“¿Cómo puede un país hablar de progreso y desarrollo ignorando al 50% de su población?”, la queja es del presidente iraní Hassan Rohaní en una conferencia para mujeres en Teherán. “Tenemos que trabajar en ello”, insistió. Y efectivamente si nos tenemos que creer las palabras de un presidente cuyo país trata a sus mujeres como “máquinas de procrear”, deben esmerarse mucho. Para los occidentales que no hemos viajado a Irán todo lo que sabemos de ese país se lo debemos a los medios de comunicación y también a la ficción, al cine iraní que lleva años a un nivel excepcional. Véanse todas las obras de Abbas Kiarostami y Jafar Panahi o la película más importante de 2011, Nader y Simin, una separación.

Ahora se acaba de estrenar Nahid, la película dirigida por la también escritora Ida Panahandeh que ganó la sección Un Certain Regard en el último festival de Cannes. Nahid es la historia de una mujer divorciada que tiene que criar sola a su rebelde hijo de diez años mientras lidia con un problema aún mayor. Se ha enamorado de otro hombre. Las leyes que rigen la sociedad iraní le impiden rehacer su vida. Si Nahid vuelve a casarse, el padre recuperará inmediatamente la custodia. La única solución legal es celebrar un matrimonio temporal llamado sighé. Sin embargo, la mayoría de los iraníes no ve con buenos ojos que las mujeres se casen de esta forma, lo consideran un tabú y muchos piensan que es un medio de explotación ya que un hombre puede tener muchas esposas con el sighé.

Panahandeh retrata con sensibilidad las contradicciones de su país en una película llena de pliegues donde hay una batalla constante entre la tradición y la modernidad que ha convulsionado en muchos aspectos la vida en Irán. Durante la última década se han incrementado las oleadas de divorcios, en un solo año y sólo en Teherán 30.000 parejas pusieron fin a sus matrimonios. El pueblo evoluciona y las tradiciones se van quedando atrás mientras las leyes se resisten a cambiar.

Las contradicciones de 'Nahid'

Para interpretar a Nahid, Panahandeh ha elegido a Sareh Bayat, la actriz de Nader y Simin, una separación, y probablemente una de las actrices más importantes de la industria cinematográfica iraní. Un personaje fuerte y realista, una mujer que lucha por su independencia y que obviamente detesta el patriarcado. Sin embargo, hay tanta incoherencia en sus actos como las contradicciones de la sociedad iraní en las que cae también su directora, que terminó la rueda de prensa del Festival de Valladolid aclarando que ella había elegido “tener menos libertad” y acatar las leyes de su país. 

Esa libertad de menos es la que provoca que Nahid sufra. Que tenga que emprender una lucha a todas luces absurda contra unas leyes matrimoniales que prefieren dar la custodia de un hijo a un padre drogadicto que a una madre trabajadora. Efectivamente, el exmarido de Nahid es adicto a las drogas y al juego mientras ella se gana la vida como mecanógrafa.

A pesar de los errores del marido, el personaje que interpreta Navid Mohammadzdeh nunca cae mal, son las leyes las que provocan el enfrentamiento entre estos ambos. Es decir, el Estado es el enemigo, las personas son las víctimas. Surgen, por tanto, las dudas: ¿con que intención ha dirigido Panahandeh su película?

La mirada de Yasujiro Ozu

La directora iraní ha visto el cine de Yasujiro Ozu, el autor de Cuentos de Tokio, la que probablemente sea la mejor película de la historia del cine, según el director y crítico estadounidense Mark Cousins. En Nahid encontramos cierta poética en las imágenes de Panahandeh que recuerdan a las obras maestras de Ozu, por ejemplo en esa fuerza narrativa que reside en las pausas, en una puesta en escena construida al milímetro, llena de objetos, de la naturaleza que asoma por las ventanas y de ruidos. Y este estilo es lo opuesto al cine social, por tanto no hay en Nahid ningún propósito de denunciar nada. Es más, la película pretende diluir los estereotipos que Occidente ha construido sobre la mujer sometida en los países del islam.

En Europa no existen los matrimonios por horas y salvo casos aislados el reparto de la custodia es mucho más equitativo y lógico, sin embargo Panahandeh ha conseguido establecer una conexión entre las mujeres iraníes y las de Occidente gracias a una historia universal sobre el amor y la familia. La directora se ha inspirado en su niñez, cuando su madre tuvo que hacerse cargo de ella y de su hermano al fallecer su marido.

Es una película muy humana donde las elipsis construyen poco a poco un relato intermitente en el que se agolpan la angustia, el desamparo, el sacrificio y también el enamoramiento, el sentido del humor, la amistad... Nahid evita una conclusión devastadora y cuenta cosas reales sin exagerar y sin la necesidad de polémicas añadidas. Por eso la película ha pasado la censura iraní. Por eso es más efectiva a la hora de retratar una situación a todas luces injusta.

¿Cuánto es capaz de aguantar un hombre para mantener su trabajo? Esta es la pregunta que nos empuja a mirar con atención la historia de Thierry, el protagonista de La ley del mercado. Vincent Lindon interpreta a un hombre de 51 años que lleva 20 meses en paro y que cuando por fin encuentra trabajo como agente de seguridad en un supermercado sus jefes le colocan en una terrible encrucijada moral.

El director Stéphane Brizé ha seguido con minuciosidad el libro de estilo del cine social para dirigir una película imperfecta en la forma y a veces redundante en su ideología, pero en todo momento honesta con los personajes y también con el espectador, que sufre al ver que los trabajadores son absorbidos por un sistema capitalista que finalmente abarca todos los aspectos de la vida, consolidándose como el sistema de pensamiento dominante.

Hace ochenta años Charlie Chaplin utilizaba la pantomima para denunciar las condiciones de los empleados de una fábrica en Tiempos modernos. Hace solo un año, Jean-Pierre y Luc Dardenne contaban en Dos días, una noche la humillación que padece el personaje de Marion Cotillard al tratar de convencer a todos sus compañeros de trabajo, uno por uno, de que renuncien a la paga extraordinaria para que ella pueda conservar su trabajo. Todo sigue igual, el sistema es el mismo, el desprecio por el trabajador y la terrible interiorización del capitalismo a la que nos sometemos para escalar posiciones o sobrevivir.

Obviamente la película de Brizé se acerca más a la filmografía de los Dardenne que a la pantomima de Chaplin. Secuencias largas sostenidas con una cámara al hombro que provocan que ese realismo estilizado por los balbuceos de las conversaciones resulte extenuante y muy naturalista. Y como en Dos días, una noche la cámara nunca abandona al protagonista, el rostro de Vincent Lindon se erige como el símbolo de la decadencia social en la que se está hundiendo Occidente. La ley del mercado cuenta cómo el trabajador es absorbido por este sistema económico en tres pasos.

Asumir la derrota

Stéphane Brizé hace un fantástico uso de la elipsis en una narración quebrada donde van apareciendo los distintos capítulos que forman este desesperado peregrinaje hacia la obtención de empleo. La cita en la oficina del paro funciona como una abertura, como la presentación del personaje al que acompañaremos durante una hora y media. ¿Son inútiles las citas en el paro? El director contesta a esta pregunta en esta primera escena.

Thierry tiene el apoyo de su familia, una mujer que le quiere y un hijo discapacitado al que ama profundamente. Sin embargo, su frustración le lleva a un terrible estado de soledad. Todo empieza con la derrota. Brizé rueda los diálogos casi escondido, su ejercicio con la cámara es de un naturalismo muy severo, a veces lento pero tan real que nos parece estar viendo un documental.

En uno de esos diálogos el protagonista dice: “Para mi salud mental prefiero hacer cruz y raya, pasar a otra cosa”, se lo dice a unos antiguos compañeros de trabajo. A todos les han echado injustamente de su anterior empresa (que no sabemos cuál es ni nos importa) y todos luchan para denunciar su situación, recuperar algo de dignidad, pedir lo que es suyo por derecho. Pero siempre llega el momento de asumir la derrota; todo cansa, luchar también.

Adaptarse al mercado

“Quiero ser honesto con usted. Hay muy pocas probabilidades de que lo contraten”. A Thierry le toca asumir que la simple búsqueda de empleo se ha convertido en una deshumanizada rutina que se puede hacer desde casa a través de Skype. El estrangulamiento financiero del que es objeto el protagonista desemboca en una desmoralizadora secuencia, la venta de una caravana junto al mar. En estos momentos de la película es donde empieza a brotar la mirada benévola del director hacia las debilidades más humanas. Brizé se toma todo el tiempo del mundo para que la verdad emerja durante las secuencias y las reacciones físicas de los actores sean el reflejo de los insidiosos mecanismos de este devorador sistema económico.

Desvinculación social

Llega el empleo salvador. Thierry es contratado como agente de seguridad en un supermercado. Con una depurada sensibilidad y el fantástico trabajo de un Vincent Lindon rodeado de actores no profesionales, Brizé encamina su relato de secuencias encadenadas hacia una tesis brutal que justifica todas las imperfecciones de la obra. La misma que mantiene José Enrique Ema López sobre el capitalismo y su subjetivación, que este sistema promueve un vínculo social en el que no hay vínculos posibles, donde la única búsqueda es el triunfo individual.

Thierry encuentra trabajo pero la atmósfera es tóxica y el ambiente continuo de sospecha es devastador para un tipo como él, al que mandan vigilar a sus propios compañeros. Sus colegas de clase: un anciano que roba carne o una cajera que se queda con cupones. Aunque Brizé nos machaca con un mensaje que subraya una y otra vez a pesar de la evidencia, La ley del mercado es una película depurada y sensible que plantea diversas cuestiones sobre los límites de nuestro sistema económico.

En la octava película de Quentin Tarantino, Los odiosos ocho, Kurt Russell interpreta a John Ruth ‘La Horca’, un cazarrecompensas cuyo apodo hace referencia a que nunca, nunca, entrega a sus prisioneros muertos. Todos los asesinos que captura Ruth tienen el mismo final, la horca. Y ese es el destino de Daisy Domergue, la despiadada asesina a la que Ruth ha hecho prisionera y con la que se dirige a Red Rock. Allí la cambiará por 10.000 dólares y la entregará a su destino. De fondo suena L’Ultima Diligenza di Red Rock, la obertura que Ennio Morricone le ha compuesto a Tarantino. Un carromato atraviesa el comienzo de una ventisca; en el van John Ruth y Daisy Domergue. Cuando Daisy tiene su primera salida de tono, él la golpea con crueldad y la deja sangrando.

La escena se repite en varias ocasiones. Jennifer Jason Leight se pasa la película sangrando, con un ojo morado y recibiendo una y otra vez. “Los odiosos ocho muta de una exploración de la animosidad racial a una orgía de la misoginia elaboradamente justificada.”, sentenció AO Scott, el crítico del The New York Times. Su crítica levantó algunas ampollas en el círculo más próximo del director, ciertamente es una valoración algo osada y superficial de la intención de la película.

Todos los personajes de Tarantino son unos auténticos bastardos. Ellos y ellas. Todos son personajes violentos, de moral dudosa, vengativos, crueles, villanos que, eso sí, tiene sus propios códigos de honor y en cierta forma pueden llegar a ser admirables. En su última película Tarantino encierra a ocho de estos personajes en la Mercería de Minnie. Mientras dura la ventisca estos ocho tipos van desvelando sus intenciones, su pasado y por su puesto corren ríos de sangre. El director de Tennessee ha convertido su ópera prima, Reservoir Dogs, en un western de Sam Peckinpah al que ha añadido sus magníficos diálogos, su elaborado tratamiento de la tensión y la intriga y a ocho personajes realmente despreciables donde Jason Leight destaca como la más audaz, la más fuerte y la más tramposa. No hay ni una pizca de misoginia en la película de Tarantino, todos dan y todos reciben.

Daisy Domergue es la última mujer de una filmografía perfectamente violenta, irreverente y llena de hallazgos, formales y de fondo, donde ellas tienen papeles muy importantes. Del cine de Tarantino no se puede esperar buenas personas pero sí “mujeres valientes, atrevidas, locas, fabulosas. Nadie escribe personajes femeninos como él”, dijo Jason Leight defendiendo a su director. Pero la mejor defensa son sus propios personajes.

El el principio fue Jackie Brown

Jackie BrownEste fue el primer gran personaje femenino de Tarantino. Sí,  el mítico es Mia Wallace interpretado por Uma Thurman en Pulp Fiction, pero a pesar de sus brillantes réplicas y su carácter de mujer fatal, Mia no es dueña de su propio destino, es inteligente y salvaje pero vive supeditada a un mundo controlado por hombres. Es Jackie Brown el punto de inflexión en la filmografía de Tarantino. Pam Grier interpreta a una mujer negra, que trabaja como azafata y que necesita hacer trapicheos con un traficante de armas para sacarse un extra.

Cuando Jackie Brown se ve implicada en una trama criminal decide utilizar por primera vez a todos los que la rodean, a ella la han utilizado durante demasiado tiempo. El filme retrata la venganza que simboliza la pérdida de ingenuidad de esta mujer que, harta de portarse bien, aprovecha una encrucijada para reinventarse y cambiar lo que no le gusta de su propia vida.

Beatrix Kiddo y O-Ren Ishii

En Kill Bill vol. 1 hay dos personajes femeninos muy poderosos. Son dos asesinas en un película repleta de asesinos. Tipos que matan por dinero, por venganza o por poder. Sin embargo, estas dos mujeres tienen un arco muy bien dibujado que las define como personajes totalmente fuera de lo común. Una es O-Ren Ishii, la asesina interpretada por Lucy Liu. A los nueve años tiene su primera experiencia con la muerte cunado el jefe Matsumoto masacró a sus dos padres delante de ella, Tarantino utiliza una escena animada, la única de su filmografía, para contar esta historia. Con 12 años O-Ren se venga de Matsumoto y con 20 se convierte en una de las asesinas más letales del mundo. Poco a poco O-Ren escala en los altos cargos de la Yakuza hasta que asume su poder como líder de la mafia japonesa. Una organización criminal de tradición patriarcal. 

El otro personaje es la protagonista, Beatrix Kiddo, más conocida como La Novia interpretada por Uma Thurman. Otra asesina que cuando descubre que está embarazada decide dejar esa vida y dedicarse a cuidar a su bebé. Toma sus propias decisiones y adquiere el papel de madre soltera hasta que decide casarse para rehacer su vida. El problema es que sus antiguos compañeros de trabajo, cinco asesinos liderados por Bill, deciden estropearle los planes, dejarla en coma y arrebatarle a su bebé. Esto provoca que Beatrix busque una venganza que a Tarantino le dio para dos películas con fantásticas escenas de acción que salieron de un guión en el que destacaban, sobre todo, los personajes femeninos.

La judía que mató a Hitler

En Malditos bastardos hay dos personajes femeninos relevantes, la pusilánime actriz Bridget von Hammersmark interpretada por Diane Kruger y Shosanna, que regenta un cine en París y que fue interpretada por la francesa Mélanie Laurent. Aunque tiene un pasado parecido a O-Ren –los nazis matan a toda su familia delante de ella- Shosanna es menos fría pero bastante más ambiciosa en su sed de venganza. Probablemente sea uno de los personajes más carismáticos de la filmografía del director, capaz de protagonizar el final de esta reinvención histórica en la que Tarantino sugiera que esta humilde judía llena un cine de nazis –con Hitler dentro- y le prende fuego. Es una auténtica heroína, una mártir. Proponer que La Segunda Guerra Mundial terminó gracias al sacrificio de una judía que trabajaba en un cine es un planteamiento totalmente radical  y feminista.

Zoë Bell, Abernathy y Kim

Death Proof es una gran denuncia a la cosificación del cuerpo de la mujer. Durante la primera parte de la película, los carteles de publicidad, las inquietudes de las propias protagonistas y el comportamiento lascivo de uno de los personajes más cretinos de Tarantino, el especialista Mike interpretado por Kurt Russell, plantean la transformación de la mujer en elemento de consumo. En la segunda parte de la película tres nuevos personajes femeninos invierten los roles. Ellas son Zoë Bell (doble de Uma Thurman que hace de ella misma), Abernathy (Rosario Dawson) y Kim (Tracie Thoms), las tres mujeres persiguen al Especialista Mike y le convierten en su propio objeto, le muelen a golpes y le deshumanizan. Ellas toman el mando. Además, durante la persecución en coche, rompen un cartel de publicidad de tono machista. Nada es casualidad.

Joy Mangano podría ser Erin Brockovich. David O. Russell podría ser Steven Soderbergh. Ambas mujeres son iconos femeninos, luchadoras y humildes, perseverantes y brillantes. Ambos directores empezaron sus carreras como unos auténticos outsiders de Hollywood. Pero hay un abismo que les diferencia. Mangano inventó una fregona y montó un imperio de productos caseros gracias a la teletienda, y Erin Brockovich ganó una denuncia colectiva contra la compañía Pacific Gas & Electric por contaminar el agua del pueblo de Hinkley.

Con Brockovich, Soderberg realizó un docudrama bastante realista y complejo en el que una premiada Julia Roberts intentaba desenmarañar el caso. Con Mangano, a Russell le ha salido un telefilme (a ratos surrealista) que tiene voz en off y una Jennifer Lawrence impecable a pesar de que en este caso su personaje le quede viejo. La Joy Mangano que triunfó con su milagrosa fregona le saca diez años a la actriz que la interpreta.

Joy comienza con una brillante secuencia medio onírica, medio lynchiana, que corresponde a una telenovela sobre mujeres asediadas por hombres canallas y sin escrúpulos. Después Russell pasa a su protagonista, la historia -contada por Diane Ladd, su abuela- de una jovencita con talento que inventa cosas, que quiere cambiar el mundo, al menos el suyo, pero que cuando crece se convierte en una esclavizada cabeza de familia, madre soltera, trabajadora y ama de casa. Con una madre enferma inyectándose horas y horas de telenovelas, un padre obsesionado con su vida sentimental y un exmarido que es un Frank Sinatra fracasado, un perdedor con bondad y un poco de carisma. Y todos viven bajo el mismo techo.  

La vida de Joy cambia cuando un día en el yate de la nueva novia de su padre se hace daño fregando los restos de una copa de vino rota. Decide crear una fregona a la que llamará la fregona milagrosa. El milagro de esta fregona, que por ejemplo en España ha pasado completamente desapercibida, no es su funcionalidad revolucionaria o su limpieza o su comodidad; el milagro viene cuando a partir de este producto, Joy consigue ser una de las caras más reconocidas de la teletienda estadounidense y de paso, montar un imperio de productos del hogar.

Las escenas surrealistas se suceden durante el metraje con un asedio constante de referencias a los telefilmes y las telenovelas. Fragmentos que se van intercalando como gotas de humor negro entre el drama de esta luchadora. Y aunque no siempre encajan en el metraje que pretende ser realista, sí funcionan como recordatorio de las pretensiones de su director. Russell solo quiere hacer un telefilme brillante, profundo y sofisticado.

No hay nada malo en utilizar el formato del telefilme, con los clímax marcados para las pausas de publicidad, sus personajes de vagos arcos sentimentales y la exagerada manera de ficcionalizar los hechos reales. No, y si verdaderamente este es su propósito estamos ante el único hallazgo de un director demasiado egocéntrico y apresurado, que lleva años buscando una mirada propia y un estilo que lo diferencie. Él quiere ser Soderbergh, Pedro Almodovar e incluso George Cukor, pero aún le queda mucho.

Las mismas familias disfuncionales

Cuatro películas en cuatro años. David O. Russell tiene prisa. Y por eso utiliza el mismo esquema para construir a todos sus personajes. Ya en su mejor película hasta la fecha, The Fighter, el director se recreaba en la familia disfuncional de esos dos hermanos boxeadores y desde entonces ha seguido el mismo cuadro compuesto por padres y madres maniáticos, extraños y con la empatía mermada. A los padres los suele interpretar Robert De Niro: el actor está en El lado bueno de las cosas y en Joy. También coloca a un hijo completamente desquiciado por las circunstancias y la falta de cariño de sus progenitores. Siempre obtienen una redención. Jennifer Lawrence hizo este papel en El lado bueno de las cosas y lo vuelve a repetir en Joy.

Todas estas familias que construye Russell, hasta esa familia postiza que protagoniza La gran estafa americana, viven para lograr el gran sueño americano. Y lo logran aunque Bradley Cooper siempre pierda, como en La gran estafa americana y en Joy.

Russell no se arriesga ni con los personajes ni con los actores. Su juego, donde se atreve, es en los géneros. En The Fighter intercala el cine de boxeo con el melodrama o el cine social, las drogas y el humor negro. Con El lado bueno de las cosas intenta una comedia romántica que no le sale ni tan graciosa, ni tan romántica, como si no se atreviera. El resultado es elegante y perturbador. Con La gran estafa americana quiere hacerse un Scorsese y le sale algo demasiado excéntrico y también demasiado vacío. Y en Joy va directo al telefilme.

A todas las mujeres valientes (e irreales)

Joy está dedicada a todas las mujeres valientes. La frase aparece al comienzo de la película. Russell se basa libremente en Joy Mangano para construir la historia de su propia heroína, por eso da igual que sea Lawrence la que interprete a una mujer de 35 años (la actriz tiene 25). Ambas, la Joy de verdad y la Joy de Russell solo tienen en común la mopa milagrosa.

Cuando la fregona comenzó a salir en la teletienda sus números de venta eran muy modestos. Un día le permitieron a la propia Mangano salir con su producto y en menos de media hora vendió 18.000. Esto ocurrió porque era una ama de casa real, una mujer de carne y hueso que hablaba cara a cara a todos los telespectadores sin pretender ser quien no era. Gracias a la verdad que transmitía, se convirtió en la matriarca de un imperio millonario.

Por algún motivo inexplicable, Russell ha querido alejarse de la historia real y hacer su propia versión. El resultado es la historia de una mujer muy valiente, sí, pero completamente irreal. La odisea empresarial que pasa la Mangano de Lawrence es de una épica innecesaria, contraproducente en la historia y completamente vacía. Da la sensación de que Russell se ha pasado de la raya ficcionalizando la realidad. El telefilme se le ha quedado grande.

Uno de los mejores guionistas del mundo es tartamudo. De pequeño no le gustaba hablar por sus balbuceos y porque creía que no tenía nada que ofrecer en las conversaciones. Con nueve años sus padres le llevaron a ver ¿Quién teme a Virginia Wolf? y el pequeño Aaron Sorkin, que no entendió demasiado de la obra, se sintió fascinado por el sonido del diálogo. Se obsesionó con aquello y quiso imitarlo. Comenzó a escribir. Pronto se dio cuenta de que ahí tenía un nivel suficientemente alto como para abrirse al mundo y contar cosas. Hoy Sorkin es el autor de algunos de los guiones más sofisticados y desafiantes del siglo XXI, títulos como La Red Social o Monyball son suyos. Aunque de momento sea la serie El Ala Oeste de la Casa Blanca su obra magna.

Sorkin ha estado dos años, de 2012 a 2014, con los guiones de The Newsroom, le gustan las series porque dice que le obligan a escribir. Porque cuando tiene todo el tiempo del mundo, le cuesta. Él siempre busca la perfección. Y ahora se estrena su última película, una biografía (otra) sobre el fundador de Apple, Steve Jobs. La dirige Dany Boyle, el tipo de Trainspotting o Slumdog Millionaire y la protagoniza Michael Fassbender, el actor de Shame o Prometheus. Sin embargo, la estrella no es ni el director ni ningún miembro del reparto, esta vez la estrella es el guionista. Pero con Steve Jobs Aaron Sorkin tiene un gran hándicap. ¿Cuánto material post mortem del padre del iPhone puede soportar el público? Ninguno más. O eso podemos traducir de la penosa taquilla que ha hecho la película en EE.UU. 17 millones, poco más que el otro biopic rodado deprisa y corriendo en el que Ashton Kutcher asumía el papel del genio.

Hay un documental de entrevistas, The Lost Interview y otro fascinante retrato documental titulado The Man in the Machine.  Ahora llega esta película, Steve Jobs, que además está basada en na biografía de Walter Isaacson. Y si nos ponemos con los libros que se han sacado sobre Jobs no acabamos nunca. Nadie va a ver Steve Jobs para saber más sobre la vida de Steve Jobs. Pero escribe Sorkins y ese es motivo suficiente para entrar al cine y dejarse hipnotizar por su minuciosidad en los diálogos y su implacable narrativa.

Bajo la influencia de Shakespeare y William Goldman

Todo el mundo sabe quién es Shakespeare pero con William Goldman puede haber dudas. Goldman es el guionista de Todos los hombres del presidente o La princesa prometida, y es uno de los mayores referentes de Sorkin. Ambos escritores están presentes en Steve Jobs a través del estilo de Sorkin.

La película pretende hacer un retrato realista, incómodo y en definitiva emocionante sobre Jobs. La manera que Sorkin ha elegido para hacerlo ha sido dividir la película en tres actos que se corresponden con los minutos anteriores al lanzamiento en público de tres productos creados por Jobs: Macintosh, Next e iMac. Cada acto comienza en lo más alto utilizando ese rasgo shakesperiano llamado ‘in media res’ del que Aaron Sorkin ya hizo gala en El Ala Oeste de la casa blanca. El ‘in media res’, significa que los personajes ya están en marcha cuando todo comienza y Sorkin revitalizó este concepto narrativo propio del teatro isabelino para inventar otra figura narrativa: el ‘walk and talk’; esto es, los personajes recitan diálogos vertiginosos mientras recorren los pasillos, entran a las habitaciones, paran, se sientan, se levantan, cruzan una puerta…

Los tres actos de Steve Jobs tienen una fuerte carga dramática. En el primero la audiencia de un auditorio está expectante ante el nuevo invento de Apple (de Jobs), el Macquintosh. Sin embargo un espectador medianamente informado sabrá que este ordenador compatible con nada fue un auténtico fracaso. La tragedia o su inminente llegada es una constante en la película.  Sorkin analiza la tiranía y la audacia de este personaje al que va colocando en diferentes escenarios pero siempre detrás del telón. Sus duelos dialécticos con Woz, el cofundador de Apple, desnudan la personalidad feroz y arrogante de Steve. Woz es el único que es capaza de decirle las verdades. Verdades que se transforman en incisivos ataques y contrataques en las manos de Sorkin.

Sin embargo, los tres clímax de esta película quedan reservados para los encuentros que mantienen Steve Jobs y John Scully, el ex directivo de Pepsi que el propio Jobs fichó para su empresa. Fassbender y un también magnífico Jeff Daniels recitan los diálogos escritos por Sorkin con fiereza. Se dicen muchas cosas y muy rápido y el espectador no siempre llega a captarlo todo. De la misma forma que William Goldman en Todos los hombres de presidente consigue que el espectador, a pesar de perderse en el entramado político, no quiera otra cosa que escuchar una y otra vez las llamadas de ese infatigable Robert Redford.  En Steve Jobs el guionista vuelve a hacer música, como lo hizo en este brillante monólogo de Will McAvoy en The Newsroom (Minuto 6:30), donde hace un uso reiterativo del nosotros para darle un impacto casi melódico al texto. 

Aquí nadie ordena el código rojo

Puede que a Steve Jobs le falte una escena a la altura del portentoso final de Algunos hombres buenos, cuando Tom Cruise arrincona a Jack Nicholson y a través de su dialéctica le hace caer en su propia trampa para confesar de una vez qué él sí ordenó el código rojo.  Sin embargo, Steve Jobs no necesita un secuencia así, el guionista lo suple con un par de momentos de inmensa sensibilidad entre Jobs y su hija Lisa, a la que tardó años en reconocer como suya. Sorkin ya hizo el ejercicio de meterse en la piel de un antipático Mark Zuckerberg y no le ha costado hacer una segunda vuelta con Steve Jobs, primero le destroza pero nunca se aleja demasiado de la idea de que, a pesar de todo, el genio era un ser humano.

El guionista ha conseguido el retrato más profundo de todos los realizados hasta ahora. En la película hay fragmentos que son pura ficción, pero son necesarios para poder apoyar las claves de su escritura, los monólogos extenuantes y llenos de datos que casi ninguna persona real podría manejar, el sentido del humor que marcan muchos de los diálogos y que en la película son la base de la fascinante relación de Jobs y su jefa de márketing Johanna Hoffman (Kate Winslet) y también las imágenes que es capaz de crear a través de su prosa en los momentos más altos del drama. Dany Boyle ha hecho un gran trabajo plasmando el libreto, pero sin duda Steve Jobs es la obra de autor de Sorkin y quizá la mejor de sus películas. Y la próxima probablemente sea todavía mejor, sencillamente porque cuánto más escribe, mejor escribe.  

La herida de estar vivo no cicatriza. Al menos nunca lo hace para Macbeth, el maníaco rey de Escocia con el que Shakespeare personaliza su tragedia sobre la ambición y la soberbia desmedidas.

“Es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada”.

Quizá sea este verso sobre la existencia el más famoso de la obra. Una imagen desesperada y vívida del íntimo infierno que consume al homicida más salvaje de entre todos los que han poblado las obras de El Bardo. Ruido, furia y una penetrante visión estética de la obra, que no significa nada pero que lo es todo, definen la última versión cinematográfica de Macbeth. La dirigida por Justin Kurzel, autor de la violenta y enfermiza Snowtown, y protagonizada por un implacable Michael Fassbender y por Marion Cotillard. Ella construye una Lady Macbeth víctima de sus propias decisiones y un Macbeth más loco que villano.

Esta es la versión más visceral de la tragedia, la más plástica, violenta y pegajosa. Comienza con una batalla de términos apocalípticos que empequeñece a Braveheart y continúa con las visiones de brujas y fantasmas que están formados por más carne que ectoplasma. Las profecías envenenan a Macbeth que, instigado por su esposa, termina asesinando al Rey Duncan.

La visión que tiene Kurzel del clásico es rotunda e inhóspita, completamente desalmada y muy cruda, y lo que aporta a las demás adaptaciones es una atmósfera asfixiante y preciosista de la que tiene tanto mérito él como su director de fotografía, Adam Arkapaw, responsable, por ejemplo, de la primera temporada de True Detective.

¿Es la versión definitiva de Macbeth? No, pero está entre las cinco mejores y más interesantes interpretaciones cinematográficas del personaje. Todas pretenden actualizar a este trágico villano y todas destacan por algún motivo.

La versión narcisista de Orson Welles

El genio se vio abocado a dirigir su adaptación de Macbeth en 23 días y con un presupuesto de tan solo 75.000 dólares. Fue una hazaña, y aunque nunca será el gran Macbeth, sí estamos ante una obra colosal en la que el director de Ciudadano Kane hizo de sus limitaciones, hallazgos. Una escenografía rudimentaria, las armaduras y pieles de vikingos y los demás enseres estrafalarios componen un diseño de producción roído y destinado a la versión más teatral de la obra.

Welles focaliza toda la película en un Macbeth que él mismo interpreta dejando a un lado a todos los demás personajes, incluso a la verdadera villana, a Lady Macbeth. Su interpretación es la más feroz y su Macbeth el que más cómodo se encuentra entre los asesinatos. Fue la primera adaptación de Shakesperare que hizo Welles y le salió una película de apabullante realismo y con un potente rigor visual que contribuyeron, por primera vez, a modernizar el personaje.

La obra maestra de Kurosawa

En Autobiografía (o algo parecido) Akira Kurosawa critica la película de Orson Welles. “Pura bisutería”, dice. Una arrogancia del director japonés que pasará inadvertida desde el momento en el que él mismo realizara la mejor versión cinematográfica de Macbeth hasta la fecha. Se titula Trono de Sangre y ni siquiera está ambientada en Escocia, Kurosawa construye una renovación literaria de la obra contextualizando el texto de Shakespeare en el Japón Feudal del siglo XVI. No son ni caballeros ni Reyes, son samuráis; no hay espadas, son catanas; y no hay apenas texto porque casi todo el metraje se compone de pausados e hipnóticos planos generales.

La película está llena de detalles que la encumbran, pero hay tres que destacan. Uno es el más visible y ya comentado traslado de Escocia a Japón, el motivo de Kurosawa es remarcar la dualidad entre Oriente y Occidente. Otro es la forma en la que el director decide contar el regicidio, con un fuera de campo en el que se enfoca a Asaji (Lady Macbeth) mientras su esposo consuma el crimen. Y el tercer elemento destacable es su final, Macbeth no muere por alguien “no nacido de una mujer”, como se relata en la obra, en Trono de Sangre Washizu encuentra su final a través del asalto del pueblo al poder. De esta forma el director japonés sube las cuotas de contemporaneidad a la obra de El Bardo.

El trauma de Roman Polanski

Es inevitable ver el Macbeth de Roman Polanski y obviar el brutal asesinato de su mujer Sharon Tate, embarazada de ocho meses, por La Familia de Charles Manson. Esta adaptación de Shakespeare fue la primera película que hizo tras la tragedia y en cada fotograma se respira la incontenible angustia de un director destrozado. Es la más pesimista de todas las versiones cinematográficas. Hay lluvia, atardeceres grises y la violencia es más cruda (e innecesaria) que nunca. Sin ningún motivo -excepto el de incomodar- justifica que la cámara se detenga en los cadáveres de los hijos de Macduff. La sangre salpica a los espectadores de forma gratuita.

Los personajes de Polanski son la encarnación de la estupidez, de la confusión y de la lujuria. Parecen ignorantes recitando versos que no entienden. Detalles que no son errores y que cobran sentido cuando al final, Malcolm, el rey coronado tras la muerte de Macbeth, se va a consultar a las mismas brujas que engañaron a su predecesor. Villanos y crímenes tan anti-intelectuales como las macabras acciones de Manson.

Los otros 'Macbeth'

Hay dos adaptaciones de la clásica tragedia que son menos contundentes pero muy interesantes y que merece la pena rescatar. Una es Hombres de respeto, una versión gánster de la obra de Shakespeare en la que John Turturro es un asesino a sueldo que mata a su jefe. La otra es sólo un capítulo de una serie de adaptaciones del escritor realizados por la BBC, ShakespaRe-Told. Está ambientada en la cocina de un restaurante con aspiraciones y Joe Macbeth es James McAvoy, que cometerá el crimen para conseguir tres estrellas Michelin.

Todas las versiones tienen en común una idea que nació en la obra de Shakespeare, y que es una paradoja: la ambigüedad de la naturaleza humana que le convierte en un ser manipulable y la concepción de un destino brutal y cruel que condiciona todas sus acciones. Y sin embargo todas las versiones discurren por lugares distintos entablando conexiones con la actualidad para modernizar al maníaco homicida más famoso de Shakespeare.

Era el único capaz de hacerlo. J.J. Abrams no es solo un narrador excepcional, discípulo de Steven Spielberg y poseedor de un lenguaje contemporáneo con el que maneja el sentido del espectáculo con tanta habilidad que maravilla al más cínico. También es un nostálgico de aquella cosa llamada La Guerra de las Galaxias, la de 1977, una ópera espacial que se convirtió en trilogía y después en una religión y que, al final, ha terminado siendo un perfecto catalizador que separa al planeta en dos tipos de personas: los que le gusta Star Wars y a los que no. Abrams está en el primero y, aun así, tuvieron que convencerlo. “¿Quién es Luke Skywalker?”, le dijo Katheleen Kennedy, sucesora de George Lucas en LucasFilm. No hizo falta nada más. Le tenían pillado.

Abrams llamó a Lawrence Kasdan, guionista de El imperio contrataca y El retorno del Jedi, para que le ayudase. Tenían la difícil tarea de levantar el mito después del desastre emocional que sufrieron los fans cuando vieron las incomprendidas precuelas de George Lucas. Y, cuando se pusieron a contestar la pregunta de Katheleen Kennedy, se encontraron con la clave que marcará para siempre el destino de la saga galáctica. Star Wars: El despertar de la Fuerza consigue mirar hacia delante sin perder de vista la fundación del mito. Repite esquemas y elementos icónicos, pero lo hace mientras introduce una nueva generación de personajes tan carismáticos como los primeros, como la princesa Leia, Han Solo y Luke Skywalker.

En términos de trilogía, Abrams prepara el terreno, dejando espacio para que otros propongan las innovaciones. El solo sienta las bases, pero hacerlo ya es una proeza. El director de Super 8 ha elaborado un majestuoso juego de espejos donde se reflejan elementos del Star Wars primigenio; los planetas hechos de paisajes reales, cantinas llenas de seres que están vivos, naves viejas y ni un solo midicloriano. Pero son espejos que apuntan también hacia afuera, hacia un planeta -el nuestro- donde hay personas que trabajan y que aún así pasan hambre, donde hay niños soldado, jóvenes que solo quieren huir, donde es complicado saber quién está en el lado oscuro y quién en el lado de la luz.

Las mujeres (ahora sí) son parte de esta galaxia

La política en El despertar de la fuerza son solo pequeños avistamientos que uno puede tomarse literalmente, o no. Lo importante aquí es que la dichosa pregunta de Katheleen Kennedy nos ha traído a Rey, una chatarrera inocente y brava que también sabe salvarse el pellejo ella solita, como Leia. Obviando así, como con todo lo demás, los episodios I, II y III. ¡Cuánto perdió la saga con Padmé Amidala! Después de construir un personaje femenino fuerte, decisivo y admirable en La Amenaza Fantasma, a Lucas le dio por convertirlo paulatinamente en un ser deprimido y sin carácter que encima tiene la culpa de la transformación de Anakin Skywalker en el temible Darth Vader al final del Episodio III, La venganza de los Sith.

Rey es otra cosa, más apropiada para los tiempos que corren. El personaje interpretado por Daisy Ridley devora la película, es tierna pero también audaz, irónica, divertida, valiente y empuña su arma con las dos manos, fuerte y segura de sí misma. Ella es la heroína de la que se enamorarán las próximas generaciones. La película pasa el test de Bechdel con nota, aunque los otros dos personajes que heredan la saga sean hombres. Dos hombres llenos de confusión, como los protagonistas de la saga primigenia. Finn es un desertor, asustado e imberbe sin ganas de aventura con la fuerte intención de huir hacia delante, interpretado con pulso y simpatía por John Boyega. El otro es Kylo Ren, el Sith, el tipo de la máscara, el villano que viene a sustituir el lugar que ocupaba Darth Vader. Lo interpreta un referente indie, el mercurial Adam Driver.

El sable láser y el Halcon como fetiches argumentales

Abrams da la vuelta a las batallas de sable y al concepto de la Fuerza que vuelve, en cierta forma, a ser algo casi quimérico. Pero, para avanzar hacia nuevas aventuras espaciales, el director estadounidense recupera con tono de leyenda dos piezas fundamentales del imaginario warsie: el sable láser azul que un día llevó Luke y anteriormente su padre Anakin Skywalker y el Halcón Milenario, esa nave que forma parte de la cultura pop por ser el pedazo de chatarra más rápido de la galaxia.

Es fascinante cómo el camino hacia un personaje, hacia Luke Skywalker, le ha servido a Abrams para levantar una nueva y sólida mitología galáctica. El despertar de la Fuerza es ingeniosa, probablemente la que contenga los diálogos mejor escritos (por su perspicacia) de toda la saga. Es de una belleza hipnótica, un ritmo endiablado y está llena de voluptuosas escenas de acción. Lo que no es es arriesgada y no le hace ninguna falta. Se conforma con orientar el futuro de la saga hacia una dirección llena de posibilidades. Después de 38 años, hay una nueva esperanza.

El Festival Márgenes es el referente del otro cine. Del cine que es diferente porque lo dirige gente que quiere contar cosas que nunca se cuentan o que se cuentan mal. El cine de los directores que son autores y que son libres y cuyo punto de vista es totalmente revolucionario, nuevo y desafiante. En su quinta edición ha vuelto a demostrar su importancia para la parte más independiente de la producción cinematográfica en España e Iberoamérica.

Su sección oficial está repleta de títulos que representan las nuevas tendencias audiovisuales tanto de España como de Latinoamérica y Portugal. Y lo más importante, lo que diferencia este festival de cualquier otro es que hay una exhibición en sala (ya han pasado por Madrid, Barcelona, Córdoba, México DF, Monterrey, Santiago de Chile y Montevideo) y otra exhibición online que comienza el 13 de diciembre a través de la plataforma online margenes.org.

Son 14 títulos procedentes de 12 países distintos y entre ellos hay propuestas muy interesantes, otras que también son muy extrañas, con códigos completamente nuevos; también hay historias comunes, películas que son hiperrealistas y otras completamente surrealistas. Estos son los puntos fuertes del V Festival Márgenes.

La extranjera

Amanece en la playa de la Barceloneta y un tipo arrastra el cuerpo de una joven extranjera. Un psicópata y la desaparición de una turista, y a través de ellos Miguel Ángel Blanca hace un documental que al mismo tiempo es una película de ciencia ficción y de terror. Imaginad una invasión de zombies en pleno barrio del Raval. Blanca consigue con un sofisticado collage de posados robados y materiales reales retratar el barrio como una auténtica invasión de cuerpos. Tres millones y medio de cuerpos haciendo turismo, comprando camisetas de Messi, haciendo cola para entrar a los museos y empuñando con violencia un palo selfie. Los políticos saben lo que hay que hacer con los invasores, mientras cada individuo del barrio tienen un papel importante que cumplir en este Parque Temático del Raval. 

La extranjera es un documental único de apenas 70 minutos de duración, un cine inquietante y tan real y tan extremo que es imposible obviarlo.

Rosalía, una abeja más de la colmena

Rosalía Sender Bergué es hija de republicanos, militante del PCE desde los 18, impulsora del Movimiento Democrático de Mujeres del País Valencià, miembro del Comité Central y Ejecutivo del PCPV entre el '76 y el '82. Sin embargo, este no es un documental biográfico, no sólo es el retrato de una mujer fuerte, de ideas, con una vida repleta de miedos y de batallas ganadas y perdidas... Rosalía es una película sobre un grupo de estudiantes que prepara un documental sobre Rosalía, es cine sobre cine, cine sobre política y sobre una brecha generacional. El filme ahonda en la vida de esta comunista mientras retrata con imágenes cómo se relacionan dos generaciones tan distintas. Una proeza donde la experiencia y el ímpetu juvenil se cruzan.

Navajazo

El cine punk es esto. Y en este caso viene de Tijuana, la ciudad fronteriza del norte de México. Ricardo Silva construye un relato de ficción documentada o documental ficcionado en el que nos presenta un mundo posapocalíptico a través de personajes reales que viven en el umbral de la cordura y que solo quieren llegar hasta mañana. Que solo quieren seguir viviendo. Es una película desgarradora, impactante y extrema donde homeless, yonquis, satánicos que tocan teclados y mujeres enamoradas van pasando por delante de la cámara para contar sus historias, para escribir este relato de gente sobreviviendo al ambiente más hostil. Esta película contiene alguna de las escenas más duras e inquietantes vistas en el cine de este año. Ha ganado en Locarno, en el Milano Film Festival y ha sido presentado en otra docena de festivales.

Microbús

Todas las películas sobre adolescentes al final de verano repiten códigos pero aun así nos gustan por la nostalgia, por la sensación de poder esperar de la vida cualquier cosa, porque como decía Logan Lerman en Las ventajas de ser un marginado, somos infinitos. Microbús, de Alejandro Small es eso y no es eso, a un grupo de amigos que pasan una de las últimas noches de verano deambulando por la calle y buscando algo para emborracharse se les une Isidro, otro chico. Es una película tan honesta que duele, retrata la adolescencia desde la inteligencia de un observador que intenta desaprender y volver a sentirse de aquella forma en la que se sienten los protagonistas.

Next

Elia Urquiza cuenta en una entrevista para Cinemanía que se fue a Los Ángeles para rodar un corto, que hizo un casting abierto y alucinó con la cantidad de niñas y madres que esperaban para la audición. Y que cuanto más hablaba con ellas más interesante se volvía todo. El corto nunca se rodó. Lo que sí hizo Urquiza fue filmar Next, este inquietante documental que explora el desconcertante universo que rodea a las niñas de entre 6 y 16 años que se mudan a Hollywood para conseguir ser actrices famosas. Esta película es un escalofriante reflejo de la sociedad en la que vivimos a partir de estos pequeños e inocentes seres que luchan por un sueño americano, un sueño que ni siquiera saben muy bien lo que significa más allá de ser la nueva Jennifer Lawrence. Urquiza evita los clichés y aporta un nuevo punto de vista a estas desgarradoras vidas infantiles.

El fútbol tiene cierto grado de misticismo, los jugadores se santiguan, señalan al cielo cuando marcan, los aficionados rezan esperando ese gol en el último momento. Tiene gracia que muchos se comuniquen con Dios a través del fútbol. El deporte rey es también cultura y desde hace poco se está sofisticando, intelectualizando. Al menos es así cuando se analiza a sus héroes caídos, su pasado, su épica. También es poesía, sobre todo en la derrota. Algo tienen las derrotas que rebosan lirismo. Por eso This Is England ’86 mantiene su clímax en los cuartos de final del Mundial de México entre Argentina e Inglaterra cuando Maradona marca el Gol del Siglo con La mano de Dios y por eso cuando el cine cuenta la historia del mejor entrenador de todos los tiempos, Brian Clough, recurre a su único fracaso en The Damned United. La tragedia es fotogénica, quizá por lo inesperada, porque siempre pensamos en ganar, ganar y volver a ganar.

El brasileño Sergio Oksman ha dirigido una película sobre un padre que abandonó a su familia, su padre, y un hijo que fue abandonado, él, que deciden asistir a una fiesta a la que no han sido invitados, el último mundial de Brasil. Se reúnen en Sao Paulo y realizan un viaje interior donde no hablan de casi nada, solo de un fútbol que ya no existe, el que les une, el de los ’70. Mientras, el calendario de partidos avanza. El guión que Oksman realizó con Carlos Muguiro es pura ficción pero la realidad es inesperada y el padre, Simão, va al hospital por un malestar y muere. Y entonces Brasil pierde 7-1 contra Alemania. Y es entonces también cuando la poesía triste de la derrota invade O futebol, una película inteligente y muy dura sobre la relación de dos personas que no se conocen y que deciden hablar de fútbol para decirse otras cosas.

El primer encuentro

Simão se fue de su casa cuando Sergio era pequeño. Y cuando Sergio de mayor estaba a punto de separarse decidió hacer una película de archivo, el director del maravilloso documental Una historia para los Modlin, ganador de un Goya, comenzó una película con material de su propia familia como una forma de exorcizar a los hombres que abandonan. Pero decidió que no, que no quería hacer otra película de archivo. Quería rodar.

Sergio es un tipo que habla rápido, es directo, brillante y su español es mejor que su portugués porque lleva tantos años aquí que ya es más de acá que de allí. Nos encontramos en una sala grande y vacía de la Casa de América para hablar sobre O futebol. “En 2013 voy a Sao Paulo y estoy con mi padre varios días y hablamos mucho del pasado, pero el tema que más volvía era el fútbol. El sentimiento familiar estaba vinculado al fútbol y es muy bonito que un tío con el que no conviviste durante 40 años comparta tus mismos iconos futbolísticos, de los 70, los dos lo mismo”.

Este primer encuentro fue la semilla para el documental que comienza con una imagen de ese 2013 en el que ambos se prometieron volver a verse en Sao Paulo. “Decidimos hacer una película sobre un padre y un hijo que se encierran durante un tiempo muy definido para ver fútbol, para perder el tiempo juntos. Es una película sobre el tedio, que es lo más bonito que puede haber entre un padre y un hijo, algo que yo no había tenido”.

Sin embargo, O futebol no es una película autobiográfica, la intención no fue hacer terapia. Es un documental donde conviven la realidad y la ficción, donde la clave es “lo que hay entre control y azar”. La película está muy pensada, muy construida formalmente pero pasan cosas, la muerte, y ese Brasil en un momento histórico en el que según el director, el tiempo está suspendido casi en un eclipse. Es época de mundial.

El hombre de los crucigramas

La mayoría de las escenas ocurren en un coche. Lo más parecido a un hogar en la película es el coche en el que los dos protagonistas van a ver los partidos, al bar o a las afueras del estadio. Como en esa maravillosa escena donde aparcan a las afueras del campo y sin radio tienen que adivinar lo que ocurre en el terreno de juego a través de los gritos, lejanos, de la grada. La película tiene momentos sobrecogedores. La cámara no deja de enfocar a Simão y este sabio del fútbol que anuncia al comienzo de la competición cuál será su final, no el suyo, el del Mundial, tiene escenas sublimes delante de esa cámara espía.

Oksman y Muguiro habían hablado de esta película como una despedida definitiva sin saber lo que iba a pasar: “No es cine directo, es una película construida en montaje, estuvimos un año decidiendo qué película hacer”. Y entonces resuelve: “Es una película sobre la muerte”. Sobre la muerte y el fútbol, el deporte que se ha convertido en la mitología de Brasil. Un álbum de cromos aparece en el film como una especie de Biblia, de objeto mítico. “Es la mitología de un país reciente, que está gateando y donde los reyes son Roberto Carlos y Pelé”.

Y casi sin que el espectador sea consciente, el fútbol, el tedio y la muerte están siempre visibles, siempre en los planos en los que ambos van en coche. Un plano que es un rectángulo, dividido en dos equipos, el centro del campo entre el padre y el hijo. Un plano que siempre es fijo, como el punto de vista de la muerte. La gente sale y entra, y la vida sigue ahí, el mundial no se para aunque se haya ido Simâo. El hombre que tras su muerte solamente dejó crucigramas, un montón de palabras y de letras, pero ninguna frase completa. “Su vida era acumulación de datos”, dice . Los datos futbolísticos que compartió en este último encuentro con su hijo.

Woody Allen terminaba Annie Hall con el siguiente chiste:

“Un tipo va al psiquiatra y dice:

-Doctor, mi hermano está loco, cree que es una gallina.

El doctor responde:

-¿Pues por qué no le mete en un manicomio?

A lo que el tipo contesta:

-Lo haría, pero necesito los huevos“.

El personaje de Allen, Alvy Singer, continúa con su soliloquio: “Pues eso más o menos es lo que pienso sobre las relaciones humanas, ¿saben? Son totalmente irracionales y locas y absurdas, pero supongo que continuamos manteniéndolas porque la mayoría necesitamos los huevos”.

Yorgos Lanthimos, que es uno de los directores más raros y también más interesantes que hay en la actualidad, ha decidido hacer su propia película sobre las relaciones de pareja o sobre la ausencia de ellas. Sobre las cosas que hacemos para encontrar al otro, que a veces pueden ser irracionales, incluso despiadadas. Y sobre lo difícil que es mantener nuestro individualismo en una sociedad donde todos los postres son para compartir. Y como en Canino, con la que ganó Una cierta mirada en Cannes, el director griego ha optado por la parábola construyendo un excéntrico universo mediante exageradas situaciones y mucho humor negro.

Langosta está ambientada en un futuro cercano en el que los solteros son detenidos y trasladados a un lugar que es un hotel y una prisión al mismo tiempo. Allí tienen que encontrar pareja en un plazo máximo de 45 días, si no lo hacen son transformados en un animal, el que quieran. Por otro lado, en el bosque, viven los solitarios, cuyas normas son igual de severas y absurdas que las de los emparejados.

El hotel de los emparejados

Colin Farrell interpreta a David, un tipo cabizbajo, rellenito y con bigote que llega al hotel con un perro que es en realidad su hermano. Lanthimos nos introduce así en la primera parte de la película, donde establece las reglas. Con una puesta en escena sobria y un diseño de producción destinado a exagerar la desdicha del que está solo, Farrell intenta sin demasiado entusiasmo encontrar pareja en este hotel donde está prohibida la masturbación y donde se dan charlas de conducta social para solteros. El director construye un mundo asfixiante en el que se potencia esa incómoda sensación de los que son uno.

Se nos educa para el amor, se nos crea la necesidad de vivir en pareja. Nos gusta La princesa prometida porque nos gusta creer en el amor verdadero, casi todas las películas románticas que forman parte de nuestra biografía sentimental tienen su base en los cuentos de hadas, en el chico conoce chica y en el amor a primera vista. Sin embargo, encontrar una media naranja es agotador, la presión de estar solos nos supera, pero también nos aterroriza compartir nuestra vida.

“La idea para esta película nació de la observación de cómo las personas sienten la continua necesidad de tener una relación amorosa; de la forma en que la gente ve a quienes están solteros; del fracaso que supone el no conseguir estar con nadie; de las cosas que las personas están dispuestas a hacer para estar con alguien; del miedo; y de todas las cosas que nos suceden cuando intentamos encontrar pareja”, comenta Lanthimos. Él y su guionista Efthimis Filippou construyen un guión repleto de metáforas extremas, para que nos sintamos reflejados desde la caricatura.

El bosque de los solitarios

Buscar pareja saca lo peor de nosotros, nos vuelve egocéntricos, nos transforma en una versión bastante peor (o más deshonesta) de nosotros mismos. Y en el amor nunca hay garantía de éxito. Por eso el personaje de Farrell ya ha elegido el animal en el que quiere convertirse si fracasa, una langosta. Precisamente es la especie que Phoebe, de Friends, consideraba como la más romántica de la Tierra. Pero en el extravagante mundo de Lanthimos también está la otra alternativa, ser soltero. Esto conlleva vivir en el bosque en una secta que a través de una guerra de guerrillas pretende restar poder al imperio de la pareja. Las victorias las celebran con música electrónica, la que mejor permite “bailar sin tocarse”.

Entre los solitarios aparece Rachel Weisz y en ese momento la película sufre un violento giro dramático. Es fascinante como Lanthimos explora la naturaleza humana desde la más absoluta hipérbole y al mismo tiempo lo empaña todo de la misma melancolía (y mala leche) con la que ese matrimonio de Canino enseñaba a sus hijos que el mar era un sillón y los aviones sólo eran juguetes. El director griego siempre ha declarado evitar todo tipo de influencias pero es irremediable no acordarse de Lars, ese tímido Ryan Gosling que se enamoraba de una muñeca hinchable y se la presentaba a sus padres en Lars y una chica de verdad. Lanthimos lo lleva mucho más al límite, claro, nos enseña mediante bromas perversas a qué renunciamos cuando estamos solos y también cuando estamos con pareja. Y al final es imposible no caer en la misma conclusión que Alvy Singer, “la mayoría necesitamos los huevos”.

Suzanne Collins cuenta en una entrevista cómo se le ocurrió la historia de Katniss: “Una noche estaba acostada en mi cama mirando la TV y haciendo zapping y vi en un canal un reality show y en otro una cobertura sobre la guerra. En un canal hay tres jóvenes compitiendo entre sí por no se qué cosa. En el otro hay jóvenes combatiendo en una guerra de verdad. Yo estaba muy cansada, por lo que de repente las líneas que separaban esas dos cosas comenzaron a difuminarse de manera inquietante”.  

Así nació la saga de Los Juegos del hambre, entre programas de telerrealidad y guerras retransmitidas en directo. Esta saga adolescente, en sus libros y en sus películas, está repleta de mensajes políticos. Puede que sus planteamientos no tengan mucho de originales; sin embargo, sí hay en alguno de sus enfoques cierto grado de sofisticación.

El tercer y último libro de la saga se dividió en dos películas y ahora se estrena Sinsajo II, donde se desvelará si esta heroína convertida en símbolo de la revolución acaba por fin con el gobierno de la miseria. Todo comenzó con la protagonista ofreciéndose como voluntaria para luchar en Los Juegos del Hambre, un despiadado ritual televisado donde niños de entre 12 y 18 años, pertenecientes a los doce distritos en los que se divide una versión distópica de Estados Unidos llamada Panem, luchan a muerte. En un acto de sacrificio y valor Katniss gana los juegos desafiando de manera involuntaria al Capitolio, el gobierno despótico y salvaje que mantiene en el umbral de la pobreza a la mayoría de los habitantes.

Mujeres fuertes, hombres tranquilos

En una sociedad donde el Estado impone el hambre como un instrumento de dominación, donde los productores de alimentos no son los dueños de lo que producen y por tanto no pueden vivir de ellos, donde hasta la naturaleza está manipulada por el llamado Capitolio aparece Katniss Everdeen, una joven del distrito 12, el más pobre, donde los hombres trabajan en la mina y las mujeres mantienen los hogares. Sin embargo, Katniss adopta conductas que suelen atribuirse a la masculinidad, ella sale a cazar para alimentar a su familia, maneja perfectamente las armas, sobre todo el arco, es inteligente, valiente, audaz y demuestra una total destreza. En el New York Times Manohla Dargis definió a este personaje como una figura femenina que seguía el linaje de “arquetipos de la literatura y el cine del Oeste americano”, como los interpretados por John Wayne o Clint Eastwood.

Katniss tiene tantos rasgos femeninos como masculinos, igual que su enamorado Peeta, que aunque la supera en fuerza física, confía más en la no violencia y demuestra mucha más sensibilidad y empatía que ella. Katnis rompe con los estereotipos y se aleja de los códigos de género anticuados; es el reflejo de la teniente Ripley, de Sarah Connor o de Lara Croft. En la primera parte de Sinsajo aparece otra figura femenina de gran importancia para la historia, la presidenta Alma Coin, una fría y terriblemente carismática Julianne Moore, la líder de la rebelión que necesita usar al Sinsajo para alentar a las tropas. Ambas tienen un enemigo común, el actual regente de Panem, el presidente Snow. Y en esta última parte la tensión entre ambas crecerá de forma exponencial, como suele ocurrir entre líderes políticos e iconos revolucionarios. ¿No pasó algo así entre Fidel Castro y el Che?

¿Una revolución marxista o capitalista?

Donald Sutherland es el actor que interpreta a Snow y su visión política de la historia es interesante: “Quiero que Los juegos del Hambre inciten una revolución. Espero que se llegue a la acción para cambiar de forma drástica este país”. Sutherland se refiere a EE UU y a los ataques con drones, a las evasiones de impuestos, al racismo, a los cupones de alimentos…  

El director de las tres últimas películas, Francis Lawrence, dice sentirse “cómodo con el trasfondo político marxista”, sin embargo Suzanne Collins nunca aclara en sus libros el lado político de los opresores. Cuando los protagonistas visitan el Capitolio hay un claro ambiente de capitalismo decadente, en las fiestas la gente vomita para poder volver a comer mientras que en el resto del país se mueren de hambre. Sin embargo, en el distrito 12, el de Katniss, la gente va a trabajar a las minas. ¿Y de quién son las minas? Pueden ser de una empresa privada o pueden ser del Estado. ¿Quién manda en las corporaciones? Se puede acusar a la autora de un ejercicio simplista, pero es justo por eso por lo que Los juegos del hambre tienen un valor universal. La izquierda puede reclamar la película con el mismo rigor que la extrema derecha. Katniss y la revolución luchan contra un autoritarismo abstracto.

El fin de la revolución

Los Juegos del Hambre y En llamas, las dos primeras partes de la saga, se centraban en la brutalidad de una lucha a muerte por la supervivencia retransmitida por televisión. Una clara referencia al pan y circo de la Antigua Roma. Igual que la obra maestra de Stanley Kubrick, Espartaco, está dividida en dos partes muy claras, la de los gladiadores y sus sangrientas batallas y la del profundo retrato de la revolución contra el imperio, Sinsajo I y II profundizan en la revolución y sus sacrificios.  

Es una incógnita cómo acabará todo. ¿Qué lugar ocuparán los revolucionarios si logran vencer al Capitolio? Los filmes no esquivan la incómoda idea de lo volubles que pueden ser las revoluciones políticas. El maravilloso personaje de Plutarch, interpretado por el fallecido Philip Seymour Hoffman, es el encargado de dirigir la propaganda de la revolución, escribe los discursos de la presidenta y de su boca sale esta frase: “Ahora estamos en un periodo dulce donde todo el mundo está de acuerdo en que nuestros horrores recientes no deben repetirse. Pero el pensamiento colectivo suele ser de corta duración. Somos seres volubles, estúpidos y con una gran capacidad de autodestrucción”.

Los juegos del hambre no han inventado nada, pero su labor de extrapolar el mito de Teseo y el Minotauro, recoger la herencia de ficciones japonesas como Battle Royale y modernizar el género de ciencia ficción para adolescentes para hacer, con todo esto, una potente fábula política, merece un cierre de la saga a la altura. Y Sinsajo II lo es, un final que además deja abiertas diversas líneas ideológicas y de debates político-sociales.

En 1999, Jason Biggs se masturbó con una tarta de manzana. Aquella escena se convirtió en un referente generacional con el que se identificaban todos los adolescentes ansiosos por perder la virginidad. La película de Paul Weitz no está entre las tres comedias juveniles más taquilleras de la historia, pero sí es una de las más influyentes: recupera el tono canalla de títulos ochenteros, utiliza Internet como mofa y vehículo indispensable hacia el onanismo -adiós cintas VHS, hola webcam- y todo bajo el ritmo soleado y fiestero de Blink-182. American Pie marcó una época. Pero no ha envejecido bien.

Hoy American Pie nos parece machista. Ya no hace tanta gracia. Las chicas de la película se mantienen siempre fuera de la historia, lo importante es que ellos culminen su pacto sexual. Ellas están marginadas o si no, glorificadas. Pero lejos. Esta misma línea la siguieron casi todos los títulos del Hollywood clásico, citando a Pastora Campos “el hombre actúa, controla los sentimientos, hace que las cosas ocurran; la mujer es un elemento pasivo, decorativo. Por eso el espectador elije siempre el héroe como objeto de identificación y la heroína como objeto de goce”. Casablanca, por ejemplo, es una película que sigue a rajatabla estos dogmas, pero la perdonamos porque era otra época y a nosotros nos concierne la lucha por la igualdad que se libra en la actualidad, no la de hace 60 años.

Pero American Pie nos pilla más cerca, y los adolescentes que se sintieron tan identificados en su día con las aventuras de Stifler y sus colegas hoy podrían estar cayendo en esas fórmulas postmachistas que Barbijaputa critica todos los días en artículos como éste. Por eso es tan importante que precisamente sea Paul Weitz el director que esté detrás de Grandma, un filme muy inteligente, muy gracioso, muy sentimental y también muy feminista.

Resucitar a la actriz fetiche de Robert Altman

Según ha contado el propio Weitz en alguna entrevista, hacía años que tenía la historia de esta road movie en la que una abuela lesbiana en plena crisis sentimental decide ayudar a su nieta a conseguir el dinero necesario para que ésta aborte. Un día, el director se encontró con Lily Tomlin y de paso con la protagonista perfecta para su película, escribió el guión rápido, decidido tras una inspiración rabiosa y se lo dio a Lily como una especie de ofrenda: “He escrito esto para ti”, le dijo a la actriz.

Lo siguiente fue un rodaje de 19 días en Los Angeles con un presupuesto muy recortado y una generosa protagonista que llevaba su propia ropa y que además conducía su propio coche, un Dodge Royal Lancer de 1955. En cierta forma la película es un choque entre tres generaciones, Tomlin interpreta a la abuela liberal y un poco excéntrica, Marcia Gay Harden es la ocupadísima hija y madre soltera con éxito pero sin tiempo y por último está la nieta, una Julia Garner que funciona como nexo, una adolescente encantadora y tímida con un gran problema. Y todas están muy bien, pero lo de Lily es de otro mundo.

El espectador sólo querrá verla a ella, escucharla a ella, Elle, que así se llama su personaje, devora la película. Es su primer protagonista en 27 años y lo exprime. Esta actriz que comenzó a hacer comedia en clubs nocturnos durante los 60 tuvo su propio show en televisión antes incluso de que existiera Saturday Night Live. Su humor era retorcido (en el mejor sentido) y crítico y por supuesto se metía mucho con los hombres: “Creo que el hombre empezó a caminar sobre dos piernas para dejar sus manos libres y poder masturbarse”, este es uno de sus chistes.

Robert Altman la convirtió en su actriz fetiche y con su primera colaboración, Nashville, fue nominada al Oscar. Repitieron en El juego de Hollywood, Vidas cruzadas y El último show. Nunca ocultó su homosexualidad pero tampoco hizo lo contrario, sencillamente nunca le preguntaron. Y así entre la escritura de algún guion como el de La increíble mujer menguante de Joel Schumacher y papeles casi siempre de cierta irreverencia, Lily Tomlin, a sus 76 años, ha conseguido un personaje pensado sólo para ella. Elle tiene mucho de Lily, es una fuerza de la naturaleza, divertida, nostálgica y cabreada. Puede que aquí esté su segunda nominación al Oscar.

El feminismo que viene del hombre

Grandma tiene muy marcado el estigma del cine indie, los reflejos de luz que atraviesan la cámara, una banda sonora tenue y envenenada de sentimentalismo y un argumento previsible con una redención final heredada de las películas de Frank Capra. Pero da igual, porque los diálogos son brillantes, porque el ritmo del filme es el adecuado y Wetiz utiliza con elegancia a unos secundarios que aparecen y desaparecen para desvelar los secretos del personaje principal. Elle está tan bien construida que probablemente represente a la abuela que toda y todo feminista quisiera tener.

Volviendo al ensayo El cine feminista y el cine de temática feminista de Pastora Campos, las mujeres sentirán placer “al identificarse con un personaje femenino fuerte e independiente, que es capaz de controlar el progreso de la narración y los acontecimientos de la ficción para llegar a una solución en la que se erija como ”vencedora“, y cuya condición de mujer haya sido el elemento fundamental de su victoria”. Esta es la clave de Grandma, donde se tocan temas como la liberación sexual de la mujer, el aborto, el éxito, sus responsabilidades sociales y su lugar fuera de los antiguos estereotipos familiares.

Es todo un éxito que sea Weitz, el director de Amercian Pie, el que esté detrás de esta historia de mujeres donde dos hombres también tienen un papel, ojo, aunque uno sea un idiota y otro simplemente esté herido. Sin embargo, algo falla, algo casi imperceptible que nos hace reflexionar si todavía es demasiado pronto para que sea un hombre el que se meta en la psique de una mujer. ¿Es necesario que las tres protagonistas sean mujeres con un desorden sentimental tan extremo? ¿Existen mujeres tan extravagantes? Un par de sospechas mínimas si tenemos en cuenta que el gran triunfo de Weitz ha sido resucitar a la nueva abanderada del feminismo, Lily Tomlin.

La ficción dedicada a los capos de la droga nos gusta por la pura fotogenia del crimen. Denis Villeneuve lo sabe, por eso en Sicario cede algo de ese terreno que ocupan sus profundas inquietudes -el alma humana, los monstruos interiores y la perversión de la justicia- para dotar a su película de una perturbadora espectacularidad y generar tensión a través de tres secuencias de acción que agotarán a cualquiera que se asome a este thriller casi perfecto.

El estudio de los horrores de la civilización está presente en la historia de esta joven agente del FBI interpretada por Emily Blunt que es reclutada por una fuerza de élite para luchar contra el narcotráfico. El responsable de su equipo es Josh Brolin, un personaje detestable que comparte algo de su carisma con un asesor interpretado por un Benicio del Toro que se mueve en un registro sorprendentemente ambiguo.  Ambos empujarán a la inocente Blunt por la madriguera del conejo.

Pero aparte de la espectacularidad de la acción y del romanticismo del crimen hay algo más que nos cautiva de esta guerra entre gobiernos y traficantes. Algunas cosas que Villeneuve ha obviado para darle una vuelta (otra más) a este género.

El glamour en la vida del narco

La fascinante vida de los narcos o de los grupos especiales que van detrás de ellos se rige por unas normas tan distintas a las nuestras que es imposible no ceder a un inexorable ataque de voyerismo. En nuestra vida de ciudadanos ejemplares basta con pagar la renta y no saltarse los semáforos, para los malos de las películas sobre tráfico de drogas no existe el concepto de lo civilizado. Si nosotros nos saltamos un STOP, tenemos que pagar una multa, si los narcotraficantes ignoran alguno de los códigos que rigen su mundo, la cosa cambia.

“Sacaron a Rafi de su cuarto de invitado, fundieron delante de él la charola de plata que les había obsequiado como regalo de bodas, le metieron un embudo en la boca y vertieron la plata fundida”. Este es un fragmento de El poder del perro, de Don Winslow, la última gran novela sobre el narcotráfico que según su autor está terroríficamente bien documentada. Esta desatada violencia nos cautiva pero también nos produce alivio porque evita que deseemos tener la lujosa vida del narco. Demasiado riesgo.

El misticismo de figuras como Pablo Escobar

La figura del narcotraficante colombiano está de moda, el año pasado Benicio del Toro lo interpretó en la apabullante y también llena de tópicos Escobar: Paraíso perdido y ahora hay pocos seriéfilos que no se hayan enganchado al drama Narcos, sobre la lucha durante los 80 contra Escobar y el cartel de Medellín.

“Pablo Escobar, que va camino de ser un Napoléon del siglo XX si la historia del mundo se midiera al peso de las películas dedicadas a su personaje”, escribió David Trueba en su columna hace meses.

El público se deja alucinar por Escobar por los mismos motivos que lo hacíamos con Vito Corleone. Nos identificamos con la parte buena del personaje. Este narco salvaje y cruel es también un padre amoroso cuyos lazos de amistad son inquebrantables. Además Escobar consiguió ser un auténtico héroe popular mientras vivía, lo que facilita las cosas para que el lenguaje cinematográfico lleve aún más lejos este encantamiento. Cuando personajes como el de Escobar se enfrentan a situaciones tan extremas, nosotros nos agarramos a esa parte buena, lo que nos permite una autoexculpación de nuestras propias miserias.

Nosotros también estamos en el ajo

Y en este punto es donde Villeneuve estruja su thriller, que va más allá de Traffic en su reflexión sobre la forma en la que el mundo de las drogas impregna a toda nuestra sociedad. Roberto Saviano lleva años hablando de la extensión de las drogas, de lo difícil que es encontrar un grupo de amigos donde nadie consuma cocaína. La guerra contra el narcotráfico es absolutamente demencial desde el momento en el que pensar en acabar con el consumo de droga resulta ridículo. Así que se trata de alimentar con cuidado los sistemas que dependen de la droga.

El director canadiense retoma su inquietud fundamental, la que también tenía ese poderoso drama titulado Prisioneros: el miedo del individuo a verse convertido en un monstruo cuando se enfrenta a la corrupción y podredumbre de la propia civilización. Nuestros ojos son los del personaje de Emily Blunt y junto a ella escarbamos en una guerra cruenta donde no hay tanta diferencia entre los que defienden la ley y los que la violan.

La cuestión es qué partido debemos tomar nosotros en una batalla que no sirve para nada. Y para cuestionarse algo tan fundamental Villeneuve además nos abruma con poderosas escenas de acción, una atmósfera que agota, y una protagonista femenina que camina entre la Jessica Chastain de Zero Dark Thirty y el Ethan Hawke de Training Day.  

“Si cuento lo que he hecho durante la guerra, pensarás que soy una bestia, un demonio. Y lo soy. Pero antes de todo esto yo tenía un padre, una madre, un hermano y una hermana que me querían”. Agu, el protagonista de Beasts of No Nation, nos guía con su voz en off a través de su trágica epopeya, la que le lleva a empuñar un arma durante la guerra de su país, un lugar que el director Cary Fukunaga no menciona porque podría ser cualquiera.

La iniciativa menoressoldado.org calcula que más de 250.000 niños y niñas menores participan de forma activa en conflictos armados en más de una veintena de países africanos.

La película, basada en la novela de Uzodinma Iweala, necesitaba un protagonista muy carismático. El actor que interpreta a Agu se llama Abraham Attah y es un niño con el que Fukunaga se encontró en Ghana. El director de casting se quedó prendado de él mientras le vio jugar al fútbol. Aunque Attah no es profesional, su interpretación de Agu es sencillamente escalofriante. El arco que dibuja de niño alegre y gamberro a soldado impertérrito y sin alma es verosímil e incómodo. Difundir el horror es mucho más eficiente si se hace bajo la mirada del individuo, y por eso el director de True Detective deja que la narración se vaya tejiendo bajo la mirada de Agu, sus confesiones y pensamientos en off provocan la reflexión (a veces obvia) y también ayudan a que el filme avance con agilidad.

Primero, Agu describe su infancia: su padre es profesor, su madre cría a su hermana pequeña y su hermano mayor solo se preocupa por coquetear con las chicas. Es imposible no acordarse del Buscapé de Ciudad de Dios correteando por las peligrosas favelas mientras se observa a Agu tratando de vender aparatos inservibles a los soldados que marcan los límites del poblado.

La guerra le saca de la escuela, le separa de su madre y le arranca con violencia del lado de su hermano y su padre. Y así acaba en manos de un comandante, un salvaje y carismático jefe militar que se aprovecha de los niños, que apenas entienden lo que ocurre a su alrededor, para crear despiadados soldados que le ayuden a conseguir méritos militares con pequeñas guerras de guerrillas en los caminos y poblados que nutren la selva.

El comandante lo interpreta un Idris Elba aterrador y exultante. El actor que hace tiempo fue Stringer Bell en The Wire es una bestia, devora cada plano en el que aparece y acaba construyendo uno de los personajes más oscuros del belicismo cinematográfico. Evidentemente no es tan memorable como el Kurtz de Marlon Brando en Apocalypse Now, porque ambas películas (aunque hablen del horror) están a años luz, pero si Elba no se lleva al menos una nominación a los Oscar, será una verdadera injusticia.

Un director en estado de gracia

Newton I. Aduaka es el director de una de las películas más impactantes sobre niños soldado, Ezra, el nombre de un joven que tras combatir en Sierra Leona tiene que lidiar con las terribles secuelas que padece, una de ellas la amnesia de episodios recientes. En un tribunal promovido por la ONU la hermana de Ezra le acusará de haber asesinado a sus padres. Al rodar esta terrible historia, Aduaka se vio superado por lo poco conscientes que eran los niños que habían sido explotados por los mercenarios o los políticos, todos creían que luchaban por la libertad de su país.

Estos niños participan directamente en el combate, asesinan a otros soldados o matan a sangre fría a mujeres y niños, colocan minas antipersona, trabajan con explosivos, sirven como espías o son esclavos sexuales. Y Fukunaga convierte esta atrocidad en una poderosa obra cinematográfica donde esquiva el morbo y el efectismo barato para mostrar la deshumanización de la pura inocencia. En Beasts of No Nation Fukunaga juega en el mismo territorio de la huida hacia delante que su ópera prima, Sin nombre, y también se deja seducir por esa interesante idea que ya plasmaba a través de la increíble atmósfera en True Detective: El mal que no viene de ningún lado, que simplemente está, que convive con nosotros.

Fukunaga consigue el tono porque la cámara nunca levanta la vista de su protagonista, Agu, y a pesar de todo evita la violencia gratuita mientras muestra las heridas de la guerra, la drogadicción, los abusos sexuales y unos terribles ritos de iniciación con fabulosas elipsis o fueras de campo. Es el arte de remover la conciencia (y el estómago) sin caer en lo grotesco.

El primer taquillazo de Netflix

Beasts of No Nation es todo lo cruda que puede ser y su estilo es imponente, y esto es así sencillamente porque Fukunaga ha hecho lo que ha querido, porque no hay un gran estudio detrás y porque cuando Netflix compró la cinta para su distribución por 12 millones (la película costó 5,4) la salvó de un fracaso estrepitoso en taquilla. Apenas la ha visto gente en cine, sólo ha recaudado 46.000 euros, sin embargo, en la plataforma de vídeo ha alcanzado las cifras de un auténtico taquillazo, 3 millones de visionados en sólo su primera semana en Estados Unidos. Según Ted Sarandos, director de contenidos en Netflix, Beast of No Nation fue rentable para sus productores incluso antes de su estreno.

En un rincón de la inmensa ciudad de Tokio, en una avenida colmada por el color blanco del cerezo en flor, una anciana llamada Tokue se acerca a pedir trabajo a una pastelería. El jefe duda porque la mujer tiene más de 70 años y porque sus manos están enfermas. Después de insistir una y otra vez, él la pide que se vaya y la regala un dorayaki. Al día siguiente la anciana le lleva anko casero, la pasta de judía dulce muy típica en Japón que sirve de relleno para el dorayaki. Cuando el jefe lo prueba experimenta una sensación indescriptible, está demasiado bueno, imposible no contratar a la anciana. Aunque él sabe mejor que nadie los problemas que le puede acarrear trabajar con una leprosa.

Con Una pastelería en Tokio la directora Naomi Kawase trabaja, por primera vez, con un material que no es suyo. Esta preciosa fábula sobre la felicidad está basada en una novela de Durian Sukegawa y su personaje principal, el de Tokue, está inspirado en una anciana real. La que hacía, intuimos, un anko exquisito.  

Tokue es una afectada más por la Ley de Prevención de la Lepra, que se promulgó en 1953 en Japón y que obligaba a los afectados por la bacteria, incluido niños, a que abandonaran sus hogares para estar confinados en unas instalaciones especiales. En estos leprosarios les sometían a estrecha vigilancia, los esterilizaban, se provocaban abortos (a pesar de que la lepra no es en absoluto heredable) y no les permitían salir sin permiso. En 1960 la OMS advirtió que tales medidas de aislamiento ya no eran necesarias, sin embargo, el gobierno japonés no abolió la ley de cuarentena hasta 1996. Para entonces todos eran ancianos, con una media de 74 años. Fue ese día de 1996 cuando por fin se sintieron como seres humanos.

Pero no fue tan fácil. Como Tokue en la película, la mayoría de estas personas no tenían a dónde ir. Habían pasado su vida aislados y sin contacto con sus familiares. Los prejuicios sociales y la miseria provocaron que miles de personas se quedaran encerradas en leproserías. Hoy, en pleno siglo XXI, tener lepra en Japón sigue siendo un estigma grave. “Las personas que sufren lepra han sido tratadas con discriminación y aislamiento en nuestro país. Aún queda gente que sufre esta enfermedad y sigue sufriendo discriminación, pero viven en una postura muy positiva”, comentó Kawase a EP en la presentación de la película en la Seminci de Valladolid. “Solo el hecho de existir es algo maravilloso”, sentenciaba.

No es fácil tratar esta enfermedad en el cine, hay pocas películas donde aparezca la lepra y menos que basen su argumento en esta dolencia. Quizá Molokai, la isla maldita dirigida por Luis Lucía (más conocido por sus títulos de 'Cine de Barrio' con Manolo Escobar o Rocío Durcal) es una de las películas que da más visibilidad a dicha enfermedad, y donde se cuenta la historia real del Padre Damián, un entregado misionero llega a Molokai, en Hawaii, donde 800 leprosos viven retirados del resto.

Otro ejemplo es Ben-Hur, donde la lepra aparece de refilón, cuando la madre y hermana de Charlton Heston enferman y son enviadas a un lazareto. También aparece en el melodrama protagonizado por Bette Davis, Jezabel o mucho más recientemente en el biopic del joven Che Guevara, Diarios de Motocicleta. Pero sin duda hay una imponente ausencia de títulos que denuncien la manera en la que los enfermos de lepra han sido marcados a lo largo de la historia.

Un poco de luz en el cine de los marginados

A pesar del inmenso drama que supone la situación de los leprosos en Japón, Naomi Kawase prefiere dar un poco de luz a toda esa gente que desgraciadamente se mantiene al margen de la sociedad. En Una pastelería en Tokio se cuenta la historia de Tokue con una inmensa fuerza narrativa y un inteligente equilibro melodramático que comparte con otros clásicos sobre la marginación o el aislamiento social. De la misma forma que el chico de aspecto monstruoso de Máscara, de Peter Bogdanovich, enseña a su madre (Cher) a dejarse seducir por las terribles ansias de aventuras, la anciana Tokue dará lecciones de vida a los dos personajes que la rodean. Dos generaciones distintas representadas por el jefe de la pastelería y por la joven Wakana.

Los tres convivirán durante un año en esta pastelería donde el paisaje dominado por los cerezos cambiará radicalmente en cada estación, como también ocurría en Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera de Kim Ki-duk. A pesar de la prosperidad que los dorayakis de Tokue traen al negocio, el jefe tendrá que enfrentarse al intolerante dueño y de paso a los fantasmas del pasado. Por otro lado, la joven Wakana, prácticamente abandonada por su familia, recibirá de sus nuevas amistades la fuerza necesaria para enfrentarse a un entorno tan adverso.

Kawase siempre se ha movido entre el videoarte y el cine documental, pero con Una pastelería en Tokio se ha desprendido de su estilo para filmar su película más accesible hasta la fecha. A pesar de todo sigue apuntando la cámara hacia el cielo, las nubes, los árboles, esa naturaleza que tanto ama; y sigue contando la historia con precisión y a fuego lento. Con la misma pausa con la que Tokue cocina la pasta de judías, oliendo cada cocción y degustando cada historia que se desprende de cada una de las ellas: “Cuántas lluvias y cuantos días de sol habrán visto estas judías”, se pregunta la protagonista.

La directora sigue persiguiendo las cosas efímeras con la edulcorada intención de mirar dentro de ellas para que el espectador repare en lo no tan evidente y dé otro sentido a su existencia más humano, más íntimo y más auténtico. Es imposible ver esta película y no pararse un momento a disfrutar de lo que nos rodea. Tokue se convierte en un personaje memorable, una anciana con lepra que hace los mejores dorayakis de todo Tokio y que no renuncia a la felicidad por mucho que la hayan aislado del resto del mundo.

A Sam Mendes nunca le interesó la figura de James Bond, pero con el estreno de Casino Royale se vio obligado a verla ya que la protagonizaba un buen amigo, Daniel Craig. Actor y director trabajaron juntos en aquella maravillosa adaptación del cómic Camino a la perdición, cine negro que bebía del clásico de Coppola. Y cuando el director británico vio la primera película de Craig en la piel del Agente 007 algo cambió. Casino Royale tiene al menos tres secuencias memorables, el arranque, una partida de póquer que casi acaba (literalmente) con el héroe y una de las conversaciones más perversas y sutilmente eróticas entre chica Bond y Bond.

Tras el desastre de Quantum of Solace Craig habló con Mendes y le convenció. El resultado de esa unión se tituló Skyfall: La película más solemne y de más envergadura argumental de la saga. Una refundación del personaje en su 50 aniversario que para muchos se convirtió en una catedral cinematográfica en comparación con las demás películas que durante 23 títulos alimentaron el universo creado por Ian Fleming. Mendes sometió a Bond a un psicoanálisis freudiano sin ignorar el espectáculo y revistiendo la saga con tonos más oscuros y un ritmo operístico. La película finalizaba con un clímax donde el duelo interpretativo entre el villano (un Bardem antológico a pesar del maquillaje) y esta errática y muy humana reinvención de Bond, terminaba con las inmensas llamas de un fuego depurativo.

Volver a los inicios del personaje de la forma que lo hizo Mendes recuerda irremediablemente al universo que Christopher Nolan creo para su Batman. De hecho El caballero oscuro es uno de los principales referentes del director a la hora de filmar su James Bond. “Lo que Nolan demostró fue que puedes hacer una gran película, emocionante y entretenida y que tenga mucho que decir sobre el mundo en el que vivimos. El caballero oscuro se vio como un claro referente de la era post 11S, Nolan hablaba de nuestros miedos, analizaba su existencia y esto me pareció increíblemente valiente e interesante”, declaraba en Indiewire.

Su obra se iba a quedar ahí, en Skyfall, pero como todo autor Mendes se sentía responsable de los personajes que había creado y decidió cerrar las tramas de este Bond rubio de ojos azules al que le dio un pasado, aspiraciones sentimentales y traumas incorregibles. Por eso Spectre. El título hace referencia a la agencia criminal global que no aparecía en la saga desde Diamantes para la eternidad. El villano es Franz Oberhauser, el pasado que ha construido Mendes para esta figura del mal, interpretada con la misma gracia y verborrea con la que Christoph Waltz interpreta todos sus personajes, cierra el círculo de las interesantes subtramas que abría Skyfall.

La sombra de Edward Snowden

Este Bond tiene carencias. El comienzo de Spectre es apabullante en su espectacularidad, durante la película hay revisiones muy divertidas a los títulos de la saga que protagonizaba Roger Moore (como esa persecución por la nieve en una avioneta sin alas) y también está ese 'gorila' con uñas de plata que recuerdan al sombrero asesino de Goldfinger y cuyo combate cuerpo a cuerpo con Bond en un vagón de tren quedará grabado para siempre en la memoria de los fans. Sin embargo, todo ese estudio psicológico del personaje queda empobrecido con un villano (el de Waltz) que es puro cliché, soso, incluso ridículo si lo contrastamos con las expectativas que el propio argumento crea en nosotros durante la primera parte del metraje.

Mientras Bond lucha contra sus muertos -la película abre con el rótulo “Los muertos están vivos”- Sam Mendes nos habla de la era post Edward Snowden y es ahí donde el director acierta y nos convence, donde demuestra que el mejor Bond no es ni Sean Conery ni Daniel Craig, sino él, Sam Mendes.

Continuando la tradición de Nolan, el director de American Beauty juega con los miedos de la sociedad actual. Y el mayor de estos miedos hoy en día es el control de la información. El negocio de Spectre es la información y su terrible intención es crear ese Estado de vigilancia que Snowden destapó con sus filtraciones en el Washington Post. Los agentes 00 están obsoletos y perfectamente pueden ser sustituidos por un mapa de recopilación global de información desde el que puedan verse las carencias y puntos débiles de cada país, de cada individuo. 

Lo que Spectre pretende es aquello que quería denunciar Snowden: “No se puede permitir al gobierno de EEUU destruir la privacidad, la libertad en Internet y las libertades básicas de la gente con esta gigantesca máquina de vigilancia que están construyendo en secreto”, dijo para CBS. Esta máquina a la que se refiere el informante en la vida real es en esta película de Bond el Skynet que el servicio británico debe detener antes de que dé comienzo su particular tiranía de la información.

Entre Jason Bourne y Ethan Hunt

En la comparación de Bond con Jason Bourne o Ethan Hunt radica la importancia de Sam Mendes para la saga de 007. Su estudio del personaje, la creación de una biografía sentimental y traumática que lo convierten en más humano que nunca, y el acercamiento de sus dos películas a los terrores del presente diferencian y elevan al personaje de Daniel Craig de los otros dos símbolos de la ficción de espionaje. En Spectre hay más humor y más romanticismo porque era necesario separarlo de la seriedad de ese Jason Bourne infalible y letal. Lo que las películas protagonizadas por Matt Damon consiguieron, sobre todo los títulos de Paul Greengrass, fue crear el thriller de gran presupuesto perfecto, de persecuciones memorables en un mundo reconocible para el espectador.

Mendes no pretende llevar a Bond a la ultrarrealidad de Bourne, sino que lo mantiene en ese aura de ficción novelada con la que se permite divagar sobre el presente y sobre la humanidad de su héroe. Bond sigue bebiendo Martini con vodka mezclado no agitado, sigue enamorándose de todas las mujeres fatales con las que se cruza y sigue haciendo cosas increíbles para cualquier ser humano pero con un límite, el que cruza el Ethan Hunt que Tom Cruise sigue interpretando tras 19 años. El agente secreto atlético y casi suicida de Misión Imposible, el de los saltos inverosímiles, el de las máscaras y el héroe infatigable que lucha en un mundo que nunca es lo que parece.

Tanto Craig como Mendes han declarado que su aportación a la saga termina con Spectre. En las siguientes películas volver al pop sería lo apropiado ya que dar continuidad a la etapa más oscura de Bond resulta bastante improbable. Mendes solo nos ha dado el Bond que el espectador necesitaba. Pero esto, como todo, cambia.

El 8 de septiembre de 2004 tenía que haber cambiado el rumbo de la campaña. Faltaban dos meses para las elecciones estadounidenses, en plena guerra contra Irak y Afganistán, y todos apostaban por un nuevo triunfo de George W. Bush frente a John Kerry. Ese día, la cadena CBS emitió en el programa 60 minutos un reportaje donde el mítico presentador Dan Rather desvelaba que Bush había utilizado sus influencias para evitar ir a la guerra de Vietnam.

El equipo de periodistas que había detrás de la producción de ese programa se apoyaba en testimonios como el del vicegobernador de Texas, Ben Barnes, y en varios documentos que también desvelaban el cuestionable servicio militar de George W. al que se le definía sutilmente como un niño de papá. 

El reportaje tuvo graves consecuencias, pero no para Bush sino para los periodistas. Lo llamaron Memogate. Al día siguiente de la emisión, los foros en Internet echaban humo y muchos blogs se centraron en atacar a la CBS a través de esos documentos en los que había graves anacronismos revelados por la tipografía. Básicamente defendían que aquellos documentos estaban escritos con Microsoft Word, algo imposible si supuestamente databan de 1972 y 1973.

La CBS y Rather defendieron su autenticidad, como habían hecho en el reportaje los expertos contratados por la productora del programa, Maria Mapes. Poco después, la cadena abandonó a Mapes asfixiada por los ataques. El proveedor de los documentos, el coronel Bill Burkett, no tenía los originales, por tanto era imposible autentificarlos al 100%.

Comenzó una lucha de intereses y desacreditación hacía Mapes y Rather en la que todo el mundo se olvidó de la pregunta que realmente importaba. ¿Era George Bush el presidente que realmente decía que era? ¿Había engañado a todo el país?

La verdad es el debut de James Valderbilt, guionista entre otras de Zodiac, el segundo gran thriller de David Fincher donde el periodismo es también el eje del filme. La verdad está basada en el libro autobiográfico de Mary Mapes, en el que cuenta todo lo relacionado con el Memogate, defendiendo obviamente su trabajo y el de Rather. El posicionamiento es claro, nada sutil, el poder es el lado oscuro y los directivos de la cadena son los malos. Sin embargo, la inteligencia con la que está escrita esta película -el guión es de Aaron Sorkin- y todas las cuestiones que plantea provocan un efecto hipnótico en el espectador.

Todos los hombres de Robert Redford

“Estamos aquí para hacernos preguntas”, dice Mary Mapes en un momento de la película. La verdad se divide en dos partes, la primera es una película de detectives. Mapes y su equipo de periodistas van detrás de las pistas que les llevan a cuestionar la carrera militar de Bush. Cate Blanchett pone rostro a Mapes, su interpretación es soberbia, respira inteligencia y verdad.

Ella es la que lleva el peso de esta película coral donde Robert Redford simboliza el mito haciendo del viejo Rather, un luchador estoico que intenta revivir una clase de periodismo moribundo y cada vez más devaluado, el de investigación. Robert Redford que repite como una figura clave en las desgracias de los republicanos, como ya hizo con el Bob Woodward de Todos los hombres del presidente.

La película de Alan J. Pakula sobre el famoso caso Watergate sigue siendo hoy en día el máximo referente para el cine de redacciones. Igual que ocurría con la investigación de Woodward y Carl Bernstein, la de Mapes y su equipo resulta frenética, un thriller en toda regla que acaba a mitad de la película, cuando su programa es emitido el 8 de septiembre de 2004. El equipo de periodistas lo celebra en un pub viendo cómo el resto de televisiones se hace eco de su trabajo. “Esto es el periodismo hoy, hablar sobre noticias que hacen otros”, dice el personaje de Dennis Quaid. 

Lo que ocurre después de la emisión transforma esta intriga periodística en un drama donde los defensores del Gobierno comienzan una persecución atroz a todos los que están detrás de la emisión, incluidos altos cargos de la cadena. El tono del filme se oscurece y Blanchett brilla aún más. Es en este momento cuando Vanderbilt convierte en mártires a unos periodistas que deberían haber blindado sus pruebas y a sus fuentes pero que nunca dejaron de hacer su trabajo. La investigación periodística se basa en hacerse preguntas e intentar responderlas. El fracaso de Mapes y Rather y su posterior destierro son también el fracaso de una democracia ahogada por los pulsos de poder.

La CBS sale tan malparada que hasta rechazó una oferta millonaria de Sony para que la película se anunciara en la cadena. “Es sorprendente la poca verdad que hay en La verdad”, declaró Gil Schwartz, principal portavoz de la CBS durante el Memogate.

Hay momentos tan terroríficos en La verdad que casi parece ser una sátira tan negra como el Network de Sidney Lumet. Arrebatar la dignidad de las fuentes para salvar a la cadena de un desprestigio antológico se puede comparar con ese veterano presentador al que Lumet llevó al límite del suicidio en directo para ganar audiencia.

Las figuras de periodistas exiliados de su propio medio están también en Zodiac, donde la obsesión de sus protagonistas por un asesino en serie acaba con sus carreras. No todo termina tan bien -tan mal para los malos- como el asunto del Watergate de Woodward y Bernstein. En 2004 Bush volvió a ser elegido, Rather y Mapes se convirtieron en apestados y nunca se terminó de demostrar si esos documentos eran o no falsos.

Cuando Francis Ford Coppola presentó Apocalypse Now en Cannes dijo: “Esta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam”. El director no se refería al trabajo de campo, a la exactitud histórica o al realismo. Ni siquiera hablaba de ese rodaje que se convirtió en un verdadero infierno para todos los que participaron. Lo que Coppola quería dejar claro era que probablemente el cine nunca volvería a convertirse en una experiencia tan cercana al caos, a la muerte y a la demencia de una guerra.

Un director alemán llamado Sebastian Schipper que ya ha dejado en shock a medio mundo con su película, Victoria, ha usado ese mismo tono para definir su obra. “Este film no es una película; no va sobre el robo a un banco. Es el robo a un banco”. Y obviamente no significa que en su película se robara de verdad un banco. Lo que quiere decir con esta frase que la distribuidora ha utilizado para adornar el material promocional para la prensa es que su única intención es conseguir que los espectadores sientan en su sistema nervioso la experiencia de robar un banco.

Victoria se filmó en una sola toma. Un plano secuencia de dos horas y 14 minutos que agota, deja sin aliento y convierte la película en una auténtica proeza técnica. No hay ningún truco. Solo es una toma.

¡Acción! Todo comienza a las 4.30 en una discoteca de Berlin, una chica española que se llama Victoria (Laia Costa) está muy sola buscándose la vida en una ciudad desconocida. A la salida del club conoce a Sonne, Boxer, Fub y Blinker y se enrola con ellos en una noche que acabará para siempre con su inocencia. Con la de todos.

Primero conocemos sus historias, sus problemas, esperanzas, desilusiones. Después tendrán que hacer algo, recurrir a lo más salvaje y oscuro de ellos parar entrar en el banco y exigirlo todo. Y después las consecuencias. 140 minutos en los que el cámara pasea, corre, sube escaleras, escala, atraviesa un tiroteo, se va de fiesta, roba, se monta en coche, esquiva a la policía y nunca se separa de los actores. El sol sale y son las 6.54. ¡Corten!

“Fue un rodaje muy punki, un proceso abierto lleno de improvisación, pero el caos está muy trabajado. Todos sabíamos lo que iba a pasar, cuál era el objetivo de la escena, que me pasaba a mí, a ti, a todos, sabíamos que no nos podíamos ir a la siguiente localización sin que todos tuviéramos que pasar por donde teníamos que pasar. Fue como hacer jazz, estos músicos que improvisan en conjunto, que no hacen lo que cada uno quiere sin más… Hay un montón de normas para que suene bien”, esto es lo que nos contó Laia Costa en su paso por Madrid, la actriz que pasó de ser ‘la chica’ de la película a la gran protagonista.

Mientras ensayaban algunas secuencias su personaje fue tomando relevancia, y al final se convirtió en los ojos del espectador, en el eje central de la cámara. En Alemania han alucinado con ella, hasta la han entregado el Lola, la primera actriz española en recibirlo, y es toda una sensación en el resto de Europa y en EEUU. Y todo en una sola toma.

Una pistola que te apunta a la cabeza

“Pírate Birdman, hay un nuevo plano secuencia en la ciudad”, así abre un artículo de Variety que dio la vuelta al mundo. Es inevitable comparar Victoria con la película de Alejandro González Iñárritu o con el Arca rusa de Alexandr Sokurov. Tres planos secuencia que con y sin trampas revolucionaron en cierta forma el lenguaje cinematográfico. “El arca rusa es un plano secuencia de verdad, pero comparado con Victoria no tiene nada que ver. Esto es una cosa de acción. Y Birdman está falseado. Sin embargo, en las tres veo algo nuevo y diferente respecto a películas que se ruedan de forma más convencional. Además creo que estas comparaciones juegan a nuestro favor, que comparen nuestra película con la última ganadora del Oscar”, reconoce Costa.

Victoria tiene pequeñas trampas de rodaje, atajos, trucos llevados a cabo por ese brillante director de fotografía que ganó el Oso de Plata y cuyo nombre habría que grabarse a fuego desde ya, Sturla Brandth. “Hizo el trabajo de un cámara de guerra, nunca adelantaba nada, no es como en esos planos de True Detective que están muy planificados y donde la cámara anticipa los acontecimientos”, a Costa se le cae la baba cuando habla de Sturla. De hecho, en un momento de la entrevista nos susurra como si fuera a decir algo un poco prohibido: “Yo creo que ganará el Oscar, es muy fuerte lo que hace él, ¿eh?”.

Y no, no es como hacer teatro. Laia repite lo que le decía Sebastian, el director, “esto es como si te apuntaran con una pistola y te dijeran: ‘No me mientas porque no me lo voy a creer’”.

El viaje de Victoria es también el nuestro

Esa sensación de vértigo que fue el rodaje se plasma en la película. Inevitablemente funciona como un tiro. La forma en la que los actores se entregaron a los personajes y las dificultades que se encontraron durante las dos horas que duró la toma -como el único momento en el que Laia desaparece de plano y lo que ocurre en realidad es que está meando en un cubo porque ya no aguantaba más- enriquecen la cinta. Porque a pesar de toda la acción, no es la película de un robo sin cortes. Es la historia sobre un grupo de jóvenes perdidos, como casi toda su generación, con ganas de probarse, de dirigirse hacia el pecado o hacia la violencia sin ningún motivo aparente. También es una película sobre amistad y lealtad.

Y por supuesto es un viaje. Como deberían ser todas las películas. Y en este viaje destaca Laia Costa, una joven actriz española que busca justificar su carrera con un papel de esos en los que no te imaginas a nadie más que al actor o actriz que lo interpreta. Como la Isabelle Huppert de La pianista, la Holly Hunter de El piano, la Emily Watson de Rompiendo las olas o la Gena Rowlands de Una mujer bajo la influencia. Sus cuatro interpretaciones favoritas.

El tiempo dirá si lo ha conseguido con Victoria. De momento, ella aconseja al público ver la película descansado. “La he visto tres veces y siempre acabo agotada. Cuando los actores la vimos en la Berlinale, entre el shock de ver el trabajo hecho y lo cansado que te deja la peli, nos fuimos a dormir… Y yo te aseguro que estos tres chicos son muy fiesteros”.

“Soy John Ford y hago westerns”. Así se presentó el director con más Oscars de la historia (ninguno por este género) ante su sindicato en plena caza de brujas. Nadie ha hecho más por un género que John Ford por el western. Sin embargo, a finales de la década de los 70 el público perdió interés por los elementos clásicos del género, por ese personaje central que atravesaba los paisajes desérticos y salvajes, que descansaba en desoladores ranchos o fuertes en medio de la nada y cuya figura de pistolero, basada en sencillos códigos de honor, era testigo de la sangrienta conquista de la civilización y terrible subordinación de los nativos.

Desde entonces los directores que hacían western se han despedido del género con obras llenas de nostalgia. Otros han renovado sus códigos, su estética. Y algunos lo han matado. Pero es mentira, el género no ha muerto nunca. Ni siquiera si consideramos a la taquilla como verdugo, Django desencadenado sumó unos 162 millones de dólares, siendo el tercer western más taquillero de la historia después de Bailando con lobos y Valor de ley (ésta última estrenada en 2010).

Slow West es el último título del género que Ford elevó a la excelencia, viene de Reino Unido y es el debut de John Maclean protagonizado por Michael Fassbender. Como todos los western de las últimas dos décadas, Slow West se convertirá en una película de culto. Maclean impregna de color los bosques y parajes desérticos, mezcla las citas de carácter literario con el humor negro y aunque parezca que parodia la violencia no lo hace porque precisamente de eso va el asunto, de despreciar la brutalidad de una época a través de una parábola con forajidos, carteles de “SE BUSCA”, tiroteos, nativos y el impulso de un primer amor.

El misterioso Silas interpretado por Fassbender cuenta la historia de Jay, un joven escocés de buena familia que llega al Viejo Oeste para reunirse con la chica a la que ama. Los personajes que Silas y Jay se encuentran por el camino son icónicos y las distintas secuencias que alimentan su aventura tienen ritmo, son audaces y conforman un entrañable cuento moral en el que se reviven las tres épocas del western.

'Just my Rifle, My Pony and Me'

John Ford sonriendo mientras Dean Martin, Ricky Nelson y Walter Brennan cantan My Rifle, My Pony, and Me en Río Bravo es una de las escenas que mejor simbolizan el romanticismo y la épica de la edad dorada del western. John Ford lo popularizaría años antes con La diligencia, pero el western más importante del Hollywood clásico es Centauros del desierto. La película que comienza con una puerta que se abre y termina con la misma puerta cerrándose.

El argumento es simple. Ethan Edwards sale en busca de los indios que se han llevado a su sobrina. John Ford habla del racismo y la intolerancia más profunda a través de ese odio latente en la mirada de John Wayne. Un relato amargo y poético sobre un perdedor que se convierte en el auténtico reflejo de la identidad de una nación. Centauros del desierto transformó el arquetipo de protagonista masculino para siempre.

Ya en los 50, cuando la fórmula se agotaba y el público de posguerra se cuestionaba los ideales del western clásico, los grandes directores del género transformaron el lenguaje, oscurecieron el tono, le dieron otro sentido al antihéroe y adoptaron una visión mucho más crítica del gobierno.

El mejor ejemplo del western crepuscular es El hombre que mató a Liberty Valance, la última gran obra de John Ford que cambió los códigos que él mismo había ayudado a establecer décadas antes. El abogado de Stewart que rehúsa llevar revólver sirve como gancho para retratar el momento en el que el Salvaje Oeste dejó de ser un territorio sin ley y al final nada es lo que parece, cuando interviene el personaje de John Wayne (que sí lleva revolver). Y la conclusión es, parafraseando a James Gordon en El caballero oscuro, que Wayne era el héroe que América merecía, pero no el que necesitaba.

La renovación empieza y acaba en Clint Eastwood

Durante la decadencia del western nació lejos, en Italia, la renovación del mismo: El spaguetti western. Sergio Leone firmó la trilogía del dólar: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo. Y al mismo tiempo Clint Eastwood entró en nuestra vida interpretando a un pistolero errante en esta especie de trilogía surrealista y violenta que cambió la concepción tradicional del género.

Mientras Sam Peckinpah firmaba una obra capital como Grupo salvaje, Leone cambiaba radicalmente los elementos narrativos incrementando la sangre hasta el exceso para convertir el género en un macabro divertimento donde desaparecen las figuras de los nativos y donde los roles de héroe y villano estaban desdibujados. La cuestión era si esa violencia tan exagerada justificaba las acciones de sus personajes.

Lo que comenzó con Eastwood terminó también con él, con su William Munny de Sin perdón, una crítica feroz al típico uso de la violencia que los primeros westerns promovían con su ideal de hombría. Un pistolero retirado debe hacer un último trabajo para salvar a su familia, matar a dos hombres que cortaron la cara a una prostituta. La película de Eastwood es brutal, sombría y terriblemente nostálgica cuya tesis se desprende de las palabras de Munny.

En esta escena Munny nombra a las prostitutas para darse una razón que justifique su violencia. Pero no existe redención posible a tanta brutalidad.

La propuesta de Nick Cave y John Hillcoat

Durante los 90 y los 2000 se han estrenado títulos en los que autores como Jim Jarmusch, Andrew Dominik, Quentin Tarantino o los hermanos Coen han utilizado el género para llevarlo a su terreno. Desde el misticismo y ese blanco y negro lleno de excéntricas figuras que aportaba Jarmusch con su Dead Man, hasta esa desbarre de sangre y espectáculo que significó Django desencadenado, de Tarantino, que repite género con su próxima película, The Hateful Eight.

Sin embargo, es en Australia donde está la cuna del nuevo western. Parte de la producción de Slow West es neozelandesa pero todavía no se puede considerar a Maclean como figura clave del género, por muy original que sea su debut. El heredero es John Hillcoat y su western es La propuesta, la historia de un hombre interpretado por Guy Pearce que tiene que decidir entre ver morir a su hermano menor en la horca o matar a su hermano mayor. Nick Cave se encarga de este guión y Hillcoat le da forma con una enorme fuerza visual y una narración cautivadora alimentada por las interpretaciones de Pearce y sobre todo de Ray Winstone.

El western vuelve a ser emocionante y profundo y afortunadamente sigue influyendo a generaciones enteras de jóvenes directores.

Cuando era pequeño el ingeniero aeroespacial Wernher von Braun se enamoró de la exploración del Cosmos gracias a Julio Verne. En la Segunda Guerra Mundial estuvo adscrito a las SS y diseñó los cohetes V2 que sirvieron para bombardear suelo inglés, pero su obsesión estaba muy lejos de la del nazismo, en concreto en el espacio exterior, por eso la Gestapo le persiguió.

La NASA se convirtió en su nuevo hogar y sus V2 sirvieron como precursores de los cohetes espaciales. Por fin su trabajo servía para alimentar su pasión. Diez años antes de que el hombre pisara la Luna, Disney realizó una serie de programas de televisión dedicados a la exploración espacial, y él los presentó. La NASA necesitaba el favor de la opinión pública y de paso lavar el nombre de Braun. Ambas cosas se consiguieron y después llegó el Apolo 11. Lo demás, es historia.

Ahora toca Marte, que aún es ciencia ficción. Pero después de años en los que la NASA prometía el aterrizaje del hombre en el planeta rojo, hoy podemos estar seguros de que esto pasará. Se retrasará a 2030, según dijo Obama en abril de 2010, pero ocurrirá. El hombre pisará Marte y lo hará con el objetivo de analizar su geografía, el agua que hace tan solo una semana era, por fin, un hecho y, por supuesto, buscar vida, la que pudo haber hace tiempo o la que hay. Enviar una misión tripulada al planeta vecino es técnicamente posible y está a punto de ocurrir.

Por esta razón Marte (The Martian), la adaptación de la novela homónima de Andy Weir que un Ridley Scott no tan bueno como el de Blade Runner pero infinitamente mejor que el de Exodus ha dirigido, llega en el mejor momento.

En un Marte más hostil del que se daría en la realidad, el astronauta Mark Watney sufre un accidente en mitad de una tormenta de arena. Es dado por muerto y abandonado por la tripulación. Sin embargo, sobrevive. Se encuentra atrapado y completamente solo en Marte, con suministros escasos y con un handicap: aguantar vivo hasta que vengan a buscarle, si es que vienen.

El ingenioso Matt Damon, que está muy a gusto en uno de sus mejores papeles, consigue comunicarse con la Tierra. La NASA recibe el mensaje y decide volver a por él. Este es el punto de partida de la nueva aventura espacial del director de Alien. Un filme pensado para el disfrute del gran público, donde no existen las grandilocuencias metafísicas que Nolan implantó en Interstellar. Estamos más bien ante una Gravity de más envergadura narrativa. Esta historia es más compleja, pero de menos calado técnico, porque los planos secuencia de Cuarón son demasiado buenos.

Primer objetivo de la NASA: la opinión pública

Cuando la NASA se enteró de que Ridley Scott pretendía adaptar la novela de Weir, se reunieron para hablar de la película. La agencia vio claro que esta superproducción tenía un inmenso potencial para promocionar la exploración espacial y decidió ayudar al cineasta en todo lo que necesitara. Participó en los diseños de producción de la película, contestó a infinidad de preguntas del equipo técnico, compartió cientos de archivos con imágenes reales, dejó visitar el Centro Espacial Johnson a los cineastas y estuvo siempre presente desde el guión hasta la postproducción y la campaña de marketing. Aquí en Madrid organizaron una videoconferencia con Pedro Duque en el Centro de Astrobiología del INSTA. Es posible que sea la película con la que más estrechamente ha colaborado la agencia espacial.

La NASA necesita el apoyo de la opinión pública para que el Gobierno de Estados Unidos suelte los miles de millones que necesitan para llevar a cabo misiones en el espacio profundo y en Marte. Y de momento los espectadores están respondiendo muy bien a la película de Scott, que ya llega a los 117 millones de taquilla solo en EEUU, según Box Office Mojo. Esta vez hay menos dinero que en 1966, no es suficiente con tres capítulos de Disney sobre la Luna, hace falta Ridley Scott y Matt Damon, solo así es posible que contagien al público de todo el mundo la ilusión de pisar Marte.

Después del fracaso de Mars One, el proyecto de una empresa que quería montar la primera colonia humana en el planeta rojo, queda claro que la gestión privada no tiene nada que hacer en el espacio. Ya lo dijo Neil deGrasse Tyson en Business Insider. “Si yo fuera un inversor de riesgo (en Mars One), me gustaría hacerle una serie de preguntas a los organizadores. ¿Es peligroso? La respuesta es sí. ¿Morirán personas? Probablemente. ¿Cuánto va a costar? No sé, pero mucho. ¿Cuál es el retorno de mi inversión? Nada”.

DeGrasse sin embargo está muy encima de lo que pretende hacer la NASA en Marte, por eso uno de los vídeos promocionales más espectaculares de The Martian está orquestado por él como un falso fragmento de la famosa serie documental Cosmos.

Los peligros del hombre en Marte

Pedro Duque aseguró en la videoconferencia que viajaremos a Marte sí o sí. Pero una vez allí se complicará el asunto. Y a pesar de que la película de Scott tiene un tono esperanzador, la historia no deja de ser la de un Robinson Crusoe marciano que tiene que enfrentarse a las dificultades de un lugar muy hostil, con una atmósfera repleta de dióxido de carbono, una radiación insoportable, una temperatura en torno a los 60 grados bajo cero y una tierra yerma en la que obviamente no se puede cultivar a menos que tengas el ingenio o el instinto de Matt Damon.

El actor está más divertido que nunca, usa el sentido del humor para que la negrura de la tragedia que vive su personaje no estropee la intención del filme.

Pero no solo está él, Ridley Scott, construye su película en base a este náufrago moderno, a la tripulación que le abandonó capitaneada por Jessica Chastain y a las idas y venidas de la NASA donde Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Jeff Daniels y Sean Bean se esfuerzan al máximo para traer a su astronauta de vuelta, como lo contaría Aaron Sorkin, entre pasillos y despachos. A Scott le ha quedado una película muy entretenida, un poco previsible también, pero con suficiente tensión dramática para que el público comparta la obsesión de la NASA por buscar restos de vida en el planeta rojo.