El acto de Gabriel Rufián y Emilio Delgado altera casi tanto la discusión política en la izquierda como la rutina de una tarde cualquiera de entresemana en el céntrico barrio madrileño de Arapiles, en Chamberí. Las salidas del colegio y del trabajo se mezclan con la fila formada para entrar a la cita política de la que todo el mundo habla. Y desde una hora antes la cola traspasa la frontera de la calle Galileo y se pierde a lo lejos, tras torcer la esquina de Cea Bermúdez. Entre otras cosas, de Rufián y Delgado se valora su éxito y popularidad en redes sociales y es verdad que hay alguna gente joven, aunque pocos si se compara con la amplia mayoría jubilada. Hay quien viene de Málaga, de Castellón, de Barcelona. Y hay muchos que se van a quedar fuera porque no tienen entrada.

“Vengo a ver qué nos presenta el señor Rufián. A mí me encantaría que las izquierdas nos uniéramos de una vez, porque pienso que vamos a ser más que los otros”, cuenta María Luisa, de 76 años, jubilada y votante de Izquierda Unida. “Si se presentase Rufián, yo lo votaría aunque sea catalán”. Unos metros más adelante de la cola, el llamamiento es el mismo: la unidad de la izquierda que todos creen que subyace en el trasfondo de este acto. “A mí me ilusiona que se junten todos. No es que esté desmovilizada o desilusionada, pero como veo que vienen fuerte los ultras, pues a mí lo que me gustaría es que las izquierdas hablaran entre ellas”, explica Conchi, de 79 años, también jubilada.

Un par de metros detrás de ella en la fila está Lucía. Tiene 23 años, estudia psicología y lo que quiere son respuestas sobre problemas que marcan su vida, como el precio de la habitación que paga en el piso que comparte. “Me preocupa mucho el auge de la extrema derecha. Soy estudiante, estoy compartiendo piso, la vivienda está imposible, la sanidad también, el trabajo igual. Creo que se retrata sola la situación”.

Al acto acude gente que asegura que votó siempre a Izquierda Unida, Podemos o Sumar. Así que donde se pregunte hay desencantados de todos los colores y partidos. “Yo lo que quiero ahora es que vayan todos juntos. Que hagan todos una piña y no que cada uno vaya por su lado. Y yo creo que eso puede ocurrir”, expone Francisco, 72 años, pensionista.

Aunque mucha gente se apelotona en la puerta, los protagonistas no salen a saludar a los que no pueden entrar y el acto arranca dentro de la sala Galileo Galilei, un templo para los seguidores de Joaquín Sabina o de Faemino y Cansado en el que caben 500 personas y que está completamente abarrotado de público y medios de comunicación. En la calle se queda también uno de los agitadores ultraderechistas que ha hecho carrera de acosar a políticos y comunicadores de izquierda. Ante los abucheos y los gritos de la concurrencia, con invitaciones expresas y a coro para que se marche, el agitador decide no acercarse siquiera a la puerta del acto. Se aposta en el portal de un bloque de pisos aledaño bajo la capucha de su abrigo y espera para poder perseguir a alguien a la salida micro en mano.

El discurso y la estrategia

Durante la charla, el diputado de Más Madrid y el portavoz de ERC dan la sensación de tener bien repartidos los papeles. El madrileño, centrado en cambiar el discurso de la izquierda para llegar a más gente, para “interpelar a los de fuera”. Una tesis y un lenguaje que recuerdan mucho a aquel Podemos primigenio de la transversalidad y que en los últimos días le costó a Delgado algún tropezón al hablar de nuevas estrategias sobre temas como el feminismo, los derechos LGTBIQ+ o la inmigración. El político independentista, en cambio, prefiere todo el foco en la unidad.

“O nos ponemos de acuerdo o nos vamos al carajo. Porque lo que viene no es lo de siempre, no viene la alternancia sana. Vienen los salvajes. Y yo tengo miedo”. Ese discurso, el de la unidad de la izquierda que demanda la calle, es el más aplaudido de los que pronuncia Rufián, que no esquiva que su aspiración política genuina es la misma de siempre: la autodeterminación y la independencia de Catalunya. “El derecho a la autodeterminación y a las condiciones materiales dignas son sagrados”. Esta última frase apenas la aplauden dos de los quinientos asistentes. Minutos después insiste en la idea y añade que, si algún día Catalunya puede votar en referéndum, su apuesta inequívoca es el 'sí' a la independencia. Esa parte ya no la aplaude nadie.

Durante todo el acto discurre una discusión política entre Rufián y Delgado en la que los protagonistas rebaten las aseveraciones de su compañero de charla y parecen no estar de acuerdo. “Yo no aspiro a gobernar este país, aspiro a que se gobierne bien mientras conseguimos lo que todo el mundo sabe, (la independencia de Catalunya)”, apunta Rufián. “Pues yo no renunciaría a hacerlo (a gobernar). Creo que la izquierda tiene que ser capaz de salir ahí fuera y aglutinar la fuerza suficiente como para aspirar a ello. Una vez estuvimos a punto”, replica Delgado en referencia al impulso inicial de Podemos. Y Rufián le vuelve a llevar la contraria: “Hay que centrarse en el cómo y olvidar el qué y el quién. Cómo le ganamos escaño a escaño a Vox, eso es lo que importa. Lo contrario es filosofar”.

También hay discrepancias entre ellos en que la unidad de la izquierda sea el verdadero tótem político que les mueve, justo la bandera que enarbola el portavoz de Esquerra. Pero el diputado de Más Madrid prefiere colocarla detrás de la de los nuevos discursos sobre inmigración y seguridad, feminismo o derechos LGTBIQ+ para ensanchar, sostiene, la base electoral más allá de los mapas de la actual izquierda.

Antes de que se cumplan las dos horas de acto, Sarah Santaolalla, presentadora del evento, anuncia que debe abandonarse la sala porque el tiempo se acaba: a las nueve en punto de la noche hay programado un concierto de jazz. Casi como colofón, Rufián toca la tecla del elogio a Podemos, a Pablo Iglesias y a Irene Montero. Obvia a Sumar y a Yolanda Díaz. E intenta resumir su propuesta política para la izquierda con una botella de agua que se le puede caer de las manos si no hay más manos que le ayuden a sostenerla. Para acabar, Delgado le dice a sus padres, a su pareja y a sus hijos que los quiere y sus compañeros de escenario le hacen bromas sobre el ingente número de entrevistas en medios de comunicación que ha concertado en la última semana. Aún le quedan dos más en televisión antes de acabar el día.

Una de las asistentes, con pañuelo palestino al cuello y una chapa de la bandera republicana sobre su chaqueta, empieza a organizar con sus amigas de camino a la salida la siguiente excursión política: el acto de este próximo sábado de Sumar en el Círculo de Bellas Artes. “A ese tenemos que ir muy tempranito porque aquella sala es más pequeña”. Entre aplausos y selfies, Rufián y Delgado se marchan porque llega al jazz. Y por la reacción de los partidos interpelados lo hacen, por ahora, mucho más cerca de ser solistas que directores de una gran orquesta.

Agustín Díaz Yanes revolucionó el cine español hace 30 años, cuando estrenó una ópera prima seca, violenta y contundente como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, que en 1995 convirtió a Victoria Abril en protagonista de un cine de acción que bebía del imaginario cañí y demostraba que aquí también se podía hacer. Tano, como le llaman sus amigos, no se ha prodigado demasiado desde entonces.

En este tiempo había dirigido solo cinco películas (entre ellas Alatriste) hasta que Juan Antonio Bayona leyó un guion que tenía en un cajón sin levantar y, junto a Netflix y sus productoras habituales (Sandra Hermida y Belén Atienza), le convencieron para hacer la que se ha convertido en su sexto filme, Un fantasma en la batalla (que ya se puede ver en la plataforma).

La historia sonará familiar, la de una infiltrada en ETA que sacrifica su vida para dar el mayor golpe conocido a la banda. La misma que sirvió como punto de partida el año pasado para La infiltrada, pero que ha dado como resultado dos filmes completamente diferentes en ritmo y tono. Agustín Díaz Yanes se apoya en un montaje soberbio de Bernat Vilaplana que logra momentos de pura emoción alternando material documental de los atentados de la banda terrorista con los rodados por el propio Díaz Yanes. Una virguería que Tano analiza con su sencillez habitual en esta nueva entrega de Anatomía de una escena. 

El asesinato de Miguel Ángel Blanco

Uno de los hallazgos de la película es el excelente uso del material documental y cómo está montado. Desde los primeros pases del filme todos comentaban la brillante decisión de montar las manifestaciones contra el asesinato de Miguel Ángel Blanco con las manos de los terroristas votando si asesinar o no al concejal del PP. Un hallazgo visual subrayado por la excelente banda sonora de Arnau Bataller. Agustín Díaz Yanes reconoce que no saben cómo fue esa votación, pero que creían que ver a los etarras en un cuarto ofrecía una opción viable y cinematográfica.

Una escena “difícil de rodar” porque a los actores, por la dureza del momento, les costaba incluso levantar la mano de forma convincente. Además, ofrecía otra duda, tanto ética como cinematográfica: cómo rodar los atentados. ¿Recrearlos?, ¿usar el fuera de cuadro? Díaz Yanes reconoce que esa decisión le tuvo sin dormir varios días y que decidió que nunca se viera la violencia explícita contra las víctimas. En montaje lograron afinar todo ello, quitando lo que sobraba en un proceso “de reescritura muy fuerte”.

El falso atentado

Una de las escenas más tensas de la película es cuando el personaje de Amaia, a la que interpreta Susana Abaitua, participa en un atentado preparado para ganarse la confianza de ETA, aunque la Guardia Civil sabe lo que va a ocurrir para anticiparse. Las cosas no salen como debían y se produce un tiroteo que provoca una escena de acción. Un tipo de secuencia que “son fastidiadas y donde hay que confiar en los especialistas y en la actriz”.

Una escena que se ensayó en Madrid y para la que el cineasta pidió que se usara al jefe de especialistas. Se dibujó la secuencia y se planificó de forma lenta para que todos supieran bien todo lo que había que hacer. Se dedicó un día entero y, aun así, Tano dice que, aunque está muy contento, le hubiera gustado hacer “algunos planos más”.

Una secuencia en la que se salen “del estilo más académico de la película” y apuestan por una cámara en mano que se mete en el coche y se mueve alrededor de la violencia para captar la angustia de una Susana Abaitua que hasta se apretaba para ponerse roja y dar veracidad al momento.

Música italiana en clave

Aunque esté basado en un hecho real y en la historia de España, Agustín Díaz Yanes ha construido un thriller que bebe del cine clásico, y uno de los elementos donde más se ve esa influencia es en ese uso de la música italiana como forma de contactar entre la infiltrada y la Guardia Civil. Un recurso muy cinematográfico que además va construyendo la tensión hasta llegar al clímax final, donde ese uso de la canción será fundamental.

“Por supuesto que no ocurrió así, pero cuando escribes un guion piensas que los contactos serían muy lentos. No me convencía eso de ir a la cabina, llamar a un número y contactar. Es feo, así que elegí una canción, que lo hace mucho el cine clásico, porque te ahorra tiempo de explicarle al espectador y crea una atmósfera irreal y va a contrapelo de la película”, justifica Díaz Yanes de su decisión. Eso sí, acabó tan seducido por la música italiana que cada vez quería poner más.

La última conversación

Se nota que esta es una de las escenas favoritas de Agustín Díaz Yanes. Él, bromeando y como siempre dando mérito a los demás, dice que es porque ha tenido poco que hacer en ella, solo disfrutar del duelo interpretativo de Susana Abaitua e Iraia Elías, infiltrada y etarra que acaban creando un vínculo entre ellas.

Esta escena es la última conversación que tendrán y es una de las escenas clave del filme. Tano lo sabía y tiró de experiencia. “Las escenas, cuando son sencillas aparentemente, pero realmente importantes, no hay que elevarlas, porque si no vienen los actores como si esto fuera El Padrino, y tiene que salir fluido”.

La obra maestra de Coppola es una de las que vio para crear esta escena donde “los silencios y las caras” son tan importantes como lo que se dice. “Aunque suene a pedantería, John Ford decía que el Oeste es la cara de John Wayne. Los rostros te hacen la película”, cree Díaz Yanes, que confiesa que en escenas como esta prefiere no ensayar, algo que le enseñaron sus películas con Victoria Abril, que entraba en escena como un torbellino desde la primera toma.

Da igual que hable de Hipatia de Alejandría, de Miguel de Unamuno o del mismísimo Cervantes. Las películas de Alejandro Amenábar acaban sintiéndose siempre proyectos tremendamente personales para el director. Aunque acaben envueltas en una producción de época, hablan de los temas que le preocupan y del presente en el que se estrenan. Hay un claro ‘sello Amenábar’ que ha desarrollado desde que arrasara con Tesis hasta El cautivo, su última película recién estrenada en cines y que ya roza los tres millones de euros en la taquilla. 

Con El cautivo aborda la figura del escritor español más importante de la historia, pero lo hace centrándose en su cautiverio en Argel y hablando de un tema que ha escocido a los más puristas, a aquellos a los que no se les puede tocar los símbolos de españolidad. Aborda la identidad de Cervantes, y eso abarca su identidad sexual, su identidad como escritor y hasta su identidad política.

Lo hace con un mecanismo en el que realidad y ficción se mezclan, porque El cautivo, y aquí otro vínculo con el propio Amenábar, habla del poder de contar historias. Amenábar las cuenta como nadie, y tiene en su cabeza las películas tan claras que es capaz de contar cada detalle detrás de estos cuatro momentos del filme que analiza en este Anatomía de una escena.

Una llegada en plano secuencia

Alejandro Amenábar ha elegido una de las primeras escenas de la película, en la que su idea es “sumergir a los espectadores en una venta de esclavos”, pero hacerlo “cambiando las tornas y que sean los cristianos los que son vendidos”. Una de las “ironías” con las que asegura que le gusta jugar en su cine. Esta escena tiene una novedad para él, y es que aunque no es “amigo de los planos secuencia” porque los considera “un ejercicio de alarde” —y porque Spielberg no suele hacerlos—, aquí junto a su director de fotografía, Álex Catalán, decidieron apostar por uno... con truco. El director cuentas los detalles de ese plano secuencia, entre ellos la apuesta por una técnica parecida a la steady y para la que acude al comodín de la llamada para recordar su nombre.

Todo ello realizado en un “calendario de rodaje apretadísimo” y en una escena que fue planteada para rodar en un día, aunque su productor, Fernando Bovaira, le avisó de que se tardaría más en hacerla. Finalmente, fue un día y medio, y para ello tuvo que sacrificar una segunda parte de la escena en la que había un combate de boxeo entre dos esclavos. Para esta escena todo el mundo sudó, y quizás sea el momento en el que más ha sudado como director, “pero con cierta placidez”. Aunque como cineasta disfruta de que a todos les tiemblen las piernas juntos.

En la mano (de Cervantes) está la clave

Esta escena es “clave para entender a Cervantes y entender la película”, dice Amenábar. De hecho, esta era una de las que daban a los actores que aspiraban a ser el protagonista del filme durante los castings, porque este es el momento en el que Cervantes “empieza a revelarse como el gran contador de historias”. Para el director, el escritor es una especie de “mago” con el don de atraer la atención de la gente cuando cuenta sus historias. Para entender a qué se refería, Amenábar le puso a Julio Peña un ejemplo sorprendente que él explica... Íker Jiménez.

Una de las decisiones más importantes de la película era cómo dar a conocer al espectador cuando lo que veía era una historia contada por Cervantes o lo que le ocurre realmente al personaje. Normalmente, un director hubiera optado por diferenciar ambas estéticamente. Una saturada y otra no, usar un formato diferente... Amenábar decidió que no iba a haber una diferencia estética, porque a veces iba a jugar a confundir, pero iba a dar una clave que siempre diera la respuesta... la mano de Cervantes, que en la ficción representada se mueve libremente.

Una escapada de libertad

La primer salida al exterior de Miguel de Cervantes fue planteada por Amenábar como “un giro visual”. Hasta ese momento se ha visto un mundo “terrible, un campo de concentración”. En cuanto el protagonista pisa las calles de Argel, entra “el color y la música”. En este momento concreto no es la que ha compuesto el propio cineasta para su filme, sino la de un grupo de rock argelino para mostrar “lo moderno y chocante que podía ser la Argel del siglo XVI”.

Una escena donde hay hombres esculturales, jenízaros y un montón de detalles que han surgido del proceso de documentación, especialmente del libro de Antonio de Sosa, Topografía e historia general de Argel. A Cervantes le estalla la cabeza cuando ve, también, a hombres manifestando su identidad sexual de manera libre por las calles, y al ver que “la cultura del enemigo tiene cosas buenas”. También aparece uno de los pocos caprichos del director... “la única mona que rueda en España”.

Comerse a Tejero

Esta fue la primera escena de El cautivo que se rodó, y Amenábar la ha elegido porque cree que es donde por fin vemos a ese Cervantes “seguro de sí mismo”. También era muy importante para Julio Peña, porque era su primera escena. “Cuando empiezas a rodar, supuestamente no te has olvidado de cómo se lleva la bicicleta, pero siempre sientes el vértigo”, confiesa.

La escena es un duelo interpretativo en el que los actores debían ir a comerse el uno al otro. Tejero salió a comerle el plano, y en el equipo surgieron dudas en torno a la elección del protagonista. Pero Amenábar lo tenía clarísimo. Les pidió un poco de paciencia, le dio tres indicaciones al actor y metió un pequeño cambio de texto. Y lo clavó. “Nos dimos cuenta de que se había tragado al personaje y que tenía las herramientas para darlo todo”, añade. De hecho, al final, Julio Peña se come la escena... literalmente.

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La llegada de Carla Simón al cine español fue un punto de inflexión en su historia reciente. Aquel debut, Verano 1993, abrió unas puertas que estaban cerradas a cal y canto para una generación de directoras deseosas de contar sus historias y de hacerlo de formas diferentes. Temas que, o no existían, o eran contados por hombres. Desde su proyección en la Berlinale todo el mundo notó que había algo en esa forma de narrar, en el cariño que desprendía cada fotograma hacia sus personajes y en la finura de esas interpretaciones que la hacían especial.

Carla Simón partía de sus experiencias familiares (sus padres murieron de sida y eran adictos a la heroína) para hablar de temas universales. Ese vínculo con sus propias experiencias ha sido el hilo conductor de una carrera que crece a pasos agigantados. Se confirmó con su segunda película, Alcarrás, con la que se convirtió en la primera directora española en lograr el Oso de Oro en el Festival de Berlín y donde exploraba otra rama familiar. 

Con Romería, su tercera obra, cierra las tapas del diario familiar. Lo hace hablando de la familia paterna que no conoció hasta que tenía 18 años. Un filme que es un viaje como el que la propia Simón hizo para conocer a esa parte de su familia y que aquí la hace avanzar hacia nuevos terrenos como realizadora, especialmente en una última media hora donde se sumerge en lo onírico y lo poético. De todo ello, además de sus procesos creativos, habla en este 'Anatomía de una escena' en el que analiza cuatro momentos claves del filme y para el que, además, cede vídeos de los ensayos que ella mismo grabó.

Filmar de forma poética e imperfecta

La primera escena que analiza Carla Simón es, también, la primera escena de la película. En ella ya se observa uno de los recursos narrativos y estéticos de Romería, el uso de imágenes que graba la propia protagonista. Lo hace con una videocámara, y Simón explica que se grabaron también durante el rodaje, aprovechando los momentos de parón que muchas veces son frustrantes como directora.

Revisaron las que la propia directora grabó con 18 años para que la forma en la que filmaba fuera “poética e imperfecta”. Esas imágenes son de espacios, unos espacios que luego van a aparecer en un juego de espejos en la última parte del filme en la que Marina imagina la historia de amor de sus padres. “Imaginar es muy cercano a soñar”, dice la directora, que explica que hay planos repetidos en la parte onírica del final que se ven antes en esas imágenes. También en estos primeros compases hay dos elementos claves: la voz en off, que parte de las cartas reales de la madre de Carla Simón, y el uso, por primera vez en su carrera, de una banda sonora compuesta por su hermano. La pregunta era, ¿cuándo usarla? La solución dice mucho del cine de Simón: “Cada vez que ella sintiera que sus padres están cerca”.

La propina del abuelo

Romería tiene una estructura diferente a las otras películas de Carla Simón. Ella la define como “episódica”, y uno de esos episodios ocurre en la casa de los abuelos que la protagonista va a conocer por primera vez. Es una escena larga, tensa, con muchos personajes que se mueven por las habitaciones y que culmina con uno de los mejores momentos de la película, esa fila india en la que el abuelo va a dar la propina a sus nietos. Marina, la protagonista, duda sobre si ella debe colocarse, ya que no sabe si pertenece a esa familia.

Es una de las escenas favoritas de la directora porque se siente “muy viva” y cuya fuerza radica en todos los ensayos que Carla Simón realizó para llegar a que la verdad, o algo parecido, apareciera el día de rodaje. José Ángel Egido, el abuelo, no tenía diálogos escritos, y lo que dice surgió de la cantidad de horas pasadas con sus nietos en la ficción en las largas jornadas de ensayo en las que se crea “una memoria compartida entre los actores”. La idea es crear vínculos “genuinos y reales” con unos ensayos que, confiesa Carla Simón, son la parte que más disfruta. 

La conversación más íntima

Este vídeo puede contener spoilers. Durante Romería la protagonista se hace muchas preguntas, pero una de ellas es clave, y es por qué su padre no estuvo presente, por qué no fue a verla. Es un momento íntimo, de una fuerza brutal por las dos interpretaciones de Llucia Garcia y Alberto Gracia que surgió gracias, de nuevo, a los ensayos de ambos actores. Garcia salió de un cásting de más de 3.000 chicas, pero Carla Simón la vio bajando de un autobús y supo que era ella. “El cásting más difícil que he hecho”, asegura. Una escena que se debía rodar al aire libre, pero a la que el tiempo en Galicia hizo cambiar. Los equipos de arte y dirección convirtieron un almacén de trastos en un bar improvisado para poder rodar este momento.

La pregunta que se hace Marina es la misma que se hacía Carla Simón y “todos los hijos de esa generación” que perdieron a sus padres por la heroína y el sida. Por ello, para esta conversación, Carla Simón guardó un recurso que en el cine se suele usar constantemente, pero que para la directora hay que usar de forma especial: el plano / contraplano. En Romería apenas aparece, y lo hace aquí para dar fuerza a ese momento y a esa conversación.

Bailaré sobre tu tumba (este vídeo contiene spoilers)

Este vídeo puede contener spoilers. Desde su proyección en el Festival de Cannes todo el mundo comentaba la escena musical insertada en la parte onírica del filme. Carla Simón confiesa que también es una de sus escenas favoritas de ese “bloque largo” que concibió como “una película dentro de la película”. La escena tiene una fuerza por la música, ese Bailaré sobre tu tumba de Siniestro Total, y apunta a novedosos y estimulantes caminos para ella como directora, cuyo siguiente proyecto quiere que sea un musical sobre el flamenco.

Todo ese bloque debía ser muy libre, encontrar el tono para no “romantizar ni ser demasiado duros” con el espíritu de esa época y que no fuera “de cartón piedra”. La idea surgió mientras Simón buscaba “una imagen que pudiera contener la idea de que esta película no era solo sobre sus padres, sino sobre toda una generación”. De ahí esos ecos a la Santa Compaña y a la importancia de hablar de esos fantasmas. “Recuperar esa memoria era el motor de esta película, y esa imagen lo concretiza todo”, destaca la cineasta.

Sirat se ha convertido en el fenómeno que necesitaba el cine español. Pocas veces las propuestas más autorales encuentran el espacio necesario, pero desde que la película de Oliver Laxe se proyectó en el pasado Festival de Cannes —donde se alzó con el Premio del Jurado— se notaba en el ambiente que no dejaba a nadie indiferente. La propuesta hipnótica, sensorial y especial del cineasta gallego sacude al espectador y le tiene comentando y hablando.

Eso se ha notado también en la taquilla, donde una propuesta tan radical ha logrado entrar al cuarto puesto con el segundo mejor promedio por sala y una recaudación inicial de 390.000 euros. La gente quería dejarse llevar por la rave política del cineasta de O que arde y ha acudido en masa también a los coloquios, donde Laxe ha ido desgranando algunas de las claves del filme.

Sirat es una obra que, además, recupera ese sentido de espectáculo de la sala de cine. Uno piensa muchas veces cómo ha rodado el director ciertas escenas. Por ello, Oliver Laxe ha visitado la redacción de elDiario.es para analizar temática y formalmente cuatro momentos de su película —siempre preservando las sorpresas fundamentales que tiene la película— en esta nueva entrega de un formato propio creado por elDiario.es, 'Anatomía de una escena', por donde ya han pasado directores como JA Bayona, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis.

Una rave que no se detiene

Sirat comienza con una escena que mete al espectador de lleno en la propuesta sensorial de Laxe. Una rave donde la música compuesta por Kangdind Ray hipnotiza y donde se nos presenta el contexto donde se desarrollará el filme, pero sobre todo la ceremonia de esta cultura de personas antisistema. Vemos a una gran masa bailar, estar en trance y también a los dos outsiders, Sergi López y el niño Bruno Núñez, que llegan a ese lugar. Una escena que quería captar la “energía colectiva” de este baile que para el cineasta tiene mucho que ver con lo que se genera en una sala de cine.

Laxe, que como desvela aquí tiene hasta un pequeño cameo, cuenta que tuvieron que ganarse durante años la confianza de estos colectivos para que les dejaran colarse en una de las fiestas que organizaban. Todo el mundo presente sabía que se iba a rodar lo que pasara, y los raveros nunca se habían visto bien representados en el cine. Por ello, el director dice que para él “la gran Palma de Oro” fue escuchar cómo le daban las gracias por cómo les había retratado. Eso sí, siempre atendiendo a una norma: “La música no para en 36 horas”. No había plan B. “Esto nunca se ha hecho”, asegura Laxe.

Raveros reales

Una de las características más importantes de Sirat es su apuesta por utilizar un casting de raveros reales que Laxe encontró en “comunidades alternativas” y que usan sus propios nombres en el filme. Stefania Gadda, Joshua Liam Herderson, Richard 'Bigui' Bellamy, Tonin Janvier y Jade Oukid convencieron al director y gracias a ellos consigue “un intercambio de miradas, un juego de espejos”. En esta escena destaca a Stefania, que “sabe hacer de todo” y que antes había sido panadera. “Tu mano nos va a salvar la película”, le dijo Laxe a la actriz al ver que sus manos tenían el paso del tiempo en ellas y una verdad que a veces es difícil encontrar en actrices profesionales.

Con ellos consigue en Sirat hablar de un tema que le interesa, y es ese “olor a crepúsculo”. Una “consciencia del fracaso de la ilustración y del mito del progreso” que hace que Laxe se pregunte: “¿Qué pasa si desertamos?”. Su película muestra a personas que intentan ser “consecuentes de forma radical” en un mundo donde “el nivel de decadencia moral está llegando a extremos inauditos”.

Comienza la aventura

En esta escena “se dispara la aventura”. Es el encuentro entre los ravers y el padre y el hijo, que “tienen una misión”. “Un momento importante de la película”, dice Laxe. “La necesidad de buscar a su hija y su hermana es tal, que no queda más remedio que viajar juntos”, explica. Es el momento del filme donde los raveros y los dos outsiders unen sus caminos.

También donde dos actores profesionales entran en la comunidad de ravers elegidos para el filme. Por ello, el cineasta destaca el tipo de actor que es López, uno que “se quita máscaras en vez de ponérselas”. “No sé hacer este personaje. Me voy a tirar el abismo”, dijo López en los ensayos y eso les colocó a todos en el mismo nivel

Laxe también destaca el trabajo de producción para dar vida propia a esos camiones que son como personajes del filme. Son sus casas andantes. Investigaron qué camiones querían para mostrar que “la cultura rave no es solo la cultura de la fiesta, también es la del viaje”. Compraron, de hecho, hasta tres unidades de cada uno porque sabían que les iban a exigir mucho.

Escenas de riesgo (sin cromas)

“La vida te empuja al abismo”, asegura Laxe. Los abismos son fundamentales en Sirat y sirven como metáfora y como escenario de varias de las escenas más sorprendentes de la película. Escenas que el propio Laxe reconoce que tienen mucho de Sorcerer (1977), de William Friedkin o de El salario del miedo (Henri-Georges Clouzot, 1953). Los escenarios naturales fueron fundamentales y el proceso de localización, clave. Ahí el cineasta encontró esa carretera llena de curvas que fue creada por la Legión Francesa para asediar a una tribu bereber, lo que otorga otra capa de Memoria al filme que también se rodó en una cantera de Teruel y en película real en vez de en digital.

Es en este momento donde también se menciona algo clave, esos ecos de guerra mundial, del fin del mundo que siempre resuenan en la película casi fuera de campo, pero que acaban adquiriendo gran importancia en la sorprendente parte final. Escenas que se rodaron con los auténticos raveros conduciendo los camiones, sin apenas cromas (“imágenes reales en un 90%”) y apostando por los efectos prácticos —esa lluvia que Laxe desvela cómo se logró— y por un realismo que se aprecia en pantalla y que tiene al espectador al borde de la butaca.

Cinco años después del inicio de la pandemia, la portavoz de Más Madrid apunta que está “segura” de que la presidenta madrileña “no llevaría a su madre a una residencia pública de la Comunidad de Madrid” y considera que estos centros no son “un espacio seguro”.

Diana tiene 25 años y vive con su familia. Aunque ha pensado en independizarse en alguna ocasión, pero la realidad es una quimera. Nacho, pasados los 40, realizó el camino inverso con el que sueña la joven. Pese a acumular una vida laboral de más de dos décadas, tuvo que volver a casa de sus padres. A sus 87, Maricarmen vive bajo amenaza de desahucio, después de que la propiedad del piso de renta antigua en el que lleva toda su vida haya cambiado de manos. La vivienda se consolida como el principal problema que existe actualmente en España. Según el último barómetro del Centro de Investigaciones Sociológicas, es una de las tres primeras preocupaciones para más del 28% de la población.

“A partir de la crisis de las hipotecas se les pone alfombra roja a los fondos de inversión y, desde los años 2012, se empieza a radicalizar el mercado del alquiler”, explica el abogado del Centro de Asesoría y Estudios Sociales (CAES), Víctor Palomo, vinculado al Sindicato de Inquilinas de Madrid, en un fenómeno que “ha ido expulsando a los vecinos del centro de las ciudades para utilizar esas viviendas tanto para pisos turísticos como de temporada”.

Los sindicatos de inquilinas han convocado para este sábado la primera manifestación por el derecho a un techo digno y asequible en todo el Estado. Bajo el lema 'acabemos con el negocio de la vivienda', los convocantes esperan que decenas de miles de personas salgan a la calle en más de una treintena de ciudades para reclamar medidas que baje los alquileres, en un contexto de subidas disparadas. Según Idealista, este se incrementó en un 11,5% en 2024 y hasta un 14%, según los registros de Fotocasa.

En este contexto, elDiario.es ha organizado un coloquio con tres personas afectadas por la crisis de la vivienda desde diferentes perspectivas, que desmontan el discurso de que es un problema que afecta solo a los jóvenes. “El problema es muy transversal, aunque desde los medios de comunicación e, incluso, desde el Gobierno, se está tratando de infantilizar el asunto, como si afectara únicamente a la juventud”, señala Palomo.

Nacho, que trabaja en una tienda de deportes, compartía piso en Madrid: “Ante la subida de precios, hace tres años tuve que volver a Leganés, a mi cuarto de toda la vida, porque no llegaba”. Así perdió su independencia y su intimidad, la misma que aspira a ganar Diana, que ve el futuro cada vez más complicado. “Ahora mismo, la opción para alguien como yo es malvivir, por eso sigo en casa de mi madre y sin visos de independizarme pronto”. La joven, que trabajó en una formación política, se afana ahora en estudiar una oposición porque “es la opción laboral más estable: quizá así en el futuro pueda comprarme una casa”.

Diana vive en el barrio de San Blas. “Es el extrarradio, con precios de barrio obrero. No es ni Malasaña, ni Arganzuela, pero ahora se está gentrificando con unos precios imposibles, como si viviéramos en la Gran Vía”, lamenta la joven. A menos de cinco kilómetros, vive Maricarmen, en la zona de Ibiza. “Vivo en la zona desde el año 56”, señala. Cuando le dicen que la zona es una de las más caras de Madrid, recuerda que “cuando llegamos, eso era campo”. También recuerda los colmados, las mercerías o las tiendas de ultramarinos, reconvertidos en grandes cadenas de supermercados o casas a ras de calle.

Maricarmen lanza una pregunta, que se realizan miles de familias con los contratos al filo de terminar, que buscan un alquiler entre cientos de pisos turísticos o anuncios de temporada, que pagan mes a mes sus rentas a fondos buitre: “¿Dónde me voy?”.

Velázquez, Tiziano o Goya eran grandes conocedores del sistema visual, hasta el punto de que aprendieron a pintar “peor” —con menos precisión— para conseguir que la imagen final resultara más real. Es una de las muchas aportaciones sugerentes que nos ofrece el libro Un neurocientífico en el Museo del Prado (Paidós, 2025), en el que el catedrático Fernando Giráldez examina algunas de las obras más famosas de la pinacoteca desde la perspectiva de la neurociencia. 

“Estos cuadros ilustran muy bien cómo los pintores han sido exploradores del cerebro y nos han devuelto ilusiones visuales para representar la realidad”, explica mientras recorremos varias salas del Prado. “A partir del Renacimiento se encuentran con el desafío de tener que representar el movimiento, la vida y el espacio en una tabla plana, y para eso hay que entender cómo vemos nosotros el mundo y usar las mismas reglas para crear ilusiones ópticas”.

El libro describe los distintos atajos generados por los artistas para simular la profundidad, el movimiento o incluso crear colores que no están ahí, pero se generan en el cerebro del espectador por yuxtaposición. Y como tantas otras veces en arte, el inicio se puede atribuir a Leonardo da Vinci, uno de los primeros en comprender que difuminar los contornos ofrece una imagen más natural. “Leonardo es el primero que se da cuenta de que hay que borrar las líneas”, explica Giráldez. “Comprende que nosotros vemos el mundo con la retina periférica, que vemos casi todo borroso, excepto en pequeños detalles que vamos fijando con la vista”.

El misterio de la Mona Lisa

Esta diferencia entre lo que vemos nítido y lo que vemos desenfocado explica el famoso efecto hipnótico de la sonrisa de la Mona Lisa. “Si tú mueves tu mirada de la boca a los ojos y de los ojos a la boca, lo que estás haciendo es mirar con la fóvea, o sea, con lo que ve bien, con la alta resolución en color”, explica el experto delante de la Mona Lisa del Prado, elaborada por discípulos de Leonardo. “Cuando miras a los ojos, la boca se te hace borrosa. Cuando vuelves a mirarla está definida y cuando te alejas se ensancha. Y eso causa una ilusión de movimiento”.

Estos grandes maestros de la pintura fueron aprendiendo unos de otros y encontrando sus propias recetas para reproducir fragmentos de realidad, siendo cada vez menos fieles a ella y desarrollando una imagen a partir de unas pocas pinceladas. “Los objetos nunca son estáticos y nunca están delimitados”, explica Giráldez. Quien lo lleva al extremo, en tiempos de Felipe II, es Tiziano, porque con él ya se pierden completamente los contornos. “Mira, eso que ves de lejos es un farol”, afirma el experto, señalando el cuadro La oración en el huerto. “Si te acercas, son dos brochazos. Luego tú compones la imagen en tu cabeza”.

La gramática visual de Velázquez

Esta es la pintura de borrones que más tarde va a inspirar a Velázquez, que se convierte en gran maestro, capaz incluso de pintar el aire o de incorporarnos a nosotros dentro del cuadro, como hace en Las meninas. “Velázquez domina la gramática visual”, resume Giráldez. Al acercarse a la obra, uno recuerda la perplejidad del pintor Antonio Palomino al ponerse delante de Las meninas en el siglo XVII. “¿Cómo es posible que yo, a cinco metros, vea una habitación con gente como si fuera verdad y, si me acerco, no veo más que borrones? Por eso dijo aquello de que de cerca no se comprendía y de lejos parecía un milagro”.

“Velázquez incluye muy sutilmente otras herramientas de exploración cerebral”, detalla Giráldez. “Primero, la iluminación y las sombras. Restringe la paleta de colores y la luz de tal modo que toda la visión sea más propiamente visión de los bastones, visión periférica”. En las condiciones originales en las que estaba el cuadro en las estancias de Felipe IV, en semioscuridad, el efecto era todavía más impactante: las figuras parecían estar mirando realmente al observador.  

Para crear el espacio, Velázquez hace otras dos cosas. “Pone borroso lo que está más lejos, pero a la vez contradice la regla de que lo que está más alejado tiene tonos azules, descubierta por los flamencos. A él le da igual y no le importa pintar un foco de luz al fondo, que es amarillo, porque se centra en el gradiente de resolución: lo que hace es pintar el fondo de la habitación y después todos los estadios intermedios, de tal modo que el aire se mete por detrás de los personajes, por detrás del cuadro”.

Estas habilidades hacen que nadie haya manejado la perspectiva aérea como Velázquez. “Es capaz de pintar con el pequeño borrón. Esto, si te das cuenta, es pintar mal para que parezca de verdad, que es otra de las cosas contraintuitivas que tiene el cerebro”. Desde el punto de vista técnico, resume, Las meninas son “el logro final de la pintura”. “Es como conseguir representar el espacio y la vitalidad en una obra, y esto es lo que la ha hecho universal”, concluye.

Vídeo: Lourdes Jiménez

Siguen buscando respuestas a lo sucedido en las residencias de mayores durante la pandemia. Cinco años después de que se ratificase la primera versión de los protocolos que impidieron la derivación de mayores que estaban residiendo en centros de mayores, familiares de fallecidos y distintos colectivos se han reunido este martes frente al Tribunal Supremo para pedir verdad, justicia y reparación.

En recuerdo a los más de 7.000 fallecidos durante los peores meses de la pandemia, los convocantes se han concentrado rodeando sillas de ruedas para homenajear a los mayores que, a pesar de estar contagiados, no fueron derivados. “Desde el Gobierno de la Comunidad de Madrid decidieron quién tenía derecho a morir y quién no”, ha asegurado una de las portavoces de la asociación de Verdad y Justicia que ha tomado la palabra.

En la concentración también han participado empleadas de centros de mayores. Mar Jiménez ha recordado la impotencia que sintieron ella y sus compañeras durante aquellos meses en los que el virus se expandió en los centros de mayores. “Se nos morían entre las manos, no teníamos medios para ayudarlos”, ha explicado. “Nos convertimos en héroes anónimos en un sistema que tantas veces nos ha dado la espalda”, ha apuntado Carmen, otra empleada, que también ha solicitado al Gobierno autonómico que aporte a las residencias unos “presupuestos justos para dar una atención de calidad”.

7.291 Verdad y Justicia, la Plataforma por la Dignidad de las Personas Mayores en las Residencias (PLADIGMARE), la Coordinadora de Madrid por la Defensa del Sistema Público de Pensiones, Unión Democrática de Pensionistas y Jubilados de Madrid, Comisiones Obreras y la Unión General de Trabajadores han sido los convocantes de esta concentración.

La plataforma Marea de Residencias, que también ha asistido, ha denunciado el “señalamiento que se ha hecho desde el gobierno de la Comunidad de Madrid hacia aquellas personas que están luchando para conseguir esa justicia, hacia el trabajo de nuestro movimiento y hacia los familiares”.

Aunque el Ejecutivo autonómico ha trasladado este martes su respeto a esta concentración, el portavoz del Gobierno de Isabel Díaz Ayuso, Miguel Ángel García, ha vuelto a cargar contra los convocantes, a los que ha definido como “plataformas políticas que han decidido realizar legítimamente esa manifestación”.

En un manifiesto conjunto, los convocantes han explicado que “Madrid fue con diferencia la región en la que se vivió la peor situación, tanto por el gran número de fallecidos respecto de la población en residencias (con solo el 15% de la población nacional, concentró más del 35% de las muertes en residencias), como por la horrible situación vivida por cada uno de los afectados en su dramático final”.

La madre de Ramona Carvajal falleció en una residencia de en abril de 2020. “Pagarán por lo que han hecho”, esas fueron las últimas palabras que dirigió a su progenitora al despedirse, antes de que fuese sedada. Desde entonces, busca que “se haga justicia con aquellas personas que no tuvieron la opción de poder salvarse”, que no pudieron acceder a una atención sanitaria.

“Lo único que buscamos es que se reconozca que esos protocolos existieron, que se reconozca que se hizo mal y que pidan perdón. Nada más”, explica Carvajal, que espera que los nuevos avances judiciales en la investigación de lo sucedido en las residencias “den un poquito de luz a las personas que sufrieron esta situación”.

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Cuando se ve desde la distancia, el edificio del Centro de Investigaciones Interdisciplinares de Alcalá (Ci2A) parece un trasatlántico atracado en el campus universitario. Concebido en 2005 a partir del modelo megalómano del CNIO, los 32.000 metros cuadrados del que entonces iba a ser el Instituto de Medicina Molecular Príncipe de Asturias (IMMPA) quedaron vacíos durante años por la crisis y se convirtieron en un símbolo de la cultura del ladrillazo y de la falta de inversión en I+D. Algunos lo bautizaron entonces como el Titanic de la ciencia española.

Dos décadas después, y tras diversos planes para darle uso —incluida una cesión fallida a la Guardia Civil para investigaciones forenses—, el buque fantasma ha sido abrillantado y reflotado para la presentación en sociedad por el CSIC y el Ministerio de Ciencia. El edificio albergará desde el lunes el nuevo Centro de Neurociencias Cajal (CNC), un proyecto que, según sus responsables, se dedicará sobre todo en los avances relacionados con el cerebro, pero también pretende impulsar “un salto cualitativo en la capacidad investigadora del país” y dar servicio al resto de centros gracias a sus equipamientos tecnológicos de última generación.

Nervios y desembalajes

Unas horas antes de la inauguración oficial, en los interminables pasillos del CNC hay movimiento de cajas, equipos sin desembalar y una avanzadilla de técnicos que está poniendo a punto los primeros laboratorios que darán servicio a los científicos. “Es un cambio abismal respecto a lo que teníamos antes”, dice Jaime Pignatelli, responsable de tecnologías ómicas del Instituto Cajal, un centro que lleva años con problemas de espacio y a la espera de esta mudanza. “Las posibilidades son infinitas para nosotros; ahora tenemos la última generación de secuenciadores”, explica. 

Las cifras de este megacomplejo son impactantes. Hasta aquí se trasladará en los próximos meses el Instituto Cajal al completo, con sus animales, experimentos y equipos. Al final del proceso, en sus más de 30 laboratorios se instalarán alrededor de 40 grupos, con unos 200 investigadores que tendrán a su disposición decenas de microscopios de superresolución, equipos de secuenciación genética y servicios de bioinformática, además de uno de los mayores animalarios de España. Para hacerse una idea, y con la escasez que desató la polémica en el CNIO en la memoria, el nuevo centro tendrá hasta seis microscopios confocales, tres de ellos de nanoresolución, y cada uno de sus laboratorios modulares tienen 150 metros cuadrados.

Un telescopio para ver las sinapsis

“Lo que estamos haciendo aquí es darle las herramientas a los investigadores para que puedan analizar todas las muestras de origen biológico y ver desde un órgano entero hasta las proteínas que están dentro de la célula”, explica Edwin Hernández, responsable de imagen científica y microscopía. La filosofía del nuevo centro, como indica su nombre, es propiciar que la ciencia básica se aborde desde diferentes disciplinas y que los investigadores sumen esfuerzos, también con el uso compartido de las tecnologías. “La fortaleza de esto es que tenemos todo aquí”, asegura Hernández. “Cualquier investigador puede venir y hacer su experimento completo, porque tenemos todas las herramientas”.

Hernández está especialmente orgulloso de los equipos de microscopía STED, que les permiten seguir los movimientos de los neurotransmisores o ver con detalle cómo interaccionan con la célula las placas de beta-amiloides que producen el alzhéimer. “Si Ramón y Cajal estuviera aquí, estaría envidioso”, asegura mientras muestra los sofisticados microscopios con los que pueden ver a través de un cerebro de ratón trasparente o identificar los chispazos químicos de la sinapsis, las constelaciones que forman los recuerdos o los pensamientos. “Esto es como el telescopio James Webb de la microscopía”, afirma. “Estamos viendo un universo en escala microscópica, es un viaje al centro del cerebro”. 

Reabierto con fondos europeos

Además del edificio principal, ya está en marcha la construcción de unas instalaciones adyacentes (las que iban a albergar originalmente el Instituto Cajal) en las que se incorporarán los equipos del Instituto de Química Orgánica General (IQOG-CSIC) y del Instituto de Química Médica (IQM-CSIC). En el plano organizativo, el Ci2A es el paraguas bajo el que se coordinarán los diferentes centros, así como los recursos para los investigadores externos.

Aunque el CSIC no ha facilitado aún cifras de la inversión que ha permitido poner en marcha el centro con fondos de recuperación de la UE y fondos FEDER, el edificio costó en su día unos 40 millones de euros, a los que hay que sumar los gastos de mantenimiento de casi 20 años cerrado. Se espera que el Ministerio de Ciencia dé los datos concretos este lunes.

La fortaleza de esto es que tenemos todo aquí. Cualquier investigador puede venir y hacer su experimento completo, porque tenemos todas las herramientas

Edwin Hernández — Responsable de imagen científica y microscopía del Ci2A

La investigación sobre el cerebro quedará enmarcada en el recién creado Centro de Neurociencias Cajal (CNC), que incluirá en su seno al Instituto Cajal y al Centro Internacional de Neurociencias (CINC). El CNC se convertirá en el centro de referencia en materia de investigación cerebral, junto al Instituto de Neurociencias de Alicante (CSIC-UMH). A esta apuesta se sumará próximamente el Centro Nacional de Neurotecnología (Spain Neurotech), dirigido por el investigador Rafael Yuste, al que se destinarán 120 millones de euros en los próximos años, según confirmó la ministra Diana Morant en su última comparecencia ante el Congreso. 

Ausencia de una hoja de ruta

El estreno del CNC viene precedido de una polémica, después de que el director del CINC, Juan Lerma, anunciara su dimisión por discrepancias con el proyecto. El neurocientífico encabezó la penúltima iniciativa para reabrir el edificio y convertirlo en “un centro de excelencia en neurociencias” entre 2019 y 2022, cuando era presidenta del CSIC Rosa Menéndez.

Bajo la nueva dirección, el equipo de Eloísa del Pino consideró que el enfoque del proyecto no era el más adecuado y decidió reconducirlo para crear una plataforma de servicios que sigue la filosofía de otros centros del CSIC, como el Centro de Servicios de Computación (CSC) o el Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS). 

Uno de los reproches de Lerma es la “falta de ambición” del Ci2A, que en su opinión es “una carcasa de oro” a la que mudar el Instituto Cajal, con sus viejos problemas. Entre los investigadores de este centro consultados por elDiario.es hay división de opiniones, desde quienes están encantados con el traslado a quienes lo ven con escepticismo. A la espera de conocer el proyecto a fondo y ver “quiénes acaban finalmente habitando ese edificio”, el ex director del Instituto Cajal, Alberto Ferrús, se teme que acabe siendo “un batiburrillo de muchas cosas” y no esté bien definido. 

Somos maestros en hacer planes maravillosos para el futuro que luego se quedan en nada

Albert Ferrús — Ex director del Instituto Cajal del CSIC

Ferrús conoce de cerca el tortuoso camino que ha conducido hasta aquí, pues lideró la primera propuesta para convertir el edificio en la sede de un gran centro de neurociencias después de que el IMMPA quedara en vía muerta. Lo que sucedió entonces fue que su promotor, Carlos Martínez Alonso, dejó de ser presidente del CSIC y llegaron otros con nuevas ideas, además de la crisis. En su opinión, ese es quizá el mayor problema de la ciencia española, la falta de una hoja de ruta que mantenga las decisiones en el tiempo y sin bandazos. “Somos maestros en hacer planes maravillosos para el futuro que luego se quedan en nada”, asegura.

La reapertura de este edificio faraónico es un final feliz, aunque tardío, que, en opinión de Ferrús, ejemplifica a la perfección el problema que la investigación española arrastra desde hace más de un siglo: la falta de un plan maestro y una apuesta por la ciencia sin titubeos. Una historia que se podría resumir visualmente con la sucesión de rótulos y pegatinas que ha tenido el centro en su fachada, desde las descomunales letras del IMMPA en sus inicios a las discretas iniciales del CINC hace tres años.

Ahora es el logo del CSIC el que luce en la parte más alta, y será la bandera con la que este inmenso buque navegará en busca de los secretos del cerebro. Y lo hará después de perder dos valiosas décadas varado y sin destino. 

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