercas.

¿Que cómo estalló la burbuja literaria? Porque (casi) todos los escritores, desde Cervantes, estamos deseando convertirnos en espumosos y salir en los libros de texto. Basta leer a Persio para entenderlo: de su sátira contra los escritores que quieren salir en la foto, al final, lo que más nos conmueve es la víctima de la sátira. Persio tendrá razón, qué duda cabe, y sin embargo (como diría Machado)… ¡ay, sin embargo!

Qué poco nos cuesta entender al joven y su sed de burbujas espumosas, ¿verdad? Y qué inhumano y antipático se nos hace el recto, moral y ejemplar Persio, que parece hecho de piedra pómez.

¿Quién no quiere ser un escritor ajeno a las modas, independiente, al que no le importe el aplauso de los lectores ni el de la crítica?

¡Nadie, por favor, pero si todos queremos eso, precisamente eso!

Y por eso le pedimos a Dios de rodillas, como hacía San Agustín: Señor, hazme casto, pero todavía no. Oh, Señor de las Letras, tú que todo lo puedes, hazme un escritor insobornable, pero no te des demasiada prisa, por favor, déjame disfrutar un poco de las burbujas.

Todos somos dos, como Persio, y nunca estamos seguros de con cuál de nosotros vamos en la película, cuál nos pedimos.

Así creo que es, por mucho que sepamos, como Juvenal (Sátira VIII) que: “Gloria quatalibet quid erit, si gloria tantum est”. Más o menos algo así como: ¿de qué sirve, qué es la gloria, si no es más que gloria?

30 de noviembre. Llueve. Ignacio Echevarría: “Basta de monsergas sobre la corruptibilidad de los reseñistas, sobre su ignorancia, sobre su mansedumbre y sus anteojeras”. A ver, un momentito, orden en la sala: las monsergas sobre la corruptibilidad de los reseñistas son la sal de vida. Como exreseñista Ignacio debería saber que no podemos renunciar a ellas, porque si renunciamos a ellas corremos el riesgo de dormirnos en los laureles y entonces puede llegar el lobo y comernos todito todito lo que no nos tiene que comer. Que los reseñistas son unos vendidos hay que decirlo siempre y dudar de ellos o directamente no creerse ni una palabra, también, siempre. Hemos llegado a un punto en que es una obviedad decir que los malos críticos son los culpables del bajísimo nivel de la crítica de los suplementos culturales de este país y que ya todos sabemos poco menos que, en el mejor de los casos y salvo honrosas excepciones, la crítica es decepcionante.

Pero no nos equivoquemos, esa crítica vaga, perezosa, poco o nada profesional; esa crítica que se prostituye por cuatro euros o que sólo atiende a intereses comerciales, esa crítica, digo, no es la peor crítica ni su perpetrador el peor de los críticos ya que, al fin y al cabo, es consciente de las “limitaciones” (entre comillas esto) de un público que sólo busca orientación y estar un poco al corriente de las novedades. Somos corderitos asustados. Pero hay otra crítica (otras, en realidad) que resulta mucho más despreciable que esa que, al fin y al cabo, hace lo que hace porque tiene una familia que mantener. Estoy hablando de la crítica que hacen los AMIGOS, esa banda de impresentables mentirosos y oportunistas, vagos y maleantes la mitad de las veces. Hoy hablaremos de un grupo de amigos muy concreto, porque en la concreción está el gusto. Pónganse cómodos; nos llevará un rato.

DOS

Miguel Espigado es escritor y, hasta donde yo sé (que tampoco es que sea mucho) ejerce de crítico literario en revistas como Quimera. Pues bien, Miguel Espigado publicó hace unos meses un artículo en su blog llamado ‘10 Consejos para ser un buen crítico literario’ en el que se incluía el siguiente punto: “No te hagas amigo de los escritores. Acabarás apoyando sus carreras con las laudatio más bochornosas, pelotas y cursis. Luego, cuando tu amistad no sea justamente correspondida, pondrás sus libros a caer de un burro en justo desagravio”.

Exacto. Aunque Miguel Espigado tenga algunos días malos, de vez en cuando también tiene momentos de extrema sensatez, es capaz de ver más allá de sí mismo y entender que la amistad está bien para según qué cosas pero fatal para según qué otras.

Además de estos arrebatos de sentido común, Espigado tiene un blog o dos o tres. El actual se llama “elespigado”. Antes de eso, mucho antes, abrió uno al que llamó Generación Nocilla cuya primera entrada, escrita en julio de 2007, servía para definir qué es y quién integraba La Generación Nocilla.[1] Sin querer hacer demasiada historia de un hecho sobradamente conocido, la generación Nocilla surge a raíz de la repercusión que tiene la novela de Agustín Fernandez Mallo[2], Nocilla Dream, de la que no hablaré si no es en presencia de mi abogado. Vicente Luis Mora[3] prefería llamar a esta generación “La luz nueva”, porque Vicente tiene estas cosas de buscarle nombres raros a todo. En cambio a Eloy Fernández Porta[4], socio de Spoken Words con Agustín Fernández Mallo, le gustaba mucho más la etiqueta de “Afterpop”, que por algo escribió un libro con ese nombre. Los Fernández siempre en la vanguardia.

Nota de interés: el tercer blog de Espigado al que hacía referencia más arriba se llamaba “Afterpost” y prestaba especial atención a la obra de los integrantes de la Generación Nocilla. Qué cosas, ¿eh? Esto no ayuda a entender a qué viene incluir en el segundo punto de los ‘10 consejos para ser buen crítico literario’ lo inconveniente o sospechoso de criticar libros de tus amigos si luego vas y casi no haces otra cosa en tu vida.

TRES

Por otro lado, hace unos días, el jueves 29 de noviembre, Antonio J. Gil daba la réplica a mi artículo de Autopsia Crítica de hace un par de semanas que versaba sobre el trato que recibe Agustín Fernández Mallo de parte de cierto sector de la crítica. Venía a ser algo así como la crítica al crítico que critica la crítica y ciertamente era una crítica ejemplar, al menos en términos absolutos, es decir, obviando el contenido que realmente escondía y que no era otro que meterse conmigo. Pero, ¿por qué iba este señor, a quien no tenía hasta entonces el placer, a hacer semejante cosa? Entonces no tenía yo la más remota idea. En cambio Jordi Carrión, sí. Solo dos horas después de publicarse el artículo, Carrión[5] sube a su muro de Facebook un comentario en el que me etiqueta y que viene a decir algo así como que Antonio Gil disecciona brillantemente mi post. A Daniel Arjona, joven periodista de El Cultural (el mismo suplemento que en su momento, de la mano de Nuria Azancot, dio el pistoletazo de salida a la Generación Nocilla) también le parece excelente. A mucha gente le parece excelente. ¡A mí me parece excelente! Tanto le había gustado a Jordi, tanto tantísimo, que dijo muchas más cosas, todas ellas muy interesantes: decía que el artículo de Gil era útil para demostrar para qué servía estudiar literatura, retórica y semiótica y destacaba un tema de fondo que le parecía muy interesante: la LEGITIMIDAD. Legitimidad que, en el caso de los críticos y del propio Agustín Fernández Mallo, se sustentaba en libros en tanto que el del autor del post original (esto es, yo) lo hacía en posts. Tanto Antonio J. Gil como Túa Blesa eran catedráticos de literatura comparada y, atención, decía que sus currículums, sus publicaciones y sus libros tenían un sentido sobre el que merecía la pena reflexionar. También hacía una llamada a la reflexión sobre las formas de autoridad actuales. No puedo estar más de acuerdo con él y por eso, para reflexionar, es por lo que hoy escribo esto. Terminaba, Carrión, pidiendo serenidad y argumentos para hablar de estos temas que estaban afectando significativamente al sistema literario español. Todo un discurso, ya ven.

CUATRO

La cosa quedó con todos más contentos que unas castañuelas de saberse tan listos y tan fuertes y tan preeminentes y tan influyentes y tan llenos de razón que era cada poro de su piel una verdad incontestable. Hasta que al día siguiente las chicas de La Patrulla de Salvación, el conocido blog de denuncia del mundo editorial, llamaron la atención sobre un curso que en otoño impartió Vicente Luis Mora en la Universidad de Brown (EEUU) –la misma en la que imparte clases Juan Francisco Ferré[6]—. El nombre del curso era “Postmodern Spain: New narratives and New Technologies” y trabajaba sobre los siguientes libros: Los muertos[7], de Jordi Carrión, Intente usar otras palabras, de Germán Sierra[8] y Nocilla Experience, de Agustín Fernández Mallo. Entre las Lecturas Críticas Obligatorias se encontraba el texto ‘Facebook y la circulación de la literatura’, también de Jordi Carrión y ‘Hacia una postnovela postnacional’, de Antonio J. Gil González[9]. Por otro lado entre las Lecturas Críticas Recomendadas estaban: El lectoespectador, el último ensayo del propio Vicente Luis Mora y La Luz Nueva, también del mismo autor. Por último Afterpop, de Eloy Fernández Porta y, supongo que por nivelar, ‘E Unibus Pluram’ de David Foster Wallace.[10]

Uno o dos días después de la publicación de este post en el blog de La patrulla de salvación, la conversación que Jordi Carrión había tenido en su muro sobre lo absolutamente maravillosa que había sido la contracrítica de Antonio J. Gil desapareció. Se esfumó. Se volatilizó. Literalmente: Jordi Carrión hizo algo así como tragarse sus palabras (y por extensión las de todos los demás). En la teoría y en la práctica: donde dije digo, mejor no digo nada.

CINCOLEGITIMIDAD

Convendría ahora recordar uno de los comentarios borrados de Carrión, concretamente en el que decía que habría que reflexionar en torno a la LEGITIMIDAD (supongo que entendida como la “capacidad y derecho para ejercer una labor o una función”). Legitimidad de autores, que se sustentan en libros, y legitimidad de los no-autores que lo hacen blogs. Convendría recordar, también, la recomendación nada gratuita de Espigado acerca de lo conveniente de no tener amigos escritores que puedan hacernos sentir obligados a corresponder a esa amistad con recomendaciones bochornosas y laudatorias.

No seré yo quien cuestione la valía de gente como Vicente Luis Mora o Antonio J. Gil a la hora de emitir juicios críticos sobre literatura. Ni seré yo quien diga NO a la crítica académica. Lo que sí cuestiono es la capacidad de todos los críticos y escritores antes mencionados (y otros de los que ya hablaremos en otra ocasión) a la hora de emitir juicios sobre la obra de los diferentes miembros de esa Generación Nocilla a la que muchos se adscribieron fingiendo incomodidad pero que tan buenos resultados les ha dado y, en algunos casos, sigue dando. Que una novela de la categoría de Los muertos de Carrión o Intente usar otras palabras de Germán Sierra —que cuando las leí me parecieron de una mediocridad palpable— sean de lectura obligatoria en la universidad de Brown, es cuando menos preocupante —por no decir vergonzoso, que también— pero sobre todo sospechoso. Altamente sospechoso.

La crítica y por extensión el crítico, además de contar con un aparato teórico, estudios de literatura, conocimientos de retórica y dominio de la semiótica (Carrión dixit) necesitaría, en mi opinión, de un poco —un poco solamente— de independencia. La independencia suficiente, al menos, para dotarle de un mínimo de credibilidad a su argumentación porque de otro modo todo ese discurso y esa verborrea pueden parecer una forma un tanto rastrera de mantener un estatus que de otro modo estaría permanentemente amenazado por la duda razonable. Existe otra posibilidad que me lleva a terminar como empecé, con una cita de Ignacio Echevarría: “Lo que justifica no solo la incompetencia manifiesta y el estilo pésimo de tantos reseñistas, sino también, mucho más frecuentemente, su desconcertante mal gusto, sería la incesante rebaja de su listón que entraña el trato constante con textos de escasa calidad. […] la lectura continuada de libros mediocres […] tiene en no pocos casos efectos narcóticos sobre el gusto e incluso sobre la inteligencia […]”. (El Cultural 30/11/2012).

NOTAS

1. [Cita textual:] La lista total (y provisional) de la (provisionalmente) llamada Generación Nocilla es la siguiente: Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Javier Fernández, Milo Krmpotic, Mario Cuenca Sandoval, Lolita Bosch, Javier Calvo, Domenico Chiappe, Gabi Martínez, Álvaro Colomer, Harkaitz Cano, Juan Francisco Ferré, Germán Sierra, Fernández Mallo, Diego Doncel, Mercedes Cebrián, Salvador Gutiérrez Solís, Manuel Vilas, Robert Juan-Cantavella y Vicente Muñoz Álvarez. [Confeccionada con los datos ofrecidos por Nuria Azancot en su artículo de 2007 para El Cultural y otros incorporados por Vicente Luis Mora y Eloy Fernández Porta].

2. V. supra. n. 1

3. V. supra. n. 1

4. V. supra. n. 1

5. V. supra. n. 1

6. V. supra. n. 1

7. Los muertos (Mondadori, 2010) es la primera parte de una trilogía cuya continuación parece haber caído en el olvido.

8. V. supra. n. 1

9. También autor de ‘Microrrelatos para una exposición... Analogías para pensar Nocilla Dream’.

10. Observaciones: Eloy Fernández Porta es un viejo conocido de la universidad Brown: la visitó en primavera en una gira del Dúo Afterpop Fernández & Fernández (con la perfomance ‘Personificación’) y que les llevó también al Instituto Cervantes de Chicago. Cabría señalar, a modo de anécdota y aunque seguramente no tenga nada que ver una cosa con la otra, que Vicente Luis Mora compagina su labor como crítico con un trabajo en el Instituto Cervantes.

La diferencia entre aquella época y la nuestra es que mientras hoy los lectores disminuyen, entonces aumentaban sin parar.

¿Por qué?

Porque la imprenta, que se había inventado a finales del siglo XV, abarató tanto los libros que provocó una especie de fiebre lectora entre los miembros de una nueva clase social —la incipiente burguesía nacida del comercio—, que querían ser cultos, o al menos parecerlo.

Era lógico que esta ampliación del público lector, este aumento de la demanda de producción escrita, invitara a tomar la pluma y dedicarse a escribir.

Lo que no tiene sentido es que el número de escritores, como sucede hoy, sea inversamente proporcional al de lectores. En España nadie lee, se dice, porque todo el mundo está escribiendo.

Quizás por eso, nuestra época no ha visto semejante concentración de talento: en el breve intervalo de doscientos años publicaron su obras narradores como Cervantes, dramaturgos como Lope de Vega o Calderón y poetas como Garcilaso, Góngora o Quevedo, por citar solo los más conocidos.

Pero no todo es glamour. Al lado de estas estrellas mediáticas, que salen en todos los libros de texto, hubo también un puñado de buenos escritores, que hoy son poco conocidos; una amplia nómina de escritores regulares, que hoy nadie conoce; y un nutrido ejército de escritores rematadamente malos, que han quedado en el olvido.

Los escritores, al contrario que otros profesionales, siempre han disfrutado mucho ridiculizando a sus colegas, sobre todo a los más torpes. Hay sátiras contra los malos escritores en la literatura griega, en la latina y por supuesto en la del Siglo de Oro.

La figura del escritor mediocre y pretencioso debía de hacerle mucha gracia a Cervantes, porque la saca en varias de sus novelas.

Hoy vamos a hablar de una de ellas, poco leída, que se titula Viaje del Parnaso. Está escrita en verso, pero es una novela, es decir una narración.

Una aclaración antes de seguir: durante el Siglo de Oro se llamaba poesía a lo que hoy nosotros llamamos literatura, y poeta a lo que hoy nosotros llamamos escritor.

De hecho, esta costumbre llegó hasta nosotros.

Yo recuerdo haber estudiado en el colegio con un libro que distinguía, para confusión de los niños, entre poesía lírica (nuestra actual poesía), poesía épica (nuestra actual novela) y poesía dramática (nuestro actual teatro).

El Viaje del Parnaso es una sátira contra el mundillo literario, contra los malos poetas de entonces (es decir: contra los malos escritores), pero también contra los buenos, a los que suelta alguna que otra pullita.

El libro se publicó en 1614, cuando Cervantes era “un poetón ya viejo”, curado de espanto y con una visión socarrona de su propia existencia de escritor casi fracasado.

Porque Cervantes nunca fue reconocido por sus contemporáneos como un escritor a la altura de Lope de Vega, quince años más joven.

Para Lope y para los que venían detrás —Góngora, a quien Cervantes saca 14 años; y Quevedo, un chaval 33 años menor que él—, Cervantes era un plumilla de segunda división.

La amargura que esto le provocaba se percibe, aunque atenuada por la ironía de la sátira, en algunos pasajes de este libro.

Hay una anécdota que siempre le escoció.

Situémonos en 1610. Pedro Fernández de Castro, conde de Lemos, es nombrado Virrey de Nápoles, algo así como Delegado del Gobierno en aquella región italiana, que entonces pertenecía a España.

Ya hemos visto que en el Siglo de Oro la literatura estaba de moda. Cómo sería la cosa que el conde de Lemos, antes de tomar posesión, le pide a su secretario que confeccione una lista de escritores a los que quiere llevarse becados, diríamos hoy, para que escriban allí, para que le dediquen sus obras y le organicen academias, tertulias literarias.

Su secretario es un tal Lupercio. Lupercio Leonardo de Argensola, un poeta de segunda, desconocido para quien no sea muy aficionado, pero que entonces gozaba de bastante prestigio y de mucho poder.

Lupercio elige para esta beca tan apetecible a un puñado de escritores insignificantes entre los que se encuentra su hermano Bartolomé, y deja en tierra a Góngora y a Cervantes, que aunque ya era un sexagenario con gusto hubiera vivido una temporada en Nápoles.

¡Vaya ojo que tenía el amigo Lupercio!

En el Viaje del Parnaso Cervantes aprovecha la ocasión para quejarse de él y de su hermano —los Lupercios—, “que tienen para mí” —dice—, “a lo que imagino, / la voluntad, como la vista, corta”.

Hasta el argumento parece una respuesta a su amargura: un tal Miguel de Cervantes emprende viaje al monte Parnaso, el lugar sagrado de los poetas, según la mitología griega. El lugar sagrado de los buenos poetas. Los malos no podían entrar allí si no era al asalto.

Y de eso precisamente trata esta sátira.

Al llegar al puerto de Cartagena, Cervantes ve atracar un barco a bordo del cual va Mercurio, el dios (el patrón, diríamos hoy) de los viajeros.

Mercurio avisa a Cervantes de que un ejército de malos poetas está preparándose para asaltar el Parnaso, y le da, de parte de Apolo, una lista de poetas a los que hay reclutar para que defiendan la montaña sagrada.

Así como La Meca es la ciudad sagrada de los musulmanes y Hollywood la meca del cine, los poetas también tenían la suya, sólo que en su caso se trataba de un lugar imaginario.

Bueno... no totalmente imaginario. El monte Parnaso existe, está en Grecia, es muy alto, se puede esquiar en invierno, pero allí no vivió jamás Apolo, el dios de la poesía, ni lo habitaron tampoco las Musas, inspiradoras de las artes. Este es su aspecto real:

Y así de idílico se lo debían de imaginar los poetas, según el pintor francés Nicolas Poussin:

Habíamos dejado a Cervantes leyendo la lista de poetas que había que reclutar para luchar contra la mala poesía. Y en eso estaba cuando de repente todo se oscureció, el agua se mezcló con la tierra, la tierra con el aire, el aire con el fuego...

y entre medio de este gran desasosiego

llovían nubes de poetas llenas.

Sí, empiezan a llover poetas como llovían sapos en la película Magnolia. Cientos de poetas que van cayendo, uno a uno, como gotas de lluvia grotesca sobre la cubierta de la galera: llueve un Quevedo, llueve un Góngora, llueve un Lope, un Rioja... Y así hasta que la nave se llena y parte hacia el Parnaso.

Durante la travesía los poetas se entretienen intentando comprender versos difíciles, cantando sus propias canciones, componiéndolas, recitando poemas propios o alabando el cuerpo de sus amadas, todo el cuerpo, dice Cervantes, incluyendo partes tan poco poéticas como los riñones y la saliva.

En el Parnaso son recibidos por Apolo, que les tiene preparada una fiestecita de bienvenida, pero la celebración se interrumpe cuando el fiero ejército enemigo aparece a los lejos.

Tachán, tachán.

La batalla entre los buenos poetas que están en el Parnaso y los malos que quieren entrar no tiene nada de heroica. Es una parodia de las narraciones militares: unos poetas lanzan libros, otros se arrojan sonetos, allí dos se hieren con rimas afiladas, más allá dos enemigos se golpean con sátiras contundentes y unos a otros se disparan novelas de grueso calibre.

Al final vence la buena poesía y Cervantes regresa a Madrid, donde algunos poetas que se lo tropiezan por la calle se enfadan con él por no haber sido llamados a la guerra, una reacción que recuerda a los enfados de los poetas actuales cuando no son incluidos en esta o en aquella antología.

El libro termina con un capítulo en prosa titulado “Adjunta al Parnaso”, donde se cuenta que a los pocos días de llegar a casa, Cervantes recibió una carta de Apolo en la que éste le puso al corriente de las últimas noticias y donde le anunció que había dictado una ley para los poetas españoles.

La ley es otra sátira contra el comportamiento de los poetas, que ordena entre otras cosas obligarlos a ingerir alimento cuando al ser invitados a comer juren haber almorzado y no tener hambre.

Y así termina el libro.

¿Es el Viaje del Parnaso una obra autobiográfica, que Cervantes publica dos años antes de morir?

Pues en cierto modo sí: el personaje principal y narrador de la historia es un escritor poco reconocido que se llama Miguel de Cervantes, los poetas que aparecen existieron de verdad y en algunos pasajes como el citado de Argensola se puede rastrear la huella de sucesos reales.

¿Cómo no acordarse de los Lupercios y del mal trago de la beca de Nápoles al ver a Cervantes leer en voz alta la lista de los seleccionados para defender el Parnaso?

Para eso sirve la literatura, para vengarse de la vida y restituir, aunque sea precariamente, la justicia que la realidad niega: gracias a la ficción, es ahora Miguel de Cervantes, y no Lupercio Leonardo de Argensola, el que selecciona a los viajeros.

Y sin embargo, todo lo que se cuenta es imaginario.

Cervantes utilizó en ese libro eso que hoy llamamos autoficción, tan frecuente en la narrativa española de los últimos años, y que algunos consideran un hallazgo contemporáneo.

Entre los escritores que llueven y los que a lo largo del libro van uniéndose de manera más ortodoxa al ejército de la buena poesía, Cervantes cita en total, con nombres y apellidos, a más de cien poetas contemporáneos. ¡Cien poetas contemporáneos!

Aparte de los indiscutibles —Góngora, Quevedo, Lope, Herrera, Rioja y alguno más—, el grueso de ese ejército está formado por poetas que hoy sólo conocen los especialistas.

Y eso sin contar a los militantes del ejército enemigo, a los centenares de malos poetas que quizás tuvieron algo de reconocimiento en su época, pero que hoy han están completamente olvidados.

Da vértigo trazar una paralela de esta burbuja literaria en nuestro mundo, y pensar que de todos los escritores actuales que luchan por entrar en el Parnaso desde la mesa de novedades, con el correr de los siglos sólo quedarán un par de nombres o tres. No creo que lleguen a cuatro.

Constantino Bértolo: Si partimos de la idea de que la burbuja inmobiliaria tuvo su origen en una sobreoferta del crédito financiero que dio lugar en un primer momento a una inflación de precios de la vivienda y, a continuación, a una contracción de la demanda general, podría aceptarse cierta semejanza entre esa burbuja y esta posible burbuja narrativa que la pregunta propone. Si por burbuja entendemos una sobrevaloración habría que señalar que la posible sobreestimación del valor literario resulta muy difícil tanto de aceptar como de refutar dada la ausencia de un “patrón oro” literario que pueda servir como unidad de medida.

DK: ¿Cree entonces que es imposible medir el valor literario de una obra determinada?

CB: En ausencia de esa unidad de medida objetiva de la calidad literaria, valorar logros o méritos es una labor no inabordable, pero sí muy compleja. Para poder hacerlo, más allá de la mera subjetividad y aunque sea de modo aproximado, podemos recurrir al juicio de aquellos agentes y elementos culturales que tradicionalmente han venido interviniendo en la cotización de lo literario conformando prestigios, famas y honores: la crítica, las Academias, la opinión de la propia sociedad literaria, los premios, las instituciones de enseñanza, y a los que, desde la aparición de la industria editorial, se han sumado otros parámetros más propiamente mercantiles como la publicidad, el marketing o el éxito comercial. En función de tales juicios, opiniones, impresiones o tratamientos informativos, llevados a cabo todos y cada uno de estos factores, cabría aceptar esa comparación entre burbujas que se nos propone y afirmar que la narrativa española, al menos desde la Transición para aquí, vive inmersa en una burbuja o pompa de autosatisfacción. Una sobrevaloración que cualquier interesado puede corroborar contemplando cómo desde la crítica y los medios de comunicación se celebran y encomian de manera continua y casi sin excepción los asombrosos méritos de la mayoría de las novelas que aparecen en el mercado. Llega con repasar las hemerotecas para constatar que cada semana se publican al menos dos o tres obras maestras.

DK: Pero dejando aparte lo que esa bolsa de valores literarios viene señalando y apelando a su subjetividad, ¿cómo valoraría el estado de nuestra narrativa? ¿Qué le gusta o disgusta de ella?

CB: Bueno, creo que el “Me gusta” o “Ya no me gusta” puede estar muy bien para Facebook pero, sinceramente, el gusto personal no me parece un buen criterio para valorar el estado de nuestra narrativa. Como editor y como lector suelo utilizar con muchos reparos el gusto personal a la hora de emitir juicios. Prefiero acordar con Paul Feyerabend cuando elviejo maestro viene a decir que la literatura no es una pieza musical que pueda disfrutarse por sí misma y que su valor reside en su “capacidad para orientarnos en la confusión”. Desde ese entendimiento diría que la narrativa española de las últimas décadas, salvo muy escasas excepciones, apenas ha aportado alguna utilidad al respecto. En general, la narrativa española contemporánea poco puede orientar a quien esté preocupado por la confusión reinante y casi me atrevería a afirmar que lo que caracteriza el paisaje literario surgido a la sombra de la democracia juancarlista es una sobreexplotación del suelo literario que ha dado lugar a la proliferación de parcelas y urbanizaciones narrativas de todo tipo y condición: Adosados Vila-Matas, Apartamentos Anagrama, Bungalows Falcones, Ciudad Planeta D`Or, Arturo Pérez Paradores Históricos, Resort Nadal, Residencia Acantilado, Pron Promociones y Autopromociones, Condominios Tusquets, Restauraciones Muñoz Molina, Petit Maison Marías, Casas Rurales Premio Primavera, Hostal Akal, Fincas Pombo, Camping Cercas, Habitáculos Caballo de Troya, Chiringuitos Nocilla, Colonia Alfaguara, Predio Random House, Tasaciones y Desahucios Jordi Gracia, Hipotecas Sigue Leyendo, Mancomunidad Novela Negra S.A, Hotel Kafka Gran Confort, Emplazamientos Plaza & Janés, Construcciones Babelia o Pensiones Blog, viajeros y estables.

DK: ¿Podría nombrar algunas de esas excepciones posibles?

CB: Soy de la opinión de que un editor que trabaja de manera fundamental sobre un catálogo de obras narrativas en castellano no está legitimado para ejercer de crítico al respecto. Cualquier juicio que provenga de alguien que es juez y parte me parece sospechoso e imprudente. Creo que las opiniones personales al respecto para lo único que sirven es para fomentar el morbo y el cotilleo cultural. Las novelas que me interesan son aquellas que tratan de romper con el monopolio de la descripción del mundo y puedo dar mi opinión sobre una cuestión de carácter general, pero descender hasta lo concreto, hasta dar o negar nombres, me parecería algo inapropiado. Lo que habría que plantearse, a la vista de los terrenos pantanosos y corruptos que la actual crisis está haciendo aflorar, es hacia dónde ha estado mirando durante todos estos años nuestra tan celebrada narrativa, qué tipo de historietas nos han estado contando, qué ha sido incapaz de ver o por qué razones estéticas una sociedad como la nuestra ha aceptado tan irresponsablemente que la entretuvieran con tanto cuento y tanta profundidad horizontal. ¿Nos sentimos realmente representados por la narrativa española de los últimos treinta años? Esa es la pregunta que habría que hacerse.

DK: Volviendo entonces a lo anterior: ¿cuándo habría empezado esa burbuja narrativa? ¿Cuál sería el equivalente cultural a la quiebra de Lehman Brothers?

CB: Entiendo que la sobrevaloración se inicia con los primeros tiempos de la llamada Transición democrática pues no en vano ambos momentos participan de una misma característica: la autosatisfacción. A finales del franquismo asistimos a un cambio en la poética de una narrativa española que, tras rechazar y renegar a toda prisa del realismo crítico y social, sufre un duro complejo de inferioridad al ver el éxito —de crítica y comercial— del “boom” latinoamericano, e intenta casi con desesperación renovarse vía experimental —recuérdese el San Camilo 36 de Cela, el Don Julián de Juan Goytisolo o La parábola del náufrago de Delibes— para finalmente descubrir el Mediterráneo: “La narratividad al servicio del lector”, “hay que volver a contar historias”, “la vanguardia es el mercado”. Precisamente la entrega sin ataduras ideológicas —“el único compromiso es el compromiso con el lenguaje”— al canto de las sirenas del mercado es el punto de partida de esa burbuja de la que venimos hablando. De igual modo que la transición política consistió, en última y primera instancia, en la aceptación de las reglas de la democracia parlamentaria, la literatura española, en su conjunto, descubrió el mercado como horizonte y no solo como legítimo mecanismo sino también como destino absolutamente (totalitariamente) necesario para, “librándose de compromisos extraliterarios”, disfrutar al fin de los placeres de la “normalización”. Es ese el momento en el que “la ciudad letrada”, que diría Ángel Rama, que se mantenía en el margen de la industria editorial y tenía capacidad a través de sus propios medios de expresión —revista Triunfo, Ínsula, Cuadernos para el Diálogo, Camp de l`Arpa— para generar su propia demanda y por consiguiente su propio aparato editorial —Seix Barral, Ciencia Nueva, Barral, Alfaguara, por ejemplo— , se transforma en una ciudad mercantil encantada de conocerse a sí misma y de estrenar al fin espejos y zapatos nuevos con los que poder entrar y alternar —con aires de superioridad intelectual— en los salones de aquella burguesía despreciada hasta entonces por sus gustos horteras. Me estoy refiriendo a ese equivalente cultural a la quiebra de Lehman Brothers que, en mi opinión, significa la entrada de autores como Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o Juan Benet en el juego de los premios Planeta; juego este de los premios literarios, más o menos (más) turbios, por el que desde entonces resbala feliz nuestro parnaso novelesco. En aquellos momentos las fronteras entre la literatura comercial y la literatura como vía de conocimiento empiezan a desmoronarse, y no es que el hecho de que la concepción humanista-elitista se desvanezca y se encamine hacia un espacio mucho más amplio me parezca mal sino todo lo contrario, pero sí que me resulta preocupante que el muro de las distinciones se desmorone de manera unilateral a favor de la normalización de “la literatura de oferta”, es decir, de aquella que satisface las demandas que los propios mecanismos del mercado generan al margen de cuáles puedan ser los intereses o necesidades reales presentes en la sociedad. De pronto el aparato editorial español, bastante renovado y modernizado —Anagrama, Tusquets— descubre, vía el buen recibimiento a autores como Luis Mateo Díez, Eduardo Mendoza, Juan José Millás, Jesús Ferrero, Soledad Puértolas, Francisco J. Satué, Luis Landero, Almudena Grandes, Rafael Chirbes, Pérez Reverte, Javier Marías o Juan Madrid, no solo que estos y los nuevos escritores —Ray Loriga, Lucía Echevarría, Mañas, Gopegui— pueden vender bien sino que incluso algunos latinoamericanos —Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Gamboa— pueden ser muy rentables a uno y otro lado del Atlántico. Los adelantos se inflan y los editores buscan y rebuscan autores inéditos, es decir, baratos. Lo malo de aquella pequeña eclosión es que acostumbró a los editores a perseguir unas rentabilidades medias poco predecibles, con ventas por encima de los 5.000 ejemplares, lo que provoca que a medio o largo plazo las editoriales se vuelquen en la promoción de aquellas autorías que garantizan una acogida cómoda desde el punto de vista comercial: Ruíz Zafón, Ildefonso Falcones, César Vidal, María Dueñas, Matilde Asensi, Julia Navarro, Carla Montero. Unas narrativas de clara vocación mayoritaria pero tampoco demasiado alejadas estéticamente de las novelas llenas de buenos sentimientos, ideológicamente correctas (es decir, llenas de humanistas salsas socialdemócratas), trufadas de guiños culturetas y sentimentalmente cursis, que prodigan nuestros autores y escribidores y que la crítica al uso eleva a la condición de obras maestras a poco que hablen del Mal en abstracto y con mayúsculas, reiteren claves de psicoanálisis de salón o traigan a colación el infierno del nazismo y otras obviedades políticamente correctas. Si juntamos unas y otras obras, —que tan plácidamente conviven en las listas de libros más vendidos—, podríamos perfectamente hablar de un “boom” de la Novela Comercial Española, Primera de España y Quinta de Alemania.

DK: ¿Y no piensa que la burbuja se está precisamente desvaneciendo a base de tanta inflación de misterios librescos y tanto costurero sentimental?

CB: Por más que podamos suponer que la crisis económica acabe rebajando los altos niveles de autosatisfacción en los que ha vivido la cultura española —y la literaria muy especialmente— creo que, al menos de momento, los lectores y lectoras siguen leyendo básicamente lo que el capital editorial les echa encima: best sellers obvios o best sellers disfrazados, es decir, literaturas precocinadas de alta, media o baja gama. Indudablemente la crisis ya está provocando también recortes en el campo editorial y en nombre de la racionalización se ajustarán más las programaciones y se reducirá el número de novedades y el alcance de las tiradas iniciales, pero mucho me temo que toda esta política recaerá fundamentalmente sobre “la clase media editorial”, es decir, sobre aquellas novelas que constituyen lo que podemos llamar “la inmensa mayoría silenciosa”, aquellas cuyas ventas no llegan a los cinco mil ejemplares. Esto hablando de un mercado editorial con las características del presente, pues no cabe la menor duda de que la irrupción de la edición digital puede transformar a medio plazo este marco de expectativas.

DK: Antes de abordar esa cuestión quisiera volver de nuevo a la anterior para preguntarle si cree que la buena acogida dispensada a la narrativa de la Transición respondió a la necesidad por parte de la nueva democracia de legitimarse en el campo cultural.

CB: Hay que tener en cuenta que en el momento en que la Santa Transición se inicia la izquierda es culturalmente hegemónica y sostiene unas expectativas de matriz próximas al marxismo ya reformista (que es el que se acabará imponiendo) o ya revolucionario. La Transición en clave de democracia parlamentaria supone el abandono de aquellas expectativas radicales y, por tanto, del recuerdo de aquel pasado de compromiso, lo que implica la gestación de un nuevo lenguaje: “Soy un liberal reprimido” (López Bravo), “Hay que ser socialista antes que marxista” (Felipe), “Dictadura ni la del proletariado” (Santiago Carrillo), “Para una España sin complejos” (J. M. Aznar). En la poética de la novela de la Transición, el olvido de aquel pasado de resistencia y combate y el acomodamiento de los imaginarios a la nueva situación de consenso van a dar origen a todo un conjunto de retóricas y estilemas que confieren identidad a lo que vino a llamarse la narrativa de la Transición: narradores escépticos con ecos de voces más chandlerianas que hammetianas, sustitución del conflicto por el misterio, del argumento por el morbo, de la precisión por la incontinencia, del entramado por la simetría, de lo aristotélico por lo borgiano, de lo borgiano por los crucigramas, de la descripción por las metaliteraturas. Todo muy bien regado con mucho tono de ese lirismo de perdedor que tanto gusta a los que se sienten ganadores pero presumen de no haber perdido la noble, trágica y tierna sensibilidad de los derrotados, e insistentemente atravesado con la cómoda ironía de quien se niega a asumir responsabilidad alguna. Una narrativa al servicio de la contradicción como punto de llegada —una literatura sin complejos, la llaman— que no se vive como momento necesario de un proceso de maduración sino como cobijo, meta, destino y acomodo final.

DK: Si El tiempo entre costuras es hoy una manera de valorar el tiempo perdido por cientos de miles de lectores (todo tiempo pasado fue mejor, aunque sea en medio de la guerra); El jinete polaco o Mañana en la batalla piensa en mí (también grandes ventas en su día) construían un sentido: el paso que va del ámbito rural del franquismo a la gran urbe de la Transición, en el caso del primero y la posibilidad de convertirse en un flâneur también de la Transición en Mañana en la batalla… ¿Significa que ese sentido de modernidad se ha diluido con la misma Transición y que la única ficción de masas que funciona es la que evoca para olvidar?El tiempo entre costurasEl jinete polacoMañana en la batalla piensa en míflâneurMañana en la batalla

CB: Me ahorro el contestar porque creo que en la propia pregunta se contiene la respuesta más apropiada.

DK: En el caso de que exista, ¿no es este el modo habitual de formación del canon, a través de burbujas que se explotan y de valores inadvertidos que se descubren años después? Es decir, todas las épocas han tenido autores sobrevalorados y autores infravalorados, y solo el paso del tiempo y la llegada de nuevos lectores han ido equilibrando las cosas y poniéndolas en su sitio. Estamos pensando en Antonio de Guevara, muy leído en el siglo XVI y hoy prácticamente desconocido; o en Góngora, olvidado durante doscientos años.

CB: El modo de construcción del canon, es decir, de la lectura dominante de la historia de la literatura se realiza efectivamente por decantación, pero no creo que sea “el paso del tiempo” lo que determine esa decantación. Más bien habría que decir que ese “paso del tiempo” siempre va a estar gestionado por los dueños del tiempo porque el tiempo, como las palabras, también tiene dueño, propietarios que tienen el poder necesario, directo o a través de sus capataces y escribidores, para imponer la lectura hegemónica de la historia literaria. Llega con asomarse al paternalismo y la superficialidad con que Gracia y Ródenas despachan en el Volumen 7 de la Historia de la Literatura española (Editorial Crítica) la obra narrativa de autores del realismo de los cincuenta como Grosso, López Salinas o Antonio Férres para constatar que ese “paso del tiempo” tiene nombre, ideología e instrumental teórico conveniente ya para el encomio, ya para la censura.

DK: Entre los ochenta y los noventa había una cantidad considerable de suplementos culturales con abundantes páginas (Libros de El País, Abc, Diario16, El Sol, El Independiente), revistas culturales con tirada más que discreta (Ajoblanco, El Paseante, El Europeo, etc.) y varios semanarios políticos con páginas dedicadas a los libros. Nada de eso queda. Pero sigue habiendo novedades en las mesas de las librerías. ¿Cómo se explica esa asimetría?LibrosEl PaísAbcDiario16El SolEl IndependienteAjoblancoEl PaseanteEl Europeo

CB: Creo ya haber explicado que aquellas instancias de la actividad cultural o literaria que tradicionalmente aportaban competencia o resistencia frente a la lógica del mercado editorial han perdido relevancia según esa lógica se nos ha venido imponiendo como única imaginación o cultura posible. La literatura que había tratado de sobrevivir, en los comienzos de la sociedad de consumo de masas, proclamando lo específico literario como una mercancía singular —el fetiche Arte— que le permitía resistir como una institución con capacidad de autodescripción, es decir, con capacidad para determinar por sí misma los valores desde los que enjuiciar su actividad, acabaría demostrando, aún dentro de un mercado en apariencia respetuoso con su singularidad, su debilidad frente a un proceso imparable de fetichización general de las mercancías que la empuja hacia el interior de ese Sistema Mercado que se está erigiendo, como diría Luhmann, en el sistema de comunicaciones hegemónico capaz de doblegar a cualquier otro sistema de comunicación, la cultura, por ejemplo, que pretenda resistírsele. No hay asimetría entre mercado y cultura sino puro imperio de la rentabilidad media del capital, de lo que Piero Sraffa llama la producción de mercancías a través de mercancías. De Ajoblanco hemos pasado a Qué leer, de las librerías a los cafés con libros, de lo público a la publicidad.

DK: ¿Cómo cree que afectará o está afectando la crisis económica a la industria editorial y a la propia creación literaria?

CB: La verdad es que no tengo muchos ánimos proféticos, pero me atrevería a afirmar que si la industria editorial tiene futuro este futuro no estará escrito ni será publicado en papel.

DK: La actividad literaria hace tiempo que se ha convertido en una actividad residual. ¿Cómo es posible que el poder se haya interesado (si es que lo ha hecho) por favorecer a cierto tipo de escritores?

CB: No tengo claro que la actividad literaria se haya convertido en residual. Si sopesamos la cantidad de páginas o espacio que la literatura como actividad social ocupa en los medios, ese carácter residual no parece tan evidente. Otra cosa es considerar que, aun no siendo residual, sí que se está convirtiendo en una actividad relativamente irrelevante en comparación con el rol creciente de otras actividades como el deporte, la música popular, el ocio cibernético o la moda. Respecto a las relaciones entre el poder y los escritores, hay que decir que parecen en efecto condenadas a continuar desarrollándose en esos niveles de amor/odio o halago/denuncia que históricamente han venido manteniendo. Sospecho que esta dialéctica de conflicto y complicidad viene establecida por el trato, sin duda especial en tanto que exige especialización, que ambas instancias mantienen con el lenguaje. Al fin y al cabo el control de la semántica implica hasta cierto punto el control de la imaginación y el control de la imaginación es fundamental para mantener el orden. El poder requiere para legitimarse erigirse en representante de la Humanidad y en consecuencia apoya a aquellas escrituras que hablan de un humanismo superador de las diferencias de clase, fortuna, cultura o sueldo.

DK: ¿De qué manera favorece el poder a un escritor?

CB: Y usted me lo pregunta: poesía eres tú.

DK: La crítica de arte se inventó precisamente para defenderse del poder, para servir de parapeto a los intereses extraliterarios. ¿Cuál ha sido el papel de la crítica en la formación de la cultura?

CB: La crítica en efecto nació para evitar la intervención de las iglesias y monarquías sobre aquellos discursos a través de los cuales la burguesía emergente empezaba a autodescribirse a sí misma. Si la crítica hoy quisiese seguir manteniendo ese sentido defensivo tendría que enfrentarse a la irrupción del mercado en el interior de lo que esa misma crítica llamó la autonomía de lo literario, pero esta actitud no dejaría de ser un absurdo ya que no parece lógico ni verosímil que la crítica burguesa trate de impedir que el propio motor de su existencia, el mercado, intervenga en alguna de sus actividades. En realidad la crítica de hoy no entiende al mercado como un enemigo sino como un aliado. Para la crítica burguesa el único enemigo sigue siendo la política, pero no toda sino la política antiburguesa, aquella que pretende su desaparición como clase o cuestiona el yo individualista como asiento de toda libertad. De ahí su insistencia en denunciar como degradación literaria cualquier obra “contaminada” por una intención estética contraria a su trabajo de contención y dominio. La crítica ha adoptado la actitud de compañera de viaje del mercado y la inmensa mayoría de los críticos se han integrado plenamente y han adecuado sus poéticas a las leyes del marketing. Teñidos por los códigos periodísticos de los soportes en que sobreviven, atienden a lo actual y colaboran de este modo en la reducción y aceleración del tiempo cultural: la literatura del año pasado ya no es literatura, ya no forma parte del sistema literario.

No faltan, al lado de esta crítica impresionista cuantitativamente hegemónica, los intentos de mantener o crear otra crítica de mayor exigencia, periférica o ajena al núcleo del sistema crítico actual dominante que, aun habiendo perdido prestigio e influencia, sigue siendo el referente deseado para esa “nueva crítica” que sin embargo no cesa de mirarlo y acaso de ansiarlo. En su conjunto la crítica hoy funciona como imprescindible eco de retorno para un sistema literario que, al margen de su voluntad, legitima. Replegada en sí misma, la crítica de perfil más académico asiste perpleja a la ruptura de las otrora claras fronteras entre la alta y la baja cultura, entre lo culto y lo pop, entre la ampliación del acceso a la cultura y la masificación despersonalizadora del consumo, y contempla impotente, a veces enfadada y otras oportunistamente entregada, el desplazamiento acelerado del Sistema Literatura hacia la órbita de las industrias de Ocio y Entretenimiento. La crítica como institución vive hoy con un ojo puesto en aquellos tiempos de la literatura con mayúscula y con el otro en las listas de libros más vendidos. Aún en sus mejores versiones, la que podríamos entender como la mejor crítica es hoy el guardián esquizofrénico de una casa con dos puertas. Y ya se sabe que casa con dos puertas es mala de guardar, y más cuando la situación no permite saber cuál es la puerta principal y cuál es la puerta de servicio.

DK: Si los suplementos culturales no dan cuenta de la producción literaria desde una perspectiva artística sino mercantil, ¿los críticos son pura y llanamente publicistas?

CB: Sí. Al menos para mi concepción de la crítica como instancia que atiende por la salud semántica de una sociedad, para hacer crítica es necesario que el crítico represente la defensa del bien común y esa capacidad, en una sociedad como la nuestra, dividida en clases y con los medios de expresión en manos de la propiedad privada, solo puede ser asumida o bien por el Capital que de facto usurpa esa “capacidad sacramental” o bien por una instancia revolucionaria que desde la promesa de una sociedad sin clases se sienta legitimada para asumir esa responsabilidad. Como está última opción hoy parece estar desterrada, no cabe sino resignarse y aceptar que la única crítica posible es aquella que nace del capital y que en definitiva es la que retribuye material o simbólicamente a los críticos, siendo esa retribución lo que los sacramenta y unge como críticos. En consecuencia, y aceptando que la crítica posible hoy es la crítica que homologa el Capital, por muy lamentable que la cosa me parezca se hace evidente que todo crítico, de manera consciente o no, no deja de ser un publicista, un agente publicitario al servicio de la venta y circulación de las mercancías literarias que la burguesía se ofrece a sí misma.

DK: ¿Hay alguna relación entre la burbuja narrativa y la proliferación de pequeñas editoriales independientes en los últimos años?

CB: En principio diría que la mayoría de las nuevas editoriales independientes nacen como reacción a la saturación de títulos banales y prescindibles que el sistema editorial ha venido ofreciendo en las últimas décadas, aunque no deja de ser cierto que, a la larga, y dejando aparte unas pocas excepciones, su aportación más que ampliar la oferta la ha engordado. Cierto también que la mayoría de ellas atienden a momentos literarios o a literaturas ya homologadas pero que estaban poco presentes en los catálogos de las editoriales con mayor peso en el mercado.

DK: Internet ha roto el monopolio de la crítica literaria de periódicos. Junto a los tradicionales guardianes del templo, hay un montón de gente en internet opinando, reseñando y recomendando libros al margen de la opinión oficial. ¿Es internet un seguro contra futuras burbujas o la crítica literaria de la red no tiene ninguna incidencia en la formación del canon?

CB: El espacio internet se nos ofrece hoy como un espacio democrático en el que, sin la intervención de los medios de comunicación que exigen la presencia de un capital privado, cualquiera puede volcar un texto crítico. Pero la pregunta que inmediatamente surge es si en una sociedad no democrática, marcada por las relaciones sociales que el capitalismo determina, es posible una actividad democrática. Cabe además preguntarse si la crítica en un “soporte libre” como el de internet puede constituirse como instancia de representación de lo común, que es la condición que, en mi opinión, diferencia a la crítica de la simple exposición del gusto, la opinión o el criterio individual. En el espacio digital es posible que “la crítica” elija libremente sus propios límites y que se mueva con acierto dentro de ellos, pero me brota la sospecha de que es precisamente esa libertad que no encuentra resistencias la que desactiva en parte sus propias fuerzas al facilitar, por ejemplo, el sentimiento de poder librarse de la representatividad como exigencia del discurso crítico. Diría que la crítica es resistencia y que, por paradójico que parezca, la libertad consentida no siempre le sienta bien.

Como diría Rancière, los blogs han posibilitado el protagonismo de “los cualquiera” en la construcción del campo literario y hay que felicitarse por esa irrupción de los cualquiera (o casi, porque todavía el acceso es restrictivo) en un mundo que hasta hace poco era patrimonio de las élites y sus monaguillos, pero no tengo claro que su surgimiento haya supuesto la desaparición del monopolio de la crítica de los periódicos, entre otras razones porque en mi opinión esa crítica había ya implosionado y girado, por otras muchas causas, hacia la evanescencia. La red no ha roto el monopolio de la crítica literaria de los periódicos porque ese monopolio hace ya tiempo que dejó de existir. Quien en verdad mantiene hoy el monopolio de la crítica literaria no es la prensa sino el mercado, y la red no solo no se ha enfrentado al mercado sino que lo reproduce ampliándolo. Los blogs son infinitos pero su mirada hacia lo literario está impuesta por el mercado, por una actualidad que condiciona la selección de las obras y temas a tratar, y ese es el hecho decisivo y no la debatida cuestión de si responden al deseo más o menos comercialoide de escandalizar a los bienpensantes (especie por otra parte extinguida hace lustros) en plan de desenvuelta “estética de función de fin de curso en el cole”. Para enfrentarse a la lógica de la actualidad hace falta atreverse a tener una concepción del futuro, pues solo así se puede actuar sobre el presente. De todas formas, vivimos un momento de transformación en el sistema literario cuyo relieve acaso ni se nos alcanza y que no sólo afecta a la distribución de textos. La aparición de los soportes digitales, al alterar el tiempo, el espacio y “la propiedad” del acto literario, está modificando el entendimiento de lo que, al menos desde el Renacimiento, hemos venido considerando como literatura y generando profundas alteraciones en el sistema de construcción del escritor como tal, del crítico literario como tal y del lector como tal. Si la literatura es palabra pública, el mundo de internet ha venido a socavar y cuestionar las fronteras establecidas entre lo público y lo privado y lo menos que podemos presumir al respecto es que la esfera pública de lo literario se ha ampliado cuantitativa y cualitativamente. Por decirlo de otro modo: escribir en internet requiere y conlleva una investidura muy distinta a la que el papel, la imprenta, la edición y la distribución tradicional obligaban. Y el ropaje, con perdón del proverbio, sí hace al monje. La libertad creativa (o libertinaje si así se quiere) que la web, el blog o lo digital confieren puede dar lugar —y lo está dando— a un incremento exponencial de narcisismos banales o a encubiertas o descaradas estrategias de trepe hacia el núcleo duro del campo literario (todavía en manos del papel), pero no es menos cierto que esa levedad ganada por el escriba a la hora de elegir sus vestiduras está dando ya lugar a nuevos tonos, nuevas modulaciones y a nuevos recursos expresivos que con su presencia intervienen sobre la geología y el paisaje del campo literario anteriormente existente.

DK: El negocio del fútbol tiene pocos secretos: todo un colectivo vive de él. La industria del espectáculo tampoco abriga muchos misterios. El mundo editorial es distinto. Casi ningún escritor vive de su trabajo. Los suplementos literarios son hojas parroquiales con la foto de tres o cuatro escritores ricos, siempre los mismos. Los críticos trabajan free lance, siempre muy mal pagados. Otro tanto pasa con los traductores. Casi nadie puede vivir en la cadena del libro. ¿Por qué no nos cuenta cómo es este negocio y quién es el que gana de verdad?free lance

CB: Hemos venido hablando de una posible burbuja narrativa como correlato de la famosa burbuja inmobiliaria, así que la pregunta se responde ella sola: ¿quién es el que gana?: pues el que urbaniza el suelo y diseña, construye y vende los pisos y aquel que financia la inversión necesaria. Los otros, los amanuenses que eligen las fotos y escriben (escribimos) los folletos de publicidad están (estamos) en efecto mal pagados pero la verdad es que muchos están (están) dispuestos hasta a escribirlos gratis con tal de “hacer curriculum”.

DK: Usted está al frente de unos pocos sellos que intentan descubrir nuevos talentos literarios. ¿Cuántos descubre al año? O dicho de otro modo, ¿cuántos tiene que lanzar para hacer rentable el sello? ¿O el sello forma parte del capital simbólico del grupo?

CB: Sobre el trabajo que uno lleva a cabo como trabajador por cuenta ajena creo que lo más razonable es dejar que sean otros quienes emitan los juicios pertinentes. Me limitaré por tanto a subrayar que Caballo de Troya, la editorial que dirijo y que está integrada en el grupo Random House Mondadori, es una editorial con vocación de intervenir en la conformación de los discursos públicos y que dedica especial atención a las nuevas voces y a las nuevas literaturas publicando actualmente ocho títulos al año. Sobre su posible aportación al capital simbólico del grupo, solo quiero indicar que en mi opinión no hay capital simbólico que en última instancia no esté obligado a convertirse en capital monetario.

Aquel fenómeno trajo consigo subastas surrealistas por los derechos de ciertos libros, la más sonada de las cuales fue la que ganó Planeta por la nueva y entonces aún no escrita novela de Dan Brown, la primera tras el éxito de El código Da Vinci, publicada por Urano (que prefirió, sensatamente, no competir en el tramo final de la subasta). Según los rumores el disparatado anticipo fue de 1,5 millones de dólares. Pero no solo en el mundo de las novelas de género pasaban cosas así. Algún autor literario alcanzó a cobrar 600.000 euros por unas memorias o una novela que luego no cubrió con las ventas ni la cuarta parte de esa suma, y la lista de los ganadores de premios como el Planeta y otros ilustra con claridad que los límites del pudor siguen siendo bastante flexibles.

Paralelamente se había producido la llegada de los novelistas de la “Nueva narrativa española” al mainstream de la edición, y un buen número de ellos comenzaron a alcanzar ventas de entre 50.000 y 350.000 ejemplares, con Arturo Pérez Reverte y Eduardo Mendoza a la cabeza, Juanjo Millás junto a ellos a partir de cierto momento, y otro numeroso grupo de autores. ¿Hubo también una burbuja literaria, una inflación de la valoración crítica de ciertas obras? ¿Afectó este fenómeno a los escritores de esa nueva ola narrativa cuya eclosión se produjo de forma masiva a partir de 1985, aproximadamente? ¿Existió desde el poder político un intento de aupar a la gloria literaria y de hacer participar del festín del dinero público a los que fueron acusados de ser “los doscientos novelistas del PSOE”?

Como mínimo podríamos decir que sí hubo a partir de comienzos de los noventa del pasado siglo una feria de las vanidades en la que los prestigios y las ventas y los anticipos disparados e incluso disparatados iban extrañamente de la mano, y que aquel enloquecimiento colectivo no deja de tener semejanzas con la burbuja española por antonomasia, la de la construcción. Sí hemos vivido una burbuja en la que los prestigios estaban bastante hinchados. Pero ni esa inflación se debió en modo alguno a la intervención de los políticos, ni estos tuvieron tampoco nada que ver con el verdadero negocio en el que se convirtió para algunos la escritura, ya que esto último fue consecuencia primero de las ventas, realmente asombrosas, conseguidas por unos cuantos autores, y en segundo lugar y en algunos casos por la intervención de los agentes literarios, que consiguieron jugar bien sus cartas, subastar derechos como quien subasta pescado en la lonja de Tokio, y sacar brutales tajadas en forma de anticipos irrecuperables que, curiosamente, ciertos editores con buena financiación estuvieron dispuestos a pagar, aunque luego maldijeran a los autores y sus agentes cuando las sumas adelantadas no se correspondían con las ventas. Pero en todo esto no medió en absoluto el poder.

Para poner las cosas en perspectiva habrá que recordar una historia real que ejemplifica bien lo ocurrido en el momento de arranque de ese fenómeno. A comienzos de los ochenta yo era lector de la editorial Anagrama. Al convocarse el premio Herralde por primera vez (y durante los siguientes seis o siete años) me correspondió la tarea de leer y cribar todos los manuscritos que se presentaban al mismo. Debía de llevar unos cien manuscritos leídos (bastante por encima, dada la calidad penosa de la mayoría de ellos) en la primera convocatoria cuando encontré por fin una novela que tenía en mi opinión fuerza e inteligencia literarias. Era un texto de Álvaro Pombo. Me sonaba vagamente su nombre, pero no supe de qué. Comuniqué al editor que había encontrado una pequeña joya, Jorge Herralde estableció contacto telefónico con Pombo, éste respondió contento que si esa novela había gustado, a lo mejor gustaría más otro manuscrito suyo, lo remitió, lo leí, y resultó ser, en efecto, incluso mejor; el mismo procedimiento de llamada telefónica, y envío de manuscrito se repitió tres veces más. Uno de los textos que envió Pombo llevaba todavía el sello de “obra presentada al Premio Planeta”, y era una chiflada historia de un grupo de gente que decidía atentar contra el Rey. Como algunos tal vez recuerden, aquel año Pombo fue ganador y finalista del premio. Cuento todo esto para que se entienda cuál era la situación de un escritor como Pombo en aquella época. Tras sacar un par de volúmenes de versos y otro de relatos a mediados de los setenta, Pombo no tenía quien le publicara. Acumulaba manuscritos en los cajones, porque no había nadie dispuesto a publicar novelas de nuevos escritores. Y como Pombo, muchísimos más. El mismo Juanjo Millás había ganado en 1975 el Premio Sésamo con Cerbero son las sombras, pero hasta 1987, con El desorden de tu nombre, su obra no alcanzó apenas difusión.

La edición progre se había concentrado en el ensayo. Hubo un intento aislado de Barral Editores (segunda mitad de los setenta) de promocionar a los nuevos novelistas españoles. Fue lanzado con el interrogante “¿Existe una nueva novela española?”, que mostraba las dudas del propio Carlos Barral en relación con la respuesta. Aquella serie de libros, con títulos de Félix de Azúa, Manuel de Lope y otros, no obtuvo apenas resonancia. Como tampoco la tuvo la colección Nostromo de Alfaguara, con unos libros con aspecto de segunda división que no demostraban gran entusiasmo por parte del editor, y en donde aparecieron cosas tan notables como La media distancia, de Alejandro Gándara.

Con las escasas salvedades de algunas novelas de Juan Marsé, y García Hortelano, de Juan y Luis Goytisolo, lo demás en narrativa española era un desierto, incluyendo la novela politizada que pretendía contribuir a derribar la dictadura con literatura de denuncia. Recuerdo el primer informe que me encargó Carlos Barral, allá por 1968. Con brutalidad juvenil, me cargué el manuscrito en mi informe. Carlos me llamó a su despacho para decirme que tenía razón, pero que no podía dejar de publicar esa novela (se titulaba La mina, La fábrica, La huelga o cualquier cosa así) porque el autor, era “compañero de viaje” del partido por antonomasia (el PCE).

En un universo paralelo, el poder literario seguía su extraña vida ramplona. Quiero decir que se publicaban novelas de Mercedes Salisachs y de Torcuato Luca de Tena, de Concha Alós y de José María Gironella, y otros autores justamente olvidados, pero que en aquel entonces recibían los parabienes de la crítica y conseguían bastantes lectores. Camilo José Cela continuaba publicando y reinando en un panorama ciertamente rancio. Había excepciones, como algunas cosas de Fernández Santos, Delibes y otros, pero eran minoría. En 1968, Juan Benet obtuvo un clamoroso succès d’estime con Volverás a Región y su obra subsiguiente, y demostró que el idioma español podía ser utilizado de forma moderna, seria e inteligente en los géneros narrativos, pero si bien su gigantesca estatura y su inimitable individualidad literaria le convirtieron en una enseña para los jóvenes, nunca llegó a constituir un modelo. Como tampoco lo fue Ferlosio, pese al impacto de su seminal ensayo sobre las figuras de lo narrativo, Las semanas en el jardín.

Los primeros indicios de los cambios que surgirían más adelante no llegaron hasta 1975, cuando se publicó La verdad sobre el caso Savolta, primera novela de un joven llamado Eduardo Mendoza. Pero su éxito de crítica y lectores fue un fenómeno muy aislado. En la editorial de Rosa Regás, La Gaya Ciencia, aparecieron durante los setenta los primeros relatos de Álvaro Pombo (quizá por eso me sonaba su nombre) y una novela de Javier Marías, entre otros, mientras que Juanjo Millás ganaba el Premio Sésamo con Cerbero son las sombras. Todos estos libros circulaban entre minorías que se contaban por docenas, poco más.

De ahí que lo que ocurrió cuando Anagrama y Tusquets, Siruela y Lumen, principalmente, y más adelante también Alfaguara, lanzaron la renovación editorial española de los años ochenta, el estado de la ficción española seguía siendo lamentable. Tuvieron que transcurrir todos los años de ese decenio para que los nuevos escritores comenzaran a alcanzar el mainstream. Primero fueron Javier Marías con Corazón tan blanco y Arturo Pérez Reverte con La tabla de Flandes, luego la repercusión europea de la presencia de España como país invitado en la Feria de Frankfurt el año 1991 (que terminó en fiasco, pues los libros entonces contratados para ser traducidos a diversos idiomas europeos no vendieron nada, con la sola excepción de Corazón tan blanco en Alemania, novela contratada y luego rechazada por Piper, y luego editada por Klett Kota y elevada a los cielos, muchos años más tarde, por la crítica y los lectores).3

Creo que podría mantener hoy en su casi totalidad lo que escribí en un artículo que me encargó José Miguel Ullán y finalmente publicó César Antonio Molina en el suplemento cultural de Diario 16. Defendí allí, hacia 1988, que se había producido una eclosión narrativa notable. No había manifiestos ni se trataba de la llegada de una sola generación, no era en absoluto un movimiento literario de los que habíamos ido viendo a lo largo del siglo XX, pero el conjunto de lo que estaba ocurriendo significaba una ruptura con todo lo anterior. Javier Tomeo le llevaba más de treinta años a Ignacio Martínez de Pisón. La Historia del idiota contada por él mismo de Félix de Azúa no tenía nada que ver con El bandido doblemente armado de Soledad Puértolas. Si había alguna cosa en común era el aprecio por la narración como elemento clave de la novela; la curiosidad por las estructuras propias de los géneros, sobre todo la novela negra; el desdén más absoluto por el costumbrismo a ras de suelo y los fuegos de artificio que habían pasado por “estilo” durante los decenios posteriores al final de la guerra civil, y por el carácter timorato que caracterizó la novela del franquismo, uno de cuyos defectos principales era que ignoró todo lo que se llevaba escribiendo desde hacía un siglo en el resto del mundo.

Por eso, tal vez lo más importante fuese que esos narradores nuevos que comenzaron a publicar en los ochenta respetaban y trataban de aprender de los Borges, Cortázar, Vargas Llosa, Cabrera Infante, García Márquez, por un lado; y, por otro, de la plétora de nuevos narradores británicos, norteamericanos y centroeuropeos cuyos libros eran publicados entonces por las mismas editoriales que comenzaron a sacar los libros de los nuevos españoles: John Updike y Martin Amis y Julian Barnes, Kazuo Ishiguro y John Kennedy Toole y todo el nuevo periodismo, Thomas Bernhard y Marguerite Yourcenar…

Todavía en los años noventa hubo quien me echó en cara que me atreviese a incluir en una colección literaria (Ave Fénix Serie Mayor, de Plaza & Janés) las novelas de Ray Loriga (descubierto por Constantino Bértolo, Ray decidió luego publicar con el traductor de uno de sus modelos: Sam Shepard), a las que siguieron en la misma colección obras de Benjamín Prado y Félix Romeo, que sí pertenecían a una misma generación y en los que la influencia de la narrativa anglosajona tenía un peso enorme.

La reacción de quienes ocupaban el poder literario hasta entonces fue bastante furiosa. Con Cela a la cabeza, naturalmente, urdieron la historia de que había unos “novelistas del PSOE” que no merecían perdón de Dios. De la misma manera que el partido socialista había “usurpado” el poder a los de siempre (franquistas reciclados y demás), los niñatos que comenzaban a conseguir cierta aprobación crítica y, muy despacito, algunos miles de lectores, no eran más que el brazo literario de los nuevos políticos, gente que pretendía quedarse con las subvenciones, prebendas, ciclos de conferencias, sillones académicos y demás migajas del pastel estatal que hasta entonces se habían repartido entre sí los escritores que acompañaron la evolución de la dictadura desde el año 39.

Yo fui un novelista del PSOE, sin saberlo. Me ganaba la vida malamente cobrando a tanto la hora mis labores en la editorial, y traduciendo a velocidades increíbles lo que fuera, de Capote a Nabokov, de Amis a Fowles y lo que cayera, y jamás encontraba tiempo para escribir. De modo que pedí una beca de creación literaria durante el breve periodo en el que el verdadero autor de El Quijote fue director de una oficina del ministerio de Cultura llamada Centro de las Letras Españolas, y la conseguí. Pude así liberar durante tres meses media jornada laboral que dediqué a escribir el primer borrador de una novela. No sé qué otras prebendas obtuvieron los demás, pero muchos de ellos, a los que conozco desde mi juventud, jamás pidieron nada ni obtuvieron nada. Pero sí lograron un éxito de crítica y lectores como jamás habían obtenido los miembros de la novela de la época franquista. Y eso dolió mucho.

De todo aquello hace ahora veinte años, si contamos a partir del año en que España fue país invitado en Frankfurt. Aquel grupo de autores terminó ocupando el mainstream, y su obra ha corrido la suerte variada que cabía esperar. Javier Marías y Vila-Matas, Pérez Reverte y Almudena Grandes, Juanjo Millás y Eduardo Mendoza, Rosa Montero y Martínez de Pisón ya tienen una larga descendencia: Javier Cercas y Ray Loriga, Agustín Fernández Mallo y Rafael Reig, y, si se me permite incluir algunos autores de los que publico ahora, Willy Uribe, Matías Néspolo y Marina Perezagua.

De aquella inercia sosa y bastante uniforme que fue la novela de los años de la dictadura a la multiplicidad de estilos actual media una distancia suficiente como para celebrar que hubiera cambios, que apareciesen narradores de otro tipo. Si para que haya en un idioma buena literatura dramática suele ser bueno que exista un nutrido grupo de escritores de comedia de bulevar, creo que eso se consiguió a partir de aquella eclosión de los ochenta.

Qué valor tengan los del grupo antecesor, aquellos “nuevos narradores” de hace 25 años, y cuál pueda ser el de los que les siguen ahora, es algo que no quedará fijado para siempre. El extraño destino de Shakespeare, genio en vida, cerril y bárbaro durante tres siglos después de su muerte, y mejor guionista de Hollywood en la actualidad, gracias a que T.S. Eliot y otros redescubrieron su obra a comienzos del siglo XX, es el mejor ejemplo de la volubilidad del gusto literario. Como editor, creo que hicimos bien dando a conocer la obra de aquellos narradores “nuevos”. El tiempo nos ha dado la razón durante un lapso breve. Pero no me atrevo a subirme a lo alto de ninguna pirámide para juzgar si tendrán todavía lectores dentro de un par de años, o un par de siglos.

De forma paralela al crecimiento económico artificial, desde finales de los ochenta y sobre todo en los noventa surgió un mercado editorial que cambió por completo el panorama narrativo. Si en la economía nacional el ladrillo estaba creando la burbuja inmobiliaria, los ladrillos sentimentaloides y retóricos que poblaban las librerías, remedando con torpeza la novela decimonónica, comenzaban a construir la crisis a la que ahora asistimos. Tempranamente describió Manuel Vicent el círculo vicioso: las editoriales, para vender más (entonces el gran problema era cómo forrarse, porque editar libros valiosos y ganar un dinero decente con ellos no parecía suficiente para nadie), publicaban libros de forma motorizada, libros que generaban letras giradas a 90 días que luego distribuidoras y libreros canjeaban por más novedades y más letras, de forma que –según Vicent– se iban creando dos enormes bolas (una de libros y otra de letras o de pagarés) que amenazaban con invadir el territorio patrio.

Cuando la crisis comenzó a agudizarse las editoriales optaron por recetas universales: los recortes y ahogar el I+D, algo que quizá paguemos caro dentro de unos años (tanto económica como literariamente). La fontanería comercial aparcó la innovación y el riesgo. La inteligencia se ve obligada a buscar otras vías, los autores literarios han dejado de encontrar con facilidad hueco para publicar y comienza la fuga de cerebros al exterior: de momento a editoriales independientes y ebooks, si bien pronto veremos autores españoles publicando exclusivamente en México o Argentina, en movimiento pendular respecto a lo ocurrido desde que los autores latinoamericanos iban a Barcelona en los sesenta a preguntar por Barral. Arguye el filósofo P. Sloterdijk: “Una vez que han reventado las burbujas tornasoladas de Dios, los cascarones cósmicos, ¿quién va a ser capaz todavía de crear envolturas protésicas en torno a los que han quedado a la intemperie?” Tomen arcilla, señores, el próximo refugio de la literatura será el que ustedes construyan con sus propias manos.

Si me das a elegir, por ejemplo, entre la ternura proverbial de Antonio Muñoz Molina —un tipo al que hay respetar y querer sólo porque sabe mucho de jazz y cada dos por tres firma artículos condenadamente buenos dedicados a la memoria del prócer Thelonious Monk— y la mala uva de Enrique Vila-Matas, quien en la reciente edición del Hay Festival Xalapa paseó su misantropía y su bad milk por las muy atribuladas rutas veracruzanas, me quedo con la Elvira Lindo post-Manolito Gafotas, tan interesante novelista que es la susodicha.

Sin embargo, ya sabemos que en la vida no todo es “Gary Oldman ven a mí”; por el contrario, muchas veces nos tenemos que tragar algunas cucharadas de aceite de ricino y no precisamente a causa del estreñimiento malsano a que nos condenan las ingestas de alimentos perniciosos. En este punto vale una digresión: un amigo solía decir, okey, me tomo la cucharada, pero una al día, hay que dosificar las cuotas de veneno a que estamos destinados.

En México, la tierra florida en donde se escribe esta columna, los hablantes suelen confundir el significado de último con el de ultimátum. Así, no faltan quienes inician las conversaciones con un rotundo “ultimadamente”, cuando en realidad quieren indicar “últimamente”.

La verdad es que última y ultimadamente, en un espacio de tiempo que no alcanzamos a precisar con justeza porque cuando nos levantamos el dinosaurio seguía allí, nos inflan las ínfulas de los fatuos escritores inflamados por una industria editorial, la española, que nos quiere vender el gato, la liebre y los ratones también.

Aficionados a las burbujas que luego los dejan desocupados, les quitan su frágil condición de europeos y los incita a votar febrilmente por el PP, los hijos de la desnaturalizada Madre Patria han vivido, desde los Juegos Olímpicos del 92 a las fechas, un fervor nacionalista justificado muchas veces y otras absolutamente ridículo, como cuando en alguna carrera de F1 no participa Fernando Alonso y el titular del domingo, de todos modos, es ¡Fernando Alonso!

La literatura no es la excepción. Por eso, nos hemos atrevido a hacer una serie de apreciaciones bajo el título ¿Te enteras?, sólo para “medirle el agua a los camotes”, como se dice en México, a saber:

- En Latinoamérica hay cientos de cronistas mejores que Quim Monzó.

- Para que Enrique Vila-Matas gane el Nobel, primero tendrá que escribir un libro de verdad, desde la primera a la última página.

- Javier Marías no es el mejor novelista de la lengua española. Antes parece un señor muy enojado que rechaza premios y da consejos todas las semanas en una revista que antes se leía mucho y ahora se padece más. Desde hace 10 años, las novelas de este señor parecen ser la misma, con distinta portada, claro, porque Alfaguara —ya se sabe— no se mide en gastos.

- Qué lindo que Jaume Vallcorba haya comprado los derechos de Georges Simenon, pero si eso le da categoría de prócer y lo lleva a ocupar todas las portadas de los suplementos literarios, sepan que el escritor y editor mexicano Rafael Pérez Gay tiene todos los derechos de Rubem Fonseca desde hace años y a él nadie lo llama editor legendario.

- Los editores legendarios de la lengua española hace rato que, como Fernando Alonso, no corren muchas carreras y pierden el título de la Fórmula Uno, una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez…

- Si la prensa española y las listas de menores de 39 insisten en decirnos qué debemos leer los latinoamericanos, haremos una con los autores españoles que no deben leer los españoles.

- ¿Quién es Andrés Barba?