Después de Sukkwan Island he leído Una comedia en tono menor de Hans Keilson (Minúscula, Barcelona, 2011, trad. de Carles Andreu) porque sabía que también era un novela con cadáver. Sin embargo, como suele ocurrir cuando uno busca algo, temas favoritos por ejemplo, lo que he encontrado al leerla ha sido otra cosa. Hay un cadáver, sí, y muy inoportuno, y a lo largo de quince páginas está muy presente, con su pijama blanco prestado y una amable joven holandesa que, para envolverlo, tiene que saltar por encima de él para ir a buscar una manta oscura y unos imperdibles. Pero la novela no va de eso realmente. Va de otra cosa que también me gusta mucho: de la gratitud, de la hospitalidad.

El tono menor del título es un tecnicismo musical: se refiere a esa tonalidad que tradicionalmente se ha atribuido a lo triste y sombrío y que algunos investigadores han asociado a cierta entonación del habla cuando se expresan emociones chungas. Lo de comedia parece un contrasentido, teniendo en cuenta que la novela gira en torno a la muerte de un viajante de perfumes judío que una joven pareja holandesa oculta en su casa en plena ocupación nazi. En la página 114 se explica: “Como en una comedia en la que todos esperan que el héroe salvador haga su entrada por la derecha, y de pronto aparece por la izquierda”. Es una cuestión de expectativas: la muerte debía entrar “por la derecha” (por la puerta de los nazis) y, contra todo pronóstico, entra “por la izquierda” (por la puerta de las causas naturales). “No todo puede terminar en Auschwitz”, le dijo el autor a los cien años (murió en 2011 a los ciento dos) a su traductor al inglés, Damion Searls. No es un efecto cómico, sin duda; pero sí es un efecto conflictivo, que saca a relucir, como en las comedias, vanidades inadecuadas y designios poco históricos. Marie, la joven protectora del difunto hombre oculto, ya se veía saliendo orgullosa con él a la calle el día de la liberación… y siente “la pequeña decepción humana” de ver estropeados sus planes, porque “la posibilidad de salvar a otra persona no se presenta todos los días” (p. 114).

Hans Keilson, nacido en Alemania, emigró a Holanda en 1936 y vivió oculto en una casa de Delft durante la ocupación nazi: a la pareja que lo escondió (“Leo y Suus”) está dedicada su novela, publicada en 1947 por la editorial de Ámsterdam Querido, cuyo fundador, que había acogido a muchos escritores alemanes emigrados en los años 30, acabaría asesinado en el campo de exterminio de Sobibor en 1943. También serían asesinados los padres del autor, en Auschwitz. En sus años de ocultamiento, a Keilson un miembro de la policía holandesa le procuró un documento de identidad falso y él pudo viajar por todo el país buscando escondites para niños judíos a quienes también prestaba ayuda psicológica. Una comedia en tono menor recrea muy probablemente su experiencia de refugiado doméstico, como el célebre Diario de Anne Frank, publicado el mismo año, y que tan distinta fortuna, por cierto, correría (la novela de Keilson no sería recuperada hasta que Fischer, su antigua editorial alemana, sacó una edición de sus Obras completas en 2005). La diferencia –y el efecto– es palpable: el Diario es, como corresponde a su género, una narración, aun en circunstancias extremas, del desarrollo de un yo; el de Keilson es, en cambio, en las mismas circunstancias extremas, un libro volcado en los demás, un gesto de gratitud –ante todo– a los “buenos patriotas” holandeses que le salvaron la vida, a él y a otros tantos. Que el siglo XX favoreciera a uno y no a otro da que pensar sobre lo que la posteridad ha leído en la Shoah.

Aparte de una vecina que ni siquiera sale y a la que un joven lechero califica de “cobarde”, la novela está llena, en efecto, de “buenos patriotas”. La imagen que de Holanda se nos ofrece está tan indudable como sinceramente idealizada. La pareja que recibe, sin conocerlo, al “prototipo sefardí” y se siente orgullosa de este acto de “desobediencia civil” tiene, como veremos (ya que “viviremos” en su casa), sus más y sus menos. Los demás no tienen tacha. El médico que cuida al refugiado en su agonía atiende no solo enfermedades y muertes sino también partos secretos (mucho más peligrosos, porque los niños judíos lloran al nacer “como todos los niños”, p. 24). La cuñada de Marie, a quien la pareja no quería hacer partícipe de su secreto, resulta luego toda una experta en encontrar casas a perseguidos y conoce al dedillo la psicología del encierro. La mujer de la limpieza que un día lo descubre le sonríe y no lo delata; un joven lechero intuye algo y tampoco lo delata, y además siente “menosprecio” por quienes no se atreven a desobedecer. Hay también un policía anónimo que encuentra el cadáver debajo de un banco en un parque y elimina enseguida cualquier prueba que pueda conducir hasta quienes lo acogieron.

Por una metedura de pata precisamente a la hora de deshacerse del cadáver (el pijama que llevaba tiene bordadas las iniciales de su dueño, y además una etiqueta de la lavandería), la pareja que lo ocultó se ve en peligro y –pequeñas ironías de la vida– tiene que ocultarse a su vez. Pero enseguida es alojada por una benévola anciana, dueña de una pensión, que los presenta como sus sobrinos… De hecho, la pareja puede salir hasta a pasear en pleno día y no tarda en volver a su vida normal y a su casa de siempre. Allí, sin embargo, al pasar por la habitación de su difunto huésped, ambos tienen “la impresión de que la puerta nunca había estado cerrada de aquella forma” (p. 145).

En la novela, cuidadosa, muy ordenada, muy de interior parco y honrado, no faltan imprecisiones como esa puerta cerrada “de aquella forma”. Se tratan en ella temas secretos, difíciles de desvelar. Marie descubre, cuando ya ha muerto, que su huésped escondía en su habitación un paquete de Lucky Star y que se había ido fumando solo los cigarrillos, sin compartirlos con nadie. “Menuda atrocidad –piensa en un primer momento–, ocultarles un secreto a ellos, que a su vez lo ocultaban” (p. 104). ¡Con lo que habría disfrutado su marido con ese codiciado tabaco norteamericano! Luego se lo piensa mejor. Se da cuenta de que cada uno es cada uno, de que por qué no iba el oculto a tener también sus secretos, sus pequeños egoísmos. Se pregunta, además, por qué iba ella a exigirle que se los revelara, qué clase de derechos –o de superioridad– ha interiorizado por el mero hecho de ser una “buena patriota”. Significativamente, todo esto no acaba de decirse claro, se expresa en metáforas, como si se hubiera entrado en terreno espinoso, y aparece entonces “la chispa que ardía”, “la porcion del gran fuego que incendiaba el mundo y que recibía el nombre de vida, secreta, solitaria” (p. 104). Se abre, por única vez (o casi) en el libro, la puerta quemada de las grandes imágenes, que siempre chirría en las comedias. Pero es una salida, aunque inevitable (apenas dos años después del fin de la guerra), momentánea. No tardamos en volver a los hechos: Marie decide finalmente callarse, quemar los cigarillos, no decir nada a nadie, proteger la memoria del muerto.

La “chispa” salta en otras ocasiones. La hospitalidad no deja de tener sus equívocos y el judío no deja de ser un huésped forzado. Hay horas “en que los odiaba, a ellos y al jarrón que tenían en la sala” (p. 69). Es un jarrón chino que su anfitrión compró en una subasta y del que está muy orgulloso. A lo largo de cinco páginas asistimos a la explosión de inquina que se ha incubado contra ese símbolo de una vida familiar protegida, confortable y, sobre todo, posible. La hospitalidad de los dueños del jarrón significa para el huésped “su aniquilación, su aniquilación humana, por mucho que (tal vez) le estuvieran salvando también la vida” (p. 72). Está agradecido, sin duda, pero “qué encarcelado, abandonado y miserable” se llega a sentir: él, “que nunca había sido un tipo casero, ahora se veía obligado a serlo” (pp. 72-73). En otro giro conciso –y espléndido– de comedia, las cinco páginas de “ciega desesperación” concluyen cuando el huésped indignado se acerca al jarrón “y, con gesto pensativo, alisó una pequeña arruga del tapete de puntillas sobre el que descansaba” (p. 74). ¡El tapete!

¿Son estas horas de odio y privación apenas una muestra circunstancial de autocompasión? ¿O podrían ser una salida moralista al sentimiento de culpa del hombre oculto y, a fin de cuentas, salvado? La culpabilidad del superviviente –ese tema terrible de la literatura de la Shoah– asoma entre líneas en este relato que bien puede ser leído como una fantasía de muerte de alguien que, como el autor, ha sobrevivido a una persecución que le ha costado la vida a la mayoría de sus congéneres. El judío salvado comparte cierta falta de destino histórico con ese hombre muerto por causas “menores” y abandonado, con el pijama de otro, debajo de un banco, y de cuyo cadáver ni siquiera sabremos qué ha sido… Quienes fueron enterrados en las fosas de los campos tal vez fueran una masa inhumanizada e irreconocible, pero entrarían en la historia. Los “buenos patriotas” holandeses se metieron honrosamente en un lío peligroso y, a su manera, no fueron solo supervivientes sino salvadores. Quien se salvó del exterminio continúa, en cambio, preguntándose algo a lo que la historia no da cabida: es un superviviente, sí, pero… ¿de qué?

Publica 'El testigo invisible', una novela que narra la relación entre los de arriba y los de abajo que, curiosamente, no se llevaban tan mal.

No tiene ningún problema en definirse por su origen: “soy sudaca”, dice. Y lo dice también la prensa extranjera: Newsweek la saludó en su día como una destacada autora latinoamericana. Sin embargo, llegó a España en 1965, niña aún y a pesar de las mudanzas de una familia de diplomáticos, tiene su cuartel general en el corazón de Madrid. Ganó el Planeta en 1998 y acaba de publicar El testigo invisible, una novela histórica que gira alrededor de un pinche de cocina imperial que acabó en Sudamérica. La novela narra la relación entre los de arriba y los de abajo, que, significativamente, no se llevaban tan mal. Preguntada si esta corriente afectiva fue interrumpida ingratamente por la Revolución, rompe a reír.

Diario Kafka: El tema de esta semana en Diario Kafka es la claudicación.

Carmen Posadas: (Risas) Vaya por Dios, estamos todos muy optimistas.

DK: La claudicación se puede ver de dos formas, como una gran cobardía de “bueno, este tío se ha rendido” o como una adaptación a la realidad, llega un momento en que no se puede ser el eterno adolescente.

CP: Bueno, yo, como soy sudaca, veo las cosas un poquito desde fuera, y a mí me tiene bastante impresionada cómo los españoles tienen este espíritu de derrota absoluta que tampoco está justificado, francamente. A mí me encantó, por ejemplo, el anuncio de Campofrío que hablaba de todas las cosas que hemos hecho, porque yo creo que en España tienen demasiada tendencia a los golpes de pecho, a diferencia de otros países que son chovinistas y están todo el día trompeteando lo buenos que son, lo inteligentes que son, lo fantásticos que son..., aquí pasamos de la euforia más absoluta a la depresión profunda. Entonces bueno, está bien un poco de autocrítica.

DK: Te voy a poner un ejemplo sudaca. Hay un montón de gente que diría “Vargas Llosa ha claudicado, se ha rendido, ya no es aquel revolucionario, aquel tipo con ideas...”, y otro tipo de gente dice “Vargas Llosa ha madurado”.

CP: Ah, vale, estás hablando desde el punto de vista intelectual.

DK: Claro, la claudicación generalmente está muy mal vista, pero tampoco sé si es tan mala. En la vida hay que claudicar muchas veces, porque la realidad existe, por muy tozudos que nos pongamos.

CP: Claro, a mí eso siempre me recuerda a un chiste de Mafalda, de Quino. Están Miguelito y Mafalda en la vereda, viene un coche inmenso, una cosa descomunal, y le dice Mafalda a Miguelito: “¿Ves, Miguelito?, hay que darse mucha prisa en cambiar el mundo antes de que el mundo lo cambie a uno”. Y es terrible, pero es así, al final el mundo siempre lo cambia a uno.

DK: Tú llegaste a España en 1965, siendo adolescente. ¿Con qué te encontraste?

CP: Bueno, yo venía de un país que era mucho más avanzado que España en ese momento. O sea, que cuando llegué aquí era como meterse en una película en blanco y negro. Había cosas sorprendentes, por ejemplo vivíamos cerca del estadio Santiago Bernabéu y eso era Cañada Real y pasaban las ovejas, delante del estadio.

DK: Ahora pasan por Sol, una vez al año.

CP: Sí, pero en aquella época pasaban de verdad. Y después en la colonia del Viso, que es una colonia muy elegante, había luz de gas, ¡en el año 65! Pasaba el farolero y prendía la luz, entonces yo estaba atónita. Otra cosa que me sorprendía mucho era la gente que iba vestida de hábito. Por ejemplo, el carpintero de casa había hecho votos, no sé, al Cristo de Medinaceli o a quienquiera que sea, y venía con una cosa lila y un cordón, después encima se ponía el mandil (risas).

DK: Y si a eso le sumas los que llevaban un brazalete negro porque se les había muerto alguien...

CP: Ah, eso, lo del luto que era permanente, porque cuando no se te muere un primo se te muere una abuela... Entonces eso lo contrapongo a algo que me pasó hace poco en la calle, iba caminando y de repente veo a una niña como de tres años que empieza a gritar “¡Mamá, una bruja, una bruja!”, y miro y eran dos monjas de ésas de clausura con hábito, entonces la niña no había visto nunca una monja..., estaba diciendo “Mamá, una bruja”, es insólito, ¿no?

DK: Sí, antes era imposible. Y cuando murió Franco, ¿tú dónde estabas?

CP: No, yo estaba aquí.

DK: ¿Y viviste aquí la Transición?

CP: Sí, sí que la viví aquí. Fue mi época más... combativa, digamos. Porque tenía un amigo que era cura obrero de estos, y entonces organizaba charlas para, bueno...

DK: Para cambiar el mundo.

CP: Sí, para cambiar el mundo. Yo qué sé, era esa época así de efervescencia, y todos queríamos otro país nuevo. Y entonces esa es mi época más rebelde, porque yo estaba casada con un señor muy de derechas, muy de derechas. Y ya te digo que nunca he sido muy rebelde, pero sí que he pensado de otra forma sobre todo en estas reuniones con ese cura, y allí leíamos a Hans Küng y a Renan y a toda esta gente. Y al mismo tiempo, bueno, había bastante interés por la política, pero no era precisamente..., era un poquito de izquierdas, pero un poco de salón también, a pesar de que él era un cura obrero. Nunca he sido rebelde, ¡lo siento, qué horror! (risas).

DK: ¿Tú saliste del armario como escritora ya mayorcita, no con veinte años…?

CP: Bueno, la primera vez que publiqué tenía veintisiete, no era tan vieja.

DK: Pero me imagino que la vocación vendría de muy antiguo, ¿no?

CP: Sí, todo eso venía de un trauma infantil (risas), porque yo era la fea de una familia de guapos. Todos en mi familia eran guapísimos, mi madre era espectacular, mi papá también, mis hermanas rubias, de ojos verdes... Éramos tres hermanas, yo era la mayor, y mis dos hermanas eran rubias de ojos verdes, y además cantaban canciones y contaban chistes. Yo canto como una rana y jamás en mi vida he contado un chiste.

DK: Saphia Azzeddine, que fue una escritora a la que entrevistamos en DK, nos decía: “Yo creo que hay mucho más racismo contra los feos y los gordos que contra los moros y los negros”. ¿Podrías estar de acuerdo?

CP: Yo creo que estadísticamente está comprobado, creo que le ponen más multas a los feos que a los guapos. Lo que pasa es que, por ejemplo, personalmente yo le debo mucho más a mis defectos que a mis virtudes, o sea que yo si no hubiera sido esa niña tan fea y tímida (porque yo tenía una timidez de esas bloqueantes, de las que cuando alguien te habla tartamudeas y te tiras encima la Coca Cola...). Si yo no hubiera tenido todos esos complejos nunca habría hecho esos esfuerzos, y como no soy rebelde...

DK: En un libro cuentas que tu madre, al llegar a España, se sorprendió con los movimientos que había en las alcobas en Madrid, en un país tan pacato. ¿No crees que de alguna manera de la cama, durante la Transición, nos hemos ido a la banca? Digamos que estamos ante, por ejemplo, un incesto financiero.

CP: Pues sí, era mucho más inofensivo lo anterior, ¿no?

DK: …

CP: Mmm... voy a decir un horror, pero no. Bueno, iba a decir que la hipocresía es una gran virtud, porque lo es. Hay una frase que yo pensaba que era de Oscar Wilde, luego descubrí que era de La Rochefoucauld, o sea que se la pirateó, que dice que la hipocresía es el tributo que el vicio rinde a la virtud, y es verdad. Así que cuando la gente era hipócrita y todos parecían santos y daban golpes de pecho, pero al mismo tiempo tenían unas bacanales bestiales, y cuando incluso la gente menos honesta jugaba a ser honesta, nos iba mejor, pero claro, esta sociedad que prima tanto la verdad, la transparencia... Cuando las sociedades no son tan permisivas y por tanto se convierten en hipócritas, al final la gente hace menos tropelías que cuando se pueden hacer abiertamente sin censura social. Aquí en España la censura social ha desaparecido prácticamente.

DK: ¿Sí? ¿A ti te parece?

CP: Bueno, yo creo que también está el fenómeno del pícaro. En España el pícaro siempre ha sido un personaje a ensalzar.

DK: El pícaro es un hipócrita, un tipo que claudica, se adapta y quiere comer caliente todos los días, lo demás le importa un rábano, si tiene que creer en Dios, cree, y si tiene que ir a la iglesia, va.

CP: Sí, pero yo qué sé, Bárcenas también es un pícaro ¿no?, que todo el mundo admira porque se lo ha llevado crudo, y en el fondo eso se admira.

DK: Sí, puede que sea un pícaro en cierto sentido, pero los pícaros son muertos de hambre, y este hombre ya con 22 millones de euros...

CP: Empezó siendo pícaro y mira cómo acabó. Pero de todas maneras, en España nunca ha existido mucho la censura con respecto a los pícaros, y estoy hablando desde el punto de vista monetario. Si tú hacías trampa y te lo llevabas crudo, pues oye, qué listo eras.

DK: Somos católicos, no protestantes, y eso a los católicos les gusta, la púrpura, el Papa, el latrocinio organizado, nos parece muy venial. En Italia, por ejemplo, un personaje como Berlusconi es sociológicamente admirado.

CP: Absolutamente, pero en todos los niveles, en todos los estratos de la sociedad, incluidos los intelectuales, y eso es asombroso.

DK: Y con Bárcenas, ¿pasa igual? ¿Te gustaría trincar como Bárcenas?

CP: No, no, es que claro, el pícaro deja de ser un héroe cuando lo trincan. Si te lo llevas crudo y nadie se entera, eres un genio, pero en cuanto te trincan, entonces ya se acabó.

DK: Y la picaresca privada, o sea, engañar a tu marido o a tu señora, y mientras no se entere no pasa nada... ¿Ese tipo de cosas, también?

CP: (Risas). Yo creo que la hipocresía es una gran virtud.

DK: Vale, entendido (risas). ¿Como qué escritora te ves? ¿Te ves así como Marguerite Duras, Almudena Grandes...?

CP: No sé cómo me veo pero sé cómo me gustaría verme. De todos los prototipos, me gustaría ser Marguerite Yourcenar, puestos a pedir.

DK: No está mal, carta a los Reyes Magos, ya sabes. ¿Y por qué?

CP: Por muchas razones. Primero, porque tiene un origen parecido al mío, o sea, un padre muy erudito que le enseñó latín y griego, aunque en mi caso no llega a tanto, si bien mi padre hablaba latín y griego perfectamente, pero no me lo enseñó, no llegó a tanto lo mío.

DK: A tanta crueldad.

CP: Educada en casa, nunca fue a la universidad, igual que yo. Y luego con una enorme curiosidad. Y otra cosa que me gusta de Marguerite Yourcenar, y que creo que de alguna manera me pasa a mí también, es que no es literatura femenina. O sea, si tú lees Memorias de Adriano, podía estar perfectamente escrito por un hombre, lo cual no es mejor ni peor, pero es que yo odio las etiquetas y además no me gusta nada el oportunismo literario en ese sentido, no me gustan nada esas mujeres que hacen literatura de mujeres, para mujeres, sobre mujeres, sabiendo que eso te da un plus.

DK: Hace poco entrevistamos a Francesca Serra, que es una crítica y ensayista literaria italiana, que vino a presentar un libro, Las chicas buenas no leen novelas, y habla de la pornolectora, y el concepto que desarrolla es que la mujer es la que de algún modo y a partir del siglo XVIII empieza a consumir folletines, y el mercado la convierte en una consumidora compulsiva de literatura.

CP: Hoy en día lee las Sombras de Grey, obviamente (risas). Algo asombroso. O sea, que sesenta millones de personas, casi todas mujeres, hayan enloquecido por este libro, al margen de su calidad literaria, que es bastante reducida... ¿Vosotros lo habéis leído? Es que hay que leerlo, porque es tal el fenómeno... Cuando hay un fenómeno así tan estratosférico, procuro leerlo a ver de qué va. Es una novela rosa porque contiene todos los tópicos: él es riquísimo, guapísimo, altísimo, tiene un avión, un Ferrari, no le falta detalle... Y luego tiene un pequeño defecto y es que le gusta el sadomasoquismo, entonces hace firmar a esta niña un contrato por el cual él es el amo y ella la esclava, y ella no solamente tiene que hacer todo lo que él pida desde el punto de vista sexual, sino que tiene que comer lo que él dice, vestirse como él dice... A mí me tiene atónita que después de todo este asunto de la liberación de la mujer y que cuando un señor te abre la puerta tú le llamas machista porque qué se ha creído, que no puedes abrir la puerta tú sola (risas)..., ahora resulta que enloquecen con el amo Grey. Es que es insólito, ¡absolutamente insólito!

DK: Bueno, cuéntanos un poco de tu nueva novela, 'El testigo invisible' ¿Por qué una novela histórica?

CP: Bueno, es que a medida que uno va cumpliendo años ya no es testigo de su tiempo, entonces que yo escriba una novela sobre lo que pasa en el mundo hoy día... Estoy ya en inferioridad de condiciones, no estoy en igualdad con una escritora que tenga veinte años menos que yo. O sea, yo no soy ya testigo de mi tiempo. Entonces irte a otra época es un sistema muy bueno para seguir publicando sin problemas.

DK: Entonces, ¿tú crees que un período histórico lo protagoniza la gente entre 25 y 40 años, pongamos?

CP: Hombre, lo que llaman los ingleses el mainstream, lo que es la sensibilidad... sí la determina ese tipo de gente. Entonces yo podría escribir una novela sobre amores a los 60, puesto que voy a cumplir 60.

DK: El amor en tiempos del cólera...

CP: Sí, claro, pero ya lo hizo García Márquez, mucho mejor.

DK: Sí, no lo hizo mal, ¿no? Bueno, ¿y no tienes problemas con la novela histórica como género? ¿La historia es ficción?

CP: Cuando escribo una novela, procuro ceñirme lo máximo posible a los hechos. Me molesta muchísimo esa gente que escribe novela histórica para falsearla. En la mayoría de novelas históricas que se escriben ahora resulta que en la época de los romanos todas las mujeres eran liberadas y feministas, y cosas por el estilo.

DK: Y Gengis Kan tenía poca conciencia ecológica (risas). Pero para la Academia de Historia, Franco no era un dictador. Entonces, ¿qué relaciones hay entre la historia y la ficción?

CP: Bueno, yo creo que la historia es una gran ficción. Y además siempre la han contado los vencedores, con lo cual, contando por ahí ya es todo mentira. Pero sin hablar de la Historia con mayúsculas, sino una recreación de un período histórico, la postura habitual es reinventárselo, yo no sé cuántas Anastasias habrá, ahora creo que hay una Olga que si está viva tiene que tener 160 años, no sé qué ha hecho hasta ahora, francamente, por qué ha guardado este secreto tanto tiempo. Entonces a mí eso siempre me ha llamado la atención porque como lectora me parece una estafa, si quiero leer una novela, leo una novela, si quiero una novela con trasfondo histórico presupongo que lo que se dice ahí es verdad. Y después, también, porque en este caso la historia real es tan potente que no hace falta inventarse nada.

DK: En la novela hay un vínculo entre los de arriba y los de abajo, es un poco lo de Upstairs, downstairs, una corriente afectiva, una interrelación. Da la sensación de que la revolución clasista que vino después sobró, interrumpió esa buena relación…

CP: (Risas). Cuando empecé esta novela tenía muy claro que quería hacer una historia de arriba y abajo. Antes de empezarla tenía pensado escribir una cosa que no tenía nada que ver, una biografía de una discípula de Freud que se llamaba María Bonaparte, ¿habéis oído hablar de ella?

DK: Sí, ¿era teleclitoridiana?

CP: Exacto. Es tremendo, porque además se operó y no solucionó nada. Entonces yo quería escribir la biografía de este personaje, empecé a investigar, y me di cuenta de que la única relación afectiva que esta mujer había tenido en su vida antes de conocer a Freud había sido con su tata, la persona que la había criado. Y entonces, leyendo, resulta que Freud tenía una cocinera famosísima, Wittgenstein también tenía una relación muy cercana con el servicio... Y claro, en aquella época la gente de esa clase social tenía como única relación afectiva la que tenía con sus criados porque los padres eran gente muy ausente, los veías un ratito, te daban un cachetito y te decían “bueno nene, hasta mañana, da un besito a tu papá”, y era la única relación que tenían con los padres. Entonces ellos, la gente a la que querían era a la tata, a la institutriz, etc. Leyendo sobre la familia Romanov descubrí este pinche de cocina que además existió y dije “tate, éste es el mío, claro”. Lo que se sabía de este chico es que el día que van a matar a toda la familia, el verdugo le dice al niño que se vaya, sabía que no sólo iba a matar a la familia sino a todo el servicio, pero como el niño sólo tenía catorce años pensarían que para qué matarlo a él también. Luego se sabe que este personaje escribió unas novelas que se han perdido, han desaparecido, y hay dos teorías, o murió en las purgas de Stalin o se fue a Sudamérica, y entonces yo tomé esta segunda posibilidad, eso es lo único que me he inventado del libro, llevándolo a Uruguay.

DK: Pero te lo has inventado en el sentido de rellenar un hueco, no de falsificar nada, de tergiversar...

CP: No, claro. Yo quería hacer este juego tan viejo en el que cuando está a punto de morir recuerda todo lo que ha vivido, que te permite una cierta flexibilidad y poner otra información que él no necesariamente sabía de primera mano, pero que como han pasado cien años u ochenta o los que fueran, ha podido leer, y entonces rellenamos así los huecos. Y lo llevé a Uruguay porque en el departamento de Río Negro, al norte del país, hay un pueblo que es todo de rusos que llegaron ahí después de la Revolución, y hasta el día de hoy mantienen las costumbres, hablan ruso, las casas son todas de mandera, pintaditas, parece que estás en la estepa y estás en plena Sudamérica. Y además, en Uruguay mis padres por ejemplo eran amigos de unos príncipes Kórsakov que habían llegado allí después de la revolución, y hay un Yusupov que vive en Uruguay, de él oí hablar hace poco. Pero bueno, que muchos rusos se fueron para allá, igual que a Argentina.

DK: ¿Hay algún premio que rechazarías ahora que está tan de moda? Ahora con lo de Marías, la presión sobre Muñoz Molina... ¿Cuál te gustaría rechazar?

CP: El impulsor de eso fue Sartre, entonces queda muy bien rechazar el Nobel, queda divinamente...

DK: Rechazó el premio, pero no la pasta...

CP: Ah, no me digas, ¿de verdad? No puede ser, ¿tuvo ese rostro? Qué tío. Rechazar premios es casi mejor que ganarlos. Qué bárbaro, pero ya te digo, yo no soy rebelde...

La escritora sueca cuenta cómo escribió junto a Per Wahlöö las diez novelas que revolucionaron el género negro en Europa.

Maj Sjöwall (Estocolmo, 1935) junto a su compañero Per Wahöö (Gotemburgo, 1926 – Estocolmo, 1975) ha escrito una obra única que revolucionó el género negro europeo. Diez novelas en las que a través de un personaje, el inspector de policía Martin Beck, se puede asistir al derrumbe del sueño socialdemócrata, a la claudicación de una izquierda posible que aún despierta en muchos la sensación de paraíso perdido. Sjöwall ha estado en Barcelona para recibir el Premio Pepe Carvalho que otorga BCNegra y presentar la traducción al español de Los Terroristas, la novela que cierra el ciclo de Martin Beck.

Diario Kafka: El inspector Martin Beck es un hombre solitario al que no le gustan las armas, está en una actitud reflexiva permanente, le interesan más las calles que los despachos. Se parece más a un periodista que a un policía, ¿usted está de acuerdo con esto?

Maj Sjöwall: No. Él es un funcionario, no es un policía en realidad, no es un policía de vocación, pero de joven empezó a trabajar para la Policía porque todos los jóvenes tenían que hacer el servicio militar, y él no quería usar armas ni ir a la guerra, porque era joven durante la Segunda Guerra Mundial. Si trabajabas como policía evitabas ir al Ejército. Pero hay tres comisarías de policía de Estocolmo que pensaban que eran el modelo en el que nos inspiramos para Martin Beck. Así que desde mi punto de vista, era muy realista como modelo.

DK: El género negro descansa en la trilogía de Chandler, Hammett y Macdonald. Una de las diferencias entre ellos puede ser que en el caso de Chandler, Philip Marlowe está delante, y el paisaje detrás. En Hammett es lo contraio, como en Poisonville, Poisonvilleporque puedes ver la ciudad y el detective se mueve en ella. Tal vez Macdonald los mezcla a ambos. Yo creo que usted y Per Wahlöö trabajaron en esta línea. ¿Está de acuerdo? Porque no vemos a Beck, vemos a Suecia e incluso, al mundo, todo junto.

MS: Sí, me parece que es así y además se hizo a propósito. Nosotros queríamos mirar a la sociedad a través de los ojos de Martin Beck y de sus compañeros. Los tres que ha mencionado, Chandler, Hammett y Macdonald, son mis favoritos, desde luego.

DK: Aquí y ahora, en España, cuando se habla del socialismo sueco es como un sueño, como la era dorada. Pero cuando leemos sus libros estamos en el umbral del infierno.

MS: No es el infierno, pero desde luego no es el país socialista idílico tampoco. Era otra época cuando Suecia era un estado socialdemócrata, en los años treinta, en los años cuarenta; es pasado.

DK: He leído en algunas declaraciones suyas que lo que sus libros denuncian de algún modo es la traición de la socialdemocracia a la clase trabajadora.

MS: Efectivamente. Nos dimos cuenta de que eso es lo que estaba ocurriendo durante los años sesenta. Cada vez se derechizaba más la socialdemocracia hasta el día de hoy. Ahora tenemos un régimen burgués y los socialdemócratas intentan recuperar el poder pero los dos partidos, el de derechas y el de izquierdas, son casi idénticos, son como si fueran uno, prácticamente.

DK: ¿La izquierda ha claudicado?

MS: Sí.

DK: En casi todos los países...

MS: Sí.

DK: Me gustaría leer un breve fragmento de la novela El asesino de policías: El asesino de policías: “Estado de derecho. La expresión estaba desde hacía tiempo tan corrompida que muchos suecos no osaban pronunciarla, y otros se echaban a reír cuando la mencionaba en serio. Ciertamente existió una ley, pero la evolución de los últimos años había demostrado que esa ley podía subvertirse a conveniencia por las autoridades y el régimen. Los que estaban en el medio eran, como de costumbre, los ciudadanos.” Esto fue escrito hace treinta años pero es como leer en estos textos lo que está pasando ahora. ¿Es consciente de la actualidad de estos libros?“Estado de derecho

MS: No, no realmente, porque ya no los leo... (risas).

DK: Cuando usted y Wahlöö escribieron estos libros, en esa época, los lectores podían ver cierta en luz en los claroscuros del backstage backstage político y social. Pero ahora, en este momento, da la sensación de que la gente tiene más consciencia. Todos sabemos todo. Entonces, ¿quién está escribiendo algo que no vemos?

MS: Creo que nosotros vimos mucho a través de nuestro trabajo como periodistas. Per a veces había trabajado como reportero en temas de sucesos, de crímenes, y ambos íbamos a los tribunales como miembros de jurado en nombre de nuestro partido, el Partido Comunista. En el Partido Comunista no teníamos policías, sino que teníamos abogados y médicos, así que lo que nosotros veíamos y oíamos eran los temas sobre los que luego escribíamos. Escribíamos sobre lo que veíamos. Las fuerzas de policía eran una organización muy cerrada, resultaba muy difícil a los periodistas escribir sobre su trabajo, así que cuando queríamos escribir sobre cómo trabajaban los policías, sus métodos, resultaba muy complejo. Pero teníamos un amigo policía que nos ayudó, nos ayudó mucho, porque en la época en que nosotros estábamos escribiendo nuestros libros, la policía estaba organizándose de un modo distinto a como lo hacía hasta entonces. Cerraron todas las comisarías pequeñas y en todas las ciudades había un edificio horroroso que era la Central de la Policía. Se produjo una centralización en el cuerpo policial y esto empezó cuando nosotros habíamos escrito el primer o segundo libro. Luego la cosa aún resultó más difícil, conseguir información. Así que muchas de las cosas las adivinábamos.

DK: Menciona el Partido Comunista, luego lo abandonó, ¿es cierto?

MS: Sí. Yo no soy una persona del partido, y el líder de nuestro Partido Comunista era una persona bastante nueva, un intelectual, y quería más sangre fresca en el partido. Empezamos nosotros, y junto con otros comenzamos a publicar una revista semanal, que era mucho más moderna que los periódicos cotidianos. En esa época entré en el Partido, pero cuando se produjo la Primavera de Praga salí del Partido Comunista.

DK: ¿Qué es hoy el comunismo en Suecia?

MS: No existe. Tenemos un partido de izquierdas, que es al que yo voto, pero no es muy socialista que digamos.

DK: ¿Cree que también han claudicado?

MS: Sí.

DK: O sea, que el Partido Comunista desapareció y la izquierda claudicó.

MS: No desapareció, pero con el tiempo fue cambiado de nombre: pasó de ser Comunista a ser el Partido de Izquierdas, luego el Partido Socialista y ahora se llama La Izquierda.

DK: Un proceso similar al de Italia, porque en España y Francia aún existe el Partido Comunista.

MS: Sí, exacto.

DK: El gran hecho que conmueve en su día a Europa es el magnicidio, el asesinato de Olof Palme. ¿Este podría haber sido el libro que no escribieron, el libro once?

MS: Sí, desde luego, pero nosotros en el décimo libro ya habíamos matado al Primer Ministro, de otra manera (risas). El nuestro no fue un asesinato político, pero en realidad yo creo que sí lo fue.

DK: Este caso, el de Palme, habría sido ideal para Martin Beck.

MS: Lo hubiera resuelto, sí.

DK: Hay muchas sombras detrás de esto.

MS: Sí, y creo que la policía o hizo un trabajo muy mediocre o es que no querían resolverlo. Siguen investigando y la última noticia, justo antes de que yo me fuera de Suecia, fue que se publicó en los periódicos que hay un testigo que le dijo a la policía que vio al asesino hablando con Palme antes de que le disparara, y este testigo ha estado desaparecido durante todos estos años y ahora ha aparecido de repente. Ya existía en las investigaciones y los interrogatorios del momento, sin embargo lo quitaron de en medio. Es muy interesante…

DK: ¿Cómo trabajaba con su compañero, cuál era el método? Porque no es muy usual un trabajo literario a cuatro manos, ¿no?

MS: Sí, desde luego, es poco habitual. Escribir, en general, es un trabajo solitario. Sin embargo, desde el principio nosotros decidimos que queríamos hacer este proyecto juntos, así que, hablando, desarrollábamos juntos los argumentos, la trama. Hacíamos la investigación y escribíamos un esbozo de los treinta capítulos, unas cuantas líneas para cada uno de ellos para organizar un poco el esqueleto del libro. Luego nos sentábamos en la misma mesa y empezábamos a escribir a mano. Yo cogía un capítulo, él cogía otro y luego por la mañana yo pasaba a máquina lo que había escrito él y él pasaba a máquina lo que había escrito yo.

DK: Ninguno conocía lo que había escritor el otro.

MS: Exacto. Era una manera de trabajar muy agradable porque cuando te sentabas con tu capítulo, solo tenías unas cuantas líneas que decían, no sé, por ejemplo “Martin Beck está en casa, va a la comisaría de policía y le comunican que ha habido un asesinato”. Y luego tenías que ponerle toda la chicha al esqueleto. Era divertido porque no hablábamos mientras escribíamos, así que a la mañana siguiente, cuando yo recibía su texto, era nuevo para mí. Era una manera muy interesante de trabajar, la verdad.

DK: Y cuando estaban escribiendo, ¿solamente hacían esa actividad o la compatibilizaban con otros trabajos?

MS: Dejamos de trabajar cuando nació nuestro primer hijo. Per continuó trabajando como freelance y yo era traductora. También escribimos unos cuantos guiones para películas, bastante malillos (risas). Pero creo que por último, cuando se tradujo al alemán el primer libro, conseguimos ya empezar a mantenernos con el trabajo como freelance y además Per también iba escribiendo sus propios libros, separados de todo esto.

DK: ¿Qué libros escribió Per fuera de esta serie?

MS: Hay dos de ellos, interesantes, que han sido traducidos al inglés. Uno se titula The Wind and the Rain, es muy breve y ocurre en Mallorca o en Menorca. Es sobre un antiguo nazi que conoce a una chica judía en España y se enamoran. Y luego escribió una novela titulada The Lorry, también ocurría en España y trataba sobre guerrillas, sobre la resistencia contra Franco. Per había vivido más o menos un año en España, y cuando fue a la Guardia Civil a renovar el permiso de residencia le mandaron para casa, no se lo dieron.

La renuncia del Papa llega en un semana curiosa. Una semana en la que se hace oír el clamor de la ILP (Iniciativa Legislativa Popular) mientras el Congreso se cierra a cal y canto, como en un cónclave vaticano, para escuchar a Mario Draghi, en la que el presidente Rajoy comparece (en su tercera acepción, como quien se planta frente a un tribunal) ante el director de The Economist para afirmar que no ha cumplido con sus promesas pero sí con su deber, la semana en que Jesús Sepúlveda se queda sin trabajo, Ana Mato sigue en su sitio y Rubalcaba continúa esperando a Godot, en esta semana, Benedicto XVI hace mutis por el foro y nos deja en manos de Dios.

El Papa claudica.

En su película Habemus Papam, Nanni Moretti –que no es profeta ni ostenta visión divina alguna– adelantó la cuestión. Allí vemos que después de aceptar el cargo, el cardenal que ha sido elegido Papa titubea sobre su deseo de asumir la investidura papal, originando toda una serie de despropósitos en el protocolo del Vaticano. Moretti utiliza esta trama para interrogar y desacralizar a la burocracia vaticana y recurre a un instrumento clave: el psicoanálisis. El Papa se comienza a interrogar a sí mismo acerca de sus anhelos, sus frustraciones, su vocación, al tiempo que se infantiliza al resto de los cardenales, colocando a la Iglesia entre la duda y la vulnerabilidad. Michel Piccoli, quien interpreta al Papa fallido, se va adentrando en una introspección y alejándose cada vez más del cargo hasta, finalmente, hacer crisis cuando sale al balcón del Palacio del Vaticano para saludar a la feligresía y renunciar a su cargo. El nombre del cardenal que interpreta Michel Piccoli en Habemus Papam es Melville, un guiño de Moretti al autor de Bartleby, el escribiente, quien ante cada tarea u orden que recibía contestaba indefectiblemente: “Prefería no hacerlo”.

Cuando un político “prefiere no hacerlo”, claudica y llega Mario Monti que sí sabe cómo se maneja esta empresa, o se cierra el Congreso sin luz ni taquígrafos –ni señal de móvil– para que susurre Mario Draghi.

A todas estas claudicaciones se impone una con especial cuidado: la claudicación del ciudadano, con la que se pretende una adaptación plástica o líquida de éste a la realidad. Esto significa desprenderse de la identidad propia y emprender aquello, sea lo que sea, que la realidad ponga en nuestro destino. Es lo que conocemos como la figura del emprendedor. Alguien que finalmente se resigna a no insistir en su proyecto para adaptarse a lo que sea, o para crear (en el caso de que pueda) su propia realidad (esa realidad que invoca Rajoy a la hora de aplicar una reforma aunque “preferiría no hacerlo”). El emprendedor no necesita a Dios. Es un Dios, según la descripción oficial.

El filósofo Zygmunt Bauman dice que Dios es un hecho social que no se puede negar por la sencilla razón de que surge sin que haya sido convocado, puesto que nace de la incertidumbre humana, y eso implica que existirá siempre o al menos hasta que se extinga la especie, ni un segundo antes. Pero la forja del nuevo individualismo implica también la creación de un “Dios personal”, un nuevo dios que, en palabras de Bauman, “se hace uno a medida, como de bricolaje”.

Vivimos en un tiempo en el que todo sufre un desplazamiento veloz y voraz: el país se convierte en una marca, los políticos mutan en tecnócratas, los ciudadanos en poseedores de papeles bursátiles sin valor, los parados en emprendedores. Nada mantiene su solidez original, todo está en un permanente deshielo y la mancha que extiende refleja nuevas (dis)funciones.

Darwin sostenía que ante el cambio no resisten ni los más inteligentes ni los más fuertes, solo quienes son capaces de adaptarse. El banco Sabadell, por ejemplo, atento a esta circunstancia, lanza, a modo de servicio social, una serie de entrevistas que modera Julia Otero. Esta semana quienes opinan sobre la cuestión son Luis Figo y Luis Enrique.

Es curioso: un banco ocupa el rol de un medio, convocando a una periodista y a dos figuras del deporte como líderes de opinión, un el papel que antes se hubiera adjudicado a un intelectual (otra especie en claudicación).

Benedicto XVI ha tirado la toalla y el Vaticano ha dejado claro que no es por falta de salud sino por carecer de la fuerza suficiente para ejercer su rol. Claudica. Razones no le faltan. Se aventura que se recogerá en un monasterio para meditar y rezar. Puede que también lea la prensa y que mantenga su cuenta en Twitter. Con lo cual, por qué no, es posible que se tope con la entrevista a los deportistas y le haga un retweet. Al fin y al cabo, son ellos quienes ahora predican desde el púlpito.

En una de mis escenas favoritas de Vivir en Sevilla (1978) de Gonzalo García Pelayo, el heterogéneo grupo protagonista se acercaba a las inmediaciones del Palmar de Troya en un gesto de saludable insolencia. Los personajes de Vivir en Sevilla veían en ese reducto alucinado un espacio de posible complicidad con su propio extrañamiento (contracultural) del rostro visible (oficial) de la ciudad. En otro momento de la película, los personajes recorrían las calles sevillanas, rememorando el lugar donde un joven de su círculo murió abatido por la policía. Con su libre mezcla de documental, film-ensayo, comedia sentimental, deriva psico-geográfica, costumbrismo ácrata y hedonista y muchas cosas más, Vivir en Sevilla fue una película tan adelantada a su tiempo que, inevitablemente, estaba condenada a encontrar a sus interlocutores ideales mucho más tarde: en concreto, en aquellos espectadores que la han descubierto en el marco de las reiteradas reivindicaciones del cine de los hermanos García Pelayo que se han convocado esta temporada. Un instante de Vivir en Sevilla emerge en el cóctel de imágenes que maneja una de las películas más interesantes que este articulista ha podido ver esta semana. La película se titula Sé villana. La Sevilla del Diablo y es obra de María Cañas, una creadora audiovisual que merece dejar de ser uno de los secretos mejor guardados del cine invisible autóctono.

De hecho, usted, lector, lo tiene más fácil que nunca para conocer de primera mano la obra ya respetable y cada vez más feroz de esta sevillana que dice practicar la videomaquia (o cinefagia militante): la alquimia de imágenes ajenas para desarticular tópicos, lugares comunes e inercias de representación, el arte de la coctelería activista con metraje encontrado para elaborar piezas de explosivo, primer impacto y retrogusto de irreprochable pureza punk. La página web Márgenes.org, consagrada a la difusión online del cine español de esquiva taxonomía en términos de mercado, ha dedicado un pequeño ciclo a la artista bajo el elocuente título de El ojete poético (Una aproximación a la videomaquia lunática de María Cañas (2005-2012), compuesto por doce piezas. En el último número de la revista Caimán. Cuadernos de Cine, Alicia Albadalejo proponía, en una selección de los mejores cortos de 2012, uno de los anteriores trabajos de la artista: Fuera de serie, pieza realizada para la exposición Ficciones en serie del festival SOS 4.8, donde la sevillana reciclaba el imaginario televisivo como zona de guerra entre lenguajes del poder y pequeñas resistencias.

En su web, Márgenes.org se autodefine como “un espacio que ofrece al gran público la posibilidad de acceder a películas españolas de calidad surgidas en la periferia de la industria cinematográfica convencional o de marcado carácter autoral. Una pantalla online dedicada a difundir la parte más inquieta, atractiva y desconocida de la creación audiovisual española actual. Una herramienta de exhibición, observación, y promoción especializada en cine español independiente y de calidad”. Dentro de unos días, en el marco del festival Punto de Vista, tendrá su puesta de largo PLAT, otra plataforma online dispuesta a dar visibilidad a las propuestas más experimentales de la creación audiovisual española de última hora. Márgenes y PLAT son dos gratos síntomas de un mismo cambio: hay vida más allá de Lo imposible y Tengo ganas de ti, éxitos de taquilla incontestables del reciente cine español, y, también, hay mucho cine español (o muchas mutaciones posibles a partir de su cuerpo central) que atender más allá de los radares académicos del Goya.

Sé villana. La Sevilla del Diablo, trabajo que realizó María Cañas en el laboratorio Sobre Leviatán (detener el tren de la historia), enmarcado en las Jornadas sobre Capital y Territorio III (de la naturaleza de la economía política... y de los comunes) del programa Arte y Pensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía, no es exactamente vídeo-arte, ni un film-ensayo, pero su condición de descendiente apocalíptica del Vivir en Sevilla de Gonzalo García Pelayo parece evidente. Sé villana es un trabajo de 40 minutos en el que María Cañas combina imágenes y voces para reivindicar una Sevilla que no es la que sacó pecho en la Expo’92, ni la que conforma ese rostro visible de la Semana Santa y la Feria de Abril que ha pasado sin tensiones del blanco y negro del No-Do a los colores tóxicos de las pantallas planas en alta definición. En su repertorio de imágenes, Cañas también reivindica las zonas de marginalidad como un territorio de cuestionamiento de los discursos oficiales. “Sé villana (La Sevilla del Diablo) es un homenaje a la humanidad más aperreá. Es un muestrario sobre la industria de los fanatismos y un homenaje a la fuerza de los débiles, perros verdes, poetas, exiliados, locos, prostitutas… A la sabiduría y creación popular. Al pueblo no sólo como cantera de materiales folclóricos, sino como auténtico protagonista de la historia y que tiene el poder de detener el tren de la historia”, afirma la artista. En sus imágenes confluyen niños disfrazados de paso de Semana Santa, chabolismos pertinaces, infantes carpetovetónicos haciendo cucamonas sacrosantas ante la mirada de Juan y Medio, Mel Brooks, Dom DeLuise y Marty Feldman encarnando a unos flamencos de pega en La última locura (1976), émulos de Michael Jackson transformados en declinaciones inesperadas de Camarón de la Isla, una escultura de la Duquesa de Alba con antifaz rojo de villana de folletín, prostitutas conscientes de que su energía puede transformarse y desplazarse pero nunca destruirse, Farruquito y marchas de procesión con arrogante espíritu AOR… María Cañas no propone un viaje por el lado salvaje de Sevilla, sino algo muy parecido a lo que hacían los personajes de García Pelayo: una deriva cargada de intención, que desvela la ciudad invisible bajo la visible y reivindica el tejido urbano como un milhojas de discursos impuestos en cuya base palpita esa vida terrible e indomable que, siempre, acabará abriéndose paso.

Quizás hubiera que desdramatizar la claudicación. A lo largo de la vida hay proyectos que se quedan por el camino y esto tarde o temprano habrá que asumirlo sin aspavientos. Rendirse a la realidad a veces puede ser un síntoma de madurez, o de cordura. En la novela El príncipe negro, de Iris Murdoch, dos personajes conversan:

—Cree que es alguien muy especial y empieza a comprender que no tiene mucho talento.

—Eso suena a condición humana.

Resignarse a no ser tan extraordinario como uno creía: la claudicación universal. Sin embargo, cuando no se trata de un proyecto personal sino del devenir de la humanidad, reconocer la impotencia es más difícil; al fin y al cabo, el ser humano ha tenido siglos por detrás y tiene siglos por delante para arreglar las cosas, cuesta creer que no sea capaz de hacerlo. Y cuesta renunciar a esa ilusión. Por esta razón, cuando leí Mendigos y orgullosos de Albert Cossery confieso que me incomodó muchísimo la manera en que niega de un plumazo toda esperanza de justicia social, riéndose incluso del intento infructuoso de algunos activistas en este sentido. Eso sí que era desdramatizar la claudicación, pero madre mía, ¡a qué precio! El escritor egipcio, que se vanagloriaba de escribir dos frases a la semana y despreciaba la riqueza de la misma manera que adoraba la elegancia (cómo no tenerle simpatía), da la vuelta a los valores tradicionales. En la novela (publicada en 2011 por la editorial Pepitas de calabaza), los personajes asumen la derrota con alegría. La suya es una claudicación orgullosa, sin vergüenza. Claro que, como digo, lo hacen poniendo patas arriba la escala de valores a la que estamos acostumbrados en el mundo occidental. El impacto es tremendo y el esfuerzo por asimilar y resituar todo en su punto justo resulta complicadísimo para el lector (de acuerdo, para mí, no puedo generalizar). Algunos ejemplos:

—Se hace referencia al “insignificante” asesinato de una puta.

—El amigo del protagonista —ese secundario entrañable que suele morir en las películas de acción norteamericanas— es un traficante de drogas y un estafador.

—La dignidad del trabajador honrado no existe, es una farsa.

—Se desprecia cualquier voluntad de mejorar el estado del ser humano.

—Todas las mujeres buscan y provocan sexualmente a los hombres por un impulso que proviene de su naturaleza (no buscan dinero ni interés ninguno: incluso las prostitutas en horas de descanso parecen no poder contener sus ansias de sexo).

—La capacidad para burlarse de todo se eleva a categoría moral.

El protagonista es un viejo intelectual fracasado que encuentra la paz en la extrema miseria y que, por supuesto, ha renunciado a la revolución, a toda posibilidad de cambio. En contraposición, por la novela deambula un joven activista que busca indignados para sumar a su causa revolucionaria. Este militante, que se topa con la capacidad de alegría intensa y el humor inagotable de los mendigos, se preguntará “¿Dónde estaba pues la desdicha? ¿Los estragos de la opresión?”. El joven, “sensible al dolor de las masas oprimidas del universo”, terminará por despreciarlos a todos: “La revolución no se haría con aquella pobre ralea”, “A aquella gente le importaba todo un bledo porque no tenían nada que perder”.

La revolución puede resultar imposible, de acuerdo, pero lo que produce desasosiego es la pérdida incluso de la mera intención de llevarla a cabo, la renuncia a luchar por la justicia. La claudicación que más cuesta asumir es pues la de los valores. El dandi egipcio que vivía en una modesta habitación del Hotel Lausiane de París da la vuelta a todo pensamiento políticamente correcto.

En la red puede verse Une vie dans la journée d´Albert Cossery (Le Grec, 2005), una película de Sophie Leys. También alguien reunió las imágenes del autor en un extracto mudo: Aquí.

Tanto en las palabras del novelista como en su actitud lo que menos se percibe es resignación, su claudicación es un rechazo contundente a la hipocresía. En un momento del documental, el escritor observa que

En mis primeras novelas mis personajes tienen ideas revolucionarias. Pero poco a poco la revolución deviene en burla. Yo siempre pensé que es grotesco tomar en serio a cualquier dirigente. No soy el único, puesto que hay cada vez más gente que no va a votar. ¿Por qué? Porque piensan lo mismo que yo. Tal como se practica a día de hoy, esto no es una democracia. Sólo beneficia a los hijos de puta. Se pueden manipular las masas. Usted sabe que se manipula a la gente.

¿Es claudicar reconocer el horror? Porque a eso también puede llamársele realismo. Cossery, que parecía un lord inglés, nació en una familia muy humilde de El Cairo. Para él, el solo hecho de estar vivo ya era una dignidad en sí. “Estar vivo era suficiente para su felicidad”, dice el narrador refiriéndose a uno de sus personajes. Esas manos envejecidas que continúan escribiendo, con la montaña de medicamentos al lado del cuaderno, son la pura imagen de que, a pesar de todo, en realidad Albert Cossery no claudicó nunca.

Claudicar quería decir cojear y, por extensión, hoy significa andar no muy derecho, es decir, ceder, rendirse, someterse.

Hay quien piensa que la poesía ha claudicado hace ya tanto tiempo que hoy no tiene remedio ni hay forma de enderezarla.

Bertolt Brecht, por ejemplo, escribió su Lied des Lyriker, su canción del poeta, en 1931 y, aunque es larga, merece la pena leerla entera (o bien no leerla en absoluto).

El subtítulo sitúa el poema als schon im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts für Gedichte nichts mehr gezahlt wurde, es decir, cuando en el primer tercio del siglo XX no se pagaba ya nada por la poesía.

Sigo (no sin algunos caprichos míos, bastante veniales) la traducción de aquellos Poemas y canciones, de Alianza Editorial, obra de Jesús López Pacheco y Vicente Romano; un librito con portada en rojo, que transportábamos antes los jóvenes en el bolsillo de la trenca, por parques, cines, barras de bares y transbordos de metro.

Dice así:

1 Esto que vais a leer está en verso. Lo digo porque acaso no sabéis ya lo que es un verso ni un poeta. La verdad, no os portasteis muy bien con nosotros.

2 ¿No habéis notado nada? ¿Nada tenéis que preguntar? ¿No observasteis que nadie publicaba ya versos? ¿Y sabéis la razón? Os la voy a decir: Antes, los versos se leían y pagaban.

3 Hoy nadie paga ya nada por la poesía. Por eso hoy no se escribe. Los poetas preguntan: “¿Quién la lee?” Mas también se preguntan: “¿Quién la paga?” Si no se le paga, no escribe. A tal situación los habéis reducido.

Este estado de emergencia lo reconocemos ahora tanto como en 1931. Salvo chavales que llevan libros en el bolsillo, la poesía no tiene interés para la mayoría de los adultos y nadie está dispuesto a pagar a cambio de poesía. ¿Cómo se ha llegado hasta aquí?

4 Pero ¿por qué?, se pregunta el poeta. ¿Qué falta he cometido? ¿No hice siempre lo que me exigían los que me pagaban? ¿Acaso no he cumplido mis promesas? Y oigo decir a los que pintan cuadros

5 que ya no se compra ninguno. Y los cuadros también fueron siempre aduladores; hoy yacen en el desván... ¿Qué tenéis contra nosotros? ¿Por qué no queréis pagar? Mientras leemos que os hacéis cada día más y más ricos...

La historia que nos cuenta Brecht es el pecado original de la poesía (o del arte en general, ya que lo mismo sucede con la pintura, para no hablar del cine, por ejemplo en España): la claudicación.

No se trata de que el poeta Fulano o la poetisa Zutana claudiquen, se dejen condecorar en Jerusalén o en Estocolmo, reciban el premio Loewe o el Reina Sofía, ni de que Perenganito, con corona de laurel, escriba ditirambos en verso para la toma de posesión del emperador Obama o de que el novelista Menganito compare a Esperanza Aguirre con Juana de Arco. Para Brecht es algo más grave: una enmienda a la totalidad. Es la poesía la que siempre ha cedido y se ha sometido, al servicio de quienes la pagan. Es nuestra concepción del arte la que se arrastra cojeando, claudicante, a la sombra del poder.

6 ¿Acaso cuando teníamos el estómago lleno, no os hemos cantado sobre todo lo que disfrutabais en la tierra? Así lo disfrutabais otra vez: la carne de vuestras mujeres, la melancolía del otoño, el arroyo, sus aguas bajo la luna...

7 La dulzura de vuestras frutas. El rumor de la hoja al caer. De nuevo la carne de vuestras mujeres. Lo invisible por encima vosotros. Hasta el recuerdo del polvo en que os habéis de transformar al final.

¿Han hecho eso el arte y la poesía? ¿Tanto han claudicado? ¿Han levantado un inventario de los bienes de los poderosos y se los han entregado, embellecidos, revestidos de cualidades espirituales, para que pudieran disfrutarlos aún más a gusto? ¿Les han facilitado los poetas a quienes les pagaban la pacífica posesión de lo material y de lo inmaterial, la carne y el espíritu; les han ofrecido un alma y unos sentimientos, das Fleisch eurer Weiber y das Unsichtbare über euch? ¿Han cobrado por eso durante siglos de andar cojeando, desde el buen caballero Garcilaso hasta su último escudero?

8 Pero no es sólo esto lo que pagabais gustosos. Lo que escribíamos sobre aquellos que no se sientan como vosotros en sillas de oro, también nos lo pagabais siempre. ¡Cuántas lágrimas enjugamos!

Así que la poesía también ha proporcionado alivio a la mala conciencia de los explotadores: les ha convencido de que ellos también tienen sus corazoncitos y hasta sensibilidad ante el dolor de los demás. En ese caso, ¿no tiene aún más delito?

9 ¡Cuántas veces consolamos a quienes vosotros heríais! Mucho hemos trabajado para vosotros, jamás nos negamos. Siempre nos sometimos. Lo más que decíamos era “¡Pagadlo!” ¡Cuántos crímenes hemos cometido así por vosotros! ¡Cuántos crímenes! ¡Y siempre nos conformábamos con las sobras de vuestra comida!

10 Ay, ante vuestros carros hundidos en sangre y porquería nosotros siempre uncimos nuestras grandes palabras. A vuestro corral de matanzas le llamamos “campo del honor”, y “hermanos de labios largos” a vuestros cañones.

11 En los papeles que pedían impuestos para vosotros hemos pintado los cuadros más maravillosos. Y declamando nuestros cantos ardientes siempre os volvieron a pagar los impuestos.

12 Hemos estudiado y mezclado las palabras como drogas, aplicando tan sólo las mejores, las más fuertes. Quienes las tomaron de nosotros, se las tragaron, y se entregaron a vuestras manos como corderos.

Wieviel Untat! ¡Cuántos crímenes, cuántos delitos! ¿Es la poesía, entonces, cómplice del poder y sus crímenes, auxiliar necesario para la explotación? ¿Y todo a cambio tan sólo de las sobras de la comida, todo pagado sólo con el premio Cervantes, con unos canapés, con la alfombra roja de los Goya?

13 A vosotros os hemos comparado sólo con aquello que os placía. En general, con los que fueron también celebrados injustamente por quienes les calificaban de mecenas sin tener nada caliente en el estómago. Y furiosamente perseguimos a vuestros enemigos con poesías como puñales.

14 ¿Por qué, de pronto, dejáis de visitar nuestros mercados? ¡No tardéis tanto en comer! ¡Se nos enfrían las sobras! ¿Por qué no nos hacéis más encargos? ¿Ni un cuadro? ¿Ni una loa siquiera? ¿Es que os creéis agradables tal como sois?

15 ¡Tened cuidado! ¡No podéis prescindir de nosotros! Ojalá supiéramos cómo atraer vuestra mirada hacia nosotros! Creednos, señores: hoy seríamos más baratos. Pero no podemos regalarles nuestros cuadros y versos.

16 Cuando empecé a escribir esto que leéis —¿lo estáis leyendo? me propuse que todos los versos rimaran. Pero el trabajo me parecía excesivo, lo confieso a disgusto, y pensé: ¿Quién me lo pagará? Decidí dejarlo.

La poesía es culpable, como el cine o la pintura: ha claudicado y ahora ¿qué puede hacer, salvo manifestarse gemebunda reclamando subvenciones en nombre de la cultura?

Roma no paga traidores. El desenlace de la claudicación, el resultado de ceder ante el poder, siempre es el mismo: cuando ya no te necesiten, te abandonarán a tu suerte.

Y entonces es demasiado tarde para amenazas vacías. ¡Tened cuidado!, dicen los poetas, pero nadie está leyendo ya.

La poesía, la claudicación del arte, es culpable de muchos crímenes, pero sobre todo de su actual insignificancia también en este primer tercio del siglo XXI.

Una de las claudicaciones más célebres de la historia de la literatura es la del famoso pregonero de Toledo Lázaro de Tormes, que para alcanzar su respetable —entre comillas— posición social no tuvo empacho en aceptar un acuerdo infame: que su mujer se acostara de vez en cuando con el cura de la parroquia de al lado.

Da un poco de cosa resumir el argumento de este libro que todos hemos leído mejor o peor en versión original sin subtítulos, en versión infantil abreviada o incluso en versión cinematográfica.

Pero, en fin, allá va.

Lo primero que hay que decir es que el Lazarillo de Tormes no es un novela. El libro ha pasado a la historia de la literatura como la primera novela picaresca, pero cuando se publicó por primera vez en 1554 ni había novelas ni había picaresca, un género que se creó mucho tiempo después.

El Lazarillo de Tormes es una carta, y sus primeros lectores debieron de entenderlo así. La división en capítulos —en tratados— e incluso el título con el que ha pasado a la historia de la literatura —La vida de Lazarillo Tormes, y de sus fortunas y adversidades— fueron modificaciones de los impresores ajenas al autor.

El libro simula ser la respuesta a una carta previa; una carta escrita por alguien a quien sólo conocemos por su tratamiento —Vuestra Merced—, y que le pide a Lázaro de Tormes, pregonero en la ciudad de Toledo, que escriba y relate el caso.

Así, sin más: el caso.

Lázaro de Tormes se pone manos a la obra. Y como le parece que para explicar adecuadamente el caso es necesario remontarse al principio, empieza contando quién fue su padre, quién fue su madre, cómo abandonó a su familia para servir a un ciego, cómo abandonó al ciego para servir a un clérigo, cómo dejó al clérigo para irse con un escudero, cómo sustituyó al escudero por un fraile mercedario, y a este por un buldero, cómo entró a trabajar con un pintor de panderos, cómo se hizo aguador y luego ayudante de alguacil hasta alcanzar lo que para él es la cumbre de toda buena fortuna: un puesto de pregonero y el matrimonio con una criada del cura de la parroquia de San Salvador, que según dicen las malas lenguas pasa más tiempo en casa del clérigo que en la de su legítimo marido.

Acabáramos: estas habladurías son el famoso caso. Esto es lo que Vuestra Merced quería que Lázaro le aclarara.

Y es desde ahí, desde esa situación de éxito vital y profesional —todo ello entre irónicas comillas—, desde donde Lázaro de Tormes escribe su respuesta, esta carta que ha pasado a la historia de la literatura como el Lazarillo de Tormes, la primera novela picaresca.

Pero como he dicho antes, los primeros lectores de este libro no pudieron leerlo ni como novela —un italianismo que no se había asentado todavía en castellano— ni mucho menos como picaresca, un género que tampoco existía.

Tendrían que pasar 50 años —50— para que los escritores digirieran el hallazgo de este libro y comprendieran que era una idea excelente dar voz a un muerto de hambre y dejarle que él mismo contara su vida.

El Lazarillo tuvo un éxito inmediato entre los lectores, pero hasta 1599 no se publicó otro libro de parecidas características, el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, que abrió la puerta a todos los demás: el Buscón, de Quevedo; la Pícara Justina, de López de Úbeda o el Estebanillo González, por citar sólo los más conocidos.

Pero en 1554 no había más libros como el Lazarillo de Tormes. Era la primera vez que alguien tan humilde como un pregonero tenía el desvergonzado atrevimiento de contar públicamente su vida, como si esta tuviera algún valor.

No, señores, no. La primera persona estaba destinada a vidas verdaderamente ejemplares, a vidas como la de San Agustín, nada menos que uno de los padres de la Iglesia católica, que en sus Confesiones había inaugurado el género autobiográfico.

¿Pero un pregonero de Toledo? ¿Qué interés podía tener para los lectores la miserable vida de un cornudo consentidor, hijo de prostituta y ladrón, que tras pasar hambre de amo en amo acaba pregonando vinos en Toledo, orgulloso además de su humillante situación? ¿Dónde estaba la ejemplaridad de esta vida, por el amor de Dios?

Digamos que el Lazarillo ofrecía una ejemplaridad inversa. Lázaro y todos los pícaros que vinieron después son la antítesis del caballero andante: son seres egoístas que se mueven no por la honra sino por el hambre.

Pero sobre todo lo que ofrecía el Lazarillo era algo que los lectores ya estaban pidiendo a gritos desde hacía años: querían vidas como las suyas, o como las que veían todos días por la calle, vidas de gente normal y corriente, con quebraderos de cabeza semejantes a los suyos.

El problema era que la vida cotidiana no se consideraba suficientemente digna, o interesante, o ejemplar, o heroica como para dejarla entrar en el sagrado templo de la literatura.

La vida cotidiana estaba bien para contársela a la familia por carta cuando uno se marchaba de viaje, pero no era una materia adecuada para rellenar con ella las páginas de un libro.

¿He dicho que la vida cotidiana estaba bien para contarla por carta?

Sí, eso he dicho.

Entonces bastaría con que alguien simulara estar escribiendo una carta verdadera —una carta de respuesta, por ejemplo, a un tal Vuestra Merced— para que la vida cotidiana y los problemas de todos los días entraran de manera natural en la literatura.

Y no sólo eso: bastaría con simular que se trataba de una carta y no de LITERATURA con mayúsculas, para que cualquier persona, por humilde o infame que fuera, pudiera contar su vida. Al fin y al cabo, las cartas estaban para eso: para que cualquier mindundi las emborronara con sus cosillas.

Por eso el Lazarillo de Tormes tiene forma de carta: porque no podía tener forma de novela, ni de confesión. Porque en 1554 un personaje tan humilde y tan poco heroico, un tipo capaz de semejante claudicación no tenía cauce de comunicación literaria. Su único recurso era acudir a la carta, el género más democrático que existía y cuyas posibilidades literarias ya habían empezado a explotarse.

A Francisco Rico —que es quien me ha enseñado a mí a leer este libro— le gusta pensar que el anonimato del Lazarillo es un truco, un recurso expresivo del verdadero y desconocido autor para que la carta de Lázaro al señor Vuestra Merced pareciera realmente escrita por un pregonero y no por un escritor más culto.

TAREA: La carta fue durante mucho tiempo un instrumento pragmático de comunicación: uno escribía cartas a su madre, a su amigo o a su amada cuando se marchaba de viaje. Punto. En un momento de la historia de la literatura a alguien se le ocurre que este instrumento de comunicación tiene posibilidades literarias y escribe una carta falsa, es decir una carta literaria. Para la próxima semana pensar qué instrumentos de comunicación actuales —instrumentos no literarios— podrían en el futuro ser reciclados para la literatura.

UNO

No sabría decir cuándo fue maldita la hora en que empezó todo esto. Debió de ser hace meses. Vivía yo entonces en la bendita ignorancia de creer que la corrupción de los premios de narrativa era insuperable. Insalvable, incluso. Vivía yo así, ya digo, ignorante, cuando un amigo llamó mi atención al decirme, un poco de pasada y otro poco no, que si creía que los premios de narrativa estaban corruptos tendría que ver los de poesía. No le creí. Es decir, sí, le creí, pero haciendo algún esfuerzo (tampoco mucho). Además creo que por entonces acababa de enterarme de que a Los enamoramientos de Javier Marías le habían dado no sé qué premio europeo o de la crítica o algo muy importante, por lo que mi fe en el sistema (la poca que me quedaba) estaba lo hundida que pueda imaginarse. Parecía imposible caer más bajo. Me equivocaba.

No volví a pensar en los dichosos premios hasta que en noviembre o diciembre leí en una esquina de la revista Qué leer no sé qué polémica con el premio Ciudad de Burgos. Sí, yo creo que se puede decir que fue entonces cuando empezó todo, cuando a raíz de aquello, —tirando de un hilo que más tarde supe infinito— descubrí que mi amigo estaba equivocado: los premios de poesía no están corruptos; los premios de poesía eran la corrupción versificada.

Sé lo que están pensando: ¿qué tiene esto que ver con Luis García Martín? ¿Qué tiene que ver él con la corrupción, los premios, los amiguismos, la crítica y/o la poesía? Veámoslo. Pero déjenme ir poco a poco; este es un hilo con mucho cabos de los que cuelgan otros hilos de los cuelgan otros cabos y es fácil enredarse, asustarse y salir corriendo. El futuro soy yo deshaciendo un tafetán. En cualquier caso, vaya por delante que utilizo a Luis García Martín sólo como la excusa para presentar la punta de un iceberg de proporciones épicas. Líricas, más bien. Reconozco también que, al menos para mí, representa nada más que uno de los tantos hilos de los que he ido tirando y de los que sigo tirando y de los que creo que podría seguir tirando el resto de mi vida sin dejar nunca de tirar. Moriré de viejo y aún quedará hilo, urdimbre, trama. Sobre todo, trama.

DOS

Les pongo en antecedentes (parte de ellos, al menos): Luis García Martín dirige la revista Clarín, que es una revista que me libro de leer gracias a que no tiene una distribución que se pueda calificar de ejemplar. Quizá me equivoque pero no creo estar perdiéndome gran cosa. Esto lo digo porque Luis García Martín también tiene un blog llamado Crisis de Papel desde el que ejerce ese mal incurable que es la crítica literaria. Pues bien, después de leer algunas de sus críticas tenía yo a Luis por un tipo serio, formal, educado, con una marcada tendencia a las fotos horteras y al aburrimiento, pero también con cierta disposición a ejercer la crítica no-complaciente.

Pues bien, estaba yo un día sentado en una hamaca tomándome una cerveza y tirando del dichoso hilo (que a estas alturas se había traducido en bufanda gris plomo fea de morirte) cuando di con un artículo bastante interesante, escrito por Luis, llamado “Justicieros” en el que criticaba (¡y cómo!) al Colectivo Addison de Witt (fue publicado el 9 de julio de 2011 en el suplemento cultural del Abc y el 21 de ese mismo mes en su blog personal).

TRES

Hagamos una pausa para hablar de Addison de Witt.

A este colectivo, formado por cinco poetas y/o críticos, lo descubro, como casi siempre, demasiado tarde, esto es, después de su despedida. Una despedida que tiene lugar en un artículo que publican el 10 de julio de 2012 en el que dicen lo siguiente: “El objetivo inicial del blog fue denunciar tanto la corrupción existente en los premios de poesía como la forma en la que el amiguismo se ha apoderado de toda la crítica hasta el punto de que ya no se lee una sola reseña negativa de un libro (con alguna honrosa excepción)”. (La cursiva es mía). Cuesta no darles la razón. Dicen más cosas en esa despedida; dicen, por ejemplo, que “A nivel de premios los casos de corrupción, de amiguismos y endogamias no se han reducido ni un ápice desde que comenzamos este blog”. Resumiendo, que han acabado hasta las narices de denunciar el calamitoso estado de las cosas sin obtener ningún resultado satisfactorio (entendiendo esto como acabar con la corrupción) y se van a su casa a leer o a dar de comer al gato.

Por aquello de no quedarme con el regusto amargo de su despedida hago un poco de historia. Echando un vistazo a sus aviesas intenciones recuerdo que en su primera entrada, fechada el 4 de mayo de 2007, se hacían eco de aquello que Anson había denunciado desde su tribuna en El Cultural unos meses antes: “El Cervantes es un premio absolutamente politizado que debería otorgarse directamente en Consejo de Ministros”. En los siguientes artículos hilaron más fino, pero seguir ese camino es tirar de otro hilo y aunque la tentación es grande (porque es un hilo mucho más jugoso que este de hoy) la voluntad es fuerte y yo soy un hombre con una misión.

CUATRO

Vuelvo a Luis García Martín y a su artículo “Justicieros”.

En este artículo, fechado el 21 de julio de 2011, Luis pone de vuelta y media a los Addison de Witt. Critica su sistema de crítica porque le parece demasiado matemático y ya se sabe que la poesía, al operar desde el sentimiento, no es precisamente una ciencia exacta. No quería hoy a entrar a juzgar si la forma de Addison es correcta o no o si Luis tiene más razón que un santo porque, al igual que hace un momento, he visto que ese hilo conduce a un lío de mil demonios (es casi una colcha de cama). El fondo del asunto es lo mucho que me llama la atención que a Luis le moleste especialmente que los Addison tengan en cuenta la relación existente entre los miembros del jurado, o el hecho de haber publicado en la editorial que otorga el premio. Entiendo que si a Luis le molesta esto, a Luis le molesta todo. Como no tiene pelos en la lengua (o de tal cosa parece presumir) dice lo siguiente de la valoración de esos impresentables: “No importa que el jurado esté compuesto por cinco, seis o más miembros. Si uno de ellos es profesor y el poeta ganador también lo es, la objetividad queda fuertemente mermada. Y desaparece por completo si se puede establecer algún vínculo con Luis García Montero o la editorial Visor”. ¡Zas!, ya salió. Lo retrasé lo posible, pero ha sido inevitable: ya lo tenemos aquí. Me refiero, cómo no, a Luis García Montero. El hombre. El sospechoso habitual número uno. Así, en general.

El artículo no es tanto un análisis detallado de la mecánica crítica como el desquite de Luis ante la acusación de los Addison de Witt de que uno de los premios en los que Luis García Martín ejercía de jurado (junto con Luis García Montero, Josefina Martínez, Aurora Luque, Chus Visor y Carlos Marzal) estaba poco menos que amañado. Se trataba del premio Emilio Alarcos y el ganador fue Eduardo Jordá, a quién Martín aseguró haber reconocido de inmediato cuando lo leyó, algo que suena bastante a disculpa por parte de Martín (a quien llamaré así a partir de ahora para distinguirlo del otro Luis García [Montero]). Tampoco voy a tirar de este hilo, porque he mirado y lleva directamente a un calcetín.

A cambio sí voy a llegar a donde quería, al fin, después de tanta palabrería. Presten atención, por favor, al final del artículo de Luis García Martín:

“Pero no se trata de defender la ‘ecuanimidad’ del premio Emilio Alarcos ni de ningún otro premio concreto, que no puede ser cuestionado por quien lo ignora todo sobre su desarrollo, sino de poner en cuestión la credibilidad de quienes van de anónimos justicieros por la vida y denuncian, no ya sin pruebas, sino con caprichosos argumentos.

Que hay premios amañados, de acuerdo. Que conviene denunciarlos, por supuesto. Pero para eso hace falta algo más que desinformadas buenas intenciones (damos, por supuesto, que al menos las intenciones son buenas). Hace falta —además de algún indicio, aunque sea mínimo— cierto conocimiento del medio literario y, sobre todo, alguna inteligencia“.

¡Y se queda tan ancho! El tipo, perdón, el crítico, es capaz de decir, con la boca grande, que le consta que hay premios amañados que conviene denunciar pero sin embargo no sólo no hace el menor esfuerzo desde su tribuna personal para llevar a cabo tal denuncia sino que tiene las santas narices de tachar de tontos e ignorantes desinformados a unos anónimos que sí lo hacen por el simple hecho de que al bueno del señor no le gusta que hayan cuestionado su honradez como jurado en un momento determinado y eso aun dando por supuesto que las intenciones de los Addison son buenas. Si las intenciones son buenas, Luisito, y, como tú bien dices, los premios se amañan y hay que denunciarlos y Luis García Montero, de profesión sospechoso, está metido en el ajo, a lo mejor, Luisito, lo que hay que hacer es ayudar a despejar dudas y no, como haces tú, echar balones fuera, que pareces de la escuela de Rajoy, tú, con tanto mirar para otro lado y decir que no a todo con la cabeza y con la boca pequeña que, bueno, que sí, que alguna cosa sí.

Sorprende que Luis García Martín, que no duda en ironizar sobre el hecho de que el libro de Pere Gimferrer (Alma Venus) pueda ser “uno de los grandes libros del año, sin duda alguna, para los suplementos culturales más prestigiosos y para la crítica acrítica habitual en ellos”, (anticipándose cinco días a un Luis García Jambrina que considera que en ese mismo revolucionario libro hay un “Gimferer pletórico”), sorprende, digo, que así como reclama justicia sobre los premios amañados no dude en tachar al crítico (en general) de perfecto inútil o de hablar de crítica acrítica cuando ésta no atiende a sus intereses particulares (prestigio personal, amistad…). Sorprende, y mucho, este ejercicio suyo tan de estar por encima de todo, y porque me sorprende es por lo que empiezo a tirar de ese hilo del que les vengo hablando desde hace demasiado rato; un hilo tras el que me he encontrado más de lo que se puede contar en un solo artículo.

Si les parece bien (y si no también) otro día hablamos de tantos y tantos poetas y escritores y críticos anexos a Martín y más concretamente de Montero, ese personaje que parece salido de una película americana de gánsteres enamorados de la luna. Me quedo también con ganas de hablar del Premio Ciudad de Burgos; de descubrir cómo se silencia una acusación; de entender cómo se defiende lo indefendible. No sabe uno a veces si está hablando de política o de poesía o de ambas cosas a la vez, o si acaso en el fondo lo que ocurre es que todo es la misma mierda, que se camufla entre tanto hedor.

Trompetas

Cuando oigo el verbo claudicar o el nombre claudicación me suenan trompetas al oído y todo lo que diga me sale solemne. Sin embargo, claudicar es un verbo que no solo debería valorarse en su acepción peyorativa porque la acción de claudicar no siempre se coloca en el extremo opuesto de la rebelión, la reivindicación, la indignación y/o otros sustantivos de prestigio y merchandising acabados en -ón. Desconfiemos de las palabras que acaban en -ón sin olvidar que son imprescindibles para cambiar el mundo —o las cosas, que es un término más humilde—. Si buscáramos un antónimo de claudicación, posiblemente sería resistencia. Pero los antónimos perfectos no existen y a veces para resistir hay que claudicar un poco, de la misma forma que para claudicar conviene ser fuerte. Sin heroísmos. Nos queda la esperanza de que claudicar no signifique lo mismo que resignarse y de que, cuando uno claudica porque no le queda más remedio —pagar la hipoteca, comprar el pan—, le vaya brotando en el centro de la médula espinal la preciosa y legítima semilla del rencor que, bien administrada, puede dar grandes frutos. Sigo oyendo las trompetas, pero en sordina.

En el extinto país de las maravillas socialdemócratas

En el extinto país de las maravillas socialdemócratas, en las sociedades del bienestar, en exóticas Escandinavias de repulsa a la violencia en cualquiera de sus formas y contextos, en lugares donde la revolución no es urgente porque el sistema no ejerce la violencia cotidiana contra sus ciudadanos, en el mundo de los enanitos felices, claudicar sería una actitud civilizada, porque allí, en aquellos paraísos que perdimos mucho después que la infancia, la claudicación no tendría nada que ver con el miedo a enfrentarse al jefe o con la mansedumbre del que sale de su piso desahuciado por una antigua caja de ahorros. Claudicar, al menos un poco, sería una condición imprescindible para mantener, por ejemplo, una conversación.

Pinta en bastos

Pero hay países de las maravillas y países que no son para viejos y países del miedo y lejanos países de los estanques y luego está éste que no parece ser un país de claudicaciones, sino uno de poner los cojones encima de la mesa, el culo por candelabro (sic) y hablar con el corazón en la mano mientras la sangre salpica la punta de los mocasines como acta notarial de la verdad. Sábana manchada tras la noche de bodas. Nos gusta la gente que habla alto y que pega un golpe encima de la mesa. La que no claudica nunca y siempre es igual a sí misma tal vez por soberbia o por dificultades en el proceso de aprendizaje. Esa gente iluminada, impermeable y autoritaria, esa gente tan buena y tan capaz de separar las tinieblas de la luz y de arreglar las cosas en un santiamén. Los que llaman al pan, pan, y al vino, vino, y saben que pinta en bastos y te cantan las cuarenta en cuanto te descuidas. Los que vocean en los platós sacando a la luz pública sus infecciones por clamidias y sus diarreas mentales. Los que creen que la hipocresía es mala y no llegan a darse cuenta de que sin hipocresía y sin pequeñas claudicaciones y sin unas gotitas de pudor, como perfume caro detrás de la oreja, no se puede convivir.

Una deducción errónea

De las premisas anteriores, podría deducirse que éste es un país revolucionario. La deducción sería falsa, porque sospecho que las revoluciones tienen más que ver con el ejercicio de la racionalidad que con el de la víscera. Porque el rencor de clase hay que servirlo frío. Sin calentones. Para que no se quede en agua de borrajas, horchata, gaseosa La revoltosa. Siento, por otra parte, que ya nadie tiene ganas de hacer la revolución. Yo tampoco. Por lo menos, en serio. Esa claudicación ocurrió hace ya mucho y es la verdadera y gran claudicación. El gran Lebowski de las claudicaciones. La claudicación total.

Tatatachán

Se claudica cuando el pensamiento es fuerte, cuando se vuelve a creer en la existencia de la verdad por encima del lenguaje, en el valor de la filosofía. Pero cuando el pensamiento es light como la mayonesa o los pitillos, y la sociedad líquida, todas las claudicaciones nos salen con boquita de piñón. Son interrupciones temporales de la convivencia. Eufemismos. Grisallas. Coititos interruptus. “¡Achís!, ¡Salud!” Automatismos de cortesía. Claudicamos un ratito y ni siquiera sentimos el peso moral —con mayúsculas flamígeras— de la claudicación: esa mala conciencia que siempre acaba siendo buena y de prestigio porque nos convierte en seres humanos sensibles. Tatatachán. Ese es, tal vez, el quid de la cuestión.

Coda literaria

En cuanto a la literatura, me parece que sentimos fascinación —y según Don de Lillo fascinación y fascismo provienen de la misma palabra latina que alude a un amuleto con forma de falo— por esos personajes consecuentes que acaban cayendo en alguna forma del fanatismo. Los que no claudican nunca. Nos gusta la perra que coge Madame Bovary con el amor —Madame Bovary piensa mal— y que su único modo de claudicar sea el suicidio; nos atrae el carácter heroico y obcecado, las iluminaciones visionarias, de la institutriz de Otra vuelta de tuerca; incluso nos suscita alguna simpatía el capitán Ahab y su eterna lucha con la ballena blanca. Nos resultan simpáticos esos baturros de los chistes que se empeñan en que el queso es queso y no jabón mientras echan pompitas y espumarajos por la boca. Nos gustan los personajes con una idea fija. Los que van y vienen nos producen más molestias porque hemos claudicado de la idea de que la literatura pueda ser mínimamente molesta —como mucho puede lavarnos el alma como el mejor detergente— y, al mismo tiempo, lectores bondage, claudicamos, nos dejamos hacer por auténticos Casanovas que nos sorben el sexo con la afinación de sus palabras. Toma ya.

No le cuenten nunca nada a nadie: claudiquen.

¿Quieren ustedes auténticas claudicaciones?, ¿la claudicación total de la literatura?, ¿la claudicación como una forma más de fanatismo que se sale de la página y se cuela en la vida de un escritor? Piensen en la claudicación de Holden Caulfield y en la misantropía de Salinger. La claudicación de Holden Caulfield ha inspirado a algunos magnicidas cultos en Estados Unidos: coger un arma con mira telescópica es una forma de claudicación absoluta o tal vez todo lo contrario, con lo que volvemos a la peligrosa labilidad moral de las palabras. Mientras, un viejo, con cara de orate, tapa el objetivo de la cámara y diciendo “No me hagan fotos” llega a ser uno de los escritores más célebres del mundo. La claudicación —renuncia, borrado, silencio, desaparición— puede ser una estrategia de subrayado de la visibilidad: piensen en Pasavento… Tras su periplo neoyorquino, Holden cae en la depresión. Holden es un joven, con un mechón de canas, que detesta el cine porque es mentira y no quiere perder la inocencia de la niñez. El sexo es un monstruo con dientes afilados. El sexo es el principio del fin. Para Holden, crecer se parece mucho a corromperse no porque ese desgaste esté inscrito en el ADN de nuestra naturaleza humana, sino porque vive en una sociedad, autosatisfecha y cínica, después de una guerra —la segunda guerra mundial— que se ha saldado con un número, siempre indecente, de muertos. Y la Historia se repite una y otra vez porque todo cambia para que todo siga igual. Holden tiene ganas de bailar y busca una conversación, aunque sea con un taxista con quien desarrolla todo un tratado de etología sobre el lugar al que se marchan los patos y los peces cuando se congela el lago de Central Park. El saldo de la escapada de Holden es desolador, pero tiene un lado instructivo: háganse eremitas, estilitas, francotiradores, háganse famosos claudicando, tengan éxito. “No le cuenten nunca nada a nadie”: claudiquen. Dejen de leer y, por supuesto, de escribir. Sin embargo, Holden Caulfield no ha dejado de hablar desde 1951 y Salinger, of course, tendrá los riñones cubiertos de oro.

No se autoestiman, pero puede que se quieran y andan por ahí. No se autoestiman, no han cedido al principio de realidad, no dan por buenos sus defectos y, según cuentan, tampoco los justifican con oportunas citas literarias. Andan por ahí aunque no es fácil advertirlo porque tienen talento para la discreción. No obstante, a veces se producen avistamientos. Por ejemplo, el de aquel padre, o abuelo, no se sabe con seguridad: dicen que llegó al cine cuando la película aún no había empezado. Iba acompañado de su hijo, o quizá nieto, un chico con una minusvalía que tendría entre veinte y treinta años. El padre, o abuelo, antes de sentarse miró a su alrededor y su mirada no dejaba traslucir tristeza, ni cansancio, ni tampoco falsa felicidad, no exhibía el orgullo de estar haciendo lo que debía hacer, no pedía compasión ni reconocimiento. Miraba cuánta gente había en el patio de butacas, luego se quitó el abrigo azul marino, se sentó junto a su hijo, o su nieto, y no se autoestimaba pero se quería, y quienes le habían visto sintieron el orgullo de pertenecer a la misma especie que aquel padre o abuelo y aquel hijo o nieto.

Días antes una mujer de unos cuarenta años que tenía prisa y devoraba la calle con su paso a punto estuvo de arrasar a otra que le doblaba la edad pero entonces la vio: a sus tal vez más de ochenta, la mujer se apartó sonriendo; la más joven vio en esa sonrisa comprensión y al mismo tiempo sabiduría, como si la sonrisa dijera: yo también tuve tanta prisa, yo también estuve a punto de llevarme ancianas por delante, y aunque ahora no puedo correr sé que a veces sientes que si no te apresuras no habrá valido la pena.

Algunos avistamientos tienen nombre y apellidos. JD, ya jubilado, os cuenta que en su trabajo tuvo la oportunidad de ganar un millón de pesetas de entonces sin apenas comprometerse, sólo si hubiese vendido algo que no era suyo y luego hubiera alegado rotura o pérdida. No os lo cuenta con orgullo sino que, con infinita elegancia, os transmite la duda sobre si hizo bien al rechazar aquella oferta: acaso su familia, dice, habría vivido mejor si él hubiera aceptado. Sabéis que JD en realidad no duda, sabéis que sabe que hizo bien pero, como no se autoestima y como tiene talento para la delicadeza, guarda la duda y os la ofrece, lo que es como decir: mirad, si os hubiera pasado también os habríais comportado así. Último avistamiento de hoy: MMA, a sus setenta y nueve, ha vivido el triple que la mayoría, y una noche estáis en su casa, sois más jóvenes, habláis del bien y del mal, de los gobiernos, del comunismo, de los errores. Ella os oía callada pero ahora toma la palabra y, sin que sepáis cómo, hace aparecer en la habitaicón la China de Mao entera, con sus distancias y sus personas hambrientas. Luego MMA, que no se autoestima, habla de lo que otros hicieron, de la tarea gigante, las escalas y el breve espacio de tiempo que ocupamos: fuimos nada, un día cualquiera seremos nada otra vez. Aunque no lo dice, todo su discurso trata de vuestras palabras que son como polvo: a veces brillan y no está mal que brillen, pero flotarían más lentamente si tuvieran un poco de modestia.

No se autoestiman, no trazan una raya entre quienes se venden y quienes no se venden, entre claudicar y cantar victoria. Andan por ahí, saben que la batalla no termina ni siquiera con la muerte.

No nos rendimos, por supuesto.

Resistiremos mientras nos queden agua, víveres, municiones y energía.

Aún más, haremos alguna salida nocturna al campamento donde vivaquea el enemigo. Es tan soberbio, está tan convencido de la inexorabilidad de su victoria, que seguro que tiene la guardia baja. Golpearemos, le haremos daño, acortaremos nuestra desventaja.

Y no nos llamen numantinos. No tenemos vocación de mártires, ni aspiramos a que se nos recuerde como a los defensores de Masada, esos perdedores románticos.

La palabra claudicación, ciertamente, no existe en nuestro vocabulario; preferimos resistencia, aquella que termina conduciendo a la victoria. Como, por ejemplo, la Résistence, aquel puñado de gabachos que, reunidos en un bistró, se conjuraron contra los nazis en un momento en que casi todo el mundo decía que Hitler era invencible. O como Stalingrado, donde los rusos le zurraron la badana al tal Hitler. O como Berlín 1948, cuando los americanos le pararon los pies a Stalin, que, entiéndannos bien, esto no va de politiquería.

O si lo prefieren, como la aldea gala de Astérix.

Somos periodistas. Ni borrachos pensamos que el periodismo ha muerto. Mientras el ser humano tenga sed de historias reales que le hayan ocurrido a otros seres humanos, y mientras exista gente dispuesta a contarlas, el periodismo no morirá.

Sabemos lo que pueden estar pensando: sí, hay empresarios y directivos que han izado la bandera blanca. Proclaman la muerte del periodismo y se pavonean de su propia conversión al mundo de las finanzas y el espectáculo. ¿Saben una cosa? En realidad esos tipos eran Quinta Columna, jamás fueron de los nuestros, jamás fueron periodistas.

#estefuertenoserinde

Nuestro hermano Lobo, Ramón Lobo, ha inventado este hashtag en Twitter. Alude al periodismo. Cuenta qué películas veíamos de niños y con qué espíritu atravesamos esta noche tormentosa.

Aquellas eran películas de casacas azules o legionarios franceses asediados en sus fuertes por indios o beduinos muy superiores en número. Sus contextos colonialistas resultan hoy políticamente incorrectos, pero no era eso lo que despertaba nuestro entusiasmo infantil. Lo que aplaudíamos, y lo que nos dejó huella, era contemplar la indestructible fortaleza que supone un grupo de gente unida y resuelta que se niega a capitular.

Así que por mucho que les fastidie a los banqueros, los grandes empresarios y los políticos corruptos, defendemos la posición canturreando el No surrender, de Bruce Springteen: “Hicimos una promesa que juramos recordar siempre: no hay retirada, cariño, no hayrendición”.

Nada está escrito en las estrellas o en algún libro sagrado. Ni la derrota ni la victoria.

La derrota es impensable, la victoria es posible.

Nadie dice que sea fácil.