Mediante un brevísimo comunicado en el blog oficial de PlayStation, Sony anunció en verano que el fin de su acuerdo de licencia con Studio Canal iba a conllevar la eliminación de más de 550 títulos de las bibliotecas digitales de miles de usuarios. En el texto, la compañía deja claro que los compradores “perderán acceso” a películas como El diario de Bridget Jones, Terminator 2 o Abierto hasta el amanecer a pesar de haber pasado por caja. Esto es posible porque, en realidad, aquí nadie ha comprado nada. Es el estándar con las obras de propiedad intelectual. Los usuarios adquieren licencias de uso o acceso, pero nunca tienen una posesión real. Así, cuando la obra es digital, la obligada eliminación de la plataforma en la que se aloja termina por dejarlos sin nada.

En el sector de los videojuegos los debates sobre la propiedad de las obras son una constante desde hace años. En una industria que lo apuesta todo por el digital —es casi imposible comprar juegos en formato físico para PC— se suelen defender los discos como la única manera en la que los jugadores pueden tener derechos sobre su colección. Coloquialmente, se entiende que el formato físico permite comprar la obra “de verdad” mientras que el digital solo permite alquilarla.

Pero como explica Darío López Rincón, jurista especializado en protección de datos, esto no es exactamente así. Tanto en físico como en digital, el usuario adquiere una licencia; la obra nunca es de su propiedad. La diferencia está en que en la mayoría de ocasiones la obra digital se aloja en los servidores de la compañía mientras que la física contiene una copia que se encuentra a salvo en casa.

La normativa nunca pretendió que en distintos formatos los consumidores no tuvieran los mismos derechos, pero lo cierto es que se ha acabado dando la paradoja legal de que en el videojuego digital tengamos menos derechos, como la reventa o la devolución

Darío López Rincón — jurista especializado en protección de datos

“La normativa nunca pretendió que en distintos formatos los consumidores no tuvieran los mismos derechos, pero lo cierto es que se ha acabado dando la paradoja legal de que en el videojuego digital tengamos menos derechos, como la reventa o la devolución”, apunta López Rincón. Ante esta diferencia, la guerra de los formatos se convierte entonces en una lucha de intereses. Un conflicto entre la estrategia económica de todo un sector y los derechos de unos usuarios que, en ocasiones, no tienen siquiera claro qué es lo que tienen que reclamar.

Demandas colectivas

Tan solo dos días después de divulgar el fin del acuerdo con Studio Canal, cuando aún no se había asentado el polvo de la polémica, Sony anunció que a partir de enero del año 2028 va a dejar de lanzar juegos en disco; es decir, que la próxima PlayStation va a ser una consola totalmente digital. Para muchos jugadores, esta es una estrategia difícil de comprender. Dejando de lado las compras in-game y el contenido adicional, los discos siguen siendo el formato favorito de la mayoría de usuarios de PlayStation.

“Creo que el principal motivo del interés en forzar el formato digital es tener el control absoluto del contenido”, explica Juan Ignacio Puig, presentador del canal de actualidad del videojuego Chiclana&Friends. “De esta forma pueden hacer desaparecer las obras para forzarnos a volver a pagarlas en una nueva plataforma, por ejemplo, o pueden modificar la forma de las mismas”. El analista pone un ejemplo del sector musical: “Cada vez es más habitual escuchar un disco en una plataforma digital y notar que, por el motivo que sea, han actualizado la canción que te gustaba y ahora suena una versión con otros arreglos”.

Entre las diferentes formas en las que los jugadores están intentando luchar contra esta decisión se encuentran, al menos en Estados Unidos, las demandas colectivas. El pasado 21 de agosto, Sony se enfrentó a un grupo de jugadores en el Tribunal del Distrito Norte de California. Los demandantes declararon que el actual modelo de venta digital viola las leyes estatales al no usar un lenguaje que deje claro que el jugador no está comprando el juego en ningún caso. Por su parte, la compañía alega que cualquier “consumidor razonable” sabe hoy en día qué es lo que está pagando.

Puig, que diariamente interacciona con una enorme comunidad de jugadores, discrepa: “Creo que la mayoría de la gente no es consciente de eso [...] la mayoría piensa que cuando paga por un contenido digital lo tendrá a su disposición para siempre. Esto pasa por cómo venden el producto. Cuando aparece el botón de compra pone eso ‘compra’, no ‘acceso a la licencia’, por ejemplo. Creo que ahí está uno de los principales problemas; que se haya permitido ese tipo de lenguaje ambiguo que solo tiene el objetivo de hacer creer a los usuarios que realmente compran algo, cuando no es así”.

“El marketing de la industria, que siempre ha hablado de propiedad, unido a los influencers reaccionando a cualquier cosa legal sin conocimiento alguno, ha hecho que la gente no llegue nunca a saber qué es lo que está adquiriendo”, coincide el jurista López Rincón. Sin embargo, también apunta a que “el concepto de compra no debería llevar a equívoco” dado que se lleva usando desde hace décadas para la adquisición de bienes digitales. “Más que publicidad engañosa, podría ser un patrón oscuro o engañoso al que se le pueda buscar las vueltas si intenta alterar el botón, los colores, posición o similares para incentivar que lo pulses o hagas algo”.

Cuando todos entendamos lo que significa realmente pagar por un contenido digital empezará la concienciación

Juan Ignacio Puig — presentador del canal de actualidad del videojuego Chiclana&Friends

“Cuando todos entendamos lo que significa realmente pagar por un contenido digital empezará la concienciación”, señala Puig. Especialmente porque dadas las agresivas estrategias de las compañías de videojuegos para favorecer el digital (desde lanzar tiradas físicas minúsculas hasta diferencias de precio), abrazar el formato tal y como se presenta puede suponer un retroceso. Un futuro en el que los jugadores tienen que aceptar cualquier cosa, sin poder de decisión sobre nada.

Derecho a la copia privada

Entre los jugadores que ven imposible plantarle cara a la industria en la defensa del formato físico ha empezado a calar la idea de que el formato digital libre de DRM (siglas del inglés digital rights management o gestión de derechos digitales) podría ser una solución ante la pérdida de derechos. DRM hace referencia a una serie de tecnologías que, embebidas en las obras digitales, impiden que los compradores puedan copiarlas, prestarlas o reproducirlas de una forma no autorizada por los titulares de los derechos de autor.

Y aunque se han convertido en un estándar en las industrias culturales, aún quedan proyectos que demuestran que el DRM no tiene por qué venir integrado por defecto. En videojuegos, tiendas como itch.io o GOG.com permiten descargar los archivos de instalación de los juegos en cualquier lugar, haciendo posible, como recuerda López Rincón, “el derecho a la copia privada en nuestro poder sin cesión, uso, venta ni nada”.

El jurista, que además de ser aficionado a los videojuegos dirige el podcast Jugando a derecho, centrado en la divulgación legal en relación con el sector, ve en este modelo un camino posible, aunque aún sin definir. Sin embargo, también señala que, en su opinión, el verdadero problema son las cuentas de usuario, el juego en la nube y el always online; la obligación de “identificarse” antes de poder empezar a jugar. “Esa cuenta en la que se atornilla la biblioteca y obliga a iniciar sesión cada vez que se juega, es la que hace que la gente tenga la percepción errónea de que antes los videojuegos sí que eran propiedad”, aclara, “la gran pérdida de derechos y posibilidad de control viene por habernos dejado colar el que cada editora nos meta en su ecosistema cerrado digital con cuenta de usuario, conexión permanente y biblioteca”.

Crear una industria digital en la que los jugadores no pierdan derechos parece algo sencillo pero las principales compañías no están por la labor. En los últimos meses, buena parte de las acciones y movilizaciones por la defensa de los derechos de los jugadores han terminado en fracaso. Sea por desconocimiento de la situación o por la apatía general de los usuarios, lo cierto es que, hasta el momento, las grandes compañías parecen estar ganando.

La campaña promocional de Grand Theft Auto VI (GTA 6) se ha puesto en marcha. Solo un día después de invitar a su sede a varios periodistas de todo el mundo para ver un adelanto de una hora, Rockstar publicaba en Netflix una “mirada extendida” de 25 minutos centrada en la jugabilidad. Pero aquí la campaña promocional no es más que un trámite. GTA 6 no necesita todo esto. Los analistas de la industria del videojuego coinciden en que, el próximo 19 de noviembre, el lanzamiento del título batirá todos los récords.

“GTA 5 hizo 1.000 millones de dólares [862 millones de euros] en tres días y GTA 6, debido a la expansión de la industria y al crecimiento masivo de la serie, superará eso sin lugar a dudas. Será el mayor lanzamiento de entretenimiento de la historia, no solo en el ámbito del videojuego”, dice Forbes, en donde hacen la previsión de ventas más conservadora. En la compañía centrada en el análisis de datos de la industria del videojuego, Newzoo, parten de las cifras de preventa —que ha superado los 180 millones de dólares (155 millones de euros) en los cinco principales mercados de Europa y Estados Unidos — para estimar globalmente entre 3.000 y 5.000 millones de dólares (entre 2.600 y 4.300 millones de euros) en ventas en la primera semana.

No son castillos en el aire ni suposiciones de una industria dada a la grandilocuencia; la expectación es real. El tráiler de presentación del juego, lanzado en diciembre de 2023, acumuló 90 millones de reproducciones en sus primeras 24 horas, convirtiéndose en el vídeo más visto de la historia de los videojuegos. El segundo adelanto, según la propia Rockstar, es “el mayor lanzamiento en vídeo en la historia de internet”. Es evidente que el estreno de GTA 6 va a ser uno de los eventos más importantes del año. La duda viene en qué es lo que vendrá después. Porque este éxito está llamado a transformar la industria. A asentar unas dinámicas que la mayoría de los jugadores rechazan.

Más que un juego, un evento

A la hora de explicar la importancia de GTA 6 más allá de las cifras previstas de venta lo más sencillo es empezar con el enorme reconocimiento que tiene la marca entre el público generalista, que no está acostumbrado a seguir la actualidad del videojuego. El primer título de la franquicia llegó al mercado el 1 de noviembre de 1997 en medio de una enorme polémica. Grand Theft Auto era un juego violento, recomendado para mayores de 18 años, en una industria que se percibía como infantil. En ese momento, el pánico moral alrededor de los videojuegos estaba en su máximo apogeo —especialmente en Estados Unidos— y muchos informativos y periódicos no dudaron en dedicar un espacio a las posibles consecuencias que podía tener en los adolescentes acercarse a un juego en el que se podía “atropellar a peatones y dar palizas a prostitutas”.

Desde entonces, todos los juegos de la franquicia han tenido un espacio en la prensa más alejada de la industria, ya fuera por lo supuestamente escandaloso que era su contenido o, más recientemente, por ser una de las sagas que más dinero hace en un sector que se suele mirar desde el desconocimiento. Sea como sea, el resultado ha sido el mismo: todo el mundo sabe qué es GTA y se entera de cuándo llega un nuevo título al mercado. Si lo más complicado para las industrias culturales es hacer que el público conozca la obra, GTA 6 viene con eso ganado.

Luego están los antecedentes. GTA 5 y Red Dead Redemption 2, los anteriores títulos de Rockstar, están considerados grandes hitos dentro del sector: juegos que no solo vendieron bien y gustaron a su audiencia, sino que también consiguieron un amplio consenso crítico. El estudio, fundado en 1998 y subsidiario de Take-Two Interactive, se ha convertido en el absoluto referente en el campo de las superproducciones del videojuego gracias a su capacidad para combinar la vanguardia y la innovación tecnológica con historias reconocibles y un lenguaje accesible que, en lugar de beber del videojuego, nace del cine.

Aunque no hay confirmación oficial, desde observatorios como el de Newzoo apuntan a que el presupuesto de este GTA 6 podría rondar los 2.000 millones de dólares (1.720 millones de euros), una cifra sin duda escandalosa. Sin embargo, para el público habitual de los juegos de Rockstar puede parecer natural un presupuesto tan abultado, especialmente si atendemos a la atención al detalle que caracteriza los juegos del estudio. Durante la promoción de Red Dead Redemption 2 se hizo viral la anécdota de que los testículos de los caballos que podíamos montar en el juego reaccionaban a los cambios de temperatura en el ambiente, contrayéndose por la noche cuando comenzaba a hacer frío. Lo que en un primer momento se acogió con chascarrillos ha pasado a la historia como el mejor ejemplo de la filosofía de inmersión del estudio: no hay nada demasiado pequeño y todo debe contribuir a que la experiencia sea espectacular.

Pero si la saga GTA logra apelar a un público masivo es porque los juegos tienen algo para todo el mundo. Para el jugador más casual, la franquicia es algo así como una “película jugable”; una historia de gánsteres urbanos (toda la saga GTA supone un repaso a las diferentes etapas del cine de bandas y pandillas callejeras) en la que podemos controlar a los protagonistas y vivir una experiencia aún más inmersiva de la que encontramos en el cine. El crítico de cine Alberto Corona, colaborador habitual en elDiario.es, la define como un “parque temático” en el que podemos vivir tiroteos, persecuciones o traiciones, de la mano de un guion más o menos elaborado.

Para el jugador más experto, sin embargo, la atracción principal se encuentra en las narrativas emergentes. La jugabilidad de la saga GTA se denomina sandbox (caja de arena) porque pone frente a los mandos un mundo abierto que podemos explorar a placer. Así, podemos elegir ir a cortarnos el pelo y comprar un traje antes de una negociación, haciendo de nuestro personaje un matón vanidoso, o escoger solo aquellas misiones secundarias que ayudan a la comunidad, haciendo del protagonista una especie de justiciero. La historia se escribe con el juego, haciendo de cada partida una experiencia única.

Pero no todo es celebración. Después de la fiesta del GTA 6 vendrá la resaca. Y todo apunta a que, a diferencia del juego, esta nueva industria no estará diseñada para acoger a todos los jugadores.

La industria del videojuego ha estado especialmente convulsa desde el fin de la pandemia. Lo que fue, paradójicamente, un momento dorado para los videojuegos —con todo el mundo encerrado en casa se dispararon la venta consolas y títulos— ha dejado una profunda crisis de la cual nadie parece saber cómo recuperarse. El auge de la IA, que ha disparado el precio de los microcomponentes, tampoco ayuda a imaginar un futuro próspero para un sector que depende de la venta de hardware (consolas, ordenadores, móviles...) tanto como de la venta de juegos.

Pero ha sido durante este año cuando los jugadores han podido ver con mayor claridad cómo la industria del videojuego se va a ir haciendo cada vez más excluyente desde el punto de vista económico. Las grandes compañías que dictaminan las tendencias en el mercado ya han dejado claro que los juegos, en especial los más populares, van a subir progresivamente de precio. En general, los títulos de esta generación van a pasar a costar un 28% más que los de la generación anterior. Así, si hace unos años un 'triple A' podía costar entre 50 o 60 euros, ahora el precio habitual es de 80 euros.

La polémica del primer gran juego sin disco

Lo que se compra con ese dinero, además, se está devaluando. El pasado 1 de julio Sony anunció que a partir del 1 de enero del 2028 dejará de vender juegos en formato físico, lo que significa que, a partir de ese momento y a un precio mínimo de 80 euros, no compraremos un disco que nos otorga una copia del juego en propiedad, sino una licencia digital de uso temporal que puede ser revocada en cualquier momento, por ejemplo, si Sony decide cerrar parte de sus servidores.

Aunque GTA 6 llegará al mercado el próximo 19 de noviembre, más de un año antes de la desaparición del formato físico en PlayStation, el título no se venderá en disco a pesar de costar 79,99 euros en su versión Standard y 99,99 euros en su versión Ultimate. Que el juego vaya a convertirse en un éxito sin precedentes va a ser leído por estudios y publishers como la demostración de que los jugadores están dispuestos otra vez a pasar por el aro, haciendo cada vez más difícil que Sony dé marcha atrás en su decisión del pasado julio.

Lo mismo pasa con los sindicatos. En los últimos años, ha crecido el interés de los jugadores por entender la forma en la que se hacen los juegos y por defender los derechos de los trabajadores. Rockstar es una empresa con graves antecedentes de abusos a sus empleados —la anécdota de los testículos de los caballos se suele unir a las terroríficas historias de explotación y horas extra que sufrieron los trabajadores del estudio— y, durante el desarrollo de GTA 6 han sido acusados formalmente de serias prácticas antisindicales. Si durante un tiempo el miedo a la percepción del público hizo que ciertos estudios —como Naughty Dog, responsables de The Last of Us — se posicionaran en contra de la “cultura del crunch (sobretrabajo)”, GTA 6 puede enseñarles que no tienen nada que temer. Que las polémicas pasan, pero el juego se vende igual.

Esta campaña promocional que se ha puesto en marcha hace pocos días ya está generando polémica. Que la “mirada extendida” del juego se haya estrenado en exclusiva en Netflix, poniendo un muro de pago ante algunos de los fans, ha sentado un precedente que, de nuevo, tiende a hacer la industria más cerrada y exclusiva. Es el poder de ser el evento del año. Demasiado grande para fallar. Tan único, tan especial, que puede normalizar hasta las prácticas más polémicas.

Es difícil explicarle a una persona ajena a la industria la cantidad de matices que encierra la palabra “jugador”. Las políticas en el término gamer. Mientras que en el mundo del cine un espectador es cualquiera que se sitúe delante de la pantalla, en videojuegos lo que es o no es un jugador está siempre sujeto a los cambios; afectado por la identidad de la persona, la plataforma en la que juega y el tipo de título que escoge, pero también el que no. Sin embargo, una cosa que estaba clara durante la primera década de los 2020 es que la mayoría de mujeres no podían ser jugadoras. Gran parte quedaba apartada y la culpa, al menos eso se decía, era de Los Sims.

“Más de una vez me han dicho que no soy realmente gamer porque juego a Los Sims, te lo dicen como si fuera una broma”, comenta Klayreh, creadora de contenido sobre el juego y responsable de la cuenta de Instagram @SimKlayreh, “pero el hecho de que esa broma exista refleja una idea bastante extendida sobre qué son los juegos (acción, shooters, competitivos) y qué no”.

Alfonso Maté, cofundador de Gaymer, coincide: “Los Sims nos da la libertad a jugadoras y jugadores de crear nuestras propias historias, experimentar con el medio y por qué no, experimentar con la diversidad afectivo-sexual y de género. Es esa naturaleza de cajón de juegos que lo sitúa más en la categoría de juguete que de videojuego de verdad para muchos jugadores”. Durante la campaña promocional del primer título de la franquicia, el creador, Will Wright, definió el juego como “una casa de muñecas”. Y los gamers, por supuesto, no jugaban con muñecas.

Sin embargo, y pese a lo definitorio que han sido Los Sims a la hora de crear una comunidad de jugadores alternativa, parece que llegamos al fin de una era. La semana pasada Jordan Erica Webber publicaba en The Guardian una columna en la que se despedía de la franquicia que la había acompañado los últimos 25 años. Electronic Arts, la compañía que produce el juego ha sido comprada, con la mediación de Jared Kushner, yerno de Trump, por un fondo de inversión de Arabia Saudí. Y Webber no es la única fan que no quiere volver a saber nada de la franquicia. Lo que empezó con la alegría de un beso termina ahora de forma amarga.

Un beso para la historia

Pese a estar considerada una de las franquicias clave al hablar de diversidad en videojuegos, Los Sims no se desarrolló inicialmente como un título inclusivo. A finales de los 90, la consideración de los videojuegos como entretenimiento violento llevaba a muchas instituciones y organizaciones de protección a los menores a monitorizar todos los lanzamientos en búsqueda de cualquier elemento considerado potencialmente pernicioso. Por esto, aunque en un primer momento en Maxis, el estudio de desarrollo, habían considerado permitir cualquier tipo de pareja entre sus personajes, al final decidió dar un volantazo de última hora y centrarse exclusivamente en parejas heterosexuales.

Pero Patrick J. Barret no sabía nada de esto. El programador estaba dirigiendo a mediados de 1999 un pequeño equipo independiente encargado de crear una demo para dar a conocer el juego en el E3, la convención de videojuegos más importante del mundo. La idea era que la presentación situara a los jugadores en tres escenarios distintos en donde podrían controlar a un par de personajes creados previamente. Uno de estos escenarios era una multitudinaria boda en donde tanto el novio como la novia quedaban en manos del jugador, mientras que el resto de personajes de la escena se movían de manera independiente controlados por la inteligencia artificial. De cara a esta demo, Barret no modificó la parte del código que impedía el emparejamiento de personajes del mismo género. Es por eso que cuando el novio y la novia se besaron frente del altar, dos personajes femeninos totalmente secundarios se dejaron llevar por la alegría, imitando a los cónyuges. Fue el primer beso lésbico en un evento de videojuegos multitudinario.

El beso hizo que el pequeño juego se convirtiera en uno de los títulos más comentados de la convención, aupado por una comunidad de jugadores deseosa de verse representada en pantalla. Maxis dio marcha atrás. El volantazo quedaba revocado: Los Sims volvían a ser canónicamente bisexuales. “Para mí siempre ha tenido mucha importancia en este tipo de juegos con tanta personalización la diversidad”, admite Katia, miembro de La Madriguera, comunidad de desarrolladores de videojuegos LGTBI+. “No tanto por la representación de ver que hay gente como yo, sino por la posibilidad de explorar mi identidad en un entorno seguro”.

Pero la inclusión de diversidad en ese primer título no se limitaba a la afectiva-sexual. “Gracias a Los Sims me pude hacer mi primer avatar con cuerpo no normativo”, apunta Nuria Braña, comunicadora de videojuegos, educadora social y sexóloga: “Siempre me ha gustado mucho hacer avatares. Al principio molaba mucho poder hacer personajes diferentes a ti, pero en el momento que pude hacerme a mí misma fui feliz. Y ya no solo a nivel de corporalidad sino en general”.

Siguiendo la estela del primer juego, Los Sims 2 y Los Sims 3 continuaron la senda de la representación de las preferencias sexuales incluyendo uniones entre personajes del mismo género, en la segunda parte, y bodas oficiales en la tercera. El juego se iba convirtiendo poco a poco en una especie de utopía LGTBI+, permitiendo simular una vida mucho más igualitaria que la real.

Sin embargo, el sobresaliente en representación queer no evitaba el suspenso en otras áreas. Los jugadores racializados no tardaron en señalar que las diferentes opciones de maquillaje, accesorios para la cabeza e incluso peinados no se integraban correctamente cuando los personajes tenían la piel oscura. Los Sims era un juego estadounidense que, al comercializarse globalmente, empezó a ser acusado de fetichizar ciertas culturas, presentando la estadounidense blanca como hegemónica. La comunidad disca (personas con discapacidad), por su parte, sigue acusando el ninguneo de limitar su representación al apartado estético de los implantes cocleares o las bombas de insulina. Por todo esto, de cara al desarrollo de la cuarta entrega, Maxis y Electronic Arts quisieron hacer las cosas de otra manera. Ponerse a la altura de su reputación y darle a los jugadores lo que esperaban del juego.

Lanzado en 2014, Los Sims 4 es la entrega más exitosa (y longeva) de la franquicia, gracias a multitud de expansiones y actualizaciones de pago que completan y amplían la experiencia. También admite la participación de la propia comunidad a través de mods, modificaciones fans gratuitas y no oficiales que alteran tanto el aspecto visual como el comportamiento del juego. Lo explica Alfonso: “A pesar de tener que pasar por caja para adquirir nuevas experiencias jugables y personales, la comunidad de jugadoras y jugadores de Los Sims siempre ha sido valor añadido, compartiendo no solo sus anécdotas e historias con el juego, sino también su propio contenido para que todo el mundo tenga acceso a ello y enriquecer la experiencia de juego. Esto es algo que Maxis apoya, pero como empresa necesita sacar tajada y una de las últimas decisiones empresariales ha sido monetizar también este contenido, lo que ha generado el descontento generalizado del jugador asiduo a Los Sims”.

La agresiva campaña de monetización puesta en marcha por la compañía en los últimos años acabó por abrir una brecha con los jugadores. “Ahora mismo la imagen que EA está dando a la comunidad simmmer no es muy buena” apunta Klayreh, “parece que solo quieren que gastemos dinero, pero la calidad de los productos muchas veces no es buena, objetos con texturas pobres o nuevos gameplays que crean más bugs. Tampoco habían tenido competencia hasta ahora, pero esto ha cambiado”.

Una piscina sin escalera

La estrategia de monetización habitual en EA empezó a verse aún peor por contraste con el lanzamiento de dos títulos actuales que se presentan como competidores directos de la franquicia: Inzoi y Paralives, simuladores muy sugerentes en el apartado visual que, sin embargo, aún tienen que crecer a nivel de contenido. Pero para buena parte de la comunidad de jugadores, la principal atracción de los nuevos títulos parece ser la posibilidad de jugar sin remordimientos.

La compra de EA por parte de un fondo de inversión de Arabia Saudí parece algo que la comunidad no puede pasar por alto. “Aunque probablemente a corto plazo no haya cambios porque Arabia Saudí necesita limpiar su imagen, solo habrá que esperar a que tenga una posición dominante para comenzar a imponer su visión”, apunta Katia, “aunque es difícil escapar de todos los conglomerados de empresas malvadas creo que me resulta fácil poner una línea roja en no apoyar a un país que condena a pena de muerte a las personas LGTBI+”.

Alfonso quiere creer que aún hay margen para la esperanza: “Hay voces que claman que Maxis se haga independiente de EA y que Los Sims vuelen libres, lo que puede ser un soplo de aire fresco que evite que una franquicia como Los Sims, que se antoja como paraíso para la diversidad, caiga en dinámicas de poder conservadoras y que todo el trabajo realizado se vea mermado por una resolución corporativa de semejante calibre”.

En lo que coincide una gran mayoría, especialmente comunidades online de seguidores de la franquicia, es que lo menos que se puede hacer es no apoyar económicamente a la compañía. “Desde que conocí la noticia he limitado la compra de nuevo contenido para el juego”, explica Klayreh. “Existe una contradicción entre algunos de los valores de diversidad e inclusión que Los Sims ha defendido durante años y el contexto de derechos humanos de Arabia Saudí. No significa que haya dejado de jugar a uno de mis juegos favoritos y cuyo juego ha hecho que conozca a mucha gente, pero sí ha cambiado mi relación como consumidora”.

Se acabe o no la trayectoria de Los Sims después de 25 años lo que queda claro es que han dejado mucho que celebrar. Los Sims han sido la puerta de entrada de muchas al mundo de los videojuegos, un refugio para los jugadores diversos y un entretenimiento individual que, sin embargo, nos invitaba a salir y socializar. Nuria reflexiona sobre su importancia: “Recuerdo explorar mi sexualidad jugando a Los Sims y dándome besitos con chicas guapas. Incluso meternos en la cama y hacer ñiqui-ñiqui como sale en la interacción. No salía nada explícito, pero a mí me fascinaba y estaba aprendiendo cosas que con el tiempo le di mucha importancia, como es relacionarme con personas de mi mismo género en situaciones románticas o incluso llegar a más. Gracias a Los Sims he podido pasar muchas horas divirtiéndome, experimentando vidas propias y ajenas”.

Assassin’s Creed Black Flag Resynced llegó a ordenadores y consolas el 9 julio convirtiéndose de forma instantánea en una de las entregas más queridas de la franquicia. Tal y como anunció Ubisoft en redes sociales, el título superó los dos millones de copias vendidas el día de su lanzamiento, estableciendo además un nuevo récord de jugadores concurrentes en Steam. Ha sido todo un éxito. Sin embargo, en Ubisoft Barcelona no están de celebración.

A pesar de que buena parte del título se ha desarrollado en el estudio catalán, los artistas, los programadores, los diseñadores y el resto de profesionales que han hecho posible Black Flag fueron informados el pasado día 10 de junio de un recorte en la plantilla que iba a afectar al 28% de los empleados. 51 trabajadores entre los que se encuentran absolutamente todos los que forman parte de la división de Assassin’s Creed.

“El anuncio del ERE sucedió apenas unos días después de que termináramos de trabajar en el proyecto y obviamente no sentó nada bien en la plantilla”, comenta Carlos, el presidente del comité de empresa, a elDiario.es. Su compañero Manel, tech animator que lleva más de tres años en Ubisoft, amplía sus impresiones: “La noticia del ERE no fue exactamente una sorpresa dado el estado en el que se encuentra la empresa y la propia industria, pero nos han dolido las formas, el timing. Una semana después de terminar el proyecto, se considera que somos prescindibles. El lanzamiento ha quedado manchado por esta noticia. Nos quedamos con la sensación de que merecíamos más”.

Inmersos en la última semana de negociación en contra de este ERE, el recién formado comité de empresa (que terminó de tomar forma el pasado mes de abril) ha convocado una huelga entre el martes 14 y el jueves 16 de julio, que han iniciado a partir de una concentración a las puertas del estudio en Torre Diagonal 00. “El equipo humano detrás de Assassin’s Creed Black Flag Resynced falleció corporativamente justo antes del lanzamiento, despedidos por la avaricia de la directiva en el momento de mayor éxito”, se lee en el manifiesto entregado a los asistentes. A las nueve de la mañana, una treintena de trabajadores se agolpaban tras una pancarta en la que podían leerse, en inglés, las palabras “Avaricia Corporativa” en la conocida tipografía de la franquicia Assassin’s Creed.

Al ser preguntada por el último objetivo de las negociaciones que están llevando a cabo, Lidia, secretaria del comité de empresa, especifica que lo ideal sería “salvar a las 51 familias afectadas”, aunque coincide en que no parece una expectativa muy realista: “Seguimos sin entender los datos exactos que han llevado a esta decisión (…), pero buscamos, sobre todo, que afecte a las menos personas posibles. Estamos en el mes de julio y es difícil encontrar trabajo en el sector en este momento, tanto en Barcelona como internacionalmente”.

Otro trabajador del equipo afectado por el ERE afirma que las negociaciones están siendo “muy intensas” porque desde el comité tienen tres propósitos en mente: recolocar a la mayor cantidad de personas en otros proyectos, sumar más días de compensación y la garantía de que no se va a aplicar otro ERE cuando pase el periodo legal de 90 días. “No queremos que usen las mismas excusas contra el equipo del juego Rainbow Six. Sabemos que trabajan muy bien, que son rentables”, dice.

Según detallan varios miembros del comité y trabajadores que están siguiendo de cerca las negociaciones, la directiva de Ubisoft Barcelona parece receptiva al diálogo, a pesar de que han retrasado las conversaciones en referencia a “lo que afecta de verdad a los trabajadores”. “Llegamos a esta última semana con muy poco margen. Hemos tardado mucho en llegar a las compensaciones económicas y las desafectaciones”, explica Lidia de nuevo. Uno de sus compañeros de comité le da la razón. “Hasta ahora hemos hablado mucho de las causas. Esta va a ser la semana de negociación más complicada”, señala.

Asimismo, desde el estudio aseguran que son conscientes de la convocatoria de huelga y que respetan el derecho de los trabajadores a expresar sus opiniones: “La propuesta de reestructuración de Ubisoft Barcelona sigue estando sujeta al periodo de consultas actualmente en curso, y todavía no se ha tomado ninguna decisión definitiva. Seguimos comprometidos con un diálogo constructivo con los representantes de los empleados y a apoyar a los empleados durante todo este proceso”.

Estableciendo precedentes

Esta no es la primera huelga convocada por el equipo de Ubisoft Barcelona. El 13 de febrero de 2025, estos mismos trabajadores sentaban un histórico precedente en la industria del videojuego español convocando la primera jornada de paro en el sector; un movimiento que respondía tanto al despido de más de 500 profesionales en los diferentes estudios que Ubisoft tiene en todo el mundo como a lo que definían como una “escalada de abusos” por parte de la directiva que se había tornado “intolerable”.

Dentro de Ubisoft Barcelona, tanto el 2025 como esta primera mitad del 2026 se han caracterizado por los enfrentamientos, las negociaciones y los sucesivos arbitrajes entre la directiva y los trabajadores a causa de las medidas impuestas para acabar con el teletrabajo. Lo que durante la pandemia fue un sistema esencial para funcionar con relativa normalidad, se ha convertido en el pilar esencial para la vida y la conciliación de muchos empleados. Ubisoft ha ido recortando progresivamente el tiempo de trabajo desde el hogar hasta anunciar, con un margen muy estrecho, que había decidido eliminar la posibilidad de trabajar fuera de las oficinas y en horarios flexibles.

Una empleada, que prefiere mantener el anonimato al no estar afectada por el ERE actual, explica que a pesar de no ver peligrar su puesto considera que su situación es dramática. Las condiciones de trabajo han cambiado radicalmente desde que se incorporó a la compañía y la directiva ha ido ignorando todas y cada una de las garantías que le presentaron en su día como soluciones definitivas. “Muchos empleados no han sido despedidos estos meses, sino que han abandonado su puesto de forma voluntaria a causa de estos cambios”, apunta.

Otro de los trabajadores no afectados por el ERE que ha decidido sumarse a la huelga cuenta a este periódico que “lo normal en Ubisoft era que, cuando acababas un proyecto, te mantenían en plantilla hasta que te asignaran otro”.“ Es una cosa que siempre hemos valorado mucho. Una de las mayores virtudes de la empresa es que quería mantener el talento. Por eso hay compañeros que llevan 20 años en la empresa”, detalla. Para este empleado, ver así a sus compañeros ha generado internamente “rabia e impotencia”, pero también temor respecto al futuro. De ser un estudio multiproyecto, Ubisoft Barcelona se ha convertido en un equipo dedicado exclusivamente al juego Rainbow Six y, por tanto, un estudio más débil que “ha decidido poner todos los huevos en la misma cesta”.

Estratégicamente, todas estas decisiones forman parte del plan de tres años anunciado el pasado febrero por Yves Guillemot, CEO de la multinacional que pretende recortar 200 millones de dólares en costes. Además de múltiples cancelaciones de juegos, los estudios internacionales de Ubisoft han afrontado en el último año y medio tanto cierres definitivos como miles de despidos. Entre los últimos, y más allá de este ERE que pretende aplicarse en el estudio de Barcelona, los estudios de Winnipeg (Canadá) y Belgrado han echado el cierre definitivamente, dejando en la calle a más de 165 personas. En San Francisco, los despidos se cuentan por docenas, aunque no se haya difundido ninguna cifra exacta.

Un game over transversal en toda la industria

Los despidos masivos, las cancelaciones y los cierres de estudios importantes se han convertido en una constante en los últimos años dentro de la industria del videojuego. Es fácil ver esto como una especie de resaca tras el crecimiento desmesurado que muchas compañías apuntaron durante la pandemia, pero lo cierto es que los motivos por los que el desarrollo de videojuegos parece enfrentar una crisis sin precedente son complejos, aunque no totalmente exclusivos. Muchos de los problemas en la industria del videojuego son comunes a los que sufren otras industrias culturales.

A raíz del crecimiento multimillonario experimentado durante la pandemia, justo cuando muchos sectores no podían, sino declararse en crisis, el videojuego se abrió a la entrada de inversores procedentes de otras industrias, como la tecnológica, que apostaron por el futuro inmediato de varios estudios y proyectos. Esto llevó al anuncio de juegos marcados por un corte extremadamente ambicioso, con presupuestos muy altos y dirigidos al público más amplio posible.

Pero los videojuegos tienen un proceso de desarrollo largo que no casa bien con este tipo de inversiones a corto plazo. Mientras que un blockbuster puede iniciar su producción y llegar a las salas en algo más de un año, los videojuegos de alto presupuesto tardan de media unos cinco en finalizar su desarrollo. Esto, unido a una fiebre de adquisiciones y formación de grandes conglomerados aún más salvaje que la que ha visto la industria del cine, sumado a la escasez de microcomponentes esenciales y la marcha de muchos grupos de inversión a otros sectores como el de la IA, ha hecho que la industria del videojuego enfrente una crisis mundial que se está cebando con los trabajadores.

Un sector “antes desclasado” se organiza

Solo en este mes de julio, Microsoft ha anunciado despidos masivos en la división de Xbox y cierres totales de algunos de sus estudios. Se trata de un cambio de estrategia que ya ha dejado sin trabajo a más de 1600 personas y que terminará por cobrarse el sustento de 4.800 trabajadores de aquí a final de año. Estos despidos tienen previsto afectar a empleados en los estudios catalanes de Blizzard, Activision y King, entre otros. También a proyectos que contaban con financiación de la multinacional.

IO Interactive confirmó hace apenas una semana que, aunque pretende seguir adelante con el juego que está desarrollando, ha decidido cerrar su estudio en Estambul y despedir a varios empleados en Suecia y Barcelona. El número de afectados aún no se ha hecho público, pero fuentes internas aseguran que se mantiene por debajo de lo que se considera legalmente un ERE.

En España, esta crisis ha propiciado la formación de CSVI, la coordinadora sindical del videojuego, que está viendo cómo un sector “antes desclasado” está empezando poco a poco a organizarse. Como cuenta uno de sus representantes, las convocatorias de huelga y manifestaciones que se han vivido son el reflejo de un “trabajo prolongado en el tiempo”. “El sindicato no solo se activa en momentos concretos, como el anuncio de un ERE, sino que está activo en el día a día de la plantilla para hacer frente a todos los ataques que sufrimos, y también para dar avances en nuestras condiciones materiales y de trabajo”, alega. Precisamente por esto son tantos los trabajadores que están dando el paso. Si la industria del videojuego está obligada a una vez más a transformarse, ahora son los propios trabajadores los que quieren impulsar los cambios.