En 2021, los siete integrantes de BTS recibieron pasaportes diplomáticos del Gobierno surcoreano para acompañar al entonces presidente Moon Jae-in a la Asamblea General de Naciones Unidas, y la imagen sintetizó una estrategia cultural desarrollada durante décadas por el Estado surcoreano: la conversión de la música popular en herramienta de proyección internacional y poder blando. En la última década, el k-pop se ha utilizado de forma recurrente para fines diplomáticos: en febrero de 2018, EXO actuó en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Invierno de PyeongChang, en un evento diseñado para un público internacional. Dos meses después, Red Velvet ofreció un concierto en Pyongyang ante Kim Jong-un y otros miembros del Gobierno norcoreano, en el marco de una visita diplomática que convirtió un espectáculo musical en un gesto de acercamiento entre las dos Coreas. 

Dicha circulación institucional también se aprecia en las relaciones del Tigre Asiático con EEUU. En septiembre de 2017, EXO fue recibido por Donald Trump durante una visita presidencial al país y, en mayo de 2022, BTS se reunió con el presidente Joe Biden en la Casa Blanca. Ese mismo proceso de institucionalización se había consolidado previamente en septiembre de 2018 y de nuevo en 2021, cuando BTS, que visitará el Metropolitano de Madrid este verano, intervino en la Asamblea General de Naciones Unidas.

Para Jane Yeahin Pyo (Corea del Sur, 1993), profesora de Comunicación en la Universidad de Tulane, especializada en cultura digital y k-pop, BTS opera hoy en un doble registro. “Fuera de Corea, BTS envía señales de solidaridad política”, explica, y pone como ejemplo la donación de la banda al movimiento BLM en 2020. Dentro del país, en cambio, su función es distinta: “BTS representa orgullo nacional y señala la nueva posición de Corea como líder cultural global. Mucha gente los percibe como un sustituto simbólico del lugar de Corea en la economía cultural mundial”.

La musicóloga Lorena Varela (Vigo, 1998), doctoranda por la Universidad de Oviedo y responsable del blog Con K de K-Pop, sitúa este despliegue internacional en un marco más amplio: “El género no surge como una actualización de la música tradicional coreana, sino como un producto pensado para circular internacionalmente”. Concebido para operar en el mercado global, el k-pop se construye desde una lógica de hibridación estructural, en la que referencias locales y globales se ensamblan de forma inseparable. Desde el interior del proceso creativo, Nuria de Andrés (26, Cádiz), conocida artísticamente como Sélpide y formada en producción vocal en Seúl, afirma que el género “se construye a partir de referencias globales y muy primordialmente estadounidenses, aunque también hay mucho que deriva de Suecia”, explica. En su experiencia en equipos de producción coreanos, esa mezcla no es una excepción, sino el punto de partida normalizado.

Sin embargo, la Marca País de Corea del Sur se define tras la crisis financiera asiática de 1997, cuando el país solicita un rescate al Fondo Monetario Internacional y se ve obligado a reestructurar su modelo económico. En ese contexto de pérdida de competitividad industrial y dependencia exterior, el Gobierno de Kim Dae-jung incorpora de forma estratégica la industria cultural como nuevo sector prioritario. La música, el cine y las series no se entienden entonces solo como productos culturales, sino como activos económicos de bajo coste, alta capacidad exportadora y fuerte impacto simbólico. “Es en ese momento cuando la música empieza a pensarse explícitamente como producto exportable”, explica la musicóloga Lorena Varela, “no solo como entretenimiento, sino como parte de una política cultural orientada al exterior”. 

Pyo coincide en ese diagnóstico y añade que el uso político de BTS no es intencional, sino progresivo. “BTS no empieza como una estrategia de poder blando pero, a medida que gana fama global, pasa a utilizarse estratégicamente para la agenda política, cultural y económica del país”. Como ejemplo, cita las campañas del Ayuntamiento de Seúl en 2018, que utilizan al grupo para promover el turismo internacional. Sin embargo, matiza que “no siempre es intencional”: “Los fans desarrollan sus propias estrategias con BTS, y muchas veces escapan al control institucional”.

Éxito global, fricción regional

El poder blando del k-pop funciona con eficacia a escala global, pero encuentra límites en su entorno regional inmediato. Japón y China no son solo mercados, sino espacios de disputa simbólica donde el k-pop se analiza en base al histórico de conflictos entre dichas potencias. “El éxito del k-pop en Japón ha suscitado el resurgir de ciertos movimientos proimperialistas”, afirma Varela. 

Como ejemplo de esa fragilidad simbólica, en noviembre de 2018 la cadena japonesa Asahi TV canceló una actuación prevista de BTS en el programa Music Station. La decisión se produjo tras la circulación de imágenes de Jimin vistiendo meses antes una camiseta que combinaba una fotografía del hongo atómico con consignas sobre la liberación de Corea del dominio colonial japonés en 1945. “En Corea se lee como el fin del dominio colonial; en Japón, como una banalización de Hiroshima y Nagasaki”, resume, evidenciando hasta qué punto la cultura pop puede activar conflictos de memoria histórica. Así, la cultura pop “no tapa el conflicto: de hecho, lo hace visible o más visible”, explica la musicóloga. 

En ese contexto, el k-pop opera de forma ambivalente: como lenguaje capaz de suavizar tensiones en el plano diplomático y, al mismo tiempo, como arma de presión. Sobre todo, con sus vecinos más cercanos. Desde el armisticio de 1953, la Zona Desmilitarizada (DMZ) entre las dos Coreas funcionó también como un espacio de guerra psicológica de baja intensidad. Durante décadas, ambos Estados desplegaron sistemas de altavoces orientados al otro lado de la frontera para emitir propaganda, mensajes ideológicos y otros contenidos. En el siglo XXI, Corea del Sur incorporó deliberadamente el k-pop (un género estrictamente prohibido en Corea del Norte) a esas emisiones. El objetivo no era tanto persuadir como introducir disonancia cognitiva en una sociedad sometida a un control informativo extremo, utilizando la cultura popular como vector de desestabilización entre la población. “El k-pop se incorpora con facilidad a agendas nacionales, pero esa misma visibilidad lo expone a conflictos históricos y geopolíticos que no puede resolver por sí solo”, señala Pyo.

El fandom como vector cultural

No obstante, la proyección global del k-pop no se explica solo por la acción de las grandes agencias ni por la diplomacia cultural del Estado, sino también por el papel activo de los fandoms, que funcionan como redes organizadas de circulación cultural. Camile Rocío Gálvez Soruco (22 años, Bolivia) y María Elena Piedra Camacho (22, Madrid) forman parte de ARMY Madrid, una subsección local del club de fans global de la banda. En su relato, el k-pop actúa como catalizador del turismo: “Cuando te haces fan de BTS, visitar Corea del Sur se convierte en tu sueño”. Ese viaje, además, sigue un itinerario concreto. “Nuestra ruta fue de tres días dedicados solamente a conocer lugares relacionados con BTS”, explica Soruco. Entre esos espacios mencionan la sede actual de HYBE o el antiguo edificio de Big Hit. “Ves a un montón de gente haciendo exactamente lo mismo que tú, y nos hacemos amigas aunque no hablemos el mismo idioma”, añade Camacho.

Además del apoyo musical, el fandom se articula como una red de acción colectiva en torno a causas públicas. En el caso de BTS, esa movilización suele activarse a partir de iniciativas impulsadas por el propio grupo. La colaboración con UNICEF, en 2017, es uno de los ejemplos más citados. “Cuando ellos empezaron a trabajar con UNICEF, ARMY se organizó desde distintos países para donar e informar sobre la causa”, explican, “así, organizamos una recaudación para comprar tablets y botellas de agua, que donamos a varios hospitales”. En ese sentido, el compromiso social que emerge alrededor del k-pop se activa desde la lógica industrial: son los ídolos los que convierten una iniciativa institucional en una causa compartida por millones de personas.

Para Pyo, el futuro del k-pop no depende tanto de su popularidad como de su capacidad de adaptación. “Su posición es ya lo suficientemente sólida como para sobrevivir a tensiones geopolíticas, conflictos internos entre artistas y empresas, o incluso la amenaza de la inteligencia artificial”, afirma, pero introduce una condición. “El K-pop tendrá que avanzar hacia una mayor diversidad cultural y condiciones laborales justas”, señala. Así, el k-pop no es un productor cultural aislado, sino que actúa como herramienta de proyección internacional, como modelo industrial transnacional y como catalizador social. La cuestión no es si es político, sino cómo su estructura lo convierte en un actor con efectos políticos: cuando entra en conflictos históricos o cuando se utiliza como instrumento de presión se convierte, en efecto, en un arma de doble filo.

En octubre de 2025, tras la publicación del single No tocar, el dúo Pipiolas reaccionó en redes sociales a la forma en la que parte de la crítica musical había descrito la canción: “Sonido ‘fresco’, ‘divertido’, ‘tontipop’, ‘alegre’, ‘dinámico’, ‘reivindicativo’ para definir la música y letra compuesta por mujeres en las críticas musicales (…) Sacas un tema hablando sobre el suicidio y es ‘fresco’ porque sois mujeres jaja”, escribieron en X (antes Twitter).

La reacción del dúo (formado por Adriana Ubani Álvarez, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1997, y Paula Reyes Morillas, nacida en Alcorcón en 1995) no apuntó tanto a un artículo concreto como a un patrón reconocible: la tendencia a neutralizar o suavizar la lectura de canciones firmadas por mujeres bajo el término tontipop, incluso si el contenido aborda violencia, trauma o malestar psíquico.

El comentario habría quedado como una polémica puntual si, en los últimos meses, otros acontecimientos culturales no hubieran devuelto el término al primer plano. Meteosat volvió a los escenarios el 6 de diciembre, dentro del 25 aniversario de Ochoymedio, en el Teatro Eslava (Madrid); y Guille Milkyway (La Casa Azul) se incorporó como uno de los cuatro miembros del jurado de la última edición de Operación Triunfo. Dos hitos que contribuyeron a reactivar una etiqueta con una carga polémica desde su propia formulación.

Del twee-pop al tontipop

A finales de los noventa, el tontipop operó como una etiqueta aplicada a proyectos con coordenadas estéticas compartidas. Grupos como Los Fresones Rebeldes, Meteosat, Niza, Juniper Moon, La Monja Enana o Vacaciones apostaron por canciones de corta duración, melodías nítidas y estructuras sencillas, con una relación irónica con el amateurismo. 

El musicólogo Ugo Fellone, en su artículo “Los difusos límites conceptuales del indie español de la segunda mitad de los 90: post-rock vs. tonti-pop”, explica ese periodo como una reorganización simbólica del indie español en torno a dos polos. Por un lado, el post-rock y las corrientes experimentales, asociadas a la complejidad formal, la seriedad y un alto capital cultural. Por otro, propuestas melódicas, accesibles y autoirónicas que se leyeron como una reacción a ese canon. En ese marco, el adjetivo “tonti” no describió solo una estética sonora: también señaló una posición subordinada dentro del campo musical, en oposición a la idea de música “inteligente”, “profunda” o “seria”.

Desde un punto de vista histórico, el “tonti” del tontipop conectó con una tradición que no fue exclusivamente española. Por un lado, remitió al twee pop británico de finales de los ochenta y primeros noventa, una corriente que defendió la sencillez formal y una cierta torpeza deliberada frente a la grandilocuencia del rock. Luis Calvo (Madrid, 1968), fundador del sello Elefant, sitúa ahí una de las claves del malentendido posterior: “Había una conexión clara con ese twee inglés, pero también con el punk-pop. Estábamos mucho más cerca de los Ramones que de la idea de pop ingenuo que se construyó después”. En ese cruce de referencias se articuló una ética pop que operaba como una forma de oposición al canon rock dominante.

El mapa actual y sus sesgos

En la actualidad, en las playlists de Spotify que intentan ordenar una versión contemporánea de la etiqueta se repiten nombres como Cariño, Axolotes Mexicanos, Ginebras, rebe, Pipiolas, Lisasinson, Tronco, La La Love You o Putochinomaricón. El conjunto comparte un rasgo llamativo: la mayoría de los proyectos están integrados por mujeres y editan (o han editado) en Elefant. Sin embargo, Calvo sostiene que el término nunca fue asumido internamente como definición estilística: “Nosotros nunca hemos usado esa etiqueta para definir lo que hacíamos. España ha sido históricamente un país muy rockero. Todo lo que no encajaba ahí parecía tener menos valor”.

Manolo Martínez (Ceuta, 1973) y Genís Segarra (Lleida, 1972), integrantes de Astrud y fundadores del sello Austrohúngaro (Hidrogenesse, Chico y Chica, Espanto, etc.), coinciden en esa lectura. “En su día, cuando usaban el término para hablar de nosotros, nos ofendía un poco y nos parecía un trato condescendiente y desdeñoso”, declaran en un comunicado conjunto.

La guitarra eléctrica se ha codificado como masculina, como un lugar desde el que demostrar legitimidad. En cambio, los sintetizadores y la electrónica tienen una codificación de género más ambigua

Sara Armada — Musicóloga

Para la musicóloga Sara Armada (Madrid, 1997), doctoranda en la Universidad de Granada y especializada en indie contemporáneo y estudios de género, el problema central no es solo terminológico. “El tontipop nace como antítesis de lo que se entendía como música inteligente en los noventa. Y lo inteligente, lo complejo y lo técnicamente virtuoso están culturalmente codificados como masculinos”, explica. Así, Armada subraya que el uso contemporáneo del término muestra una asimetría clara: “Cuando se aplica a proyectos liderados por mujeres, funciona como un cierre interpretativo. Se dice ‘hacen tontipop’ y se da por explicado todo, aunque las letras aborden temas complejos o políticos. En cambio, cuando podría aplicarse a proyectos masculinos, como podría ser el caso de La La Love You, se matiza o directamente se evita”.

Esa asimetría es la que Pipiolas sitúa en un ejemplo concreto al comparar recepciones críticas. “Pensando en Club de los 27 y Famoso en Tres Calles [canción de Carolina Durante], hablamos exactamente de lo mismo: el malestar, el desencanto, la precariedad emocional”, explicaron. “Cuando lo cantan ellos se utiliza el calificativo de generacional, que nos parece genial. Pero cuando lo cantamos nosotras, automáticamente es tontipop”. 

Diferencias y similitudes

Más allá de la recepción crítica, la pregunta que queda abierta es cómo ha evolucionado la etiqueta y por qué. Para Calvo, el hilo común entre los grupos asociados al tontipop histórico y parte de los proyectos actuales no pasa por una estética concreta, sino por un linaje pop reconocible. “Si te vas a los años sesenta, al tipo de canciones que se hacían entonces, a Los Brincos, a Los Ángeles o al pop yeyé, encuentras estructuras, melodías y formas de escribir que están también en La Casa Azul, en Pipiolas o en muchos grupos de ahora”, afirma. 

Armada, por su parte, sitúa la diferencia en otro punto: el lugar que ocupan los sintetizadores, la programación y los dispositivos digitales en muchos proyectos liderados por mujeres. “Los instrumentos no son neutros”, señala. “Históricamente, la guitarra eléctrica virtuosa se ha codificado como masculina, como un lugar desde el que demostrar legitimidad técnica. En cambio, los sintetizadores y la electrónica tienen una codificación de género más ambigua y permiten otras formas de presencia corporal”. La musicóloga insiste en que esta elección no implica menos complejidad musical, sino un desplazamiento de los códigos con los que se mide el valor: “Cuando una propuesta se articula desde lo digital y lo melódico, sigue leyéndose como ligera o menor, pero eso tiene más que ver con cómo se han construido históricamente las jerarquías sonoras que con la música en sí”.

En ese marco, la relación entre contracultura y feminidad no opera como una paradoja. En los noventa, buena parte de la legitimidad se asigna a lo oscuro, lo ruidoso y lo formalmente complejo. Frente a ese canon, la melodía, la emoción explícita o lo cotidiano quedan cerca de lo históricamente devaluado: lo blando, lo cursi, lo doméstico, lo “menor”. Es decir, códigos asociados culturalmente a lo femenino. Desde ese punto de vista, la etiqueta “tonti” funciona como un mecanismo de jerarquización: la misma operación que degrada un tipo de sensibilidad y, por extensión, un tipo de autoría.

En ese ecosistema, la ironía y la aparente ingenuidad funcionan como herramientas para discutir los valores dominantes del indie. “Para mí siempre ha sido más punk decir ‘te quiero’ o cantar sobre tus sentimientos que soltar una burrada para parecer duro. Eso, en los noventa, era mucho más transgresor de lo que parece ahora”, añade Calvo.

Reapropiarse de la etiqueta

Suele decirse que Felipe Spada (líder de Los Fresones Rebeldes) acuñó el término tontipop dentro del propio circuito. En ese primer uso, la palabra opera como un gesto autorreferencial: una forma de apropiarse de lo que ya se lee como menor y convertirlo en seña interna de identidad. Para Pipiolas, no obstante, esa operación pierde eficacia cuando se separa de su contexto. “No sentimos que sea una etiqueta que podamos reapropiarnos”, explican, “porque no define lo que hacemos ni el lugar desde el que lo hacemos”. 

En ese desplazamiento, la memoria histórica ocupa un papel central. La vuelta de Meteosat a los escenarios funciona menos como resurrección de un género y más como recordatorio de un momento: aquel en el que lo melódico, lo aparentemente ingenuo y lo emocional podía leerse como fricción estética. Fuera de ese marco, el término tontipop circula cada vez más como descriptor genérico y contribuye a sostener una jerarquía cultural persistente: la que coloca lo femenino (y sus códigos) en un lugar secundario dentro del relato musical.