Periferia, extrarradio, suburbio… El mundo real es así, tiene centros y periferias por todas partes. Los mandalas parten de un núcleo que se extiende hasta los bordes. Una ciudad se divide entre la zona céntrica —su kilómetro cero— y los alrededores. La capital de cada país es su foco neurálgico.

La literatura, como reflejo de la vida, está hecha de centros y de periferias. Casi todas las novelas se pueden clasificar en dos grupos: aquellas cuyos personajes realizan el viaje desde los márgenes al centro, o aquellas en las que hacen el trayecto inverso, desplazándose del centro a los márgenes. Ejemplos paradigmáticos de lo primero serían esos personajes “trepa” de Balzac, Flaubert, Stendhal, jóvenes que viajaban de la provincia a la capital cargados de ambiciones. En el otro extremo, hay relatos cuyos protagonistas se encuentran en un alejamiento a menudo voluntario; quieren perderse —quizás decepcionados del mundo—, abandonar el centro, dejar atrás el torbellino de los focos y refugiarse en la oscuridad de las esquinas. Eso ocurre en Joseph Conrad, que explora el descenso al corazón de las tinieblas; o en Juan José Saer, cuyos “héroes” siempre regresan a “la zona”, un territorio periférico que ni siquiera se nombra. En La montaña mágica Thomas Mann también saca a sus personajes del centro de la Historia para llevarlos a un sanatorio recóndito en los Alpes suizos desde el que mirar lo que sucede. O Patricia Highsmith, que crea caracteres instalados, sí, en la cresta de la ola, pero solo como contrapunto al subfondo marginal que llevan dentro. Bueno, ejemplos hay muchos.

Al contrario del mundo real, internet no tiene centro. Estés donde estés tardas lo mismo en llegar a la página de un clásico gigante comercial que a la de una comunidad de artesanos. Tan lejos o tan cerca queda en la pantalla El Corte Inglés como www.etsy.com. Con el mismo gesto de un click puedes ir a la web de la BBC o a la de una pequeña radio en la costa californiana: Luxuria Music. La rapidez con la que accedes a ver un programa de Telecinco es la misma que si optas por mirar un Go Ibiza, go de los Pioneros del Siglo XXI

Es lo que se llama “neutralidad de la red”: las compañías telefónicas transportan los paquetes de datos sin entrar a valorar su contenido. Crucemos los dedos, algunas empresas de telecomunicaciones que proveen el acceso a internet han barajado alguna vez la posibilidad de “dar más valor” a la información que transportan. Y ya podemos imaginar lo que significa eso, establecer un centro bien iluminado y accesible a la medida de sus intereses, y entonces, adiós a los márgenes.

Cuando casi todos los dedos parecen señalar al mismo sitio, crece la satisfacción de encontrar otros focos de atención en los que fijarse. Al centro, en principio, queremos ir todos, es como un primer impulso del cerebro inconsciente, pero en una segunda vuelta las cosas cambian, y si lo pensamos mejor a menudo es más grato divagar por los alrededores en lugar de alcanzar el centro por la línea recta.

Por otro lado, sucede que uno siempre se toma a sí mismo como el punto de referencia, y en consecuencia la periferia es lo que nos rodea. ¿Sí? ¿Todo gira en torno a nuestro ombligo? Y si así es, ¿dónde está el kilómetro cero de nuestra vida?, ¿cuál sería el kilómetro cero de nuestro yo? Para darle una vuelta a todo esto, no te pierdas The External World, el super premiado film de animación de David O´Reilly (desde luego un excéntrico) que puedes ver en la red: http://www.theexternalworld.com/

Javier Pérez Andújar vino del otro lado, cuando Barcelona cambia su nombre por el de Sant Adrià, o San Adrián. Territorio de memoria y penuria, paisaje y retrato de artista; lo recupera en su primera novela, Los príncipes valientes (Tusquets). Después de adentrarse en la historia de las misiones pedagógicas —Todo lo que se llevó el diablo (Tusquets)—, lo revisita —sonará raro, pero así es— en un generoso ajuste de cuentas llamado Paseos con mi madre (Tusquets). Entre sus palabras no aparece “nostalgia” o “pasado”. Tampoco tratan estos libros de la identidad, la única cuestión que le es del todo indiferente, entre tantas otras que le importan y a las que se entrega por entero: el Quijote o un personaje de tebeo, el escritor Roberto Arlt, la lucha de clases y el amigo de infancia que se quedó hecho polvo bajo el puente, la literatura y su gloria, la crónica de la ciudad, Jack London (esplendor y derrota), la voz de su madre cargada de memoria, o el teatro por televisión en casa de sus padres, de pequeño.

Diario Kafka: San Adrián y Barcelona. La periferia y el centro. Cultura y subcultura, los tebeos y Marcel Proust… Una y otra vez hay algo fronterizo en estos libros.

Javier Pérez Andújar: Sí, es extraño. Es fronterizo, sí. Y… —sonríe— hostia, es verdad, no sé en qué lado de la frontera estoy. Igual la estoy pasando a cada rato, hago un poco de estraperlo…

DK: ¿Y en qué lugar estás?

JPA: Es que yo creo que no estoy en ningún lugar en particular. Porque estar en algún lugar es aceptar unas reglas del juego con las que no estás de acuerdo. No estás en ningún lugar, sino creando un lugar individual. Un lugar libre de los lugares del poder. Entonces, con respecto al poder sí se puede ser fronterizo, estar en una parte o en la otra. Pero con respecto a un discurso que no es el discurso oficial no eres fronterizo.

DK: Es complejo…

JPA: Sí. Yo lo vivo así, y con intención política.

DK: ¿Cómo lo vives?

JPA: Lo vivo conflictivamente, claro. Es que no vivir conflictivamente es ser monje budista.

DK: Es decir, estando por encima de las cosas…

JPA: No estás por encima. Nunca. Estás en el medio, en el mogollón, en el ojo del huracán. Y entonces, para mí es tan importante leer tebeos como leer a Proust, es igual de significativo, ambas cosas me han marcado de manera diferente. Y socialmente, pues lo mismo, no puedo ser de los míos, porque con ellos no puedo sentirme identificado, a pesar de que soy consciente de las humillaciones de las que han sido víctimas secularmente. Pero es que, en realidad, en el microcosmos de los tuyos ves que también reproducen las estructuras de poder. Y que la tiranía de la que son esclavos está también dentro de sus casas. Y que te exigen que seas como ellos, y cuando quieres ser como ellos te segregan como te segregan los otros por no pertenecer. En realidad, tampoco le tengo mucho afecto a los míos.

DK: ¿Quiénes son los tuyos?

JPA: La clase obrera, yo vengo de ahí. Y en cuanto he podido he dejado de trabajar. Toda mi vida es una lucha por no someterme al trabajo.

DK: Pero, y los libros…

JPA: Ya. Pero es otro trabajo, es mi vida, Mi trabajo y mi vida es lo mismo, es lo que procuro establecer. Lo otro es diferente. Y no me da la gana. No me da la gana porque vengo de una raza de trabajadores y sé cómo son. Lo que les veo repetir a ellos, a ellos y a sus predecesores.

DK: Como tu padre.

JPA: Mi padre murió cuando yo estaba escribiendo Todo lo que se llevó el diablo. Le dediqué el libro.

DK: En Los príncipes valientes tiene una actitud muy íntegra, cuando tu mejor amigo se va y él, aunque entiende tu pena, también te confiesa el alivio de que aquel chico, nada menos que hijo de un guardia civil, ya no aparezca por casa.Los príncipes valientes

JPA: (Ríe) Sí, un espía en mi casa...

DK: Tu padre (comprometido con la lucha obrera) era alguien de temple, de conducta.

JPA: Bueno, es que los pobres tienen un código. Un código muy estricto, un código de honor, de dignidad. La gente pobre sólo tenía eso, ¿no? La gente que viene directamente del campo, la primera generación de los industriales… Esa mentalidad antigua, campesina, pues la tienen.

DK: “Del hambre real, de la falta de comer de nuestros padres, habíamos sacado nosotros el instinto de morder”.

JPA: Venimos de castas no sólo de esclavos, o de trabajadores. También de gente que ha pasado hambre porque le han negado el derecho al trabajo, por ejemplo. La generación de mis padres es la de la posguerra, no había comida. Pasaron hambre de verdad. Entonces esa rabia que sintieron ellos es la misma rabia con la que muerdo yo luego. Muerdo en nombre de su hambre. Es lo que decíamos al principio: no quieres pertenecer a eso, y no puedo tampoco. Ya estoy programado de otra manera. Soy una contradicción. Pero aún así sí que me siento deudor de ellos, y sí que muerdo en su nombre…

DK: “La única realidad en la que creer es la literaria”. ¿Sigue vigente?

JPA: La mía. Es que la literatura es una manera de interpretación de la realidad y también de transformación. En realidad, he leído a Marx. No como un marxista, porque no lo he leído tanto, pero sí lo he leído ocasionalmente. Hasta Marx, los filósofos interpretaban la realidad. Marx dice: bueno, hay que transformarla. Cuando he leído a Marx he visto que era un literato. Sobre todo era un literato por la manera de escribir, por la figura literaria que utiliza. En el Manifiesto comunista, para hablar del egoísmo de los burgueses se refiere a “las gélidas aguas del cálculo egoísta”. Es un literato, utiliza muchas imágenes, y trabaja por acumulación de lecturas. Por ejemplo, cuando habla de modos de producción, va ejemplificándolo con lecturas novelescas que ha tenido. Escribe como un literato. Y esto te lo digo porque creo que la literatura sí que sirve como elemento de transformación de la realidad, porque es un proceso intelectual. Si digieres intelectualmente entonces puede haber una transformación.

DK: No todos dicen lo mismo.

JPA: Para mí es así. Mi parte marxista —no tengo estudios marxistas, no tengo ni puta idea de economía— viene por esa sensibilidad literaria reflejada en Marx.

DK: Tu generación ha ido creciendo conforme este país iba creciendo en posibilidades.

JPA: Sí. Y a los que vienen detrás de nosotros les va a suceder lo contrario. Tampoco soy futurólogo, pero está claro que hay muchas cosas que habíamos ganado que se están perdiendo definitivamente. La educación, la salud… Pero además una forma de ver el mundo, una sensibilidad… todo eso se está perdiendo.

DK: En Paseos con mi madre es muy bueno esto: cuando vas a contarle, entusiasta y acalorado, a Pepe Ribas, tu jefe y director de la revista Ajo Blanco, la revuelta popular de San Adrián. Y a él no le interesa.Paseos con mi madreAjo Blanco

JPA: Pero es normal. ¡Porque la revista no era de eso! La revista era de otra cosa. Estaba Pascual Maragall, se hablaba de los bares de diseño, del Nick Havanna… ¡Era yo el que se había equivocado de revista!

DK: Y esto te ha pasado más de una vez, haberte equivocado de revista…

JPA: Me he equivocado de revista, de vida… (Ríe).

DK: Y en Barcelona, parte de la cultura está relacionada con clases…

JPA: La cultura es muy pija.

DK: Bueno, esto de no pertenecer a nada, finalmente, es muy bueno para un escritor.

JPA: Sí, si lo buscas, ¿verdad? Quiero decir que si uno se lo busca, bueno, tampoco tiene derecho a quejarse. Porque mira que hay canales parta adocenarte, para entrar por uno o por otro. Si no lo tienes es porque tampoco lo has querido. Tengo amigos, y algunos de ellos escritores, aunque mi relación con ellos es personal, no tiene que ver con que sea escritor. Pero no estoy en ningún grupo. Fíjate, ahora que lo pienso, que el primer amigo escritor que tuve, Fernando Royuela, resulta que está en Madrid. He estado más veces en Madrid que en la Bonanova [barrio alto de Barcelona].

DK: ¿Puedes escribir?

JPA: Puedo escribir mucho. Tengo mucho tiempo. Primero, porque como van las cosas me sobra tiempo. Pero, me importa un pito, porque era lo que estaba deseando. Antes leía más que ahora.

DK: Una curiosidad: ¿Cuántas horas lees por día?

JPA: ¿Ahora? Cinco, seis horas…

DK: ¿Y antes?

JPA: Catorce, dieciocho… (risas). Bueno… (aventura tímidamente) si es algo que te gusta, lo haces… ¿no?

DK: Volviendo al tema…

JPA: Sí. En realidad, la adversidad no supone un drama para mí.

DK: Estás entrenado.

JPA: Sí, por autobiografía. Supongo que cuando has perdido tantas veces ya te has acostumbrado a perder.

DK: Pero estás muy bien considerado.

JPA: No lo sé, la verdad. Nunca eres objetivo. Y tampoco me gustan esas valoraciones. Me va y ya está.

DK: Fue muy importante tu etapa en los programas de libros en televisión, dirigidos por Emilio Manzano.

JPA: Sí, claro. Lo del “Salón de lectura” era muy bonito. Y había mucha complicidad con los espectadores. Te paraban por la calle para comentarte sobre el libro del que habías hablado. Gente que a priori no te lo habrías imaginado. No eran profesores de instituto, no eran lectores ideales sino… no sé, podía ser el portero de un lugar, y ni siquiera leía, pero le gustaba que le hablaran de libros, incluso te lo decían, “Mire, yo no leo porque no tengo tiempo, pero me gusta escucharlos”.

DK: Que te cuenten las historias, que te hablen de ellas, también está eso en tus libros…

JPA: Es que desde la literatura se ha chantajeado siempre a los demás, como desde un club exclusivo. “Si no lees como yo…”, y así haces que se sienta mal el que no lee. Hay que darle juego al otro. Si no, es como exigirle a la gente que va al fútbol que sea futbolista. Lo que nosotros hacíamos era “Te vamos a hablar de libros y si te interesa te vas a divertir, ya verás”.

DK: Les leías el Quijote Quijote.

JPA: Con el Quijote lo pasé muy bien. La gente en la calle me preguntaba, estaban encantados. Incluso había quien me decía: “Yo no me lo he leído nunca, se me hace muy pesado, pero me encanta que me lo cuente”. Es una novela popular, habla de la gente, de los caminos.

DK: ¿Y de dónde viene ese discurso de club exclusivo?

JPA: Es un discurso de poder.

DK: ¿Convergencia? ¿Partido Socialista?

JPA: Convergencia o PSC son anecdóticos. Esas son las chaquetas que se pone el poder para salir a pasear. Me refiero a ejercer el poder desde donde se manda. Desde la cátedra de un instituto, o la redacción de una revista cultural, o en casa con tu familia, sabes…

DK: ¿Te sigue pasando eso de sentirte más cómodo en un suburbio de Chicago que en el centro de Barcelona?

JPA: Bueno… en Chicago hay suburbios en donde no puedes entrar, es duro. Me acerqué hasta donde fui capaz. Me acompañó un profesor que está allí, y tampoco él quería entrar más allá. Hay sitios en donde no entras porque es como molestar, les insultas. Saben que vas a husmear. Tampoco hay que ser tan chulo, ¿sabes?… Si vas porque tienes algo que hacer, porque tienes un amigo… Pero ir a ver cómo son, tampoco.

DK: ¿Te has sentido tratado como una curiosidad?

JPA: Sí, me he sentido muy estereotipado, claro.

DK: ¿Y qué hiciste? ¿Mandar alguno a la mierda?

JPA: No, es que no tengo suficiente genio para mandar a alguno a la mierda. Me callo… Tendría que tener más genio. No sé, es una cosa que me estoy planteando últimamente… No sé, en Barcelona —y seguro que en todas partes, pero yo te hablo de lo que conozco— la clase culta tiene esa asquerosa tendencia al buenrollismo. Y entonces, es como pasaba en la película de Plácido: “Ponga un pobre en su mesa”. No lo hacen así, lo hacen de otra manera. Lo hacen más cultivado, lo hacen de una manera en que siendo tú la víctima te convierten en asesino de los tuyos. “No, porque tú tienes que darles voz”, “Porque tú sabes de…”. Pero yo no tengo que darle voz a nadie. Primero, porque nadie es un magnetófono para que yo le dé voz. ¡Cada uno tiene la suya! Pero encima te quieren convertir en sicario de ellos contra los tuyos… Y yo me digo: “Los míos, el día que hablen y digan lo que ellos no quieren oír… se cagarán de miedo, porque pasarán cosas que a ellos no les interesa”. Bueno, a ver: los míos… La gente de donde vengo, porque en verdad llevo un exilio de todo eso.

DK: Tu madre está ahí.

JPA: Sí. Voy a verla dos veces a la semana, por lo menos. Y tengo muchos amigos. Además todo eso ha cambiado. Las fábricas que han cerrado, por ejemplo. Y con los amigos tengo la misma edad, hablamos de cosas que ya no existen (se queda pensativo). Es curioso cómo te van echando sin darse cuenta, o cómo te tienes que ir de donde eres. Me estoy acordando de algo a lo que no le había dado importancia, lo he empezado a asimilar ahora: cuando yo era un chavalín de siete, o de nueve años, me bajaba a la calle con un libro —un tebeo, o cosas así— y me sentaba a leer. Y entonces venían los más chulos para saludar. No lo hacían con mala intención, pero como el libro era un objeto raro te daban un manotazo y te lo tiraban. Y claro, ya había ahí una presión especial para que fueras como ellos. Para que entraras a jugar al fútbol y no te quedaras leyendo. La sociedad te quiere absorber, y eso fue una de las primeras cosas que hicieron que me diera cuenta de que tampoco era mi mundo ése. La verdad, me siento muy identificado, desde pequeño, con las películas de vaqueros. El vaquero llega al pueblo, no pertenece a nada ni a nadie, se pone del lado de los buenos, hace su faena y se va. Porque en realidad sólo se pertenece a él.

DK: Tu retrato del detective Colombo es exacto.

JPA: Escribe todo el tiempo.

DK: Sí, y parece tonto.

JPA: O no le importa demostrar que es listo. Él ya sabe. Él hace su trabajo, le paga la policía, ¿para qué tiene que demostrar más?

DK: “No hay una cultura basura, pero sí un basurero donde la cultura académica acumula todo lo que no acepta”. Lo escribiste en una crónica en El País, en 2003.El País

JPA: Sí, esto es así. ¿Quién decide qué es cultura basura y qué no? De todas maneras, dentro de la cultura basura también hay una tendencia a repetir estructuras de poder, a repetir los esquemas de la cultura académica. Cuando la cultura ha conseguido un estatus y está en la Fnac, está en una categoría cultural que ya les permite… Bueno, siempre habrá nueva basura que venga detrás.

DK: También has hablado de una falsificación de lo popular. Por ejemplo, la Pantoja en el Liceo de Barcelona.

JPA: Sí, eso no quiere decir que la cultura oficial haya abierto la puerta a la cultura popular. Es más bien un fraude del buenrollismo.

DK: ¿Y qué pasó con los apocalípticos e integrados?

JPA: Bueno, es que esas fórmulas siempre suenan muy bien, ¿sabes? Como ser apolíneo o dionisiaco. Mira, muchos de los apocalípticos que salían como ejemplo en el libro de Eco ahora son integrados. Superman, por ejemplo.

DK: No hemos hablado de la estructura de tus novelas.

JPA: Hay un hilo muy sutil, hay una estructura… En verdad, una vez que tengo ese hilo sutil ya no le doy tanta importancia a la estructura. Se aguanta sobre ese hilo. Podría ser la del teatro —ahora he empezado a escribir una obra de teatro—, muy sencilla: hay unos personajes, van pasando cosas, personajes recurrentes: Ignasi, Toni Disco, Miguelito, que es el tío que aparece hecho una calamidad, un juego de personajes que aparecen y reaparecen. Y se entrecruzan. Y entonces hacia al final —“al final del tercer acto”—, hay un clímax que en este libro es la vuelta al barrio en el coche de Manolo Escobar. Me refiero a ese reconocimiento, cuando todos los personajes se vuelven a encontrar. Cuando mi madre reconoce al concejal comunista, que ya está viejo.

DK: Además, está Proust.

JPA: Sí, a mí el tempo proustiano me gusta mucho. Y en realidad, tiene que ver con la actitud política.

DK: ¿Perdón?

JPA: No siempre, pero sí de vez en cuando, me gusta abordar esos temas: mi calle, el barrio… Y yo sabía que el discurso que el poder iba a esperar de mí —y esperar es una manera de exigir— era que lo hiciera de un modo que ellos consideran propio de alguien como yo. Un tono barriobajero. Y no me dio la gana. “Voy a escribir en alto tono burgués”, me dije. “Lo voy a escribir como Proust” (ríe). Bueno, voy a intentar escribirlo como Proust.

DK: Dices “me hice humorista”.

JPA: Es muy importante para mí el sentido del humor. Esto lo aprendí de chaval. Era la supervivencia. Cuando todo era asqueroso: la dictadura, la vida cruel, eras un niño y estabas en los bloques; y sin embargo me salvaba riendo. Porque leía y me partía el pecho. Estaba pendiente de la tele para que dieran dibujos y reírme. El humor es una forma de salvarte. Y eso lo aprendí en seguida. Había que estar riendo porque eso no hay quien lo aguante, eso era invivible.

DK: Hay quien toma el humor como una huida.

JPA: Era una salvación, en aquel ambiente.

DK: No te he oído decir: “Yo podía haber sido delincuente”.

JPA: Pero no, ¿cómo se te ocurre? ¡Si bajaba a la calle con un tebeo!

DK: Es que hay gente que lo dice: “Nací en el Barrio Chino, podría haber salido delincuente (o prostituta), y salí escritor(a)…”

JPA: Es que eso es una manera de ver insultante. Una vez fui a un programa de televisión, cuando publiqué Los príncipes valientes. Era uno de esos canales de plataforma, que llevaban público de pago. Y ponían a las rubias delante, porque así salen en el encuadre y gana el programa. Bueno, lo primero que me preguntó el tío fue: “Y tú, si eres de San Adrián, cómo es que no has acabado robando tapacubos de los coches?” Yo alucinaba.

DK: ¿Qué le contestaste?

JPA: No me acuerdo, una respuesta neutral, es que no me gusta montar pollos. Pero es que hay gente que saca partido de estas cosas, trabajan con clichés. Pero yo creo que tienen un calado intelectual muy superficial. No tienen ni idea. Primero, les falta generosidad. Si no eres lo suficientemente generoso, generoso con todo, con la vida… Es mucho más importante un intelectual generoso que un intelectual egoísta. Estoy pensando en Passolini, por ejemplo. Le gustaba la vida, le interesaba todo, no había barreras... No existe eso de aquel qué curioso, aquel qué gracioso.

DK: ¿En donde te has sentido más extraño?

JPA: No es extraño la palabra. Y yo no soy tan raro, por otra parte. Es que hay lugares en donde no estoy a gusto. Noto el conflicto de clases. Lo percibo, lo noto. Y yo digo “hostia”. No lo notan los que lo niegan. Ellos no lo notan. Claro, porque la guerra de clases la han ganado ellos. Y el vencedor nunca nota. En eso consiste vencer, en no notar, en no sentir dolor.

DK: ¿Qué voluntad te ha impulsado? ¿Por qué escribiste lo que escribiste?

JPA: Hay muchas cosas. Y hay un ajuste de cuentas, siempre. Tengo un saldo deudor con Jack London; lo leí mucho en mi adolescencia. Mi escritor ideal es él. Por cómo se hizo escritor, por el porqué, por cómo acabó. Es el paradigma del escritor que yo quiero ser. Era un buscavidas, un hombre pobre que tenía la vocación de escribir. Pero también fue ladrón de ostras en San Francisco, fue marinero, fue muchas cosas. Luego empezó a vender mucho y a hacerse millonario. Empezó a comprar fincas, barcos, pero aun así militaba en el Partido Socialista estadounidense. Pero su contradicción era muy grande, la izquierda le parecía poco y por eso había buscado algo más radical. Al mismo tiempo era rico, estaba enganchado al alcohol, se había traicionado en todos los sentidos. Había cambiado de mujer dos veces. Se suicidó porque no podía con toda esta contradicción. Le admiro. Llegó hasta el final de su vida llevando al máximo esa contradicción. Supo que la vida era contradicción. Y aunque cada vez estaba más lejos de su clase, escribía desde su clase social. El decía que cada palabra suya tenía que ser como un puñetazo en el estómago de un burgués.

DK: Has hablado antes de Roberto Arlt. Él decía algo parecido.

JPA: Me gusta mucho Roberto Arlt.

No son los únicos, pero estos dos son tremendos: provocar y usar. Hace ya tiempo que nos los encontramos por todas partes; no solo son unos pesados, sino unos auténticos delincuentes. Los verbos provocar (en el sentido de ‘causar’, no en el original de ‘incitar’) y usar (en el sentido de… ¡todo!) parecen decididos a acabar con el nutrido equipo de colegas que, según el contexto, podrían ocupar su lugar en español. Como ambos tienen, en última instancia, pedigrí latino, y el primero certificación académica desde 1992, andan muy orgullosos por nuestro patrimonio. Un análisis más atento nos revelaría, sin embargo, que, en una gran parte de los sentidos con que hoy se aplican, son un calco del inglés.

Muchas veces olvidamos que el inglés tiene un montón de términos románicos, pero no por ello dejan de ser inglés. El inglés siempre ha tomado del latín lo que le ha dado la gana y tiene incluso algunos latinismos que nosotros no tenemos, como procrastination (‘postergación, aplazamiento’). Uy, pero ¿qué digo? ¡Sí que lo tenemos! ¡Tenemos en las librerías Hazlo ahora: supera la procrastinación y saca provecho de tu tiempo libre, de Neil Fiore, y Procrastinación: por qué dejamos para mañana lo que podemos hacer hoy, del doctor Piers Steel! ¡Hasta el Diccionario de la Real Academia Española incluyó el término en su edición de 1992, afirmando que viene del latín procrastinatio! Tal vez se amparase en tres míseras citas de fray Bartolomé de las Casas que son las únicas que uno puede encontrar en su base de datos léxica. Sin embargo… ¿citas del siglo XVI para argumentar la entrada de procrastinar y procrastinación… en 1992? Repito: ¿en 1992? ¿Hasta entonces no se habían dado cuenta? ¿O es que nadie lo había vuelto a decir hasta que los maestros de la autoayuda lo aprendieron del inglés?

Pero eso no debiera extrañarnos. Recordemos que el DRAE ofrece de la palabra televisión la siguiente etimología: “De tele- y visión”. Lo cual sugiere que no solo la palabra sino el propio aparato lo inventamos nosotros, patrióticos líderes en tecnología.

No hay ninguna necesidad de falsear los orígenes para quitarnos los complejos. Las palabras describen sinuosos trayectos en el espacio y en el tiempo, y que tengan una formación románica no supone necesariamente que hayan llegado a nosotros, a través de un camino despejado, directamente del latín y el griego. Los conductos intermedios son igual de relevantes, si no más. Provocar y usar vienen ambos del latín, son antiquísimos en español, y la acepción de provocar en el sentido de ‘causar’ ya hemos dicho que fue admitida en el DRAE en 1992; pero su presencia abusiva y su función de comodín se deben sin duda a la influencia del inglés.

Por otra parte, la influencia del inglés es casi lo de menos. Lo importante es el cometido asesino de estos comodines, su condición de usurpadores. Veamos algunos ejemplos de provocar (ponemos entre paréntesis algunos de los verbos o locuciones verbales que provocar ha despachado con tal de imponer su presencia):

No quería provocar sospechasprovocar (despertar, levantar, suscitar).

Me provoca repugnanciaprovoca (inspira, produce, da).

El descontento popular provocó una revoluciónprovocó (dio pie a).

La nevada provocó muchos accidentesprovocó (ocasionó).

Su manera de ser le provocó muchos disgustos provocó(acarreó).

Sus palabras siempre provocan la polémicaprovocan (desatan).

No provoca efectos secundariosprovoca (produce, tiene).

Es un tipo de conducta que provoca el suicidioprovoca (induce a, conduce a).

El terremoto provocó más de 300 muertesprovocó (causó).

¡Qué diferencia con el provocar genuino de aquel magnífico bolero!:

Si algo me provocaprovoca

o me seduce,

yo lo pruebo.

Ahora pensémoslo un poco. ¿Qué tienen los verbos (éstos u otros posibles) que hemos puesto entre paréntesis para que se les niegue la entrada en estas frases? ¿Son acaso verbos raros, arcaicos, hipercultos, demasiado técnicos, o demasiado castizos para que dé vergüenza decirlos? Pues no. De hecho, nadie notaría nada extraño si, en vez de provocar, hubieran aparecido ellos. Pero el caso es que no aparecen.

Lo mismo pasa con usar. Hay que ver la de cosas que usamos hoy en día y la de verbos que sacrificamos para usarlas. Ya casi ni las utilizamos, un verbo que, a pesar de ser su sinónimo en las ocasiones oportunas, parece haber perdido prestigio, y curiosamente, cuando a uno le parece que está abusando de usar, no lo reemplaza por él sino por emplear, que da lugar a frases tremendas como Emplea bien tu tiempo libre o ¿Puedo emplear la tarjeta de crédito? Cierto es que utilizar no es tan antiguo en español como usar, y esa terminación en -izar siempre huele un poco a francés, pero no parece que sea ésta la causa de su desplazamiento, ni siquiera que sea —siempre hay que tener en cuenta la pereza— una palabra más larga. Más bien la causa es de orden militar: usar “se parece” más al inglés use y, aprovechando la analogía, ha procedido a la invasión.

¿Puedo usar el teléfono?usar (llamar por)

¿Puedo usar el lavabo?usar (ir al)

¿Y vas a usar ese sombrero/tanto maquillaje?usar (llevar, ponerte)

Ha usado muchas drogas (ha tomado, ha consumido; se ha metido).

Estas tijeras están viejas pero aún se pueden usar usar(pueden servir).

Usaron el inglés como lengua de trabajo (hablaron en, recurrieron al).

Usen la puerta de atrás (salgan por).

En la Academia de Platón se usó el método socráticose usó (se aplicó).

Usemos los recursos que aún nos quedan (aprovechemos).

Me dormí en la misma butaca que tú usaste anocheusaste (en que tú te dormiste, te sentaste… o simplemente: en la misma butaca que tú anoche).

Salimos exactamente de la misma forma que habíamos usado para entrarhabíamos usado (me declaro incapaz).

… las calles que conocía tan bien y que tanto había usado en los últimos años para sacudirse de encima a la policía había usado (más incapaz aún).

Tengo, además, dos favoritas con escopetas:

Usó una escopeta para destrozar el enorme ventanal.

Había usado la escopeta con su marido.

Esta última frase yo no sé si se entiende bien. No significa que marido y mujer cogieran o dispararan juntos la escopeta: significa, o quiere significar más bien, en su contexto, que la mujer se cargó al marido de un escopetazo.

La del ventanal tiene una fácil solución en la que no necesitaríamos sustituir el verbo; bastaría con eliminarlo: destrozó el enorme ventanal de un escopetazo o de un tiro de escopeta. La frase original, como la de las calles usadas citada más arriba, procede de una de las ediciones más negligentes que he leído en los últimos años, la de Honrarás a tu padre de Gay Talese (Alfaguara, 2011, pp. 453 y 371). La de la escopeta usada con el marido es de Sukkwan Island de David Vann (Alfabia, 2010, 4ª ed., p. 117). Pongo hoy la referencia bibliográfica no para afear la labor de ciertos traductores, sino la de ciertas editoriales, y porque me da pie a terminar con una extraña asimilación.

Resulta sintomático que una gran editorial y una pequeña editorial coincidan en ese descuido o indiferencia a la hora de revisar las escopetas. La traducción de Sukkwan Island tiene un nivel medio aceptable y no es, ni por asomo, tan mala como la de Honrarás a tu padre; pero a uno le queda la impresión de que, si lo hubiera sido, habría sido publicada igual. Algunas personas que tienen una editorial parecen demasiado distraídas en otras cosas, por ejemplo, yo qué sé, en escribir en las revistas, en una prosa digna de Tico Medina, prematuras elegías a Lou Reed. En la cadena editorial los traductores no pueden ser los responsables de todo: se supone (se supone, digo) que hay gente preparada, o al menos entusiasta, que ejerce un control de calidad sobre la edición. Ese control de calidad a veces puede fallar, de acuerdo; pero una cosa es que falle y otra que no exista. Antes los editores creían que tenían también una responsabilidad en la creación de lengua y en su difusión. Hoy muchos no tienen siquiera idea de qué es eso y se impone el moderno fenómeno llamado “la edición sin editores”, que es menos cualificado y sobre todo más barato; y, si a uno, aunque se lo reproche, no le sorprende que ese fenómeno caracterice a algunas grandes editoriales, no espera tanto que se reproduzca en las pequeñas, que suelen presentarse bulliciosamente como alternativas, apasionadas, artesanales y vanityfairs.

El pequeño boom de los pequeños editores ha dado buenos ejemplos pero también ha propiciado que se cuelen entre sus filas, aprovechando el camino hecho y el buen nombre de quienes se lo han ganado, un bonito número de pequeños oportunistas, copiones sin criterio, ociosos y cursis aficionados que parecen jugar a las casitas, cuando no aprendices de magnate. Y sus ediciones entrometidas son ediciones sin editor. A mí me parece que hay demasiadas cosas comprometidas en un libro para seguir haciendo con él lo que están haciendo el abaratamiento, la desprofesionalización, el refritismo y el todo por las ventas.

Kathryn Bigelow hizo historia en Hollywood hace dos años al convertirse en la primera mujer que ganaba un Óscar al mejor director. Hasta entonces había sido una realizadora menospreciada y en ocasiones considerada por su comunidad como una mujer poco locuaz a la hora de comunicar sus ideas. Todo aquello cambió de la noche a la mañana gracias a su película The hurt locker, una historia de brillante narrativa sobre la guerra de Afganistán protagonizada por Jeremy Renner. El tema bélico atrae a Bigelow y su talento la ha llevado a sustituir a Oliver Stone en un género donde ella es hoy maestra a la hora de crear escenas de acción y suspense. Pintora de talento, Kathryn formó parte del movimiento cultural de Nueva York en los años setenta junto a Richard Serra, Robert Rauschenberg y Susan Sontag. A través del arte llegó al cine, donde con cada película se consolida como directora.

El debate sobre la tortura ha dejado a la directora de la película La noche más oscura fuera de la nominación al Óscar al mejor realizador. Poco o nada se ha hablado de lo que significa esta historia para las mujeres, como bien explicó Bigelow hace unos días en su discurso frente a la Asociación de Críticos de Estados Unidos: “Estoy aquí y soy mujer, mi película cuenta la historia de una mujer, a quien interpreta de forma maravillosa otra mujer, Jessica Chastain, y está producida por Megan Ellison, que tuvo el coraje de hacer este filme y que también es una mujer. Desde aquí quiero dar las gracias a las mujeres que con su fortaleza se han convertido en heroínas de esta historia y tal vez de la industria de Hollywood”. Sin embargo no ha habido recompensa a todo el esfuerzo de Kathryn; si bien La noche más oscura está nominada al Óscar como mejor película, ella, Bigelow, se ha quedado fuera de la carrera por su segunda estatuilla al mejor director.

Como Maya, la heroína protagonista de la historia de La noche más oscura, Kathryn Bigelow conquista sus metas una por una. Ambas comparten la determinación, la exigencia, la inteligencia, son mujeres en mundos masculinos que se definen por su forma de pensar y no por el sexo al que pertenecen. “Como realizadora lo único que me interesa es contar una buena historia que capture el momento que quiero representar a través de personajes bien formados”, explica Kathryn, a quien le cansa el tema de ser una de las pocas mujeres que triunfa en Hollywood. “Soy directora, no quiero ser la única directora mujer”. Bigelow fue la primera mujer en ganar un Óscar y lo hizo con un filme bélico, The hurt locker, y le molesta muchísimo que se la defina como mujer porque para ella lo importante es ser artista, mostrar el contenido de su cine: “Entiendo que no puedo hacer mucho contra toda esa parafernalia que me rodea, pero me gustaría que la atención se volcara en el texto de mis películas”.

A sus 61 años Bigelow ha dirigido un filme que está levantando ampollas en Washington por sus escenas de tortura. “Me he limitado a contar la realidad. Que es una realidad dura, es cierto, pero yo sólo cuento lo que sucedió, no estoy haciendo un juicio sobre ello”. La cacería de Osama bin Laden es el motor de la película La noche más oscura, protagonizada por la actriz de moda en Hollywood, Jessica Chastain; “Fue mi primera elección. Durante el rodaje de Strange Days el actor Ralph Fiennes me enseñó un primer corte de su película Coriolanus, protagonizada por Jessica, y me impresionó. Cuando Mark terminó el guión me fui a buscarla”. La historia de La noche más oscura muestra cómo fue una mujer, Maya, personaje ficticio inspirado en una espía de la CIA, quien dio con el paradero de Osama bin Laden. “Mark Boal es el verdadero genio de este guión. Nos respetamos mucho y su trabajo me ha inspirado una y otra vez. Para poder hacer una película de estas características tienes que confiar plenamente en tu guionista y amar cada línea de lo que escribe”.

Los premios pueden llegar para La noche más oscura sobre todo desde el sindicato de directores, productores y actores, que admiran el trabajo de Kathryn y que fueron su gran apoyo con la película The hurt locker; “Los galardones son importantes, pero lo que realmente deseo es que el público vaya a ver mi película”, confiesa Kathryn, a quien le cuesta comunicar sus ideas porque es poco conversadora —“Mi trabajo habla por sí mismo”—. Bigelow no tenía planeado rodar otro filme bélico tras The hurt locker; de hecho estaba preparando Triple Frontier para los estudios Paramount, un filme sobre el mundo de las drogas en América del Sur, cuando el estudio congeló el proyecto y la financiación desapareció. Boel y Bigelow decidieron empezar a trabajar en la historia sobre bin Laden: “Nos interesaba que el público descubriera cómo había sido la cacería, mostrar una pincelada de lo que han sido estos diez años de dedicación, coraje y sacrificio por parte de todos los que entregaron su tiempo —y algunos su vida— en acabar con bin Laden”, termina diciendo Bigelow.

Elvira Navarro argumenta que los cementerios son propios de los bordes urbanos, alejados ex profeso de la mirada, pero que la ciudad, inmersa en su propia dinámica, al crecer los engulle y les priva de marginalidad. Las cárceles están a salvo de esta abducción. Cuando la ciudad las rodea, se escabullen del abrazo y escapan para seguir siendo un apéndice, un hecho aislado, habitando extramuros del contrato social. El cierre de la cárcel de Carabanchel en Madrid y el futuro traslado de la Modelo de Barcelona, pospuesto por la crisis, lo demuestran.

En la cárcel de alta seguridad romana de Rebibbia, en Italia, los hermanos Taviani han registrado en un documental —que no se priva de una buena carga de ficción— el montaje de Julio César de Shakespeare por parte de los habitantes del presidio: César debe morir. El teatro, al igual que la poesía —ya lo dijimos de la lectura— también tiene como destino final el vertedero donde se van abandonando actividades y conductas, con lo cual pareciera que el extrarradio se va convirtiendo en una suerte de juego de matrioskas que van apareciendo según abrimos: la cárcel, el presidiario, la lectura, el teatro y según avancemos, de manera natural, llegaremos también a la escritura, y todo sin salir de los muros del presidio.

Los hermanos Taviani, octogenarios ya, demuestran cámara en mano y siguiendo los pasos de los presos una radicalidad y una capacidad para exhumar del vertedero no ya el talento sino el sentido que puede ayudar a entender el supuesto centro. La tragedia de Shakespeare se torna humana, carnal, viva en la piel de esos hombres que confunden ficción y realidad. El actor que representa a César se enoja en el plano de lo real con su compañero que interpreta al senador Decio y le increpa mezclando sus propias contradicciones. El presidiario que repasa su papel de Bruto le comenta al compañero de celda: “En esos tiempos no se podía ser feliz en Roma”, a lo cual, el otro le responde, “En mi país, Nigeria, tampoco ahora se puede ser feliz”.

Un recluso, acostado, mira el techo y musita: “Deberían llamarnos los guardianes del techo, no prisioneros. Estamos en nuestras camas, mirando hacia arriba, siempre, todo el día, casi todo el día. Si te ponen en la litera más alta, puedes ver el techo. Lo ves, le hablas, lo tocas…”. ¿Hablará el empresario Gerardo Díaz Ferrán con el techo de su celda? ¿Habrá tenido la suerte de conseguir una litera y desde ella, recostado, se sentirá guardián del techo?

Sabemos por la prensa que está empezando a escribir “unas memorias o unas reflexiones”, con lo cual acompaña el desplazamiento físico al extrarradio con un movimiento del centro de los negocios al borde intelectual. Cuesta un poco más imaginarlo en un taller de teatro, pero no mucho si nos remitimos a los protagonistas de la película de los Taviani, ya que como ellos, en lugar de encorsetarse en un personaje, posiblemente se entregue a la liquidez de entrar y salir de él, de manera confusa, tal como le ocurría en el centro mediático que ocupaba. Cuando, por ejemplo, olvidaba el papel de empresario y declaraba que él jamás elegiría para volar Air Comet, su compañía aérea, o que Esperanza Aguirre era “cojonuda”, o cuando fue capaz de decirle al juez que las decisiones financieras de su empresa estaban en manos de su socio fallecido, según informó en su día la prensa. Aquí se ve la talla del intérprete y tal vez, si por ejemplo alguien emprendiese una tarea similar a la de los Taviani y entrase con las cámaras a la cárcel de Alcalá Meco, lo apropiado para Díaz Ferrán no sería Julio César sino otro Shakespeare, Ricardo III, alguien hábil para moverse en la maquinaria del poder, sin la luz de César pero con toda la oscuridad para acariciar lo que anhela llamando “cojonuda” a Lady Ana, viuda del Príncipe de Gales a quien Ricardo asesinó. Al igual que a Bruto en Julio César, los fantasmas aparecen aquí antes de la batalla final. El fantasma del Duque de Clarence le echa en cara a Ricardo haber sido traicionado a muerte por su astucia —vibraría Díaz Ferrán ante esta aparición— y pronuncia las palabras que dan título a la conocida novela de Javier Marías, “Mañana en la batalla piensa en mí, / y caiga tu espada sin filo”. Ya perdido, Ricardo, sin su caballo y combatiendo a pie, clama: “Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!”

En el documental de los Taviani, un presidiario, acostado, clava su mirada en el techo:

“Francesco, hijo mío, estoy tratando de ver tu rostro en el techo; no puedo hacerlo hoy, pero estoy tratando. Trato”.

En el techo de su celda, ¿qué es lo que tratará de ver Díaz Ferrán? Puede que el rostro de un ser querido. Tal vez una voz que pida un recuerdo para sí cuando le toque estar, mañana, en la batalla judicial. O quizás un caballo, un simple caballo que lo saque de ese extrarradio brutal al que lo han llevado unos aviones en los que no quiso volar nunca.

Pero, bueno, a lo que íbamos… que era, precisamente, hablar de un puntual momento del año cinematográfico en el que nadie suele mirar a los extrarradios. Y eso no es necesariamente malo. Uno intuye que se aproxima la temporada de los Óscar porque, entre otras muchas cosas, las películas empiezan a durar el doble de lo que marca la costumbre: tres horas (o casi) frente a la narración de hora y media que establece el estándar consensuado (al menos durante un siglo) por industria y exhibidores. Una estación marcada, pues, por películas que sacan pecho, infectadas de importancia, cuya autoestima, con frecuencia, suele ser inversamente proporcional al lugar que, a la larga, ocuparán en la historia de la evolución del medio (que es, esencialmente, la evolución de sus formas, de su lenguaje). Toda regla tiene excepciones y esta no va a ser menos: entre las películas que este año suenan para el Óscar (grimosa expresión) hay, por lo menos, dos que han venido para quedarse, para dejar huella… Son The Master, de Paul Thomas Anderson, y La noche más oscura, de Kathryn Bigelow.

Cuando Anderson dio el primer gran rugido de su carrera con Boogie Nights (1997), casi todos los críticos mencionamos el referente de Scorsese: el joven director parecía aplicar sobre la ascensión y caída de una estrella del cine X la misma estrategia que aplicó el director de Malas calles (1973), Uno de los nuestros (1990) y Casino (1995) al describir —más bien, diseccionar— tres momentos en la historia de la mafia italoamericana: una narrativa paranoica, avasalladora, desgranada entre gimnásticos planos secuencia y arabescos de virtuoso montaje. El joven cachorro no tardó en buscar su propia identidad al abrigo de otros referentes —Altman por encima de todo— hasta que, en The Master, quizá su película más monstruosa, deslumbrante —pero también la que equilibra mejor sus intenciones y resultados— ha vuelto a rozarse, sin saberlo —y, a lo mejor, sin pretenderlo— con Scorsese. En el fondo, The Master se levanta sobre el mismo material neurótico que Shutter Island (2010), aunque no puede haber dos películas más distintas. Sobre el papel, Scorsese, adaptando una novela de Dennis Lehane, estaba elaborando un ejercicio de género bajo el influjo estético de las perturbadoras producciones fantásticas de Val Lewton para la RKO: en realidad, Shutter Island se abismaba en el traumático reingreso en la vida civil (de hecho, una inmersión sin bombona de oxígeno en la tiniebla de la modernidad) de quienes habían contemplado, sucesivamente, el Holocausto y los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. Un reingreso en la vida civil que implicaba cruzar el umbral de la paranoia y, en ocasiones, encontrar en la autodestrucción la única trinchera.

El supuesto tema de The Master es otra falsa pista: no es un biopic à clef de Ron Hubbard, padre fundador de la Iglesia de la Cienciología, sino otra pesadilla sobre la obsolescencia programada del veterano de guerra (de cualquier guerra) y sus problemas de reingreso. El personaje que encarna Joaquin Phoenix como si fuera un Conrad Veidt del documentalismo americano de posguerra es, en buena medida, un hermano de sangre del Leonardo DiCaprio de Shutter Island. Y, de hecho, Philip Seymour Hoffman no necesita ser Ron Hubbard en clave para los propósitos de la película: él es y no es Ron Hubbard, del mismo modo que es y no es Orson Welles y es y no es una encarnación de Dyonisos para un mundo de grandes almacenes y creencias al por mayor. Anderson rueda su película como si fuera el más visionario de los cineastas-demiurgo: como un Kubrick que, al atravesar el monolito azul, emergiese al otro lado transformado en uno de los industriosos simios que abrían 2001, una odisea del espacio (1968); en suma, un sofisticado-primitivo que fotografía los rostros de sus actores como si el cine aún aguardara a ser inventado.

En The Master, el cineasta logra una metáfora sintética que me recordó a la manera en que Werner Herzog definía la sociedad americana en su inolvidable versión de Teniente corrupto (2009): como la eterna dialéctica entre el alucinado y el sobrio (que no es otra cosa que el exalucinado que, tras la correspondiente cura de desintoxicación, accede al estatus jerárquico de los integrados). The Master define Estados Unidos como la zona de confluencia entre los daños espirituales que genera la propia mecánica del sistema y el placebo espiritual de una religión confeccionada como un producto de consumo más (o como una saga de ciencia-ficción con ínfulas). El consumo de alcohol hermana, en este caso, a maestro y discípulo: no hay una frontera de sobriedad, sino la capacidad (o la incapacidad) de disimular el extravío tóxico. Lo interesante es que esa reducción a dos elementos esenciales —¿una ecuación irresoluble?— no sólo sirve para definir Estados Unidos, ¿verdad? Buscando la esencia de la americanidad, The Master ha dado con una metáfora universal.

Alrededor de La noche más oscura ha surgido una polémica de la que todos ustedes, probablemente, ya habrán oído hablar: ¿es una obra de propaganda?, ¿glorifica el uso de la tortura en el proceso que llevó a la ejecución —por llamarla de algún modo— de Osama Bin Laden? Que la película muestre tortura donde hubo tortura me parece un gesto de honestidad narrativa. Sobre si es o no propaganda, sólo puede respondernos la propia película, con su tono helado, con su piel tan poco heroica… Hace unos días le comenté, en broma, a un amigo cinéfilo que el clímax final de la película era un monólogo de 45 minutos de Bin Laden agonizante. Por supuesto, no es así: la muerte de Bin Laden está exenta de toda ritualización. Se abre una puerta, hay disparos y cae un fardo al suelo del que no vemos ni siquiera el rostro. No hay lugar para el monólogo del coronel Kurtz, no hay tiempo para el verbo de enredadera del David Carradine de Kill Bill, volumen 2 (2004). La noche más oscura parece tener muy claro su tema: la crónica minuciosa del laborioso desarrollo y la desoladora ejecución de un trabajo sucio. Por eso, Obama prefirió que nunca viéramos el contraplano de lo que ese día estaba contemplando en amena compañía. Por eso, hay un personaje que llora al final: no es porque sienta lástima por la víctima, sino por la suciedad que, a partir de ese momento, tendrá que llevar pegada al alma.

Hablando de rebajas, esta semana nos hemos enterado de que el Nobel a veces se da de saldo, casi regalado.

Al concederle el Nobel a John Steinbeck, le preguntaron si creía que se lo merecía. “Francamente, no”, respondió él. Lo mismo opinaba al parecer la Academia sueca. Este año han salido a la luz los archivos de las deliberaciones de 1962 y resulta que a Steinbeck esos suecos le concedieron el premio sólo por “ser el menos malo” de los candidatos, entre los que estaban Lawrence Durrell y Robert Graves.

Quizá por eso en El Cultural de El Mundo, nuestro inmarcesible Anson hace campaña o cruzada para que a Luis Goytisolo también le den un Nobel, aunque sea en las rebajas a mitad de precio.

Asegura ya en el título Anson: “Se habla de Goytisolo para el premio Nobel” ¿Ah sí?¿Se habla? ¿Quién habla, cómo, dónde? “Una veterana periodista que reside en Estocolmo, con la que mantengo amistad desde los años mil, me ha asegurado que se habla de Luis Goytisolo para el premio Nobel de Literatura en el entorno de la Academia sueca”. Será que en Suecia se lee mucho a Anson, que deja caer, como quien no quiere la cosa: “Hace un año dediqué una Primera palabra a la reflexión sobre Antagonía. Me complace comprobar hasta qué punto ha calado la calidad de la novela en la crítica internacional”.

De las entrevistas de esta semana, dos nos han llamado la atención. Una a Juan Marsé, que ha mostrado la severidad de costumbre y diagnostica que la literatura española actual “quizá necesite más sustantivos y menos adjetivos”

La otra al gran Quino, el creador de Mafalda.

Sin embargo, lo más divertido ha sido el fabuloso combate por la doncella en apuros J.K. Rowling, en el que esta semana han participado al menos tres caballeros montados en sendos periódicos, cada uno con su característica pegada.

En El Cultural de Abc, da la impresión de que a Antonio Fontana le ha gustado Una vacante imprevista, y se ha debido de divertir leyendo, porque su crítica de la novela es muy divertida de leer. Habla de que en la novela hay muchos secretos y asegura que “Rowling los va mostrando con la habilidad de un mago a medida que retuerce los hilos de la intriga, acelerándonos el corazón”.

Caramba, pero si le pone a su dama un sobresaliente.

En Babelia en cambio la desvalida J.K. no lo tiene tan fácil: ahí se las tiene que ver con José María Guelbenzu, a quien le parece que la novela es como ciertas fincas rústicas: manifiestamente mejorable. Tras reconocer a regañadientes que se deja leer, frunce el ceño y exclama: “Sin embargo, esto no es suficiente”. Puede que lo sea para Antonio Fontana, pero ahora estás ante José María Guelbenzu, Rowling, cariño, ¡ponte firme!

¿En qué suspende Guelbenzu a Rowling? Pues ni más ni menos que en lo más importante: “carece de fuerza dramática”. ¿Cómo? ¿Que no tiene fuerza dramática? Pues entonces nada: con eso te lo digo todo.

¿Algo más? Sí, por cierto: “es un relato fundamentalmente explicativo”, “la mirada de los personajes tiende a ser superficial, carece de hondura”, etc.

A pesar de todo, condesciende Guelbenzu a que Rowling vuelva a presentarse en septiembre: “J.K. Rowling lo ha intentado y ése es su mérito, pero debe y puede exigirse mucho más”. Queda claro que Guelbenzu lo hace por su bien y que a él le duele más que a la propia Rowling.

¿Les parece duro Guelbenzu? Pues es un caballero: ¡aún no han oído a Rafael Narbona en El Cultural de El Mundo! Menos bonita, le dice de todo y, al final, dan ganas de consolar a la vapuleada autora, de dejarle un Kleenex y hasta de invitarla a unas cervezas con unas patatitas de esas de bolsa: “La novela discurre entre tópicos y lugares comunes, añadiendo las dosis aceptables de erotismo, desgarro y psicología de un best seller orientado a un público infantilizado y conformista. La prosa es plana y banal y los personajes sólo son esbozos sin consistencia ni credibilidad. El conjunto resulta difuso y decepcionante”.

¿Con qué nos quedamos? ¿Con el “progresa adecuadamente” de Fontana, el “necesita mejorar” de Guelbenzu o el “quítate de mi vista” de Narbona?

Por lo demás, esta semana nos ha sorprendido el suplemento Culturas de La Vanguardia, donde José Enrique Ruiz Domènec se descolgaba el miércoles pasado con un artículo orteguiano sobre las generaciones del siglo XX. Ayer, en cambio, Eva Muñoz nos proponía una reflexión sobre el marco legal para el mecenazgo (que el ministro Wert ha prometido desarrollar en esta legislatura).

Y como no todo son libros ni Depardieu con su pasaporte ruso o los Goyas que va a recibir Blancanieves, esta semana, Abc Cultural dedicaba buena parte del suplemento al “año Munch”, que celebra el 150 aniversario del pintor de El grito. Babelia en cambio se centra en el cine, a partir del ensayo de Vicente J. Benet El cine español. Una historia cultural.

Sin embargo, lo que más me perturbaba siempre en esa cueva era la silueta de una mano, una sola mano izquierda sobre la piedra. Está, por así decir, en las afueras, en el extrarradio, es difícil de ver, pero una vez que la has visto, ya no puedes olvidarla nunca:

Hace miles de años, tras dibujar en el centro de la pared grandes caballos, bisontes o incluso una ballena (la hay en la cueva de Tito Bustillo); en una esquina apartada, alguien apoyó la mano en la fría roca y con una caña sopló sobre ella pintura roja.

Hay manos en las paredes de casi todas las cuevas (aunque en Asturias la de Tito Bustillo sea la única) y en todo el arte paleolítico, como hay firmas detrás de las puertas de todos los váteres de los bares de mi barrio.

Quien haya visto tantas veces como yo el llamado Camarín de las Vulvas de la cueva de Tito Bustillo reconocerá de inmediato la afinidad entre la pintura rupestre y la mingitoria.

El paso natural que sigue a dejar constancia de tu mano en piedra o de tu firma en el lavabo es sin duda escribir una poesía. Después de dibujar genitales esquematizados en la pared de la cueva o del baño, se acaba escribiendo sonetos de amor.

La rima y los recursos métricos equivalen a la piedra y los pigmentos perdurables: se usan para que sea fácil de recordar, para que permanezca.

Pero ¿de quién son esas manos?

Las últimas dataciones, efectuadas por Alistair Pike utilizando la técnica del uranio/torio, aseguran que en la cueva de El Castillo “algunas siluetas de manos” tienen 37.300 años de antigüedad. ¿Podrían entonces ser obra de neandertales? Juan Luis Arsuaga afirma que no hay nada probado con este trabajo de Pike y sus colegas, y añade: “Las elaboradas figuras de ciervos y bisontes, no creo, pero las siluetas de manos y los símbolos, ¿por qué no?”.

Inquieta pensar que esas manos pueden ser de neandertales: las afueras de las afueras, el testimonio de una especie casi como la nuestra, pero extinguida, toda una humanidad, otra posibilidad de humanidad, que desembocó en la nada.

Y sin embargo, ahí está todavía su mano, tendida hacia la nuestra.

Ésta es una de las muchas manos de la cueva de El Castillo, en Puente Viesgo, Cantabria:

Y éstas son las manos qe vi en la cueva de Altamira (en su réplica, que es extraordinaria):

Rafael Alberti confesó que, tras visitar Altamira: “Abandoné la cueva cargado de ángeles, que solté ya en la luz, viéndolos remontarse entre la lluvia, rabiosas las pupilas”.

A mí me produjo un impacto parecido, salí abrazado por aquellas manos capaces de rozarme la cara a través de la oscuridad del tiempo.

No está claro si son manos de neandertales o de homo sapiens, aunque según la teoría de Dean R. Snow son en su mayoría manos de mujer (más de un 70%, dice él).

Los primeros versos en nuestro romance castellano también son voces de mujer, que nos hablan desde una distancia de diez siglos, aunque aún suenen como un susurro al oído.

Son las jarchas, el extrarradio de la poesía, nuestra lírica rupestre, manos y voces de mujeres, versos que acarician en voz baja.

Como muchas cuevas prehistóricas, las jarchas son un descubrimiento reciente y casi accidental. Se suele decir con mucha razón: uno nunca sabe el pasado que le espera.

Altamira la encontró en 1868 un cazador que buscaba a su perro. En 1968 un grupo de jóvenes descubrió unas pinturas al descender al Pozu‘l Ramu; entre ellos iba Celestino Fernández Bustillo, que murió a los pocos días en un accidente de montaña y bautizó el descubrimiento. En 1948 Samuel Miklos Stern, al estudiar composiciones hebreas (de origen árabe), las moaxajas, se tropezó con las jarchas.

La publicación del legendario artículo de Stern, “Les vers finaux en espagnol dans les muwasshas hispano-hébraiques: une contribution à l'histoire du muwassahas et à l'étude du vieux dialecte espagnol 'mozarabe'”, cambió por completo la historia de la literatura en castellano. No exagera Alan Deyermond al compararlo con la piedra Rosetta y con el descubrimiento de los rollos del Mar Muerto. Por si fuera poco, al año siguiente Stern encontró jarchas en una moaxaja árabe y así, entre Stern y el gran arabista Emilio García Gómez desenterraron la primitiva lírica popular románica que estaba oculta en esas composiciones en árabe y en hebreo.

En pocas palabras: la poesía castellana no empezaba, como se había creído hasta entonces, con la épica y don Rodrígo Díaz de Vivar, sino un siglo antes y con una mujer hablando en voz baja.

Fue como si, después de admirar tanto tiempo el bisonte, el caballo y el cetáceo, alguien reparara de pronto, distraído, en la pequeña mano estampada en la pared.

El aire de familia de las jarchas con otras formas líricas primitivas, aunque posteriores, salta a la vista: el Frauenlied alemán, la chanson de femme francesa, la cantiga d’amigo galaico-portuguesa, etc.

En 1919 ya propuso Menéndez Pidal en una famosa conferencia la idea de una tradición continua que venía de las canciones populares de la época romana y, tras el descubrimiento de Stern, afirmó que las jarchas eran ese eslabón perdido que confirmaba su teoría. Esta línea de investigación, a la que se suma (según propuso James T. Monroe ya en 1976) la lírica popular del norte de África, confirma la sospecha (o la esperanza) de que hay una tradición oculta (o que nos ha sido escamoteada). No es extraño que el reciente libro de Santiago Auserón, El ritmo perdido, lleve a cabo una investigación semejante en el terreno paralelo de la música popular.

Las jarchas, pues, son breves coplas populares en romance mozárabe, que aparecen en unas composiciones más largas (y cultas), las moaxajas, compuestas tanto en árabe como en hebreo (si bien la moaxaja es una estrofa creada por un árabe cordobés, de Cabra). El mozárabe es lo que hablaban los cristianos en la España musulmana, una especie de jerga que transitaba entre el latín vulgar, el romance castellano, el árabe y el hebreo. Se han rescatado poco más de sesenta jarchas, encontradas en moaxajas de entre los siglos XI y XIII. La más antigua se cree que es anterior a 1042.

Se trata, por supuesto, de fusión, como se diría ahora. Carne de extrarradio: cruce de lenguas y de culturas, voces de mujer, amores impacientes o imprudentes, un par de versos en romance que se cuelan en un poema culto en árabe o en hebreo, como una pintada garabateada a escondidas en los lavabos. No se puede concebir nada más alejado del centro de la ciudad poética y sus amplias avenidas con jardines de recreo, donde habitan los poetas cortesanos, la épica, los grandes héroes conquistadores.

Escuchemos esa voz, dejemos que se acerque esa mano que aún conserva en los dedos la humedad de la piedra de la caverna:

¿Qué faré, mamma? Meu al-habib est ad yana.

No sé a ti, pero a mí esta sencilla jarcha, la número 11 (¿Qué haré, mamá? Mi amado está a la puerta), me conmueve tanto como la mano tendida en la cueva de Tito Bustillo. Es muy característico de las jarchas, por cierto, ese carácter suspensivo: ¿Qué hago? Va a llegar mi amor, está llegando, ¿y ahora qué voy a hacer?

Otras hay con una dulzura lastimera, como la número 18 (que también termina, por así decir, en puntos suspensivos):

¡Tanto amare, tanto amare, habib, tanto amare! Emfermeron olios nidios e dolen tanto male.

(¡Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar! Me enfermaron los ojos brillantes y duelen tanto).

No hay que creer que estas mujeres no hacen otra cosa que lloriquear y esperar a que su amado abra la puerta. Ni mucho menos. No son las señoritas mojigatas de los barrios céntricos: son las mujeres de armas tomar del extrarradio, las de rompe y rasga, las mismas mujeres decididas y dispuestas a todo que recorrerán más tarde nuestro Romancero, las serranas que se encontrará el Arcipreste en el Guadarrama, las “Vénus de barrière” que cantará Brassens o las tanguistas y su “melodía de arrabal”:

Meu sidi Ibrahim, ya nuemne dolche, vent’ a mib de nohte. In non, si non queris, yireim’ a tib: garme a ob legarte.

Dice la número 22: Señor mío Ibrahim, oh dulce nombre, vente a mí de noche. Si no, si no quieres, me iré yo a ti: dime dónde encontrarte.

Decididas, dispuestas a todo, pero también exigentes y con mucha más imaginación erótica que los hombres a los que aman, como deja bien claro la jarcha número 31:

Non t’amaray, illa con al-sarti an taima halhali ma’a qurti

O sea, según García Gómez: No te amaré, si no juntas las ajorcas de mis tobillos con mis pendientes.

Qué tentadora y acrobática petición.

Así es la dulce, firme y alegre lírica popular, esa corriente sumergida que va haciendo charcos a lo largo de la historia, la poesía del extrarradio, desde su origen en romance hasta la penúltima polingonera que tararea coplas de Juan Perro o de Santiago Auserón.

¿De quién son esas manos, esas voces?

Ojalá sigan siendo las nuestras esas manos sobre la piedra, esas voces en la oscuridad, ese ritmo perdido o escamoteado por la música celestial de los barrios céntricos.

El extrarradio tal y como lo conocemos hoy no existe en la literatura anterior al siglo XIX. El extrarradio es un concepto industrial, que hace referencia a la periferia de las grandes ciudades, al lugar donde son expulsados los que no pueden pagar una casa en el centro.

En el Siglo de Oro las ciudades de interior tenían arrabales y las costeras almadrabas, adonde acudían pícaros y buscavidas. Pero ese cinturón de clase media o de clase media baja que fue creándose alrededor de las grandes ciudades no existe por motivos obvios hasta la revolución industrial.

Habiendo como hay entre ellos muchas diferencias, el concepto clásico más parecido a extrarradio es el de aldea. Como aquel, esta también se definía por oposición a la ciudad en los innumerables textos clásicos que defienden la conveniencia de abandonar la corte y sus servidumbres para irse al vivir al campo.

La recuperación del entorno rural, el pacifismo, el rechazo al mercado, la renuncia a las posesiones, la austeridad y la vida en comunión con la naturaleza no son aspiraciones hippies inventadas en los sesenta, sino un ideal de vida que se remonta a la época de los poemas homéricos.

Veamos.

En el Canto XVIII de la Ilíada, Tetis, la madre de Aquiles, encarga a Hefesto, el dios del fuego y del forjado de metales, un buen escudo para su hijo. Hefesto se pone manos a la obra, y fabrica uno grande y fuerte, con triple cenefa brillante y reluciente y abrazadera de plata, en el que graba figuras artísticas: la tierra, el cielo, el mar, los planetas, la pacífica vida de una ciudad, la heroica resistencia de otra cercada por dos ejércitos; y por último y —aquí viene la sorpresa— una cuadrilla de labradores arando la tierra, otra de jóvenes segando la mies, un grupo de mancebos y doncellas en plena vendimia y cuatro pastores con sus perros persiguiendo a un león que se está comiendo una vaca.

Qué curioso que en un ambiente tan bélico irrumpan, aunque sea en forma de grabado, estas sublimes escenas de pacífica labranza. Porque los campesinos dibujados por Hefesto en el escudo de Aquiles están idealizados, son campesinos literarios, por decirlo así. Los labradores no están sudados, ni siquiera tienen sed porque cada vez que terminan un surco un hombre sale a su encuentro para ofrecerles una copa de dulce vino.

Los segadores —¡que llevan a cabo su tarea ante la alegre mirada del rey, que está de pie, en medio de un surco, presidiendo lo que parece una solemne ceremonia!— tampoco pasarán hambre, porque mientras recogen las mieses sus ayudantes están asando un buey y sus mujeres haciendo pucheros de harina blanca.

Y por su parte los chavales que recogen la uva no parecen estar deslomados por el esfuerzo. Todo lo contrario: van pensando en cosas tiernas, van cantando, profiriendo voces de júbilo y golpeando con los pies el suelo mientras uno de ellos tañe la harmoniosa cítara.

Un surquito, un vaso de vino; unas gavillas, un solomillo de buey; unas uvitas por aquí, un coqueteo por allá... qué vida tan regalada... Leyendo estas cosas dan ganas de hacerse labrador.

Y esta es quizás la función política de las alabanzas a la vida campesina que empiezan a aparecer en la literatura griega a partir de este poema de Homero: devolver a la vida rural el esplendor y la dignidad perdida. Que al escuchador de esta literatura le entraran ganas de volver al pueblo.

Porque estas visiones idealizadas del mundo agrario coinciden —primero en la literatura griega, luego en la literatura latina y por último en la literatura castellana— con sucesivas crisis económicas que afectaron principalmente al campo y que provocaron en Grecia, en Roma y en Castilla un éxodo masivo de campesinos a la ciudad.

Los escritores —primero griegos y luego latinos— que reivindicaron lo rural frente a lo urbano no se limitaron a dibujar en sus obras escenas idílicas de labranza. Tenían más recursos para expresar esa nostalgia por la pérdida de la riqueza campesina.

Unos por ejemplo relacionaban la vida en el campo con la austeridad, y elogiaban la pobreza con que se vive en los pueblos frente al lujo de la vida urbana.

Otros dignificaban en sus obras el trabajo rural y lo consideraban moralmente superior al ocio que imperaba en las urbes, engendrador de vicio y maldad.

Otros condenaban la navegación por el mar.

Sí, la navegación por mar. Aunque hoy nos resulte un poco extravagante, la censura de quienes se montaban en un barco y surcaban los mares fue un tema literario muy —pero que muy— cultivado por los poetas y los narradores griegos, latinos y luego, a imitación de estos, por los castellanos.

No, no es un disparate. El odio a todo lo marinero tenía mucha relación con la alabanza de la vida aldeana. De hecho, era otro modo de enfocar el mismo asunto. Si la aldea representaba lo seguro, lo inalterable y lo tranquilo, el mar era todo lo contario: lo imprevisto, lo incierto, lo cambiante.

Sólo una ambición enfermiza y desmesurada —venían a decir los escritores que tocaron este tema— podía llevar a alguien a hacer algo tan antinatural como cortar un pino, echarlo al mar y subirse en él en busca de nuevos horizontes. Si los dioses habían separado con océanos las tierras lejanas sería por algo. No contradigamos su voluntad, sostenían los enemigos de la navegación. Lo adecuado, lo virtuoso, es quedarse en casa, vivir en el campo.

Pues bien, todos estos temas y otros diferentes pero unidos por el mismo vínculo ideológico (alabanza de la vida campestre, menosprecio de la ciudad, elogio de la vida retirada, crítica de las costumbres urbanas, elogio de la pobreza, censura del lujo, odio a la navegación, al comercio y a las guerras...) todos circularon, sueltos o mezclados entre sí, a lo largo de épocas distintas y en la obra de autores diferentes.

Fue un poeta latino, Horacio, el que recogió todos esos ingredientes dispersos y los cristalizó en un epodo (el epodo es un género poético como el soneto, como la silva, como el romance...) que empezaba así:

Beatus ille qui procul negotiis,

ut prisca gens mortalium,

paterna rura bobus exercet suis

solutus omni faenore,

neque excitatus classico miles truci,

neque horret iratum mare,

Forumque vita et superba civium

potentiorum limina.

(Dichoso aquel que lejos de los negocios, como los primeros hombres, 
labra la tierra paterna con sus bueyes, 
sin deudas, 
y no se despierta como los soldados con el toque de diana amenazador, ni tiene miedo a los ataques del mar, 
que evita la ciudad y los soberbios palacios 
de los poderosos).

El epodo II de Horacio, del que estos ocho versos iniciales son una muestra significativa, sintetizó admirablemente varios siglos de tradición literaria y sirvió también para bautizar oficialmente el tema literario —el tópico literario, lo llamábamos en el instituto— con el nombre por el que todos lo conocemos hoy, el beatus ille.

Este poema de Horacio sirvió de modelo a todos los escritores y poetas castellanos que durante la Edad Media (en menor medida) y sobre todo durante el Renacimiento y el Barroco sintieron la necesidad de elogiar la vida retirada en el campo, lejos del fragor de la vida cortesana.

Garcilaso de la Vega en el siglo XVI, Fray Luis de León, Góngora, Lope de Vega o Quevedo en el siglo XVII fueron algunos de los poetas que abordaron el asunto reescribiéndolo desde sus diferentes perspectivas, talentos y sensibilidades: Fray Luis hizo más hincapié en la espiritualidad del retiro, Quevedo se sintió más cómodo satirizando las costumbres cortesanas, y Góngora hizo que el protagonista de un largo poema narrativo, las Soledades, fuese un misterioso náufrago al que acogían en su refugio unos pastores.

Aunque el tema, o el tópico, dio más juego en la poesía que en la prosa, hubo un libro —un ensayo diríamos hoy— que hay que mencionar en esta breve historia del beatus ille. Su título —Menosprecio de corte y alabanza de aldea— lo dice todo.

Su autor, Antonio de Guevara, es uno de los escritores más enigmáticos y escurridizos del siglo XVI. Cinco siglos después de la publicación de sus libros los críticos y los profesores de literatura no nos hemos puesto de acuerdo a la hora de valorarlos. Aunque hoy Antonio de Guevara no ocupa un puesto en la primera línea del panorama literario, sus textos fueron muy leídos durante todo el XVI; y uno de ellos, titulado Epístolas familiares, fue un auténtico superventas, uno de los libros más vendidos de todo el siglo.

Hablaremos de él la próxima semana.

(TAREA: Deducir la ideología que subyace en la condena de la navegación que cultivaron los poetas del Siglo de Oro, y compararla con la que respalda las modernas condenas de la energía nuclear o de los alimentos transgénicos. ¿Provienen ambas ideologías de la misma cepa o son maneras distintas de ser conservador? )

El 7 de diciembre Ricardo Senabre publica la reseña de Karnaval, de Juan Francisco Ferré, premio Herralde (Anagrama) 2012. Karnaval es un mamotreto de 530 páginas que arranca con el escándalo protagonizado por Strauss-Kahn (el presidente del Fondo Monetario Internacional), hecho que, simplificando hasta la náusea, utiliza Ferré para “transmitir, desde múltiples perspectivas, una visión acre y negativa del mundo —convertido, en efecto, en un grotesco carnaval— y de la esencia del ser humano”. Un tema muy de estas fechas tan señaladas. Hasta aquí todo normal. Todo lo normal, al menos, que pueda ser una novela de Ferré y todo lo normal que pueda ser una crítica de Senabre, siempre tan tendentes al histrionismo unas y tan rayanas en la complacencia otras. Que son estos dos como el agua y el aceite es algo que se ve desde la cara oculta de la luna.

El tema es el siguiente: Senabre echa en cara el exceso de Ferré: “La densidad intelectual de Karnaval, oscilante entre el ensayo y el ocasional esperpento, convierte el adentramiento en esta obra en una tarea apasionante, aunque sólo apta para lectores expertos”. Temazo. A la pregunta ¿expertos en qué?, la respuesta es una incógnita. Porque, exactamente, ¿qué título es necesario tener para leer a Ferré? ¿Hay máster en literatura ferrética? ¿Es inútil un título en ciencias o acaso, tal como ocurre leyendo a otros, esto supone una ventaja añadida? ¿Qué clase de cargas de profundidad ideológicas son esas que tanto espantan al crí(p)tico Senabre? ¿Qué fuma Senabre mientras lee este tipo de novelas? En mi opinión, y ya que no me lo preguntan, uno se puede aburrir (o no) a ratos (o no) mortalmente con Ferré, pero de ahí a no entenderlo hay como seis pasos intermedios. Descartado esto vuelvo a preguntar, ¿a qué se refiere exactamente Senabre cuando habla de lectores expertos? Y lo que es más importante: ¿ponen pinchos en la ceremonia de graduación?

En el mismo párrafo, el crítico amplía esta información: “Aún conservando esos componentes reflexivos que dominan sobre los más convencionalmente novelescos y que constituyen una especie de marca de la casa, haría bien el autor, que se muestra extraordinariamente dotado para la escritura, en podar la frondosidad de su discurso, a menudo innecesariamente prolijo, con la seguridad de que los resultados no serían menos eficaces; y encontraría, sin duda, más lectores dispuestos a dejarse arrebatar por el vendaval de ideas y figuraciones que invade sus páginas, a disfrutar, pues, de su buena literatura, que no debe ser un paraíso cerrado para muchos”. Es decir, que si Ferré escribiese pensando en los niños sin duda vendería más porque en la falta de esfuerzo (del lector) está la recompensa (del escritor y, por extensión, del propio editor).

Sobre este asunto de la frondosidad (y patatín y patatán) Ferré tiene algo que decir, siendo “algo” una forma delicada de darle una patada en boca al crítico. En una entrevista que se publica el día 19 en El Confidencial, Ferré responde a un pregunta bastante directa del entrevistador, Herto Barnés, acerca de los reproches que se hacen a lo desmesurado de su estilo: “[…] reprochar el exceso es sorprendente cuando habría que criticar el defecto, que es lo que se ha establecido como norma de escritura y que detesto: la frase corta, simplona, una frase que podría aparecer en un telediario sin que sorprendiese a nadie. […] Si hay algo que me gusta de la novela es el modo en que expreso cosas que la gente piensa que alguien debería decir, tanto en cuestiones políticas como sexuales o reflexiones sobre la edad. Pero que hay que decirlas con un cierto lenguaje, no tendiendo a la banalidad, sino a lo complejo”. Que, bueno… está por ver si despreciar lo breve por breve es muy diferente a hacer lo propio con la desmesura. Resumiendo: que a uno le gustan largas y desarrolladas y el otro las prefiere cortas, flexibles, rítmicas y profundas. Céntrense: hablamos de la prosa.

Voy a hacer como que no estoy leyendo Karnaval y me voy a preguntar, así a lo tonto, hasta qué punto la recomendación de Senabre de pedirle a Ferré que recorte aquí y allí para hacer de su novela un páramo menos… árido, digamos, no atenta contra todo lo que tiene la literatura de artístico, por no hablar de aquello que cabe esperar de un crítico. Entiendo que desde El Cultural la visión del mundo es más comercial que profesional y todo ha de pasar por el filtro del amor, la bondad, las frases cortas y las ideas globales pero de ahí a minusvalorar la inteligencia del lector no experto en no sabemos qué —y a menospreciar al escritor porque escribe frondoso— media un abismo que algunos saltan con una ligereza asombrosa.

UNA HUMILDE PROPUESTA

Del mismo modo que Swift recomendó en su momento comerse a los niños irlandeses como una solución eficaz al problema de la mendicidad, tal vez convendría aplicar algún sistema radical de corte similar al ámbito literario para evitar disgustos del tipo que acabamos de ver. Mi propuesta, pues, consiste en lo siguiente: incluir en la contraportada de los libros mensajes de advertencia similares a los que figuran en las cajetillas de tabaco pero que prevengan, no de los daños que el libro pueda ocasionar a la salud mental, sino de los requisitos mínimos que se deben cumplir para afrontar la lectura de según qué libros. Se acompañaría, por supuesto, de imágenes de cerebros tumefactos, ojos ensangrentados y muñones gangrenados, que serían el resultado de no hacer caso de la advertencia. Esto haría algo más que garantizar buenas críticas (más buenas críticas, quiero decir) puesto que también serviría para dar al escritor la seguridad de llegar a sus lectores ideales, sean estos de ideología fascista, por ejemplo, o titulados en Historia del Arte, o a los devotos amantes de la contabilidad analítica, que también los hay.

Imaginen el abanico de infinitas posibilidades que se abriría con esto. Se me ponen los pelos como escarpias sólo de pensarlo. Ejemplos: podrían concederse premios según múltiples categorías (mejor 10.000 que 500) gracias a esa puerta abierta a la adaptación de novelas duras, extensas, profundas, intensas, barrocas, impopulares pero en cualquier caso susceptibles de despertar interés. Algo parecido a aquello que se hacía con aquellos tomos de Novelas Ejemplares que incluían a todo color las mejores novelas de todos los tiempos en apenas cincuenta páginas y dos bocadillos por viñeta.

Al gremio de los traductores habría que sumar el de los adaptadores. De este modo, Karnaval, previa adaptación, podría ser llevada a diferentes secciones de las librerías en el formato más adecuado. El resultado sería algo parecido a esos libros que adaptan la Biblia a los niños. Así tendríamos Karnaval para prepubescentes, Karnaval para hipsters, Disney Karnaval, Karnaval para amas de casa, Karnaval para tiernos infantes, Karnaval para marxistas, Karnaval para intereconomistas, Karnaval para críticos haraganes y un largo etcétera, merchansdising incluido.

Hace tiempo que me pregunto en qué momento volvimos a ser una sociedad medieval. O será que nunca dejamos de serlo y esa estructura de castillos, murallas, señores y marginados nunca nos abandonó. Como si el capitalismo hubiera cambiado las formas de producción pero dejando intactas las formas sociales. De esta manera, el extrarradio, los suburbios de cualquier ciudad no son más que esa aglomeración de personas en situación de riesgo, viviendas precarias e ilusiones jamás cumplidas que se amontonaban en el lado exterior de las murallas medievales. Los arrabales de los que habla el tango. Y lo más bajo de los barrios bajos: las villas miseria argentinas, los cantegriles uruguayos, las chabolas españolas, las favelas brasileñas. Todos comparten una realidad plagada de carencias y una situación: están afuera y nadie de los de adentro está dispuesto a bajar el puente para que pasen y se apropien de la ciudad. Por algo hay murallas.

Dos

Extrarradio para los españoles, suburbio para los argentinos. Los españoles son más políticamente correctos a la hora de elegir un prefijo. “Extra” es lo que está fuera. En cambio en Argentina todo suena más descarnado. “Sub” es lo que está debajo, o lo de inferior calidad. Salidos del radio o por debajo de las zonas urbanas, las grandes ciudades se las han ingeniado para crear pequeños feudos fuera de ellas. Barrios privados, countries, urbanizaciones lujosas que en muchos casos se ubican cerca de zonas pobres. Así han hecho muchos countries de la provincia de Buenos Aires, que trazan su urbanización con cancha de golf y piscinas por doquier en frente de villas míseras ya existentes. Como si los ricos (o esa clase media patética que juega a ser millonaria) necesitaran tener a los pobres cerca para remarcar una vida económicamente exitosa.

Tres

En la Edad Media se construían murallas para protegerse de las invasiones bárbaras. Muy pronto los puentes levadizos sirvieron también para alejar a la chusma que vivía fuera del castillo y aledaños. Hoy, salvo la oprobiosa muralla israelí de Cisjordania, no se instalan este tipo de separaciones sociales.

Sin embargo, durante el mundial de fútbol de 1978, la dictadura militar argentina construyó un muro a lo largo de la Villa 15 para que los turistas extranjeros no vieran cómo vivían los más pobres. Hoy a la Villa 15 nadie la llama por su número (como es lo habitual en Buenos Aires) sino con el nombre más significativo de Ciudad Oculta.

Pero las murallas están, aunque no las veamos. Hay barrios donde ni los pobres ni la clase media trabajadora pueden moverse sin sentirse rechazados con una mirada o un gesto. En bares, restaurantes, tiendas de ropa de esos barrios acomodados o de clase media, harán todo lo posible para desalentar el uso de sus instalaciones a aquel que, aunque cuente con el dinero para pagar su consumo, no proviene del sector social para el que fue pensado ese comercio.

Por otra parte, hay barrios que los ricos ignoran y la clase media acomodada mira con desprecio. Y también miran con el terror de caer en la escala social y tener que estar ahí algún día.

Sin embargo, y a pesar de todo, las ciudades y suburbios tienden a mezclarse. Y generan una especial tensión en esas zonas donde los límites se vuelven difusos: las estaciones de trenes, los hospitales, algunos parques, el transporte público.

Hay también cruces: los cartoneros que recorren la ciudad separando los papeles de la basura para venderlos, los jóvenes ricos con su auto último modelo yendo a las villas a buscar droga o emociones fuertes. Pero son cruces que preferimos ignorar. Negar la existencia del otro siempre es la reacción más fácil. Aunque no la única.

Hace poco, en una revista de Buenos Aires un periodista se quejaba —en tono divertido— de que uno de los complejos de cines más importantes de la ciudad estuviera en el centro comercial del Abasto, al que calificaba como “un lugar inmundo”. “Tan cerca del Once” decía el periodista que seguramente se cree políticamente progresista y dueño de un sarcasmo admirable.

Desde hace unas décadas, gracias a los turistas europeos que vienen a buscar color local, el Abasto es un barrio con el atractivo del tango. Pero a pocas manzanas está el barrio de Once, con sus inmigrantes bolivianos y peruanos, con todos los pasajeros del tren Sarmiento que llegan cada día desde los rincones más lejanos de los suburbios. Porque las terminales de los trenes funcionan como territorios liberados en la ciudad para los suburbios. Es el lugar que se les reserva a los habitantes del extrarradio que llegan para trabajar, para ofrecer su mano de obra barata y sin protección social. Y que no se animen a ir al Shopping Abasto a divertirse porque los periodistas progres se enojan. O se asustan.

Cuatro

El mundo es un gran arrabal. Salimos fuera de las capitales del mundo y nos encontramos que el resto del universo es un interminable suburbio. Pero es en esos arrabales donde la cultura se renueva más rápido, rompe los moldes, no le tiene miedo al ridículo (ya que nadie la observa), prepara su beso de mujer araña con el que va a matar a la cultura anquilosada o, al menos, va a revolucionarla.

En la música es donde mejor y más rápido queda en evidencia. Basta pensar en los orígenes del jazz, del tango, del flamenco, del hip hop. Hoy nadie miraría con desprecio a ninguna de estas músicas, pero en Argentina basta que alguien escuche o interprete cumbia villera para ser objeto de burla y de desprecio. Es solo una cuestión de años.

Los suburbios culturales son tan o más difíciles de cruzar que los urbanísticos. Un país como la Argentina, que se jacta de ser un crisol de razas debido a las inmigraciones española, italiana y judía, entre otros pueblos provenientes de Europa en el siglo XIX y comienzos del XX, ignora olímpicamente a las nuevas oleadas migratorias provenientes de Bolivia, Perú y Paraguay.

Si se compara la cantidad de habitantes de esos países que han llegado en los últimos cuarenta años con el acceso a la posibilidad de, por ejemplo, publicar un libro, el dato es alarmante: las posibilidades de publicación son casi nulas. Es cierto que gran parte de esa inmigración vive en las villas miseria o en los barrios más alejados de los suburbios donde el acceso a los bienes culturales se hace muy difícil al inmigrante que vino a trabajar esforzadamente. Pero también ya hay una segunda generación nacida en Argentina que tampoco tiene acceso al mundo editorial.

Una experiencia fascinante y digna de elogio como la editorial Eloísa Cartonera es un claro síntoma de cómo funcionan los suburbios culturales en Argentina. Eloísa Cartonera ya ha publicado cientos de libros con un procedimiento artesanal admirable: compra el cartón para las portadas de los volúmenes a los cartoneros que recorren Buenos Aires en busca de papeles. Obviamente les pagan mejor que los compradores mayoristas de papel y cartón, que suelen ser bastante explotadores.

Pero Eloísa Cartonera, con su excelente buena voluntad, ha armado su catálogo basándose en escritores ya reconocidos, o autores jóvenes de clase media. Los inmigrantes o sus hijos no aparecen, más allá del carismático Washington Cucurto, escritor e impulsor del proyecto. Los marginados de la sociedad proveen el cartón, pero no escriben los libros que figuran en el ya abundante catálogo de Eloísa Cartonera.

Los pocos libros de inmigrantes o sus hijos hay que buscarlos en otra parte, como en el volumen de cuentos Polietileno, del “kurepiparaguayo” (paraguayo argentino) Enrique Collar (Editorial Artenuevo) y en El guacho Martín Fierro, de Óscar Fariña (Editorial Factotum), hijo de una inmigrante paraguaya. Dicho sea de paso, El guacho Martín Fierro, una versión en lenguaje carcelario y villero del clásico de la literatura gauchesca, es uno de los mejores libros argentinos de los últimos años.

Cinco

La ciudad y los suburbios se necesitan. Las ciudades crecen porque hay suburbios, de la misma manera que el arte, la literatura o la música se renuevan gracias a los que llegan de afuera con su falta de prejuicios y sus ideas nuevas.

La sangre arterial de una sociedad son los trenes, los ómnibus, cada vehículo que atraviesa los puentes levadizos de nuestras ciudades trayendo y llevando gente. En las afueras siempre hay algo nuevo que el resto de la sociedad va a mirar con miedo, desprecio, o indiferencia. Con el tiempo va a asimilarlo, lo va a asumir como propio, le quitará todo componente peligroso para esa sociedad. Pero en ese momento en las afueras ya estarán creando algo nuevo y distinto que va a ser rechazado por los otros. Alguna vez a eso se le llamó vanguardia.

Pero Kafka, armado sólo con sus cuadernos y su estilográfica, se sobrepuso a todas estas desventajas y se convirtió, contra pronóstico, en el astro alrededor del que orbitaría el resto.

Es un buen ejemplo, al que podrían sumarse unos cuantos más, de que a los tipos de extrarradio hay que tenerles un respeto, y acredita las bondades de la visión periférica, tan desdeñada como poco usual entre los círculos intelectuales, siempre poseídos por esa fiebre centrípeta que empuja a sus miembros a buscar acomodo en la corte, incluso cuando van de malditos.

Pongan que hago de la necesidad virtud. Nacido en Carabanchel, empadronado en Getafe y con segunda casa en Viladecans, me he acostumbrado a mirar hacia la capital desde fuera y a sentirme bien así. Madrid se ve de maravilla desde el getafense cerro de los Ángeles; como los madrileños nunca la ven. Otrosí Barcelona desde la montaña de Sant Ramon, a cuyo pie está mi casa barcelonesa. La periferia, a menudo, es atalaya para mejor ponderar el siempre ensimismado centro de las cosas.

Desde hace cinco años, esta actitud la hemos convertido en Getafe en un festival, Getafe Negro, con el que una ciudad de menos de 200.000 habitantes reclamó para sí, y obtuvo, la capitalidad negrocriminal de la Comunidad de Madrid. ¿Por qué? Porque nos atrevimos primero. Al principio costaba que la gente, comenzando por los propios autores, entendiera la necesidad de tomar el tren de cercanías para acudir a una actividad cultural. Ahora se nos postulan más participantes de los que, por nuestra irrenunciable austeridad de artilleros que en tiempos de recortes disparan con pólvora del contribuyente, podemos acoger.

Es verdad que uno no está tan a tiro de las redacciones como en el eje Prado-Recoletos, y que a algunos, los más señoritingos, hay que traerlos a rastras y a veces ni así. Poco importa eso cuando en Getafe han estado, en sólo cinco años, John Banville, Maj Sjöwall, Philip Kerr, Pavel Kohout o Gianrico Carofiglio. Parafraseando a Kafka, es cuestión de ser artistas de la fe.

La muerte ni siquiera es un figurante: cuando está llegando la distraemos con asepsia hospitalaria, y luego la ponemos fuera de los pueblos y de las ciudades. Es cierto que hay razones higiénicas y de salud por las que conviene que los cuerpos se corrompan lejos de los vivos, pero no se piensa en ellas al dar cuenta de por qué los cementerios están en las afueras. Sí se piensa, en cambio, que es mejor tener a la muerte a distancia.

Sin embargo, hace ya tiempo que esta ocultación de nuestra finitud, sobre la que se ha escrito en abundancia, convive con los camposantos. Estos han pasado a formar parte de un espacio urbano experto en devorar a su cinturón. La vista de las tapias blancas con sus cipreses no cambia gran cosa el ninguneo que dispensamos a la parca, ninguneo que vendría a ser una muestra más de que sólo vemos lo que se nos ha enseñado a ver. Ni siquiera la popularización de la fiesta de Halloween ha modificado nuestro imaginario: la gente sale disfrazada de zombi o de esqueleto a los bares, y la catarsis se reduce a un ritual beodo.

¿Merecería la pena que fuera de otro modo? ¿Deberíamos aprovechar las fiestas consagradas a los muertos, o la presencia de cementerios en pleno casco urbano, para rectificar nuestra ceguera?

Los que estudian este asunto de la muerte afirman que las culturas que no la esconden son capaces de afrontarla mejor, pero nosotros no tenemos ya herramientas para naturalizarnos con ella. Esas herramientas pasan por un tejido social constituido por rituales y costumbres religiosas. Nuestra religión es la ciencia, que destruye todo lo que no cae bajo su ley, y a nuestro tejido social lo desteje el capitalismo, que nos quiere descreídos, hedonistas, felices. Por otra parte, para el laicismo cualquier tentativa de acercamiento a la muerte sería algo así como celebrar una jornada de puertas abiertas a los cementerios (ya sé que las puertas de los cementerios siempre están abiertas). ¿Se imaginan?

Hay otra modalidad de asunción de la muerte tolerada por nuestra laicidad: que tu vida haya servido a una causa. Parece que así te vas a morir más tranquilo. Tiene desde luego su lógica, pero es peligrosa si esa causa la deciden los demás cuando te entierran. A los gobernantes y a los que quieren imponer su razón les encanta: zutano dio su vida por España, por la democracia, por los derechos de los niños.

No hay paraguas cuyas varillas no estén rotas, y al final nos tenemos que beber la muerte a palo seco cuando un familiar cruza la línea, cuando una enfermedad funesta nos asola. Ese es nuestro aprendizaje: la terca y cruda materia.

A los cementerios los tenemos al lado de casa, pero no los vemos porque no hay en ellos nada especial que mirar. Y tampoco queremos aguarnos la fiesta. En sí mismos, nuestros camposantos no son más que un catálogo de nombres, fechas, no te olvidamos. Quizá nos asusta su aspecto administrativo: tal es la estética que hemos querido darles, la de un archivo aburrido, de cuyos documentos nos desharemos cuando sus vínculos con lo que respira no tengan importancia.

Siempre habrá paseantes como yo, que gustan de los cementerios porque no hay nadie en ellos, ni nada que hacer; por la gratuidad del propio paseo en un sitio que no está pensado para el paseo. A título personal agradezco que los ayuntamientos y los constructores no se hayan cortado un pelo a la hora de levantar barrios junto a los muros que custodian las tumbas, muros tras los que siempre podemos refugiarnos del ajetreo, lo que por cierto acerca a la muerte a su significado más literal: el descanso.

Tal vez, y puesto que la ciencia nos ha dejado sin ese más allá terrenal que son las almas en pena atrapadas en nuestro mundo, no nos queda otra que ser literales. Desde luego, podemos desobedecer a la ciencia, pero para eso hace falta mucha valentía. En el fondo no queremos arriesgarnos a ver fantasmas.