¿Puede lo industrial ser bello? Más aún, ¿puede serlo para el casi exclusivo beneficio de los trabajadores? ¿Cómo es que en la España franquista pudo realizarse un conjunto de grandes obras estructurales que busca su igual en el mundo? Estas cuestiones y algunas más se plantean en una de esas exposiciones que realmente merecen la pena, por si mismas y por las asociaciones que provocan. El nombre es bueno: La belleza de lo descomunal. Permanecerá en el Museo ICO en Madrid hasta el 6 de mayo y trata de las centrales eléctricas realizadas en Asturias por el arquitecto/pintor Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998), casi siempre en colaboración con su hijo, el pintor/escultor/arquitecto Joaquín Vaquero Turcios (1933-2010).

Solo un par de imágenes explican que se está ante algo poco habitual. Porque no se trata de una obra solitaria o de un lapso de tiempo corto, sino de un conjunto de ellas siguiendo lo que parece un plan constante desde que se inició el primer salto de Salime en 1945, hasta la última central de Tanes, que se finalizó en 1980.

Lo que hizo la familia Vaquero (tres generaciones) fue una extravagancia. Pensar que algo como una central hidráulica puede ser bonita además de funcional, sigue sin ser una idea corriente hoy en día. Diseñar sus dependencias, tanto en el exterior como en el interior sigue entendiéndose, si acaso, desde un punto de vista ergonómico, para mejorar la disposición laboral del personal. Nada que ver con soluciones artísticas, creación de entornos interesantes y únicos o la necesidad de descanso y de charla más allá de la cantina. Sin embargo y al menos desde el alemán Peter Behrens (1868-1940), la idea de un diseño industrial que integrara diferentes disciplinas era una posibilidad. Una tendencia representada en España por Teodoro de Anasagasti (1880-1938), catedrático de la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde estudiaría Vaquero Palacios junto a compañeros luego famosos como Luis Moya Blanco (1904-1990), otro monumentalista de carácter muy diferente.

La biografía de Vaquero Palacios despeja varias incógnitas. Resulta que su padre, Narciso Hernández Vaquero (1866-1964), era un técnico abulense que se había trasladado a Asturias y allí comenzó primero con una empresa de traída de aguas a Oviedo y Gijón, ampliando luego su actividad a la producción de energía eléctrica, en gran medida mediante saltos fluviales. Lo cual acabó en la fundación y presidencia casi vitalicia de Hidroeléctrica del Cantábrico, de la cual su otro hijo varón, Pedro, sería director hasta su muerte.

Es decir, el milagro de las centrales eléctricas asturianas tiene un origen muy familiar. Narciso H. Vaquero pertenecía a una tipología de empresarios que en otros países se llama fundadores o pioneros, por haber fundado las grandes empresas industriales a finales del XIX y principios del XX. Algunos eran explotadores inmisericordes, otros dotados de cierto sentido social. Don Narciso era de estos últimos, implantando las primeras pensiones por jubilación en Asturias. Como explicaba Trotsky, el factor subjetivo es importante.

El caso es que Joaquín no tuvo que preocuparse mucho por ganarse la vida y de hecho parece haber dedicado mucho más tiempo a la pintura que a la arquitectura. Se graduó en Madrid en 1926 y se convirtió en un viajero impenitente, pasando largas estancias en Nueva York, París, Milán, El Cairo o Brasil y sobre todo Mesoamérica, donde estudió la cultura maya hasta edad muy avanzada. Una cultura que le influyó tanto como su maestro Anasagasti, Le Corbusier o Mies van der Rohe.

Entre 1945 y 1980 Joaquín Vaquero Palacios realizó las centrales de Salime, Miranda, Proaza, Aboño y Tanes. Aparte de ello poco más, aunque también muy notable, como el Mercado de Abastos de Santiago (1938-1942), hoy uno de los centros de tapeo de la ciudad y la reforma del pabellón de España en la Bienal de Venecia. Da la impresión de que ponía casi toda su energía en la pintura y se limitó a la realización de esas cinco centrales, trabajos que tendían a prolongarse en el tiempo aunque no en un régimen de plena dedicación: una presa o una central térmica no se levantan en un año. En la exposición hay ejemplos de sus lienzos, por lo general paisajes vacíos de personas, muchos de ellos desolados como los Picos de Europa o un volcán, tierras desnudas y de un no muy variado cromatismo. Existe una relación con sus arquitecturas, pero son actividades bastante separadas.

Central de Salime

La primera central es Salime (1956-1962). El exterior de la presa ya está muy bien y los miradores ideados por un muy joven Vaquero Turcios son un ejemplo bastante precoz en España de brutalismo decorativo. El brutalismo se mantiene en la fachada por la que se penetra en el corazón de la montaña, con relieves de Joaquín padre. La sala de turbinas es espectacular con sendos murales enormes de Vaquero Turcios sobre una chispa saltando entre dos polos y otro figurativo que explica la historia de la construcción de la central. Las mismas turbinas están coloreadas, los lugares de trabajo decorados y diseñados más allá de lo común, como un pequeño reservado con sillones para que los empleados pudiera hacer una pausa en un sitio agradable y aislado. Hasta las escaleras estaban recubiertas de mármoles.  Todo esto en un lugar perdido de la montaña asturiana y para el uso de no más de 30 trabajadores (si ha de juzgarse por los cascos que cuelgan de una pared). Trabajadores que, eso sí, estaban allí en un aislamiento más que monástico, sobre todo en los años iniciales de su funcionamiento.

La central de Miranda

La siguiente fue Miranda, entre 1956 y 1962. La entrada a las instalaciones, de nuevo subterráneas, consiste en dos pilones con sendas figuras en bajorrelieve plano y la influencia maya es muy clara.

El interior funcional, como el acceso a los mecanismos de desagüe, está pintado en colores vivos y la sala de turbinas es un prodigio, con falsas ventanas iluminadas para evitar el ambiente de cueva mientras en otros vanos la roca viva parece surgir de la pared. Hace pocos años Jose Manuel Ballester realizo unas fotografías casi mágicas de esta central. Momento de decir que las fotografías aquí expuestas, la exposición en sí, son de Luis Asín, un estupendo trabajo.

Central de Proaza

Entre 1964 y 1968 se construyó Proaza, seguramente su arquitectura más imponente. El exterior es una construcción, de nuevo en hormigón visto, que por un lado recuerda los picos de las cumbres de su entorno y por otro funciona con los juegos de luces de algunas pirámides meso-americanas.

El interior, esta vez bañado en luz natural, está decorado con esquemas electromagnéticos.

Central de Aboño

Lo que tenía difícil arreglo fue la central, esta vez térmica, de Aboño, de entre 1969 y 1980. Por muchos colores que le pusiera por fuera Vaquero Palacio, aquello es la típica fabrica y las decoraciones externas tampoco pueden ocultar lo que hay.

La sala de turbinas vuelve a ser muy espectacular y sus alrededores están llenos de detalles, pero la fábrica en sí no se ve.

Central de Tanes

La última fue Tanes, entre 1970 y 1978, aunque los llamados “trabajos de integración” se prolongaron hasta 1980. Lo más espectacular en Tanes vuelve a ser la sala de turbinas en la cual el monte parece entrar en la enorme sala con más violencia que en Miranda.

Arquitectura y franquismo

La historia de la arquitectura durante el franquismo es de las más peculiares del ámbito cultural en una época sin una cultura oficial muy precisa. Las centrales de Joaquín Vaquero Palacios son monumentales porque la construcción lo es, no por megalomanía. Algo en lo que sí cayó su compañero Luis Moya con la Universidad Laboral de Gijón, un desparrame que pretendía continuar con una pirámide gigantesca como tumba de Franco en Madrid. Hubo muchos más proyectos utópicos pero su expresión más simbólica y negativa sigue siendo el Valle de los Caídos.

Lo de Vaquero Palacios era diferente. Una familia se embarca en un proyecto industrial que dura decenios y decide desde el principio que va a hacer algo especial en ellos. Lejos de toda representatividad, lejos de los focos. Eso sí, en un buen catálogo con algún texto excelente como el de Rafael Moneo, no se menciona ni una vez la existencia de Franco o el franquismo. Como si no hubieran existido. El mismo Joaquín Vaquero Palacios no debió tener demasiada relación, la mitad de su vida la pasó viajando. Pero el comisario de esta exposición, Joaquín Vaquero Ibáñez, seguramente sabe que su bisabuelo levantó sus centrales apoyado por ese franquismo. Es lo que había y no disminuye el trabajo de su abuelo, pero no mencionarlo parece pasarse con el maquillaje.

Pulgares que escriben y deslizan es lo que podría llamarse una exposición de arte contemporáneo. Entendiendo por arte contemporáneo el que se hace hoy y ahora, no el que hicieron hace medio siglo artistas ya fallecidos, por muy influyentes que sean.

Lo que ha hecho La Casa Encendida de Madrid es ceder al colectivo DIS tres salas para que expongan su trabajo. Y DIS lo ha hecho mediante elementos gráficos, selecciones de vídeos y un mobiliario para verlos que puede ir de tubos sobre los que sentarse a balas de paja o pupitres escolares para lo mismo. Es lo que hay y un pequeño folleto informativo en el cual se realiza una corta entrevista con el colectivo.

DIS fue fundado en Nueva York el año 2010 y actualmente está compuesto por Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso y David Toro, aunque ese solo sea el núcleo principal y DIS siempre ha recabado trabajos de gente que no forma parte del grupo. Hasta hace relativamente poco DIS era conocido por la revista online DISmagazine, que se presentaba como de “estilos de vida” pero cuyos contenidos rebasaban muy de lejos la buscada frivolidad y el consumismo asociados a ese tipo de publicación.

El primer número se llamaba Labor y estaba dividido en secciones como disgusto, distopia, descubrimiento o dimorfismo. Todo ello trufado de falsos anuncios. Es solo para dar una idea de que la revista tenía mucho de situacionismo en la era digital. Una era en la cual no solo es posible resignificar el mensaje sino el medio mismo. Que cada trabajo concreto pudiera (y pueda) tener un carácter surreal o casi periodístico, documental, filosófico o psicodélico, potencia el resultado final. Subversivo, informativo, pedagógico y algo caótico.

El siguiente paso, emprendido por el colectivo en el año 2013, fue montar un fondo fotográfico, DISimages. Esta vez se trataba de poner de manifiesto la potencia de la industria de las imágenes de archivo, por si no lo hubiera dejado claro la reciente e portentosa victoria de Getty Images sobre Google, tras la que esta última ha tenido que quitar el botón de “ver imagen” en su buscador.

DIS abrió su archivo a todo tipo de fotógrafos y fotografías poco habituales en las grandes agencias, generalmente imágenes conformes al imaginario social que se quiere perpetuar, como postales de algún mar del sur o alguna montaña nevada, niños comiendo helados o el horror de una guerra pasada por los medios.

DISimages ofrecía imágenes de archivo de parejas homosexuales (el apartado transexual permanece vacío), o sobre temas como vegetarianismo, el piercing o lo digital. Las imágenes pueden usarse libremente según un convenio que viene a ser un Creative Commons bastante detallado. Hay que apuntar que, en lo práctico y comparado las decenas de miles de fotografías de la mencionada Getty, DISimages no pasa de manifiesto temporal sobre otra actitud posible.

A esto le siguió DISown, que adopta la forma de una exposición que aparentaba ser una tienda de moda(s), aunque más bien de diseño alternativo. En el 2015 DISown encargó a cinco artistas el diseño de camisetas progresistas para hacer frente al elefantiásico marketing de la derecha estadounidense.

Y así se llega a DISart, que es lo que se muestra en la casa encendida. DISart es un proyecto que toma la forma de canal de edutaintment (educación + entretenimiento) online, cuyos contenidos pueden verse en cualquier navegador aunque solo en parte, porque los videos se van eliminando y renovando.

Los vídeos principales duran no más de 10' y se interrumpen de cuando en cuando con los anuncios-intervenciones de un ojo-boca llamada Chus (en honor de la comisaria Chus Martinez) o de colaboradores más o menos habituales del colectivo, como Ryan Trekartin, quien expuso junto a Lizzie Fitch en LCE hace dos años. Lo cual habla de una continuidad en el enfoque por parte de la institución: el arriba mencionado hoy y ahora.

Como parte de los vídeos están disponibles desde el mismo ordenador (sea cual sea su formato) en que se está leyendo esto tampoco hay por qué describirlos. Como se ve, se trata en general de vídeos compuestos por grabaciones o grafismos digitales a los que se suman samples de imágenes de todas las procedencias. Todo ello fuertemente procesado o dejado casi en bruto, depende. Algo que de manera un poco incomprensible es alegremente catalogado como post-internet. ¿Por qué post? Es Internet sin pre ni post, sino en mitad del medio. En cuanto el lector deje la lectura y pinche un video ya está en el mundo DIS.

Cuando los ordenadores caseros comenzaron a tener potencia grafica suficiente, se advirtió, con razón, que nunca podrían igualar a una pintura. En realidad no se trataba de eso. Por supuesto que la imagen digital trató de relacionarse con las artes anteriores, pero poco. Ya se tenía la experiencia fotográfica de que la emulación directa no funcionaría y los artistas de la era digital fueron profundizando en la programación y asimilando en ese viaje los fenómenos masivos que se iban produciendo en el campo de la comunicación interactiva, incluidos Internet y empresas-fenómenos globales como Google, Youtube, Facebook, Twitter, Wikipedia y bastantes más.

En cuanto uno surfea un poco surgen los memes, los mash ups, el heavy sampling, la idea de discontinuidad intencionada, de la falsa publicidad, la ausencia de la idea de armonía o de secuencia lineal de las imágenes. Los artistas desarrollan lo que el común ha creado.

Aparte de ello, resulta que lo de DIS está muy bien hecho. Da igual que sea el rodaje aparentemente anárquico de Trekartin (aquí representado por unas gallinas y un girasol) o la charla de la cabeza suelta de Mckenzie Wark. El medio en si no impone unos colores o una ejecución determinada, como tampoco los imponía el lienzo. Eso sí, el entorno digital es más potente y también más controlable. De ahí las acusaciones contra una presunta frialdad digital, aunque lo aparentemente casual o incoherente puede programarse, dentro de unos parámetros más amplios o más restrictivos.

Queda otra pregunta y el colofón. ¿A quién se dirige exactamente DIS? Como canal de edutaintment efectivo tiene un recorrido limitado. Los temas que se plantean en las tres salas, Dinero/Poder, Arquitectura/Poder e Identidad/Poder son de lo más interesante y queda todo bastante clarito aunque las presentaciones resulten inusuales. Son divertidas en lo visual y se salen de los relatos dominantes en lo ideológico.

Su alcance es potencialmente mayor que el de cualquier exposición física, pero claro, el entusiasmo se modera un poco cuando se piensa que el vídeo oficial del Stronger de Kanye West, relacionado en lo formal con DIS (con alto presupuesto y una idea genérica de lo mutante), tenga 274 millones de visionados en Youtube.

El minoritarismo del arte, aunque ampliado, permanece. La cuestión quizás sea si lo digital/interconectado permite crear una masa crítica difusa de visiones alternativas que pueda enfrentarse como unidades pequeñas, móviles e inteligentes a fenómenos híper-masivos que se dan en su mismo ámbito. Lo que parece bastante seguro es que los infiltrarán. Tampoco es de ahora, como muestra el ejemplo de Jean Luc Godard, algunos de cuyos encuadres fueron puestos a caldo por raros en su día pero no tardaron mucho en saltar a la publicidad.

Al mismo tiempo que esta de LCE se está celebrando otra muy parecida en el De Young Museum de San Francisco. Normal y significativo: estas no son obras únicas que solo pueden ser expuestas en un lugar después de otro. ¿Por qué no estar en todas partes ya que todo son copias?

Pulgares que escriben y se deslizan. Red de entretenimiento educativo de DIS videomontaje de José Salas para La Casa Encendida

Exposiciones sobre Andy Warhol las ha habido en España a pares. Pistolas, Cuchillos, Cruces (1983) en la galería Fernando Vijande, fue uno de los hitos culturales del Madrid de la época. Y no solo de esa ciudad, le exposición, con presencia de Warhol, afectó a media España y también se expuso en Londres y Estados Unidos. Una dinámica continuada luego con muestras comoWarhol sobre Warhol  (2007-2008) en La Casa Encendida que mostraba algunas obras casi desconocidas en España como los Camuflajes o los Huevos, descritas a veces como abstractas pero que en realidad eran muy concretas. O hace bien poco, en el 2016, la integral de las 102 Sombras (1978–79) en el Guggenheim de Bilbao. A nivel internacional las ha habido realmente monumentales y eso todavía en vida del artista.

Esta de Caixaforum, que en realidad fue concebida en el museo Picasso de Málaga y está comisariada por su director, José Lebrero Stals, llega a Madrid en versión reducida ¡y sin catálogo! Es decir, hay un catálogo de la exposición malagueña editado a pachas con La Fábrica, que no se corresponde con las exposiciones de Barcelona y Madrid y que no luce el logo de Caixaforum. 

Es una pena, porque Andy Warhol, El arte mecánico es una exposición que puede dar lugar a especulaciones (intelectuales, no solo monetarias) muy interesantes y aunque los textos que explican las obras a veces parecen un poco demasiado didácticos, detallan aspectos interesantes sobre cada uno de ellos, lo cual se agradece porque no es tan normal. Además hay algunos, no demasiados, textos históricos y una amplia entrevista con el mismo Warhol realizada por el crítico Benjamin Buchloh en 1985.

Algo poco habitual, incluso en sus exposiciones masivas, es la puesta en valor del aspecto gráfico de Warhol. En realidad Warhol comenzó trabajando como dibujante-diseñador. Aquí hay alguno de sus primeros diseños + dibujos propios como el libro ilustrado From the bottom of my garden (1956) en su primera versión en ByN, que luego colorearía. En esos primeros años Warhol se hizo un nombre en revistas ilustradas de moda, pero también en ámbitos como el jazz, donde realizó portadas casi históricas para figuras como Thelonius Monk, Johnny Griffin, Count Basie o Kenny Burrel, pero también para discos de clásica de Horowitz o Toscanini entre otros muchos. Es decir, sus diseños posteriores para los Stones, la Velvet, John Lennon, Aretha Franklin o Miguél Bosé, no eran una ocurrencia de artista famoso.

Warhol dijo en 1963: “La razón por la cual pinto de esta forma es que quiero ser una máquina y siento que todo cuanto hago maquinalmente es lo que quiero hacer”. En realidad gran parte de trabajo de Warhol era de lo más manual, pero esa es la imagen con la que comenzó y tan dominante ha sido que le da título a esta exposición. Uno de sus primeros cuadros, S&H Green Stamps (1962) está realizado con dos sellos, uno para el fondo de cada cupón (verde) y otro con el logotipo (rojo). La obra mecánica implica aproximadamente unas 1.200 impresiones, que fueron aplicadas a mano.

Con independencia de ello, algo que se entiende a través de esas primeras ilustraciones es la influencia muy duradera de Matisse. Primero sobre unos dibujos propios muy deudores del francés y luego sobre serigrafías, Warhol aplica la antigua técnica fauve que Matisse mantendría toda su vida, usar colores planos que desbordan los límites del dibujo. Ya se sabía, pero está bien poder trazar esa influencia desde el principio.

Otras característica de Warhol consistió en su atención hacia motivos que tenían que ver con lo encontrado (Duchamp/Picasso). Pero aquí no se trata de cualquier encontrado, sino elegidos entre objetos de consumo tan cotidiano como las sopas Campbell o las cajas de estropajos jabonosos Brillo. Si se tiene en cuenta que las cajas de Brillo, en principio desechables, son de madera, la apropiación se hace más compleja. La postura de Warhol tendía hacia el reconocimiento de unos objetos populares en casi todo el mundo y jugaba con ese reconocimiento y la evocación que provocan en cada persona. Si bien se mira, esto es algo relacionado con el uso de samples en una parte de la música electrónica a partir de los años 90, antes realizado en plan experimental en París por músicos prácticamente coetáneos de Warhol como Pierre Schaeffer o Pierre Henry.

Cuando se le preguntaba directamente, Warhol solía decir que lo que más le gustaba hacer eran fotografías. De hecho hizo decenas de miles en una época analógica donde en cada carrete solo cabían 36 instantáneas. Pero lo que más usaba eran fotografías aparecidas en medios impresos, comenzando por las de personajes famosos como la Marilyn Monroe en Bus Stop, de 1956. Pero es que Warhol no solo realizó fotografías-cuadros de la alta sociedad artístico-mediática, sino que uso imágenes de diarios tan brutales como Car Crash (sobre 1963) o la serie Silla Eléctrica (1964). Incluso realizo una serie con imágenes de los caramelos Life Savers (de 1985 y que tienen forma de pequeño salvavidas) para una exposición sobre el hambre en el mundo. Sí, predominaba cierto glamour masificado y técnicamente degradado por papel prensa, que ya está bastante bien, pero tampoco era únicamente eso.

Algo que se pierde en esta versión reducida de Andy Warhol, El arte mecánico para Caixaforum es la idea de serie, algo de la mayor importancia y que, si se regresa al terreno musical, vienen a ser como loops gráficos en base esos samples populares. Aquí ese efecto no existe y es una lástima.

Hace ya muchos años, finales de los años 80, la ya desaparecida revista alemana de arte Wolkenkratzer (1983-1989) planteó una discusión (más o menos) pública sobre qué obra perduraría, si la de Joseph Beuys o la de Andy Warhol, ambos fallecidos recientemente. Curiosamente al tratarse de una revista muy alternativa, el veredicto recayó en Warhol con el argumento resumido de que mientras Beuys venía a representar un cierto tardo-romanticismo y por lo tanto estaba ligado al pasado, Warhol reflejaba un presente que le conducía hacia el futuro y sería emulado por infinidad de artistas en ese futuro. Treinta años después parece que Wolkenkratzer tenía razón.

La retirada por ARCO de Presos políticos en la España contemporánea, una obra de Santiago Sierra del stand de la galería Helga de Alvear es al menos dos cosas: un atentado a la libertad de expresión y una estupidez catedralicia que no solo no acalla lo planteado por la obra en cuestión, sino que lo amplifica de forma muy notable. La imagen de un par de docenas de fotógrafos de prensa retratando la pared vacía donde estaba la obra casi parece una metáfora del arte español. La advertencia de que quien se mueve no sale en la foto.

Primero los antecedentes. La obra retirada es un políptico con retratos pixelados de presos políticos españoles en el cual se incluía a algunos políticos catalanes actualmente encarcelados. Presos políticos debía exponerse en el stand de la galería Helga de Alvear, una de las más conocidas y potentes del mercado español. Por otra parte, la obra no es indecente, de mal gusto, no hace apología de nada ni cualquiera de los argumentos que suelen utilizarse contra titiriteros, raperos o ciudadanos que tuitean un mash up gráfico con el Cristo de una hermandad. Esto es solo y exclusivamente político y por ello ha sido censurado.

IFEMA, la institución ferial de Madrid ha decidido retirar la obra. La justificación llegó, según parece, por una orden ejecutiva del presidente de la institución, Clemente González Soler. El director de ARCO, Carlos Urroz se ha mostrado en desacuerdo con la decisión. Así, IFEMA envía un comunicado de prensa que bordea el insulto intelectual: “La institución ferial, desde el máximo respeto a la libertad de expresión, entiende que la polémica que ha provocado en los medios de comunicación la exhibición de estas piezas, está perjudicando la visibilidad del conjunto de los contenidos que reúne ARCOmadrid 2018, y por tanto, es su responsabilidad, como organizadora, tratar de alejar de su desarrollo los discursos que desvíen la atención del conjunto de la feria”. Hay muchas expresiones posibles para este escrito pero dan ganas de recurrir a las más populares y contundentes tipo cuajo o poca vergüenza. Justificar lo que no tiene más nombre que censura política desde “el mayor respeto a la libertad de expresión” supera otros calificativos más corteses.

Por su lado Santiago Sierra emitió también un comunicado:

Sierra habla de una “relativa sorpresa” que ha de explicarse. Santiago Sierra (Madrid, 1966) lleva desde el principio de su carrera realizando un arte íntimamente ligado con lo político o lo social y levantando ampollas, adherencias y rechazos casi a partes iguales. En todo caso, no se trata de un artista local o menor, está representado por galerías importantes en D.F. México, Milán y Londres, además de Madrid. Por otro lado fue responsable del pabellón de España en la Bienal de Venecia del 2003 y le fue concedido el Premio Nacional de Artes plásticas del 2010, que rechazó. Esto no es relevante para la actitud de IFEMA porque la censura es igual de inadmisible se trate del artista que se trate. Sin embargo tiene importancia si, como dice IFEMA lo que pretendía era, “tratar de alejar de su desarrollo los discursos que desvíen la atención del conjunto de la feria”. Si esa era la intención, puede decirse que lo han bordado: ahora no se habla de otra cosa.

La tercera protagonista de la historia es la galerista Helga de Alvear (1936). En primer lugar cabe pensar que ha sufriso serias presiones para admitir esta censura y sustituir las fotos de Sierra por otras del alemán Thomas Ruff. Helga de Alvear es una mujer mayor, que ha estado en los principios de casi todas las ferias importantes y desde luego en ARCO. Que una profesional como ella se haya visto obligada a decir que “Ni yo ni la obra de Santiago somos tan importantes como para esto, pero de verdad que me da igual, no veo ninguna censura ni nada. Es su casa. Yo pienso que hay que reírse un poco”, da casi repelús porque dibuja una situación cotidiana en la que el dueño de un piso alquilado podría ordenarle al inquilino que quite ese cuadro del salón porque le molesta verlo por la ventana. En todo caso no deja en ningún buen lugar la integridad moral del mercado del arte español. En ARCO mismo no se detectaban mayores manifestaciones de solidaridad o protesta.

Naturalmente, han aparecido otro tipo de voces, las que critican al mismo Sierra bajo el argumento de que este escándalo es lo que él pretendía. En este sentido podría contra-argumentarse que un acto de censura político no puede transformarse en un juicio de intenciones contra el censurado. Por otra parte, los periódicos editados por Sierra en torno a la obra, que cuestan 10 Euros y cuya recaudación irá a una ONG, seguían ayer por la mañana en el stand de Helga de Alvear.

Aquí ha de recordarse que IFEMA es una sociedad compuesta por la Comunidad de Madrid (31%), el Ayuntamiento (31%), la Cámara de Comercio (31%) y la Fundación Montemadrid (7%). Tanto la Comunidad como el Ayuntamiento han explicado su desconocimiento previo de la medida y la Corporación Municipal ha expresado su desacuerdo.

Es posible que este escándalo trascienda fuera de España, es seguro que el comunicado de IFEMA resulta insultante pero igual lo que pretendía IFEMA era evitar que al rey Felipe se le hiciera una fotografía frente a la obra. Tampoco le hubiera pasado nada: la feria que hay frente a ARCO es SICUR, el Salón Internacional de la Seguridad.

Según el artista conceptual y miembro del dúo Yello, Dieter Meier (1945), “La gran aportación de Andy Warhol fue devolver el arte allí donde le corresponde: el comercio”. Meier, claro, pensaba en el arte como objeto durable. Y aquí llegan las ferias matritenses. Son unas cuantas: ARCO, JustMad, Hybrid, Urvanity, Drawing Room, Otra Puta Bienal Más, Open Studio y Art Madrid. Lo menos que puede decirse es que Meier y Warhol tenían razón. Los más optimistas verán en ello un signo de salud económico-cultural. Lo que si es cierto es que este año hay algunas variaciones importantes y es justo y necesario reconocer que ello genera alguna nueva expectativa.

Comencemos por Arco, la abeja reina del panal. En un paso radical que no llega un día tarde, ya no hay País Invitado. En los primeros Arcos no existía esa figura, pero luego se había ido repitiendo hasta el bostezo porque, francamente, no hay tantos países interesantes en ese nivel comercial de que trata la feria. Como el último invitado, Argentina, lo hizo en medio de un cierto escándalo en su país pues mira, cualquier razón es buena para enterrar tradiciones caducas.

Arco sustituye la invitación por una exposición. Y lo hace encargándosela a la que sin duda es una de nuestras comisarias de mayor prestigio, Chus Martinez la primera junto a sus pares Elise Lammer y Rosa Lleó. Sigue siendo un poco raro que una feria se sienta obligada a llevar a cabo acciones culturales, pero ya se sabe que en esto del arte y la cultura en general, el comercio trata de aparecer siempre en un segundo plano. La muestra se llama El Futuro (no es lo que va a pasar sino que lo vamos a hacer), en un pabellón diseñado por el también justamente valorado Andrés Jaque. Como la coherencia es la coherencia, El Futuro está patrocinada por una compañía de seguros de vida y jubilación. ¿Hay o no poesía en el mercado y su arte? Aparte de este simpático detalle, habrá que valorar per se lo que hagan las comisarias, dado que El Futuro es una idea tan genérica como discutida y de la selección de artistas tampoco se deduce con claridad un criterio homogéneo. Lo dicho, habrá que ver.

¿Más mujeres?

Otras comisarias, concretamente María y Lorena de Corral junto a Catalina Lozano llevan años montando Diálogos y este repiten. Aparte de ello está el programa Opening, dedicado a artistas emergentes y comisariado por Stefanie Hessler e Ilaria Gianni. Todo lo comisariable en este ARCO lo está por mujeres. Estupendo, ahora solo falta que en los stands se supere el 24% de mujeres que había el año pasado, de las cuales solo un 5% españolas. De otro lado habrá performances y charlas, aunque estas suelan circunscribirse más bien a los días para profesionales.

Precisamente JustMad, que siempre ha sido una feria comisariada, se ha propuesto este año que el número de mujeres con obra expuesta no sea inferior al de los hombres. Ya el año pasado el porcentaje de mujeres era del 34% pero los nuevos comisarios, Semiramis González y Daniel Silvio han querido dar una vuelta de tuerca. Si a alguien le sorprende el gesto, recordar que desde el principio de los años 80 las mujeres son mayoritarias en las facultades de Bellas Artes.

Por otra parte, JustMad que se ha caracterizado en general por localizaciones curiosas, ha tenido que cambiar a toda prisa de local, pasando de un prometedor palacete en la calle Fernando VI a un edificio medio-burgués de Núñez de Balboa 32, en unas naves del patio trasero. En fin, la feria se consagra a un arte algo diferente al de ARCO y eso garantiza una cierta rotación que en otras ferias no se da tan por supuesto. Aunque el mismo ARCO anuncia este año casi 50 nuevas galerías, que sería un 25% del total de 208.

Art Madrid ha acabado siendo una feria bastante coherente. Situada en el gran patio interior de Centro-Centro (el Ayuntamiento), la feria se consagra vagamente a lo figurativo pero en realidad a una pintura y escultura que igual no está de moda pero no debe ser tomada despectivamente. Hay buenos artistas, casi todo hombres, eso sí, que permanecen fieles a visiones muy personales o a modas pasadas y existe un público potencial muy claro. Un público que igual no compra para coleccionar, sino porque va a cambiar la decoración. Dicho sea sin sombra de ironía.

Hybrid sigue en su localización hotelera (Petit Palace) de la plaza de Santa Bárbara y sigue dedicándose al arte emergente y a poder ser independiente. Siguen programando conciertos o performances y la verdad es que transitar por la feria suele tener un punto divertido. Al fin y al cabo, en las habitaciones-stands hay camas. Drawing Room sigue sonando mucho mejor que Gabinete de Dibujo y estará este año en una localización algo mejor que la del año pasado. Ver dibujos prácticamente en un pasillo no era un ejercicio muy cómodo pero, sobre todo, impedía mirar con una cierta tranquilidad las obras. Este año la feria tendrá lugar en el Círculo de Bellas Artes, al lado de Art Madrid y a tiro de piedra de JustMad.

Urvanity, como su mismo nombre indica, parece estar consagrada a lo que se conoce como arte urbano, seguramente en oposición a un arte rural. La historia de los grafitis llevados al terreno del arte. Por un lado sería lógico preguntarse si es positivo que un arte nacido prácticamente de la guerrilla y completamente al margen de la legalidad se convierta en decoración más o menos cara. Por otra parte resulta que lo que se exhibe en Urvanity no tiene demasiado que ver con las pintadas callejeras, la mayor parte parece arte objetual sin más. Aunque en su manifiesto se hable de Nuevo Arte Contemporáneo. La feria, que tiene lugar en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid es rara en que la diferencia de nivel y de interés de los artistas es mucho mayor que en las demás. En la edición anterior había cosas directamente francamente malas junto a otras bien interesantes. Además de ello están las exposiciones en las muchas salas y museos de la ciudad, entre las cuales hay alguna estupenda.

Los problemas del arte en España ya se analizaron con motivo de otras ediciones. El papel del público, la economía real del arte, la evolución de papel de ferias y galerías o las cuestiones de género permanecen casi tal cual y esas dinámicas, de orden global, afectan sí o sí al mercado ferial del arte español. Pero en fin, todo esto tiene cierto carácter de evento tipo festival de música. Ni estos son lugares para la escucha ni las ferias para la contemplación. Pero ambos tienen siempre algo de informativo y, sobre todo, de lugar de encuentro. Que no es poco.

Fernando Pessoa (1888-1935), desdoblado en docenas de álter egos y que no publicó más que un libro en vida, aunque sí bastantes artículos, es sin duda la figura intelectual más destacada del Portugal de principios del siglo XX. La exposición abierta hace poco en el Reina Sofía (hasta el 7 de Mayo) recibe el nombre de Todo arte es una forma de literatura, frase que se las trae y responde a una expresión del mismo Pessoa.

La exposición va, en resumidas cuentas, de las peripecias de la vanguardia portuguesa, tanto en lo pictórico como en lo literario. Solo esto ya es valioso, porque el desinterés histórico de los españoles (excepto los gallegos) hacia Portugal y su cultura es casi un crimen intelectual que deberíamos reparar.

Centrado el tema y comenzando por el principio, vamos al rotundo título de la exposición. Se trata de una frase de Pessoa por boca de su heterónimo Álvaro de Campos: “Todo arte es una forma de literatura, porque todo arte consiste en decir algo”. De ahí se infiere que la literatura consiste en “decir algo”. No hay mucho que oponer, salvo que ese “algo” parece una idea intuitiva llena de baches.

Por ejemplo, la lucha entre las visiones narrativa y descriptiva de la literatura que también ocupa a Pessoa, lleva produciéndose en nuestra cultura desde al menos la Ilustración -de Ephraim Lessing (1729-1781) a Georg Lukács (1885-1971) a Peter Handke (1942), por poner ejemplos-. En cualquier caso, es lícito poner en cuestión una opinión según su origen: Pessoa era un maníaco de la escritura, casi un grafómano, y a ella dedico su vida, incluidos sus afectos. Ecuánime no era y lo mismo la literatura tampoco es el arte supremo.

La escena artística y cultural en el Portugal de principios de siglo da la impresión de ser semejante a la de España con algunas diferencias: si la España de principios del siglo XX era una nación en shock (perdida de Cuba y Filipinas muy a finales del XIX), Portugal tenía ya asumida la independencia de Brasil (1822) y conservaba territorios o enclaves por medio mundo. Era todavía un poco imperial, como aquel que dice. Por otro lado, aunque también el foco artístico de referencia de Portugal estaba situado en Paris, los lazos históricos del país con el Reino Unido hacían que las referencias fueran algo más variadas, sobre todo en el terreno literario.

La base moderna de la que se partía era un simbolismo algo tardío, representado aquí por en A vida. Esperança, Amor, Saudade (1899-1891) de António Carneiro. Normal y corriente, algo perfectamente derivativo que podría haber sido pintado en Escandinavia.

Esta influencia no fue nunca rechazada en términos demasiado categóricos por las subsiguientes vanguardias aunque a principios de siglo se produjo un fenómeno generalizado en Europa, consistente en una admiración hacia los ismos principales de la época, como cubismo o futurismo, pero tratando de buscar cierta originalidad y plantear sus propios ismos. En España y gran parte de Sudamérica podía ser el ultraismo de Vicente Huidobro y Rafael Cansinos-Assens (básicamente literario). En Portugal, el grupo en torno a Pessoa adoptaría el sensacionismo, que venía a resumir otros tres movimientos llamados paulismo, interseccionismo y sensacionismo integral. Siempre las mismas personas, no grupos diferentes.

Esto del sensacionismo parece bastante sencillo: lo que comunicamos y recibimos siempre llega en forma de sensaciones. Vendría a ser una forma de la fenomenología teorizada por Edmund Husserl (1859-1938) y ya tras la muerte de Pessoa por Maurice Merleau Ponty (1908-1961). No se menciona en el catálogo y habría sido una conexión interesante porque la fenomenología sigue estando de plena actualidad.

Los catalizadores de la vanguardia

La exposición se consagra casi totalmente a media docena de artistas y a dos periodos estilísticos muy diferentes: la primera vanguardia y el retorno al orden que caracterizó la posguerra de la I Guerra Mundial y apareció en las recientes exposiciones de Giorgio de Chirico o de Derain, Balthus y Giacometti.

La inmensa mayoría de lo expuesto son obras de José de Almada Negreiros, Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana o Sarah Affonso. Seguramente el más espectacular es Amadeo de Souza-Cardoso. Partiendo de los ismos internacionales, de Souza-Cardoso va desarrollando una panoplia estilística que toma directamente del futurismo, de diversos cubismos, del rayonismo o de figuras concretas como los Delaunay, que vivieron en Portugal unos meses. Todo ello ligeramente modificado.

Está todo muy bien hecho y esas pequeñas (para algunos enormes) variaciones no son algo privativo de Portugal, sino en general de aquellas primeras vanguardias globales en sus manifestaciones locales/nacionales. De hecho, estaría bien una exposición donde se mostraran esas decenas de ismos menores que interpretaban a su modo los ismos mayores.

En cualquier caso, de Souza Cardoso fue a todas luces un pintor muy informado que había vivido ese París mítico y ofreció a su país un espléndido y personal muestrario de versiones de aquellas vanguardias.

Eduardo Viana parece el más influido por los Delaunay y su simultaneismo. De hecho, junto a las de Viana hay varias obras del matrimonio, incluido el boceto de Sonia para el pabellón de Portugal de la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de la vida Moderna en París (1937).

Por su parte, el increíblemente proteico Jose Almada Negreiros, cuyo retrato de Pessoa, realizado en 1964 (casi tres décadas tras la muerte del escritor) preside la exposición, es de los que tuvo mayor relación con España. Suya fue la decoración del Cine San Carlos de la calle Atocha en Madrid (hoy discoteca Capital) en 1929, con unos paneles bastante Art Deco de los que se han rescatado algunos. Almada Negreiros también hizo estudios para una eventual decoración del teatro Muñoz Seca y realizó el escenario para Los medios seres, del gran contacto madrileño de todos los vanguardistas que pasaban por la ciudad: Ramón Gómez de la Serna.

Uno de los artistas más sorprendentes es Julio dos Reis Pereira, perteneciente a la segunda vanguardia, como aquí se la denomina. Despues de la mencionada I Guerra Mundial. Reis Pereira mezcla la influencia de los Delaunay con un tipo de figuras grotescas mucho más propias de la nueva objetividad antiburguesa y militante de George Grosz (1893 -1959).

El final de la exposición responde al retorno al orden vía pintores bastante capaces como Mario Eloy, Jorge Barradas o Sarah Affonso, que por alguna razón cayó en los años 30 en un falso naif que no se entiende demasiado bien.

La exposición, además de interesante es entretenida y viene prácticamente guiada por el mismo Pessoa mediante numerosas citas en las paredes (el comisariado es de Ana Ara y João Fernandes). Lo que no aparece en esos vinilos es el completo multi-retrato de sí mismo que ofrece Pessoa en el catálogo, lleno de textos de muchos de sus heterónimos y algún personaje externo.

Él mismo se autodefine como liberal de tipo inglés (de la época), practicante de la astrología y seguramente masón, antisocialista y anticomunista. Todo lo cual no impide su compromiso con unas y otras vanguardias. Y esto da que pensar sobre cómo durante el pasado siglo se fueron identificando la vanguardia política de izquierdas y las vanguardias estéticas. No era así, podías ser una personalidad en lo absoluto progresista en lo político pero definitoria en el terreno artístico.

Pessoa, que acabó muriendo de cirrosis hepática tras una vida de bebedor de aguardiente sin que nadie parezca haberle visto ebrio, nunca se desprendió de su bigotito, de su corbata de lazo un poco caída, de su sombrero, de sus gafas redondas, de sus pantalones enseñando los tobillos.

Una persona que era muchas muy diferentes entre sí, con el factor común de escribir muy bien y no tener miedo a exponer sus ideas. Es una gran ocasión de conocer y mirar aquello de lo que tan poco sabemos.

Generaciones en La Casa Encendida y Circuitos en la Sala de Arte Joven de la comunidad de Madrid son citas importantes. No hay más echar una ojeada a su historia (esta es la decimoctava edición de Generaciones y será la vigesimonovena de Circuitos) para darse cuenta de que por ambas y muchas veces en ambas, han pasado bastantes de los artistas que hoy están en cualquier conversación. Sin embargo, en los últimos años es posible detectar cierto escepticismo en la crítica. Repasando lo escrito sobre ediciones anteriores se desprende un cierto sentimiento de déjà vu , de que esto en realidad no avanza.

En realidad, cabría preguntarse y de hecho se ha preguntado cien mil veces, si no estamos ante la muerte de la pintura y la escultura. Suena un poco como la canción de R.E.M. It’s the end of the world (as we know it). R.E.M. añadían And I feel fine. Una de las piezas que se muestran en esta Generación introduce muy bien el tema. Umbral, de Serafín Álvarez (1985) viene a ser un pequeño grotto,  típicos en los jardines pudientes desde el Renacimiento y en muchos jardines públicos de finales del XIX y principios del XX. Dentro de la pequeña gruta y sin lugar para sentarse hay un monitor y una fuente de sonido. Lo que se muestra igual sorprende a algunos visitantes del arte, pero resultará de lo más familiar para millones y millones de adicionados a los videojuegos. Se trata de lo que en los juegos suele llamarse un paisaje abierto por el que el jugador puede deambular con plena libertad recorriendo entornos generados digitalmente. En la isla hay cuevas, desiertos o junglas y todo tipo de objetos que se refieren a hitos de la ciencia ficción como 2001, Dune o El Planeta Salvaje.

Umbral es un juego que recuerda a algunos como Dear Esther (2012) en el cual la acción es mínima: reconstruir una historia a través de las cartas dejadas en una isla desierta en las Hébridas por Esther. El juego recibió muchísimos premios y suscitó la discusión en torno a si en realidad era un videojuego o una obra literaria. Que también habría respondido a una forma distinta de entender la literatura.

Umbral está aquí como obra de arte, como todo lo que entra en un museo (Duchamp dixit). Pero en realidad tiene más sentido frente al propio ordenador o televisor asumiendo el control que en LCE se ha cedido a un algoritmo. En todo caso se plantea una pregunta: ¿cuantas personas que hace solo unos años se habrían dedicado a pintar habrán dirigido su actividad a estos terrenos? Hacia unos videojuegos que ahora llegan a plantear cuestiones morales bastante duras o a desmontar jugando las teorías libertariano-capitalistas de una Ayn Rand.

El resto de Generación 2018 parece arte tal y como lo hemos conocido en los últimos tiempos y que también va perfilándose. Se trata de algo que bien podría llamarse freeform, como algunas corrientes en la música y que suele incorporar elementos que antes solían presentarse aislados. Casi todo en Generación 2018 respondería a esa idea.

José Díaz (1981) explora las posibilidades de una pintura en cuya presentación aparece la palabra informalista (término europeo surgido en la segunda mitad del siglo XX para reunir todo tipo de prácticas poco o nada realistas). Pero José Díaz, como otros pintores y pintoras de hoy, no se conforma con su propia subjetividad concibe la pintura como un elemento casi constructivo o más bien planimétrico relacionado con situaciones genéricas, en esta pieza la M-30 de Madrid, una vivencia muy común.

Lo de Antonio Gagliano (1982), Sistema Nacional de innovación, es interesante porque se basa en algo muy industrial, muy de la época en que surgió la actual idea de la pintura y del aura de obra única: las imágenes presentadas junto a las patentes. Algunas son antiguas como una chistera que se transforma en bombín de 1878 o una de 1925 sobre obtención de dibujos animados por transparencia (fundamental en el desarrollo del género). Otras son más contemporáneas como un panel solar hecho de vacío de 2013. Está bien, con un punto retro en que ideas muy locas se unen a piezas que realmente significaron un progreso técnico.

Irene Grau (1986) viaja bastante y desde hace un tiempo lo hace con un pequeño cuadro blanco que cuelga en alguna pared de la habitación, ya sea hotel, apartamento, o casa privada, donde resida. Lo que vemos son fotografías frontales del cuadro en los diferentes entornos.  Este traslado de lo poco significativo pero propio a lugares ajenos y poco notables en sí mismos puede funcionar y resultar sugerente. Quizá en el sentido de una de las frases de apertura de la película Sans Soleil (1983) de Chris Marker sobre una serie de cartas de Sandor Krasna: “He dado la vuelta al mundo varias veces y ya solo lo banal me interesa”.

Lo de Antoni Hervás (1981) parece relacionado con el informalismo mencionado en José Díaz, plásticos trasparentes de colores vivos y ninguna forma reconocible. Esto tiene relación con la mitología como proxy de una reflexión sobre el Fistfucking Manifesto (1985) de Robert Prager, cuyo nombre ya era algo indicativo. Podría estar bien pero el problema es que nada de eso se deduce de la misma pieza. Parecen los restos de una decoración de club y parecen reclamar más estroboscopios, luce UV y música potente más que una sala museística. Lo cual hace regresar al primer punto, aquello de los paradigmas del arte.

Lola Lasurt (1983) realiza una exploración en España negra (1899), un libro de viajes del pintor y dibujante español Dario de Regoyos (1857 - 1913) y el escritor belga Émile Varhaeren (1855 - 1916). El viaje resultó ser un recorrido por lo más truculento de una España que ya era de por sí muy bestia. Lasurt pinta y realiza cortos y aquí los combina con efectos de reflejos en una sala oscura. Da que pensar y funciona.

Por su parte Elena Lavellés trata en Dark Matter el tema de la moneda, del patrón oro adoptado en la conferencia de Breton Woods en 1944 que significo en principio la adopción del patrón oro como respaldo de las monedas nacionales, pero en realidad significo el ascenso del dólar USA como divisa de referencia y el establecimiento de un nuevo orden económico mundial. Lavellés pone esto de manifiesto mediante muestras de minerales, una escultura realizada con periódicos que asemeja las capas de una mina abierta y un mapa sobre la explotación del subsuelo de México y la correspondiente destrucción de entornos naturales.

Por su parte Fran Meana (1982) muestra en Startercultures: Hongos, alquimia y su territorio, un título que ya dice bastante y se concreta en la sin duda muy aleccionadora fabricación de quesos. La cosa tiene más sentido de lo que parece a primera vista y trata de la producción inmaterial, la biopolítica y otros conceptos elevados pero más en concreto con la posibilidad de que esos productores, las bacterias, se declaren en huelga por una serie de circunstancias que se explican en un vídeo.

Levi Orta (1984) se mete en un tema muy noticiable, absurdo y divertido pero con todo tipo de implicaciones. El Heredero trata de Günther IV, el animal más rico del mundo al heredar hace poco unos 140 millones de Euros (le sigue una chimpancé de nombre Kalu con 60 millones de Euros). El tema, claro, se presta a la ironía y Orta la utiliza a fondo.

Quedan los trabajos de Marco Godoy (1986), directamente relacionados con lo político y más en concreto con el poder como en el ya bastante explícito: Símbolos de poder, sonidos de la revuelta y tiene que ver con símbolos clásicos de ese poder (un globo terráqueo, un trono) y unas pocas situaciones publicas donde se cuestiona ese poder.

Lo que puede verse es el trabajo de unos artistas ya experimentados (todos han expuesto bastante) cuyo único nexo común ese esa forma libre mencionada antes. Eso y referencias a cuestiones exógenas y generalmente sociales que sustituyen inquietudes intimas y subjetivas. Buscando nuevas vías en un campo predeterminado: el del gran arte.

Este fin de semana el cuadro de John William Waterhouse, Hilas y las ninfas (1896), ha vuelto a su lugar en la Manchester Art Gallery tras una semana de polémica urbi et orbi. Una polémica algo tramposa, pero también sintomática, que habla de un presunto neopuritanismo feminista y de la indignada réplica de miles de personas que jamás se habían interesado por el prerrafaelismo (de Pre-Raphaelites, un periodo muy peculiar de la Gran Bretaña de finales del XIX). También indica que desde una confusa relación con #MeToo, estaríamos ante el cuestionamiento con efectos retroactivos de obras de arte que antes parecían socialmente aceptables y hoy no lo serían.

Pero según se profundiza más en la historia y sus dinámicas, lo que surge tan en primer plano que resulta difícil de distinguir, es un modo de circulación de la información en la Red que adopta la forma de burbujas retroalimentadas. Algo conocido y estudiado de sobra en la economía desde la crisis de los tulipanes en la Holanda (y Europa) del siglo XVII. Pero algo menos en la información y mucho menos si hablamos de la información en el ámbito de lo digital-instantáneo.

En lo tocante a la censura, lo de Waterhouse no es el único suceso reciente de este orden. Hace menos de un mes el MET de Nueva York se negó a retirar de sus salas Teresa soñando (1938) una obra de Balthus cuya desaparición habían solicitado unas 8.900 firmas. Incluso un algoritmo como Facebook puede censurar El nacimiento del mundo (1866) de Courbet.

El tema Waterhouse fue mal presentado. No solo en España, donde a algún medio se le olvidó explicar que no se retiraba el cuadro de forma definitiva sino que formaba parte de una acción-exposición de la artista Sonya Boyce (1962). Se grabó la retirada del lienzo y se pusieron a disposición del público post-it para que expresara su opinión. Aparentemente también se grabaran audios y videos. Los post-it y el resto de material, cabe esperar que con el famoso cuadro presente, darán lugar a una exposición.

Aquí ha de recordarse que el contenido de los museos y lo que presentan tampoco es algo establecido por las tablas de la ley. Son productos de convenciones que cambian mucho más de lo que parece. Hace poco más de un siglo alguien como Caravaggio estaba completamente olvidado.

Yendo a lo concreto, la acción de Boyce podía ser estupenda o completamente estúpida, innecesaria y plegada a una moda. Boyce, una artista especializada en dinámicas participativas, puede argumentar que precisamente se trata un tema que está en esa calle de donde vienen los visitantes. Preguntarles directamente a ellos su opinión sobre si ese tipo de desnudos debe poder contemplarse libremente puede ser interesante o no, pero constituye un tipo de acción artística que, en uno u otro formato, viene realizándose al menos desde hace medio siglo.

Ahora sí que el tema es público, ocupando artículos de opinión, noticias en todos los diarios, incluso sueltos en televisión. Y el personal habla de ello, como queda negro sobre blanco en Twitter y sobre todo en Facebook, que parece prestarse más para este caso. Por supuesto, las opiniones no se paran ante el hecho de para muchos este habrá sido su primer contacto con ese estilo inglés del XIX y durante cual parece que se pintaban muchas jóvenes desnudas. Que tampoco tanto. Por otra parte comentar que Hilas, hijo del rey Tiodamante y amante de Hércules no acosaba a las ninfas, sino que estas le raptaron al fondo del lago por su belleza (la de él). Al fin y al cabo eran deidades. Menores, pero deidades.

De todas formas la ninfas de Waterhouse son pocas y poco dramáticas comparadas con las que acumulaban franceses algo anteriores como Delacroix en La muerte de Sardanápalo (1827) y mucho menos explícitamente sensuales que la Danae (1565) de Tiziano o el Desnudo acostado (1917) de Modigliani. Lo curioso es que hoy en día ese problema no existe. Ya no se hacen desnudos femeninos excepto fotografías en revistas del tipo que sea. Los pocos pintores que siguen practicando el género son casi una rareza. Así pues, lo que se plantea en el ejemplo de Balthus o Waterhouse es si ha de censurarse el pasado.

Ejemplos los hay a espuertas. Fue célebre el trabajo sobre El juicio final (1537-1541) de Miguel Angel que realizó Daniele da Volterra a la muerte del primero y que consistió en tapar las partes pudendas de las figuras del cuadro, lo cual le ha valido pasar a la historia con el apodo de Braghettone. La misma iglesia católica ha basculado entre lo bastante explícito y lo muy recatado, al igual que la sociedad. En concreto, los cuadros de desnudos o semidesnudos con destino a iglesias (muchos masculinos, como cientos de San Sebastianes) se llevan pintado desde el Renacimiento. Un Renacimiento, que engarzaba directamente con la escultura y en parte con la pintura griega y romana, cánones ideales del cuerpo que aún funcionan.

Uno de los últimos objetivos de censura pudibunda ha sido el mencionado de El origen del mundo de Courbet en Facebook. Un tribunal francés ha ordenado que esa obra no puede ser censurada. Por supuesto, la imagen del sexo de una mujer en primer plano sigue siendo efectiva. Courbet sabía lo que hacía y que los más conservadores reaccionarían airados. Por eso mismo el cuadro es histórico. Lo curioso es que Courbet, un anarquista, fue acusado de haber derribado por las bravas la Columna Vendome, coronada por un Napoleon con toga imperial. En realidad Courbet, muy provisional director de Museos durante la Comuna de 1871, había pedido que la columna se desmontara para situarla en otro lugar. La razón es que no podía haber un monumento al militarismo en una plaza pública en medio de París. Bueno, algunos se pasó de entusiasmo y la columna fue derribada por las bravas (es una columna con una vida muy agitada, de todas formas). Parece casi una metáfora del caso actual, solo que Courbet fue encarcelado, multado y hubo de exilarse a Suiza, donde murió.

Regresando al tema Waterhouse, es cierto que la información ha sido mala, en primer lugar la ofrecida por la directora del museo Clare Gannaway. En vez de exponer las cosas de forma normal, parecía que estuviera pidiendo disculpas, no se sabe muy bien de si haber descolgado el cuadro o porque el cuadro (con otros varios del mismo tipo) estuviera expuesto. Una mención superficial a que la acción estaba inspirada por #metoo acabó de confundir. El asunto olía un poco a oportunismo que se sube al tren de una causa.

En todo caso, incluso cuando un medio como el Telegraph o el Guardian inglés, informa con todos los datos sobre el tema, las reacciones de los lectores suelen hacer caso omiso a lo provisional de la acción y pasan a condenar el nuevo puritanismo que representa la retirada del cuadro.

Analizando los titulares del caso, quiza los medios de información estamos poniendo en circulación noticias ciertas pero complejas priorizando la vertiente del escándalo. La línea que separa el sensacionalismo de la información significativa que genera una conmoción social nunca ha sido fácil. Pero en la actualidad resulta aún más borrosa cuando los medios total o parcialmente digitales navegan en el mismo océano de clicks que un post o un tuit. La tentación de nadar a favor de corriente es grande y si el tema viene con un cierto tinte de respetabilidad ideológica, la tentación es todavía mayor.

Porque incluso eso es confuso. En un caso como el de Waterhouse dos ideologías extremas parecen buscar el mismo efecto. La condena progresista de la cosificación de la mujer, argumento que subyace en la acción de Manchester, es muy semejante a la condena religiosa de rebajar a la mujer a objeto de deseo. En último término, su efecto sería el mismo: ocultar el pasado para que se ajuste mejor a nuestra idea del presente.

Por cierto, las informaciones locales insinúan que quien ha decidido la recolocación del cuadro ha sido el ayuntamiento, titular del museo, no su directora. Con ello se abriría otro frente, potencialmente menos escandaloso: sobre la injerencia de la política en la cultura pública. Para otra ocasión.

André Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Alberto Giacometti (1901-1966) eran amigos. Así lo atestigua una enorme foto colgada al final de la exposición Derain/Balthus/Giacometti, Una amistad entre artistas que acaba de inaugurarse en las salas de la Fundación Mapfre en Madrid y que permanecerá abierta hasta el 6 de Mayo.

Esta exposición, generada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y comisariada por Jacqueline Munck, resulta bastante extraña. A primera vista no parece que exista mayor relación artística entre ellos, si se exceptúa que los tres son figurativos y trataron mucho la figura femenina. Y, no obstante, la relación, la complicidad y la amistad existían, aunque seguramente no fueron tan exclusivas (desde luego no en el caso de Giacometti) como parece desprenderse de los textos del catálogo.

Situémonos en el momento, años 1934-35. Un bastante joven Balthus andaba muy fascinado con Derain, veintiocho años mayor que él. Pero no se sentía atraído por el Derain fauve, amigo de Matisse y de Vlaminck y uno de los sustentos intelectuales del movimiento.

Aquel Derain ya no existía desde el final de la Gran Guerra. Como tantos otros pintores vanguardistas, Derain había regresado al orden (expresión inspirada en el libro de ensayos Le rappel a l'ordre (1926) de Jean Cocteau). Orden que significaba, a grandes rasgos, retomar la pureza del primer Renacimiento y sus fuentes clásicas. Este regreso afectó a muchos, pero a algunos como Picasso les duró relativamente poco. Otros como Derain o de Chirico (aquí cerca en Caixaforum hasta el 18 de febrero) persistieron en esa línea el resto de sus vidas. Siendo muy criticados por ello, alienándose una gran cantidad de las simpatías acumuladas durante los dos primeros decenios del siglo.

Entra en escena Balthus, una de cuyas primeras exposiciones visita Derain (probablemente por mediación de Antonin Artaud) y se establece un contacto inmediato entre el gran pintor rechazado por sus pares más significativos y un joven cuya carrera comenzaba y continuaría en un cierto tono escandaloso.

Aunque ha de decirse de inmediato que Balthus aseguró toda su vida que en su ánimo no estaba provocar, no era tan inconsciente como para no saber que varios de sus cuadros con niñas levantarían una polvareda que dura hasta hoy mismo. De todas formas, los cuadros de aquella primera época que fascinaron a Derain y a Picasso como la Leçon de guitarre (1934) no están en esta exposición y quizá resulte un poco más complicado entender la atracción mutua. Aparte de su común amor al clasicismo, claro.

Un amor del que participaba Giacometti, pero de forma ampliada. Porque el suizo estudió no solo a renacentistas, griegos y romanos, sino también escultura etrusca o mesopotámica.

Así se abre la exposición, tras una Introducción con obras de los tres artistas entre las que solo destaca el Bodegón con peras (1936) de Derain que Balthus alababa.

La primera sección se llama La mirada cultural y se supone que rastrea los orígenes artísticos de los tres amigos. Se pueden ver copias o interpretaciones de obras renacentistas de Piero della Francesca por Balthus o del Renacimiento tardío e influencias más exóticas, como varios dibujos sobre esculturas egipcias en Giacometti.

Hay influencias en Derain algo inesperadas, como una copia de 1945-1950 de una de las varias versiones de La matanza de los inocentes (1565-1567) de Pieter Brueghel el Viejo y su hijo El Joven, con algunas variaciones sobre el original(es) que acercan una obra muy señalada del Renacimiento alemán al Renacimiento italiano. Es lo más interesante pero también se aprende el respeto de Derain hacia una figura clave para las vanguardias como fue Cezanne. Bien es cierto que su Sotobosque y rocas pertenecen a 1911-13 es decir, de su fase fauve, hasta donde los más jóvenes no le seguían.

Sigue Vidas silenciosas, una corta excursión por paisajes de Balthus, alguno de plena madurez como El Valle del Lone (1957) donde no aparecen figuras, algo notable en un pintor tan ligado a la figura humana. Hay una muy buena Vista de Saint-Maxim (1930) de Derain, un paisaje rural donde Derain muestra su dominio de la pintura y su capacidad para depurar formas y colores. Se regresa a Balthus con motivo de los bodegones y de Giacometti, que no había aparecido por aquí, se presenta otro bodegón. No es que diga gran cosa sobre la relación de los artistas, porque estos temas estaban siendo tratados hasta por Picasso, el ser artísticamente más odiado por Derain.

Luego llega El modelo que sin duda es central en el trabajo de los tres, aunque desde diferentes perspectivas y peripecias. Hay dos cuadros de Derain (1930-35) y Balthus (1955) que están muy bien traídos, sendas jóvenes con el torso descubierto y que parecen casi figuras especulares. Hay niñas de Balthus y Derain que se dan cierto aire, aunque el velo morboso del primero falta en el segundo. ¿Y Giacometti? Pues como en casi toda la exposición, más bien a lo suyo. Porque en su caso, cuando conoció a Annette Arm durante la II Guerra Mundial, la convirtió en su modelo casi única y se casó con ella. Aquí el cuadro principal es Isabel en el estudio (1949) con otra modelo, evidentemente.

A continuación llega la sala más nutrida, llamada Entreacto, quizás pensando en el Entreacte de Arthur Caravan pero seguro en los trabajos escenográficos y de figurinismo del trío.

Giacometti, de nuevo, va a su ritmo y aquí abre la sala con un par de proyectos, uno de los cuales ni siquiera es para una obra teatral, aunque si tenga cierto carácter dramático. Lo mejor es el escenario que diseñó para la representación de Esperando a Godot de 1961 en París por el cual, Samuel Beckett, se interesó muy de cerca.

Balthus y Derain sí que participaron en un buen número de obras, muchas de ellas representadas. De lo más interesante aquí son unas máscaras de Derain que recuerdan a las griegas o etruscas, muy Giacometti. Hay decorados y figurines que están bien pero nada rompedor o impresionante, aunque el decorado y los figurines de Balthus para la versión de 1961 del Estado de sitio de Albert Camus debieron funcionar muy bien.

El sueño, visiones de lo desconocido resulta un poco anticlimática porque se reduce a unos pocos desnudos ni muy excepcionales ni muy visionarios de Balthus y Derain. También una pequeña escultura de Giacometti llamada Mujer acostada soñando (1929) de un surrealismo más relacionado con Miró que son sus compañeros de exposición. Nada raro, Miró y Giacometti eran amigos.

La última sección, llamada La garra sombría “reúne las obras que tocan la alarma de un mundo vacilante”. En realidad viene a ser un popurrí de épocas y motivos diversos con un vago aire misterioso o siniestro que es desmentido rotundamente al final por unos opulentos desnudos de Derain como El claro del bosque (El almuerzo en la hierba, 1938).

En su conjunto se trata de una exposición rara pero entretenida. Por desgracia no están las obras de Balthus que le siguen definiendo hoy en día y que decenios después siguen provocando escándalos, como uno en el Metropolitan de Nueva York hace poco más de un mes.

Tampoco hay grandes cosas de Giacometti, exceptuando un par de cuadros y sus siempre maravillosos dibujos. Y hay mucho Derain de una época no excesivamente deslumbrante ni conocida pero en la cual se muestra muy dueño de su oficio y en (pocas) ocasiones brillante. Hay cuestiones raras como caracterizar casi como un acto de resistencia una visita de Derain al Berlín en 1941, muy utilizada por la propaganda nazi. Aunque seguramente sea cierto que ser investigado por colaboracionismo (sin que hubiera casi nada) le sentara muy mal.

Derain fue el primero en morir en 1954. Poco más de una década después fallecía Giacometti. Balthus alcanzó los 93 años, muriendo en 2001. Pero ver su obra reunida y relacionada, aunque veces sea un poco con calzador, explica mejor cuestiones como la relación entre artistas que su mismo arte. Hay afinidades inesperadas y aunque las piezas aquí reunidas no son en general excepcionales, sí narran bastante bien una de esas historias. Los artistas, aunque esa sea su imagen, no son seres insulares.

Nota: No se ofrecen imágenes de Balthus dada la exigencia de su Legado de solicitar una autorización especial. Están disponibles para su contemplación con una simple búsqueda

En la exposición Poesía Joan Brossa (1919-1998), abierta en el MACBA de Barcelona hasta el 25 de febrero, una de las últimas salas está dedicada a tres compañeros del poeta catalán de orden visual o directamente antipoético: el escocés Ian Hamilton Finlay, el belga Marcel Mariën y el chileno Nicanor Parra, que falleció hace pocos días a la edad de 103 años.

Comenzar casi por el final haciendo referencia a una aparición colateral en la exposición, no es que parezca raro, seguramente lo es. Pero la muestra, además de recordar al artista difunto, también permite entender a qué género pertenecía Joan Brossa: poetas raros, al margen de las corrientes incluso aunque ocasionalmente navegaran en ellas, artistas casi imposibles de clasificar y que, a pesar de ello, han cosechado tanto el mayor reconocimiento como el más despectivo ninguneo. Gente que despierta pasiones aunque nunca ofrecieran un blanco fijo: ni para el abrazo ni para el golpe.

La personalidad y la vida de Brossa quedaron bastante bien resumidas en un Imprescindibles que RTVE emitió en mayo del 2016. Esta exposición del MACBA, se ha creado a partir del enorme legado que el mismo Brossa donó al museo, 50.000 piezas de todos los tipos, aunque sobre todo manuscritos.

En realidad, si se sigue el modus operandi del mismo Brossa, cuyo trabajo parecía discurrir en un eterno presente donde todo material anterior podía ser retomado para el fin que fuera, podría decirse que su verdadera obra es todo ese archivo, dispuesto para ser leído en infinitas formas.

Pero claro, no es viable exponer semejante cantidad de material en bruto para que cada cual lo recomponga a su manera, de manera que el trabajo de los comisarios Teresa Grandas y Pedro G. Romero ha consistido en generar un orden momentáneo y útil, que por mucho que una figura sea elusiva, termina dejando trazas con las que poder confeccionar una biografía. Ese es el hilo conductor de Poesía Brossa.

Primeros pasos hacia el surrealismo

Joan Brossa nació en 1919 en el barrio barcelonés de San Gervasi, de donde también eran el poeta Joan Maragall i Gorina y poco antes de Brossa, en 1908, la escritora Mercé Rodoreda. A Joan le tiraba más la actividad de su padre, grabador, pero este murió siendo él un niño y tuvo que vivir con la familia de su madre, muy conservadora.

De todas formas, yaun sabiendo que repudiaba el colegio y que disponía de la amplia biblioteca de su padre, la historia de Brossa tomó muy pronto el brutal giro que sufriría la de tantos españoles al ser movilizado con 18 años. El comienzo de su carrera literaria comienza en plena guerra, cuando publica un primer texto (en castellano, aunque normalmente usaba el catalán) para la publicación Combate, de la 30 División del ejército republicano. Y ahí es donde da comienzo la exposición.

La verdad es que tampoco pasó mucho tiempo en el frente, porque le hirieron en un ojo y pasó lo que quedaba de guerra en un hospital militar. Eso sí, al finalizar la misma aún le tocó hacer la mili en Salamanca, ya con Franco.

No se sabe si bajo los efectos de las vigilias de las guardias, Brossa comenzó su trayectoria personal escribiendo poemas hipnagógicos, un término que describe un género de música desde mediados de los 2000. Trata de la creación en ese estado entre el sueño y la vigilia que genera momentos entre psicodélicos y muy lúcidos, en general poco adecuados para la prosa, pero útiles precisamente en la música o la poesía.

Posiblemente sin saberlo aún con certeza, esa técnica estaba acercando a Brossa hacia el surrealismo. El surrealismo fue un movimiento interdisciplinar y Brossa idearía unos poemas visuales escritos ya en 1941. Es decir, su evolución en los años 80 hacia poemas-objeto por los que generalmente se le conoce, estaba indicada en sus mismos comienzos.

Brossa fue uno de los fundadores en 1948 de la revista Dau al set junto a otros nombres que luego marcarían la nueva cultura catalana, como Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart, Arnau Puig o Joan Josep Tharrats. Pocos años antes, en 1944, iniciaría otra de sus líneas de trabajo, textos teatrales o lo que él llamaba poesía escénica.

Todo en una línea entre dadaísta y surreal que también está en una exposición muy densa en documentos (800 piezas), pero que gracias al mismo carácter visual de muchos de esos textos, porque su contenido suele sorprender o porque remiten a hechos conocidos, logran saltar de las vitrinas. También se proyectan vídeos sobre aspectos concretos de su personalidad o su trabajo.

Algo que tuvo Brossa y se comprueba aquí, es una gran capacidad para relacionarse con todo tipo de creadores, no solo mediante testimonios sino también a través de múltiples colaboraciones artísticas. Relaciones que no se limitaban a una escena determinada, la barcelonesa. Por ejemplo, fue uno de los principales contactos entre la abstracción de Madrid a través de Antonio Saura y Manuel Millares y también se relacionó con el escultor vasco Eduardo Chillida.

De todas formas, a comienzos de los años 50 hubo una presencia muy fundamental en la cultura catalana: el cónsul de Brasil en Barcelona, João Cabral de Melo Neto. Además de diplomático de carrera, está considerado hoy como uno de los más importantes poetas en portugués del siglo XX.

Cuando llegó al consulado, João Cabral de Melo estaba aún en la primera treintena, pero el hecho de tener las ideas muy claras y pertenecer a una familia con bastantes recursos le situó en pleno centro de esa escena barcelonesa. Uno de sus aportaciones fue lo que podría llamarse un surrealismo popular, idea que Brossa adoptó y que le valió críticas por su presunto realismo.

Un artista, diferentes periodos

La exposición va recorriendo periodos en los que aparecen libros realizados junto a diferentes pintores, como Tàpies o Federic Amat. También hay cine, como varios filmes junto a Pere Portabella, un hombre un poco a la Cabral de Melo, de familia pudiente y comprometido artística y políticamente.

Como Portabella, Brossa perteneció al PSUC y apoyaba a CCOO aún la clandestinidad, manifestándose con claridad contra algunos de los crímenes y abusos más notorios de la dictadura. Claridad relativa, porque Brossa no se dejaba tentar mucho por el panfleto directo. Con todo y con eso, su obra se publicó un poco a trompicones hasta que a la muerte de Franco normalizó la situación. De hecho, fue también cuando comenzó a recibir reconocimientos oficiales que antes hubieran sido imposibles. Como tantos otros artistas de su generación, hay que decirlo.

Pero es que su reconocimiento llegó también de una nueva oleada de artistas, por lo general de orden conceptual que, de forma casi paralela a la Nueva Figuración madrileña, trataban de buscar nuevos caminos más allá de la pintura más o menos expresiva. Esto puede parecer paradójico teniendo en cuenta su estrecha relación con el Dau al set o El Paso, pero es que lo más interesante en Brossa no es su adscripción a uno u otro movimiento, sino casi más su capacidad para no dejarse limitar por ninguno de ellos.

En los 80 llegó una profusión de objetos visuales que acabaron por hacerle popular (dentro de un orden) con exposiciones de gran porte y cada vez más frecuentes hasta su fallecimiento en 1998. Es la etapa más conocida y está muy bien, con la reconstrucción casi completa de tres de las más importantes exposiciones de la época en Múnich, Barcelona y Madrid.

En la muestra se tratan temas recurrentes en su trabajo, que van de su admiración por el transformista Fregoli o el striptease a los juegos de manos. Brossa no era un situacionista como Mariën, ni un reclusivo como Hamilton Finlay ni un punk como Parra. Pero, bajo una capa de aparente discreción, tenía un poco de todos.

El Cine Rev[b]elado es un proyecto bianual (que se anuncia como bienal) autodenominado “de performance audiovisual” y que, en resumidas cuentas, busca relacionar el vídeo con otras disciplinas artísticas. Esta es la tercera edición que, como las dos anteriores, tendrá lugar en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de Móstoles desde el próximo 29 de enero hasta el 25 de febrero, en sesiones dominicales.

Se trata realmente de algo distinto a un festival cinevideográfico habitual. En esta tercera edición, y bastante de acuerdo con la línea impulsada por el director del CA2M, Manuel Segade, la cosa va de cine y performance.

Repasar el programa sirve también para describir cómo se utiliza hoy la imagen proyectada en movimiento: como un elemento complementario de otros, del orden que sea. Eso también sucedía, por ejemplo, en la exposición Generaciones de 2017.

Entre todas las citas se encuentra bastantes estrenos mundiales como la apertura del 28 de enero con el Nº 4 de Christina Vantzou. Lo de Nº 4 tiene que ver con su último álbum/DVD en solitario, ya que los tres anteriores están numerados de esa forma. En realidad el trabajo entre música-performance y vídeo viene ya de su dúo con Adam Wiltzie en la banda The dead texan, que se remonta a 2004.

En aquella asociación Vantzou aportaba la imagen y Wiltzie el sonido de orden electrónico-ambiental. Pero los papeles se mezclaron rápidamente, y tras la separación Vantzou pasó a realizar una música de sonidos orquestales, también ambientales y videos generalmente lentos y al borde de lo hipnagógico, como en este fragmento de Nº 1. Además, la artista también realizó una muy buena banda sonora para el corto mudo At land (1944) de Maya Deren.

El 4 de febrero se presenta (Re) Mix En Scene de Amaranta Velarde y Alba G. Corral, que obviamente deriva del Mix En Scene que realizaron hace dos años en Tarrasa. Su trabajo contiene en parte performance corporal, samples, videografías y todo ello funcionando realmente como la mezcla de unas fuentes a veces muy reconocibles, otras no tanto, que acaban en un espectáculo electrónico bastante menos común de lo que pudiera parecer.

El 11 de febrero habrá sesión doble. Por un lado estará Stefan Tiefengraber presentando WM_A28 TCM_200DV BK26. Se trata de un título que no está pensando para ser pronunciado y que, a pesar de las apariencias, es algo más habitual que las dos primeras sesiones del proyecto rev[b]elado.

El austriaco Tiefengraber sigue un método de generación y control nada peculiar, y hace un concierto de ruido con inclusión de videografías para las que emplea televisores. Lo que hace es muy rotundo y está bien que se recuerde la existencia de esta práctica, pero súperinnovador no es. En principio, y dada la tralla, posiblemente será breve.

Luego vendrán los españoles Pola Tog con My Brain Vs. The World. El grupo está integrado por Joaquín Urbina y Ana Gale, y lo que presentan es un proyecto electrónico no digital donde incluyen videografías generadas analógicamente. Suele ser música rítmica, como ocurre en la canción Rrose Sélavy presentada el año pasado.

Desde sonidos subacuáticos hasta bailes ochenteros

El 18 de febrero estará Robertina Šebjanič con Aquatocene / Subaquatic Quest For Serenity , Aquatocene / Subaquatic Quest For Serenity que trata sobre escuchar los sonidos subacuáticos que existen y no percibimos en unión con imágenes igualmente subacuáticas. No se trata solo de música bonita, que lo es bastante, sino de un alegato medioambiental.

Y cierra el 25 de febrero Sweet Fever de Pere Saura, que se estrenó en abril en el festival Sismògraf de Olot. Resumiendo, se trata de una reactuación en bucle del baile más emblemático de Saturday Night Fever, que va mutando a lo largo del tiempo y tiene una vocación entre ritualista y extática. Puede ser, buena parte del baile siempre ha ido de eso. Previamente, Pere Faura dará un taller durante un par de días al respecto.

Si es como sus dos ediciones anteriores, el Cine Rev[b]elado estará muy bien. Pone de manifiesto que en torno a cualquier tema, en este caso la performance, es posible encontrar creaciones que combinen disciplinas de una forma tan orgánica que no hace falta preguntarse si son cine, vídeo, música, performance… Es algo que sucede.

Una de las consecuencias inesperadas y sin embargo previsibles de la crisis, es que las exposiciones ahora duran mucho más tiempo. Es una cuenta muy sencilla, donde hacías cuatro exposiciones ahora haces tres y te ahorras una. Como nadie va a protestar, dado que el ciudadano tiene preocupaciones más perentorias, no hay problema.

Hay otras formas de ahorro, como una mayor movilización de las colecciones -quienes la tienen-, que las exposiciones roten por varios centros o que se presente más arte español, cuyos gastos suelen ser menores.

Todo esto ha llegado para quedarse, y los que más pueden quejarse son los comisarios independientes: menos oferta de trabajo. Siempre hay quien padece los cambios, pero estaría muy bien que con el dinero ahorrado se restituyeran los emolumentos rebajados salvajemente estos años y, sobre todo, se realizaran contratos decentes a los cientos de eventuales fijos de esas instituciones. ¿No ha pasado lo peor? Porque algunos siguen como antes. O, ya veremos, incluso peor.

Lo anterior genera una coincidencia de inauguraciones, y de que las que comienzan ahora se extiendan hasta el verano. Con todo y con ello, el resultado es una larga lista que se dividirá entre Madrid, capital expositiva del reino, y una periferia abundante de entre que han de señalarse la baja de MARCO, cercenado por el populismo municipal vigués, o el Patio Herreriano, que mantiene un perfil más que bajo.

A lo anterior se suma el LABoral del Gijón, que ha reducido su actividad expositiva a unos mínimos. Eso sí, noticias muy recientes hablan de un acuerdo entre Ayuntamiento de Gijón y Principado para realizar una aportación extraordinaria que saque al centro de la miseria financiera y en Valladolid parece que al fin va a elaborarse un plan de Cultura.

Asturias, Santander, Galicia... El arte en la periferia

Comencemos por esa periferia. Anulado MARCO, en Galicia queda el CGAC de Santiago, que el 17 de febrero abrirá una exposición del multipremiado conceptual Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) llamada Estrategias del desplazamiento, relacionada con una línea de trabajo sobre las migraciones concretadas en la serie de videos Lost in Translation.

En Asturias tenemos al Niemeyer, que mantiene hasta el 8 de abril una exposición de dibujos de Francis Bacon y cuya autoría generó algún escepticismo crítico cuando estuvo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ese mismo día finalizara Gente del Po (por el río italiano), donde la fotógrafa Begoña Zubero viene a retomar ideas plasmadas por el director de cine Michelangelo Antonioni en 1947.

Siguiendo la costa norte, resulta que el nuevo Centro Botín de Santander tampoco tiene nada reseñable más allá de su propia colección y una exposición de Cristina Iglesias que finaliza el 25 de febrero.

Otro tema es el del Guggenheim de Bilbao, que mantiene hasta febrero sus exposiciones Arte y espacio y David Hockney, 82 retratos y un bodegón. Después de ellas se inaugurarán las del poeta/pintor francés Henry Michaux y otra sobre la performer (entre otras cosas) española Esther Ferrer. En el museo de Bellas Artes de la ciudad se podrá ver a partir de mediados de febrero Goya y la corte ilustrada, una exposición importante organizada desde el Prado que antes estuvo en Zaragoza.

La otra institución vasca es el Artium de Vitoria, donde se exponen nuevas disposiciones de su colección y, a partir de la semana que viene Carmen / Shakespeare. Presagios del deseo, de Olga Mesa y Francisco Ruiz de Infante.

En lo que respecta a Catalunya, existen instituciones como La Panera de Lleida tampoco anuncian nada notable. Sin embargo, en el MACBA de Barcelona y tras la exposición de Joan Brossa que finaliza el 25 de febrero, abrirá el 9 de marzo una gran instalación de objetos recobrados a cargo de Francesc Torres. Antes, el 15 de febrero, se habrá inaugurado Archivo desencajado, una exposición sobre disidencias sexuales.

Por otro lado, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) estará hasta el 29 de abril Después del fin del mundo, que versa sobre uno de los términos con más fortuna del 2017: el Antropoceno. Pura coincidencia, en la Fundación Joan Miró se inaugura el 16 de febrero Beehave, sobre la actual situación de las abejas, amenazadas por todo tipo de males.

En el MNAC, un museo que uno nunca sabe si mirar hacia dentro o hacia el paisaje urbano, llegará el 22 de febrero William Morris y las Arts & Crafts en Gran Bretaña, que viene de la Fundación Juan March de Madrid y aquí se verá considerablemente ampliada, porque los fondos del museo sobre ese periodo son de primer orden.

Luego se baja directamente a Valencia, donde el IVAM presentará dos exposiciones en febrero, una de Federico Guzmán y otra llamada Joan Miró, orden y desorden, cuyo solo nombre la resulta interesante. Por cierto, en el Museo de Bellas Artes permanecerá hasta abril otra muestra interesante: Intacta María. Política y religiosidad en la España barroca.

Saltando a Sevilla, el CAAC inaugura el 23 de marzo Entre la figuración y la abstracción, la acción y Jan Fabre. Estigmas - Acciones y performances 1976 – 2017, que realmente puede estar muy bien dada la trayectoria de Fabre. El caso de Málaga es un poco aparte, porque en la ciudad de los mil museos resulta complicado saber si una exposición futura responde únicamente a criterios turístico-comerciales o se trata de algo un poco más sólido. Para comprobarlo, basta con ir a la página de Museos Málaga, etiquetado como turismo.

Madrid, el reino de las exposiciones

Llegados a Madrid, la oferta es amplia. El Prado tiene anunciada alguna cosa como Rubens. Pintor de bocetos (el 10 de Abril), pero en realidad está calentando motores para la celebración de su 200 aniversario en el 2019, que se anuncia potente.

Por su parte, la Fundación Mapfre abre a primeros de febrero Derain, Balthus, Giacometti. Una amistad entre artistas, que puede ser interesante dado lo diferente de los personajes y su trabajo. Al mismo tiempo, y siguiendo en el eje de la Castellana, decir que a Caixaforum de Madrid llegará también a primeros de febrero otra exposición sobre Andy Warhol llamada El arte mecánico.

Mientras, en el CA2M de Móstoles no parece haber novedades notables hasta mayo con una exposición de Pedro G. Romero. La Casa Encendida casi amenaza con Pulgares que escriben y se deslizan. La red de entretenimiento educativo de DIS, tres instalaciones inmersivas cuyo planteamiento, así al pronto, resulta cuando menos peculiar, al fin y al cabo se trata de un pequeño movimiento/página web estadounidense un poco alejado de cualquier realidad española. Y es curioso, DIS hace otra exposición muy similar y al mismo tiempo en el de Young Museum de San Francisco.

En la March se inaugura el 8 de marzo El principio Asia: China, Japón e India y el arte contemporáneo en España (1957-2017), que puede ser curiosa. También en Alcalá 31, que recibe una sobre Marco Godoy.

Aunque lo más notable que ha sucedido en las salas de la Comunidad es la reciente adjudicación a una empresa de los servicios auxiliares de todas sus salas, dejando con ello en la calle a una buena cantidad de trabajadores que, en algunos casos, llevaban años trabajando en ellas.

Y finalmente el Reina Sofía. Como las exposiciones se prolongan hasta cuatro meses, aún podrán verse un tiempo las de William Kentridge o (de nuevo) la de Esther Ferrer, que se inauguraron allá a finales de octubre. Este primer trimestre solo habrá una novedad notable: Pessoa, Todo arte es una forma de literatura. La verdad es que no parece que esa casa vaya a tener una primera mitad de año con mucho relumbrón, si se exceptúa, quizás, una exposición amplia de Dora Garcia a partir del 18 de Abril.

Lo dejamos aquí, aunque naturalmente quedan cosas sin comentar. En algunos casos porque hay instituciones menores que no acostumbran a publicar sus previsiones y, en otros, porque la propuesta es de un localismo extremo. Si a ello se le suma la baja efectiva de los centros mencionados y de otros con anterioridad, el panorama del primer semestre se presenta sin excesivo brillo. Aunque alguna revelación puede haber. En cualquier caso, sirva este repaso para recordar que, cuando hacemos un viaje, igual hay un museo cerca. Y que hay para escoger y revolver.

¿Qué contienen los almacenes de los museos? Esa es una pregunta que se habrán hecho generaciones de aficionados (y no aficionados) al arte, aunque solo sea por un momento y tras haber visto alguna película. La sola idea ya es sugerente: largos pasillos de luz mortecina, bóvedas en la oscuridad, cientos de recovecos donde miles de objetos duermen en silencio. Ese tipo de imagen casi romántica.

Por regla general, los almacenes de los museos guardan objetos de su competencia, pero conservan también objetos cuyas historias que no se han querido o podido contar. Historias que se engarzan con la Historia.

Francesc Torres, quien expuso este verano en el museo etnográfico de Galicia una historia sobre las mariscadoras gallegas, ha realizado La caja entrópica en el MNAC (Museu Nacional d’art de Catalunya) y cierra hoy sus puertas. La frustración de no poder verla ya podrá compensarse con el catálogo-libro de la misma, que aparecerá en unas semanas.

Torres compara esta exposición con la idea de alguien que mete objetos valiosos en una caja y se trastabilla al bajarla por una escalera. Los restos del destrozo serían la muestra.

Esta se abre de manera impactante para cualquier aficionado mínimo a los coches potentes: los restos de un Aston Martin (el coche tradicional de James Bond, por recordar) del año 2007 usado para la obligatoria prueba de colisión. Algo que, como al solitario San Francisco de Asís de Zurbarán que tiene al lado, provoca un cierto grado de tristeza reflexiva. Este es el prólogo. Habrá un epílogo.

La primera sala como tal recibe el nombre de El problema judío. Lo que se expone es el Retablo de los Santos Juanes, realizado por Bernat Martorell en la primera mitad del siglo XV para la iglesia parroquial de Vinaixa (Lleida). Casi todo el retablo está en el MNAC, pero tres partes aparecen en reproducción fotográfica en blanco y negro. Bueno, otro retablo tardo-medieval, diríamos.

Pero si se mira la predela, donde aparece gente común, no santos, se ve que ese pueblo llano tiene los rostros rasgados con saña, incluso vaciándole los ojos. Y es que, no siendo santos, eran los judíos que mataron a Cristo. Esta agresión sucedió, quizá no en el momento mismo de la instalación del retablo, pero sí en una de las muchas oleadas antijudías que tuvieron lugar en ese siglo XV. Sencillamente brutal.

Algo que pone de manifiesto cómo la relación de las imágenes o la cultura con la política o la ideología nunca ha sido necesariamente placida y refleja unas tensiones que pueden finalizar en el atentado. O incluso en la guerra.

Parece que esto del vandalismo iconoclasta no es patrimonio de ninguna religión ni de ninguna ideología. En la siguiente sala, La pintura y el fuego, pueden verse algunas de las pinturas realizadas en 1927 por Josep María Sert para la catedral de Vich y que fueron quemadas por un grupo de milicianos durante la Guerra Civil. Lo que resta son directamente pinturas abstractas, algunas de las cuales recuerdan a la action painting de los años 50. Junto a ella se expone una de las pocas pinturas quemadas de Joan Miró, una práctica espontanea en la segunda mitad de los sesenta, luego formalizada en unas pocas piezas.

La siguiente sala (aunque no hay un trayecto obligatorio) sería El estropicio de la ira. Aquí está un retrato de José I Bonaparte rasgado por lo que podría ser el sable de la época que se muestra al lado. Blandido por una mano vengadora a toro pasado, como se indica en el texto de pared, escrito por el artista.

Pero también está el busto de la reina Isabel II, que ocupaba un lugar de honor en el teatro del Liceo y que fue arrastrado ramblas abajo por la turbamulta durante la revolución Gloriosa de 1868. Fue arrojada al puerto, como también sucedió en Málaga con la del Marqués de Larios en 1931. La de Isabel II, con la nariz rota tras el arrastre, tardó en rescatarse de las aguas y nunca fue restituida al Liceo. Pero se conserva en el almacén del museo. Ya de paso, se recuerda la serie de acuarelas Los borbones en pelotas en la cual habría participado gente como Gustavo Adolfo Becquer.

A cuchilladas y golpes contra el arte “provocativo”

Feminicidios (por arte interpuesto) es de las salas más tremendas, de las más gore. Resulta que durante el Congreso Eucarístico de Barcelona de 1952, celebrado por el régimen como un hito en su reconocimiento internacional, un grupo de personas entró por la noche en este mismo MNAC y se dedicó a destrozar a cuchilladas todos los desnudos femeninos que encontraron. No se sabe a ciencia cierta quienes fueron los autores, porque el tema se tapó como se hacían entonces las cosas, pero todo apunta a seminaristas inflamados de santa ira (había más de 15.000 religiosos en el Congreso).

Algunos de los cuadros se restauraron, pero las huellas se perciben en el revés de la tela. Otros siguen a medio reparar o como los dejaron, heridos, mancillados. Es algo que da bastante grima porque, encima, la inmensa mayoría de las pinturas no tienen absolutamente nada de provocadoras. Como sí lo era la Carmen Bastián, c. 1871-1872 de Mariano Fortuny (una de las pocas ausencias notables en su actual exposición del Prado). Un cuadrito que cruza la Maja desnuda y el Nacimiento del mundo (1866) de Courbet en una figura directamente obscena. Como el cuadro es muy pequeño, los asaltantes no debieron verlo.

También hay un recuerdo a un suceso del mismo porte: cuando en 1914 la sufragista Mary Richardson rasgó con un cuchillo de carnicero La Venus del Espejo de Velázquez que se muestra en la National Gallery de Londres.

La caja revuelta muestra boca abajo unas pinturas sobre la historia de Roma cuyo periplo es demencial. Esto da paso a El Rey vestido en pintura, una sala donde se reúnen más de una docena de retratos de Alfonso XIII, gran parte de ellos pintados para la Exposición Universal de 1929, que pertenecen al MNAC y hoy no se muestran. La acumulación produce un efecto casi surreal. Es la extraña relación con Catalunya de un rey muy menor que junto a su valido, el conde de Romanones, produjo algunas películas pornográficas muy explícitas precisamente en Barcelona. Se muestran un par de ellas.

Poner puertas en/a la calle enseña las puertas de la casa Batlló diseñadas por Gaudí antes de que una reforma brutal del inmueble en 1957 acabara con ellas tiradas en la calle. Las puertas son una joya pero, hay que decirlo, no tienen mucha utilidad fuera del edificio para el lugar que fueron ideadas. No acabaron en el basurero porque pasó por allí el director de museos, Joan Ainaud de Lasarte, y dio orden inmediata al ayuntamiento para que se recogieran y se trasladaran al MNAC.

Rescatando pinturas, incluso del franquismo

Topos republicanos son una serie de pinturas y sobre todo dibujos de los frentes de guerra republicanos. Que fueron a parar a los almacenes del MNAC y allí se ocultaron durante decenios sin que las autoridades franquistas se enteraran. Una especie de quintacolumismo artístico. No es que las obras sean excepcionales en cuanto a calidad y pretensiones, pero representan la conservación de la historia en tiempos oscuros.

La exposición se cierra con la acumulación de objetos, casi detritus, que también se guardan en el museo a la espera de un futuro tan improbable como haber sido mostrados en La caja entrópica. Entre esos objetos, que incluyen una bomba de aviación o un martillo neumático, está la única obra propia de Torres, un trabajo de hace cuarenta años, una ciudad construida con cartas de baraja que ha sido falsificada para esta ocasión. Y el epílogo, la secuencia de Siete ocasiones (1925) de Buster Keaton, aquella en la que huye de infinitas piedras rodantes.

La caja entrópica es atractiva en si misma: lo que se muestra, sus historias, son invariablemente fuertes. Pero luego existen numerosos hilos que seguir y merecen atención. Esto no es una obra, es una exposición, pero es que la exposición es la obra. Torres hace arte conceptual, pero eso al público le viene a dar un poco lo mismo porque las ideas se manifiestan a través de objetos aunque estos no hayan sido creados por el mismo artista. Lo cual, de nuevo, viene a dar un poco igual.

También es un pequeño curso sobre comisariado. Plantea, aunque no de forma explícita, que estamos en una era híperconservacionista donde se almacena todo. Que nuestra relación con lo simbólico, por lo general bastante pobre en España, tiende a estos desbarres que sí, ciertamente son simbólicos. Y que la pulsión iconoclasta proviene siempre del odio. Da para pensar.

El voguing es un baile que da nombre a la exposición Elements of vogue, un caso de estudio de performance radical, que permanecerá hasta el 6 de mayo en el CA2M de Móstoles. Popularizado a nivel mundial por Madonna en 1990 y al año siguiente por la película Paris is Burning de Jennie Livingston, precedido en 1989 por el documental Voguing: The Message de Bronstein, Low y Walworth, recogido en la exposición.  

El voguing es algo que nació en el Harlem negro/latino de los 80 en ambientes discotequeros y con gran influencia de las drag queens y del entorno gay en general. En realidad esta influencia gay en el baile había venido siendo constante y determinante desde el alumbramiento de las nuevas discos americanas y europeas de mediados de los años 70. Esto se diversificó, por ejemplo en una escena disco gay-negra bastante subterránea que describen muchos de los grandes productores del house de esos 80 en Chicago.

Esa escena de baile alternativo fue fundamental para el desarrollo de baile electrónico, pero también para entender las implicaciones artísticas, políticas, sociales y personales en torno a las nuevas formas de música y de la situación. Ya el house había crecido en torno a lemas comunitarios como My house is yours and your house is mine. Sobre ello hay  estudios que van desde los musicológico hasta lo filosófico. Y de esto y la cultura negra sobre la que se basa va Elements of vogue.

La exposición ha sido comisariada por Sabel Gavaldón y el director del CA2M, Manuel Segade según una idea nacida hace ya ocho años, que las exposiciones imaginadas no siempre pueden realizarse en el momento. La idea es relativamente sencilla y tiene que ver con el potencial político-estético de minorías marginadas cuando estas no se manifiestan en entornos encapsulados sino a plena luz del día.   

El camino que traza Voguing, tiene cierta semejanza en su estructura temporal y argumental con el Lipstick Traces  de Greil Marcus, libro que partía de un análisis del punk para remitirse incluso a los Illuminati  del siglo XVIII. Aquí no se llega a tanto, apenas a la Harlem renaissance de los años 20 del pasado siglo. Pero alrededor de cada uno de los ejes principales giran hechos e imágenes cuya relación entre sí o con el tema general, no son tan evidentes pero dejan intuir que sí, que existen conexiones.

Por ejemplo, la exposición se abre con I’m a man,  un cartel famoso en la lucha por los derechos civiles de los años 60.  Glenn Ligon pintó una versión del cartel en 1980 pero lo hizo sin mayor atención a cuestiones técnicas y cuando lo revisó, doce años más tarde, encontró que estaba muy dañado. En vista de lo cual le pidió a un restaurador que hiciera un análisis de los daños y eso es lo que se expone como Condition Report. Este tipo de parábola sobre la reivindicación, su expresión plástica y la degradación que puede producir el paso del tiempo no es infrecuente en Elements of vogue y por lo general actúa como detonante para iniciar un tema genérico, en este caso conjurar la muerte como se indica en los textos de pared.

Tal vez sea el momento de explicar que no se ha editado un catálogo propiamente dicho, sino un libro, Cuerpo político negro, una selección de textos compilada por Mireia Sentís. Su relación intelectual con la exposición es muy estrecha, pero no se atiene en lo absoluto a ella, de forma que no puede servir como guía o recuerdo de la misma.

Esta es una idea explícita de Manuel Segade quien considera el catálogo como parte de la exposición y por lo tanto no puede contenerla. Aunque se entiende, no deja de resultar problemático porque lo ganado en el terreno de la elaboración intelectual (el libro está muy bien) se pierde en algo tan fundamental para un museo como es la documentación. Esto dicho en una institución y una dirección entre cuyas líneas de trabajo se incluye rehacer exposiciones notables del pasado. Exposiciones cuya documentación era deficiente o dispersa.

Continuando, esto de la conjura de la muerte era algo que los negros americanos venían padeciendo desde su rapto en África y sus descendientes tuvieron que asumir como una presencia  de la violencia no castigada hasta hoy mismo. Del I’m a man se pasa a los Panteras Negras y sus significación en la política y en una idea del diseño. Al fin y al cabo, uno de sus más destacados miembros,  Eldridge Cleaver, inventó unos pantalones-pene antes de hacerse republicano conservador, una integración tan negacionista del propio ser que también parece una forma de muerte.  La sala explica enseguida que esa posibilidad cierta de sufrir la violencia simplemente por ser negro llega hasta ahora mismo con el asesinato de Trayvon Martin en el 2012, cuyo autor fue, una vez más, exonerado.

Y supone un salto hacia aquel contexto ver la guía para viajeros y moteros negros de The Negro Motorist Green Book (1936-1966) de Victor Hugo Green, que indicaba los lugares donde podían repostar, comer o dormir los viajeros de color sin tener problemas.

Luego regresar al baile, la fiesta provocadora y el SIDA, ese otro tema  de muerte que tanto pesaba en la sexualidad de los 80. A estas alturas ya vemos que casi todo lo que se ve son intervenciones de uno u otro carácter en el espacio público y esa es una de las lecciones de la exposición: que esta cultura tiende a relacionarse con las comunidades. Seguramente porque no había torre de marfil donde los artistas negros, también marginados, pudieran refugiarse. La artista Adrian Piper, de las más conocidas junto a Lorna Simpson entre las presentes, lo explica muy bien en una entrevista de su juventud.

Así se va pasando por el cuerpo como sujeto pasivo de la injusticia y activo contra ella, por las subjetividades radicales de principios de siglo, la imagen en movimiento, la cultura ballroom o en la necesidad de representación. Todo ello en dos plantas unidas por un ascensor donde suena una pieza de Terre Thaemlitz (blanco), uno/a artistas que introdujo en la electrónica cuestiones de identidad de manera más radical.

Casi ninguno de los artistas presentes es muy conocido en España y tampoco demasiado en la oficialidad artística internacional, por lo cual esta es una ocasión estupenda para conocer unos trabajos (fotografías, vídeos, música, textos, dibujos, pinturas, instalaciones) que no es solo que estén muy bien, sino que se refieren como indicaba antes a lo común en una colectividad dada. Son su documentación artística.

Y aún no hemos hablado de una pulsión que recorre toda la exposición y que puede resumirse en la idea de performance. Pero no una performance hiper-intelectualizada y astringente, sino una más bien celebratoria y de rebeldía. Y a lo largo de la exposición hay programadas varias performances.

Elements of vogue es una exposición sobre negros, negros gays y su lucha. Pero es también la historia norteamericana que no suele contarse. Está muy bien porque ver a unos artistas puestos al servicio de sus comunidades, de las que toman y a las que dan otra voz, es algo diferente. Es un arte que no tiene nada de naif ni de panfletario pero resulta de lo más efectivo. Quizás porque a lo largo de toda la exposición no se perciben dicotomía entre arte elitista y arte callejero. Todo está relacionado porque todo responde a la misma injusticia.

La exposición, todo hay que decirlo, tiene una carencia grave e imposible de resolver. Hace un año llegó al poder Donald Trump y con él una forma radical de entender lo minoritario, lo no adaptado a la norma. Elements of vogue está apoyada por la embajada de los EEUU. Los tiempos de una exposición traen consigo estas paradojas.

El Museo -ahora Nacional- Thyssen Bornemisza no se caracteriza por su contemporaneidad, sino por una pintura clásica que llega hasta el postimpresionismo y poco más allá. De hecho y según parece, sus estatutos no contemplan que se realicen exposiciones de arte actual. Sin embargo, existe una cierta tendencia mundial a mostrar arte de ahora mismo en instituciones clásicas con la idea de establecer relaciones entre el pasado y el presente. Tendencia que ha conducido a algunos éxitos pero también a despropósitos como las pinturas a la pólvora del chino Cai Guo-Qiang en el vecino Prado.

No obstante, el director del Thyssen, Guillermo Solana, antes de serlo tenía cierta querencia por lo moderno, de modo que ha buscado una especie de vía lateral para introducir el hoy en el museo: vistiendo como evento educativo lo que es una exposición en toda la regla. En el catálogo se explica que Lección de arte (hasta el 28 de enero) está realizada por el departamento de Educación del Thyssen de forma casi colectiva, algo que no hay por qué dudar. Pero las casualidades felices también se dan en la museística.

La muestra se ha organizado siguiendo tres criterios que son otros tantos apartados: Cuestionar, Reformular y Transformar. Las dos primeras se sitúan en la sala-sótano del Thyssen, pero la última es realmente algo especial. Vayamos por orden.

La idea de Cuestionar parte de la base de que lo que cuelga en los museos no ha de ser aceptado de forma acrítica, dado que todo puede cuestionarse o reubicarse, al menos mentalmente. Desde que se crearon los museos clásicos que hoy conocemos, en aquel siglo XIX repleto de posicionamientos ideológicos, esas instituciones y sus contenidos han ido siendo contemplados de manera muy diferente en el curso del tiempo. Tanto en la presentación de las obras, que de acumulativa ha pasado a casi clínica, como del entendimiento individual de esas obras, que hoy se entienden incompletas desprovistas de su entorno original, muchas veces ya inexistente e irreproducible.

En esta sección se encuentran piezas que parecen pensadas para la ocasión, aunque casi todas sean previas. Se abre con Mirar, ver, percibir (2009) de Antoni Muntadas, tres flexos de mesa que iluminan esas palabras recortadas en negro sobre una pared blanca. El espectador es quien decide si está mirando, viendo o percibiendo. Más claro, agua.

Otra pieza del mismo año y muy efectiva es Sobre este mismo mundo de Cinthia Marcelle, una larga pizarra a cuyos pies se acumula el polvo de tiza de los tiempos. Tiene algo de artificiosa, pero logra su objetivo. Es probable que el soviético Pavel Kogan no estuviera necesariamente al tanto de como John Cage había devuelto el protagonismo al espectador/oyente, pero su corto de diez minutos Verles la cara (1966) es justo eso. Kogan filmó las reacciones de los visitantes del Hermitage del entonces Leningrado ante la Madonna litta (1490-91) de Leonardo. Rostros que son un mundo. Alicia Marín presenta Contemporáneos (2000), una de sus acumulaciones de libros y Rineke Dijkstra Ruth dibujando a Picasso (2009), una escolar copiando la Mujer llorando (1937).

Transformar no parece tan directo como Cuestionar porque, ¿qué ha de transformarse? ¿El museo o como se vive el museo? La respuesta viene en forma de cita:

Es posible, seguramente deseable. Desde luego implica una relación algo más sofisticada con el arte clásico que la de los futuristas italianos cuando clamaban por la demolición de los museos.

La cuestión es que no resulta una idea tan sencilla de expresar. El Aligned (2017) de E-ZETA, son unas gasas colgadas entre las que discurrir y el Deseo tu deseo (2003) de Rivane Neuenschwander son centenares de cintas de muñeca milagreras que cuelgan en la reja de la iglesia de Nosso Senhor do Bonfim en Bahía. Ambas están bien y tienen mucho sentido pero, bien mirado, no parecen tener una relación muy específica con un museo de pintura clásica.

Sucede un poco como con la obra de Dora García, 100 obras de arte invisibles (2001) compuesta por frases como “Suprimir recuerdos a voluntad”, “Averiguar las veces que alguien ha llorado” o “Nada” (la última). Una obra estupenda que anima a reflexionar sobre lo que llamamos arte, pero que tampoco es demasiado específica.

Esa relación directa puede encontrarse en Los zapatos de Malraux (2012) de Dennis Adams, donde este recrea una serie de fotografías de sí mismo realizadas por el aventurero, político y hombre de letras francés junto a ilustraciones para su ensayo El museo imaginario (primera edición de 1947, reeditado en España en Septiembre por Cátedra).

Lo inmediato del vínculo entre lo nuevo y lo ya musealizado, a veces desde hace siglos, aparece en el tercer apartado, Transformar. Lo cual sucede porque las obras de esta sección no están en salas aparte, sino prácticamente en medio de la colección del Museo. La intervención es amplia, con otra obra de Antoni Muntadas sobre la percepción o pinturas clásicas esquematizadas por Kota Ozawa, el Diez minutos más mayor (1978) de Herz Frank, vídeo que se fija en los espectadores como hacia Kogan, pero donde los espectadores, se supone que de una función de marionetas, son niños.

Semejante a la propuesta interna de Educathyssen llamada Ser visto. También, en la sala de surrealistas del museo se encuentra 33 preguntas por minuto [Arquitectura relacional 5] (2000-2001) de Rafael Lozano-Hemmer, que viene a ser un generador de preguntas, muchas de ellas absurdas. Está también Big valise una especie de obra colectiva de estudiantes con referencia directa a la Boite en valise (1914) de Marcel Duchamp.

Pero los puntos más interesantes de Lección de arte son las intervenciones de Mateo Maté, muy extensa, y la de Olafur Eliasson, una sola pieza. Mateo Mate dispone Área restringida ( América ) (2011), un mapa de América delineado por separadores como una forma de mostrar la realidad de las fronteras en una sala dedicada a retratos franceses e ingleses del siglo XVIII. También tiene unos muebles camuflados, pero lo más fuerte es la confrontación de sus Pinturas Uniformadas con los cuadros de la sala dedicada a pintura norte-americana del siglo XIX. Las pinturas uniformadas utilizan colores de camuflaje de diferentes ejércitos del mundo en lo que parecen cuadros tan bucólicos como los habituales de la sala. Solo que estos cuadros ocultan a su vez figuras uniformadas que apenas se distinguen. Cuando se expusieron por primera vez, hacia el 2007 ya eran muy interesantes pero aquí, enfrentadas a originales de apariencia casi inane, despliegan todo su sentido.

Y vamos finalizando con Olafur Eliasson, aunque aún queden otros trabajos por mencionar. Solo nos encontramos cuando nos movemos (2004) es una máquina lumínica cuyo efecto consiste en quebrar la continuidad de las líneas y los colores. Y como en el caso de Maté, esto, que normalmente ya funciona muy bien, adquiere nuevo sentido al enfrentarse a obras geometrizantes de principios del siglo XX.

Lección de arte es una exposición interesante tanto por el lugar donde se realiza como por su concepción. En los museos trabajan muchas personas en principio no relacionadas con el departamento de Exposiciones, pero cuyo conocimiento del arte, clásico y contemporáneo no es menor. Es más, esos departamentos que siempre parecen auxiliares son lugares donde pueden desarrollarse ideas expositivas que, por salirse de los cauces habituales, aportan puntos de vista diferentes y por regla general teniendo más en cuenta al público potencial. Deberían menudear más.

El año del arte contemporáneo madrileño ha girado un poco en torno a la arqueología, desde el Canon de Mateo Mate a la arqueología del presente-futuro de Daniel Canogar en Alcalá 31 o de Marian Garrido en sendas instalaciones en La Casa Encendida y la Sala de arte Joven. Será casualidad, pero este año se han cumplido 150 años de la institución y lógicamente se celebra.

Aunque, como vivimos en tiempos algo raros, El poder del pasado (hasta el 1 de abril de 2018) no está dedicada al museo ni está organizada por el mismo. La carga fundamental ha sido asumida por otra institución, Acción Cultural Española, organismo oficial con mucha menos prosapia, nacido apenas hace siete años. La extrañeza aumenta si se tiene en cuenta que el Nacional podría haber realizado esta muestra recurriendo a sus propios fondos, pero lo que se contempla son mayoritariamente objetos de los Arqueológicos autonómicos, provinciales o municipales.

El Arqueológico Nacional sufrió una remodelación muy a fondo hace unos pocos años y esta exposición se aprovecha de ello. En términos generales puede decirse que El poder del pasado adopta una estrategia pedagógica. Es lo normal, dado que la historia de la arqueología en España, uno de los países con mayor y más variado patrimonio en todo el mundo, no ha figurado entre nuestros grandes puntos de interés.

Bien es cierto que el expolio de España en América fue de oro y plata fundidos, más que de piezas artísticas, mientras los más tardíos colonialismos de Francia o el Reino Unido llegaban ya con cierto aroma ilustrado y los objetos se valoraban por su carácter histórico-artístico. De ahí que los dos ejes más populares en la arqueología tradicional, Grecia y el Medio Oriente (incluyendo a Egipto) estén representados muy malamente en las colecciones de nuestro país. Hay objetos griegos de sus colonias españolas, pero nada que ver con una Victoria de Samotracía, una Venus de Milo (Louvre), una Leona herida o los Mármoles del Partenón (British Museum).

Aclarado esto, explicar que la exposición está muy bien. En sus diferentes apartados se va narrando, mediante piezas, textos y dioramas, la evolución de la arqueología en España y al mismo tiempo los diferentes apartados en que se han ido distribuyendo los hallazgos de este siglo y medio.

Todo empieza en Altamira

En gran medida la arqueología española nació con Altamira, descubierta en 1868, apenas un año después de la fundación del Arqueológico. La España fernandina e isabelina fue una catástrofe también en este aspecto y el país, increíblemente rico en restos arqueológicos, tenía dejado ese y otros patrimonios de la mano de dios. Altamira, cuyas pinturas no se encontraron hasta casi diez años después del descubrimiento de la cueva, supuso una especie de despertar. En aquellos momentos aún no se conocían pinturas rupestres tan elaboradas (Lascaux en Francia no sería descubierta hasta 1940) y Altamira tuvo una gran significación.

La exposición en sí comienza con los antecedentes de la arqueología refiriéndose al fenómeno del anticuarismo. Derivado de los gabinetes de curiosidades del Barroco que en España no tuvieron gran extensión, fue impulsado por los primeros Borbones, sin duda impactados por las excavaciones de Pompeya y Herculano, realizadas cuando Carlos III era rey de Nápoles. El comienzo de la primera arqueología científica llegaría a mediados de siglo XIX y en España se data en 1862, cuando se descubrió un hacha de sílex en Madrid. Es destacable el papel de los médicos en el estudio de restos humanos. Aún no había tantos arqueólogos especialistas y otros profesionales liberales dedicaban parte de su tiempo a análisis botánicos, geológicos, químicos y demás.

La exposición, que es amplia, sigue con la Consolidación de la arqueología moderna (1912-1960), un periodo de medio siglo que incluye apartados reveladores como Un proceso nunca culminado. La penúltima sección ocupa el último medio siglo que llega hasta nuestros días, dejando una última, más breve, sobre el futuro. Ahí entrarían los artistas contemporáneos mencionados al principio. Estas divisiones de medio siglo parecen lógicas solo hasta cierto punto y de hecho, cada una de ellas está subdividida en múltiples subsecciones. A la visita no le hace ningún mal, porque el paso de un espacio a otro está bien expuesto.

Por supuesto, lo exhibido es una parte infinitesimal de los fondos arqueológicos españoles y los ejemplos están muy bien, prácticamente sin excepción. Como decíamos, no están las piezas señeras y más famosas del mismo Nacional como el Tesoro del Carambolo, la Dama de Elche, los mosaicos romanos, la Corona de Recesvinto o el Báculo del Papa Luna, entre otros muchos. Pero estas piezas pueden contemplarse en la exposición permanente y esas relativas ausencias pueden entenderse positivamente en lo que respecta a la coherencia general. No hay superpiezas, pero todas son excelentes y demandan atención.

Faltan piezas por algo

Esto puede analizarse desde un punto de vista no tan inocente. El comisario de la exposición ha sido Gonzalo Ruiz Zapatero (Soria, 1954) uno de los grandes nombres de la arqueología española, especializado en la Península Ibérica. Lo notable es que Ruiz Zapatero es un catedrático de la Complutense, no un conservador del Arqueológico. Aunque nunca se reconocerá, la decisión es política. Un comisariado externo, con el apoyo de Acción Cultural, puede hacer lo que un conservador del Nacional no podría hacer sin que cantara mucho: pasar del museo y dirigirse a las muchas instituciones locales que poco a poco pero sin respiro han ido adecentando el panorama expositivo de la arqueología española.

En un país donde las reclamaciones cruzadas sobre devoluciones de patrimonio siguen a la orden del día, es probable que esta estrategia sea un detalle de reconocimiento que esas instituciones, a veces reclamantes, agradecerá. Al visitante le recuerda que una arqueología muy fascinante se extiende por todo el país. Solo hay algo preocupante: que no haya el menor signo de arqueología industrial o protoindustrial. Encontrar un telar a vapor de principios del XIX puede valer tanto como una excavación en la tierra. Aún no hemos dado ese paso.

Circuitos es una convocatoria anual de la Comunidad de Madrid dedicada a los artistas jóvenes o emergentes o, lo que viene a ser más preciso, artistas menores de 35 años. Orillando la polémica sobre lo que es joven o emergente, sí cabe decir que a esa edad un artista o en realidad casi cualquier profesional debería estar ya en pleno dominio de sus facultades, por mucho que los temas y las formas concretas puedan seguir evolucionando.

Desde un punto de vista técnico, vaya por delante que los diez seleccionados son muy competentes. Esto significa, no tanto que las obras estén bien acabadas, sino que los recursos formales empleados responden a la idea de la que parten o tratan de plasmar. Por ese lado no hay problema. Las ideas tampoco son menos elaboradas que las de muchos artistas más establecidos, si esa expresión puede utilizarse para una profesión en la cual el 85% de sus practicantes no puede vivir de ella.

Sentada la base de que no hay por qué utilizar criterios condescendientes sobre la juventud, es cosa de ver qué ofrece Circuitos 2017. La exposición, que estará en la Sala de Arte Joven de la Avenida de América en Madrid hasta el 14 de enero y luego viajará a LABoral de Gijón. Su comisario es Carlos Delgado Mayordomo, cuyo papel, como el de sus antecesores, es un poco ingrato.

Se supone que el comisario de una exposición colectiva comienza por plantear una idea rectora y en función de ella elige a los artistas. Sin embargo, en este caso los artistas vienen dados, porque la convocatoria se decide por un jurado. Tejer una exposición coherente con unos mimbres que nos has elegido no es fácil, y cada responsable ha ido eligiendo una estrategia para darles sentido a las sucesivas muestras. En esta ocasión se ha buscado el emparejamiento bajo lemas como Coser y hablar, Volver a mirar, Tiempos y espacios posibles, Trayectos disidentes y Ornamento y delito.

Sucede que el emparejamiento, aunque bien tirado, se basa a veces en algún criterio más bien secundario y que, en cualquier caso, no resulta evidente por una razón: las piezas de las parejas no se presentan contiguas, de modo que su relación no resulta nada aparente. En el catálogo, gratuito, se explica todo esto y, sobre todo, las intenciones de cada artista. El montaje, teniendo en cuenta que la Sala de Arte Joven no es muy grande, está bien resuelto.

Desde Buñuel hasta el calentamiento global 

Coco Moya (Gijón, 1982) trata un tema común a muchas artistas de su generación: la recuperación de la nunca escrita historia de las mujeres en las historias del arte. Lo raro es que no hubiera sucedido antes, pero seguramente algo ha tenido que ver la unión de lo demográfico (hay muchas más mujeres que hombres en bellas artes desde hace al menos treinta años) con lo ideológico en general y dentro de la cultura en particular.

Moya se sirve de una ficticia Sociedad Secreta de la Ciudad de las Damas que trata sobre la genealogía de esas mujeres borradas. Esto toma forma de varios grabados sobre placas de mármol y un libro secreto que solo puede leerse bajo la luz de un escáner. El visitante puede recoger luego la copia impresa.

Javier Velázquez Cabrero (Madrid, 1990) se centra en una película mexicana de Buñuel, Los Olvidados de 1950, por la que ganó el premio al mejor director en Cannes. La obra es un tragedión buñuelesco donde muchas escenas solo pueden aguantarse a través de la risa, y precisamente ese es el título de la obra: Cómo reír de Los Olvidados.

Las intervenciones del propio Velázquez Cabrero acentúan esa paradoja que sí, que acaba actuando como disolvente. El problema es que las secuencias que se muestran son tan excesivas que entrañan ya un distanciamiento en el que cualquier intervención adicional parece anecdótica.

Antonio Menchén (Toledo, 1983) presenta en Sin título (modelos para una escena) una serie de películas en celuloide que tienen que ver con la idea del Dr. Gregorio Marañón en El Greco y Toledo, reeditado en el 2014 tras más de medio siglo, donde posiblemente El Greco utilizó a enfermos mentales como modelos. Nada raro, Velázquez ya lo había hecho de forma explícita. El trabajo de Menchén está bien por no resultar unívoco y tiene que ver con un mundo de percepciones diferentes.

Marian Garrido (Avilés, 1984) estuvo este mismo año en la Casa Encendida y, aunque aquí el trabajo siga teniendo que ver con un modo complejo de retrofuturismo, su formalización en Electric Slime es muy diferente y tiene que ver con una arqueología del presente-futuro, tema sobre el que también trabaja Daniel Canogar en su exposición de Alcalá 31.

Lo de Garrido no es tan preciosista: hay música medieval y una tela pintada con los entrelazados típicos de la cultura normanda, pero lo fundamental son bloques de metacrilato en los cuales se han embutido, a medias, todo tipo de cacharrería informática como placas, conectores, chips y demás.

Julia Varela ha realizado treinta y cuatro cinturones de cuero ajustados alrededor de sesenta y cuatro espejos que reposan en el suelo. Formalmente muy interesante y algo paradójico: donde nuestra vista debería atravesar el bucle de cada cinturón, se encuentra un reflejo. Es raro que un método tan sencillo consiga generar inquietud e inseguridad.

Rafa Munárriz (Tudela, 1990) se detiene en la especie de psicogeografía plasmada en Walter Benjamin o el menos conocido Kurt Tucholsky. La propuesta es sencilla a más no poder, pavimentos alternativos y desorientadores.

Un arte preocupado por cuestiones de interés general

El terreno de Miguel Sbastida (Madrid, 1989) no es el urbano, sino el campo que llamamos naturaleza. Viene a ser una reflexión sobre el calentamiento global, sobre la ausencia de hielo donde lo había (el glaciar Mendenhall en Alaska) del cual toma un trozo y lo acarrea hasta el lago, casi laguna, que ahora existe donde solo había hielo.

Tanto Víctor Santamarina (Madrid, 1990) como José Jurado (Córdoba, 1984) tratan sobre la tan clásica como añosa, y nunca totalmente superada, expresión del arquitecto Adolf Loos en el título de su artículo de 1908 Ornamento y delito. Y lo que hace es lo que se hacía: realizar módulos decorativos que pueden aplicarse sobre cualquier pared.

Lo de Jurado tiene que ver más con las llamadas artes decorativas, aquí en forma de un hierro taurino encontrado en la casa de un implicado en la Gürtel con el que ha realizado una verja-celosía. La discusión permanece activa desde hace décadas, con libros como The necessity of artífice (Joseph Rykwert, 1982) y está lejos de cerrarse.

La última propuesta es la de Banquete: un maniquí ataviado de novia, unas flores y un contrato. Todo ello, en un espacio cerrado al resto de las salas por cortinas blancas pero muy visibles desde la calle.

La historia tiene muchos planos, e incluye los matrimonios de conveniencia, los contratos laborales y cuestiones de género, marcadas por lo queer como estrategia revolucionaria. Esto no es evidente, pero sí resulta muy inmediato relacionar el carácter contractual del matrimonio con el laboral. Es una gran pieza y llama la atención desde fuera. Es decir, desde la estación de autobuses.

Estos artistas, que en su mayor parte ya habían participado en otras colectivas, son una muestra de actitudes menos autorreferenciales en el arte, ocupándose de cuestiones de interés general y no solo del propio ombligo. No recorren aún todo el camino hacia un arte capaz de apelar a la sana curiosidad de las personas sin necesidad de que estas sean especialistas. Pero es que ese camino apenas empieza a recorrerse.

Aparte de revelar el profundo amor de algunos catalanes y algunos aragoneses por las antigüedades de arte sacro, el affaire Sijena plantea otras cuestiones sobre el patrimonio artístico que rebasan de lejos la actual situación que, al fin y al cabo, tiene ya un largo recorrido judicial. Sobre el carácter simbólico de algunos objetos dan cuenta la humillación que suponía para Roma que los estandartes de su legiones cayeran en manos enemigas y en cuanto a las artes, cabría remontarse a los expolios de ciudades como Constantinopla a manos de venecianos y cruzados. Parece que lo más justo y sensato sería devolver esos objetos allí donde fueron creados o en su primer entorno. Pero, ¿es todo así de simple?

Tomemos cuatro ejemplos de entre centenares. Dos internacionales, los Mármoles del Partenón o la Puerta de Ishtar de Babilonia y dos españoles, la Dama de Elche y el Tesoro Quimbaya. En principio esos objetos deberían ser retornados, tal y como reclaman desde hace mucho tiempo países, ciudades o grupos de opinión. Pero es que los casos son tan diferentes entre sí que resulta casi imposible establecer un criterio unívoco.

El Partenón, en el British Museum

Los Mármoles del Partenón, que actualmente se encuentran en el British Museum de Londres, posiblemente sea el caso más famoso. En el Reino Unido los mármoles reciben el nombre de quien los trajo, el 7º conde de Elgin (nacido Thomas Bruce). En 1801 Elgin obtuvo de Estambul, que entonces controlaba la península balcánica, un permiso permitiéndole llevarse la casi totalidad de los frisos del Partenón (entonces abandonado), así como piezas de los Propileos y el Erecteión. La polémica no se hizo esperar y ya antes de que Grecia recobrara su independencia en 1836, voces como la de Lord Byron acusaron a Elgin de expolio y pillaje. El asunto alcanzó tales grados que Elgin se vio casi obligado a vender los mármoles al gobierno británico.

Por supuesto, una de las primeras cosas que hizo el nuevo estado griego es reclamar esos y otros tesoros históricos. Sin ningún resultado. El último intento de mediación fue de la misma UNESCO hace pocos años, pero tampoco fructificó ante la negativa del British Museum a aceptar tal mediación, aduciendo que la UNESCO solo debe relacionarse con los gobiernos. ¡Será por excusas! En casi dos siglos las ha habido de todos los tipos. Una muy frecuente es que Grecia no sabría conservar su propio legado. Pero claro, resulta que los mármoles se limpiaron en 1937-38 en el altanero British utilizando cinceles y cepillos de púas metálicas, dejándolos muy blancos pero destruyendo en el proceso buena parte del detalle de las esculturas.

La Puerta de Ishtar en Berlín

Otro caso peculiar es el de la Puerta de Ishtar de Babilonia que se conserva en el museo de Pérgamo en Berlín. En realidad, la puerta como la vemos no existía. Lo que encontraron arqueólogos alemanes a finales del siglo XIX, fueron restos bastante impresionantes de dicha puerta, pero sin su revestimiento cerámico. Este se encontraba diseminado en literalmente miles de piezas. Las primeras 10.000 fueron embarcadas para Berlín a principios del siglo XX, aún bajo domino otomano. En 1926 ya se había fundado Irak como hoy lo conocemos y Berlín consiguió convencer a los iraquís de que lo mejor para mostrar el monumento completo era que todo se centralizara en Berlín, recibiendo de Bagdad otras 400 cajas de restos que contendrían otras 15.000 piezas.

Lo que actualmente se ve en Berlín es el producto de un alucinante puzle. En este caso el país de origen, Irak, no ha hecho apenas valer sus derechos y Sadam Hussein realizó otra Puerta algo más pequeña en 1987 y que fue casi destruida en las guerras del país. Solo en el 2002 Irak pidió tímidamente su restitución, pero tampoco estaba el horno para bollos, como aquel que dice.

La Dama de Elche, en Madrid

En España el caso más notable en cuanto a restituciones es el de la Dama de Elche. Como es sabido, la Dama fue descubierta en 1897 por Manolico, un chaval de 14 años que estaba ayudando en un desmonte de la loma de la Alcudia. A la hora de comer en ese 4 de Agosto, Manolico se puso a cavar por su cuenta y al dar un golpe de azada encontró lo que parecía una piedra y que desenterrada resulto ser la Dama de Elche, bautizada allí mismo como Reina Mora. Esto es un poco legendario, pero da lo mismo. El caso es que la escultura, descrita como ibera con influencia griega, ha sido datada entre los siglos V y IV a.C. Tras muchos avatares y ser vendida al Louvre, donde permaneció 40 años, la Dama fue recuperada y trasladada a Madrid en 1941, primero al Prado y luego al Arqueológico.

No hace falta decir que prácticamente desde su regreso a España la ciudad de Elche pidió su repatriación, con la única respuesta de que el Arqueológico Nacional cediera durante unos meses la Dama con motivo de la inauguración en 2006 de nuevo Museo Arqueológico y de la Historia de Elche. Actualmente allí hay una copia y ya hay quien pide que se aplique la misma doctrina que a los bienes de Sijena. ¿Dónde debería estar el original?

El Tesoro de los Quimbayas, en España

Un último ejemplo puede ser el Tesoro de los Quimbayas. Estamos en a finales del XIX, cuando la independencia de Colombia tenía ya más de medio siglo pero las fronteras entre los nuevos países no estaban todavía consolidadas. En 1892 el presidente Holguín agradeció la intervención técnico-política del gobierno español en un conflicto fronterizo con Venezuela regalando a la Reina Regente María Cristina 122 piezas de oro de las más de 400 del llamado tesoro de los Quimbayas, datadas entre los siglo V y VI de nuestra era. El tesoro ya se hallaba en España con motivo de su exposición en los fastos del IV Centenario del Descubrimiento. Desde entonces siempre ha habido una cierta inquietud por ese regalo y hace diez años se interpusieron varias demandas en Colombia para exigir que fuera repatriado.

Finalmente el Constitucional colombiano sentenció el pasado mes de octubre que el regalo era anticonstitucional porque implicaba el patrimonio cultural del país y emplazaba al gobierno, cuya ministra de exteriores es María Ángela Holguín, emparentada con el presidente del obsequio a que pidiera su restitución a las autoridades españolas. El gobierno español no se da por enterado dado que este oro, precisamente, fue de los pocos que no fueron fruto de la rapiña colonial. Algo así como “lo que se da no se quita”.

Estos cuatro ejemplos están elegidos entre los contenciosos más notables sobre este tipo de objetos. Los hay a cientos porque las guerras, los colonialismos, los usos diplomáticos (el tesoro de los Quimbayas dista de ser el único ejemplo) o el comercio ilegal (lo más frecuente de lejos), han trasladado muchas obras lejos de los lugares para el que fueran ideadas. La mayor parte de ellas tampoco podrían reponerse a esos lugares de origen, como es el caso de los Mármoles del Partenón, que irían a un museo ateniense. También resulta que excusas eternas como la inestabilidad en Medio Oriente se hacen dolorosamente reales con la destrucción muy reciente de lo que puede considerarse también patrimonio de la humanidad.

Hay casos palmarios de expolio consciente que se han ido solucionando con los años, sobre todo cuando no son tan lejanas en el tiempo, como las ventas de bienes judíos y arte degenerado por la Alemania nazi, pero la inmensa mayoría siguen donde cayeron hace a veces más de un siglo de forma muy cuestionable. Cada caso, como se ve, tiene matices que lo diferencian de los demás. La pura justicia dice que el British se llevó demasiadas momias de Egipto, pero es igualmente cierto que en el museo del El Cairo tiene muchísimas más. Y así, entre razones y contra-razones es posible discutir, ya no horas o días, sino años e incluso siglos.

¿No es culposamente confusa una exposición en la cual faltan los originales que un pintor realizó en los años  10 y 20 del s. XX y en vez de ellos se exponen auto-falsos de aquella época realizados por el mismo pintor en los años 60 y 70?

Si el pintor viviera, podría parecer una provocación tardo-dadaísta, pero como Giorgio de Chirico murió en 1978, no cabe esa disculpa. Sueño o realidad, el mundo de Giorgio de Chirico permanecerá en Caixaforum de Madrid hasta el próximo 18 de febrero tras haber pasado por Barcelona y tiene que ver con un legado que ha de movilizarse, con la falta de rigor en ciertos eventos culturales (o sus títulos) y, no en último lugar, con la personalidad del artista.

Giorgio de Chirico nació en 1888 en la ciudad griega de Volos, hijo de padres de origen italiano pertenecientes a la nobleza menor. Su hermano Andrea, nacido tres años más tarde fue también un escritor, músico y pintor que adoptó el nombre artístico de Alberto Savinio. Giorgio permaneció en Grecia hasta los diez y siete años y su lengua natal fue el griego, aunque luego aprendería italiano, francés y alemán.

En 1900 ingresó en el Politécnico de Atenas para estudiar pintura, pero en 1906 dejó Grecia para viajar con su madre y su hermano, primero a Milán y luego a Múnich, donde siguió estudiando. Ya de nuevo en Florencia realizó su primera pintura metafísica en 1910, l'Enigma di un pomeriggio d’autunno.  

Entre 1911 y 1915 vivió en París con su hermano coincidiendo con las celebridades artísticas de la época, desde Picasso hasta el poeta y crítico Apollinaire, quien aparentemente fue el primero en utilizar la expresión pintura metafísica. Más tarde de Chirico sería adoptado por los surrealistas pero salió tarifando con ellos cuando decidió dedicarse primero a un cierto neo-clasicismo y luego a un neo-barroco.

Pero es que saltamos de fechas. Debe ser el sino de de Chirico. Esas pinturas admiradas por Apollinaire y los surrealistas nacieron en los años diez del pasado siglo. Aunque aquí no puedan verse, dado que no hay ninguna. La leyenda dice que de Chirico tuvo una visión hacia 1910 cuando, estando sentado en la Plaza de la Santa Cruz en Florencia. De esa visión habrían surgido los paisajes urbanos vacíos que le dieron a conocer.

No hay por qué dudarlo, aunque también podría ser que durante su estancia en Florencia hubiera visto pinturas renacentistas de arquitectura (hay muchas) tipo La citta ideale de atribución discutida. Aquella fascinación con el espacio arquitectónico-urbano no podía ser más lógica en unos momentos donde la pintura occidental estaba desarrollando la perspectiva matemática.

De Chirico tomó prestado el tema, desnudó de adornos los edificios, acentuó lo lineal, utilizó una luz muy poco matizada, colores planos y poco naturalistas y además subvirtió aquí y allá las reglas de aquella perspectiva. Más tarde añadiría a los cuadros maniquíes sin rostro, lo cual contribuía al ambiente de irrealidad.

La etapa metafísica de de Chirico duró relativamente poco, pero en vista de que las posteriores (a partir de 1919) no tuvieron mayor éxito de crítica, aunque sí durante algún tiempo de público, regresó al estilo una y otra vez. De algo hay que vivir (bien) y quien ideó una historia tiene  todo el derecho a explotarla. Al fin y al cabo ya la habían utilizado surrealistas como Magritte o Dalí y Tanguy. Y más tarde en el Palazzo della civilta e del lavoro (Roma, 1943) fascista que, directamente inspirado en el Coliseo, no deja de parecer un de Chirico absoluto, sobre todo en algunos encuadres.

Y esa es la pintura metafísica que se ve aquí, cuadros de los años 60 y 70, hasta la muerte del pintor en 1978. No es que sean malas, incluso hay alguna estupenda, pero por alguna razón parecen haber perdido ese misterio que tenían los originales.

El resto de las pinturas y alguna escultura, hasta 143 en total,se dividen en varias épocas reconocibles, como las ya mencionadas neoclásica y neo-barroca que deben tener su mérito dada su influencia en generaciones futuras como la Nueva Figuración en España en los setenta, pero su Autorretrato con vestido negro (1948-54) no es que pueda compararse con referencias obvias como Rubens. Ni siquiera emularlas. También hay cuadros de caballos y algunos bodegones, temas favoritos a lo largo de los años.

Parece que hay una coincidencia desde los surrealistas hasta la crítica contemporánea en que lo realmente interesante de de Chirico es aquella primera época, incluso aunque su carácter metafísico nunca fuera explicado de manera muy convincente. Lo que viene después puede interesar a muchas o pocas personas, pero incluso a quienes les guste seguramente reconocerán que de Chirico no habría pasado a la historia de la pintura por ello.

Otro tema es la exposición en sí. Está explitamente claro que se ha realizado en base al legado del pintor, que dese 1998 administra la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. El legado es nutrido, unas 550 obras pero incluye sobre todo trabajos de sus últimas décadas y nada de las primeras, que reposan en diferentes museos de medio mundo. Según todos los indicios y sus quejas, de Chirico tampoco debía vender demasiado en los últimos tiempos, algo no tan raro en quien llegó a nonagenario, y ellos explicaría tan voluminoso legado.

Esto es lo que ha venido, los fondos de una fundación que tiene interés, también económico, en moverlos. La Fondazione de Chirico está en su pleno derecho, pero la Fundación La Caixa tal vez debería haber caído cuenta de que esta exposición carece del más mínimo rigor técnico para ser presentada como El mundo de Giorgio de Chirico. Simplemente con haber añadido algo así como Los últimos años de… se habría solucionado en parte el desaguisado. Pero no es así  y tampoco es cuestión de entrar en muchos más detalles cuando el planteamiento falla tan de entrada.

El visitante potencial con interés en informarse podría sacar la impresión de que Giorgio de Chirico pintó únicamente durante los últimos veinte-treinta años de su larga vida. Ese espectador debería ser advertido de que los cuadros que esto no fue así y su obra principal data de la década de 1910-1920. Para enterarse ha de leerse el catálogo. Desgraciadamente en la exposición apenas se explica.

Quienes hacen cola para entrar en las salas de la Fundación Canal de Isabel II, situada junto a la Plaza de Castilla en Madrid, verá a su izquierda un vagón de ferrocarril en tonos grisáceos. Así es como llegaban los prisioneros a los diferentes campos de concentración que hoy conocemos genéricamente como Auschwitz, uno de los nombres más ominosos de la historia reciente.

Auschwitz No hace mucho, no muy lejos tenía que haberse inaugurado el pasado año, pero las obras la aplazaron en dos ocasiones: primero para marzo de este año y luego hasta estos inicios de diciembre. Se trata de una exposición con su carga de contradicciones y al mismo tiempo bienvenida.

El tema concentra la inhumanidad de un siglo que conoció el napalm sobre Vietnam, genocidios como en Armenia, los Balcanes o Myanmar, los actos criminales contra su propio pueblo de Pol Pot, los gases y la mortandad delirante de la Primera Guerra Mundial, los bombardeos de ciudades a partir de la IIGM, los experimentos químicos y genéticos con personas incluso en países tan civilizados como Canadá…

El siglo XX, claro, no fue solo el espanto. Se llegó a la Luna, se desarrollaron los antibióticos, se hizo potencialmente más extensiva la cultura, las mujeres fueron ocupando el lugar que les corresponde, todo tipo de minorías se vieron más o menos reconocidas… Solo que casi todos estos avances tienen algún aspecto menos agradable, mientras que de Auschwitz es imposible extraer nada positivo: fue el horror en estado puro, como seguramente ni siquiera pudo imaginarlo Joseph Conrad al borde de ese mismo siglo XX en El corazón de las tinieblas (1899).

De centro para emigrantes a campo de concentración

La exposición ha sido realizada básicamente por el museo de Auschwitz, que se inauguró en 1947 y que a todas luces busca con esta itinerante el doble efecto de recaudar fondos y cumplir su función, que es mantener el recuerdo. Quitando una o dos piezas, todo lo que se expone data de la época aunque, la verdad, la autenticidad es casi lo último que importa: no estamos en una muestra de arte especulativo. Por otro lado, está muy bien montada y documentada, y no carga las tintas sobre lo más brutal. Tampoco resulta necesario, porque habrá pocas exposiciones donde la palabra disfrutar esté más fuera de lugar.

En el comienzo se describe la historia de Auschwitz, un pueblo ducal que Polonia había recibido de Alemania al final de la I Guerra Mundial. Un pueblo, como tantos otros, cuyo interés tenía que ver con lo estratégico de sus comunicaciones, tal y como se explica en numerosos planos ferroviarios.

De hecho, Auschwitz tenía un alto porcentaje de judíos. Los polacos habían adquirido la localidad en el siglo XVI pero los austriacos la ocuparon en el XVIII como parte de su reino de Galizia y Lodomeria. Dada la situación de Auschwitz, el lugar se convirtió en un centro para emigrantes a Estados Unidos y se edificaron los primeros barracones para acogerlos. Tras la ocupación por Alemania de parte Polonia al comienzo de la II Guerra Mundial, estos edificios serían el germen del enorme complejo de campos de concentración y exterminio en torno a Auschwitz.

La exposición va recorriendo hechos históricos relacionados con el ascenso del nazismo que conocemos y que conducen al holocausto o Shoá. La historia es tan terrible como bien conocida, pero el interés y el impacto de la exposición son otros. Es leer cómo el primer jefe del campo, Rudolf Höß, estaba encantado con su destino porque sus hijas tenían toda la libertad del mundo y su mujer era feliz con su jardín. Aprender que, antes y durante el funcionamiento de Auschwitz, el antisemitismo se extendía por toda Alemania y multitud de pueblos tenían a su entrada carteles con “los judíos no son bienvenidos”.

Un horror transformado en algo cotidiano

También que los niños alemanes jugaban con parchises llamados ¡Judíos fuera! Que entre los reclusos también había clases y los kapos o capos se comportaban con sus compañeros de cautiverio con un ensañamiento brutal. Pero la muestra igualmente incide sobre anécdotas, como que una parte de Auschwitz trabajaba en situación algo más que esclavista para la empresa IG Farben fabricando buna, el caucho sintético desarrollado por los alemanes. O que al campo fueron deportados en primer lugar comunistas, homosexuales o gitanos, amén de prisioneros polacos.

Son estos detalles, los que muestran lo cotidiano, los que revelan cómo de interiorizado estaba el horror. Como el buen alemán que tras la derrota afirmaba no saber ni haber imaginado nada. Claro que sabía, pero renunció a querer saber. Saber a dónde habían ido los vecinos judíos de su edificio. Ya que, por supuesto, sabía que los judíos iban marcados con la estrella de David amarilla. También que sus pequeños negocios eran apedreados, y que todo en torno al judío era denostado.

Y es que no solo desaparecían una sola población, sino también gentes de otras etnias, costumbres o ideas políticas. Porque la Shoá, aun centrándose en los judíos y por ello le da nombre, fue el holocausto de toda decencia humana con más de un millón de muertos solo en estos recintos.

Otra cosa es si esta exposición y su circunstancia actual son coherentes con el contenido. Por un lado, tiene lugar en unos espacios que han acogido exposiciones de Pertegaz o Cleopatra y anuncia la presente también en plan blockbuster. Por el otro, es iniciativa de una empresa donostiarra llamada Musealia Entertainment, un nombre que deja claros sus objetivos.

En resumen, es la espectacularización de lo que jamás debería ser un espectáculo. Sin embargo, es igualmente cierto que justo en unos momentos en el que el nazismo regresa bajo otros disfraces en muchos países de Europa y se relativizan hechos como la muerte en Auschwitz, exposiciones realizadas con cierto rigor didáctico son necesarias. Cualquier tiempo fue así de paradójico.