Hoy está muy lejos de ser considerada una pieza que revolucionó la industria del cine español y que cambiaría para siempre las reglas del juego de la producción y la distribución de películas. Pero hubo un momento en el que se soñó con aquello: El cosmonauta, la película de 2013 dirigida por Nicolás Alcalá y financiada por crowdfunding se planteó como un cambio de paradigma total. Una película con literalmente cientos de pequeños productores y, en un salto mortal absoluto en términos creativos, concebida a golpe de inteligencia colectiva y siguiendo la cultura creative commons.

Todos sus micromecenas pudieron opinar sobre el guion, sobre el proceso de preproducción… para encontrarse, finalmente, con una película que satisfizo a muy pocos. Empezando por sus propios responsables directos, que se vieron haciendo un film que no era exactamente la que querían, y continuando por los micromecenas a los que les costó seguir el hilo de la historia que proponía la productora Riot Cinema a través de un enrevesado laberinto de propuestas transmedia.

Lo que empezó como una película de ciencia ficción más o menos inspirada en la simbólica obra de género de cineastas como Andréi Tarkovsky se convirtió, debido a la absorbente personalidad de Alcalá y a continuos problemas presupuestarios que impidieron rodar todo como estaba previsto, en un film evocador y poético, donde el cosmonauta del título ya no era un guiño a la carrera espacial soviética de los sesenta, sino una presencia algo mas espiritual.

La película se transformó a lo largo de un proceso penoso y apasionante, y que ahora narra Hard As Indie, un documental de Arturo M. Antolín que desde el 26 de enero se puede ver de forma gratuíta en Filmin y en la web oficial de la película. La accidentada carrera anticomercial de El Cosmonauta, que ahora mismo está en un limbo legal que dificulta su explotación (pero también está en Filmin) encuentra una curiosa guinda con este Hard As Indie, un detalladísimo repaso a cómo nació, creció, implosionó y fue enterrado un proyecto que posiblemente nunca tenga continuidad.

Hard As Indie nació, tal y como nos cuenta Antolín, “por cercanía” con el proyecto de El Cosmonauta. “Yo había colaborado con el proyecto en dos ocasiones: antes del rodaje en 2011 y durante el proceso de edición de la película (sobre todo del transmedia) en 2012/2013. Así que conocía a mucha gente de dentro y me sabía algunas de las historias”, cuenta al diario.es.

“Fue más tarde, a principios de 2015 cuando se me ocurrió la idea del documental con todo el material que se había grabado durante los años del proyecto. Yo ya había visto todo lo que tenían del rodaje, así que sabía que había muchas cosas interesantes ahí y pensé que haciendo entrevistas para cubrir toda la parte de preproducción y postproducción, podía salir suficiente para hacer un documental”, explica sobre el proceso.

“Lo que no sabía es qué iban a pensar ellos del tema, al fin y al cabo necesitaba su ”bendición“ para poder acceder al material y con todo lo problemática que había sido la cosa al final del proyecto, no sabía muy bien si preferirían que todo se quedase ya en un cajón y la gente se olvidase del tema. Para mi sorpresa a las pocas horas los tres responsables (Bruno, Carola y Nico) contestaron individualmente diciendo que sí”, añade sobre cómo los creadores de El Cosmonauta se han tomado este documental.

Bruno, Carola y Nico son Nicolás Alcalá -guionista y director de El Cosmonauta-, Bruno Teixidor y Carola Rodríguez, son socios de Riot Cinema y auténtica fuerza motriz no solo de la película original, sino también del documental: “Las sorpresas fueron sobre todo en las entrevistas con Bruno y Carola, cuando me hablaron de cómo había cambiado la relación de ellos durante el proyecto y sus sentimientos respecto a lo que acabó siendo la película”.

En Hard As Indie, muchos choques entre los tres se verbalizan, y muchos otros se sugieren. Afirma Antolín que “eran cosas que aunque me podía imaginar, nunca ninguno de ellos me había dicho tan directa y claramente. Hubo un par de momentos durante las entrevistas en los que recuerdo pensar para mí mismo ‘cómo es posible que me esté diciendo esto en cámara’. Me encontré muy sorprendido de lo poco que quisieron evitar temas que les tocaban a nivel personal, ninguno de los tres.”

Por eso, el tono del documental es decididamente agridulce. Hay una película que mostrar al mundo, un proyecto larguísimo que finalmente llegó a buen puerto, pero las desavenencias fueron tantas y el camino tan tortuoso que es inevitable que una nube pesimista impregne todos los recuerdos que dan forma a Hard As Indie: “De inicio me esperaba algo mucho más celebratorio”, dice Antolín. “Según hacía entrevistas me daba cuenta de que el sabor agridulce que yo mismo tenía como parte del proyecto (y que en retrospectiva es posiblemente por lo que se me ocurrió hacer el documental) lo tenían todos, y el tiempo que había pasado desde el estreno les permitía expresarlo ya claramente”.

Esa apatía a toro pasado contrasta con la impresionante labor de documentación que Antolín ha llevado a cabo para Hard As Indie, y que debe su solidez a la gran cantidad de material que dos miembros del equipo, Alberto López y Daniel Torrelló, grabaron del rodaje: “Horas y horas. En cuanto podían cogían una cámara y se ponían a grabar. Nunca hubiese salido este documental si no hubiese sido por su empeño en documentarlo todo”. Lo cual dio una dificultad añadida al proyecto: “No fue fácil seleccionar qué meter en la película. Yo a inicios de 2013 hice un primer montaje de un making of del rodaje, que la idea era sacar a la vez que la película. En ese momento era Alberto el que lo llevaba y fue él quien hizo gran parte de las entrevistas hablando del rodaje. Finalmente ese making of no vio la luz, pero para mi fue clave para entender lo que había sucedido en el proyecto y que yo, al no haber estado en el rodaje, desconocía.”

Finalmente, el director extirpó todo lo que no fuera la historia de la gestación de El Cosmonauta, su alzamiento y caída, y la evolución en las relaciones de los que estaban detrás: “La parte del rodaje era el centro de la película y era de lo que tenía más imágenes y por tanto lo más vistoso, pero no quería pasarme y monopolizar el documental”, afirma el director.

“El rodaje de El Cosmonauta tenía que ser un soporte más que contase la historia, un punto de inflexión absoluto, pero había más cosas que contar y no podía excederme. Corte unos veinte minutos de cosas que ocurrieron durante el rodaje, muy interesantes o graciosas. Pero no tenían sitio en la historia que realmente estábamos contando”.  

Esa labor de selección de material obedece también a un propósito importante: Hard As Indie es disfrutable aunque no se haya visto El Cosmonauta y aunque no se conozcan los intríngulis de la financiación: “Hay mucha información que era necesaria transmitir al espectador para que comprendiese de lo que se estaba hablando: crowdfunding, creative commons, la historia de la película, ICAA, quién es quién entre la gente que aparece, cifras monetarias, VOD... muchos términos y conceptos que había que contextualizar. Pero qué es el crowdfunding y cómo funciona no me interesaba en absoluto. Hay cien documentales más al respecto, no quería contar eso de nuevo; pero a la vez, tenía que dar los mínimos”.

Tal y como está planteado, Hard As Indie funciona como una película independiente. Relata la creación de una película real, sí, pero el espectador se queda pasmado de ver cómo los protagonistas evolucionan como si fueran personajes de ficción. “En mucha medida la historia de lo que sucedió no hubiese estado mejor estructurada ni aunque la hubiese escrito en un guion. Joseph Campbell [el creador del esquema narrativo del viaje del héroe en el que se basan casi todas las ficciones] se hubiese sentido muy orgulloso de que la realidad se adapte tan bien a sus modelos”, concluye Antolín.

Este miércoles 27 de enero, la Filmoteca Española vuelve a abrir sus puertas para dejar que nos adentremos en lo más oscuro de sus archivos. Un experto en el cine más extraño a las filmografías convencionales como es Álex Mendíbil, organiza una vez al mes Sala:B, unas sesiones dobles que parten de los archivos de la Filmoteca, lleno de joyas que no han tenido la difusión merecida.

Sala:B entiende que la historia del cine de un país no está conformada solo por las películas de prestigio y por los premios internacionales, sino también por el cine de género, los estilos marginales, los creadores asilvestrados y las ideas poco afines al concepto tradicional de alta cultura.

En esta nueva entrega de sus sesiones, Sala:B propone un par de películas que son pura coyuntura (y cultura) de la Transición: Alicia en la España de las Maravillas y Caperucita y Roja, reunidas bajo el título de Cuentos verdes y rojos.

La segunda de ellas tiene sobre todo interés histórico: una Victoria Abril de 18 años lleva a cabo su primer papel con texto y fue la tercera y última película de Luis Revenga, que acudirá a la sesión a presentarla. Se trataba de un intento del director de hacer un cine más comercial, después de que sus dos primeras películas, Crisis mortal y Mañana en la mañana fueran muy maltratadas por la censura.

Caperucita y Roja está inspirada en la obra de teatro de gran éxito en la época ¿Quién teme al lobo feroz? y plantea una versión adulta, satírica, musical y picantona del cuento de Caperucita Roja: Juan Lobo (Patxi Andión), en busca y captura, se tropieza con una Caperucita no demasiado inocente (Abril) y una Abuela liberada (Esperanza Roy). La película también se las tuvo que ver con la censura a causa de las obvias connotaciones del título (que luego no se traducen en ningún mensaje político subversivo) y del desnudo de Andión.

Su interés es el del mero impacto coyuntural, pero es una sugerente propuesta para el rastreador de títulos extraños y poco vistos en un cine tan infravalorado y poco estudiado como son las producciones más abiertamente comerciales de nuestra Transición.

Mucho más sugerente y experimental es Alicia en la España de las Maravillas, que pese a su título y su hoy algo excesivo cartel (que tuvo una versión aún más extremada que llegó a verse en Francia, en la que a Mireia Ros, la protagonista, se le ve el pecho y está amordazada con la bandera de España), es una muestra de cine satírico altamente corrosivo, con espíritu experimental y muy conocedor de las fuentes que lo inspiran. Fue dirigida por el catalán Jordi Feliu, realizador especializado en cortos documentales con una fuerte carga de reivindicación del carácter distintivo de su tierra -algo que, como veremos, se repite en la película- y que firmó con su Alicia… su única película.

Estrenada solo un año después de la muerte de Franco, furiosamente contestataria, su existencia no solo es una auténtica muestra de valentía por parte de un Feliu que podría haberse visto en problemas muy serios si la película hubiera llegado a las salas solo unos meses antes. Además, vio premiado su valor -sin duda bien entendido fuera de nuestras fronteras, donde se veían los estertores de la Dictadura con comprensible estupor- participando en la Quincena de los Realizadores de Cannes en 1977.

Los orígenes de la película, su estética, sus excesos acordes a tiempos de repentina entrada de la libertad en lo audiovisual, no deben llamar a engaño. Por ejemplo, Mireia Ros fue descubierta por Feliu y su mujer en las revistas eróticas que por entonces plagaban los kioscos. Prácticamente esa era toda la experiencia como actriz de Ros que, tras la consabida ronda de fotos subidas de tono (por ejemplo, para la revista Fotogramas) para promocionar la película, decidió centrarse en su carrera de actriz convencional. Lo hizo en películas como La larga noche de los bastones blancos e incluso dirigiendo años después sus propias películas, como La moños.

La película cuenta, como la inmortal obra de Lewis Carroll en la que se basa, las peripecias de una niña perdida en un mundo de fantasía de notables claroscuros. La novedad es que esta niña está perdida en la historia reciente de España, en los proverbiales cuarenta años de paz desde la victoria franquista en la Guerra Civil hasta la ilusionante pero enigmática llegada de la democracia, llena de incertidumbres.

Por esa España se pasea Alicia, topándose con todo tipo de personajes y situaciones: de los poderes fácticos a la injerencia norteamericana, de los delincuentes comunes que aprovechaban la dictadura para obtener beneficios de todo tipo a los espectáculos del régimen que anestesiaban a la población.

Enormemente metafórica, la Alicia de Feliu se pasea por plazas de toros en cuyas zonas más oscuras presos son torturados por los agentes del gobierno. O, en zonas desoladoras y casi abstractas del mercado del Born retratadas con un etstilo que recuerda a una distopía posterior, la de Brazil de Terry Giliam, se lleva a cabo una demoledora represión intelectual. En este escenario hay poetas que se lamentan por no poder componer en su lengua materna, en clara referencia a lo castigados que estaban los idiomas gallego, catalán o vasco durante la dictadura. También en esta zona hay un retrato demoledor de la censura y la burocracia española, que a veces funcionaban devastadoramente acompasadas.

Una adaptación fiel del espíritu de Carroll

Pero la gran sorpresa de Alicia en la España de las Maravillas es que como adaptación del libro original de Lewis Carroll funciona perfectamente. Por supuesto, ya no está destinada a niños sino a adultos (algo en lo que se le adelantó por poco el extrañísimo musical pornográfico de Bud Townsend Alicia en el país de las sexomaravillas solo un año antes), pero en muchos otros aspectos toma elementos del -ya de por sí bastante subversivo- libro de Carroll y le da forma de sátira antifranquista.

Por ejemplo, las reflexiones sobre el idioma que vertebran todas las aventuras de la Alicia de Carroll -y que adquieren un inusitado tono político en el encuentro de la niña con Humpty Dumpty en A través del espejo- tienen su equivalente aquí puntuando casi toda la película. Ya no se trata solo de la censura de los idiomas de la península que no son el español, sino de la manipulación de los nombres y las denominaciones para adaptarlos al falso paraíso de unidad franquista.

La sutil crítica que Carroll le dedicaba a las instituciones de su época (de la burocracia a la monarquía, pasando por el poder judicial) aquí se convierte en una protesta a volumen atronador de todas las intervenciones verbales y psicológicas que Franco llevaba a cabo en el día a día de los españoles.

No olvidemos que la de Alicia es, al final, la historia de una niña perseguida por un caótico grupo de adultos que la intentan agredir, que pretenden fiscalizar su voluntad y su cuerpo. Y de eso sabe mucho Alicia en la España de las Maravillas, con su heroína perseguida y acosada sin descanso desde el mismo principio de la película hasta su final, centrado en una Alicia adulta (ese desdoblamiento en múltiples edades se debe a que Mireia Ros se sumó a una huelga que afectó al rodaje). Ese acoso toma la forma de una repugnante condescendencia por parte de un par de señoras de la clase alta, enriquecidas gracias al mercado negro, pero también, cómo no, de un asqueroso estraperlista que llega a violar a la joven, en una secuencia extremadamente incómoda y de una rarísima expresividad visual, ya que tiene lugar en un corral lleno de gallinas.

El acoso continuará más adelante a manos de unos enanos uniformados que representan al ejército americano, criticado aquí por la continua injerencia que ejercía en los asuntos españoles durante la dictadura. Al final de su acoso, que se lleva a cabo en torno a una Casablanca de muñecas en la que apenas cabe Alicia (un jocoso reflejo de la Alicia que crece de tamaño en el interior de la casa del Conejo Blanco en la obra original), el ejército también manoseará a la pobre muchacha, en escandaloso equivalente institucional de la anterior violación.

Por cierto, que también en nada amable guiño a Estados Unidos, el Conejo Blanco, que aquí es conejita negra y de Playboy, resulta ser un agente de la CIA y protagoniza la única y necesaria secuencia de erotismo abierto y festivo, porque la coyuntura no dejaba otra opción. Hasta para eso la película tiene mala baba.

Hay más, muchos más paralelismos entre la obra de Carroll y la película de Feliu. Por ejemplo, en el juicio final, el veredicto está emitido casi desde el principio: lo que en Carroll era delicioso nonsense, aquí es deprimente realidad hispánica. En ese momento Alicia en la España de las Maravillas adquiere cierta cualidad metarreflexiva, y habla sobre sí misma como artefacto fílmico: una cabriola que el propio Carroll habría festejado por su agudeza, ya que demuestra entender perfectamente el sentido último de su libro.

Sala:B ofrece este miércoles una oportunidad única de encontrarse con dos rarezas monumentales de nuestro cine, imposibles de encontrar hoy en formato doméstico. De la ligereza comercial y vodevilesca de Caperucita y Roja a la contundente crítica experimental de Alicia en la España de las Maravillas: un buen par de oportunidades para reencontrarse con un cine y una época que exige arqueología inmediata y urgente. Sala:B es un primer paso extraordinario hacia ello.

Para un lector completamente ajeno al lenguaje de Internet, los dibujos de Sarah Andersen -con esa hiperexpresividad heredada del manga y ese ritmo que parece desarrollarse a golpe de meme encontrado en Tumblr-, pueden resultar poco menos que ininteligibles. Sin embargo, su estilo franco y la universalidad de su humor hacen que todo el mundo pueda disfrutar de sus chistes, que tratan a menudo sobre la menstruación o sobre su obsesión por vestirse con jerseys de su pareja. Esta accesibilidad la han convertido en un pequeño fenómeno dentro del panorama de los webcómics.

Desde hace unos meses, sus páginas se publican también en papel y en español. Un bollito feliz y Crecer es un mito son los títulos de dos recopilatorios que han encontrado una aceptación en nuestro país (reforzada por productos de merchandising como calendarios y agendas). Este éxito viene refrendado por su reciente visita a nuestro país, en la que decenas de lectores se han amontonado en las librerías para llevarse una firma de la autora.

Su aparente fidelidad a las reglas expresivas online no debe llevar a engaño: el humor de Sarah Andersen y de su webcomic Sarah's Scribbles es pasmosamente universal.

¿Tiene la fama conseguida a través de Internet un lado agresivo? Acoso online, insultos...

Bueno, Internet no es el sitio más agradable del mundo [risas]. Soy bastante dura a la hora de gestionar los insultos o el acoso. A veces experimentas cierta presión, pero intento que eso no me acabe condicionando demasiado.

La fama de Internet no es fama, exactamente. A mí y a mi carrera nos ha funcionado muy bien porque hago webcómics. Yo soy una persona normal que hace cómics, la única diferencia está en cuando viajo y veo a gente real que va a las sesiones de firmas.

Una de las claves de su éxito es la mezcla de lo cotidiano y lo excéntrico. ¿Qué porcentaje de realidad y qué porcentaje de fantasía hay en sus historias?

La parte que hay de realidad son los sentimientos, todo lo que experimentan los personajes procede de mi propia experiencia. Uso los personajes como recipientes de sentimientos auténticos. Pero luego todo está filtrado por esos personajes, que exagero y convierto en caricaturas. Esencialmente, aunque las vivencias concretas no sean exactas, todo parte de la realidad.

Sin embargo, muchos de sus cómics abordan, siempre con humor, temas algo más oscuros: la soledad, la incomunicación, el sentirse distinto y asocial. ¿Cómo encuentra el equilibrio para que nunca deje de haber humor?

Creo que el humor es difícil siempre, es complicado dar con el tono correcto. A veces tardo días en dar con el enfoque adecuado para un chiste que puede tratar de un tema complicado. Pero creo que el humor tiene siempre un lado serio, que es el que permite tratar temas que en otras circunstancias serían dramáticos. A veces creo que sería más sencillo ser más directa, pero no es mi estilo. En términos generales, sí, me lleva mucho tiempo y esfuerzo darle vueltas a todo.

Otra de sus características es la naturalidad con la que abordas la cotidianidad de la vida de la mujer, de la relación con los hombres a la menstruación. ¿Cómo lo planteas en la página?

En general, no tengo vergüenza a la hora de tratar determinados temas. Para un gran porcentaje de la población lo que cuento es el día a día, como lo es para mí. Creo que no debería ser difícil hablar de ello. Yo me aproximo a temas más complicados como el síndrome premenstrual del mismo modo en que me acerco a otros temas como la ropa, o incluso a cosas mucho más cotidianas.

Los memes de Internet forman parte del vocabulario y el ritmo de sus cómics. ¿Cómo los integra en sus historias?

Me paso el día mirando memes. Creo que los memes dialogan entre sí de una forma muy especial. Mucho de lo que sé acerca del ritmo en el humor y de cómo dialogar lo aprendí de ellos. También me ayudan a estar al tanto de lo que se habla en Internet en cada momento, me ayudan a estar atenta a lo que flota en el aire: quiero ser la mejor en mi trabajo, y los memes me ayudan a ser relevante y no repetirme sin parar

Aparte de Internet y las redes sociales, ¿qué influencias hay en su trabajo?

Especialmente anime antiguo y personajes de tiras de prensa antiguas. Esa expresividad ha influido mucho en mi estilo. A día de hoy sigo muchos webcómics, me gusta estar atento a las cosas que tienen éxito. He tenido muchas influencias en cosas como el primer anime, pero a la hora de condicionar mi trabajo, sin duda los webcómics actuales son importantes.

¿Algún ejemplo de esos webcómics que siga diario?

Hay muchísimos, tantos que a veces es difícil llevar el ritmo. Pero por ejemplo, Poorly Drawn Lines de Reza Farazmand me encanta. Hay también un artista muy reciente, se llama Branson Reese, no sé ni siquiera si tiene un webcómic con título. También hay uno que se llama, literalmente, Webcomic Name, y que es una especie de sátira de las convenciones del género, pero también es muy divertido. Me gusta leerlo para no despistarme y no convertirme yo mismo en una especie de tópico.

No fue la primera superheroína del cómic, pero sí que ha sido la más importante e influyente. El estreno de su nueva película, batiendo récords de taquilla, ha revitalizado el Universo DC cinematográfico -que lleva demasiado tiempo oculto bajo un manto de tenebrismo- y ha renovado el interés por una heroína que nunca ha dejado de estar de moda.

Wonder Woman ha sabido, al menos en el papel, reinventarse constantemente: de su categoría de icono pop escasamente subversivo, gracias a la mítica y adorable serie de televisión de Lynda Carter, a la increíblemente mítica etapa de reinvención en los ochenta, capitaneada por George Pérez, pasando por versiones tan interesantes como la última y fundamental de Greg Rucka.

Sin embargo, hay una etapa, la primera de todas ellas, que duró hasta los años cincuenta y estuvo capitaneada por sus creadores literarios y gráficos originales. Ya en esta primera época Wonder Woman exhibió buena parte de las características que no se separarían nunca de ella: un retrato fuerte y primario de la mujer; un feminismo esencialista con raíces en la mitología y la cultura clásica, pero a la vez muy consciente de los cambios sociales que estaban teniendo lugar en la época; y, por supuesto, una clara consciencia de que el comic-book era el medio perfecto para entretener, educar y transmitir. Los tebeos de superhéroes de una treintena de páginas eran un medio recién nacido que estaba ganando popularidad a una velocidad monstruosa.

Las mentes maestras

William Moulton Marston, creador de Wonder Woman y guionista del personaje hasta su muerte, nació en 1893 y pronto demostró un carácter hipersensible y peculiar: se planteó el suicidio en su primer semestre de estudios cuando advirtió la dificultad de la carrera de Psicología.

Pero su voluntad fue más fuerte que la adversidad, y tanto con ésta como con la de Derecho bajo el brazo comenzó una brillante carrera profesional, iniciando estudios sobre temas que luego influirían en la configuración de la inimitable amazona de los cómics. La dominación y la sumisión, la verdad y la mentira (Marston siempre presumió de haber inventado la máquina de la verdad), la voluntad y el carácter femenino.

Su atrevida visión de muchos de estos aspectos y su desprecio hacia los convencionalismos educativos de la academia le brindaron buena parte del carácter que necesitó para configurar Wonder Woman.

Pero hacía falta más. Una mujer, claro: Elisabeth Holloway se casó con Marston en 1915 e inició con él una relación tan íntima y creativa que, aunque Marston ha permanecido en la memoria oficial como el creador de Wonder Woman, entre el fandom nadie niega la participación clave de Holloway a la hora de configurar a la heroína.

De hecho, es habitual otorgar también crédito a una segunda mujer algo más joven, Olive Byrne, a la que el matrimonio conoce en 1925 y con quien inician una relación sentimental tricéfala y consensuada (las dos serían madres de un par de hijos de Marston cada una).

Ambas fueron mujeres avanzadas a su tiempo: Holloway perteneció a la primera generación de feministas que se definió como tal, y Byrne era la combativa sobrina de nada menos que la histórica luchadora por los derechos de la mujer Margaret Sanger. La primera aportó a Wonder Woman su ideario y la segunda, su juvenil e imparable carácter.

En una entrevista con Marston de 1940, hecha por la propia Olive Byrne y firmada bajo seudónimo en la revista The Family Circle , el creador asentó las bases de sus teorías acerca del comic-book como medio educativo y difusor de ideas, sin por ello perder un carácter popular y de entretenimiento.

Fue ahí donde habló de la conveniencia de crear una superheroína que contrastara con tanta testosterona enmascarada. La entrevista fue leída por Max Gaines, entonces editor de All-American Publications, empresa fundamental para entender el tebeo superheroico, y que dio su primera oportunidad a la creación de Marston. Éste no disfrutaría demasiados años del éxito: Marston murió tras un cáncer fulminante en 1947, con 53 años y solo seis años después de la creación de la heroína.

Se debe añadir a este equipo creativo inicial la presencia del dibujante Harry G. Peter, visionario ilustrador que dio un uniforme y características físicas a la heroína que apenas ha sufrido cambios hasta hoy. Estuvo al frente de los dibujos de la serie hasta su muerte en 1958 y le otorgó al personaje una dignidad regia y firme alejada del elástico dinamismo de otros superhéroes de la época. En su excelente y recién publicado ensayo sobre el personaje, Wonder Woman - El feminismo como superpoder, Elisa McCausland cita como referentes del trabajo de Peter a las ilustraciones de pin-ups del pionero Charles Dana Gibson y del inevitable Alberto Vargas.

Peter creó una heroína que gracias a los guiones de Marston tenía un carácter sensible y humano, y debido a la formación artística de Peter, unos rasgos inevitablemente femeninos, pero a la vez una corporeidad robusta e imponente. El modelo de una nueva mujer para el siglo XX.

Así se crea una supermujer

Wonder Woman se benefició de nacer en un momento idóneo para la industria del cómic. Había pasado el momento de los comics distribuidos en prensa, y las revistas conocidas popularmente como comic-books movían a millones de lectores. El género que hoy es mainstream dentro del medio, los superhéroes, gozaban en el momento de la creación de Wonder Woman una fama inusitada gracias a personajes como Superman, creado en 1938, solo tres años antes. Pero Wonder Woman llegó a vender medio millón de ejemplares de su propia publicación en su primer año de vida, superando en algunos momentos al mismísimo Superman. ¿A qué se debía este atractivo? ¿Dónde residía su magnetismo?

Por encima de todo, en el carácter franco, refrescante y liberador de la condición femenina de Wonder Woman: el primer texto que puede leerse en una historieta del personaje dice “En un mundo hecho trizas por los odios y las guerras de los hombres, aparece una mujer para la que los problemas y los temores de los hombres son juegos de niños”.

La filosofía de Marston está clara: la sensibilidad e inteligencia de las mujeres las pone en una condición a la que los hombres, enfrascados en sus ridículos conflictos territoriales o de exhibición de ego, no son capaces ni de comenzar a comprender. Pero esto no se manifiesta a través de la agresividad o la guerra de sexos, dado el carácter conciliador y eminentemente femenino de Wonder Woman.

Y quien mejor lo entiende es aquel que en otras circunstancias habría estado llamado a ser el héroe de la historia, el oficial Steve Trevor que descubre la Isla Paraíso donde viven las amazonas por accidente: siempre un comparsa pero también un comprensivo apoyo de una diosa que, física y mentalmente, está por encima de él. Una circunstancia que Marston no se preocupa de justificar dada la flagrante obviedad, en la mente del guionista, de esta superioridad, tal y como justificó una y otra vez en múltiples entrevistas y textos académicos.

Es conveniente subrayar que pese a lo chocante que puede resultar el concepto, la creación de Marston estaba lejos de ser conflictiva. Wonder Woman exhibe unos valores conciliadores y humanistas pero, como las sufragistas que influyeron en los valores que propaga la heroína, no está dispuesta a dar un paso atrás. El otro icono femenino que maneja Wonder Woman, el de las amazonas (y que no solo tiene una raíz mitológica, sino que sirvió para definir un tipo muy particular de protofeminismo), también funciona en esa dirección: un grupo de iguales que viven en paz y concordia son invadidas por los hombres, y una de ellas sale al mundo a lanzar un mensaje de justicia e igualdad.

Quizás el resumen perfecto de esta personalidad coherente pero aparentemente contradictoria esté en las muy difundidas y comentadas incursiones de la heroína, en esta primera etapa, en algunos códigos visuales del BDSM, el bondage y el sadomasoquismo. Por supuesto, todo desde una perspectiva completamente pop: Wonder Woman, como heroína cuyas raíces estéticas se hundían en las chicas de portada pulp, aún cuela en sus viñetas una buena cantidad de secuencias en las que la protagonista es atada e inmovilizada casi hasta la asfixia, en ocasiones en poses claramente provocativas.

Pero Marston veía estas viñetas de otra manera, más allá del obvio recurso comercial: la sumisión voluntaria, igual que los juegos consensuados del BDSM, es parte de la ética de Wonder Woman, que transmite que un sometimiento parcial es esencial para el buen discurrir de una relación. Todo ello deriva de las relaciones personales de Marston, donde entra en juego una nueva amante, Marjorie Wilkes Huntley (bibliotecaria que inició al clan Marston en el bondage y que acabaría entintando Wonder Woman), y que enseñó a la insólita familia juegos eróticos en los que cada una de las “unidades del amor” que participaban asumían papeles de “líderes del amor”, “amantes” o “chicas del amor”.

Pero hay más: las cadenas que tan a menudo aparecen sujetando a Wonder Woman (la única forma de inmovilizar a la heroína es sujetando sus brazaletes imbuídos de poder) son iconos de la lucha feminista. Los panfletos que Byrne, su madre y su tía distribuían ilegalmente hablaban del control de natalidad usando las cadenas y las ataduras como símbolo. Y las cadenas son una forma expresiva de la lucha sufragista, desde que un grupo de mujeres se encadenara a las puertas de la Casa Blanca en 1917.

Todo un entramado de influencias y signos que delataban una visión única por parte de Marston y sus compañeras y que han acabado dando una vitalidad única a Wonder Woman. Más de ocho décadas después de su creación, su lucha contra la opresión es más actual que nunca.

Desde su nacimiento a finales de los setenta, recogiendo los restos de un rock moribundo que necesitaba desesperadamente una inyección de mugre y furia, el punk ha sufrido múltiples mutaciones. Como buen holocausto estético, técnico y musical que fue, paradójicamente generó todo tipo de variaciones que enraizaron partiendo de un demoledor estallido inicial.

Desde entonces, el punk se ha apareado con el mainstream y se ha dejado conquistar también por la música más oscura y experimental; ha tenido estrellas y estrellados; ha vivido variantes de todo tipo, muchas de ellas condicionadas por las circunstancias geográficas de los distintos territorios por donde se expandió la plaga del ‘No future’.

Es decir: el punk se convirtió en un estilo que reconocemos por el ejercicio de los pioneros y por un puñado de hits que vertebran la historia de la música popular. Pero a la vez lo entendemos como indefinible. Salvo en España. En España, el punk tiene una definición clara: Eskorbuto.

En actitud, en afinidades sonoras, en estética y en peripecias vitales de sus miembros, el punk de Eskorbuto es un fenómeno abrasivo y molesto que ninguno de sus compañeros de viaje pudo igualar. Las dos únicas excepciones comparables al calado de Eskorbuto quizás sean, por distintos motivos -relacionados tanto con la calidad musical con el impacto popular- Kortatu y La Polla Records. Y ambos grupos sobrevivieron al mito de la muerte fulminante del punk: los miembros de Kortatu siguieron evolucionaron hacia parajes sonoros muy distintos, en proyectos como Negu Gorriak o el de Fermín Muguruza en solitario. La personalidad de Evaristo Páramos, líder indiscutible de La Polla, ha marcado el sonido y las letras de proyectos posteriores y bien longevos, como Gatillazo.

En ambos casos siguen en activo, son punks maduros y acordes a esa etiqueta, cada uno con lo suyo, siguen generando música. Eskorbuto no: su espíritu anárquico, destructivo y amigo del 'Todos contra todos' afectó al seno de la banda. Iosu murió de sida hace 25 años y Juanma, solo unos meses más tarde.

Anti todo 

Eskorbuto nace relativamente pronto, en 1980 en Santurce, antes de la artificiosa creación de la etiqueta de Rock Radical Vasco. El bajista Iosu Expósito, después de figurar en los míticos Zarama, crea un grupo que pasa por los nombres de Sección Mortuoria y Muñecas de Acero, junto a Juan Manuel Suárez y algún batería provisional a quien en poco tiempo sustituiría de forma definitiva Pako Galán. Roberto Moso, de Zarama, les propone el nombre Eskorbuto por el aspecto demacrado y deprimente que lucían los tres. Debutan en las fiestas de un colegio ante un público con una media de edad de diez años. 

Tras grabar un sencillo con canciones ya tan significativas dentro de la carrera del grupo como Mucha policía, poca diversión, tiene lugar una de las anécdotas más recordadas de la banda: son detenidos en Madrid por la policía por su nada tranquilizador aspecto. Se les aplica la Ley Antiterrorista al encontrar entre sus pertenencias una maqueta de lo que sería su primer disco, y que contiene temas como E.T.A. o Maldito país España. El hecho es tan recordado por dos circunstancias: primero, porque las canciones de Eskorbuto, pese a la detención, son apolíticas hasta la abstracción. La banda disparaba en todas direcciones, lo que incluía a veces sus propios pies.

En segundo lugar, porque según contaron más adelante, se sintieron abandonados por una izquierda abertzale que debería haberles apoyado las 36 horas que estuvieron retenidos. Fue el principio de un desentendimiento con el punk más politizado de Euskadi y que les llevaría a renegar de la etiqueta del Rock Radical Vasco, que Eskorbuto entendía como una estratagema comercial sin auténtico significado político. Algo que, por otra parte, tampoco habría significado demasiado para ellos.

Es significativa la aparente contradicción entre los temas A la mierda el País Vasco y Maldito país España, que tocaban en los conciertos para soliviantar, respectivamente, al público vasco y al del resto del país.

Es solo el más conocido de los muchos conflictos de Eskorbuto con sus contemporáneos. Por supuesto, a sus múltiples broncas con la escena o con discográficas como Discos Suicidas, se sumaron otras muchas con grupos de la época. A La Polla Records les robaron parte del equipo, lo que generó un agrio cruce de acusaciones en formato lírico por parte de ambos grupos: Eskorbuto cantó a La Polla Cuidado, y los de Salvatierra brindaron a Iosu y los suyos la contundente versión de The Boys El avestruz.

Después de grabar un split con los también fundamentales RIP, Zona Especial Norte, Eskorbuto termina su primer disco, Eskizofrenia, en 1985. A esta etapa pertenece su delirante actuación nada menos que para La bola de cristal. Se suceden los discos clásicos: Anti todo, quizás su trabajo más redondo, con temas inmortales de la banda, como Historia triste o Cerebros destruidos; y el legendario directo Impuesto revolucionario, registrado cuando apenas se estilaban este tipo de grabaciones en nuestro país.

En estos primeros discos, antes de la llegada de su cuarto álbum Los demenciales chicos acelerados en 1987, Eskorbuto se mostraron desafiantes y ácratas. Sus letras oscilaban entre el enfrentamiento directo, casi abstracto, contra todo lo que se moviera (“No hay amigos, ni enemigos / Lucha necia, todos contra todos” en Anti todo) a una vertiente más lírica y macabra, con temáticas más cercanas al post-punk, casi siempre responsabilidad de Juanma (“Cuando yo era pequeño, cuando era menor de edad / Conocí a una vieja nauseabunda, repugnante y putrefacta” en Tamara). Distintas variantes de un estilo troncal que no abandonaba nunca la crudeza expositiva y el impacto frontal de un sonido demoledoramente simple.

Evolución hacia la nada

Los demenciales chicos acelerados llega en un momento en el que los grupos de punk vasco están empezando a encontrar nuevas vías para sus sonidos: Kortatu se encuentra entre El estado de las cosas y Kolpez Kolpe, La Polla Records acaba de sacar su obra maestra Donde se habla, Tijuana in Blue prepara su primer disco y ya comienzan a despuntar grupos tardíos del movimiento que se mueven en coordenadas más personales, como Zer Bizio? o Yo soy Julio César. El disco de Eskorbuto coquetea con el pop y presenta una estructura conceptual, que en La Fonoteca compararon con el Sandinista! de The Clash: “Después de sacar al mercado su obra maestra lanzan su obra más ambiciosa”.

Pero en lo privado, Eskorbuto seguían siendo “ratas de Vizcaya”, como se describían a sí mismos en el tema del mismo nombre: vendieron a dos discográficas distintas el master de Los demenciales chicos acelerados, con el consiguiente caos de la edición doble. Y Iosu y Juanma invirtieron en heroína las 50.000 pesetas que consiguieron para la supuesta contratación de un diseñador para la portada del disco, que los miembros de la banda liquidaron a golpe de collage y una foto de archivo de Hitler. Pese a los severos problemas de adicciones de la pareja, en 1988 fundan su propia discográfica y se autoeditan Las más macabras de las vidas casi sin participación de Juanma, que había estado ingresado por sus problemas con la heroína.

En 1991 se celebra una gira por México a la que esta vez es Iosu el que no puede asistir por su delicado estado de salud, y a la vuelta, Eskorbuto graba un nuevo disco. Pese a los problemas de salud del bajista, que apenas giraría con la banda para presentarlo, y a una relación cada vez más deteriorada entre los dos líderes de la banda, el disco Demasiados enemigos es notable e incluye algunos de los últimos grandes temas de la banda, como Adiós Reina mía o Eskorbutín. Solo un año después fallecerían Iosu (ya desenganchado de la heroína, pero destrozado por el consumo tras tantos años) y Juanma. Pako seguiría con la banda, lanzando discos y actuando en directo.

Los restos de Iosu Eskorbuto reposan desde hace 25 años en el cementerio de Santurtzi, que se ha convertido en absurdo lugar de peregrinación para punks de todo el país. Iosu, como también lo fue Eskorbuto, y como lo todo el desastrado punk de la margen izquierda del Nervión, fue hijo de su época: inevitablemente condicionado por la reconversión industrial vasca y la crisis económica, la violencia terrorista (y la represión policial que ésta llevaba emparejada) y la aparición de la heroína, que hizo estragos en una generación que no veía futuro laboral ni personal por ningún lado. Los usos y abusos de la droga, que hicieron contraer a Iosu ese sida a causa del que acabó falleciendo, ocasionaron una fractura generacional en la juventud vasca de la que ésta nunca se recuperaría. Símbolo siempre a su pesar, hasta el día de su muerte.

Es el Emperador de lo Rancio. Sus cómics son el Xanadú de la idea-fritanga y del pensamiento con fecha de caducidad ya más que pasada. Pese a llevar más de dos décadas generando los tebeos más españolazos del globo, que podrían entenderse como el reverso oscuro y oloroso del Capitán Trueno, el murciano Pedro Vera (1967) solo tiene un par de obras en su haber, ambas publicadas casi en su totalidad en el semanario satírico El Jueves.

Una de ellas es Rancio Facts, que desde hace cinco años analiza temáticamente la multicopista cerebral que nos ayuda a afrontar lo cotidiano a (rancio) golpe de ideas de segunda mano, frases hechas y costumbres cuñadas. La incubadora de todo ello fue Ortega y Pacheco, una serie de contundentes historias de salvajismo mediterráneo que arremetía a base de cuesco y eructo contra el famoseo televisivo, la clase política y la estulticia generalizada.

Cima del humor zafio y grotesco, las andanzas de los dos personajes están siendo ahora reeditadas por ¡Caramba! en una serie de tomos integrales, irónicamente denominados Deluxe. Ironía no porque no lo sean, sino por la grasaza conceptual y el pestazo a Varón Dandy que desbordan. Aprovechando su presentación en Madrid nos acercamos a hablar con Pedro Vera sobre esta recopilación y su carrera.

En la presentación había mucha alegría por la edición en condiciones, al fin, de Ortega y Pacheco.Ortega y Pacheco.

Estoy muy contento porque desde 2010 no se sacaba nada. El Jueves sacó con unos diez tomos o así en su día. El problema es que cuando en 2010 RBA compró El Jueves, quería comerse el kiosco, hacer una cosa nueva. Sacaron dos recopilatorios más lujosos en tapa dura. Pero luego empezaron a ir mal las cosas en la editorial y pasaron a sacar recopilatorios de calidad ínfima, a tamaño reducido.

¿Cómo surge la idea del Deluxe?Deluxe

En una presentación de Ranciofacts 1 vi a Fernando de Astiberri y me comentó la posibilidad de sacar Ortega y Pacheco en condiciones. Un año después se lo comenté a Manuel Bartual de ¡Caramba!, que está asociada a esta editorial. Había una cantidad ingente de material desde el año 96, gran parte de él sin escanear. Hubo que readaptar a formato vertical cosas que se habían publicado originariamente en El Jueves apaisadas.

Ha sido un trabajo enorme porque hemos querido meter absolutamente todo: el Deluxe serán cuatro tomos, de los que el último será la guinda, ya que incluirá pósteres, ilustraciones y todo el material, aparte de los cómics, que he hecho de estos personajes.

Una de las sorpresas de este primer tomo, con los orígenes de la serie, es el descubrimiento de que Ortega y Pacheco comenzaron en el diario murciano La Opinión. No parece el lugar más adecuado para una historieta tan salvaje...Ortega y Pacheco

Sí, un amigo que ya falleció hace unos años, José Manuel Campillo, trabajaba en La Opinión. Era un poco el 'Manuel Darías' de Murcia. Lo conocí después de participar en el certamen Murcia Joven y a partir de ahí empecé a publicar Ortega y Pacheco cada quince días en el diario. Nos repartíamos el mes entre dos dibujantes, Manuel Martínez, que no se dedica a esto profesionalmente, y yo. Era muy gracioso cuando iba a entregar, porque por entonces aún se llevaban físicamente las páginas a la redacción. Cuando yo llegaba la gente se volvía: “Es ese, es ese”.

¿Cómo dieron el salto los personajes a El Jueves?

En La Opinión conocí a Guillermo, que por entonces era el jefe de publicidad del diario. Fue un flechazo: se obsesionó con lo que yo hacía y se empeñó en concertar una cita con Miguel Ángel Martín, por entonces director de El Jueves, que me dijo por teléfono que yo “no era Jueves”.

Yo no insistí demasiado en entrar en El Jueves, fue el propio Albert Monteys, cuando ya llegó al puesto de director, el que me llamó. Yo había abandonado por completo el dibujo, porque no he seguido la carrera estándar de los dibujantes: no he pasado en la vida por una facultad de Bellas Artes, mi rama es el Derecho. Me dejé la carrera con cuatro asignaturas, pero ya andaba opositando. De hecho, cuando me llamó Monteys estaba en plena Oposición. Le dije literalmente: “No me hace mucha gracia porque yo ya he pasado página, pero si quieres podemos probar a republicar algunas de estas páginas, no voy a hacer nada expresamente para la revista”.

Y salió bien la cosa. A partir de entonces tuve algo más de libertad en términos de salvajismo, en La Opinión aún me contenía un poco por ser un diario de orientación generalista.

Si es posible decir tal cosa, se aprecia una evolución desde Ortega y Pacheco a los actuales Ranciofacts. No solo por el tipo de historia que se cuentan, sino con el propio tono.Ortega y PachecoRanciofacts

El estilo Pedro Vera siempre ha estado ahí. Ortega y Pacheco, por la edad con la que lo hice, es mucho más punk, descerebrado y visceral. Las cosas iban directamente de las tripas a las manos, sin filtros. Ahora no es que el humor esté más pulido, pero no es tan salvaje. Como lo que hago ahora es más costumbrista, intento no marginar a nadie. Depende del tema y del Rancio que sea, puedo ser más o menos sangrante, e incluso llegar a tomar partido a favor del Rancio que esté tratando. En general intento que nadie se vea apartado, e incluso estoy empezando a acuñar el término 'Rancio Pride', el Orgullo Rancio.

También ha cambiado la técnica de dibujo.

Con Ranciofacts, desde finales del tercer libro me puse con la tecnología digital y el color. Ahora el trazo es mucho mejor, aunque a menudo no se note en el resultado final. Además, he recuperado el gusto a dibujar: llevaba una temporada que le había pillado asco al dibujo, a todo el proceso de escanear, borrar y demás. Con la tecnología digital he recuperado la afición a la propia tarea de dibujar.

De hecho, ya la última etapa de Ortega y Pacheco estaba más cuidada a nivel de dibujo, ¿no?Ortega y Pacheco

Cuando entré en El Jueves me esforzaba mucho, dibujaba muy bien porque quería causar muy buena impresión. Según fue avanzando el tiempo ya era según me pillaba, a veces me daba igual. En otras ocasiones me ponía a experimentar con texturas, a veces quedaba mejor, otras peor... Y el último año, con la presión de que a lo mejor Ortega y Pacheco dejaba de publicarse, sí que dije: “Bueno, por lo menos que el dibujo sea la leche”.

Porque Ortega y Pacheco desaparecieron al no contar con el apoyo de los lectores en las encuestas.Ortega y Pacheco

Fue otra de las innovaciones de RBA: contrataron a un servicio de encuestas semanales. Esto se hacía antes anualmente, para más o menos tener una orientación de qué les gustaba a los lectores, en el especial de verano de El Jueves. Pero decidieron que querían tener un seguimiento mucho más exhaustivo. Incluso introdujeron la posibilidad de recibir negativos, así que sabías que el que te tenía enfilado te iba a crucificar a negativos.

Ortega y Pacheco aguantó un año así. Mayte, la directora de la revista después de Monteys, me decía: “Esto no remonta”. Y yo le respondía como se dice a los albañiles cuando van a hacerte la obra: “Jefe, a mí no me cuente lo que va a hacer, hágalo y déjeme en paz”. Hasta que llegó un momento en que lo quitaron, y lo cierto es que fue de las secciones que más revuelo causó al ser cancelada. Yo decía como El último de la fila: “Dónde estabas 'entonses' cuando tanto te 'nesesité'”.

El caso es que muchas de las cosas de Ranciofacts las fui probando en ese último año de Ortega y Pacheco, y se estrellaron igual. Luego repetí los mismos chistes en Ranciofacts y gustaron mucho.

Hay un detalle inevitable a la hora de hablar de Ortega y Pacheco y es su tremenda murcianidad. ¿Resulta más graciosa Murcia que otros parajes de España?

Yo creo que reírse de donde eres debería ser una cosa común en todos los rincones de España, y eso es algo de lo que pueden presumir los murcianos. Al menos nosotros nos damos cuenta de las dificultades de asomar la cabeza en un sitio como Murcia. Pero yo creo que no se salva ni un palmo de España. De alguna manera, con todo lo brutos que somos, algo de la situación geográfica y de la influencia de la cultura árabe, más refinada, nos salva de ser como los de otros sitios que a mí me parecen mucho más cerriles y de la España profunda.

Murcia es el puñetero Renacimiento comparada con Tordesillas o Valladolid. Parece que se ha puesto de moda reírse de Murcia, que somos el nuevo Lepe, pero dejando aparte el tema político, que somos feudo pepero y tal, yo no creo que sea para tanto.

Pero sí que se ha explotado mucho en Ortega y Pacheco.Ortega y Pacheco.

Claro, pero porque es lo que conozco. A veces en La Opinión me decían: “¿Tú crees que esto se va a entender?”. Las palabras, el “pijo”, los lugares... Pues claro que sí, por qué no.

Pese a llevar dos décadas dibujando sin parar, lo cierto es que solo hay dos obras básicas de Pedro Vera, Ortega y Pacheco y Ranciofacts. ¿Cambiará la situación en un futuro? Ortega y PachecoRanciofacts

Tengo muchos proyectos. El cuarto Rancio, pero no en la cita anual de octubre, porque este año ya no hay suficiente material. Aparte tengo un montón de Rancios que he ido separando sobre cine para sacar un volumen especial del tema. Y luego hay algo de lo que no voy a contar nada, que no es de humor en absoluto, pero le queda mucho aún, un par de años. ¡Y lo empecé en el 87!

Cuenta atrás para la nueva temporada de Twin Peaks. De cara al inminente estreno de la tercera entrega de la serie de David Lynch que cambió la televisión para siempre, decides revisar todo el cargamento de material disponible para llegar con la mayor cantidad de información posible a este reencuentro. Nada indica que con el material oficial vayas a tener suficiente como para enfrentarte a la nueva temporada, sobre todo teniendo en cuenta las características de esta intriga criminal surrealista que se convirtió en delirante culebrón con abducciones en su segunda temporada y un frenesí enfermo de romanticismo necrófilo en su tardía precuela cinematográfica, Fuego camina conmigo. Pero quieres intentarlo.

Así que amontonas ante ti, acompañado de café muy cargado, cabezas de alce, cadáveres envueltos en plástico y sueños que hablan al revés, las dos temporadas de la serie, más la película. Y si te sobra tiempo, el excelente chorrazo de extras y documentales que se pueden encontrar en recientes ediciones físicas de la serie. Y ya, ¿no?

Bueno... en realidad no. Después de unas cifras excelentes en la primera temporada, y a mediados de la segunda, cuando se solucionó el asesinato de Laura Palmer, el público decidió abandonar la serie y ABC, la cadena que la emitía, comenzó a maltratar la producción con continuos cambios de día y horario. Pero Twin Peaks tuvo tiempo suficiente para encontrar su público y, sobre todo, convertirse en serie de culto.

Una de las principales consecuencias es que fue una de las primeras producciones televisivas de la historia en la que productos que antes se consideraban propios de la cultura fandom empezaron a lanzarse de forma semioficial.

Es decir: fan-fictions y spin-offs más o menos delirantes, lo que desde los tiempos de la primera Star Trek era material de consumo dirigido a fans pero, sobre todo, producido por esos mismos fans, pasó a ser generado con el beneplácito de los creadores de la serie. Más allá del mero merchandising en forma de jersey de punto o juego de mesa, y gracias a la naturaleza enigmática y proclive a generar interpretaciones sin fin de la propia Twin Peaks, la maquinaria de promoción de la serie generó productos accesorios a la serie con aire de fandom.

Obviamente, hay incontable fan-fiction y material no oficial creado por los fans de Twin Peaks muy interesante. Pero nos vamos a detener solo en el material complementario a las dos temporadas y la película originales con sello oficial. Si quieres prepararte realmente bien para recibir la tercera temporada... asume que no vas a dormir durante unos cuantos días.

El diario secreto de Laura Palmer

Con solo 22 años, Jennifer, la hija de David Lynch (ojo con ella, que aunque centrada ahora en televisión, ha dirigido películas interesantísimas, como Chained, Surveillance o la alucinada Mi obsesión por Helena), escribió El diario secreto de Laura Palmer. Se publicó en el verano entre las emisiones de la primera y segunda temporada. Más allá de la simple explotación del éxito de la serie, el libro fue concebido como una pieza más del puzle, a manos de los propios productores, David Lynch y Mark Frost. En propia definición de Lynch, junto a Jennifer eran a mediados de la primera temporada “los únicos tres mamíferos que podían respirar y sabían la identidad del asesino de Laura”.

Con ese privilegio en mente, Jennifer Lynch escribió un diario que cubriría los últimos cinco años de la vida de Laura Palmer sin revelar quién era el asesino, pero brindando unas cuantas pistas nuevas al lector. El libro arranca en el duodécimo cumpleaños de Laura, cuando recibe el diario como regalo, y a partir de una prosa afectada e infantil, propia de alguien de esa edad, la vemos convertirse en una joven que no puede reprimir una serie de pulsiones sexuales y coqueteos con el alcohol y el tabaco.

Por supuesto, pronto aparece BOB (Laura lo escribe siempre en mayúsculas), el siniestro hombre de pelo largo. Al principio es una presencia onírica, luego adquiere una amenazadora forma física que se convierte en un secreto: Laura solo mencionará a BOB en su diario, no ante sus amigos y amantes. Los temores, los abusos, el deseo de que se mantenga alejado de ella y la destrucción de cualquier capacidad para experimentar emociones hacia otras personas no palpitarán con tanta fuerza en la serie y solo volverán a ese primerísimo primer plano con la película Fuego camina conmigo.

El resultado es una pieza esencial en el puzle de la muerte de Laura Palmer, quizás la más importante junto a la serie original y la película. Excelentemente escrito, arroja luz sobre el misterio de BOB y permite al lector experimentar de forma mucho más progresiva y comprensible el descenso de Laura en un infierno de drogas, prostitución y pornografía. Por desgracia, aunque el libro ha sido reeditado en inglés, no lo ha hecho en nuestro país, donde solo apareció en su día en una edición de Versal.

“Diane…” - Las cintas del agente Cooper

Más familiares implicados en la expansión del Universo Twin Peaks. Esta vez fue Scott Frost, hermano del productor Mark Frost, el que escribió “Diane…” The Twin Peaks Tapes of Agent Cooper, un casete lanzado en octubre de 1990 con las entradas del diario en audio que el detective Dale Cooper graba para su nunca vista en pantalla (aunque es real, tal y como revela Cooper en su autobiografía) ayudante Diane. En esta grabación de 45 minutos se recopilan algunas de las que aparecen en la serie, más muchas más exclusivas de este formato.

Sin duda, no se trata de un ítem necesario para descubrir más elementos de la trama, pero sí una pieza muy especial para coleccionistas y devotos de la serie. Por ejemplo, la grabación arranca con Cooper hablando de su inminente viaje a Twin Peaks y de su propósito de grabarlo todo y enviarle a Diane el diario vocal de lo que hace. Las grabaciones llegan hasta el día en que el agente del FBI recibe un disparo. Kyle MacLachlan está, cómo no, estupendo en su encarnación de Cooper, y fue nominado a un Grammy por su interpretación en formato audio.

Dale Cooper: My Life, My Tapes

Dale Cooper: My Life, My Tapes

Scott Frost también firma esta especie de autobiografía del agente Cooper basada en supuestas transcripciones de las cintas que lleva haciendo toda la vida, no solo para enviárselas a Diane. Funciona así como un repaso por la vida del personaje encarnado por Kyle MacLachlan, pasando por su adolescencia en Philadelphia, su formación como agente del FBI, su amistad con Windom Earle, a quien veremos más tarde en la serie, y su relación con la mujer de Earle.

La narración se detiene cuando se le asigna el asesinato de Laura Palmer (y entonces, el fan interesado puede proseguir con la cinta de “Diane…”), pero el devoto de la serie puede encontrar algunos detalles de interés para seguir engordando el universo estrictamente Twin Peaks: referencias al asesinato de Teresa Banks, que aquí investiga Cooper (no así en Fuego Camina Conmigo, de la que MacLachlan deseaba desvincularse en parte) y alusiones a la enigmática Diane, descrita aquí como “un interesante cruce entre una santa y una cantante de cabaret”.

Hay aún otro libro más editado en la época de gloria de la Twin Peaks clásica: Twin Peaks - An Access Guide to the Town, de 1991, una guía de la ciudad que revisa comercios, historia y atracciones turísticas del pueblo.

Por otra parte, recientemente el mismísimo Mark Frost escribió La historia secreta de Twin Peaks, que editó Planeta en nuestro idioma. Son documentos del FBI compilados por un misterioso personaje conocido como El Archivista y cuya identidad debe averiguar un agente especial del FBI encomendado al caso.

El lector acabará conociendo las identidades de ambos, gracias a la ingente cantidad de documentos, muchos vinculados con el ejército y el avistamiento de OVNIs. El resultado es una auténtica telaraña de referencias a los personajes de la serie y un elemento imprescindible para afrontar la tercera temporada. Está anunciada la publicación en octubre, tras la conclusión de la tercera temporada, de Twin Peaks: The Final Dossier, también escrito por Mark Frost.   

El piloto de Twin Peaks

Twin Peaks

Por supuesto, el piloto es el primer episodio de Twin Peaks, Northwest Passage, emitido el 8 de abril de 1990. Pero también es el Piloto Internacional, una película formada por el piloto original más veinte minutos que resuelven el caso. En España se estrenó en vídeo como Asesinato en Twin Peaks y se rodó con la idea de ser estrenada si no se llegaba a hacer la serie tras el primer episodio. Está incluido en la mayoría de las reediciones en DVD de la serie y, por supuesto, puede arruinar el visionado de Twin Peaks si por error se ve antes que el resto de la serie.

En este loquísimo final extra, Bob es real. No es una fuerza malvada que posee a otros personajes: es un asesino que mata a Laura Palmer, y a su vez es eliminado por Mike, el hombre de un solo brazo, interrumpiendo una especie de ritual. El piloto concluye con una secuencia que tiene lugar 25 años después, en la sala de las cortinas rojas, donde una Laura Palmer viva y adulta le susurra algo al oído al agente Cooper. La enigmática escena gustó tanto a Lynch que la reutilizó durante la serie.

Este extra es el más popular de todos los que prolongan la serie original, aunque sea incompatible con la conclusión oficial de la trama. También en esta línea están los más de noventa minutos de secuencias eliminadas de Fuego Camina Conmigo, presentes en la reciente reedición en Blu-Ray de la película, y que incluye el regreso de varios personajes de la serie que no sobrevivieron al montaje final del film.

La partyline del Sheriff

partyline

Cerramos este listado con el lanzamiento más singular de todo el merchandising oficial de Twin Peaks: una línea telefónica que complementaba los ocho primeros episodios de la segunda temporada, y que contaba con la colaboración de personajes de la serie como la secretaria del sheriff Lucy, el ayudante Andy y el forense, el doctor Hayward, a los que se suma una voz misteriosa claramente implicada en el caso. La llamada costaba dos dólares el primer minuto y un dólar a partir de ahí: la recaudación, en teoría, era donada a asociaciones a favor de la conservación medioambiental.

En las grabaciones, Lucy y Andy iban resumiendo todo lo sucedido en el episodio de la semana, interrumpidos a veces por los otros personajes. Un sistema de promoción que, como todos los que generó de forma oficial la serie, contribuyó a engrandecer la leyenda de Twin Peaks como una serie aficionada a la extravagancia y la imprevisibilidad, hasta en sus encarnaciones más pedrestres. Esperemos que esa búsqueda de la sorpresa continua prosiga en la tercera temporada.

Tom Gauld lleva once años dibujando un chiste semanal para The Guardian sobre los temas más diversos. También hace ilustraciones entrañablemente satíricas sobre ciencia para New Scientist y colabora con The New Yorker entre muchos otros medios. Toda esta obra, así como sus incursiones en la novela gráfica con Goliat y el recién publicado en nuestro idioma Un policía en la Luna, está vertebrada por un peculiar humor triste y silencioso, afín a su personalísimo estilo gráfico, meditabundo e inexpresivo.

En Un policía en la Luna, publicado por Salamandra, saca lustre a una devoción por los géneros populares que ya marcan todas sus colaboraciones periodísticas (y que aquí vimos parcialmente recopiladas en Todo el mundo tiene envidia de mi mochila voladora). Nos sentamos con él para conversar sobre las influencias que puntúan su obra y su método de trabajo.

¿De dónde sale la idea de Un policía en la Luna?Un policía en la Luna

Me encantan las historias de ciencia ficción. Siempre las he leído y he visto películas del género. Quería hacer una propia, pero me llevó bastante tiempo encontrar una historia que me interesara y que me permitiera jugar con los tópicos del género. La idea me llegó cuando me topé en Internet con un juguete de metal de los sesenta, un coche con una pequeña cúpula de metal por encima, y que llevaba dentro algo que parecía un astronauta o un robot.

Me hizo pensar en la época en la que la gente creía que acabaríamos viviendo en la Luna y que la sociedad que habría allí sería tan compleja que necesitaríamos una fuerza policial. No creo que fuera una cosa solo de niños, creo que la gente pensaba eso de verdad. En la caja del juguete se veía al coche avanzando por un paraje Lunar completamente vacío, sin sociedad, solo este coche. Eso fue lo que me dio la idea, contraponiendo la frenética concepción de la carrera espacial con una Luna medio vacía que me llegaba directamente desde los setenta.

Está claro que la cultura de la ciencia ficción es muy importante para entender Un policía en la Luna. ¿Qué clásicos del género le han influido?Un policía en la Luna

La historia es nostálgica de la idea que en el pasado había acerca del futuro. Me encanta 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, y me encanta que esté tan maravillosamente realizada, pero que a la vez fallara en todo. Lo que muestra la película no se parece en nada a cómo era la vida en el año 2001. Y a pesar de ello es tan perfecta que te la crees y, vista ahora, tiene esa tristeza de que no hemos conseguido organizar vuelos turísticos a la Luna. Y también me gusta la ciencia ficción más tontorrona de cuando era niño: Star Wars, por ejemplo. El robot inútil que aparece en Un policía en la Luna está claramente inspirado en los de Star Wars.

También hay influencias de cierto cine de ciencia ficción de los años setenta, menos espectacular que Star Wars y compañía, y que muestra a los astronautas como trabajadores mucho más mundanos, menos sofisticados y aventureros.

Pienso en películas como Alien o Atmósfera Cero que posiblemente me han influenciado también, sí. En Alien hay menos de ese sueño con el espacio, la carrera espacial se convierte en otra cosa, y quizás mi personaje, Moon Cop, está al borde de perder ese sueño.

¿Cómo funciona su método de trabajo?

Todo lo que hago empieza en mi libreta de notas. Sea un chiste para The Guardian o una novela gráfica, todo empieza conmigo haciendo bocetos sin demasiado sentido y tomando un café. Me gusta trabajar con la libreta tanto tiempo como puedo, para juguetear con la idea.

Cuando tengo algo que me parece suficientemente bueno, lo dibujo a lápiz en mi estudio, hasta que lo dejo bastante acabado. Lo entinto meticulosamente para darle esta apariencia propia de punto de cruz tan personal y lo coloreo con el ordenador. Uso el ordenador, pero solo en la fase final y para colorear.

¿Qué otros artistas tiene como referentes en su estilo?

Cosas muy diferentes, algunas de mis lecturas incluso salen a flote en los momentos más inesperados. Cuando era joven estaba muy influido por los chistes de Gary Larson, me encanta el humor raro que hacía en The Far Side. También Edward Gorey, que hacía estos pequeños libros macabros, cada uno como una ventana a su mente. De los actuales me encantan Daniel Clowes y Chris Ware.

En muchos de ellos se detecta una de sus características más significativas: los constantes silencios en los que se ven envueltos los personajes.

Algunas ideas vienen a mí como ideas de texto: frases, juegos de palabras, y lo que tengo que pensar es cómo convertirlas en imágenes. Pero hay otras más visuales. Con Un policía en la Luna, en algunas de las escenas imaginaba los diálogos antes de visualizar qué aspecto tenían. Sin embargo, en otras, la secuencia no iba acerca de los diálogos, sino de los sentimientos, la atmósfera, las imágenes, y tenía que añadir el diálogo después. Quería sentir lo que mi protagonista está sintiendo, pero no tener que decir al lector qué sentir. Me gusta de los cómics mudos que presentan al personaje con pocas pistas acerca de sus sentimientos, el lector tiene que averiguarlo sin necesidad de que yo, el autor, se lo explique.

Lleva once años dibujando un chiste semanal para The Guardian. ¿Cómo funciona el proceso de elaboración de esta colaboración?

El chiste aparece en la sección de reseñas, en el apartado de cartas de los lectores, y tiene el mismo tema que la carta destacada del número. El periódico me da siempre un tema, que puede ser la ciencia ficción o Jane Austen o el Brexit. Me gusta que me den ese tema porque así no tengo todos los temas del mundo ante mí, ya sé de qué tengo que hablar. A partir de ahí tengo un par de días para hacerlo.

¿Qué diferencias hay entre una colaboración inmediata como esa y un cómic más trabajado?

Lo dibujo igual, y todo empieza del mismo modo, con dibujos en mi libreta de notas. Pero con cómics como Un policía en la Luna pasan varios meses en los que me limito a dejar pasar el tiempo con la idea en mi cabeza, pensando sobre ello, no necesariamente escribiendo o dibujando mucho, sino simplemente imaginando qué pasaría si viviéramos en la Luna, qué aspecto tendrían las puertas o cómo haríamos la colada. Hay una fase de meditar sobre ello mucho más larga, así como de planear, estructurar y editar la historia. Me gusta que haya más espacio para contar la historia, pero eso hace que tengas que reflexionar bien acerca de cada aspecto y de cómo contarla.

Hace cien años que nació TBO, una revista cuyo impacto es sencillísimo de calibrar: gracias a ella, en España llamamos a los cómics “tebeos”. A pesar de que carecía, a diferencia de su rival editorial Bruguera, de personajes tan emblemáticos como Mortadelo o Zipi y Zape (La familia Ulises anduvo cerca), su impacto en la sociedad española del siglo XX es inabarcable.

Antoni Guiral ha realizado una aproximación imprescindible a su legado e historia en el recién publicado 100 años de TBO, un volumen de Ediciones B que ilustra a fondo la historia de la publicación, aderezándola con cientos de páginas extraídas de la revista. Con la colaboración del coleccionista de la publicación Lluís Giralt, Guiral ha firmado una obra de referencia única. Hablamos con él de por qué TBO es ya parte indisociable de nuestra cultura pop.

¿Dónde reside la importancia de TBO? ¿En su longevidad, su impacto en nuestra cultura, su papel en la industria editorial?

De hecho, por las tres cosas. Por su longevidad, porque TBO es la única revista de historietas que ha sobrevivido tantos años, de 1917 a 1998, aunque con algunos años en medio en blanco (de hecho, solo seis). Eso representa una implicación muy importante en nuestra cultura popular, que ha llegado a varias generaciones de españoles.

También por su impacto en nuestra cultura, porque gracias a su popularidad no solo creó frases hechas en la calle (“¡Yo quiero un TBO!”, por la canción; “Esto parece un invento del TBO”, “Tienes más años que el TBO”), sino que sirvió de educación sentimental a esas muchas generaciones, que se nutrieron de sus series y personajes, de su filosofía.

Y finalmente, por su papel en la industria editorial, por sus ventas muy importantes (230.000 ejemplares en los años treinta, casi 350.000 ejemplares en los cincuenta), por ser la primera revista de historietas de aparición regular y marcar una forma de entender este tipo de publicaciones.

¿Qué características formaron parte indisociable del TBO durante toda su trayectoria? O dicho de otra manera, ¿cuál es el ADN del TBO?

Por un lado, el hecho de publicar historietas festivas para toda la familia. Por otro, series y secciones como Los grandes inventos de TBO o La familia Ulises. En esencia, su regularidad: se intentaba siempre contar con los mejores autores del momento y promover la fidelización a través de series como las mencionadas y otras como Josechu el vasco o Altamiro de la cueva.

¿Qué autores destacaría de su plantel de artistas?

Es muy difícil destacar a unos pocos, porque muchos de ellos eran de los más importantes en terrenos como la ilustración, el dibujo animado o la historieta. Quizá a Ricard Opisso, por su calidad como ilustrador y por cómo marcó la línea gráfica de TBO durante los años veinte y treinta con sus portadas; a Benejam, por ser un maestro de la narrativa en viñetas y por su trazo ágil, expresivo, y por ser uno de los autores que más páginas publicó en TBO; y a Coll, por su forma de entender la psicología humana, de retratarla en historietas que parecían sencillas pero eran muy complejas, por ser un maestro en el arte de narrar sin diálogos.

Los aficionados al cómic, precisamente, están familiarizados con Coll, Benejam, etc., pero, ¿hay autores que merezcan reivindicación, que estén a su altura y el tiempo les haya dejado un poco de lado?

Muchos, demasiados. Tenemos la memoria muy corta en este país, y más cuando nos referimos a temas culturales. Hay pocas reediciones de grandes artistas, ya que si no se reivindican o reeditan es como si nunca hubieran existido.

En el caso concreto de TBO, aunque hay muchos más, podríamos citar a Ayné, Batllori Jofré, Blanco, Cabrero Arnal, Castanys, Óscar Daniel, Méndez Álvares, Salvador Mestres, Arturo Moreno, Muntañola, Raf, Sabatés, Serra Massana, Tínez o Urda.

¿Por qué cree que Los inventos de TBO calaron tanto entre los lectores?Los inventos de TBO

Entiendo que por su originalidad; se trataba de invenciones estrafalarias, hechas en teoría para mejorar la cotidianidad, algunas de ellas realizadas por peritos mecánicos, como Nit o Sabatés. De hecho, algunas eran perfectamente construibles.

¿Y La Familia Ulises?La Familia Ulises

La Familia Ulises es punto y aparte. Creo que fue la mejor serie de TBO y una de las mejores de toda la historieta española. Buigas y Benejam crearon unos personajes entrañables con los que mostraron la evolución de la clase media española desde la posguerra hasta la democracia, pasando por el desarrollismo.

¿Qué diferenciaba al TBO de las publicaciones de Bruguera?

Las diferencias radican, por un lado, en que muchos de los autores de la llamada Escuela Bruguera dibujaban a los personajes más vívidos, se movían más, ni pisaban el suelo, casi flotaban, mientras que los de TBO, aunque caricaturizados, eran más formales estéticamente hablando y siempre se veía “por dónde pisaban”.

Por otro lado, sobre todo, estaba el hecho de que el humor de Bruguera era más radical, más feroz, más crítico, mientras que el de TBO era algo más inocente, más blando… aunque no en exceso, ya que durante los años cuarenta y cincuenta aparecieron en TBO muchas historietas que sí reflejaban la cotidianidad del momento, sobre todo en La familia Ulises.

¿Por qué sus editores no consiguieron multiplicar la fórmula en múltiples publicaciones, como sí consiguió su rival?

Los editores de TBO prefirieron montar una empresa familiar y concentrarse en una sola revista regular, esa es la otra gran diferencia con Bruguera, que era una empresa grande que publicaba muchos títulos. Sin embargo, los editores de TBO, a lo largo de su historia, publicaron otras colecciones, y, sobre todo, a partir de 1964 instituyeron la línea de extraordinarios, de los que llegaron a publicar, en algunos años, uno al mes.

Hay una etapa del TBO, la inicial, que no es tan conocida como las posteriores. ¿Qué la diferenciaba del resto de las revistas de historietas del momento?

La etapa inicial -sobre todo a partir del nº 10, que es cuando compra la cabecera Joaquim Buigas, quien la edita y dirige durante 46 años- incluía más historietas en su contenido e incorporaba una en la portada. También intentaba ser una revista de historietas que no fueran moralistas ni educativas, que sirvieran para que los lectores (que no eran solo niños, sino toda la familia) pasaran un buen rato.

Es llamativo que TBO no hiciera ninguna referencia a la Guerra Civil cuando estalló el conflicto. ¿A qué se debía, le benefició?

De hecho, fueron muy pocos los tebeos del bando republicano que hicieron referencias claras a la Guerra Civil. Da la sensación de que querían utilizar las revistas de historietas para que sus lectores precisamente olvidaran un rato lo que estaban pasando. En TBO hay alguna historieta que hace referencia a los bombardeos o a las colas para comprar comida.

¿Y qué fue de la antigua revista para niños Floreal?

Cuando se colectivizaron las empresas en Catalunya en 1936, Editorial Buigas, la editorial de TBO, también lo fue, concretamente por Escuela Nueva Unificada, una institución educativa de tendencia mayoritaria anarquista. Pero Buigas llegó a un acuerdo con ellos: como no sabían gestionar la dirección de una revista, acordaron que TBO incluiría dos páginas tituladas Floreal, el nombre de la antigua revista.

Estas dos páginas estaban al final y tenías que girarla para leerlas, por lo que quedaba muy claro que se trataba de “otra cosa”. Sin embargo, la ideología de Escuela Nueva Unificada apenas traslució en una columna de texto, ya que el resto eran o bien textos culturales, o bien historietas de los autores de TBO que se podían haber publicado tranquilamente en el interior de la revista.

Más tarde, con el franquismo, ¿tuvo TBO problemas con la censura?

Sí, algunos. De hecho, TBO, como todas las revistas, tenía que presentar una maqueta de cada número para pasar por censura previa. En un caso de 1944, por ejemplo, se censuró una historieta que Buigas, el director, volvió a presentar dos números después y fue aceptada.

En 1951 tuvieron un problema grave. Díaz, uno de los colaboradores de TBO, había incluido en su sección El ojo electrónico un texto humorístico sobre un tal Blas Pérez. El problema es que Blas Pérez era el nombre real del por entonces ministro de la Gobernación, por lo que la policía se presentó en redacción para secuestrar todos los ejemplares que pudo (que debieron de ser pocos) e impuso una multa de 3.000 pesetas.

Mucho después, ya en 1970, censuraron una historieta de Blanco que hablaba de que si no tenías recomendaciones no podías ni obtener un teléfono ni matricular a tu hijo en la escuela. Esa historieta quedó inédita y, por cierto, podrá verse en el Salón del Cómic de Barcelona, en la exposición dedicada a TBO y a Josep Maria Blanco.

Hubo dos encarnaciones muy interesantes de la revista postTBO clásico. Una es la de Bruguera y otra la de Ediciones B, ambas orientadas quizás a un público más adulto. ¿Qué tenían de especial? ¿Por qué no llegaron a calar como su precedente clásico?

La primera, la de 1986 de Bruguera, que había comprado la cabecera de TBO en 1983 cuando ésta desapareció, era en realidad una revista de cómics para adultos, en la línea de otras de la época como Cairo o Madriz. No pasó del número 7 porque Bruguera quebró y cerró definitivamente sus puertas.

El TBO de Ediciones B, recuperado en 1988, sobrevivió diez años, lo que no está nada mal. En este caso, recuperaron el espíritu de TBO, con historietas nuevas pero para todo tipo de lectores, y recordando al TBO clásico en un encarte central de 16 páginas donde reeditaban viejas historietas de la revista. Este TBO, el de Ediciones B, desapareció porque por entonces llegó la crisis del formato de revista de cómics y muchas cabeceras desaparecieron.

Hablemos de su libro 100 años de TBO. El trabajo de documentación es impresionante. ¿Cómo surgió el proyecto? 100 años de TBO.

El proyecto se lo propuse yo a Ediciones B hace dos años. Lo valoraron, y me encargaron oficialmente el libro. He trabajado muy bien con Ediciones B, me ha dejado hacer el libro que quería hacer, y tal y como es (320 páginas, edición con papel de calidad, etc.) suponía un riesgo.

¿Qué partes han supuesto más trabajo y dedicación?

Lo primero que tuve claro es que ese libro tenía que hacerlo con Lluís Giralt. Es un experto en TBO y dispone de prácticamente toda la colección de TBO impresos, además de muchos originales.

Giralt se leyó todos los TBO, me hizo un sumario de cada uno de ellos, indicando de quién era cada página y cuándo entraba o salía un autor o serie, y me pasó mucha información que yo desconocía. Además, me cedió para trabajar todos sus TBO, que pude leer, y puso a mi disposición esos originales. Por tanto, casi todas las imágenes del libro surgen de su colección. Yo iba tomando notas de todo; entonces, decidí el sumario y dividir el libro en dos grandes partes (un repaso histórico más u glosario de 29 autores y sus guionistas).

Los autores son la base de TBO, su alma máter. Espero que el libro sirva, al menos, para recordar ese patrimonio cultural que es tan nuestro, y para reivindicar la figura de sus autores.

La Fonoteca es un proyecto absolutamente necesario para dejar constancia del rico legado de nuestra música, una base de datos que lista y analiza miles de grupos, discos y trayectorias de artistas españoles. Sobre todo de los que no ocuparon portadas ni ganaron Discos de Oro.

Tomás González Lezana es uno de los editores del proyecto, y se ha acabado especializando en glosar las fortunas e infortunios de decenas de grupos punk desde los ochenta hasta hoy, desde clásicos inexcusables a combos abrasivos que apenas funcionaron con un par de maquetas.

Ese es el espíritu del nuevo monográfico en papel que edita la web, Punk, pero ¿qué punk?, un volumen que recorre geográfica y estilísticamente todo el país, partiendo de los ochenta y hasta hoy, y que glosa desde los pioneros a las últimas oleadas de punk actual. Y ampliando las etiquetas y formas de escuchar el género: hay espacio para el punk callejero y para los devaneos góticos, para la reivindicación política y para las humoradas iconoclastas. Tomás González Lezana explica a eldiario.es cuál ha sido la génesis y desarrollo de este ambicioso volumen.

¿Cómo se origina este proyecto?

Existe una combinación de factores. Uno de ellos es la cantidad de información que tenemos en el archivo de La Fonoteca. Había algo de punk antes de que yo entrase en 2010, haciendo la biografía de Altos Hornos de Vizcaya, pero hace año y medio nos dimos cuenta de que las biografías de grupos del género eran suficientes para justificar un libro.

El otro factor es que La Fonoteca ya tenía experiencia editorial: habían reeditado el libro del Zurdo sobre la Movida, Música moderna, habían sacado también el de Fernando Fernández de Andrés Do Barro y el de Julián Molero de los rockeros de Madrid de los sesenta.

Pero el libro no es solo una recopilación de biografías.

Se intentó huir del volcado puro y duro de biografías de la web, sino más bien se trató de articular una serie de grandes capítulos independientes entre sí, pero sin que fueran tampoco un peinado cronológico ni geográfico. Eso explica el subtítulo de “incompleta”. A la hora de hacer las biografías fui encontrando rasgos comunes en todos los grupos: la irreverencia, la protesta, el uso de la música para posicionarse políticamente…

El libro no solo habla de grupos conocidos, también presta atención a bandas menos famosas que los eternos Kortatu, Eskorbuto o La Polla Records de rigor.

Sí, claro. La selección es abiertamente incompleta, incluso en escenas que están claramente definidas, como la del punk radical vasco. Un poco pegado a la filosofía de La Fonoteca, como archivo que es, el libro se ha centrado por una parte en bandas muy conocidas, pero también en bandas más raras o que están empezando ahora.

Hay un capítulo que va a quedar necesariamente obsoleto, que es el último, la foto fija que hago de la música punk española en el momento actual. Hay muchas bandas que puede que logren éxito dentro de unos años o no, pero en cualquier caso seleccionar entre bandas populares o no nunca ha sido la intención de La Fonoteca, sino más bien la de hablar de bandas que nos gustaran o a las que tuviéramos acceso directo.

Por otro lado es verdad que en el libro hay biografías de grupos de los que efectivamente hasta ahora no se habían publicado textos: Piolines, Capitán Entresijos, Ulan Bator Trio… Son bandas que algunos lectores podrán pensar que están ocupando el espacio de bandas más conocidas, pero desde el principio tuvimos claro que el objetivo no era cubrir exclusivamente bandas consagradas.

Y en esa selección entra el gusto personal del autor, claro.

Es verdad que el proyecto de La Fonoteca en sí es irrealizable, en el sentido de que es imposible dar una visión completa y total de todo lo que queremos realizar, a lo que se suma que somos pocos administradores y nos movemos por gustos personales. De todos los libros que ha sacado La Fonoteca este es uno de los que más pegado está al concepto de archivo de la web, pero hemos querido evitar que el volumen fuera un mero volcado de biografías. Por eso se dejan ver tantas cuestiones muy personales en los textos y la selección.

Por ejemplo, habrá quien no coincida en cómo toco el tema del punk oscuro: siempre me ha parecido que hay un componente transgresor, cercano a lo sórdido, en la temática relacionada con la muerte, y de ella beben dos subgéneros como el psychobilly y el punk gótico. Es una aproximación muy personal, y por tanto, muy discutible.

Y en esa selección personal, ¿qué cosas se han quedado fuera?

La lista de grupos que habrían merecido con creces haber figurado de forma más detallada es interminable. Fíjate que yendo únicamente al criterio de las escenas geográficas, por ejemplo de Valencia solo se ha tratado Interterror, y sin embargo hay una cantidad de grupos de allí, desde el periodo punk de Seguridad Social a Generación 77, pasando por La Resistencia, que no se han tocado.

Otro ejemplo: se habla de Familia real para ilustrar el punk que se hizo en Canarias en los ochenta, pero en la propia web hay entre 15 y 20 bandas de punk canario de esa época y que han quedado fuera del libro. Yo creo que he seguido líneas por comodidad o cercanía que inevitablemente han hecho que queden cosas fuera. El punk ramoniano, por ejemplo, pesa mucho analizando la figura de Joaquín Niki.

Aunque sin embargo no se dedica un apartado a un grupo tan esencial como Los Nikis.

No, ni a Siniestro Total, por ejemplo. Es cierto que en algún momento tienes que cortar y que decidir. Yo no había escrito la biografía en La Fonoteca de Los Nikis, por lo que el trabajo de documentación no estaba hecho y me tendría que haber encargado de ello, así que fue también un poco decisión personal. Pero he procurado reivindicar la figura e importancia de Los Nikis y hablar de cómo han sido malinterpretados y no han tenido el calado de grupos como los Ramones.

De un tiempo a esta parte se comenta que el punk vive una nueva edad de oro. Pero en el libro, y también en la presentación y en distintas declaraciones, mantiene que ese resurgimiento actual no es del todo cierto.

Oigo a veces de que en la actualidad se vive un resurgir del punk, y es posible que estemos viviendo una situación social que favorezca determinado tipo de música, pero yo no considero que haya más bandas o un punk más activo que el que había en los noventa. A mi entender, lo interesante del punk es que ha construido un canal de rebelión contra injusticias que nos afectan diariamente. Ese canal está instaurado, lo que es probable es que, según la época, se haya utilizado de una u otra manera. Lo que sí creo es que la escena ahora mismo es muy activa.

En el libro me he apoyado para establecer una foto de la actualidad en tres recopilatorios de música editados recientemente y muy concretos, lo que hace que me haya fijado más en Andalucía (con colectivos como La Corporación o Andalucía Über Alles), Cataluña (con el documental Demasiado guapos para el punk) y en Madrid (con el recopilatorio-fanzine No queremos vuestras playas). Basta ver esos tres recopilatorios y las distintas vertientes del punk que reflejan para observar que no vivimos un momento nada malo para el género, pero no me dejaría llevar por la euforia de los aniversarios.

Lo que sí es verdad es que últimamente se ha recuperado un sonido que bebe más de los clásicos de los ochenta de lo que lo hacía hace unos años.

Ahora se hace más punk de vieja escuela, pero hay una variedad muy grande. Es verdad que a lo mejor hubo una época en los noventa en Madrid en la que WebeloSS, Piolines o Capitán Entresijos, con su estilo más clásico, eran excepciones, ya que la mayoría del punk que se hacía en la época eran variaciones de lo que vino a conocerse como punk escandinavo, y en la zona de Malasaña se hacían muchas cosas cercanas al metal. Efectivamente, quizás entonces el punk seguía otra línea.

En el propio País Vasco, por ejemplo, los noventa supusieron un alejamiento de lo que se había vivido con el rock radical vasco, un hardcore que tomaba formas más cercanas al metal. Y en la actualidad pienso en bandas como ROBO, Muletrain o Nueva Autoridad Democrática, que hacen una música muy potente e intensa, más propia de rock clásico, pero con letras que aluden a infiernos personales, claustrofobia existencial… cosas que a lo mejor yo no encuentro en los ochenta, quizás en Vómito y poco más. Yo diría que ahora mismo no hay exactamente un boom, pero sí que se están explorando nuevas direcciones.

Para terminar, alguna pista de experto. ¿A qué grupos novísimos deberíamos prestar atención?

Estoy siguiéndole la pista a grupos como Tensión o Troika. Una pequeña limitación que ponemos a los grupos para salir en La Fonoteca es que tienen que tener un EP editado, lo que ha hecho que muchos grupos míticos de los ochenta no han podido estar hasta que un sello actual no ha reeditado la maqueta que habían hecho. En su momento Ejército de Desertores me gustaban mucho, pero ahora están volcados en otros grupos como AVT y aquello quedó en el olvido, con solo un single con un par de canciones y una maqueta. Hay un grupo de chavalas vascas, HEXEN, de orientación oi!, que también son estupendas.

Juan Tamariz (1942) ha tenido tiempo, en las cerca de siete décadas que lleva practicando el ilusionismo, de convertirse en todo un icono de nuestra cultura pop que atraviesa transversalmente varias generaciones de espectadores no necesariamente aficionados a la magia, pero sí aficionados a Tamariz.

Estrena una renovada versión de su eterno Magia potagia… y más en Madrid y ni confirma ni desmiente que sea su despedida de los espectáculos de gran formato con un “calculo que en 30 o 40 años haré el último”.

Nos acercamos hasta su casa a hablar de ilusiones e ilusionismo. Cuando llegamos, nos encontramos con el salón de un apartamento de Madrid normal y corriente, salvo por algunos detalles: unos cuadros con los símbolos de la baraja francesa sobre el sofá, el monstruosamente bonito libro de la historia de la magia de Taschen abierto sobre una mesa, como para permanente consulta, y una mesa con un par de tapetes y abundantes barajas de cartas, donde nos cuenta que se ha reunido hasta el amanecer con unos cuantos magos amigos, compartiendo conocimientos secretos.

Buena parte de la mesa está oculta discretamente con un paño; nos gustaría pensar que porque esconde otros tantos enigmas que deben permanecer ocultos a los ojos del profano.

¿Qué tiene de novedoso este Magia potagia… y más?Magia potagia… y más

Yo siempre llevo una serie de juegos nuevos, más los que hago siempre, pero como los voy combinando de diferentes maneras, siempre tienen como resultado espectáculos distintos.

Probablemente haré algún juego en el que haya intervenciones sorpresa del público. Alguna cosa dramatizada, como que alguien está un poco bebido e irrumpe en el espectáculo, pero serán cosas puntuales. A lo mejor un espectador dice: “Ah, pues esta vez no ha hecho esto o lo otro”, pero eso es porque según el día lo hago o no.

Cada año voy pensando nuevas cosas y las voy introduciendo poco a poco. Dentro de eso, la línea es la misma, por eso lo llamo igual, Magia potagia… y más. El que va sabe que va a ver cosas que ha visto y, también, algunas cosas nuevas.

¿Volverá a intervenir su mujer, la maga colombiana Consuelo Lorgia?

Sí, este año hará algo diferente. Otras veces realizó telepatía o calculismo; esta vez va a hacer algo más musical. La música y, sobre todo, el jazz, tienen mucho que ver con la magia. Yo, por ejemplo, cuando empiezo un juego no sé cómo va a acabar, intervienen los espectadores y a veces eligen cosas que no era lo que yo pretendía o esperaba. Entonces tengo que improvisar y esa improvisación es bellísima, porque cada vez creas algo nuevo. No siempre, pero uno o dos juegos en cada espectáculo acaban de manera distinta a como yo pretendía.

Esta improvisación es una de sus marcas de estilo.

También hay mucha improvisación en que yo saco una funda de violín donde llevo un montón de juegos de magia, como para hacer seis horas, pero solo hago un espectáculo de dos horas con lo que voy escogiendo sobre la marcha. Hago el primer juego y según vea cómo responde el público y cómo me vea yo, voy por un lado u otro.

El humor es otra de las características que han ido definiendo su magia con los años.

No estoy del todo de acuerdo: no hago humor en el sentido de buscar efectos graciosos en sí. Lo que pasa es que salgo, hago la magia, disfruto mucho y trato de transmitir esa alegría. Es como si te traes una botella de champán y todos aquí juntos nos ponemos a cantar y a reírnos, y alguien dice: “Oye, estáis haciendo humor”. Y no, estoy haciendo el tonto porque estoy contento de estar con vosotros celebrando no sé qué.

En mis espectáculos no preparo chistes ni busco frases cómicas. Lo que pasa es que a veces he dicho algo gracioso y en otro espectáculo me viene a la memoria y la repito, pero no tengo guiones con estructura de humor. Me encantaría ser humorista, es algo que admiro mucho, pero no es mi caso.

Pero sí que es cierto tono ligero lo que hace que el espectador esté cómodo en sus espectáculos.

A veces la gente tiene miedo de que le saquen y le hagan una pregunta que no sepa o que le lleven a hacer algo con lo que se sienta mal, y yo siempre intento que esté todo el mundo a gusto. Solo va a salir al escenario el que quiere. Es bueno aclararlo porque sí que ha habido artistas que han sacado a público y han hecho bromas pesadas que han puesto, si no en ridículo, sí en situación violenta. Eso nunca pasa en mis espectáculos.

¿A partir de todo eso, qué cree entonces que es lo que le caracteriza como mago?

No creo que autoanalizarme sea lo mejor: salgo, hago lo que me gusta, y ya está. Fácilmente me paso en este tapete de 6 a 10 horas ensayando al día, o bien con otros magos. Ayer había aquí reunidos… ayer no, ¡esta mañana! A las siete menos cuarto había seis o siete magos, que hemos estado aquí hablando de magia, hasta que les he echado porque tenía ya ganas de desayunar. Esa dedicación es lo que yo creo que se transmite.

Hay juegos que ha ido repitiendo en las funciones desde hace mucho tiempo. ¿Qué tienen de especial para que hayan permanecido constantemente en su repertorio aunque haya evolucionado como mago?

Tienen de especial que son juegos muy queridos, que he creado a lo mejor hace veintitantos años. Pero no son siempre iguales, van cambiando. Es posible que si alguien fue a verme el año pasado y repite este año, puede notar que acaban de otra forma. Son como un cuadro que pinto y voy añadiendo cosas, o voy cambiando los elementos del cuadro. Son juegos en evolución, no nuevos, sino más bien enriquecidos. Lo que no podría hacer sería repetirme y copiarme a mí mismo.

Hablemos de sus primeros pasos dentro de la magia. ¿Era complicado entonces encontrar información sobre técnicas y secretos si querías dedicarte profesionalmente al tema?

Había libros, aunque muy pocos. Pude aprender de algunos de ellos, como los del padre Ciuró, que eran estupendos. Yo empecé con unos seis años con una caja de magia, de esas de Borrás. De ahí pasé con 11 o 12 años a los libros. Con 16 o así encontré una sociedad de magos que había en Madrid, me afilié y desde ahí seguí adelante.

¿Cuáles han sido los grandes magos que más le han influido?

En la foto que tienes detrás [señala una foto en la que un joven Tamariz aparece en torno a una mesa con tres hombres] me tienes precisamente con tres de ellos. A la izquierda tienes a un mago madrileño, Frakson, que vivió en Estados Unidos toda su vida, y que era el mago que cuando salía a los grandes escenarios, nada más salir, la gente sonreía y ya se los había metido en el bolsillo. Con ochenta años, ya retirado, vino a Madrid (hasta los noventa vivió aquí) y cuando salíamos a cenar al cabo de diez minutos siempre había alguien en la mesa de al lado mirándole y sonriendo. Tenía ese carisma, era un hombre de un gran conocimiento y sabiduría, que me enseñó mucho.

Arturo de Ascanio, que está a su lado, era un gran mago de Tenerife que vivió en Madrid, muy profundo, me enseñó a ver que la magia es un arte muy complejo: a veces has dedicado dos años a un juego que tardas dos minutos en hacer, pones en él el jugo exprimido de tus conocimientos.

El que está al lado es Slydini, un mago italoargentino que vivía en Estados Unidos y que para mí ha sido el más grande en magia de cerca. De vez en cuando venía a casa y se estaba aquí un mes, o iba yo a su apartamento en Estados Unidos, me hacía macarrones sin saber que a mí la pasta no me va mucho.

Y en esa otra foto está Pepe Carroll, otro mago extraordinario que desgraciadamente falleció muy joven, con 46 años.

¿Y de los actuales? ¿Qué magos de ahora considera que han heredado aquel talento?

Hay magos en España que son maravillosos. Jorge Blass empezó de jovencito en la escuela de mi hija Ana. Cada vez que voy a verlo a un nuevo espectáculo, ha mejorado rotundamente. Eso es lo importante en un artista, por encima de que se esté renovando continuamente. No se trata de que hoy toco el piano y mañana el oboe, sino que hoy lo toco mejor, con más profundidad, conocimiento e intensidad.

Hay magos de cerca menos conocidos por el gran público pero también muy buenos: Dani DaOrtiz o Woody Aragón, que es extraordinario y está haciendo giras por todo el mundo. En Asia, cuando voy a dar charlas, siempre me preguntan por él.

Como dice, quizás el gran público no es consciente de ello pero la magia que se hace en España tiene un gran prestigio internacional.

Sí, sobre todo en magia de cerca, de cartas especialmente. Recuerdo que cuando hacía programas de televisión, contratábamos magos japoneses o americanos, los mejores en su país, y que cuando preparaban sus números nos decían: “Bueno, hago lo que sea, pero de cartas no, que no me atrevo aquí”. Tenían un respeto tremendo por lo que hacíamos en España con naipes.

También tenemos mucho prestigio en general en magia de cerca, con objetos pequeños como monedas o cigarrillos. Pero eso no quita para que haya también muy buenos magos en escenario. Por ejemplo, los magos hacemos muchos congresos, pero hay uno que llamamos pomposamente 'Congreso Mundial' en el que nos juntamos dos o tres mil magos y que celebramos cada tres años. El último fue en Italia y se lleva a cabo un concurso, aunque yo no soy muy de concursos, creo que en disciplinas artísticas no puedes decir que alguien sea mejor o peor, es cuestión de emociones. El que ganó en la categoría de magia de escenario fue un español, Héctor Mancha.

Tampoco es muy conocida por el gran público su labor como teórico de la magia, que recientemente ha incrementado con un nuevo libro.

He publicado mucho, como 15 o 20 libros, pero ahora he publicado un tocho muy gordo, El arco iris de la magia. ¡Quinientas páginas, aburridísimo, todo teórico, no hay quien lo aguante! Eso sí, le hemos hecho unas portadas bonitas que ha ilustrado mi hija. Había pensado ponerle unas letras doradas en el lomo para que el que lo comprara, como igualmente no lo va a leer, pudiera decir: “¡Pero qué libro más chulo tengo!” [risas]. Y sí, hago muchos seminarios para magos por Asia, por Estados Unidos, distintos países. Ahora he venido de Argentina... voy a decir la verdad: he estado allí porque aquí hace frío y allí está el calor del verano.

El truco de Tamariz para eldiario.es

Con el paso de los años y la transformación de la editorial Bruguera en un nombre propio indiscutible de la cultura pop española, asistimos a un fenómeno muy interesante. Quedan a un lado visiones nostálgicas de aquellos años, disfrutables pero livianas, y surgen lectores y teóricos que exigen estudios y reediciones críticas del material de Bruguera.

Las reediciones siguen suponiendo una tarea titánica y de futuro incierto. A día de hoy la mejor manera de documentarse en condiciones acerca del material de Bruguera no reside en confiar en la labor de Ediciones B, actual propietaria de los derechos, sumergida en los beneficios que le proporciona la eterna huida hacia adelante de cada nuevo álbum de Mortadelo y Filemón y Superlópez.

En su lugar, el lector curioso tiene que recurrir a Internet y al escaneado alegal y artesanal de material en muchos casos hoy irrecuperable, ya que a menudo los originales de las historias clásicas de Bruguera se perdían porque la propia editorial no creía entonces que en ellos residiera el más mínimo valor artístico.

El estudio de aquellos años desde el punto de vista teórico, en cambio, avanza a pasos agigantados. Junto a los inevitables tomos recopilatorios de estampitas nostálgicas, empiezan a surgir trabajos que se replantean el estudio de Bruguera de nuevas formas.

El reciente Auge y caída de una historieta - La historia detrás de Bruguera de Pablo Vicente, publicado por Léeme, es uno de los casos más recientes: atiende al valor artístico y social de Bruguera, pero sobre todo plantea una crónica de la empresa como negocio y detalla los horrendos padecimientos financieros que tuvo que vivir la casa del Capitán Trueno a causa de la (muy brugueriana, eso sí) concatenación de malas decisiones estratégicas.

Nunca antes se había dedicado tanta atención a la intrahistoria de Bruguera, y Auge y caída de una historieta lo hace libre de nostalgias, pero muy consciente de que está hablando de una parte muy importante de nuestra historia cultural.

Pablo Vicente charla con eldiario.es de Anacleto, Carpanta y Esther, sí, pero también de Ibáñez, Francisco Bruguera y Rafael González, algunos de los nombres propios que construyeron el mito de esta editorial.

Pese a que Bruguera ha marcado a varias generaciones de lectores con el inequívoco sello estético de sus tebeos, su libro evita caer en el enfoque nostálgico y plantea un acercamiento más cerebral.

Es cierto que un tema así se puede enfocar desde la nostalgia, pero no me gusta mucho porque es muy comercial. Siempre que se hace algo tipo “Estos son los tebeos que leíamos cuando éramos niños” es muy similar a lo que hacen los de Yo fui a EGB, que son libros en los que el contenido es un mero gancho. Yo no quería aprovecharme de Bruguera como gancho, aunque obviamente existe y muchos lectores vendrán al libro por la nostalgia.

Por otra parte, es un autor muy joven, 28 años. La nostalgia estaba fuera de la ecuación porque como mucho habrá vivido una Bruguera tardía, cuando los derechos de sus tebeos ya estaban en manos de Ediciones B.

Mi padre me compraba revistas de Bruguera de segunda mano y a mí se me mezclaban con la Bruguera tardía de Ediciones B. Yo no sabía qué era viejo y qué no.

¿Cómo ha sido el trabajo de documentación y desarrollo del libro?

Tengo un blog, En todo el colodrillo, donde ya empecé a desarrollar ciertos temas. Desde la suspensión de pagos en 1982 hasta que finalmente la editorial cierra sus puertas. Lo investigué todo en la hemeroteca y me pareció interesantísimo: cómo van pasando ciertas cosas, como por ejemplo la aparición de Leo Antúnez, un señor uruguayo que promete que va a comprar la empresa, luego desaparece y la deja al borde de la quiebra. Había muchas que no se habían contado, todo ese proceso de desmantelamiento de Bruguera. Pasó el tiempo y coincidió que primero Tebeosfera y luego Léeme se interesaron por el libro y ahí fue cuando empecé a darle forma.

Imagino que habría partes de la documentación que fueron más complicadas.

Desde 1970 hay muy pocos libros que hablen de lo que pasó. Es cierto que a partir de esa época la editorial no tiene ese halo mítico que todos asociamos a la primera Bruguera, no hay personajes y autores nuevos tan emblemáticos como los clásicos, pero sigue siendo muy interesante. Esa parte no está tratada, y entrevistar al director editorial, Joaquín Miñano, me dio muchos datos que desconocía. El propio cierre de la editorial se ha tratado siempre muy vagamente: “Bueno, pues deuda externa, malas decisiones editoriales y quiebra”. Pero hubo mucho más que valía la pena contar.

Dedica mucha atención al tema de los trabajadores, y no solo a los creadores de historietas: cómo Bruguera se preocupó de darles buenas condiciones de trabajo, de procurarles derechos como un sindicato que además era anarquista.

Durante el franquismo, la editorial tenía un sindicato anarquista clandestino. La empresa sabía que existía y posiblemente lo incentivaría, ya que el editor había sido anarquista y cierto poso ideológico conservaría. No dejaba de ser un señor capitalista que tenía una empresa que quería ganar dinero, pero había ciertos beneficios sociales para los trabajadores muy poco comunes: un comedor con la comida a bajo precio, enfermería, ambulancia, un pequeño mercado para comprar o una revista interna donde se permitía la crítica a la dirección. Lo más llamativo es que cuando la editorial decide trasladar los talleres fuera de la ciudad, a Parets del Vallès, pone autobuses y paga a los trabajadores un extra por desplazamiento, algo que hoy sería inconcebible.

A eso se suma que hubo autores que estuvieron en la cárcel y la propia editorial no tuvo problemas con ello e incluso les guardaba los puestos de trabajo.

Escobar es el más conocido. Francisco Bruguera estuvo en un campo de concentración. Enrich perdió a su padre en la guerra. Víctor Mora también es muy conocido, su familia huyó de Cataluña y en Francia acabaron en un campo de concentración, su padre murió enfermo y cuando vuelve a España su madre tiene que sacar la familia adelante ella sola. Rafael González, que es el que impulsa la Escuela Bruguera (personajes fijos, historias de una sola página, con coletillas y frases hechas, que reflejasen la realidad de la época, acción y violencia para todos los públicos…) también estuvo en la cárcel.

¿Quién bautiza a la Escuela Bruguera?

Terenci Moix, que escribe Los Cómics: Arte para el consumo y formas pop. Ahí ya habla de los cómics en un contexto social. A Bruguera le dedica poco espacio, pero cuando lo hace habla de que Bruguera no es panfletaria pero sirve como testimonio social de la España del franquismo. Él crea el concepto de Escuela Bruguera para referirse a los autores que habían abandonado la editorial para crear Tío Vivo en 1957 (Escobar, Peñarroya, Conti, Cifré y Giner).

Moix les venera porque Escobar había sido su profesor de dibujo, él mismo había trabajado como cartillero en la redacción de Tío Vivo. Escribe que los que vinieron después (Ibáñez, Raf, etc.) destrozan esta escuela inicial, pero ahora mismo se considera Escuela Bruguera a todos, incluidos los que vinieron después.

Pero como dice, fue Rafael González el que planteó unas directrices que los dibujantes debían seguir.

Rafael González y, seguramente también, Francisco Bruguera (a quien le gustaba intervenir a fondo en el apartado editorial) fueron los que dieron pie a ese estilo que esencialmente se resume en que los protagonistas fueran personajes reales, no de fantasía, en un contexto histórico y social muy cercano.

Es significativo que a pesar de no centrarse nunca en él deja muy claro hasta qué punto Ibáñez era la columna vertebral de Bruguera.

Llega un momento en el que Ibáñez se convierte en Bruguera y marca mucho el dibujo tanto de sus compañeros como lo que la propia editorial pide a sus dibujantes. Posiblemente, cuando Ibáñez empezó con Mortadelo y Filemón, Agencia de Información, no hacía nada muy distinto de sus compañeros, pero después del éxito de la adaptación animada de los estudios Vara en cortos para cine, más los álbumes de Mortadelo, muy afrancesados y que consiguen mucha aceptación, como El sulfato atómico o Valor… ¡y al toro!, Ibáñez se convierte en el favorito de los lectores. Es el que consigue mejores resultados en las encuestas, y casi todas las revistas clásicas (Tío Vivo, DDT y la propia Mortadelo) acaban teniendo portadas de Ibáñez, con un estilo que funcionaba.

Hay un aspecto sobre el que yo no había leído apenas: la enfermedad o supuesta enfermedad de Ibáñez a principios de los ochenta que le tuvo apartado de dibujar Mortadelo durante parte de la década.Mortadelo

En el año 83 o 84, cuando Bruguera ya está mal y hay retrasos en los pagos, Ibáñez deja de entregar páginas unos meses. La excusa que da la editorial es que Ibáñez está mal de las cervicales, que aunque al parecer es cierto, coincide tanto en el tiempo con los retrasos en los pagos que es fácil pensar que Ibáñez aprovecharía la situación para apretar las tuercas a la empresa. Él estaba sosteniendo a la editorial con un icono de éxito incluso fuera de España.

Lo que conduciría, como cuenta en el libro, a que Bruguera pusiera a otros dibujantes a dibujar Mortadelo sin que firmaran las historias. Todo esto (la enfermedad, los autores apócrifos) ha llevado décadas sumido en la oscuridad más absoluta, aunque era un secreto a voces.Mortadelo

Una de las primeras veces que se habló sobre el tema fue en una larga entrevista que Ibáñez concedió a la revista U, el hijo de Urich. Y ahí creo que lo único que reconocía era que le entintaban, cosa que tampoco es tan rara si tienes éxito. Pero luego estaban los apócrifos, que hacían cómics completos de Mortadelo sin acreditar. Son páginas que que Ibáñez puso como condición que nunca se reeditaran para colaborar en Ediciones B.

Es decir que esas páginas estarán oficialmente perdidas aunque estén escaneadas en Internet, ¿no? Buena parte del Mortadelo de los ochenta es apócrifo.Mortadelo

Son muchísimas páginas. Podría ser una parte muy muy importante de la producción de Mortadelo durante los ochenta. El problema era que lo hacían dibujantes muy jóvenes y poco experimentados, y además se les decía que calcaran a Ibáñez para mantener el estilo original. Era muy poco natural, se nota que el dibujante está obligado a seguir un estilo que no es el suyo. Y hay algunos guiones que son muy divertidos, pero otros son atroces. Pero hay apócrifos, como Cassanyes, que eran buenísimos.

Entre los valores del libro creo que está el discutir y reivindicar una Bruguera de la que no se habla mucho, la de los ochenta y los vaivenes que los personajes y autores dan a principios de los noventa. ¿Se ha convertido en un lugar común que se transmite de ensayista en ensayista que la Bruguera buena es la vieja, la de la posguerra?

Sí, es que por ejemplo el Anacleto de los ochenta es el que más me gusta, ahí tienes a un Vázquez completamente libre no solo en términos de lo que se le permite hacer, sino que él como artista tiene un dominio del dibujo y la composición de página, la gestualidad, el movimiento... En los ochenta es cuando despega como artista y lo que hace en Bruguera es apasionante. Es posible que haya habido muchos ensayistas que hayan reivindicado las décadas anteriores de la editorial y eso haya quedado como tópico, pero es que en los ochenta hay cosas como Benito Boniato, que retrata la vida de unos estudiantes y es estupendo. O los Astrosniks, un producto completamente comercial (tebeos-merchandising para promocionar unos muñecos inspirados en los Pitufos), y que de salida tenía muy mala pinta, pero el guión de Ribera y el dibujo de los Fresno es estupendo, y es una cosa que sería vendible hoy o adaptable a película.

O cosas como Mini Rey o Tranqui y Tronco de March, que revisé para el libro: en esos últimos años de Bruguera hay una manga ancha con lo que que se permite a los dibujantes asombrosa, se les deja experimentar porque la suspensión de pagos estaba encima y había que encontrar fórmulas de éxito. March, por ejemplo, tiene historietas que son simplemente él mismo como personaje comentando qué es lo que sucede en un bar. O las cosas de Cera y Ramis: este hacía unas historias de Estrellito Castro en una de las revistas de Zipi y Zape donde el lector podía elegir cómo continuaba la historia.

También en esa época Jan, autor de Superlópez, dio un salto gráfico.Superlópez

Él había pasado un par de años fuera de Bruguera, haciendo otros tebeos y animación, y cuando vuelve lo hace inspirado para crear lo que le dé la gana. Viaje al centro de la Tierra, el primero de sus tebeos de regreso es incluso clásico comparado con lo que viene después. Hay páginas de álbumes como En el país de los juegos, el tuerto es el rey que son una locura, o Un camello subió al tranvía en Grenoble y el tranvía le está mordiendo la pierna, con páginas y referencias gráficas hiperrealistas muy acusadas. Es cierto que los guiones no son tan divertidos como en los primeros tiempos del personaje, pero gráficamente es muy bueno.

Como lector de Bruguera qué es: ¿ibañista o vazquiano?

Esto es incontestable: Vázquez era el mejor. Hay gente que dice que como se hizo la película con Santiago Segura, ahora todo el mundo se ha subido al carro de “Vázquez era el mejor”. Pero si te vas a los tebeos, se ve claramente que era un genio: va improvisando todo, no tiene ni idea de dónde va a acabar la historieta, va encadenando chistes sobre la marcha. Por eso nunca se repite.

Ibáñez es más previsible, o lo ves venir o detectas que unos chistes se parecen a otros. Hay más fórmula. También es verdad que gracias al libro he aprendido a apreciar más a Ibáñez: si se vuelve previsible, es porque él entiende cómo es Bruguera y trabaja a favor de la empresa, dibujando muchas páginas y muy graciosas. Otros dibujantes como Martz Schmidt eran superiores técnicamente, pero no era eso lo que buscaban los lectores. O Raf, que podía haber hecho chistes de trompazos cada tres viñetas, pero él era más de sonrisa contenida, mientras que Ibáñez va más a la explosión de carcajadas.

También reivindica a Escobar.

También a Escobar lo estoy apreciando más gracias al libro: es un autor que adora a sus personajes, le gusta salir en sus historietas, interactuar con ellos...  Eso sí, también se domesticó: en los primeros tiempos de Escobar, allá por 1946, publicaba cosas enloquecidas en los primeros números de Tío Vivo. Hay una historieta que es La boda de Cifré, a la que van todos los dibujantes de Bruguera, mientras que el jefe de redacción, Rafael Gonzáles, intenta sabotear la fiesta y Carpanta comanda a los personajes de la revista para enfrentarse a los dibujantes.

Hay un par de personajes que son muy populares pero que no terminan de identificarse con la imagen de Bruguera contaminada por los éxitos de Mortadelo y Zipi y Zape y demás personajes de humor, pese a ser éxitos internacionales a la altura de Mortadelo: el Capitán Trueno y Esther. ¿A qué cree que se debe?

El problema es que a Bruguera se la identifica con el humor principalmente. Tú dices Bruguera y la gente piensa en Mortadelo, pero Bruguera publicaba libros, coleccionables, recortables, cuentos... todo lo que puedas imprimir. Y dentro de ese “todo” entraban tanto lo que entonces llamaban tebeos “para chicas” como los tebeos de aventuras. El Capitán Trueno llegó a distribuir de algunos números un millón de ejemplares, que es una burrada. En cuanto a Esther, hace poco escribió Hernán Migoya un artículo sobre su creadora Purita Campos en el que decía que no solo era creadora de cómics, lo que ya tiene poca categoría, sino que encima era una mujer, con lo que ha sido doblemente olvidada.

Inés la Maga es, sin duda, la ilusionista más importante de nuestro país. Desde que alcanzó fama nacional en 2006 con el añorado programa de magia televisiva Nada x Aquí, se ha prodigado a menudo en la pequeña pantalla. ¡Qué tiempo tan feliz!, Menuda noche y los canales autonómicos son parte de su feudo catódico, pero como todo ilusionista genuino, necesita ponerse a prueba en las distancias cortas y con público real.

Por eso, aunque no ha abandonado la televisión del todo (acaba de estrenar en Londres su intervención en The Next Great Magician, una especie de talent show británico para magos donde también ha participado Jorge Blass y en el que Inés ha llevado a cabo un número de escapismo), lleva unas semanas instalada en Madrid con su espectáculo en directo Magic ROOM.

Se trata de una función sin grandes estridencias ni virtuosismos, una pequeña demostración de magia sencilla y para todos los públicos que encuentra su fuerza, precisamente, en los pequeños detalles de una sesión de ilusionismo clásico: apariciones, adivinaciones, efectos imposibles a pocos centímetros de las narices del espectador... Con una técnica ya depurada y sin artificios innecesarios, Inés muestra sus armas como maga ante una treintena de espectadores por sesión.

¿Qué hace diferente a MagicROOM de los cada vez más abundantes espectáculos de magia de cerca que van plagando ciudades como Madrid?

MagicROOM es un espectáculo insólito, porque consiste en una sesión de magia sólo para 30 espectadores. Tiene lugar en una habitación del Hotel Petit Palace Santa Bárbara (Madrid), que es un antiguo palacio, y eso ya predispone al público. Tienen la oportunidad de ver la magia desde muy cerca, a escasos centímetros. Todos los efectos están realizados con objetos cotidianos: monedas, billetes, tizas, globos, grapadoras...

Buena parte de su fama viene de la televisión, que siempre ha sido un medio complicado para la magia. ¿Qué impresión tiene acerca de la plataforma, proporciona a los magos más ventajas o inconvenientes?

Gracias a la televisión, una moneda puede ser tan grande a los ojos como un elefante, así que la tele es un buen medio para la magia. Sólo hace falta un requisito: hay que establecer un pacto ético con el espectador. El que ve un juego a través de la tele tiene que ver lo mismo que vería si estuviese en el set del programa. La traición al espectador sucede cuando algunos magos sin ética utilizan compinches, efectos especiales, trucos de cámara… Después el espectador lo descubre y se siente estafado. Y con razón. Por eso a mí me gusta hacer magia en televisión, pero en directo, porque queda bien claro que no hay trampas de montaje.

Ahora da algunos pasos hacia la televisión internacional con The Next Great Magician, un talent show con magos de fama internacional.The Next Great Magician

Se emitió el pasado domingo y me enterraron viva para la cadena británica ITV, ejecutando mi propia versión del escape que creó Houdini hace exactamente un siglo, y sobre el que cuenta la leyenda que ni él mismo se atrevía a realizarlo.

¿Qué diferencias ha notado en la grabación televisiva de la magia en la ITV con la que se hace en España?

Grabar en Londres me ha ayudado a valorar lo bien que se trabaja en España. Allí tienen más medios, más personal... Pero la capacidad para sacar el máximo rendimiento con medios modestos y el altísimo nivel que tienen los profesionales de TV en España no lo he visto en ningún otro país.

Desde que empezó a ser conocida en Nada x Aquí, ¿en qué ha evolucionado como maga?Nada x Aquí

He ido aprendiendo a saber qué juego hacer en cada ocasión. Cuando empecé en Nada x Aquí tenía muy poco repertorio. Cuando acabó la primera temporada ya había hecho todos mis juegos. Entonces renovaron el programa y tuve que ponerme las pilas para ensayar más juegos. Y después empezó la época de ¡Qué tiempo tan feliz!, y no sólo tenía que tener juegos nuevos de semana en semana, sino que además los juegos tenían que estar relacionados con los invitados, lo cual era una gran exigencia, pero también un pequeño reto creativo semanal

¿Se siente más cómoda con la magia de escenario como la que acabas de grabar para The Next Great Magician o con la intimidad de la magia de cerca?The Next Great Magician

He hecho de todo. Magia grabada con cámara oculta, magia en televisión, en teatro… ¡hasta en la radio! Incluso hice un show en italiano de magia del siglo XVIII en el teatro que tenía Mussolini en Roma. De todo lo que he hecho, lo que más me gusta es la magia de cerca, porque tiene muchísima técnica y establece una conexión muy especial con el espectador. Parte del éxito de los shows en directo como MagicROOM está en que los espectadores están saturados de imágenes trucadas, y quieren ver cosas sorprendentes en vivo, sentirse protagonistas de la magia y vivirla de primera mano.

Ahora hay cierta proliferación de salas dedicadas en exclusiva a la magia de cerca.

Lo que me extraña es que no hayan surgido antes, porque en España somos especialistas en magia de cerca y no teníamos dónde mostrarla.

¿Qué momento vive la magia en España actualmente: de remisión tras el boom de los últimos años, o cree que ha ido a más?

La magia en España es excelente desde hace muchísimos años. Tenemos un país pionero a nivel mundial, todos los magos del mundo quieren venir a España a formarse. Sin embargo, el público español no está tan acostumbrado a acudir a un espectáculo de magia. Mucha gente que viene a verme me dice que es la primera vez que ve magia en directo. ¡Con la cantidad de buena magia que hay aquí!

¿A qué cree que se debe esta importancia a nivel mundial, qué tenemos aquí que nos distingue?

Con Ascanio, Carrol, Tamariz… hemos tenido muy buenos cimientos teóricos y técnicos. Los magos españoles le damos mucho valor a la técnica y combinamos muy bien la magia con el humor.

¿A qué nombres propios cree que le debe más en su estilo?

Mi mago favorito es David Williamson, un grandísimo ilusionista y cómico. Me encanta todo lo que hace, de mayor me gustaría ser como él.

¿Y cuál fue el primer mago que le impresionó?

A quien vi hacer un juego de magia por primera vez fue a don Eduardo, mi profesor de 2º de EGB. En cada recreo lo buscaba, le tiraba de la chaqueta y no lo dejaba escapar hasta que me repitiese una y otra vez el juego de la moneda que desaparecía en su codo. ¡Pensaba que ese hombre estaría lleno de monedas por dentro!

Precisamente, su magia es muy accesible y para todos los públicos. ¿Nunca le ha apetecido hacer algo más “para adultos”?

A mí me gusta que entren como adultos y salgan como niños.

Finalmente, no podemos renunciar a la pregunta tópica pero inevitable: ¿cómo se siente siendo mujer en una escena dominada por hombres?

Siento que soy muy afortunada por poder dedicarme a lo que me gusta, que nací para esto y moriré haciéndolo. Nunca he tenido ningún problema por ser mujer: entre mis amigos magos soy un mago más. Por cierto, en los talleres de magia que imparto para enseñar magia a los niños tengo tantas niñas como niños, así que presiento que en el futuro habrá tantas magas como magos.

Después de ganar el premio a la Mejor Película en el Festival de Austin, Colossal llega a Sitges con su director, Nacho Vigalondo, encantado del recibimiento y las buenas críticas que está cosechando en los festivales donde se ha visto: Toronto, Austin, San Sebastián y ahora en el festival de cine fantástico. Después de la agónica postproducción que exigió Open Windows, y de realizar películas como Los cronocrímenes o Extraterrestre, que siempre funcionan por el boca-oreja y a un nivel de cine de culto, las sensaciones que está despertando Colossal le tienen entre extrañado y aliviado.

Colossal cuenta cómo una chica con graves problemas con el consumo de alcohol (Anne Hathaway) huye de la gran ciudad para refugiarse en el pueblo donde creció. Allí se reencuentra con un viejo amigo (Jason Sudeikis) y descubre algo asombroso: desde un parque cercano a su casa puede controlar a un monstruo gigante que está arrasando Seúl. Una mezcla de comedia enloquecida y drama romántico que pone sobre la mesa percepciones muy personales de Nacho Vigalondo sobre las relaciones íntimas y cómo estas impactan en quienes nos rodean. Nos sentamos con él para que nos explique la génesis de una idea tan singular y potente.

Me da la impresión de que, por primera vez, ha vivido un rodaje más tranquilo y sosegado que otras veces.

Ha sido un camino de rosas. En las entrevistas siempre te gustaría contar historias a lo Herzog acerca de cómo se consiguió levantar esta epopeya, pero lo cierto es que cuando conseguí la complicidad de Jason Sudeikis y Anne Hathaway, la película se puso en marcha sola. Los tiempos se han respetado bien, y ya estoy dispuesto a asumir que no volveré a pasar por una experiencia tan bonita como la que he pasado con esta película.

¿Desde las primeras etapas de la escritura del guion, la original idea de la que parte el argumento era la misma?

La primera versión del guion se titulaba Santander, y básicamente era una translación geográfica a España de lo que se ha acabado viendo en Colossal. En vez de la dialéctica entre Nueva York y un pueblo de las afueras, era entre Madrid y Cabezón de la Sal. Básicamente los temas y los mecanismos eran los mismos.

¿Y el único cambio que ha tenido que afrontar ha sido el geográfico a la hora de rodar en Estados Unidos?

Lo que ha hecho que la película sea tan fiel al planteamiento original, te lo digo muy claro, fue la complicidad de Anne Hathaway, que lo leyó y lo quiso rodar tal cual. A partir de que ella se involucra y que ya no es la idea de un tío que hay en España, sino que es una película de Anne Hathaway, las productoras que hay detrás no quieren contradecirla. Si la película se ha mantenido tan pura hasta el final ha sido en gran medida gracias a ella.

¿Entonces siempre fue ella la primera opción de casting?

Las primeras opciones que me llegaron para Oscar y Gloria fueron Anne Hathaway y Jason Sudeikis. En un momento dado puedes querer certificar que eres director de cine abriendo otras opciones, o quieres demostrarte a ti mismo que tienes el control de la situación sopesando alternativas... ¡pero es que esa pareja protagonista era perfecta!

Cuando me llegaron esos dos primeros nombres lo vi clarísimo, no se me ocurrían mejores propuestas. No solo por el talento en cámara o por la inteligencia que emanan al ser humoristas los dos, sino por el hecho de que ambos aluden a un tipo de cine al que esta película, en cierta manera, ataca. Incluso ayudan a darle a la película un toque metalingüístico, a que esta parezca también en ese aspecto algo que no es.

Da la impresión de que Colossal tiene un componente más personal que otras películas suyas.

En todas mis películas hay siempre un elemento autobiográfico, hasta en las más chifladas, pero en esta más que en ninguna. Y creo que es saludable. No pienso que mi vida sea algo que deba ser contado, pero creo que toda película y todo director hacen bien en nutrirse de la verdad. Porque la verdad le da un color incomparable a las narraciones. Es un ejercicio que en la literatura no se cuestiona: vemos lógico que Philip Roth o Stephen King tiren de su vida para construir ficciones, y yo creo que en las películas también se aplica.

Pero las cosas que cuenta son muy delicadas...

Hay una mezcla de cosas que he vivido y cosas que no quiero vivir. El personaje de Anne Hathaway soy yo, pero él es el tipo de persona que yo creo que sería si mi vida fuera ligeramente distinta. Si en vez de tener la suerte que he tenido trabajando en el cine fuera de mi pueblo me hubiera quedado allí con un trabajo que no me satisfaciera, me habría convertido en el personaje de Sudeikis.

Aún así, y dramas aparte, la película no deja de ser una aventura de monstruos gigantes.

Sí, por encima de cualquier otra cosa, el combustible de la película ha sido la excitación por ver un monstruo gigante destruyendo una ciudad mientras alguien borracho se cae en un parque.

Se acerca Sitges 2016 y hay que empezar a hacer planillos, quinielas y apuestas. El festival de cine fantástico más importante de Europa va a inundar desde este viernes una vez más nuestro mes de octubre así que, para orientarnos, hemos subdividido la programación en sus grandes temas. No están todas las que son, desde luego, pero estas son algunas de las cosas en las que puedes acabar siendo un experto este año.

En monstruos gigantes

O kaiju eiga, que dicen los japoneses. Desde el reciente remake norteamericano de las tropelías del Dios de los Monstruos, Godzilla, las películas de monstruos radiactivos dejando una capital de provincias hecha mistos vuelven a estar de moda. Nadie le puede quitar el trono, no obstante, al original, que vuelve a tener nacionalidad japonesa en Shin Godzilla, con un lagarto radiactivo interpretado por una persona con un traje de goma tirándose en plancha encima de maquetas, que, si se nos perdona el talibanismo, es como deben ser siempre los lagartos radiactivos gigantes.

Una mezcla de locura pop vintage y efectos de nueva generación a la que rinde tributo, muy a su manera, Colossal de Nacho Vigalondo, una especie de toma lateral de las películas de monstruos gigantes en la que Anne Hathaway tiene problemas de alcohol y descubre que, cuando se excede, un monstruo gigante revienta Seúl. Esperamos el plato fuerte habitual de Vigalondo: una reflexión sobre el lado más patético de las relaciones humanas con los mitos del cine fantástico como herramienta de contextualización.

Y si aún hay ganas de más gigantismo, Takashi Miike, el realizador más invariablemente inclasificable de todos los años, nos trae Terraformars, un delirio de ciencia-ficción futurista que en el siglo XXI enfrenta a la humanidad a una plaga de cucarachas descomunales en un planeta inhóspito.

En el oriente expreso

La facción de cine oriental que llega cada año a Sitges no decepciona: variado, para todos los gustos, con una buena cantidad de cine autoral y una igualmente atractiva sartenada de deliciosos subproductos y secuelas para muy cafeteros.

De entre la avalancha de este año destacaríamos claramente Train to Busan, del hasta ahora extraordinario animador Yeon Sang-ho, que plantea una invasión de infectados alrededor de un frenético viaje en tren por Corea.

También hay que señalar The Handmaiden (lo nuevo de Park Chan-wook, director de Old Boy, y que plantea una historia de robos domésticos en los años treinta con ribetes lésbicos y atmósfera opresiva), Antiporno y The Whispering Star (dos extremos del cine inclasificable y necesario de Sion Sono), El extraño (un thriller atmosférico de Na Hong-jin, director de The Chaser y The Yellow Sea) o The Mermaid (del genio de la comedia Stephen Chow, que vuelve por sus fueros con una película que mezcla gags tronados y emotividad máxima como solo él sabe hacer).

Three llega de la mano de otro indispensable del festival, el genio de la acción hongkonesa anfetamínima Johnnie To, y no hay que perder de vista a While the Women Are Sleeping, una inesperada adaptación de Wayne Wang de un cuento de Javier Marías.

Lo dicho: Oriente de todos los estilos y para todos los gustos.

En pasiones de baja estofa

Reconozcámoslo: Sitges es un sitio excelente para reencontrarse con películas ultraviolentas y desmadradas, para exhibiciones de sexo loco y acabados técnicos dudosos. Porque sí, Sitges son estrenos mundiales y alfombras rojas, pero también un festival por y para fans de lo raro y lo perturbador.

El paraíso de esa zona crepuscular de Sitges es, por supuesto, Brigadoon, la sección de acceso gratuito que este año cumple tres décadas y que homenajeará a nombres clave del cine fantástico como Terele Pávez, Emma Cohen, Joan Bosh y el italiano Corrado Farina.

Además de una buena cantidad de clásicos de todos ellos para acompañar los homenajes, de Baba Yaga a ¡Bruja más que bruja!, Brigadoon tiene títulos este año como Ibiza Undead, Blood on Mèliés Moon, o los jugosos documentales FantastiCozzi, Joe D’Amato Totally Uncut o Me Me Lai Bites Back.

Aun así, si el espectador más aguerrido busca platos fuertes en las secciones principales del festival, hay de todo para todos: esperamos con cierta expectación The Greasy Strangler, una epopeya ultragore que bebe de la estética y filosofía de los desmanes directos al vídeo de los años ochenta.

No hay que olvidar Phantasm Ravager, última entrega de la mítica saga de bolas volantes y apariciones de ultratumba de dos metros de Don Coscarelli. O Beyond the Gates, otra serie B protagonizada por la gran Barbara Crampton, que será homenajeada este año. O la muy peculiar The Love Witch, una de las películas de estética más intrigante del año, entre el porno de los años setenta y el cine de cultos satánicos generado por la resaca hippy.

Finalmente, The Neon Demon de Nicolas Winding Refn utiliza medios visuales de primera línea para contar una historia que es pura serie Z, con modelos infectadas por la locura de la sangre, ecos de Suspiria y mucho moderneo, en la que sin duda será una de las películas más discutidas y adoradas del año.

En el terror que va por dentro

Superada (al fin) la agotadora moda de los zombis, ya definitivamente devorada por el mainstream, nos congratulamos al comprobar que el horror cárnico más brutal está viviendo cierto resurgir. Una especie de reformulación de la Nueva Carne que con tanta fortuna desarrolló David Cronenberg en los ochenta y que ahora, entre embarazadas y cadáveres juguetones, está calando hondo en el imaginario del horror indie y extremo.

Por ejemplo, está Inside, película inaugural del festival y que reformula de la brutalísima À l’intérieur de Bustillo y Maury, y en la que una embarazada se enfrenta a una pesadilla innombrable. De acuerdo, esta producción española rodada en inglés –y dirigida por Miguel Ángel Vivas, responsable de la grandísima Secuestrados– se mueve más en las aguas del thriller que del horror puro (aunque la original francesa es, sin duda, una de las películas más aterradoras de este siglo), pero es que no es la única película de embarazadas de este año.

Mucho más rotunda parece Prevenge, por ejemplo, una demencia de Alice Lowe, coguionista de la estupenda comedia negra Turistas, en la que conoceremos a una embarazada de siete meses cuyo hijo nonato le obliga a matar, como sucedía en la inolvidable Baby Blood.

También embarazada con problemas más allá de los implícitos en su delicada condición es la protagonista de Shelley, una producción danesa en la que una madre de alquiler descubre que lo que está creciendo en su vientre crece demasiado rápido y tiene malas intenciones.

Finalmente, algo de oscuro ritual materno tiene Tenemos la carne, dirigida por Emiliano Rocha Minter. En un México apocalíptico, un inquietante dipsómano va convirtiendo una casa en un vientre materno mientras que dos hermanos recién llegados se inician en una estrafalaria relación íntima.

Pero no todos los dislates neocárnicos pueden entenderse con severas reflexiones sobre la maternidad. La infinitamente más ligera Swiss Army Man, una de las sensaciones indies del año gracias a sus premios en Sundance está protagonizada por un cadáver al que da no-vida Daniel Radcliffe, flatulento y putrefacto, y única compañía de un náufrago necesitado de cariño.

Se cumplen treinta años del estreno de una de las películas de horror puro (que, sin embargo, no es estrictamente una película de terror) más significativas e influyentes de las últimas décadas.

Henry: retrato de un asesino se estrenó en 1986 y no solo vamos a disfrutar de las inevitables celebraciones de aniversario (con, por ejemplo, una flamante remasterización para un oportuno relanzamiento en formato doméstico), sino que el paso del tiempo nos permite echar la vista atrás y reflexionar acerca de lo que la película supuso. No solo como filme, sino como plasmación de los asesinos en serie en la gran pantalla. ¿Cómo era el cine de serial killers antes de Henry? ¿Y después? ¿Qué tenía la película de McNaughton para cambiarlo todo?

De 'M, el vampiro de Dusseldorf' a 'La matanza de Texas'

El cine siempre ha estado fascinado por el crimen. Ya en 1903, el pionero Edwin S. Porter ambientó Asalto y robo de un tren en un atraco en el lejano Oeste. Se trata de una película rebosante de innovaciones en el campo de la edición y la ambientación, y que es recordada sobre todo por un plano de gran impacto: uno de los bandidos dispara a la cámara. Es decir, al público. Como interpelándole, “toda esta violencia, muerte y personajes desalmados te fascina, pero cuidado con asomarte demasiado al abismo”.

En el primer cuarto del siglo XX, el surgimiento del crimen organizado y la decepción de las clases medias y bajas con las políticas del gobierno de Estados Unidos, sumado al incremento de las tasas de crimen y la abundancia de inmigrantes buscándose la vida en entornos urbanos, dan pie a un florecimiento del cine negro que no solo se alinea con los paladines de la ley.

La bajísima popularidad de la Ley Seca, que criminalizó una afición compartida por un elevadísimo porcentaje de la población del país, hizo florecer la imagen del gángster, del criminal y el asesino urbano, como una especie de justiciero social, un Robin Hood del asfalto.

Scarface, el terror del hampa o Hampa dorada son películas en las que el criminal no solo no es considerado como el villano, sino que directamente es un antihéroe, y cuyo éxito puede que no sorprenda hoy: cineastas como Martin Scorsese (gran devorador del cine negro de la época) han popularizado la idea de que el criminal también puede ser alguien con quien empatizar. Pero por entonces, con una moral mucho más estricta que la de hoy, era inaudito y, en ciertos aspectos, un escándalo.

La llegada del cine de Alfred Hitchcock, psicologista y moviendo la ambientación de los bajos fondos al interior de la mente humana, sus contradicciones y sus anhelos y agarrando influencias que van del cine mudo expresionista alemán a las últimas tendencias en cine policiaco europeo, lo cambió todo.

El cine de suspense se plagó de falsos culpables y criminales con justificación, de hombres comunes abocados al delito por culpa de la obsesión, de mujeres de mil caras heredadas del noir, y de una confusión moral que estalló de forma definitiva con Psicosis, una película con psicópata que no es exactamente la primera película moderna de psicópatas, aunque sí es mucho más moderna que la mayoría de las que se mencionan en este artículo.

Pero antes de ella, en 1931 tenemos una producción que influyó de forma extraordinaria en el cine de Hitchcock y que, como Henry: retrato de un asesino, basa su historia en un criminal real: M, el vampiro de Dusseldorf, dirigida por Fritz Lang. Se trata de uno de los primeros retratos fidedignos de un sociópata en pantalla, por no hablar de que es uno de los primeros casos en los que un villano realista, creíble y genuinamente terrorífico es mostrado en pantalla sin necesidad de dotarle de características folletinescas.

Beckert, el asesino de niños interpretado por Peter Lorre, es un antecedente de Henry mucho más claro y menos melodramático que, por ejemplo, el Norman Bates de Psicosis: frío, demente, sin escrúpulos ni moral.

El género de psicópatas iniciado por la película de Lang encontró prolongación en los setenta, cuando el cine negro de los años anteriores se tropezó con el thriller y el género de denuncia. Cuando pasada la ingenuidad de los sesenta, el cine mainstream, inflado de autoría y temeridad, se atrevió a contemplar el lado más oscuro del alma humana.

Así surgieron películas que también podemos considerar esenciales para entender la figura del psicópata en pantalla, y buenos precedentes de lo que luego sería Henry: Retrato de un asesino. Algunas de esas películas podrían ser la sórdida y desconocida Deranged, un clásico de culto de serie Z inspirado en las andanzas del asesino real Ed Gein (también lejano inspirador de los psicópatas de Psicosis y La matanza de Texas) y cuya tranquila puesta en escena subraya lo grotesco del comportamiento de su necrofílico héroe.

O El héroe anda suelto, una metaficción de Peter Bogdanovich que mezcla a una vieja gloria del cine de terror y a un psicótico joven recién llegado de Vietnam que se sube a un campanario a disparar a gente al azar.

O Harry el sucio, que aunque asume los modos del thriller mainstream de los setenta, se basa en un asesino en serie real (y nunca encontrado), Zodiac, y supone la consagración, dentro del cine más popular, de los asesinos de comportamiento errático e impulsivo. Por supuesto, en este caso el espectador está del lado de la ley, pero no tardaría en surgir un subgénero del cine de terror que plantearía las cosas de otra forma.

Esa otra forma son los slashers, la avalancha de películas de asesinos nacidas del descomunal éxito de La noche de Halloween y La matanza de Texas y que, en el fondo, tienen poco que ver con Henry, aunque es imposible concebir la película de John McNaughton sin el caldo de cultivo que preparan esas películas.

Henry bebió de ellas el centrar la atención en el asesino antes que en las víctimas y la inspiración (levísima y sensacionalista casi siempre) en casos reales. Pero por otra parte, la mitificación del criminal que se hacía en películas como las secuelas de Halloween, Viernes, 13, The Burning o San Valentín sangriento, otorgando a los asesinos de características casi sobrenaturales, la distancia de una película con los pies tan pegados a la tierra como es Henry: Retrato de un asesino.

Algunas películas del subgénero slasher que se escapan de esta tendencia a la fantasía y la glamourización del asesino podrían ser la escabrosa Maniac, una producción de William Lustig tan demencialmente violenta que hasta el genio de los efectos especiales extremos Tom Savini tiene sus reparos con ella. Se anticipa a Henry en su visión de la ciudad como un campo de acción perfecto para un asesino que desea pasar desapercibido. O Terror al anochecer, un disparate de 1976 (la secuencia del trombón hay que verla para creerla) que, sin embargo, asienta muy bien la base realista de sus asesinatos con una narración seudodocumental y un asesino cuyos crímenes se inspiran levemente en los de Zodiac.

Así se retrata a un asesino

La dureza e inmediatez de las imágenes de Henry: Retrato de un asesino siguen siendo, hoy día, impactantes, amenazadoras y perturbadoras. Pero no es ni remotamente comparable a lo que supusieron en su día: la turbia historia del asesino real Henry Lee Lucas era demasiado para la gran pantalla, y los productores Malik B. Ali y Waleed B. Ali, así como el director John McNaughton, tuvieron que pelear salvajemente para que la película encontrara vías de distribución.

En realidad, el film no nació como una película de terror, sino como un documental acerca de la escena de la lucha libre del Chicago de los años 50. Pero los hermanos Ali iban a usar unas grabaciones de la época como punto de partida, y finalmente no pudieron conseguirlas. Decidieron encargar al director previsto, John McNaughton, una película de terror violenta y sangrienta, y le cedieron el presupuesto inicial del documental para ello: 110.000 dólares.

En solo 28 días de rodaje y en formato de 16 mm (algo inaudito en una película que aspira a estreno comercial, ya que los 16 mm están prácticamente limitados a producciones amateur) se adoptaron costumbres propias de películas estudiantiles: actores no profesionales interpretando múltiples papeles, atrezzo propiedad de actores y técnicos, viandantes que son realmente gente que pasaba por allí… Todo ello redundó en el aterrador tono casi documental que tiene la película y, paradójicamente, en el extremo realismo de las interpretaciones de los personajes secundarios, alejados de la afectación propia de los actores profesionales.

El tránsito de la película por festivales fue toda una odisea: se estrenó el 24 de septiembre de 1986 en el Festival Internacional de Cine de Chicago, pero no fue hasta que el popular crítico norteamericano Roger Ebert vio la película en 1989 que empezó a ganar cierta fama con el boca-oreja.

Pronto se encontraría, sin embargo, con el problema de las calificaciones por edades: la distribuidora Atlantic Entertainment quería estrenarla en salas, pero la junta de calificaciones por edades pretendía colgarle una X, lo que por entonces condenaba a una película al ostracismo y a perderse en salas donde solo se emitía pornografía.

El propio Ebert luchó en su momento para que, junto con películas hoy tan distinguidas (y, reconozcámoslo, inofensivas) como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, de Peter Greenaway y ¡Átame!, de Pedro Almodóvar, recibieran una calificación equivalente a “solo para adultos”, pero sin tener que condenar a esos filmes a la etiqueta de la pornografía.

Finalmente, esa etiqueta, lo que hoy se conoce como NC-17, llegaría en 1990 con Henry & June. En 1990 se estrenó finalmente el filme, recaudando varios cientos de veces su presupuesto. Para entonces, los rumores de que Henry era la película de terror más extrema de todos los tiempos se habían propagado como la gasolina.

Pero… ¿qué tiene de particular Henry: Retrato de un asesino? ¿Es para tanto? Aunque en términos de impacto directo la violencia del la película ha sido superada por producciones que hoy día no tienen problemas en ser estrenadas con calificaciones por edades mucho más permisivas, el visionado del film de McNaughton sigue siendo incómodo y perturbador.

La forma de retratar la violencia, sin estridencias pero en un ambiente histérico y que parece continuamente a punto de explotar entronca con las andanzas del Henry Lee Lucas real, que confesó literalmente miles de crímenes.

Como buen psicópata de libro, adoraba la atención, la admiración y el horror de quienes le rodeaban, así que muy inteligentemente se adjudicó casos sin resolver que la policía, deseosa de quitarse de encima un montón de asesinatos empantanados, le endilgó sin más comprobaciones.

Los expertos aseguran que el número de crímenes reales que cometió Henry Lee Lucas podría estar más bien entre las cuatro y las cuarenta víctimas, entre los años setenta y ochenta. Lucas fue acusado de 11 crímenes y condenado a cadena perpetua por solo uno de ellos.

La mente perturbada de Lucas se vio perfectamente plasmada en pantalla por el gran Michael Rooker, en un papel que no le convirtió en una estrella, pero sí en una presencia inquietante como eterno secundario de mirada aviesa y voz cavernosa, en películas que van desde Máximo riesgo a Guardianes de la galaxia, pasando por la televisiva The Walking Dead.

Posiblemente, su hipnótica presencia en pantalla le debe mucho a su técnica interpretativa: permanecía dentro del papel casi las 24 horas del día y a menudo sus compañeros no sabían si hablaban con Henry o con Michael. El resultado era tan inquietante que la mujer del actor se quedó embarazada durante el rodaje y no le dijo nada de su nuevo estado a su compañero hasta que este no se desembarazó definitivamente de la piel del asesino.

John McNaughton, director y coguionista de la cinta, no volvió a dirigir nada de tanto calado, aunque su filmografía posterior no está carente de momentos de interés: de la divertidísima epopeya splatter de serie Z Mutación asesina al whodunit sexy Juegos salvajes, pasando por la amable comedia de mafiosos enamorados La chica del gángster.

Quizá su película post-Henry más interesante sea Normal Life, una especie de Asesinos natos con menos fuegos artificiales y una frialdad expositiva en su retrato de un par de psicópatas enamorados que conecta con las peripecias de Henry Lee Lucas.

El legado de Henry

Henry: Retrato de un asesino se estrenó cuando el slasher se había replegado sobre sí mismo tras agotar la fórmula, y franquicias como Pesadilla en Elm Street o Viernes, 13 no solo habían explotado sus recursos iniciales, sino que se observaban a sí mismas recurriendo a la autoparodia o el autohomenaje, a veces con resultados tan interesantes como Pesadilla en Elm Street 4.

El impacto de la película de McNaughton en este contexto se sumó al de una producción infinitamente más popular y que marcaría de forma muy clara la cultura popular de principios de los noventa: El silencio de los corderos.

La oscarizada producción de Jonathan Demme, aunque carecía de la crudeza e inmediatez casi pornográficas de Henry, sí que contribuyó a popularizar la imagen de un psicópata frío y calculador, incapaz de sentir remordimientos y que se desembaraza de las vidas ajenas con una facilidad escalofriante.

De hecho, El silencio de los corderos sirve también como metarreflexión sobre el género. No en vano Buffalo Bill, el secuestrador que Hannibal Lecter y Clarice Starling colaboran para atrapar, es un asesino a la vieja usanza: teatrero, recargado, con disfraces, traumas y muy emocional. Lecter comparte con Henry su frialdad y apego a la violencia como forma de resolver todos sus problemas, pese a estar en las antípodas de Henry en términos mentales (Henry Lee Lucas, como Ed Gein, es prácticamente analfabeto y su cociente intelectual roza los límites de la normalidad; Lecter es refinado, cultísimo y superdotado).

Otra gran estrella de la psicopatía post-Henry es Patrick Bateman, inquietante protagonista de American Psycho, novela que Brett Easton Ellis publicó en 1991, quizás influido por el impacto de la película de McNaughton. La zambullida en las emociones, aparentemente arbitrarias, frívolas y desordenadas de un psicópata, tienen mucho en común con los impulsos que llevan a matar a Henry, al que un simple regateo por el precio de un televisor o una minúscula decepción en su relación con otras personas puede llevarle al homicidio.

La novela fue estupendamente adaptada al cine en el año 2000 por Mary Harron, que introdujo controvertidos aunque muy disfrutables toques de humor y reforzó los detalles que distancian a Bateman de Henry. El principal, su elevada extracción social, que aporta ribetes críticos a un retrato que, en el caso de Henry, es solo horror puro.

No fueron los únicos asesinos que deben su existencia a Henry: la década de los noventa y los primeros años del siglo XXI nos entregaron una glamurización del psicópata que, curiosamente –y aquí el éxito de American Psycho tuvo mucho que ver– identificaba al criminal con las clases altas o con jóvenes que se entregaban al homicidio como mera reacción a la apatía generacional.

Lejos quedaban los tiempos de un Henry semianalfabeto y atento a sus impulsos más pedrestres y esenciales. Puede entenderse esta nueva etapa del cine de psicópatas como una consecuencia de la glorificación que en los ochenta habíamos visto de los yuppies y los hombres de negocios. Dicho de otra manera: Wall Street es la precuela de American Psycho.

Los años noventa y subsiguientes, bañados en humor cínico, nos presentaron una serie de parajes mentales urbanos y desalmados que poco tenían que ver con los entornos rurales por los que se movía Ed Gein: la singular comedia negra Very Bad Things, la reflexiva y rarísima En compañía de hombres, la tremebunda comedia adolescente Escuela de jóvenes asesinos, casi contemporánea a Henry, las dos cimas del cine oscuro y desalmado Miami Blues y Malas influencias… Y más allá: ya en el nuevo siglo la japonesa, extrema e infernal Audition o buena parte del cine de Michael Haneke, Funny Games y El vídeo de Benny en cabeza.

Como una especie de macabro colofón, en los primeros años de la década de los dos mil se volvió a poner de moda otro tipo de película que inauguró Henry a su manera: las biografías de sociópatas. Dio el pistoletazo de salida Ed Gein, y completaron estos archivos del horror basados en hechos reales los que forman junto a Henry Lee Lucas y Gein el póker de superestrellas del crimen en serie: Ted Bundy y John Wayne Gacy, en sendas e inquietantes películas.

Películas que, sin embargo, rara vez consiguieron acercarse al impacto sordo, único y aún no igualado de una película de 1986 de presupuesto casi inexistente dirigida por John McNaughton.

Que las modas, los usos y los costumbres de la cultura popular son cíclicas es algo que no se le escapa a ningún observador. A las producciones de la industria del entretenimiento con olor a fritanga desde su misma concepción (secuelas, remakes, reboots, reformulaciones o, directamente, plagios), se suman corrientes específicas y más o menos teledirigidas (vuelven los 70, vuelven los 80, vuelven los 90).

Luego están las modas algo más inaprehensibles y con los límites mucho más difusos: lo vintage, lo retro, la explotación de la nostalgia. La cumbre de esta tendencia es, por supuesto, Stranger Things, sembrada de cepos para atrapar irremediablemente a los treintañeros largos que identifican sus guiños a las películas de Steven Spielberg y al cine de terror de los ochenta, a los libros de Stephen King y a Los Goonies.

Uno de los homenajes más inesperados y a la vez más memorables es el que se hace a los juegos de rol clásico, de papel, dados y mesa camilla. Concretamente, al mítico Dungeons & Dragons, aquí Dragones y Mazmorras, en todos lados D&D.

Ya el nombre despierta ecos brumosos de diversión analógica y previa al boom de los videojuegos, en buena parte debido al mastodóntico éxito de la serie de animación que aquí vimos en las tardes de los fines de semana. Pero D&D es mucho más que un guiño aislado en una serie de moda: es toda una institución del entretenimiento, con múltiples ramificaciones y una influencia innegable en la cultura popular. Y sobre todo, es una forma de ocio que está volviendo con fuerza, encandilando de nuevo a quienes la daban por inactiva desde los ochenta, ofreciendo un respiro a la retina para volver a incendiar la imaginación.

Juegos de rol: los fundamentos

Un juego de rol (o JdR, o RPG con las siglas en inglés de role-playing game) es un juego en el que los participantes asumen papeles en un entorno ficticio y fantástico. Hay un director de juego, llamado Master (Dungeon master en D&D), que les va guiando y describiendo lo que ven y las consecuencias de sus acciones.

Más que una serie de reglas expresadas en tablas que traducen los resultados de tiradas de dados, las consecuencias se dirimen con una mezcla de sentido común y sentido del espectáculo. De ahí salen términos como “críticos” y “pifias”, denominaciones para efectos inusualmente buenos o malos para interpretar rachas de tiradas de dados de también inusual buena o mala suerte.

Los juegos de rol tradicionales son una mezcla de teatro amateur, fantasía de poder y adaptación para jóvenes y adultos de los típicos juegos infantiles de indios y vaqueros (discusiones sobre “yo dije ‘bang’ antes” incluidas). Las variantes que han sufrido estos mimbres esenciales son incontables, desde juego de rol en vivo, donde ya sí que entramos en el cosplay y el teatrismo, a los JdR en formato videojuego, con adaptaciones de todo tipo de las reglas primigenias.

Por ejemplo, en cualquier videojuego actual, hasta en el más descerebrado pitote de acción con marines espaciales, hay formas de “mejorar” las armas, sumándoles piezas que vamos encontrando y comprando, y también mejorando a nuestro personaje y sus habilidades. Esa es una herencia clara de los juegos de rol primigenios. Pero esta ya es otra historia, así que volvamos al pasado.

El camino del héroe

Los juegos de rol surgieron de cierta experimentación en ámbitos teatrales que pasaba la tarea (o la posibilidad) de interpretar los personajes al público pero, sobre todo, de los complejísimos, minoritarios y realistas juegos de estrategia de tablero. Estos surgen de la fascinante y nunca suficientemente estudiada cultura protonerd de los setenta, cuando eran estudiantes del MIT aburridos los que usaban ordenadores que ocupaban salas enteras para programar los primeros videojuegos no comerciales.

Estos primeros geeks fueron los que manipularon, completaron e hicieron mutar tablas de puntuaciones y equivalencias para mover un tanque por un tablero, y son los auténticos abuelos del primer juego de rol comercial, Dungeons & Dragons.

Concretamente, fue Chainmail, un juego de estrategia bélica con miniaturas publicado en 1971, el que inspiró con sus reglas accesibles y comerciales las que luego evolucionaron hasta convertirse en Dungeons & Dragons a partir de un “Suplemento de fantasía” que permitía convertir las escaramuzas bélicas realistas en conflictos tolkienianos.

Algunos de los elementos básicos de Dungeons & Dragons (y por ende, de todos los juegos de rol que le siguieron durante dos décadas) estaban ya en Chainmail: clases de armaduras, mejoras, hechizos, monstruos y poderes. Diseñado por el mismo Gary Gygax que había creado Chainmail y por David Ameson, Dungeons & Dragons nació en 1974 con una idea sencilla pero demoledora: el jugador ya no interpretaría un impersonal pelotón dentro de un ejército sino a un personaje individual con sus peculiaridades y características únicas.

Mutaciones y reconquista

El éxito fue inmediato, siempre dentro de límites de la incipiente cultura del fandom, pero indiscutible; en 2004 se calculó que la marca había acumulado mil millones de dólares en ventas de material relacionado con el juego de forma directa o no. D&D, sin embargo, ha sufrido abundantes mutaciones en su larga carrera.

Para empezar, sus estrictas y complejas reglas se dividieron en 1977. Por una parte en una versión más accesible (pero que hoy haría estallar la cabeza de cualquier profano) en un libro simplemente llamado Dungeons & Dragons y, por otra, en otro más purista llamado Advanced Dungeons & Dragons. En el año 2000 volvieron a confluir en una sola versión y se han editado revisiones de las reglas en distintas ocasiones, hasta llegar a una quinta y popularísima edición en 2014 (que fue número uno total de las listas de ventas de Amazon durante un par de semanas).

Eso es solo la punta del iceberg, claro: Dungeons & Dragons ha derivado en múltiples productos (literalmente cientos) que han explotado la marca de forma más o menos digna. Algunas de las más populares: la conocidísima serie de animación de 1983, producida por Marvel; una película horrible en el año 2000 rodada a rebufo de El Señor de los Anillos de Peter Jackson y que, seamos honestos, tenían todo el derecho del mundo a intentar placar... al fin y al cabo los universos derivados de la trilogía original de Tolkien y D&D se han estado retroalimentando durante décadas; las popularísimas novelas de la Dragonlance, estandarte durante décadas de la versión literaria de los juegos; y múltiples videojuegos de gran éxito, como Neverwinter Nights, Baldur's Gate o Planescape: Torment.

Por descontado, no estuvo libre de polémica en sus años gloriosos: la oleada de pánico antisatánico de la América reaganiana (descrita no muy bien por Alejandro Amenábar en su última película) golpeó con fuerza la visión que la sociedad tenía del juego.

Por qué vuelve Dungeons & Dragons

Dungeons & DragonsDecíamos que los homenajes a D&D están especialmente bien hilados con la ambientación y la trama en Stranger Things. Uno de los motivos: los guiños no son tan obvios como los homenajes a los Clash o a John Carpenter. Se cita como gran enemigo del juego (y, en ágil transposición al conflicto real que viven los niños protagonistas) al Demogorgon, una mención que los espectadores treintañeros encallecidos en múltiples partidas recibirán con un escalofrío.

El Demogorgon, príncipe de los demonios, con sus dos cuellos de serpiente y sendas cabezas de mandril de personalidades independientes, es casi indestructible, y así funciona en Stranger Things: como metáfora del mal absoluto.

Los guionistas supieron invocar aquí, para los eighty-kids, un mal mucho más aterrador que los ya algo gastados demonios tradicionales católicos (aunque ojo: el Demogorgon ya aparece citado en El paraíso perdido de Milton).

El otro motivo por el que mencionábamos la conveniencia de citar al mítico juego de rol en Stranger Things es que Dungeons & Dragons en particular, pero los juegos de rol en general, vuelven. Vuelven porque llevamos años viviendo un caldo de cultivo favorable para que los juegos de rol no sean contemplados como algo propio de los raros y los gafotas de la clase (lo que sí son los protagonistas de Stranger Things).

Esto ocurre gracias, por supuesto, a la masificación del género de la fantasía heroica con el éxito de las películas de El Señor de los Anillos y series como Juego de Tronos, pero también a la aparición de adultos jugando partidas en producciones de culto (Community) o de éxito (The Big Bang Theory).

Wizards of the Coast (editores de todo lo relacionado con Dungeons & Dragons desde 1997, y adquiridos a su vez en 1999 por Hasbro porque aquí no se escapa nadie) ha hecho oficiales ciertas cifras demográficas que pueden resultar sorprendentes: la franja de edad que más juega a Dungeons & Dragons es la de 25 a 35 años, seguida por la de 35 a 44 y, en tercer lugar, la de 18 a 24.

Evidentemente, el componente nostálgico tiene mucho que ver con ello, pero también el hecho de que se ha revisado la percepción de los jugadores y del propio juego; un aventurero adulto tiene, al menos sobre el papel más imaginación, madurez y experiencia que un chaval. Y luego está el interés comercial, eterno y definitivamente exógeno al juego en sí: los adultos tienen más dinero para gastar en expansiones de reglas, merchandinsing, productos derivados y muñequitos de metal. Algo de lo que Wizards of the Coast sabe mucho gracias a las cifras millonarias de otro de sus grandes éxitos, el juego de cartas coleccionables Magic.

Internet ha ayudado a difundir las reglas esenciales y el estilo de juego del rol. Cuando los participantes en una partida en los ochenta se arremolinaban en torno al Master, a menudo iban a ciegas, intuyendo más cómo se jugaba que sabiéndolo a ciencia cierta. Hoy, Youtube permite asistir a partidas más o menos canónicas que luego imitar, criticar o pervertir. El material producido por fans, presente en las partidas desde los setenta, ha encontrado nuevos modos de difundirse y propagarse.

Una prueba indiscutible de que Dungeons & Dragons está conviertiéndose en un entretenimiento más abierto e inclusivo de lo que era en los últimos tiempos está en las leves modificaciones en las reglas que afectan al género de los personajes. Hasta hace la tercera edición de las reglas (2000), interpretar a un personaje femenino penalizaba en aspectos como la resistencia o el manejo de armas.

Hoy no solo no afecta de salida en las estadísticas de juego y se anima al jugador a que piense cómo el sexo de su personaje puede afectar dada su raza u ocupación, sino que desde las reglas se anima a los jugadores a que no piensen en géneros desde una perspectiva estrictamente binaria. Podemos inventar razas, sociedades y culturas con libertad, llevémoslo también a una cuestión tan básica y definitoria.

Desde aquí hasta aquí, lo cierto es que las décadas han transcurrido y el juego, esencialmente fiel a unos tiempos analógicos, permanece fiel a sí mismo. Pero sigue encontrando formas de evolucionar y atraer a nuevos jugadores. Al fin y al cabo, si su naturaleza acepta memes con Donald Trump, es porque está preparado para la vida moderna.

Internet Safari, más que un ensayo sistematizado y ordenado sobre la Red, es un viaje en primerísima persona (arranca dejando claro qué relación tiene exactamente el autor con Internet, cómo arrancó y qué momentos la han marcado) sobre el impacto de lo digital en nuestras vidas. Noel Ceballos, excepcional analista de cómo la cultura pop se enmaraña con nuestro día a día, cubre un amplio espectro de temas, desde villanos de muy distintas categorías a experimentos sociales a través de redes sociales aparentemente inofensivas, ultimísimas innovaciones tecnológicas a partir de Google o la muerte de la ironía. Hablamos de todo ello, de cómo Internet nos manipula y como nos encanta dejarnos manipular.

Tu libro arranca contigo definiéndote de una manera muy específica: como alguien que no es un nativo digital, pero que vivió el nacimiento de Internet en plena adolescencia. ¿Qué caracteriza a las nuevas generaciones de usuarios de Internet?

Son gente que ha aprendido a relacionarse entre ellos de una forma basada en la imagen, y sobre todo en la imagen de sí mismos. Es algo que se vio con el fenómeno de las selfies en funerales, que a la gente le pareció mal por su punto chocante, pero es que quizás ahora esa es la manera que tiene una generación educada en la imagen de expresar que se siente triste. Yo creo que tanto eso como los emojis quieren hacer primar imagen sobre palabra.

Lo que se traduce en un empleo distinto de las redes sociales...

Sí. Según los últimos estudios, la red social que más usan los nativos digitales no es Twitter, sino Instagram y Vine, completamente basadas en la imagen. Reproducen de manera más fiel la conversación oral, porque Twitter es muy rara, un híbrido entre conversación y escritura. Otras como Snapchat, además, incluyen en su mecánica la propia fugacidad de la conversación habladas, ya que las cosas dichas en esa red desaparece al poco tiempo de haber sido expresadas.

Todo el libro transpira cierta fascinación por la cultura adolescente: cómo encuentra nuevas formas de expresarse, por ejemplo.

Lo que realmente encuentro fascinante son las carcajadas que provocan en los adultos, y que estos emplean para enmascarar una ansiedad, porque es una cultura les resulta incomprensible. A mí me gusta indagar en por qué los jóvenes hacen lo que hacen y no dejarlo en ese “son jóvenes y son idiotas” que está lleno de prejuicios. Se trata de una generación que está cambiando o que ya nació cambiada porque apareció con Internet.

Y eso te lleva a elogiar la sofisticación de algunas formas de agrupación adolescente, como los clubs de fans. En un caso concreto comparas estos clubs con la organización descentralizada de las células de un grupo terrorista...

En el documental del grupo musical One Direction, dirigido por Morgan Spurlock, aparece una infografía en la que se ven flechas saliendo de una ciudad a otra y multiplicándose con tentáculos, lo que recuerda a una organización terrorista. No sé si está hecho de forma voluntaria o simplemente querían dar la idea de que son redes globales, pero también es así como se organiza Anonymous. Es decir, esta organización descentralizada tanto sirve para grupos de fans de productos adolescentes como para protestas a escala mundial.

Hablando de Anonymous, en el libro lo mencionas tanto como una fuerza que equilibra la balanza del poder como sacas a colación la Fiesta Anonymous que montó Froilán de Borbón cuando era relaciones públicas de una discoteca. ¿Qué calado real crees que tiene Anonymous?

Lo fascinante de Anonymous es que puede ser lo que quieras y a la escala que quieras. Es como una metáfora a escala reducida de Internet, que puede servir para generar un cambio en el mundo o para difundir vídeos de gatitos. Es una herramienta que cada uno usa para lo que quiere, y Anonymous es eso en el fondo, un icono que ha pasado por distintas fases, muchas de ellas pre-Internet. Internet lo ha transformado en otra cosa, y puede llegar a ser, también, una fiesta en una discoteca que organizan niños bien y que se ponen esa máscara para no mezclarse con el pueblo. Eso es pervertir el icono, pero es que lo que me interesa es eso: cómo se transforma la identidad de un icono según quién lo manipule.

Según a quién le preguntes, Anonymous también funciona como una personificación de los villanos de Internet, un concepto que claramente te resulta muy interesante: cómo la Red despierta nuestro lado oscuro y se personifica en identidades carismáticas. ¿Están indivisiblemente unidos los villanos al medio?

Quizás la abundancia de villanos en Internet tenga que ver con dos cosas. Por un lado, el anonimato: hay gente que en la vida real no se atreve a dar rienda a determinados impulsos porque sabe que pueden tener consecuencias, pero en Internet encuentra vía libre. Y por otra parte, está la sensación (que se irá borrando con los años) de que Internet es una realidad alternativa, una sensación similar a la de un videojuego: si te matan no pasa nada. Creo que muchos de los problemas que estamos teniendo ahora, como todo lo relacionado con Ashley Madison, el celebgate, o tuits del pasado que salen ahora a la luz y fuerzan una dimisión, como pasó con Guillermo Zapata, es porque nos estamos dando cuenta de que las cosas que se dicen y se hacen en Internet sí que tienen peso e importancia en la vida real.

Pero durante los primeros años, o el periodo que trata el libro, que es a partir de 2001, sí que se dieron muchos supervillanos, algunos con intenciones nada megalómanas y algo cutres, pero otros que pasaban de ser un troll de base a convertirse en alguien que tenía el troleo como forma de vida. Y además son gente que acaba mal en la mayoría de las ocasiones. Forma todo parte del proceso de aprendizaje que estamos teniendo como sociedad: el medio está creciendo y poco a poco nos vamos dando cuenta de hasta dónde podemos llegar.

Uno de mis casos favoritos de villano internáutico, quizás por ser de tipo mixto al haber nacido en televisión, es el del tronista de Mujeres, hombres y viceversa, Rafa Mora ¿Ha nacido con Internet un tipo de fama que antes no se daba?Mujeres, hombres y viceversa

Telecinco y la productora de Gran hermano, Endemol, han sido precursores de este nuevo estilo de fama: gente que se hace famosa por sí misma, no por su obra. Estamos en una época donde los límites de la propia identidad se debaten continuamente, y gente como los youtubers se colocan en el centro de ese debate mostrándose naturales y sin ningún tipo de filtro, demostrando que eso es lo que busca ahora la gente joven, una identificación instantánea.

Rafa Mora es un producto de eso, porque es fruto de un programa de telerrealidad y además ha sabido aprovecharse de ello con redes sociales y en lo que él llama “el mundo de la noche”, donde dice que tiene un número indeterminado de negocios. Es un producto muy de nuestro tiempo, aunque no sé si tiene mucho más recorrido. Pero a mí me fascina su discurso, aunque ya no sea un pesonaje tan famoso, con esa frase suya de “tu envidia crea mi fama”, que es casi un contrato que firmamos con él: le vamos a odiar porque queremos un villano que en el fondo es inofensivo.

Rafa Mora es a veces el “superyo” de muchos de nosotros en Internet. Al final, Internet Safari parece decirnos que nuestro peor enemigo somos nosotros mismos y nuestra vanidad.Internet Safari

Salió esta semana el caso de una chica que se hizo famosa por detener bruscamente su actividad en Internet, que básicamente era la de hacerse selfies sin parar. En su última actualización en Instagram para decir que lo dejaba, contaba que todo esto es mentira, que había perdido horas de su vida en hacer fotos que tenían que ser perfectas, se había hecho veinte mil fotos en busca de la pose ideal y había estado viviendo una mentira. Hubo un momento en el que se dio cuenta ella sola que había perdido mucho tiempo haciéndole creer a Internet que era más perfecta de lo que era en realidad, y acaba todo con un alegato en el que proclama que hay que detener este fingir continuo.

Esa chica es cualquiera de nosotros en una red social.

Y es un caso curioso, porque no tenía a nadie detrás que le obligara, no es una actriz ni una cantante, ni nadie que tenga una maquinaria detrás que le obligara a tener ese comportamiento. Lo hacía por los likes y por los nuevos seguidores. Esa es la única recompensa, un fin en sí misma. No tenía fans de su trabajo, sino fans de esa imagen que proyectaba. Y llegas a la conclusión de que nosotros somos a veces nuestros propios enemigos, somos esclavos de la máquina, por voluntad propia y sin darnos cuenta.

¿Crees que esta situación de narcisismo extremo en las redes sociales puede ir más allá de donde ya está?

No sé si se puede ir más allá del hecho de que el mismo test, el mismo algoritmo, dé resultados que interesan a Facebook y Buzzfeed, a OK Cupid y a las multinacionales, que con él deciden a quien contratan. Eso ya es directamente una distopía: un algoritmo que determina desde cuál va a ser trabajo hasta qué tipo de relaciones amorosas vas a tener, pasando por cómo te gusta invertir tu tiempo de ocio...

Hablas de algo muy inquietante sobre ese algoritmo: cuando las propias empresas que lo usaban lo falsearon por no se sabe muy bien qué motivos...

Sí: OK Cupid, justificándolo como un experimento sociológico, lo falseó, y comunicó resultados contrarios a los reales: a gente que tenía de 0 a 10% de compatibilidad se les informó de que tenían un 90-100%, y al revés. Gracias a eso muchas personas quedaron, tuvieron una relación estable durante un mes y luego se les informó de que se les había gastado una broma. Pero durante ese mes en la ignorancia se llevaron bien porque el algoritmo así se lo decía. Es muy inquietante que OK Cupid hiciera eso y lo reconociera como una gracieta.

Y no es la única red social que experimentó con las emociones de sus habituales manipulando los resultados de sus algoritmos, ¿no?

Facebook también lo hizo a menor escala, como un experimento de contagio emocional: poner solo noticias positivas en los muros de los usuarios, luego negativas... Y hay un caso excepcional de algoritmos arrojando resultados inquietantes: me da mucha rabia que todo lo de Ashley Madison pasara cuando el libro estaba ya a punto de ir a imprenta y solo pude poner una nota a pie de página sobre este tema, porque se descubrió algo que ya se sospechaba, que es que hay bots en estas páginas: la mayoría de las mujeres son bots. Pero es que en el caso de Ashley Madison, los bots de ligar empezaron a comunicarse y ligar entre ellos. Me parece muy bonito.

Esto enlaza un poco con un capítulo algo desolador de Internet Safari, el romántico. Empiezas hablando de OK Cupid y ligar en Twitter, pero acabas hablando de Cuando Alice subió a la mesa e Hidrogenesse. ¿Crees que Internet puede ayudarnos a entender nuestros sentimientos o lo está complicando todo? Cuando Alice subió a la mesa

Yo creo que este tipo de sentimientos son cosas que ya llevamos dentro de siempre y son complicadas de por sí. Internet es simplemente otra vía para expresarlas. La Red puede servir para que nos expliquemos sentimientos que siempre han estado ahí. Es posible que a veces lo haga más interesante y en algunos casos más frustrante, pero siempre va a ser complicadísimo.

Internet Safari oscila continuamente entre la tecnofilia más entregada y cierta tecnofobia moderada. Al final, ¿cuál crees que es la opción más adecuada para entender el libro?Internet Safari

Internet Safari pretende ser el más apocalíptico de los integrados. Estamos viviendo un periodo maravilloso y fascinante que no se va a repetir: hay un antes de Internet y un después, pero los albores los estamos experimentando nosotros, y eso es un periodo único. Estoy muy feliz de vivirlo, pero empezamos a detectar peligros que antes no sabíamos que existían, y todavía tenemos que inventar formas de combatirlos. Quizás la tecnología esté muy por delante de nuestra forma de enfrentarnos a ella a nivel moral, y eso es lo que lleva a estos pequeños shocks. Creo que hay que estar emocionados con el momento que estamos viviendo, pero también en estado de alerta.

Periódicamente, como sucede con todos los clásicos, vivimos una revitalización de Regreso al Futuro. Cada equis tiempo, preferiblemente coincidiendo con aniversarios redondos (la caja metálica con los DVDs del 25 aniversario se cotiza a más de 800 euros), las películas se reeditan en ediciones cada vez más lujosas y repletas de extras, se reestrenan en cines y se siguen averiguando detalles sobre una trilogía que parece no haber envejecido ni un ápice.

Como con los grandes títulos del cine comercial de aquella época pre-internáutica donde los estrenos veraniegos eran sagrados y permeaban en las modas y taquilla del resto del año (Star Wars, los Indiana Jones, ET, Terminator, Aliens de todo pelaje...), el respeto que se tiene por Regreso al Futuro y su legado permanece impoluto. Es, quizás, la película comercial de los 80 más redonda: comercial pero inteligente, con subtexto pero abiertamente divertida y trepidante, localista al estilo Hollywood pero capaz de epatar a un público internacional sin problemas. Y como otro gran clásico de la época, Gremlins, llena de aristas, matices y capas que nos permiten volver una y otra vez sobre ella, porque siempre hay un diálogo inteligente o un giro de guion que despierta nueva admiración. Y eso sucede aún 30 años después de su estreno (por cierto: en una pirueta metalingüística afín a esa complejidad, hoy se celebra el aniversario de Regreso al futuro, pero la película se estrenó un 3 de julio; el miércoles 21 de octubre de 2015 es la fecha en la que Marty McFly y Doc Brown llegan al futuro en Regreso al Futuro II... que se estrenó en 1989).

La mención a Gremlins no es casual. Esa producción de Steven Spielberg plantó un par de picas en el Flandes hollywoodiense que conviene destacar. Por un lado, solo un año antes, Spielberg dirigió y produjo respectivamente Indiana Jones y el Templo Maldito y Gremlins. La inesperada violencia y tono siniestro de ambas puso nerviosa a la junta de calificación por edades estadounidense, que no encontraba un término intermedio y apropiado para ambas películas entre PG (menores de 10 años acompañados) y R (para adultos), lo que llevó a la creación, por sugerencia del poderoso Spielberg, de PG-13 (menores de 13 años acompañados). Por supuesto, Regreso al futuro, con su atmósfera colorista y sus idílicos años 50 (temática incestuosa aparte), no tiene ese mencionado tono siniestro, pero sí forma parte de una transformación del blockbuster veraniego de productos para niños en algo más orientado a adolescentes, con sus dosis suaves de violencia y palabrotas. Estamos en el germen del blockbuster maduro, algo en lo que sin duda, el productor de Regreso al futuro -Steven Spielberg- y el director -Robert Zemeckis- tienen mucho que decir.

Hay otro aspecto, íntimamente ligado a esa nueva configuración del blockbuster a mediados de los ochenta, que enlaza a Regreso del Futuro con Gremlins: su mezcla de géneros. Gremlins es una película de vampiros de peluche y a la vez una comedia juvenil y cine navideño canónico. Regreso al futuro es una comedia generacional, pero también ciencia-ficción en estado más o menos puro: nunca antes el concepto (hasta entonces muy literario) del viaje en el tiempo se había plasmado de esta forma en una película mainstream. Por supuesto, había habido viajes en el tiempo en el cine anteriormente: de la fundacional El tiempo en sus manos a El planeta de los simios, pasando por interesantes aportaciones al tema como Los pasajeros del tiempo. Pero en casi todos los casos (desde luego, en ninguno con el increíble éxito de Regreso al futuro), los viajes en el tiempo son simplemente eso, viajes: alguien va al futuro o al pasado, tiene allí una serie de aventuras, y luego vuelve a su tiempo (o no). Pero las paradojas de cierta complejidad de la película de Zemeckis (Marty tiene que conseguir que sus padres se enamoren y así poder nacer... cuidando de que su propia madre no se enamore de él) no habían germinado nunca de esta forma en el cine comercial. Lo que ocasionó algunos de sus primeros problemas a una película con una preproducción turbulenta.

Donde vamos no se necesitan carreteras

Cuando Robert Zemeckis y Bob Gale, guionistas de la película, empezaron a pasear su guion por todos los estudios de Hollywood a los que tenían acceso, se encontraban siempre con la misma respuesta antecediendo a un portazo en las narices: “Es una película de viajes en el tiempo, nunca dan dinero”. También se encontraron en una buena cantidad de ocasiones con la queja de que era una película demasiado blanca y familiar, y los estudios por entonces buscaban un humor más basto, estilo Porky's. Cuenta el propio Gale que cuando la enésima productora les dijo “¿Por qué no lo lleváis a Disney?” así lo hicieron, y allí les dijeron que si estaban locos: la película sugería que la madre del protagonista se quería acostar con su propio hijo. Era demasiado para Disney.

Finalmente, la suerte se tornó en favor de los dos guionistas: Steven Spielberg, amigo personal de ambos, se ofreció a producirla y dirigirla (en lo que Zemeckis y Gale temieron que podía ser el primer fracaso comercial de la meteórica carrera de su amigo). La situación cambió cuando Zemeckis consiguió su primer gran éxito: Tras el corazón verde, paradójicamente una explotación de las aventuras de Indiana Jones. Spielberg pudo limitarse a producir y Zemeckis contó con el apoyo de Universal (a través de la Amblin de Spielberg) para financiar la película.

A partir de ahí, un rodaje no especialmente atribulado, pero con el suficiente suministro de anécdotas como para seguir generando contenido extra de DVDs y carnaza para fans tres décadas después. Quizás la más conocida sea la sustitución del primer Marty McFly, Eric Stolz (Máscara, Pulp Fiction) por Michael J. Fox. Llegaron a rodarse escenas en el famoso parking donde Doc y Marty prueban por primera vez el Delorean, y hay imágenes que atestiguan la presencia de Stolz. Al parecer, sin embargo, le estaba imprimiendo al personaje una gravedad completamente carente de humor que no iba con el tono de la película. Cuando fue sustituido por Michael J. Fox, entonces famoso por la sitcom Enredos de familia, este tuvo que adaptar su horario de rodaje: de 9 a 6 interpretaba a su personaje en la serie de televisión, y desde entonces a las dos de la madrugada, rodaba Regreso al futuro.

No fue el único cambio que experimentó la producción sobre la marcha: la máquina del tiempo era en los primeros borradores de guion una cámara estática que Doc transportaba de un lado a otro en su furgoneta. Para ponerla en funcionamiento había que desencadenar una explosión nuclear, y solo la cámara resistía la explosión (lo que nos lleva a un curioso paralelismo con la maravillosa e incomprendida secuencia del hongo atómico de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal). Finalmente, se optó por la sensacional idea (y que ha acabado convirtiéndose en uno de los iconos indisociables a la película) del DeLorean: una máquina del tiempo con ruedas. El DeLorean DMC-12, por cierto, nunca fue un vehículo especialmente popular: el único modelo que produjo la DeLorean Motor Company. Pero con el paso del tiempo se ha convertido en todo un caramelo para tuneadores y coleccionistas. Gale llegó a financiar mediante crowdfunding la restauración de uno de los DeLorean originales de la película.

Si vas a viajar al pasado, hazlo con estilo

La principal influencia que hoy día queda de Regreso al futuro es, sin duda, de estilo: no solo fundó un tipo de película veraniega y familiar que se podía permitir ser inteligente, sino que facilitó la introducción en el imaginario pop de una ciencia-ficción juvenil (explotada en producciones como La mujer explosiva, ese mismo año) y alejada de las fanfarrias space-operísticas de George Lucas. Pero su legado se advierte también en detalles diabólicos, como que Internet lleve obsesionada desde hace años con celebrar (erróneamente) el día de la llegada de Marty McFly al futuro, o en la misma estructura de trilogía de las tres películas originales. Hoy día es ridículo pensar en un blockbuster descomunal que no esté estructurado en formato de trilogía, pero en su día este formato hizo que más de un espectador se rascara la cabeza ante la continuidad rampante de la segunda y tercera entrega. Por mucho que funcionara como un homenaje a los seriales de aventuras de antaño del mismo modo que lo hacen las películas de Indiana Jones, esos recopilatorios de cliffhangers mayúsculos.

Consideraciones industriales aparte, muchos elementos de la trama de Regreso al futuro impactaron en el subconsciente colectivo de la generación de los 80. Por ejemplo, el skateboard volvió a ponerse de moda: era una moda que se había apagado tras la explosión de los 70, y Regreso al Futuro hizo que volviera a ser cool subirse a una tabla con ruedas. Por supuesto, ese elemento se maximizó en la segunda entrega, con la invención del hoverboard, la tabla flotante que, como las zapatillas Nike autorregulables y la cazadora que se ajusta y seca sola, forman parte de los muchos elementos del 2015 ficticio que los fans llevan años pidiendo que se fabriquen en el mundo real. Más como maniobra publicitaria que como intento real de comercializarlas, Nike fabricó en 2011 una tirada limitadísima de las zapatillas de Marty y Pepsi ha lanzado una simpática edición de la bebida de la película, Pepsi Perfect, que podrá conseguirse a lo largo de 2015. Como dice el spot, “el futuro es ahora”. Literalmente: estamos en 2015.

Regreso al futuro, como tantos clásicos de la cultura pop, ha llegado a introducirse de forma muy sutil en algunas de nuestras percepciones. Por ejemplo, no somos capaces de concebir un viaje en el tiempo real sin hacernos preguntas (hipotéticas) sobre las paradojas que implicaría o sobre si vamos a encontrarnos con algún problema tipo “Yo mi abuelo soy”. Pero a un nivel más pedrestre, Regreso al futuro es una de las primeras películas que reivindican al nerd como un personaje positivo: un puro hijo de los 80 en lo que a cultura popular se refiere, encontró una personificación icónica en la figura de Crispin Glover, que dio vida al padre de Marty. En perpetuo estado de abuso por el bully de turno, el padre de Marty se convierte en el abusador cuando Marty consigue cambiar el pasado, en una de las moralejas más extrañas del cine comercial de la época. Esta figura del nerd triunfante tiene un precedente en La revancha de los novatos, solo un año anterior, con lo que Glover predice (en una época pre-Internet) la actual glorificación del prototipo gracias a producciones como Big Bang Theory.

Tres décadas después de su estreno, Regreso al futuro sigue fresca y generando discusión, celebración y, por supuesto, teorías conspiratorias. Se han creado videojuegos, una olvidada serie de animación y, significativamente, ninguna amenaza más allá de algún rumor puntual de futuras secuelas (imposibles debido al delicado estado de salud de Michael J. Fox) o reboots. Posiblemente, la trilogía de Regreso al Futuro permanezca siempre intacta y respetada: así es como se conservan los clásicos.