Las viejas norias del valle de Ricote y Cieza es el tema elegido por Joaquina Sánchez Dato para exponer en el museo Siyâsa de esa última ciudad su visión plástica de la dinámica de estos artefactos hidráulicos bajo el impulso del caudal del río Segura. La exhibición de las obras permanece en la sala hasta el 16 de marzo.

Este arte de elevación de agua de riego, prácticamente en desuso, y la fuerza de un río, amansado hoy por su sobre aprovechamiento, son vitalizados por la pintora mediante el espectro de una fuerza motriz otorgada por espectaculares masas de color en movimiento.

Pigmentos de fuego, agua y tierra son el combustible que ella aplica ahora a las vetustas norias, sacándolas de su letargo y olvido, consiguiendo ritmos cinéticos mediante la profusión de fugas abstractivas sobre los elementos significativos de estas ruedas.

Sin apenas horizontes de distracción, Sánchez Dato crea sensaciones de fulgor propias del roce de los engranajes de hierro entumecido y el aplastamiento de las maderas enfangadas, aplicando colores vivos y enfrentados que rememoran contiendas épicas de tiempos irrepetibles.

Abocada en la revitalización de la máquina en su concepto, es capaz de diseccionar sus mecanismos emulando con desgarradores trazos las tensiones de sus piezas más esenciales, consiguiendo así efectos nucleares explosivos y obviamente sugerentes para el espectador, quien, en efecto, aprecia el movimiento.

Como en anteriores ediciones, miembros de la Asociación Murciana de Críticos de Arte han elegido a los artistas que a su juicio destacan por su trabajo en el ámbito del arte, tanto por los recientes trabajos de unos, emergentes o no, como por la trayectoria profesional de los otros. Los críticos explican razonadamente los motivos de su elección, que vierten finalmente en el catálogo confeccionado a propósito para distribución pública.

Entre los artistas figuran dos fotógrafas, una de ellas Alba Pérez Padilla, presentada por José Alberto Bernardeau, quien destaca de ella que “las imágenes, ya de por sí con una delicada y elegante carga dramática, nos las muestra Alba tiernamente iluminadas con suaves veladuras que nos remiten a una conciencia interiorizada en la que lo subjetivo pugna por abrirse camino entre las tensiones de lo pasional y la quietud”.

“En todas la fotografías –añade- se percibe una situación de posterioridad, que no de conclusión, de antecedentes vividos intensamente. Tal vez un grito vital que brota de su ser esencial, el de la autora, que bucea en lo suprasensible de sus recuerdos y anhelos, conformándolos en sus obras para tratar de liberarlos”.

La otra fotógrafa es Eva Banegas, presentada por Javier Jiménez Leciñena, que subraya de ella su propósito de “componer una serie de imágenes que representen diferentes leyendas murcianas para así salvaguardarlas del olvido. Así, la imagen fotográfica deviene no solo un refugio contra el tiempo sino también una estrategia para protegerlo”.

Rodrigo Carreño Rio ha elegido a Arturo Méndez señalando que “sus proyectos plantean un diálogo sobre las dualidades poniendo el foco de atención en aquello que se nos presenta de forma insólita, oculta y misteriosa, evidenciando ese velo que dificulta nuestro modo de ver el mundo”.

Alicia Cartagena habla de las obras expuestas de Danny Cruz, quien narra plásticamente las relaciones personales con su propia abuela, como “Una estrategia de amor y resistencia ante el peso del tiempo, la distancia y las consecuencias de la migración”, así como la conversión de sus trabajos en “ puente que conecta aquello que le parece irremisiblemente separado: el aquí y el allá, el ahora y el entonces, el artista y su abuela”.

Angy Gómez es presentada por Pedro Alberto Cruz Fernández, el cual a la vista de los trabajos de aquel reflexiona sobre el “tiempo” y “espacio”, además de la “”permanencia“, conformando una triada capaz de incluir lo sensible, lo mental y lo emocional, capaz de permitir el diálogo entre lo que ”está“, lo ”volcado“ y lo que se ”recibe“. La anécdota queda así superada, y sobre ella se levanta la interacción, el estímulo que genera otros estímulos.

Miguel Ángel Hernández opina sobre la obra de Ana Conde Herrera la calidad de centrarla en “la exploración de la identidad a través de los espacios liminales, en especial los patios de luces urbanos, y el archivo fotográfico familiar. ”Su obra“, añade ”indaga en cómo estos elementos se convierten en catalizadores de narrativas personales y colectivas, conectando el ámbito doméstico con la memoria y la experiencia espacial“.

Del artista Javier García-Herrero, el crítico Tomás Ruiz Planes señala que su obra se caracteriza por “una profunda exploración de los límites entre la figuración y la abstracción. En ocasiones, ofrece construcciones inalterables de estructura lineal, sujetas a la depuración de un método sofisticado y pautado. Comunicación pictórica fundamentada en el uso y manejo de diferentes códigos comunicativos. La propia línea alcanza protagonismo, simbolismo y significado inherente, de un modo independiente en cada una de sus representaciones”

Mari Trini Sánchez Dato presenta a Lorena Cabrera, de quien destaca que “ se atreve a adentrarse en un tema poco tratado en el contexto artístico actual, limitativo de los discursos por la falta de una auténtica evolución basada en la investigación personal”. Der ella subraya también que “se intuye una persona ajena al mundo que la rodea, al mundo sensible convencional, que recurre a una protección superior, encontrándose cómoda con esa compañía, y con los valores inexistentes de la dimensión física que le aportan felicidad y seguridad”.

Antonio Rosa expone una colección de esculturas y relieves de nueva y antigua elaboración en el Casino de Murcia, que ha titulado 'Armonía' y se podrá visitar hasta el 28 de abril.

Rosa que, durante toda su vida profesional ha compaginado las artes gráficas con el modelado en arcilla y la escultura muestra, en efecto y en relación a los relieves, una gran habilidad para levantar perspectivas del plano y enfocar proyecciones cónicas con las que construir sus escenarios, siempre con figura humana y aislada.

La temática la concentra en la representación de la mujer desnuda o en situaciones cotidianas, subrayando encalmados movimientos y poses sugestivas en contextos musicales y de danza. La técnica que emplea parte del modelado del objeto en arcilla y moldeado posterior con resinas o escayolas, a las que finalmente imprime pátinas de diversa tonalidad, además de otros fundidos en bronce y piedra artificial.

Alumno de Elisa Séiquer, Dionisio Paje y González Moreno, las esculturas de Antonio Rosa hacen algo más que un guiño a este último (Aljucer, 11/04/1908 – Murcia, 10/01/1996), homenajeándole como maestro de muchos escultores murcianos, aunque nada que ver con su arte imaginero religioso atestiguado hoy en decenas de iglesias murcianas y españolas, sino en cuanto a la vertiente profana del escultor de Aljucer en sus representaciones femeninas.

Y junto con la rotundidad característica de la mujer con la que emula a González Moreno, apreciable en ciertas obras propias que exhibe en la exposición del Casino, Rosa muestra también otras esculturas de pequeño tamaño con las que apunta a ideales de belleza clásica de proporciones canónicas, con figuras más sobrias que voluptuosas y en cualquier caso con proporciones armoniosas de objetiva belleza.

El artista Antonio Rosa, que durante toda su vida profesional ha compaginado las artes gráficas con el modelado en arcilla y la escultura, muestra en efecto y en relación a los relieves una gran habilidad para levantar perspectivas del plano y enfocar proyecciones cónicas con las que construir sus escenarios, siempre con figura humana y aislada.

La temática la concentra en la representación de la mujer desnuda o en situaciones cotidianas, subrayando encalmados movimientos y poses sugestivas en contextos musicales y de danza. La técnica que emplea parte del modelado del objeto en arcilla y moldeado posterior con resinas o escayolas, a las que finalmente imprime pátinas de diversa tonalidad, además de otros fundidos en bronce y piedra artificial.

Alumno de Elisa Séiquer, Dionisio Paje y González Moreno, las esculturas de Antonio Rosa hacen algo más que un guiño a este último (Aljucer, 11/04/1908 – Murcia, 10/01/1996), homenajeándole como maestro de muchos escultores murcianos, aunque nada que ver con su arte imaginero religioso atestiguado hoy en decenas de iglesias murcianas y españolas, sino en cuanto a la vertiente profana del escultor de Aljucer en sus representaciones femeninas.

Y junto con la rotundidad característica de la mujer con la que emula a González Moreno, apreciable en ciertas obras propias que exhibe en la exposición del Casino, Rosa muestra también otras esculturas de pequeño tamaño con las que apunta a ideales de belleza clásica de proporciones canónicas, con figuras más sobrias que voluptuosas y en cualquier caso con proporciones armoniosas de objetiva belleza.

Mediante acuarelas y tintas sobre papel, con trazos tenues y frágiles en el dibujo que aparentan titubeos, la artista esboza delicadamente contornos del ser femenino, poco a poco, pausadamente como si se estuviera acercando a algo recóndito, que ella, no obstante, conoce a la perfección. Las interrupciones voluntarias en la integridad de las líneas de sus trazados son abrazos espontáneos más que titubeos.

Somos espectadores, no psicólogos, de forma que nos atenemos a las sensaciones que nos produce una obra de arte, el modo de captar esas impresiones, de aprehender su esencia, incluso indagando en su significado, haya o no habido intención de emitir mensaje. Pero nos agrada recorrer esos caminos de tinta que bosqueja la autora en los que nos muestra laberintos exquisitamente abiertos a nuestra intuición.

Ella invita al observador a un juego de perspicacia dirigiendo la mirada de aquel hacía las líneas supuestamente más inconcretas, virtualmente menos explícitas por inacabadas, estratagema tácita que precisamente introduce al espectador en los caminos que conducen a la intimidad plena.

Junto con los cercos de las líneas que abarcan ese absoluto, Araceli Reverte experimenta con sombreados y tenues coloridos que en absoluto desvirtúan la plenitud del conjunto de la obra y ni mucho menos preservan la intimidad. Las aguadas añaden más bien secretas dimensiones al interior anímico, un ligero toque sensual que la pintora como auriga conduce al unísono con las líneas. De hecho, podemos ver dibujos en los que llega al espíritu más profundo de su relato mediante meros bosquejos confundidos entre ínfimas manchas.

También sobre papel de gran formato, con tintas y carboncillo, las dimensiones de lo íntimo las apoya con la presencia de sombreados que, de nuevo, no son ideas erráticas ni apuntes preliminares, sino recitales artísticos expresados con el mismo juego de la ocultación explícita de lo que no quiere preservar, a lo que no por conocido nos es menos grato jugar.

La exposición permanece abierta hasta el 2 de marzo.

Una muestra de la obra de cada uno de los artistas elegidos se exhibe en la sala de exposiciones de la cofradía del Cristo de La Sangre hasta el 30 de enero. La exposición ha sido comisariada por Rodrigo Carreño.

Cada uno de los críticos de arte de AMUCA explica en el catálogo editado para esta ocasión la justificación de la elección del artista que presenta, que incluye un comentario sobre su trayectoria profesional y sobre su obra en concreto.

Los críticos de arte y los autores que presentan son: José Belmonte, quien ha elegido a Esteban Bernal, el cual aporta la obra una obra realizada en acrílico sobre lienzo. José Alberto Bernardeau presenta a Lucas Brox, que exhibe un trabajo realizado con óleo sobre lienzo. Rodrigo Carreño Río ha elegido a Pablo Sandoval, con una fotografía digital sobre papel.

El crítico Pedro A. Cruz Fernández ha seleccionado a Cristóbal Barbero y una de sus obras, realizada en plomo y tierra. Carmen Hernández Foulquié aporta unas fotografías de Pilar Morales y Miguel Ángel Hernández lo hace con una composición de fotografías analógicas de María Bernal.

Isabel Pagán García ha elegido a Manuel Pérez y una obra de este pintor realizada con acrílicos sobre lienzo. Mari Trini Sánchez Dato presenta a Eva Mauricio con una obra realizada con óleo sobre tablilla entelada. Héctor Tarancón ha seleccionado a Omar Daf, quien colabora con una obra realizada con técnica mixta sobre cartón. La crítica María Isabel Úbeda ha elegido a María Dolores Gallego con un conjunto de fotografías basada en su propia obra realizada con técnica mixta de acuarela líquida e hilos sobre papel.

Dos arquitectos y diez artistas han elegido La Pinilla, en el municipio de Fuente Álamo, para airear uno de tantos espacios del olvidado medio rural murciano, enfocando su mirada en construcciones, aperos y costumbres mediante el estudio antropológico y la impronta artística. Sus trabajos y conclusiones se exponen en el Centro Párraga hasta el 28 de diciembre.

En la actuación, dirigida por los arquitectos Coral Marín y Enrique de Andrés (Arquitectura de Barrio) han participado los artistas plásticos Vicente Martínez Gadea, Chelete Monereo, Manolo Barnuevo, Ana Martínez, Marcos Salvador Romera, Katarzyna Rogowicz, Ángel Haro y Esteban Campuzano, así como los fotógrafos Carlota Kristensen y Joaquín Clares, autor éste de un audivisual sobre este proyecto, titulado 'Noches de Candanga'.

Así se llamaba a las vigilias nocturnas durante las cuales las mujeres se reunían en alguna casa de la pedanía para trenzar con cuerda de esparto determinados pertrechos utilizados en labores propias del mundo rural.  'Noches de Candanga' es el proyecto seleccionado en una convocatoria para la recuperación del medio rural del Instituto de Industrias Culturales y las Artes de Murcia, financiado por la Unión Europea y otras instituciones.

Para sus organizadores, el trabajo se ha enfocado abogando por la mejora de la calidad de vida y la cultura rural en un medio paradigmático como es la pedanía de La Pinilla, un asentamiento de apenas 400 habitantes, “ligado durante siglos a una determinada forma de vida y a una cultura propia, surgida de los recursos que aportaba el lugar y en el que la realidad actual ha provocado un cambio en el tejido social de sus pobladores”

Su mirada se ha detenido en los cultivos de secano, infraestructuras hidráulicas, molinos de viento, almazaras y en su arquitectura tradicional, que definieron su paisaje hasta principios del siglo XX. El trabajo rememora la floreciente economía de los años 50 y su decadencia una década después debido a la emigración. También subraya la carencia actual de servicios y equipamientos de la pedanía para cubrir las necesidades básicas de sus habitantes y la desprotección de los sectores más vulnerables.

Los organizadores destacan la colaboración de los vecinos de La Pinilla, quienes han participado en talleres enfocados para poner en valor el patrimonio cultural de este núcleo rural “compartiendo sus vivencias y opiniones para fortalecer la continuidad de las tradiciones, con la mirada puesta en el arte contemporáneo”.

Los propios vecinos han relatado a través de entrevistas sus recuerdos de una época pasada vivida en la pedanía con la nostalgia por la pérdida de sus tradiciones y parte de su patrimonio. De relieve queda el concienzudo aprovechamiento que se hacía del agua en el secano mediante básicas artes hidráulicas y las peculiaridades del laboreo de las tierras. También la añoranza de sus desaparecidas barbería, peluquería, fragua, cerrajería, zapatero, bar, escuela de niñas y comercios, y la animada vida desarrollada en esos entornos.

La interpretación artística de la vida en La Pinilla fue evocada mediante el dibujo de Martínez Gadea de trozos de madera quemados que encontró por los bancales; la ornamentación de mabrales de esparto y horcas por parte de Salvador Romera; la transformación estética efectuada por Ana Martínez de objetos aportados por los vecinos; la creación por Chelete Monereo de imágenes simbólicas referentes a aconteceres en la pedanía; las acciones pictóricas en directo de Ángel Haro sobre orografías secas; dibujos de Katarcyna Rogowicz de la topografía emocional de la pedanía; la interpretación de los colores de las tierras y sus gentes dibujadas por Manuel Barnuevo; y la visión plástica de Esteban Campuzano argumentando escenarios del pueblo

También el audiovisual de Joaquín Clares sobre 'Noches de Candanga' sirve para sumergir al espectador en un viaje visual y sonoro a través de la historia de La Pinilla, las cartografías del núcleo rural y el proceso participativo realizados de los vecinos en La Romería, los haces de luz en el cielo nocturno referenciando sus molinos. Y su banda sonora, que ha tenido como base el sonido secuencial que produce la maquinaria de un viejo molino, toma la música de Crudo Pimento (Raúl Frutos e Inma Gómez) y del clavicémbalo de Silvia Márquez, partiendo del 'Bolero de Fuente Álamo'.

En el contexto de un “encuentro de la belleza per se” –indica-, que ha titulado 'Venus y Heroínas', ese acercamiento lo expresa sobre todo dirigiendo su mirada a rasgos que sobremanera evocan la sensualidad de la mujer, con la preeminencia de labios y ojos que dominan y gobiernan sobre el resto de la fisonomía femenina. Utiliza para ello representaciones de etnias cuyos atributos evidencian antropomórficamente esos rasgos, así como modelos de la iconografía canónica de la belleza del mundo clásico en ese mismo sentido. Si bien, en la exposición el artista muestra otras representaciones más generalistas sobre la mujer.

Las semejanzas visuales respecto a la realidad de identificaciones complementarias a la cara, como es el cabello, son intencionadamente desvirtuadas por rotundas abstracciones ya ensayadas por el pintor en épocas pasadas, entonces tan categóricas e imperativas como ahora suavizadas para la conveniente distribución de luces y matices cromáticos con objeto dar mayor protagonismo a la faz femenina.

García Herrero juega con un supuesto marasmo de colores que impactan sobre nuestra retina en un dripping gestual que no hace sino señalar, junto a aquellos atributos eróticos, facciones que remiten a la mujer en sus esencias de sobriedad y elegancia, segura de sí misma, cuyos primeros planos logran que sus miradas invadan el espacio del espectador.

En la realización de sus trabajos, el pintor asegura estar “en lucha contra las dificultades que plantea la pintura, a menudo buscadas y magnificas”, en el transcurso de “un combate contra mi propio dominio del dibujo, a menudo un rival que no se resiste a intentar lo propio conmigo”.

El dibujo preciso de las formas manejadas por el autor eclosiona en efecto del interior del conjunto. La mujer lo es en sus lienzos por su perfil meditativo y por su frontal interrogante sin mostrar actitudes dubitativas, sino extremadamente asertivas. El pintor las plasma en su orgullo ancestral, carente de toda afectación.

Las obras expuestas, que se exhibirán hasta el 19 de octubre, han sido elegidas para componer un discurso crítico sobre la destrucción de valores culturales legados por el mundo clásico, para lo que el artista ha esgrimido la imagen del fuego rotundo enfrentado a la imaginería de patrones artísticos greco-romanos.

La habilidad del artista para emular el fuego, para indagar en su espíritu en cuanto elemento primigenio y para describir su proyección virtual es notable. En sus obras muestra el espectro del calor incandescente, pleno de movimiento, de viveza, en algunos casos actuando sobre la materia en irremediable proceso de destrucción. Distingue artísticamente los diferentes estados incandescentes, las frecuencias calóricas y cromáticas, consiguiendo representar el alma de la destrucción, o purificación.

Conociendo la obra de Torregar, conviene recordar aquí su apasionada búsqueda por la esencia de las cosas, animadas e inanimadas, vivas o muertas. Aun interesado en los aspectos de lo aparente para conformar la impronta artística, parece analizar éstos como si un proceso diseccionador se tratara, sumiendo al espectador en la duda de distinguir entre el inicio y el fin del camino que persigue.

Como complemento de su discurso, pues, nos encontramos con interpretaciones de tradicionales representaciones del mundo clásico revestidas con su axiomático idealismo de la belleza y la armonía, todas ellas veladas de alguna forma por la intención, supuestamente catártica, del artista.

Dioses y otros personajes mitológicos idealizados ya por el pensamiento clásico los presenta el pintor en trance de su aniquilación por manos ajenas al paso del tiempo, empleando trazos pictóricos de indudable referencia a esos elementos plasmáticos patentes en toda la obra de Torregar, quemados los símbolos en un holocausto no purificador sino autodestructivo.

Sí, en efecto, se entiende que arde la civilización proveniente de ese mundo, se da a entender que arde Occidente.

Como elemento corolario a su narración plástica, el artista añade la imagen, contradictoria sensu estricto, de una virgen madre que llora a grandes lagrimones, como doncella y como progenitora, desconsolada ante lo paradójico de una civilización desarrollada que ignora los valores que la han conformado, e incluso desprecia.

Mediante abigarradas estructuras cubistas/constructivistas, el artista describe una serie de estructuras axiomáticas que invitan al espectador a sumergirse en unas alegorías con el denominador común de su ordenación matemática. Éstas proponen, pues, interpretaciones inducidas por el juego de proporciones, simetrías y perspectivas aparentemente arbitrarias en su disposición, pero racionalmente encajadas en su discurso subjetivo.

En la 'Divina música', como titula la exposición, sus cuadros dan la sensación de proyecciones calidoscópicas en las que las magnitudes se armonizan con elementos figurativos de diversa índole. El resultado son descripciones virtuales engranadas por la voluntad del autor de plasmar sus vivencias y fantasías dispuestas como un rompecabezas que dan la sensación de enfrentarnos a recreaciones o juegos sin corolario.

En su lenguaje visual, Legaz mezcla elementos bien conocidos, por populares y castizos, con abstracciones y universos que recuerdan en algunos casos interfaces de creaciones informáticas (aunque nos consta que no es ése su mundo ni su hobby). Huelga buscar coherencia racional y menos aún corolarios en sus discursos pictóricos, que parecen obedecer más a la casualidad que al sometimiento de la voluntad.

Los juegos cromáticos que nos propone impresionan por su viveza en una confrontación armoniosa que recuerdan arquitecturas imposibles y burlan las tres dimensiones canónicas mediante ilusiones ópticas por la acción de planos teselados. El resultado es sorprendente.

La pintora Chelete Monereo muestra una colección retrospectiva de su obra realizada entre los años ochenta hasta la actualidad, en el Museo de Bellas Artes de Murcia. El título de la exhibición, calificada de “Introspectiva” acierta, en efecto, por el carácter intimista que caracteriza todo el trabajo de esta autora. La exposición se mantiene hasta el 9 de julio.

El espectador se enfrenta a una obra enigmática, al desafío de discernir entre lo que comunican y lo que ocultan unas imágenes repletas de elementos, y de acciones, simbólicas en cuanto a sus metafóricas representaciones, aparentemente obvias en sus significantes, aunque envueltas en un lenguaje sutil tan propio del anhelo artístico como acorde a una cierta sublevación subjetiva. 

No hay unidad temática ni estilística en la exposición, conforme a tan dilatada trayectoria, pero la experimentación apunta hacia elementos comunes en la génesis de las obras, la experimentación en cuanto a indagación de significados en el transcurso de la acción creadora.

La artista muestra, entre otros, algunos trabajos de hechura figurativa e incluso hiperrealista en los que la objetividad es burlada con la disposición ideal de los elementos que la componen, la sustracción de los obvios y la revolución de la estructura lógica del conjunto empírico. El resultado es una amable y divertida metafísica del conjunto.

En las evocaciones del cuerpo humano, Monereo pinta a la mujer como absoluto, agitando en lo posible el agrado estético de las convenciones sociales para señalarla con su fuerza universal, escapando de los dictados de la apariencia, nadando asertivamente entre los subterfugios ajenos, obsesionados por aprisionarla. La armonía se mantiene en un estudiado equilibrio de colores vívidos y en una precisa tensión de los elementos temáticos, cargados éstos de sugerencias y seguro que de vivencias propias.

La artista plasma también escenas en las que queda patente su personal dialéctica entre lo real y su abstracción, que ella resuelve mediante la disposición contradictoria de objetos de significado irrefutable en cuestionadas disposiciones, de forma que las imágenes luchan por ser lo que manifiestan, no por lo que aparentan representar.

En el juego simbólico que predomina insistente en cada cuadro, en cada escena, los argumentos representados son atrayentes como arcanos adivinatorios, en algunos casos bellos en su presencia, obscuros en su esencia. No hay parodia en el discurso artístico de Chelete Monereo, sino un discurso amable, también humorístico, tal vez relato de su propia vida, prerrogativas de la pintora para dar a la narración forma artística.

Acostumbrado a los volúmenes de sus esculturas, en esta ocasión los ha minimizado por la acción directa de sus propias manos embadurnadas de color sobre planos de madera, describiendo sus motivos sin otro artificio que el rasgado y la presión de sus dedos sobre la materia.

Son los patrones de sus huellas dactilares los que han rasgado y fragmentado la sutil textura acuosa de la pintura, siempre monocromática y de tonos pálidos, los que finalmente componen los argumentos, representados por unas nubosidades sobre los que literalmente vuelan o nadan unos pequeños y esbozados personajes.

Como usualmente en sus esculturas, Lidó Rico representa a estos actantes envueltos y casi confundidos en los propios acontecimientos que provocan, atrapados en sus biografías, soñando la razón y tratando de resolver sus ensueños mediante la representación de la irrealidad.

En estas huellas dactilografías que en su conjunto configuran sus cuadros no hay horizontes, sino primeros planos que por su rotundidad impuesta quedan aún más alejados de lo consciente. Solo esos extraños personajes fantasmagóricos llaman la atención agazapados entre las estelas de las estrías dejadas por la piel del artista: sus vagas pisadas.

'Cremalleras del tacto' ha titulado esta colección que ahora muestra, en cuyas representaciones ha introducido funcionales aros de metal que parecen alentar la mirada hacia otras dimensiones, tal vez puntos de fuga conformados en muy concretas escotillas de escape, con la irrefutable forma de ojos de buey.

Las litografías y la novela tienen como escenario el África ecuatorial y más concretamente el tórrido ambiente desértico de Mali junto al río Níger, en el que vivieron y quedaron encantados Bowles y su amigo Barceló.

Las obras exhibidas rivalizan con el punto de vista de ciudadanos occidentales respecto a las peculiaridades y extremas condiciones de vida en el desierto, la monotonía de sus días y noches de sequedad absoluta y sobre todo su incondicional silencio. El título de la exposición, “Sekuo”, referencia al personaje nativo contrapunto del visitante europeo y norteamericano.

Barceló escruta el paisaje concentrado en caminos que no van a ninguna parte y tierras sin caminos en donde la presencia humana es microscópica relativizada por el desierto inmenso. Los inevitables camellos son solo eso, inexcusables por convención. El negro Sekuo actúa como catalizador entre la realidad y los sueños de los colonos blancos, entre la idealizada África y su realidad.

El punto de vista de la novela de Bowles, en primera persona y el de un narrador omnisciente, centrado en la hermana de un pintor embelesado con el desierto, obsesionada ésta con el mundo de la negritud, que no comprende, pero le sorprende, sirve a Barceló para describir la soledad del hombre en espacios de horizontes infinitos con el “arriba y el abajo como únicas dimensiones”.

Apenas se distinguen en el océano de arena las figuras humanas, cuyas siluetas se funden con la materia candente, dando más valor a sus sombras que a ellas mismas. La tan escasa como quemada vegetación es tan tenebrosa que no se distingue de las sombras que deberían proyectar.

Habiendo llegado, en su evolución artística, a confrontarse con sensibilidades anímicas consustanciales con corrientes espirituales orientales, Viñao parece ahora volver a sus orígenes en el mundo de la creación plástica, cuando indagaba en la expresión humana asertiva y directa.

Desde universo pictórico basado en la crudeza de las formas antropomórficas, con claras referencias tanto a etnias como a actitudes psíquicas, e incluso costumbristas, en las que indagaba en tipologías humanas sintetizando fisonomías en sus lienzos, la artista pasó entonces a un enfoque holístico concentrándose en el ser.

Y ahora, Silvia Viñao se despoja de sujeciones y explosiona liberando dimensiones espaciales, tal vez producto de su propia liberación personal. Expone, pues, una colección de retratos en los que quedan patente entidades en trances evasivos, azuzados por la propia voluntad de cambio de la artista; todos ellos conformados en una síntesis íntima sin atributos intrusos.

Y también explosiona en las terceras dimensiones, rebuscando en las esencias para manipularlas hasta encontrar, posiblemente, un nuevo cuerpo, o una panacea. ¿Alquimia, tal vez?

Los autores seleccionados, y los críticos que los presentan son en esta ocasión José Hurtado Mena, presentado por José Alberto Bernardeau, quien destaca del trabajo de este pintor su acierto al interpretar “el cuerpo humano femenino con apenas significantes, precisamente los que el artista pinta en trance de ser borrados para que la mujer sea considerada por su cualidad de origen del Universo, y el colofón de su destrucción, sin los consabidos ornatos con los que se la representa”.

María Briones Ballester es presentada por Rodrigo Carreño Río, subrayando sobre su obra que “Se trata de una manera de pensar el futuro desde el presente y observar como lo digital se relaciona con lo analógico surgiendo nuevos procesos artísticos”

Pedro Alberto Cruz Fernández interpreta la obra de José Carlos Nievas como una pregunta “cuando se quiebra el hilo y el pasado desaparece, se borra y deja, aparentemente, vacía la memoria (…) interpretada ”a través de la visión del artista y de unos personajes a los que conoce y que son conocidos, y que tienen como nexo último de unión la enfermedad que acaba con la memoria, con las vivencias, con los recuerdos, con la estructura establecida del tiempo: el alzhéimer“.

La obra de Priscila Ramal, presentada por Miguel Ángel Hernández, es para éste “Un proceso de hackeo del medio original para revelar lo que sucede bajo la imagen, su inconsciente óptico, sus pervivencias y sus transformaciones. El procesado de la imagen hace comparecer lo que en ella permanecía oculto, su dimensión invisible”.

Sobre Concha Martínez Montalvo, presentada por Mari Trini Sánchez Dato, ésta señala que se trata de “una reivindicación feminista, mostrando los cuerpos oprimidos de mujeres que a lo largo de la Historia han ocultado su condición femenina para no ser perseguidas, asesinadas o silenciadas, mientras las más ”afortunadas“ eran víctimas de los hombres cercanos a ellas, que les robaban la autoría de sus obras para brillo propio”.

Maribel Úbeda presenta una serie fotográfica de Rosa Cid, con “instantáneas, realizadas con larga exposición conjuran el Futuro con lo Efímero, congelando el Tempo del baile para nuestro disfrute, reteniendo toda una serie de estelas de movimiento improvisado. Es parte de la magia de la fotografía, atrapar ese momento llamado instante por su fugacidad para retenerlo en un puño y hacerlo Eterno. Es Nada y es Todo a la vez...”.

Hiperrealismo, realismo o sana y obcecada obsesión por captar la forma, lo cierto es que el artista calca desde la distancia no solo las apariencias sino las esencias de los temas que enfoca con su atenta mirada. El pulso manteniendo las plumillas de distintos grosores para seguir las líneas consecuentes hacen el resto.

Sobre papel de acuarela, humedecido o no según el propósito, con tinta china preferentemente de color sepia, Heredia Gil aplica consecuentemente uno de los primeros lemas de la técnica que aplica, como es la advertencia del no retorno en la fábrica de sus temas. Como gubias horadando la madera con incisiones perpendiculares sobre el fondo, el artista va incurriendo, negro sobre blanco, su revelado fotográfico, que completa con sombras creadas con madura minuciosidad.

Mediante una reivindicación clasicista no exenta de cierto romanticismo, el artista entretiene su mirada ante construcciones humanas a su vez nutridas por ideales y costumbres de armonía estética y canónica del tiempo en que fueron concebidas bajo el concepto del dibujo puro y la idea de que el arte debe ser útil para el hombre y la sociedad.

El hilo conductor que de ahí recoge el pintor cartagenero, le lleva a un objetivismo que no parece pretender otra cosa que pintar lo que ve, y lo que multitudes dicen ver, con permiso, o sin ellas, de corrientes artísticas subjetivas y conceptuales.

La exposición permanece abierta hasta el 19 de enero.

El artista no se vale de esos puntos de enfoque en los que de forma obvia podría encontrar la luz, como son los cielos abiertos o el gran astro modulando el día y la noche, sino que para hallarla mira lo cercano, lo inmediato; con un peculiar lenguaje en el que los horizontes son solo anécdotas de la irradiación del acoplamiento del acimut.

En lugar de recurrir al discurso que proporcionan esos azules acariciados o amenazados por una nubosidad consabida, y en consecuencia a las emociones intencionalmente aludidas, en lugar de modelar la evidencia de la polarización más nativa, el pintor coloca al espectador ante las escenas constructivistas de sus propios impulsos; y ahí también hay luces y sombras, hay contrastes, ¡y cuántos!, hay tensiones, ¡y muchas!

La representación de una escueta rama descarnada y seca sobrevolando el agua estancada nos anuncia ya una enormidad luminosa, y es suficiente para extraer y mostrarnos la vida esencial de entornos objetivamente encalmados, pero pletóricos de vida. A partir de ahí, ya desde el primer paso de ese shock cromático, el artista hace despertar en sus lienzos toda una gran escala de tonalidades que nos llaman poderosamente la atención.

Los impulsos miméticos quedan superados por la fantasía creativa del autor, quien aviva los más ínfimos detalles de la Naturaleza dotándolos de luminiscencias que los hacen emerger orgullosos de superar sus apariencias. Las luces aprovechan sus propias sombras para reafirmarse en sus contrarios y ratificar la esencia movediza de las aguas, la esencia del amparo de la vegetación. Manuel Pérez logra que las características bioesféricas formales discutan entre su estática y su dinámica, entre la identidad y la deriva propias y a las que las ha conducido como creador. Nos pide entonces que soslayemos el lenguaje convencional para captar la genialidad de esa lucha.

Desde perspectivas cenitales, con aproximaciones intimistas, la obra de arte se va configurando mediante la expresión sincera de cada uno de los elementos creados por la propia la subjetividad del creador, que los enfrenta en precisos encuadres en los que un componente más supondría la saturación del conjunto, la extenuación del cuadro.

Tal vez sea por ello que la presencia humana es poco menos que anecdótica en los lienzos que nos presenta el artista, pues posiblemente pondría la obra al borde del precipicio y envenenaría la inmensa soledad espiritual que evoca cada cuadro, en los que el autor permanece equidistante para mirar, tal vez sosegadamente, tal vez frenéticamente, estos universos.

En efecto, podemos ver que solo unos pocos e insignificantes reductos constructivos salpican este universo de luz, alejando la sensación de presencia personal. Respecto a la voluntad de enajenarse de su obra, no podemos sino especular si el autor es consciente de que se oculta para evitar que sus contenidos pictóricos sean profanados o para afirmar la esencia de su soledad, plena de esperanzada y codiciada luz.

Es el espectador quien tiene que dilucidar entre la obra realizada y su génesis; el autor ha hecho ya su parte desde el mismo momento en que ha pintado lo que veía y pensaba. Él ha añadido, para nuestro regocijo, su sentido de la estética trasladando su visión y estado anímico a la obra, pero nos corresponde a nosotros disfrutarla.

El autor, descubriendo sus cuadros, se somete públicamente al significado de su propia obra mediante la dramatización escénica de los significantes que ha creado y la relativa distancia que guardan con sus correspondientes significados. La armonía simétrica de esas dimensiones está garantizada objetivamente por el maravilloso shock que producen las luces referidas por el artista. El resultado es toda una poética de los sentidos, el imperativo estético del que depende una obra de arte.

Enfundadas con formato de taco de baraja, y también divididas en cuatro palos como los naipes españoles, las cartas referencian tradicionales enclaves de la 'Murcia antigua y medieval', 'Murcia edad moderna y barroca', 'Murcia contemporánea' y 'Huerta de Murcia', con doce cartas cada uno y su correspondiente código QR. Sus autores, los arquitectos Coral Marín y Enrique de Andrés, son a su vez historiadores de arte y expertos en el patrimonio regional.

Manejable manualmente y fácil de llevar en el bolsillo, con un simple escaneo del lector QR del dispositivo móvil, el lector se traslada a una página web en la que encuentra información exhaustiva y amena sobre el enclave que consulta, ilustrada con gráficos, planimetría e imágenes, así como enlaces a otras páginas web para mayor abundancia de datos.

Un plano guía adicional permite situarse en cada punto elegido del centro histórico de la ciudad de Murcia y discernir la época histórica de cada monumento o edificio mediante didácticas explicaciones sobre el quién, el cómo y el por qué de su creación. Las referencias se extienden hasta yacimientos arcaicos significativos de la historia que configuró Murcia, entre El Valle, La Alberca, Algezares y Monteagudo.

La sección dedicada a la huerta ocupa una vasta información que incluye rutas para pasear y recorrer en bicicleta los márgenes y el entorno del cauce del río Seguro y su entramado de acequias y azarbes, así como tradicionales construcciones hidráulicas, norias, azudes y acueductos, entre otras.

En ese mismo palo de la baraja, ésta recoge una subsecciones dedicadas a edificaciones y enclaves menos conocidos, pero no menos importantes para conocer la idiosincrasia murciana a través de sus obras. Entre ellas los molinos, con un total de seis de estas industrias repartidas a lo largo de la huerta que sirvieron para aprovechar el flujo de las aguas fluviales.

Otras subsecciones huertanas están dedicadas a las casas-torre, representativas de antiguos centros de explotaciones agrícolas y ganaderas, además de otras con importancia estratégica de vigilancia y defensa, cuyos respectivos códigos QR remiten en su mayoría a épocas remotas sobre la vida de los murcianos de entonces y sus predecesores.

Una más, está dedicada a las ermitas, ocho en total, forma parte también de esta baraja que en cualquier caso da acceso a la web 'Murcia al azar' y a otros enlaces para conocer con un toque digital la historia del municipio a través de sus obras públicas y tratar de entender la deriva de algunas de ellas.

Pedro Pérez Casanova ha esquivado la pandemia y ha ido a Suecia a exponer paisajes urbanos que él mismo ha captado en ese país escandinavo. Lo hace en el interior de la factoría de la multinacional Tetrapack, en Lund, cuyos directivos lo han elegido artista del año, para difundir entre sus clientes y empleados reproducciones de los cuadros del pintor.

El artista no es un desconocido en ese país, pues desde hace más una década ha dado a conocer sus pinturas en diversas galerías, especialmente en la región de Escania. La pandemia lo había retenido en su hogar cartagenero, resistiendo embates económicos mientras pintaba con la esperanza de una irremisible vuelta a la normalidad y centrarse en lo que lleva haciendo desde hace unos veinte años.

Malmö, la tercera ciudad en importancia en la Suecia meridional, abocada al mar Báltico, es la primera imagen de referencia de Pérez Casanova, y de allí extrae las atmósferas semi-iluminadas, los reflejos acuosos y la viveza de las piedras centenarias de históricos edificios y calles mundanas de la industriosa ciudad hanseática.

Ese peculiar ambiente, tan alejado de su familiar entorno mediterráneo, no es óbice para que cambie su estilo que le caracteriza “eterno dilema- afirma- en el que me encuentro inmerso para no abandonar mi línea artística”, a pesar de que persistentes inquietudes creativas le tienten con otras formas de trabajar.

Es por eso que el pintor cartagenero, nacido por casualidad en Barcelona hace 53 años, pero criado en la pedanía de La Palma, oculta al público esas obras experimentales a la espera, tal vez, del momento idóneo, aunque “todo lo que hago se parece a lo que muestro, sin romper el cordón de mi estilo”.

Realismo figurativo con fugas interpretativas para mostrar sus propias interiorizaciones en unas escenas que llaman a la quietud de espíritu y a la reflexión de un mundo cambiante, que en Suecia se manifiesta sobremanera por la condescendencia de sus arraigadas costumbres ante aires foráneos. Toques impresionistas para llamar la atención de contrastes característicos de una impronta urbana que nos evoca enfrentamientos de amor y dolor, de la alegría y retraimiento consustancial de la personalidad escandinava, que el artista ha buscado.

Estampas de entornos urbanos que, sin llegar a la magnificencia de otros monumentales edificios civiles, muestran la amable austeridad de un país tan incardinado en la historia europea como celoso de su personalidad. Pérez Casanova ha mirado, pues, hacia edificaciones menos ostentosas, donde lo fidedigno hay que saber encontrarlo.

También lo ha hecho hacia la noche de Malmö, una ciudad eminentemente universitaria y afamada por sus prestigiosas facultades de las artes y sus museos, concentrándose en el bullicio de unas calles que refulgen de alegres luces, modeladas por una lluvia que es de siempre. El artista cartagenero es el primer español al que invitan para exponer en la multinacional del envase.

Fulgencio Saura hace honor a su tradicional interpretación pictórica de las tierras murcianas extrayendo de ellas un colorido recóndito que él sabe aflorar alentado por su sensibilidad y cariño hacia su entorno más entrañable, y ahí está, claro, el Mar Menor.

Realizados a vuela pluma para ilustrar este fragmento de réquiem, sus bocetos de acuarela sondean el estado de la gran albufera, compungido el autor por la triste deriva de sus aguas al mismo tiempo que esperanzado por su recuperación; un panegírico a la entidad de tan admirado como maltratado mar, cuyo estado refleja los tristes despropósitos que lo han convertido en agonizante.

Y ahí, sobre el papel rugoso de las acuarelas, emergen refulgentes azules rubíes y cobalticos, amparados por cielos rosados, mientras en las riberas despiertan increíbles conciertos de frondoso y florido matorral. Y aunque ligeras brumas ensombrecen los aromas marinos, haciendo estremecerse a mástiles y velámenes, Fulgencio consigue lo que siempre en sus pinturas: hacer sonreír a las secas tierras murcianas, sí, incluso al maltratado Mar Menor. 

RESTAURAR EL MAR MENOR.

Por querencia hacia este mar familiar, marecito de los clásicos; bien que asumimos el mal que sufre en estos momentos, víctima de una contaminación degradante. Y quienes conocemos los ardores vividos durante tantos años en su ámbito, no podemos sino lamentar tal evento, exclamar aleluyas para que se supere la enfermedad de esta laguna que identifica un litoral que fuera cita de propios y foráneos. Las causas del mal que corrompe la transparencia del Mar Menor, no por sabidas hay que despreciar, pues a cada enfermo se le aplican los remedios adecuados para su mejoría. No por hablar en demasía de lo que fue y lo que es en la actualidad este mar tan querido, se resuelve el problema. Ni siquiera vale escudriñar responsabilidades que a nada conduce. El hecho es evidente y hay que acercarse al enfermo, cuidarlo, inyectarle los remedios que lo vayan curando hasta su completa rehabilitación. Aquí no hay bálsamos de Fierabrás pero sí técnicos, ecólogos, especialistas del medio ambiente capaces de planificar e instruir, adoptar caminos para que el político los utilice y programe actuaciones. No cabe sino la defensa de este ecosistema que convoca a quienes sentimos la riqueza, biodiversidad enraizada en este espacio natural único. Mar Menor de flora y fauna mediterránea donde flota la gaviota y el pescador sabe de gestas entre aquellos parapetos de cañas, como señalan viejos cronistas, citas continuadas en su oficio en pos del pescado tan ansiado no solo en vigilias cuaresmales, pues bueno es depurar su sabor en trances venideros. No es tiempo de nostalgias cuando se atisbaba la nube por las cimas de las islas, se regodeaba el reflejo de la vela latina en sueños convocados y se nadaba entre las huestes de los peces de plata.

Fulgencio Saura Mira.

Pintor y escritor

9.- “Sanctus”: Fulgencio Saura

El Mar Menor expulsa dos centenares de peces muertos: “Puede ser el preludio de lo que nos espera este verano”

Sanctus, Sanctus, Sanctus. Domine Deus Sabaoth!; pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Santo, Santo, Santo, Señor, Dios de las fuerzas celestiales; Llenos están el cielo y la tierra de tu gloria. Hosanna en las alturas.

 La imagen de los apagados lomos y hundidos ojos de los peces en las riberas del Mar Menor recuerdan las malas prácticas de pescateros sin escrúpulos, mientras los regidores murcianos siguen enzarzados celebrando alegremente su interminable “entierro de la sardina”. Pero hay quien cuenta que solo son “250 muertos” los que se han recogido en las orillas, o “tres kilos” (Esto es: unos 12 gramos por pez. Hay que reconocer que si estuvieran vivos no sería un buen rancho). Se ignora los que han ido a parar a los cenagosos fondos. No hay remedio para unos ni para otros, ni para los que los cuentan, y ni siquiera para los que lo cuentan.

 Por Ucrania: Mural en una calle de Polonia mostrando a una niña con los colores nacionales contestando con sus puños la agresión rusa