La risa histriónica de Mercè Rodoreda era el rasgo de su carácter que más llamaba la atención tras un primer encuentro. “Lo que mejor recuerdo es la alquimia de su risa y su mirada extraña”, escribe Montserrat Roig después de entrevistarla. Se creó así la imagen de una escritora que, aun describiéndose a sí misma como introvertida, parecía desvergonzada, irónica y mordaz en las distancias cortas.

A Rodoreda le gustaba meterse en situaciones complejas y problemáticas para, según contaba, acumular material narrativo y plasmarlo en sus novelas. La primera aventura no fue buscada, pero sembró en ella ese espíritu: con poco más de 30 años, cuando ya empezaba a ser reconocida en el mundo literario catalán, tuvo que exiliarse a Francia al finalizar la Guerra Civil. La paz tampoco duraría mucho en París y seis años después se vio esquivando soldados alemanes durante tres semanas para regresar a pie a Barcelona. “Mire, yo he ido muy poco a la escuela y me hubiera gustado mucho ir a la universidad, cosa que no ocurrió, pero iba a una escuela muy buena que es la escuela de mi propia vida y los libros que leía”, contaba Rodoreda en el programa A fondo, grabado en 1980.

Así nacieron tanto las cuatro primeras novelas cortas de las que después renegaría toda su vida, como las obras por las que hoy cuenta con un reconocimiento literario internacional: La plaza del Diamante, Aloma o Espejo roto. Libros traducidos a más de 40 idiomas y que, para lo bueno y malo, se convirtieron en lectura obligatoria dentro del currículum escolar de las comunidades catalanoparlantes, transformando a Rodoreda en un símbolo de la cultura catalana. Su rápida institucionalización provocó que su obra quedara ligada a la historia del país, en tanto que sus novelas servían de retrato y testimonio de la vida en la posguerra, y a la ortodoxia curricular.

La pregunta que surge entonces es cómo desde esta rígida lectura, la escritora aparece hoy reconvertida en una suerte de icono pop millennial en redes sociales. Haciendo una búsqueda rápida en Twitter es fácil toparse con un hilo que compara fotos de Rodoreda con imágenes de flores, frases suyas con miles de retuits, gifs y stickers, artículos que hacen tipologías de masculinidades tóxicas comparando sus personajes con memes o vídeos con centenares de miles de visitas en los que se asocian sus novelas a influencers como Dulceida o Laura Escanes. 

“A pesar de que Rodoreda es una escritora muy estimada, creo que hay toda una generación de catalanes que no tienen en demasiada estima La plaza del Diamante, y esto se debe a la obligatoriedad de su lectura durante la educación secundaria. Sin embargo, esta misma generación se está aproximando ahora desde otras perspectivas a su figura”, explica Sergio Fernández, doctor en Teoría de la Literatura, editor de sus cuentos infantiles y que acaba de publicar una nueva traducción al castellano de La plaza del Diamante (Edhasa); Rodoreda había manifestado que la anterior, realizada por Enrique Soto, no la convencía del todo.

“Recientemente también se ha publicado Paraules, flors i pólvora de Cinta Arasa, que es una novela que recrea, desde la ficción, la adolescencia de Rodoreda y su espíritu combativo”, continúa Fernández, enumerando varios ejemplos que han contribuido a esta transformación en las formas de recibir y leer a la escritora catalana. “La pérdida de prejuicios también han impulsado su obra: la reedición de novelas como La calle de las Camelias y La muerte y la primavera, tan enigmática en su redacción y tan misteriosa en su contenido, ha logrado el acercamiento de un público mayor, y a su vez se ha aportado nuevas visiones en la producción narrativa de la autora”.

Precisamente la publicación en 2017 de esta última novela póstuma, La muerte y la primavera, abría la puerta a una Rodoreda más desconocida y oscura, en la que el elemento fantástico ganaba fuerza y transitaba hasta descripciones de horror gótico. Aquí apenas hay rastro del interés sociohistórico de las anteriores, más bien al contrario: genera una sensación de extrañamiento, más cercana a lo desconocido que a una lectura costumbrista de la novela psicológica. “Estoy segura de que esta novela determinó un cambio de percepción”, comenta Maria Bohigas, editora de Rodoreda en Club Editor. “Lo vimos con nuestros ojos: de repente, en las presentaciones de libros, el público había rejuvenecido 20 o 30 años. Y es que el mundo de La muerte y la primavera resulta mucho más familiar y creíble, mucho más descifrable para una persona nacida en el año 2000 que el mundo realista de la posguerra tal como lo viven Colometa o Cecilia Ce”. 

Bohigas es traductora, filóloga, editora y directora de Club Editor desde 2005, cuando compró al grupo Planeta la editorial que había fundado su abuelo, el novelista Joan Sales, y que publicó en su momento las grandes novelas de Mercè Rodoreda. Desde entonces, Bohigas ha trabajado en la recuperación y actualización de su catálogo, ofreciendo una nueva vida a los clásicos. “Las obras maestras tienen esa virtud: cada época necesita releerlas y reinterpretarlas”; y explica, en referencia a la autora catalana, que “hubo un tiempo en que no se quería ver cierta dimensión de Rodoreda vinculada a la violencia y al sexo. Hoy se tiende a ver sólo su tratamiento de la violencia de género. Pero, en realidad, Rodoreda es más compleja, se encarga de poner delante de nuestras narices su experiencia del mundo, donde nada se reparte tan bien entre hombres y mujeres como las ganas de causar daño a los demás. Siempre hay muchas miradas que conviven y se contradicen”.

La incapacidad del imaginario popular de pensar en ella como una escritora que hablase de relaciones de dominación, sexo y violencia, también tuvo mucho que ver con la adaptación maniquea de su obra a otros formatos. “Como milennial, para mí Rodoreda ha estado sin duda asociada a una estética de telenovela muy concreta, seguramente por la adaptación que hizo Benet i Jornet de Mirall trencat. Y entiendo que también contribuyó a ello la institucionalización de la autora y la utilización política de su figura, que hicieron que para muchos quedara asociada a una cultura sensiblera, aburrida y carca: Mercè Rodoreda como una tieta convergent”, cuenta Eudald Espluga, periodista cultural que ha publicado varios artículos en Playground –medio dirigido a un público joven– sobre las reediciones y traducciones más recientes de sus obras.

“En el instituto las novelas de Rodoreda servían mucho más como documento histórico para hablar de la difícil vida en la España de posguerra que como obras literarias con un valor estético propio. Igual que en esos mismos años escolares Solitud, de Víctor Català, podía maravillarte por la violencia y la rudeza de sus palabras, La plaça del Diamant a muchos nos resultaba tediosa, melodramática y hasta cursi. No porque lo fuera, porque no lo es, sino por la asociación de su figura con ese realismo gris y lo que creíamos que representaba Rodoreda”, explica Espluga, que a continuación cita también la publicación La muerte y la primavera como el desencadenante para conocer a esa nueva Rodoreda: su lectura le permitió volver a leer La plaza del diamante desde otra óptica.

Más allá de estas reediciones y nuevas traducciones quizá lo que mejor ejemplifica el reciente interés despertado es su éxito en redes sociales. La cuenta más popular en este sentido es @rodoredamerce, detrás de la cual está la exconsejera de cultura Mariàngela Vilallonga. Cada día cita un fragmento de alguna de sus obras, una declaración o parte de una carta de Rodoreda, siempre intentando conectar sus palabras con la actualidad.

Entre los más de 29.000 seguidores que acumula se encuentra la cantante Rosalía: una seguidora especialmente reseñable teniendo en cuenta que, cuando saltó la noticia, solo seguía a cinco personas. “Quizá por sí sola esta cuenta no creará nuevos lectores, pero es muy diferente llegar a la lectura obligatoria de La plaça del Diamant cuando tienes a youtubers como Juliana Canet recomendando sus novelas a influencers, Rosalía dando retuits a frases suyas o memes de ella con sentencias potentes y divertidas que hacerlo en el contexto de lectura escolar”, expone Espluga, que no cree que este lenguaje internetero haya sido determinante en el cambio de recepción de su obra, pero que sí debe tomarse como síntoma de una transformación en marcha: “Nos indica que Rodoreda no es solo esa patum de la cultura catalana que fue un símbolo social, político y lingüístico, sino también y principalmente una escritora cuyas novelas desbordan el comentario sociohistórico en clave catalanista para erigirse en un referente internacional e intergeneracional, que tanto pueden deslumbrar a Carmen María Machado como a streamers de 19 años”.

Sara Serrano, creadora de la cuenta @amemsillegim, dedicada a subir memes de literatura catalana, está de acuerdo con Espluga en que Twitter no supone tanto una vía de entrada a Rodoreda como una herramienta de divulgación que da cuenta del fenómeno. Ella misma se muestra sorprendida por el éxito de una cuenta que creó sin grandes pretensiones: “Me chocó ver la buena acogida que tuvo entre usuarios e instituciones. Gracias a ello decidí ampliar los formatos y crear, además de memes, gifs y ahora stickers para WhatsApp”.

Aunque Serrano no está dedicada en exclusiva a Rodoreda, la escritora aparece con regularidad porque en ella se concentran varios aspectos que casan bien con el lenguaje del meme. “El hecho de ser famosa hace que su biografía siempre haya dado de qué hablar y generado controversia. Incluso hay versiones de episodios de su vida diferentes y, como decimos en catalán, capelletes alrededor de cada versión, así que puede ser otra cosa que dé que hablar en internet”, explica Serrano sobre los motivos por los que, sumados al conocimiento generalizado de su obra, las alusiones a Rodoreda siempre tienen buena acogida entre los seguidores de la cuenta. “También su carácter y la imagen que se proyecta de ella, como mujer independiente, que lucha por sus ideas, por su lengua o por su cultura”. 

En medio de este fenómeno popular que se da ampliamente en Catalunya, queda por ver si alcanza otros territorios en los próximos años gracias a las nuevas traducciones al castellano y la viralización de los contenidos en redes sociales que reproducen esta nueva aproximación. Porque como afirma Sergio Fernández: “aún están por hacerse muchas nuevas lecturas y acercamientos más periféricos de Mercè Rodoreda, menos repetitivos. Queda mucho por descubrir”.

Desde que Lucía Carballal (Madrid, 1984) comenzó a escribir entendió que consagrar su vida al teatro le exigía estar en constante movimiento: a los 18 años nació su primera obra dirigida a un grupo universitario, poco después abandonó los estudios de Filología y Ciencias Políticas para entrar en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático).

De allí se mudó a Barcelona con el objetivo de acabar la carrera en otro contexto. Y de aquí, a Berlín: cinco años más de empaparse de aprendizaje. Entre tanto, Carballal se iba definiendo a sí misma para llegar hasta el día de hoy con una carrera artística rica y amplia, consagrada como autora de más de diez obras de teatro. También ha trabajado de guionista en series de televisión como Vis a vis, y como profesora de escritura. 

Pero en realidad, como demuestra en Las últimas, un libro recién publicado donde reúne cinco de sus mejores textos de teatro, el mérito y la excepcionalidad de Carballal no están relacionados sólo con la suma de trabajos, las buenas críticas y los premios ganados –desde el Eurodram hasta ser finalista del Premio Calderón de la Barca–, sino por su mirada caleidoscópica ante el presente, por la cotidianidad e intimidad de su lenguaje.

Este volumen, editado por La Uña Rota, se presenta en primer lugar como un ejercicio de recuperación del teatro como género literario igual de digno de estar en las mesas de novedades; y también, como la exposición de la agudeza de la autora ante los conflictos morales y las relaciones –entre compañeros de trabajo, amigas, familias o una pareja de escritores–, sin ofrecer nunca respuestas únicas.

“Lucía Carballal coloca en la entrada de estos textos un espejo deformado: en esto te convertirás sin las preguntas, sin las dudas, sin las caídas. El lugar del refugio puede transformarse con una conversación, con un silencio, en el lugar de combate”, escribe Elena Medel en el prólogo de Las últimas, apremiando al lector a la curiosidad y a la apertura al diálogo.

Con 37 años acumula una biografía amplísima y a este ritmo aún parece que le quede mucho por delante, ¿trabajar sin descanso es una elección o también está relacionado con la precariedad de la profesión? 

Lo interesante es que el trabajo creativo no es cuantificable en realidad. Los últimos años han sido muy productivos y exigentes, he escrito obras de teatro que se han estrenado, trabajado como guionista, he impartido clase, y esto ha podido ocurrir gracias a una etapa anterior más errática en apariencia, en la que sentía que buscaba mi lugar, pero en la que todos esos proyectos comenzaban a gestarse. Solo uno sabe en qué nivel de compromiso se encuentra con su trabajo, independientemente de la cantidad de cosas que presentes ahí fuera. Parar es un lujo en cualquier caso. 

A pesar de ello, en la mayoría de descripciones se la asocia con las palabras “dramaturga mujer y joven”. Es algo que también suele ocurrir con las escritoras, encerradas en categorías que las infravaloran frente a sus homólogos masculinos.

Mira, es curioso. Hace algunos meses me invitaron a dar una charla junto a otras autoras. Pregunté cuál era el tema imaginando la respuesta, que fue efectivamente mujeres y teatro o algo parecido. Sugerí que se replanteara. Llevaba varias de esas y no podía más. Mientras mis compañeros hablan sobre su trabajo, las autoras seguimos siendo agrupadas y convocadas para hablar de nuestra exclusión, lo cual es, indirectamente, una forma de excluirnos. Pero es un asunto difícil, claro. Dejar de hablar de la desigualdad tampoco hará que desaparezca. El hecho de ser mujer, una mujer que cuenta la historia, conlleva una serie de dificultades, algunas muy evidentes en el día a día y otras muy profundas, aún difíciles de nombrar. 

A pesar de que muchas obras actuales pueden ser adquiridas después en formato libro, parece que los lectores están poco acostumbrados a leer teatro, ¿por qué ocurre? 

Creo que, como dices, es una cuestión de costumbre, pero no tiene mucho sentido. Cuando era adolescente, antes siquiera de haber ido al teatro jamás, leí Bodas de sangre de Federico García Lorca, obras de Valle-Inclán, de Shakespeare, y recuerdo que me impactaron más que cualquier otra lectura que hice entonces. En la promoción de la lectura de textos teatrales necesitamos la colaboración de los medios culturales, que se hacen eco de novelas, ensayos, poemarios, pero difícilmente textos teatrales. Editorialmente se está haciendo un trabajo interesante en este ámbito que ya empieza a reconocerse.

Es cierto que hay cosas que se pierden cuando no hay un escenario, pero ¿también hay algo que gana un lector frente a un espectador? 

Sin duda. Gana el tiempo, la posibilidad de detenerse, de imaginar. El sentido del teatro es su carácter efímero, pero el texto teatral tiene la capacidad de perdurar, de viajar con facilidad. Mucha gente me escribe para decirme que no estaba acostumbrada a leer teatro, pero que ha disfrutado mucho de la lectura de estas obras. 

Parece fácil imaginarla escribiendo una novela o un libro de relatos, aunque a juzgar por cómo presenta el trabajo literario en La resistencia no parece que le atraiga mucho la idea. ¿Esta obra es una crítica explícita a cómo funciona desde dentro la industria del libro? 

Cuando tenía 16 o 17 años escribía relatos y poemas que no sé si sería capaz de leer ahora. Fue mi primera aproximación a la escritura. Pero cuando descubrí la escritura teatral sentí que era el lugar para mí. Así que, en realidad, he tenido poco contacto con el mundo que refleja esa obra, que es el de las grandes editoriales y las estrellas de la narrativa. Lo elegí porque quería explorar la cuestión de la admiración en la pareja y busqué un terreno profesional que no fuera el mío pero que conociera lo suficiente como para poder retratar. Recuerdo un encuentro literario al que me invitaron y en el que conviví durante días con decenas de novelistas. Al verlos allí juntos me fascinaron, me parecieron de otra especie. Los percibí como soldados de la escritura, muy estrictos y ácidos los unos con los otros, gente que trabaja más sola que yo y en un contexto aún más hostil que el mío. Recibí una sensación de dureza y militancia literaria que está presente en la obra.

Lo que sí conoce bien es la escritura de guiones para series de televisión, ¿cómo de diferente es escribir para teatro o en este formato? 

No tiene nada que ver. La televisión es una industria por encima de todo: cada episodio ha costado una enorme cantidad de dinero y de recursos que debe amortizar. Su vocación principal es entretener, más allá de lo artística o sofisticada que se permita ser. Esto condiciona radicalmente la escritura, difumina el sentido de autoría, la propia concepción del proyecto, sus tiempos. Lo principal es entender esto y el gran reto, encontrar la manera de conciliarlo con tus propias inquietudes. Las aspiraciones del teatro, al menos las de un tipo de teatro, son más puramente artísticas. En el teatro quieres ofrecer lo mejor, no lo más entretenido, sin miedo a que nadie cambie de canal. 

¿Cómo ha sido el proceso de publicación de Las últimas, donde reúne un trabajo de años anteriores?

Ver este libro, con las cinco obras juntas, fue para mí como mirar un álbum de fotos. Comienza con Los temporales que se estrenó en 2016 y que es una obra que bebía de la crisis, de mis años previos viviendo en Berlín viendo a tantos españoles llegar a Alemania para buscarse la vida. Era mi primer estreno en un teatro público. Y llega hasta La actriz y la incertidumbre, una obra breve en torno a la pandemia en 2020 y estrenada en el mismo teatro, el Centro Dramático Nacional. Así que aparece un paisaje panorámico que no había visto antes. Sentí pudor, me sentía muy expuesta de repente. También me pareció emocionante: visualicé todo mi esfuerzo de golpe. En todo el proceso fue decisivo Carlos Rod, el editor, que es una de las personas más listas y sensibles que conozco. Al inicio me alertó de que los libros retrospectivos como este remueven cosas en el autor. En ese momento no le entendí, pero después supe a qué se refería. 

Llama la atención que en ninguna de las cinco obras recogidas en Las últimas se posicione a favor o en contra de un personaje, y por ende tampoco en los conflictos o la discusiones que mantienen entre ellos. 

Si algo caracteriza el momento que vivimos es el ruido ideológico y la constante invitación a opinar. Y es muy importante preguntarse qué impacto tiene esto sobre lo que escribimos. Quizá un día vivamos en un mundo en el que todas las ficciones aprueben todos los test de ciudadanía y valores, quizá vayamos hacia ahí, pero pensemos un momento qué significa eso y si es lo que queremos. En mi vida personal me ocupa mucho espacio la ética, que entiendo como un ejercicio de autoconsciencia, de autocrítica, un proyecto de aprendizaje personal mucho más costoso que el llamado posicionamiento, que me sería muy fácil de proclamar en mis obras. Yo no escribo para mostrarme como una ciudadana ejemplar, eso solo puede hacer daño a la obra y además me daría un poco de vergüenza, la verdad. La pregunta es si queremos hablar de verdad sobre determinados temas o sólo simular una conversación. 

Otro hilo conductor de todos los textos es que las protagonistas son mujeres, y de paso, se intuye una crítica a la masculinidad clásica.

Es natural que haya muchas mujeres en las obras de teatro, como las hay en la vida. Las mujeres y algunas de las cuestiones llamadas femeninas son asuntos universales porque son humanos. Que tengan alcance o interés o capacidad para trascender solo depende de cómo se traten. Como lectora, estar familiarizada con puntos de vista o temáticas tradicionalmente masculinas forma parte de mi riqueza, de mi patrimonio. A la inversa debería funcionar igual. Cuando un hombre afirma no sentirse interpelado por lo que escriben las mujeres, lo único que delata es su propia limitación.  

Aunque no sea para alabarlo, el lenguaje terapéutico (autorrealización, responsabilidad afectiva, búsqueda de la identidad) también es una constante en los textos, explícito incluso en obras como Una vida americana o en Los temporales. ¿Por qué le interesa la terapia como una herramienta para construir una obra y sus personajes? 

Me interesa el psicoanálisis y me parece una herramienta poderosa para descifrar la realidad y también para componerla. Es muy amplio y divertido intelectualmente. Tiene que ver con el origen del movimiento de los personajes, con las imágenes inconscientes que los empujan, con lo irracional de su búsqueda. Pero creo que cuando se mencionan esos términos en mis obras se hace desde la ironía generalmente. Algunos personajes como Olivia de Los temporales o Linda en Una vida americana buscan el sentido de su vida a través de terapias que fracasan. Dicho de otro modo: pagan dinero a extraños para que les ayuden a vivir, lo cual es divertido, desesperado y totalmente comprensible en realidad.

Cada diez años, la prestigiosa revista Granta elige a los mejores escritores menores de 35 años: la última selección ha sido publicada este 2021, con una antología que reúne relatos de cada uno de los autores. ¿Qué tiene en común esta generación? Valerie Miles, creadora de Granta en castellano, lanza algunas hipótesis como respuesta: señala el valor de las variaciones locales del lenguaje y las transgresiones sintácticas y ortográficas, así como el predominio del humor, la ironía y la sátira. En cuanto a los temas tratados y al tipo de personajes, Miles destaca dos figuras recurrentes: los niños desposeídos y las abuelas.

La presencia de estas últimas, de hecho, va más allá de la lista de Granta y llega hasta algunas de las novelas más exitosas de los últimos años escritas por autoras millennial. Ocurre en libros memorialísticos como Tierra de mujeres (Seix Barral) de María Sánchez o Feria (Círculo de Tiza) de Ana Iris Simón, pero sobre todo en ficciones que se construyen desde la primera persona del singular, independientemente de si se les ha colgado la tediosa etiqueta de autoficción o no: Vozdevieja, Listas, guapas, limpias, Los nombres propios o Panza de burro.

Lejos de ser meras funciones narrativas, figuras vacías que sirven para proyectar en ellas el sentido de una época –como representación metonímica de la guerra y los tiempos difíciles– o como contenedores de emociones básicas –la calidez del hogar y el amor incondicional–, las abuelas de estos libros se definen por sí mismas y padecen conflictos propios e independientes. Son ellas, las abuelas, quienes ponen no solo los cuidados, también el suelo que pisan sus nietas aunque este no sea siempre sólido, simple ni unidimensional. 

Incluirlas en la literatura es una forma de reconocer la importancia de las abuelas en tanto que representación de lo afectivo y de lo doméstico

“Creo que incluirlas en la literatura es una forma de reconocer la importancia de las abuelas en tanto que representación de lo afectivo y de lo doméstico. Es decir, hay abuelas malvadas e insoportables, no creo que sea una cuestión de la abuelidad en sí misma, sino de lo que esas abuelas simbólicas (que pueden haber sido tías, tías abuelas, cuidadoras, vecinas) han representado, que es la entrega a lo doméstico y lo afectivo sin que la sociedad lo valore”, expone la escritora Marta Jiménez Serrano.

Su primer libro, Los nombres propios (Sexto Piso), cuenta el crecimiento de Marta –protagonista y autora comparten nombre– desde la niñez hasta la edad adulta a través de la compresión del lenguaje y la transformación de los significados de las palabras. Es precisamente en esa tarea donde su abuela tiene un papel central como amiga, confidente y conocedora del mundo tanto exterior como íntimo. 

Ni pasado solo oscuro ni porvenir brillante

También en Panza de burro (Barrett) de Andrea Abreu –una de las autoras seleccionadas en la citada última lista de Granta, traducida a ocho idiomas y con más de 20.000 ejemplares vendidos– confluyen dos mejores amigas y sus respectivas abuelas: “Ambas pertenecen a dos grupos sociales que quedan en los márgenes de la sociedad productiva. Estar al margen implica que viven mucha opresión, olvido y ninguneo, esa invisibilidad provoca tristeza e incomprensión, pero la invisibilidad otorga una especie de libertad que a los sujetos adultos se les niega. Sus actos son muchas veces más arriesgados y libres precisamente por esa falta de repercusión”, expone Abreu en cuanto a su elección de este artefacto narrativo.

“Ambas pueden permitirse un salvajismo, una bestialidad y una especie de experimentalidad que el mundo adulto no. Son estos últimos elementos lo que hacen que las niñas y las abuelas sean personajes perfectos para jugar con las historias y los límites del lenguaje”, reflexiona la escritora.

Para Elisa Victoria la razón de ser del personaje de la abuela está en el hecho de que ofrece el contrapunto a Marina, la niña que protagoniza Vozdevieja (Blackie Books): “De entrada presentar dos personajes con una diferencia de edad tan marcada y una relación tan estrecha plantea una situación de fuerte carga existencial de manera muy limpia, accesible y tierna”, desarrolla la autora de un primer libro que le ha granjeado buenas críticas, buen número de ventas y una reciente traducción al inglés.

“Por otro lado, la abuela es el personaje más carismático pero también el que proporciona los ambientes más intimistas, así que gracias a la interacción de la protagonista con ella pude construir los momentos más profundos en cuanto a costumbrismo e interioridad. También me interesaba mucho representar en los diálogos una manera de expresarse muy propia de cierto tipo de señoras, especialmente las andaluzas, llena de confianza, dinamismo, con un tempo y un vocabulario genuino y una sabiduría nada pretenciosa”. 

En este sentido, las abuelas son quienes equilibran el presentismo y el ansia vital de esas pequeñas mujeres que aún tienen todo un futuro por explorar, evitando al mismo tiempo la tentación de presentar un escenario maniqueo: ni el pasado es solo oscuro y el porvenir brillante, ni viceversa.

“Las abuelas en mi historia representan los valores tradicionales y el saber popular canario. Son la tradición y las raíces. Pero por otro lado también representan los valores morales, el catolicismo, la represión de la sexualidad, la gordofobia, la homofobia, la transfobia. Explican lo que las niñas son pero también lo que las niñas no quieren ser”, expone Abreu sobre esas dos abuelas que le sirven para recuperar el habla canaria, transgrediendo normativas y academicismos, para llevar a la escritura un saber oral en el que forma y contenido son inseparables.

Las abuelas como sujetos

“Yo no quería idealizar a las abuelas en mi libro. Forman parte de un grupo social discriminado al etarismo y suele ocurrir que a los grupos sociales anulados, negados, se les priva del derecho a la maldad, a la ambigüedad, a la incoherencia, a la humanidad en definitiva. Yo no quería viejitas buenas que dan caprichos a las nietas, yo quería mujeres con muchas aristas, que no caben dentro de categorías simples de bien y mal”.

Es precisamente esto que apunta Abreu, la no idealización de los valores típicamente femeninos en la tercera edad, uno de los hechos diferenciales en el tratamiento que demuestran las escritoras de nuestra época. Las abuelas ya no son el ángel del hogar que cuida de manera desinteresada, que se sitúa como una extensión de los demás personajes siempre lista para servir o ayudar, sino mujeres que, a pesar de hacer todo esto, son sujetos con vidas más o menos desafortunadas, que se equivocan y aciertan a partes iguales.

Así, no es tanto que su aparición sea novedosa en la literatura en castellano, sino que en comparación, por ejemplo, con las abuelas que llenan los libros de las autoras consagradas de la generación de la posguerra, como Esther Tusquets o Josefina Aldecoa, que presentan a estos personajes casi como un símbolo familiar, ahora las abuelas tienen carácter propio: son mujeres que también tuvieron su propia abuela.

Cuando en 1990 Carmen Martín Gaite publica Caperucita en Manhattan, a pesar de la obviedad de que “la abuelita” de la narración deviene un personaje relevante, a grandes rasgos puede decirse que cumple una función instrumental: encarna a quien atesora la memoria, pero no a quien la cuenta, de modo que su historia solo la podemos intuir como un relato sumergido.

Al contrario, una abuela como la de la protagonista de Listas, guapas, limpias (Caballo de Troya) –otro debut literario que ya va por su octava edición– existe para contar, entre balanceo de mecedora y mando de la tele en mano, la historia sobre las condiciones en las que se produjo su matrimonio. “He dicho siempre que el personaje de la abuela de mi libro es el único que está realmente inspirado en mi abuela Josefa, con quien me crié todas las tardes después del cole mientras mi madre y mi padre trabajaban fuera de lunes a viernes. Así que esa abuela con mecedora cantando romances y viendo telenovelas es bastante mi abuela”, explica Anna Pacheco, autora de este texto que también –como Abreu, Jiménez y Victoria– introduce la figura de la abuela para dar forma narrativa a la genealogía de su protagonista.

“Fue una conversación con mi abuela en la que ella me explicaba que su marido, mi abuelo, se la llevó, uno de los motivos por los quise escribir sobre ella. Me pareció escalofriante que no se hablara en mi familia de que mi abuela contrajo matrimonio mediante rapto. Me lo contó un día de forma muy ligera y después siguió tan tranquila viendo la televisión. Me obsesioné un poco con aquella historia y luego busqué más registros y documentación de este tipo de bodas en España”.

El impacto del feminismo

Sobre los motivos para que esto ocurra ahora de manera diferencial, las autoras coinciden en que se trata primero de trasladar a lo literario, su oficio, una cercanía a esta figura que es palpable en su día a día: muchas de las niñas nacidas en los años 90, debido a la incorporación de las mujeres al mundo laboral de forma generalizada, han pasado su infancia, especialmente los largos periodos vacacionales, fuera de las ciudades y arremolinadas a su vera.

El feminismo ha atravesado a mi generación y a la hora de mirar atrás no valoramos solo los logros profesionales públicos, sino que nos preguntamos quién limpiaba el váter

“Para muchas de nosotras las abuelas han estado muy presentes en nuestra educación, y a la vez el material que tenemos de ellas y su infancia o juventud es escaso o nulo. Nos han llegado igual sus propios relatos o relatos familiares, dulcificados, modificados, alterados en parte con los años. De los abuelos, abuelas, y muy en especial de clase trabajadora de la época, apenas existen registros gráficos como fotos de ellas, diarios, notas, libros. No hay nada”, apunta Anna Pacheco, considerando que no se trata solo de revivir ese recuerdo desde el punto de vista de las nietas, sino de honrar su historia reconstruyendo las pocas pruebas que sobreviven de su existencia.

Lo mismo opina Marta Jiménez, para quien la presencia de la abuela en su primer libro es una forma de hacer justicia, de dignificarla. “En ese sentido, creo que el feminismo ha atravesado a mi generación de manera clara, y a la hora de mirar atrás no valoramos solo los logros profesionales públicos, sino que nos preguntamos quién limpiaba el váter y quién miraba por que en la familia todos estuvieran bien”.

“Por mi parte en principio no había una intención de reclamar a las abuelas resueltas y fabulosas en general, mis pretensiones eran más pequeñas, pero lo celebro si contribuye a que se les otorgue un lugar de honor a mayor escala”, opina Elisa Victoria, que sí coincide en haber creado este personaje a imagen y semejanza de su propia abuela. “Lo particular muchas veces conecta directamente con lo universal y es frecuente que en las creaciones contemporáneas surjan hilos en común de manera espontánea, así que entiendo que lo que era en principio un retrato y un homenaje más concreto funcionó fácilmente como retrato y homenaje de un tipo de abuela que parece abundar, sobre todo si se coloca en paralelo con las representaciones que han hecho otras autoras y que muestran un encanto similar, lo que no implica que no haya un millón de tipos más de abuela”.

Aunque no sea la intención inicial, ocurre que las autoras no se distancian del todo de la figura de esas abuelas –que son las suyas–. Saben que las protagonistas son o serán en su madurez distintas en muchas cosas pero también que siguen encerradas en dilemas similares. “Mi abuela me ha contado hoy su método anticonceptivo: consistía en mirar al techo fijamente. La mujer, boca arriba, era penetrada hasta que el techo se movía, la pared de gotelé se convertía en un borrón de poros agitándose, mareantes. Entonces, en ese momento, el hombre tenía que salir inmediatamente del cuerpo de la mujer”, narra la protagonista de Anna Pacheco en Listas, guapas, limpias, y continúa unas líneas más adelante: “A veces, nosotras también nos aburrimos mirando al techo. Pienso en la abuela y en mí mirando al techo y en todas las mujeres de todos los siglos mirando al techo”.

En definitiva, no estamos ante la dicotomía entre la figura de la escritora de éxito, una mujer moderna que se vale por sí misma, frente a la cuidadora, la abuela que solo da a los demás sin esperar nada a cambio. Lo que sucede en estas novelas es el reconocimiento entre abuela y nieta como parte de una estirpe familiar marcada indisociablemente por su género y su clase.

Así lo relata Marta Jiménez de manera explícita en una de las páginas de su libro: “Escribir y limpiar. Se hacen por una mezcla rara de inercia y necesidad. Son arduo trabajo no remunerado. Al que nunca lo ha hecho le parece sencillo. Tú con veintisiete años tecleando, concentrada, frunciendo levemente el entrecejo. Tu abuela con veintisiete años frotando, concentrada, frunciendo levemente el entrecejo. Escribir y limpiar: la entrega, la atención y el esmero sin esperar nada a cambio, con el simple propósito de hacer el mundo un poco más habitable”.

¿Por qué matan las mujeres? La misma pregunta, y todas las posibles respuestas, parecen obsesionar a la ficción de los últimos años, no tanto porque busquen enjuiciar ciertos comportamientos o derribar tópicos, sino explorar un fenómeno sobre el que se cierne el silencio, reducido siempre a la categoría de excepción. Una mujer que arrebata la vida en vez de darla es una irregularidad difícil de nombrar, porque podría entrañar un pecado contra la naturaleza, contra la sociedad y contra la mujer misma. 

Sobre este interrogante se alza Damas de hierro, la película de la finlandesa Pamela Tola, que desde un planteamiento lúdico y radical, nos cuenta la historia de Inkeri, una mujer de 75 años que decide matar a su marido de un sartenazo en la cabeza para poner fin a un matrimonio marcado por la violencia física y psicológica. Sin embargo, lejos de erigir un relato maniqueo, con víctimas y verdugos, ajustado a un esquema de motivaciones simples, Tola nos propone un ambiguo viaje por las relaciones familiares y sociales que envuelven esta muerte.

La película evita el tono ejemplarizante –no es una parábola pedagógica ni un revenge film al estilo de Una joven prometedora–, y sortea también la trampa de la incorrección política: en ningún caso pretende navegar las aguas de la equidistancia, equiparando las motivaciones de la violencia masculina y la femenina.

Al escapar de lo panfletario sin renunciar en ningún momento al discurso político, el film encaja muy bien con una serie de obras que en los últimos años han tratado de abordar el tema de las mujeres que matan desde enclaves narrativos muy cercanos, y permite interpretarla como parte de una misma inquisición estética. Es el caso de Damas Asesinas (Impedimenta), el libro de la periodista Tori Tefler, que se dedica a investigar y narrar la vida de las asesinas en serie más famosas de la historia. Lo mismo hace Alia Trabuco Zerán en Las homicidas (Lumen), en este caso centrada en el contexto chileno.

Sobre ambos libros puede afirmarse que aplican una perspectiva feminista porque más allá de lo evidente –que todas las asesinas fueron juzgadas en un sistema patriarcal bajo criterios sexistas– quieren recuperar las motivaciones singulares de cada una de ellas, no para excusarlas o atenuar la brutalidad de sus actos, sino para demostrar que las mujeres matan porque pueden, porque quieren, porque están sometidas a las mismas pasiones y manías, a las mismas relaciones de poder y de abuso que el resto de mortales. En otras palabras: rescatan sus historias para salvaguardarlas de los tópicos –santas o brujas, víctimas o demonios– y mostrar que lo político y lo personal, lejos de ser dos sistemas de motivaciones independientes son causas que se entrecruzan, se mezclan y son a la práctica indistinguibles. 

En la misma línea, pero con un planteamiento mucho más popular, se desarrolla la serie de HBO dirigida por Marc Cherry –creador de Mujeres desesperadas– que lleva por nombre Por qué matan las mujeres. Nacida en 2019, y con una segunda temporada ya estrenada, narra simultáneamente la historia de tres mujeres casadas de diferentes épocas que lidian con sus parejas. En los tres matrimonios vemos que las relaciones de poder y dominación masculina se van transformando, pero, a pesar del paso del tiempo, están lejos de desaparecer. Así, las mujeres acaban por encontrar en la violencia una salida plausible, quizá la única.

Killing Eve, también de HBO, adopta una perspectiva algo distinta al convertir en protagonista a una despiadada y fascinante asesina en serie cuyo móvil para matar mezcla la necesidad económica con la enfermedad mental. Con su media sonrisa y los ojos en blanco, esta asesina a sueldo descarga su condescendencia hacia quien, dentro y fuera de la pantalla, espera que se arrepienta, que se controle, que se muestre compasiva, que comprenda finalmente que hay una justicia que está por encima de sus deseos. 

Lo interesante –y hasta perturbador– de la película Damas de hierro es que lleva al extremo todos estos planteamientos. En principio recuerda a la premisa de un clásico como Volver, de Pedro Almodóvar, donde se utiliza el asesinato del marido –aquí justificado por el acoso de este a su hija– como punto de partida para narrar la historia de la protagonista. Pero en Damas de hierro todo se complica muy rápido, desde el intento fracasado de Inkeri por enterrar a su marido en el jardín: asustada porque no quiere pasar el resto de su vida en prisión, decide acudir a sus dos hermanas, Sylvi y Raili, en busca de ayuda. Juntas emprenden un viaje a ninguna parte por el territorio finlandés, cuyo fin será buscar un sentido a por qué una joven escritora que había militado en el feminismo durante sus años de la universidad, acabó casada con un hombre que anula en ella cualquier forma de libertad.

Es un comienzo que no se puede perder de vista. Finlandia consta como una las de las democracias donde formal y legalmente existe una mayor igualdad de género, pero al igual que en otro países nórdicos, la realidad es que un 30% de las mujeres denuncia haber sufrido violencia de género a lo largo de su vida –según el último informe sobre esta cuestión publicado por Amnistía Internacional–. Así, Damas de hierro se presenta en los primeros compases como un road movie que, a través de la sátira y el humor ácido, hurga en cómo perviven las violencias cotidianas dentro de muchos matrimonios, especialmente en aquellos de edad avanzada, y cómo se solidifican como parte de una cultura del bienestar rígida que impide verbalizar estos malestares. La violencia de género se normaliza en beneficio de un supuesto bien común.

Sin embargo, este aparente viaje de autodescubrimiento y empoderamiento se va desdibujando a medida que el film avanza. Damas de hierro no tiene tesis, ni un mensaje simple que se limite a repetir. De hecho, la película va perdiendo progresivamente coherencia estética y argumental. A ratos se regodea en gags sexuales explícitos y sobreactuados que bien podrían formar parte de películas como American Pie o Resacón en las Vegas; a ratos se acerca al teatro del absurdo, tirando de un humor negro y cruel que resulta incongruente e inesperado –por ejemplo, se bromea con una anciana que sufre demencia y se pierde desesperada en un bosque de apenas tres árboles hasta sufrir un infarto–; también coquetea con la retórica hollywoodiense del carpe diem, adoptando el tono de fábulas sobre ser auténtico y vivir el momento, al estilo de Mejor que nunca, de Zara Hayes, o Ahora o nunca, de Rob Reiner; y para poner la guinda al pastel, Damas de hierro cuenta con una escena tensa, larga, incómoda y desagradable, digna de la época dorada del Dogma 95, que no puede sino interpretarse como un homenaje –¿o una mofa?– de Celebración, del danés Thomas Vintenberg.

La mezcla es desconcertante –incluso aparecen imágenes en blanco y negro de archivo del movimiento feminista de los 70– y la mayor parte de las veces cuesta distinguir el tono grave del satírico cuando aborda temas delicados como la violencia machista. Pero entre tanto fuego de artificio formal, el film deja entrever varias preguntas incómodas para el espectador una y otra vez: ¿por qué una mujer feminista militante en la universidad es capaz de dejar sus estudios para casarse con un hombre? ¿Es compatible la escritura precaria con la maternidad? Y la más controvertida de todas: ¿tenía otra salida la protagonista, Inika, para escapar de una relación de maltrato continuado que no sea darle un sartenazo a su marido y acabar con su vida? 

Al menos durante la primera parte, una respuesta parece abrirse camino: aunque la protagonista no tenga opciones de aparecer como una inocente frente a la justicia, ni tan solo alegando que sus actos fueron en defensa propia, el asesinato y la huida hacia adelante –que es también una huida hacia su infancia y su adolescencia– sí pueden servirle de restitución personal, como parte de un proceso catártico que termina el día de su cumpleaños en la casa de campo donde nació, como una especie de nuevo nacimiento. En otras palabras: para salvar su dignidad como mujer, no había otra opción. Pero en la segunda mitad, Damas de hierro se adentra en un terreno mucho más pantanoso, que pone en duda la centralidad de su perspectiva: ¿qué pasa cuando se intenta justificar el homicidio frente a la familia? ¿Cómo reaccionan los hijos y los nietos al descubrir que su padre y abuelo era un maltratador? ¿Hay posibilidad para la redención en el marco de una cultura que parece valorar más el salvaguardar las apariencias que el perseguir las injusticias? ¿Importan más los cuarenta años de abusos diarios o el hecho de no estropear una fiesta de cumpleaños?

Dejando a un lado los giros de guion que Pamela Tola va introduciendo como pequeñas minas para que exploten al paso del espectador, quizá lo más interesante de Damas de hierro sea el hecho que siempre contesta las preguntas con preguntas. ¿Por qué Inkeri decide matar a su marido? ¿Por qué matan las mujeres? La única certeza con la que parece trabajar Tola es que nuestra sociedad solo tolera las historias de mujeres que matan cuando pueden reducir sus motivaciones a un estereotipo simple, cuando pueden ser catalogadas y archivadas como locas o vengativas, como víctimas o como brujas, y lo que se dedica a hacer a lo largo del film es a dinamitar toda expectativa, dejándole un final tan abierto que hasta se pueda dudar del comienzo, impidiendo así que el recorrido de Inkeri pueda ser etiquetado de trágico o heroico.

Valérie Mréjen es una creadora polifacética, retratista de su propia identidad y vida familiar, maestra de la literatura autobiográfica y exploradora de todos los lenguajes disponibles para articular una idea. Entre estas muchas definiciones y etiquetas se mezclan las palabras con las que la misma Valérie Mréjen se refiere a su obra y también otras que se han usado en biografías y perfiles para resumir su trayectoria. Tercera persona es el último libro de la autora francesa, que acaba de ser publicado en castellano por la editorial Periférica junto con la reedición de otras dos obras: Mi abuelo y El agrio. Tiene sentido que sea así, casi a modo de tríptico literario, porque los libros de Mréjen funcionan como episodios televisivos de una serie sobre su propia vida, que comparten unos mismos protagonistas y un mismo estilo conciso e inflexible.

“La brevedad de las frases de mis libros, más que tener una intención, busca un ritmo y una forma de expresarme que descubrí escribiendo, casi en contra de mi voluntad. Es cierto que en la vida no soy particularmente conversadora, me suelen gustar las fórmulas que consiguen resumir una idea. Mi ideal sería poder describir a alguien, o una situación, en tres palabras. Lo que, por supuesto, no hace que deje de sentir fascinación por lo opuesto: escritores que saben escribir novelas densas, en las que puedes quedarte mucho tiempo, semanas enteras”, argumenta la propia Mréjen en referencia a la frialdad con la que ejecuta sus frases. “Creo que mi escritura responde a una relación con el mundo y con lo inacabado: en el fondo me gustan los bocetos, los dibujos que todavía hay que completar mentalmente, los lienzos en los que hay zonas vacías. Pero el desafío de la vida de un artista es evolucionar, explorar otras formas, por eso mi entusiasmo con la brevedad no es definitivo”.

Con esta sobriedad narrativa, la autora consigue imprimir en sus textos un hilo invisible de tensión, como si aún faltaran por encajar algunas piezas de la historia y rellenar los espacios en blanco fuese tarea del lector. Su primera novela corta, Mi abuelo, publicada por primera vez en castellano en 2007, podría compararse, por la presentación de los detalles lingüísticos que unen a una familia, con el aclamado Léxico familiar, de la escritora italiana Natalia Ginzburg; sin embargo, la total ausencia de sentimientos y descripción de la vida interior de los personajes hace que el libro esté más cerca de un manual de instrucciones que de unas memorias. Mréjen va saltando de un personaje a otro de manera esquemática, casi mecánica: “Mi madre tenía unos tíos, el tío Fred y la tía Simone, que eran propietarios de una tienda de ropa en Levallois. Vendían trajes, camisas, corbatas, calcetines, jerseys de pico y pañuelos de seda. El tío Fred llevaba dentadura postiza y la tía Simone se echaba espray de color violeta en el pelo. Tenían una hija, Michèle, a quien llamábamos Mimiche y que estaba casada con un tal Serge. Mimiche y Serge habían adoptado a una niña porque no podían tener hijos. La cría tenía muchos problemas. Mi padre y mi madre se conocieron en una mesa redonda de un club de citas. Enseguida empezaron a salir”. 

Incluso cuando Mréjen habla de su abuelo, que no parecía ser un buen hombre con ninguna de las mujeres de la familia, la autora se guarda de emitir juicios morales, en un ejercicio narrativo de contención que nos confronta con nuestras expectativas del libro y nos obliga a cuestionar todos aquellos esquemas simples que acostumbramos a proyectar sobre los demás. La autora también consigue que el lector se olvide de que estamos ante retazos de su autobiografía, en la medida en que no conecta los hechos con el desarrollo del yo narrativo, que ejerce de mero espectador. Muestra de ello es la presentación del protagonista que da nombre al libro en la primera página: “Mi abuelo llevaba a sus amantes a casa y hacía el amor con ellas metiendo a mi madre en la misma cama. Ella pidió el divorcio. Tras hacer como que se suicidaba con un cuchillo de cocina, él aceptó amablemente. Mi abuela se volvió a casar con un gigoló y mi abuelo contrajo matrimonio con su secretaria, treinta años más joven que él. De viaje de bodas la envió de vacaciones con mi madre, pues sus negocios lo retenían en París y no podía permitirse tomar un respiro así como así”. 

De forma muy parecida se narran las historias en las novelas cortas Eau Sauvage –también editada por Periférica– o El agrio, aunque aquí lo que acontece es una relación amorosa como mínimo desnivelada: ella está absolutamente enamorada de Bruno, un hombre desabrido e indiferente que presta más atención a cualquier nimiedad que a su pareja. Pero incluso en este contexto, la descripción fría y elocuente, lo agrio, prevalece frente a lo conmovedor o la búsqueda de la empatía. El lector siente que está ante los detalles de la escena de un crimen, debidamente consignados en el informe policial, y no frente a una historia de amor apasionada y dramática: conoce a los personajes por cómo visten, dónde trabajan y qué hacen cada día pero, en realidad, no sabe gran cosa de cómo son esas personas, no puede dibujarlas mentalmente ni penetrar en su vida interior. La sensación que Mréjen persigue con su literatura nos deja en un punto intermedio entre la tristeza ambiental y la comicidad involuntaria, dejándonos una incertidumbre esencial que nos impide escapar de las escenas que va describiendo.

“Quiero evitar la psicología”, explicaba la propia autora hace unos años en relación a sus primeros trabajos como videoartista, donde trataba de explorar las posibilidades del lenguaje audiovisual. Inspirada también en sus recuerdos, en estos trabajos grabó acontecimientos cotidianos, con detalles al mismo tiempo crueles o irónicos. Dos años antes de escribir su primera novela, publicada en 1999, Mréjen comienza esta serie de vídeos de corta duración –el primero titulado Bouvet– siguiendo el mismo principio narrativo: rechaza la psicología como una aproximación válida al comportamiento humano. Principio que sigue prevaleciendo hoy en toda su obra, también la escrita. “En mis vídeos trato de crear escenas sin ninguna psicología particular, en las que los personajes repiten fórmulas prefabricadas. Muchas veces, lo que más me interesa es el ritmo: una forma neutral y rígida para describir y crear una imagen, una situación no realista pero que recuerda a algo que sí es real, a situaciones cotidianas. Cuando estamos molestos, por ejemplo, sucede que un recuerdo inesperado nos conmueve y al mismo tiempo nos atrapa en emociones contradictorias imposibles de analizar o descifrar. De modo que desconfío de las explicaciones psicológicas en el sentido de que a menudo crean redundancia y solo reducen los atajos”. 

En su primer cortometraje, rodado en 16mm y titulado Chamonix, nueve personajes cuentan un recuerdo frente a la cámara construyendo una idea que puede ser interpretada de muchas formas distintas según quién mire. “Para mí no es muy diferente escribir un guion o un libro. Las escenas de cine que más me han marcado suelen ser los monólogos finales: Veronika en The Mother and the Whore o Anjelica Huston al final de People from Dublin. Son intentos que recuerdo porque llenan un gran vacío final, un silencio que ha durado demasiado, como una ola que como espectador esperabas. Y eso se consigue a través de la escritura”, relata la autora sobre cómo ha ido variando el soporte pero manteniendo el mismo cometido. Entre su heterogénea y amplia obra artística en diversos formatos –es descrita por el Centre Pompidou de París como una de las artistas actuales más influyentes de Europa– destaca también el documental Pork and Milk, en el que Mréjen se traslada a Israel para grabar íntegramente en hebrero los testimonios de judíos que, habiendo nacido en familias ortodoxas, se alejan del fanatismo religioso. Sin hacer ningún tipo de valoración sobre las historias de estas personas, la directora trata de indagar con minuciosidad, de nuevo, en los lenguajes que trazan las relaciones entre padres, hijos y hermanos en entornos concretos. 

En un momento de efervescencia de la autoficción y la literatura memoralística, la escritura de Mréjen desafía las convenciones habituales sobre el uso de la primera persona: su mirada no es introspectiva, sino que apunta siempre hacia fuera. Su forma de examinar los recuerdos es casi científica y avanza con el rigor de una entomóloga, clasificando experiencias según sus propiedades observables. “Es cierto que contar la historia de tu vida no resulta muy atractivo. Hay algo incluso ridículo en ello, egocéntrico, e ingenuo también: creer que lo que has pasado es tan excepcional que merece ser conocido por todos los demás humanos”, cuenta Mréjen. “Pero a mí lo que me interesa es la forma de contarlo. No importa si los autores han vivido, observado, adivinado o fantaseado con la historia que narran. La precisión es lo que busco y esta se basa en la observación, por eso siempre hay un aspecto personal, vivido, algo que me ha tocado de cerca o de lejos”.

Su último libro, Tercera persona, está íntegramente dedicado a su hijo. Pero de nuevo no como comúnmente se acostumbra a hablar de los recién nacidos en el seno familiar: la tercera persona que llega a la familia de dos que tiene Mréjen con su pareja se describe como un fenómeno incrustado en sus vidas, como un cambio de percepción de todo lo que la rodea e incluso de los significados de las palabras. Otra vez, no hay dramatismo o milagro, sino observación minuciosa de cómo la maternidad y el crecimiento de un hijo disturba y altera una vida adulta ya de por sí complicada. “Con este libro no trataba de transmitir una visión de la maternidad o la paternidad concreta, sino más bien el hecho de que esa visión está cambiando continuamente. Igual que ocurre con nuestra relación con las cosas, también ocurre con los niños”, expone la autora francesa, que si tiene que otorgar un propósito al texto es más bien el vínculo con su propia madre: “Ella murió cuando yo era una adolescente y, en cierto modo, este libro es una forma de seguir sus pasos años después, de nombrar esta experiencia compartida. Al contrario que ella, yo no fui anotando en un cuaderno la fecha de la primera palabra de mi hijo ni el primer diente que se le cayó, pero aquí he resumido todas estas vivencias, aunque sea a través de notas desordenadas, y creo que eso nos conecta de alguna forma”. 

El primer largo del grupo madrileño El buen hijo -titulado ¡Pan, pan, pan!-salió publicado hace apenas un mes, y sin embargo, entre tanto han pasado cinco años desde que decidieron juntarse para hacer música. Un dato que puede sonar extraño bajo la lógica productivista del presente, pero que se corresponde con la historia de un conjunto que empezó a tocar sin demasiadas pretensiones. “El Buen Hijo nace en 2016 de la simple curiosidad por hacer música”, relatan desde el grupo, que se presenta, en referencia a esta trayectoria, como “una suerte de eterna promesa de la escena indiepop de guitarras”, lo que les ha servido para haber madurado con calma. En este tiempo han sufrido también pérdidas y ganado incorporaciones. De los cuatro miembros que montaron el grupo, pasaron a tres dos años después y ahora suman cinco componentes: Alicia Ros, Daniel Rodríguez, David Chamizo, Marco Frías y Miquel Cañellas. 

Antes de fichar por el sello Sonido Muchacho y publicar este primer disco, algunas de sus canciones fueron seleccionadas como banda sonora de la serie de Netflix Paquita Salas. Aquello les llevó a una nueva posición dentro del panorama musical: un éxito por el que se muestran agradecidos y que califican de inesperado. Pero, sobre todo, fue también el empujón para tomarse el oficio más en serio y comenzar a preparar las once canciones que hoy conforman ¡Pan pan pan!: un trabajo de altibajos de guitarras, homogéneo por su composición pop y mensaje generacional, pero a su vez, diferente a lo que se conocía de ellos hasta ahora.

“Muchas de las canciones se concibieron durante el confinamiento, pero ese encierro no creo que afectara al discurso de las canciones, que siempre han ido un poco por la senda de querer salir, de hacer cosas, de viajar”, comenta Marco Frías, guitarra y voz del grupo, que a pesar de reconocer que el disco se gestó en tiempos de encierro no relaciona la cuarentena con las ganas de poner en marcha las actividades de fondo costumbrista –suceden dando una vuelta por Badajoz, debajo de un puente romano o en la orilla del Guadiana– que inundan el LP, sino con su día a día. “Localizar las canciones en lugares concretos es algo que a mí personalmente me ayuda mucho a la hora de escribir, me imagino las canciones como pequeños cuentos”.

Musicalmente el disco del quinteto madrileño se construye con canciones que avanzan a un ritmo incansable y que se hacen pegadizas desde la primera escucha, alternando armónicamente la voz masculina y femenina. Entre tanto, se atreven incluso a disputarle con Es un día especial –tema para celebrar el cumpleaños de un amigo–, la hegemonía a Parchís y su Cumpleaños feliz: “Sin ser demasiado ambiciosos hemos fantaseado con que eso pudiera llegar a pasar”, comenta Alicia Ros. 

Dramas juveniles

Al buscar el nombre del grupo en Google las entradas que llevan a webs relacionadas con su música se mezclan con otras referencias: El buen hijo es una novela de Ángeles González-Sinde finalista del Premio Planeta en 2013, el título de un libro del escritor coreano You-Jeong Jeong con tintes de thriller publicado en 2019 y el de una película de terror de 1993 protagonizada por Macaulay Culkin, en la que interpreta a un niño diabólico. Pero como han confirmado en varias entrevistas, ninguna de estas obras tiene que ver con el nombre de su grupo; su elección pasa por un motivo mucho más simple: querían algo fácil de recordar y que tuviera un punto infantil, igual que su música.

Una idea que, en este último trabajo, se traduce en letras con referencias a estados de ánimo cambiantes, en muchos casos relacionados con dramas cotidianos para los jóvenes como no encontrar un trabajo estable o el fin del amor en una pareja, todo ello aderezado con unas melodías pegadizas y poperas que, aunque pueda parecer contradictorio, inspiran buen humor. “La vida es preciosa a veces y un infierno otras. Así que de manera natural y por cómo vivimos, al final los contrastes quedan reflejados en nuestra música”, explica Ros, especialmente en referencia Río de Janeiro, un tema que suena a fiesta mientras la letra rememora un viaje romántico que no se repetirá. “La canción la hicimos Marco y yo pasándonoslo muy bien, y en un tono más cómico que otra cosa. No hemos ido a Río nunca pero sí hemos vivido desamores y finales. Nos dimos cuenta de su profundidad emocional porque siempre que se la cantábamos a los amigues con la guitarra acababan llorando”.

Aunque quizá lo que más distingue a las composiciones de El buen hijo es la etiqueta de generacional, que no parece molestarles demasiado. “Las canciones del disco por lo general comparten un tono de melancolía, pero también de cierta esperanza y me gusta pensar también que de cierto humor”, explica Frías sobre esa tristeza autoconsciente que caracteriza a los millennial que rozan la treintena.

“Nada ha sido muy deliberado, son canciones escritas la mayoría en el último año, por lo que los pensamientos a la hora de escribirlas iban un poco por el mismo camino, que considero sin duda esperanzador. Aunque te diré que las ganas de reventarlo todo nunca desaparecen del todo”. Para Ros, esa indignación por la incertidumbre agitada con el deseo por encontrar alguna señal sobre el futuro es una marca de la época actual y también de su música: “Da igual lo que escuches, o lo que hagas, o como seas, al final todos compartimos las mismas problemáticas. La falta de dinero, la falta de un trabajo bien remunerado, saber que ni vas a tener pensión porque tienes casi 30 años y no has cotizado ni la mitad de lo que lo hicieron tus padres. Esto desgasta y genera ansiedad e inseguridades. Aunque también la cultura del meme y las redes sociales en general nos unen como generación porque nos permiten reconocernos los unos a los otros en esos problemas”.

La gira tendrá que esperar

Entre esos acontecimientos desafortunados, por cierto, también está el de encontrarse a una expareja por la ciudad de Madrid, como cantan en Aunque pene, contradiciendo las palabras de la presidenta de la Comunidad de Madrid Isabel Díaz Ayuso. “Literalmente es facilísimo encontrarte con tu ex aquí”, comenta Marco entre risas sobre la casualidad de que justo compusieron un tema sobre la polémica del momento. “La canción está basada en hechos ficticios pero sí, por supuesto, era algo que pensaba que podría pasar en cualquier momento”. 

Entre todos, Alicia Ros es quien mejor conoce tanto lo positivo que se desprende de dedicarse a la música, como la precariedad y el trabajo constante que implica: empezó en otro grupo poco después de crear El Buen Hijo. Cariño, donde le acompañan María Talaverano y Paola Rivero, tuvo un inicio lleno de éxitos y también, precisamente por ello, unas cuantas críticas de más. “De El buen hijo nunca se ha cuestionado la autoría de las canciones o el cómo se han grabado. Creo que son dos inicios muy diferentes, lo de Cariño fue meteórico y El buen hijo ha ido creciendo más paulatinamente. Las dos son bandas de gente interesada en la música que coge instrumentos casi por primera vez, la diferencia es que El buen hijo no tuvo ese foco mediático al principio, que supongo que es lo que envió a ciertas personas a la hora de criticar lo que hacíamos o dejábamos de hacer Cariño”, explica Ros sobre la diferencia entre tener un grupo formado solo por mujeres o hacerlo acompañada de hombres. 

Este crecimiento paulatino del grupo también se está viendo reflejado en su desembarco en los escenarios. A pesar de que algunos festivales de música ya han vuelto este verano, El buen hijo ha decidido hacer solo unos pocos conciertos ahora y dejar la gira para después del calor y el virus, “cuando las salas puedan abrir sin peligro y sin restricciones. De momento tocamos el último finde de septiembre en el Festival Brillante”.

La decisión de aguardar a una mejor situación pandémica tiene sentido especialmente si se tiene en cuenta que su música invita al baile, pero también a saltar, a abrazarse, a cantar gritando al oído de los amigos. En la portada del ¡Pan, pan, pan! se puede ver un corro de personas en medio del campo, aunque la idea inicial era que apareciese un pogo que representara esa comunión física de los cuerpos movidos por las guitarras. Así, entre el corro y el pogo, tienen claro lo que esperan del público para cuando empiece la gira: “Un corro rodeando un pogo sería lo suyo”.

“La vida es una unión simbiótica y cooperativa que permite triunfar a los que se asocian”. La frase pertenece a la bióloga Lynn Margulis, una de las biólogas más reputadas del siglo veinte por su estudio de las células más pequeñas del mundo y el descubrimiento de que éstas tienen una importancia crucial en la historia de la vida en el planeta tierra. Su punto de vista es que la simbiosis, una asociación de mutuo beneficio, sería el mecanismo clave para la aparición de las células eucariotas, constituyentes de todo organismo vivo que no sea una bacteria o una arqueobacteria. Con tal afirmación, Margulis desafió el pensamiento evolucionista que enuncia, a través de la ley del más fuerte, que solo aquellas especies con mejores capacidades sobreviven al paso de los años, sustituyéndola por la teoría de la endosimbiosis: es la cooperación lo que hace biológicamente posible la vida. 

De esta consideración sobre la interdependencia, y tomando como figura central a Margulis y otras expertas en la materia, nace la exposición ‘Ciencia Fricción. Vida entre especies compañeras’ en el Centro de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), inaugurada hace unos días y que podrá visitarse hasta el 28 de noviembre. A partir de esta fecha tendrá una nueva vida en el Azkuna Zentroa Alhóndiga de Bilbao.

“La ciencia fricción del título opera en un doble sentido. Por un lado, señala las fricciones de ver la vida como un gran ensamblaje simbiótico: fricciones científicas y culturales que desestabilizan las ideas de individuo, sujeto o autonomía. Por otro, alude a la urgencia de inventar otras ciencia f(r)icciones, historias fabulatorias o especulativas que amplíen lo imaginable y nos ayuden a el emergente paradigma inter-especies”. Con esta explicación se abre un recorrido a través de obras artísticas en diferentes soportes: instalaciones inmersivas audiovisuales y sonoras, realidad virtual, pintura, dibujo, cine de vanguardia y piezas de divulgación científica. Más que un archivo, la exposición se despliega como un relato para persuadir al visitante de la urgencia de ampliar esas “ciencias f(r)icciones” e imaginar un nuevo paradigma interespecies. 

“La idea base es la interdependencia entre todas las formas de vida que habitamos el planeta y eso inevitablemente supone cuestionar el lugar que ocupamos los humanos y cómo queremos relacionarnos con todas las otras especies con las que compartimos un hábitat, pero sobre todo una historia y un destino”, explica María Ptqk, comisaria de la exposición. “Las obras que presentamos aquí tienen en común una mirada centrada en la perspectiva no humana, nos ayudan a imaginar cómo pueden ser formas de existencia totalmente diferentes a la nuestra, como las de un árbol o una red de micelios o un pulpo. En definitiva en una invitación a volver a mirar a nuestro alrededor con asombro y curiosidad, y con la voluntad de entender que hay muchas formas de existencia”. 

Junto con Lynn Margulis, la segunda pata que sostiene discursivamente ‘Ciencia Fricción’ es el pensamiento de la filósofa y bióloga Donna Haraway, cuya obra indaga en la potencia narrativa del conocimiento científico. Siguiendo una línea de pensamiento muy similar a la de Margulis –parte de la base de que la vida en el planeta tiene mucho más de cooperación que de competencia– Haraway ha desarrollado un conjunto de teorías sobre las relaciones de los animales humanos con la tierra y sus habitantes que desafían el pensamiento antropocéntrico y humanista clásico.

Suya es la expresión “especies compañeras”, que forma parte del título de la exposición, y que se refiere a la red de intercambios entre seres vivos, ya sean hongos, plantas, otras especies animales o personas humanas que hacen posible la vida. Así, frente a la lógica expansiva e imperialista que ha predominado en la relación de hombres y mujeres con la naturaleza, Haraway habla de la necesidad de crear parentescos, asociaciones multiespecie que nos liguen en relaciones de responsabilidad mutua.

Interdependencia frente a independencia

En el libro Seguir con el problema (Consonni), donde desarrolla algunas de las premisas que encontramos en la exposición, Haraway discute cómo el relato patriarcal con el que hemos asimilado una única historia del desarrollo humano se basa en la idea de que somos seres independientes que nada tienen que ver con su entorno. “Herramienta, arma, palabra: esa es la palabra hecha carne a imagen de dios. Es una historia trágica con un único actor real, un creador de mundo, el héroe. Este es el relato creador del cazador embarcado en una misión para matar y traer de regreso el terrible botín. Este es el relato de acción hiriente, mordaz, combativo, que aplaza el sufrimiento de la insoportable y pegajosa pasividad putrefacta atada a la tierra. Todo el resto en este cuento fálico es atrezo, terreno, lugar de la trama o presa. No tienen importancia, su trabajo en estar en medio, ser superados, ser el camino, pero no el viaje, no el que engendrar. Lo último que quiere saber el héroe es que sus armas y palabras hermosas serían inútiles sin una red”. 

La misma voz de Donna Haraway, junto con la de Scott Gilbert y Maurizio Lazzarato, puede escucharse en una de las piezas con más interés que se expone al comienzo del recorrido: el documental Holobiont Society dirigido por Dominique Koch. El título es además un homenaje a Lynn Margulis: “holobiont” fue el término técnico que usó para denominar la fusión de un anfitrión con todos sus huéspedes microbiológicos. Koch añade la palabra “society” utilizando esta interdependencia como una metáfora de modelos políticos aplicados a una sociedad. El audiovisual consiste en una combinación de imágenes estéticamente impactantes del medio ambiente con escenarios de guerra –la idea de una sociedad de holobiontes contrasta con el neoliberalismo global–, música electrónica, sonidos de lombrices y otros insectos, y entrevistas con los dos filósofos, Lazzarato y Haraway, y el experto en biología de la evolución, Scott Gilbert.

“La noción de individuo biológico es crucial para los estudios de genética, inmunología, evolución, desarrollo, anatomía y fisiología. Cada una de estas subdisciplinas biológicas tiene una concepción específica de la individualidad. Durante la última década, sin embargo, el análisis de ácidos nucleicos, especialmente la secuenciación genómica y las técnicas de ARN de alto rendimiento, ha desafiado la idea de independencia al encontrar interacciones significativas de animales y plantas con microorganismos simbióticos que alteran los límites que hasta ahora habían caracterizado al individuo biológico. Los animales no pueden considerarse individuos por criterios anatómicos o fisiológicos, porque una diversidad de simbiosis son imprescindibles para cumplir las funciones fisiológicas. Del mismo modo, estos estudios han demostrado que el desarrollo animal es incompleto sin la simbiosis”, describe Gilbert. En definitiva, lo que intenta demostrar Koch en esta pieza es que de ser así, no solo se vería afectada toda la disciplina científica, sino también las teorías políticas y sociales que han situado al individuo humano como un ser que se desarrolla por sí mismo. 

La muestra se puede leer también desde una perspectiva feminista. Primero, por una cuestión de referentes: no solo las dos guías de la exposición son mujeres reputadas en sus disciplinas, también encontramos una representación femenina de peso entre las artistas, así como un reconocimiento a aquellas autoras que suelen quedar fuera de los circuitos académicos oficiales. Es el caso Maria Silylla Merian, naturalista nacida en 1647, que fue la primera persona en documentar los ciclos de la vida de los insectos, lo que le llevó a desmentir el pensamiento de la época que los consideraba criaturas surgidas en el lodo de la putrefacción. Merian es considerada una precursora del pensamiento ecologista al recoger en sus pinturas los ciclos de las flores y plantas que nutren –y se nutren– muchos animales e insectos. 

Una fábrica de huevos y óvulos

Varias piezas, en sintonía con la teoría ecofeminista, muestran las similitudes entre la explotación animal de las hembras de distintas especies y las mujeres. Entre ellas Egstrogen Farms, obra de Mary Maggic, que presenta una empresa ficticia con este nombre cuyo negocio consiste en comercializar “huevos fértiles” modificados genéticamente para contener un cóctel de “gonadotropinas”, las hormonas responsables de regular la reproducción en los vertebrados.

Siguiendo la línea de autoras feministas como Geena Corea, Margaret Atwood o la propia Haraway, que en los años 80 señalaron el paralelismo entre la domesticación masiva de pollos y el encierro de las mujeres en el hogar, Maggic critica aquí al márketing reproductivo actual destinado a que chicas jóvenes donen óvulos –o mejor dicho, los vendan–. Egstrogen Farms utiliza la simbología del “huevo fértil” como matriz terapéutica, alimentaria y reproductiva mediante una subversión paródica del intercambio interespecies: lo importante para la sociedad no es la salud, la vida o el deseo de quien produce el óvulo, sino el óvulo en sí mismo.

En la última sala, a modo de despedida, una amplia mirada del activismo ecologista recuerda que hay quien lleva años no solo elaborando estos discursos dentro de la academia, sino también actuando en consecuencia. Ciencia Fricción encuentra su valor diferencial en tanto que recoge y desarrolla una teoría científica, política, feminista y ecologista a través de un recorrido artístico, con textos y audiovisuales que comparten una idea común.

“Ciencia Fricció es una exposición que se encuentra en un lugar intermedio entre la exposición de arte y un museo de ciencias con muchísima ciencia ficción, con una mirada especulativa y sobre todo con la presencia de estas especies compañeras con las que compartimos el planeta”, explica la comisaria María Ptqk. Con ello se destierra cualquier propuesta que trate de hacer del arte una disciplina alejada de su contexto histórico y las condiciones políticas de su emergencia: Ciencia Fricción nos invita a hacernos corresponsables de un mundo en crisis, enseñándonos que la mirada sobre las cosas –y las palabras con las que describimos la realidad– determinan la forma de relacionarnos con el planeta y con el resto de seres no humanos. 

¿Son las mujeres graciosas? Si en 2021 alguien cree que esta pregunta no solo tiene sentido, sino que además es lícita para abrir un debate, es porque aún hay quien responde que no, que “el nivel de las mujeres es más bajo para hacer humor”. Estas fueron las palabras pronunciadas por el gerente de La Chocita del Loro, Francisco Carretero, en una entrevista en El País. Lo que pretendía ser, a su vez, una aclaración de las afirmaciones que la directora de la mítica sala de stand up comedy en Madrid había hecho unos días antes –“mucho del humor que hacen ellas es victimista o muy feminista”–, se convirtió en una reafirmación de la desigualdad que ha llevado al local a confeccionar una cartelera con una sola mujer frente a 26 hombres.

Para ellos, sin embargo, no se trata de machismo, sino de rentabilidad económica: “El nivel de las cómicas que hay en España necesita un tiempo, hay que darles uno o dos años para que estén a la altura de los cómicos que hay en La Chocita del Loro”, expone Carretero, argumentando que sus decisiones se toman teniendo en cuenta la venta de localidades y el problema es que ellas no “acaban de cuajar porque no atraen a gente”. La afirmación no se corresponde con la realidad, como demuestran los datos de las entradas que venden los shows de humor protagonizados por mujeres en la capital.

Encierra también la evidencia más clara de una misoginia interiorizada al presentar a las mujeres humoristas como un grupo homogéneo a las que les falta “uno o dos años”, como si fuesen una bandeja de galletas horneándose. “Este discurso no lo escuchaba desde hace diez años. Fue un déjà vu, otra vez todas las cómicas en el mismo saco”, exponía en declaraciones a este diario Pilar de Francisco sobre la polémica. “Era como cuando yo iba a actuar y un espectador me decía 'no me gustan las cómicas pero hoy tú me has gustado', dando por hecho que todas éramos iguales”. Así resulta que o todas las mujeres graciosas son o ninguna lo es, o todas venden entradas o ninguna lo hace, o todas tienen un humor muy feminista o no lo tiene ninguna. Desde esta lógica, nacen justificaciones tan repetidas como esta cuando se señala la ausencia o mínima presencia de mujeres en un evento: una vez se hizo y fue un fracaso. Como si cada humorista –artista, médica o futbolista– tuviera la responsabilidad de representar a la mitad de la humanidad. 

“Las mujeres, ni en el humor ni en nada, somos un nicho, no somos una unidad, no somos iguales”, escribía el miércoles en Twitter Isa Calderon al respecto, y continuaba: “qué guay que cada una haga lo que quiera ¿no? Aunque incluso las mainstream lo tienen jodido”. Porque, de hecho, lo único que une a las mujeres humoristas es probablemente esto último que apunta Calderón: a ninguna se le permite ser tan mediocre como a un hombre. Deforme semanal, el show que conduce junto a Lucía Lijtmaer, llena salas en Barcelona y Madrid, y lo hace en gran parte riéndose de lo absurdo que es seguir hablando de las mujeres como un bloque idéntico.

¿Qué tienen en común Eva Hache, Pilar de Francisco, Ana Morgade, Patricia Conde, Irene García, Raquel Sastre, Patricia Sornosa, Car de Lorenzo, Llum Barrera, Soy una Pringada, Ana Polo, Oye Sherman, Perra de Satán, Lorena Iglesias, Paula Púa, Valeria Ros, Susi Caramelo, Henar Álvarez, Lala Chus, Anna Simón, Silvia Abril, Virginia Riezu o Bianca Kovacs? Quizá no mucho más que ser objeto de frases como: “para ser mujer eres bastante graciosa”. Por eso mismo, toda lista de humoristas españolas será necesariamente incompleta, parcial e insuficiente; pero sirvan estas líneas como una pequeña demostración de la diversidad del humor que están haciendo las cómicas, y de paso, unas cuantas ideas para quien pretenda vender entradas.

Martita de Graná

De Martita de Graná se dice que ha triunfado con un humor clásico o convencional; pero que una mujer agote entradas allí donde va reivindicando su tierra, su acento, sus costumbres y sin dejar el feminismo a un lado no parece tener mucho de convencional. Para este verano tiene una programación que la llevará por más de 20 ciudades, del Palacio de Euskalduna hasta el auditorio de Cartagena, y no queda prácticamente ni una sola localidad disponible.

Martita de Graná, como buena hija de su tiempo, empezó colgando vídeos en internet que pronto se hicieron virales. Ahora suma casi millón y medio de seguidores en Instagram y otros tantos en Facebook y Twitter. Pocas respuestas hay más contundentes para las palabras de los responsables de La Chocita del Loro que el vídeo que colgó hace cinco días en el que, frente a un estadio de Fuengirola en pie y levantando una cerveza, reivindicó que aquella que les había hecho reír esa noche era una mujer. “Un abrazo a todas esas cómicas maravillosas de este país, seguimos en la lucha hermanas. Podría etiquetarlas a todas pero no cabe tanto talento en un solo post”, escribía Martita debajo del vídeo en Instagram. 

Asaari Bibang 

En el libro Y a pesar de todo aquí estoy (Ediciones B) Asaari Bibang narra las dificultades y mecanismos racistas que ha sufrido desde los seis años, cuando llegó a España desde Guinea, hasta convertirse en la actriz y monologuista que es hoy. Bibang ha tenido su propio show en el Pequeño Teatro Gran Vía, La batalla negra, donde trata desde el humor esta trayectoria vital. También ha actuado dentro del Ciclo de Comedia Empoderada, una red de cómicas que luchan para que las mujeres tengan las mismas oportunidades de trabajo, tanto en los circuitos de comedia, como presencia en los medios de comunicación.

En 2019, Bibang asistió como invitada al programa ‘La Resistencia’ y allí le entregó a David Broncano una camiseta que decía “De ser un señoro también se sale”, aludiendo a que no tenían colaboradoras en el programa. Una entrega sin dramatismos para el presentador, pero que, sin embargo, le valió toda una campaña de ciberacoso en Twitter. 

Penny Jay

Precisamente quien acompañaba a Bigang esa noche en ‘La Resistencia’ era Penny Jay. Juntas hacían en ese momento los monólogos de micro abierto Riot Comedy. Fue también Penny la creadora de este show que tenía un objetivo, en principio, no demasiado ambicioso: juntar a unas cuantas mujeres hartas de los machos que cuentan chistes de machos para machos y reírse en compañía. En tres años esta idea se ha convertido en toda una revolución: Riot Comedy Fem ha girado con éxito por el territorio español durante meses y desde hace un año, ante la imposibilidad de actuar en directo por la pandemia, crearon Riot Comedy 5G.

Penny Jay es el ejemplo perfecto de cómo para tener éxito vale más crear un proyecto propio que luchar incansablemente para entrar en los escenarios hegemónicos donde reina la misoginia. “Decidí que en vez de obligarme a cambiar mi humor por unas personas que me estaban negando, iba a crear un espacio propio con mis compañeras y con mi público”, contaba hace unos días la humorista en una entrevista para Pikara, “Me empecé a subir a la Riot y cogí confianza y después, cuando tuve que dar el paso hacia esos espacios que antes me daban miedo, lo peté. Mucha gente decía que mis shows no iban a funcionar en espacios mixtos, que el público me iba a rechazar, y yo, como una mula, me subí cada vez a más y más. Ahora me respetan tanto en los espacios mixtos como en los no mixtos”.

Estirando el chicle, con Carolina Iglesias y Victoria Martín

El podcast de Carolina Iglesias y Victoria Martín ha sido en varias ocasiones el más escuchado de España. Acabaron hace bien poco la tercera temporada en Podium Podcast con una invitada de honor: Chelo García-Cortés. Para ellas su acierto no ha sido otro que hablar de lo que hace unos años parecía inapropiado para las conversaciones de la radio: las manchas en el pantalón que a veces te deja la regla, cómo gestionar el enfado con una amiga, el mito del amor romántico o cómo sobrellevar la ansiedad.

Su éxito se basa también en la premisa de hacérselo todo ellas mismas: después de conocerse siendo colaboradoras de un programa Los 40 Principales se lanzaron con una serie para YouTube, Válidas, donde ellas mismas escribían el guión y eran las protagonistas. Ahora le han añadido el LIVE a 'Estirando el chicle' y es posible verlas en directo encima de un escenario. El único inconveniente para los espectadores es que las entradas se agotan en cuestión de horas.

Charlie Pee

Charlie Pee empezó en la comedia como la protagonista de la serie The marvelous Mrs. maisel –de ahí que tenga su foto en el perfil de Twitter–, contando una historia dramática que no había superado ni por asomo: su novio acababa de dejarla y escupió lo que tenía dentro a modo de catarsis. Y funcionó, al menos como monólogo cómico: “Yo quería llorar y la gente reía”, explicaba hace poco en Twitter. Ahora, cada mediodía la voz de Pee suena junto a la de Elisenda Carod y Elisenda Pineda en L'Apocalipsi de Catalunya Ràdio. También organiza y forma parte de los espectáculos de stand up en Barcelona Comedy Gold, L'altre Micro Obert y Roast Battles Barcelona.

Charli Pee es, sin duda, una pieza clave del panorama cómico de la ciudad condal, apostó por los monólogos en lengua catalana cuando apenas existían. Presume de ser irreverente, hablar de sexo sin vergüenza y su marca personal consiste en llamar “hijo de puta” a quien le plazca. Por supuesto, Pee cuenta con su polémica particular: en marzo de 2019 El Terrat le propuso escribir una serie de ficción junto con dos compañeros para TVE. Drama fue criticada duramente en redes sociales el día del estreno porque combinaba diálogos en catalán y castellano. “Hemos impulsado el nacimiento del stand up en catalán, pero claro, haces una serie para televisión española con un 70% en catalán y un 30% en castellano y te mereces que te quemen en la hoguera”, escribía en catalán Charlie Pee a modo de respuesta en su muro, “¿Por qué no me estáis quemando hijos de puta, por qué?”, añadía en un segundo tuit. 

Elsa Ruiz

La comedia que hace Elsa Ruiz se basa en dejar en evidencia los planteamientos de organizaciones de extrema derecha como Hazte Oír. “Son tan ridículos que los chistes se hacían prácticamente solos”, explicaba en una entrevista en VerTele sobre su último monólogo de éxito Pizza con piña: la última porción, un título que alude a una intervención suya de 2018 en ‘La Resistencia’ sobre la identidad de género: “¿A quienes no os gusta, consideráis que la pizza si lleva piña es una aberración, que deja de ser pizza, que si te gusta tienes un problema a nivel cabeza? La pizza es pizza, no es lo que le eches encima. Las personas no somos muy diferentes”.

Elsa Ruiz ha combinado de manera magistral el activismo contra la transfobia en los medios de comunicación y el humor, usando su propia experiencia como materia prima. El reconocimiento mediático de Ruiz a gran escala llegó con su aparición, desde el estreno, en ‘Todo es mentira’, el magacín que conduce Risto Mejide en Cuatro y que abandonó sin dar muchas explicaciones. 

Silvia Sparks 

Humorista y filósofa: así se define la gijonense Silvia Sparks en Twitter; y añade en la descripción de su propia web que en 2015 sustituyó los libros de Nietzsche por la comedia. “La normalidad apesta, lo deforme vencerá”, es la frase que aparece a continuación a modo de advertencia, porque Sparks utiliza su propia intimidad y las costumbres de su generación para crear monólogos ácidos, extravagantes y retorcidos. Temas como la zoofilia, la pederastia o el sadomasoquismo aparecen intercalados entre excursiones al Ikea, ejercicios en el gimnasio y hacer scroll en Tinder.

Sparks actuó semanalmente en la segunda temporada del show Commedia, de Ignatius Farray, y es colaboradora del late night ‘Las que faltaban’, de Movistar+. En el portal donde se venden las entradas de su último espectáculo, Sparks, el show de humor negro, tiene una honrosa media de 9,9 sobre 10. Escuchen lo que dice Inés, una espectadora, en el primer comentario: “Es la primera vez que iba a ver un monólogo de humor negro, y me sorprendió gratamente. Humor afilado, inteligente y culto. No dejé de reírme ni un minuto”. 

En octubre de 1999, la joven de 19 años Rocío Wanninkhof desapareció cuando se dirigía a la feria de Fuengirola (Málaga). A la mañana siguiente, su madre encuentra sus zapatillas y manchas de sangre al lado de su domicilio. Comienza entonces una búsqueda por toda la zona de la Cala de Mijas que se alarga durante 25 días hasta dar con el cadáver. Este revela que Rocío fue acuchillada. En un ambiente de apremio mediático y social por encontrar al culpable del crimen, un jurado popular condena a Dolores Vázquez, expareja de la madre de Rocío, a 15 años de cárcel por el asesinato de la joven.

Más allá de la suposición de que se trataba de un crimen ocasionado por la ruptura de la pareja, no existían pruebas que la incriminasen: nadie vio a Vázquez en el lugar donde se encontró el cadáver, tenía coartada para la noche que mataron a Rocío y su ADN no coincidía con el que se recogió en la escena del crimen. Será el caso de un nuevo asesinato mediático, tres años después, el que demuestre su inocencia: la joven Sonia Caravantes apareció muerta en una zona cercana y pronto se descubrió que el autor del crimen era un hombre británico llamado Tony Alexander King. Al introducir las muestras de ADN en el sistema de la Guardia Civil, se comprobó que estas coincidían con las que se encontraron junto al cadáver de Rocío Wanninkhof. King confiesa que ha cometido ambos asesinatos y varias agresiones sexuales tanto en su país de origen como en España. Entre tanto, Dolores Vázquez pasó 519 días entre rejas por un asesinato que no había cometido. 

Estos son los hechos que se narran en el documental Caso Wanninkhof-Carabantes, dirigido por Tània Balló, producido por Brutal Media y recién estrenado en Netflix. “Yo tenía unos 22 años cuando desapareció Rocío pero no recuerdo ser espectadora de las semanas de búsqueda, es a partir de la detección de Dolores Vázquez cuando por primera vez conozco el caso y, como la gran mayoría del público español, consumí lo que hoy sabemos que fue un absoluto delirio. En ese momento lo creí, no sé si de una forma tajante pero sí lo que parecían evidencias o nos querían vender como tal”, explica Balló sobre cómo vivió en primera persona esta sucesión de acontecimientos. Sin embargo, al mismo tiempo que consumía esos contenidos de manera acrítica, también reconoce que ya había algo que la “perturbaba” mientras veía la televisión día tras día. “No reconocía qué era exactamente, pero es cierto que recuerdo conversaciones con gente cercana donde se compartía este sentimiento extraño”.

El impacto para Balló, y probablemente para gran parte de la sociedad española, sucedió cuando el asesinato de Sonia Caravantes demostró la inocencia de Dolores Vázquez; y este es el tema central del documental, que se dedica a explorar cómo pudo producirse semejante concatenación de errores –judiciales, policiales y mediáticos– y las consecuencias nefastas que tuvo para todas las protagonistas de esta historia. “El caso quedó ahí pero siempre lo tuve en la cabeza, para mí era un ejemplo paradigmático de cómo se había construido una falsa culpable a través de la homofobia”, continúa explicando la directora sobre la importancia de recordarlo ahora, más de 20 años después de lo ocurrido. “Cuando empecé mi carrera como cineasta esta era una película que siempre pensé que me gustaría hacer, pero también era muy consciente de que la quería rodar desde un lugar muy claro, nada sensacionalista, reflexivo, con crítica”.

Tras una investigación de dos años, analizando las 5.000 páginas judiciales de los casos, revisando 300 horas de material de archivo televisivo y de prensa escrita y llamando a más de 60 fuentes involucradas en las investigaciones de los crímenes de Rocío Wanninkhof y Sonia Carabantes, el resultado es un documental que pone atención a cada detalle, que aporta perspectiva feminista y que abre preguntas sobre el funcionamiento de la justicia española, antes y después de la condena a Dolores Vázquez.

Balló también incluye la investigación sobre el pasado de Tony Alexander King, para resaltar los motivos que hicieron que sus antecedentes penales por agresión sexual no tuvieron apenas consecuencias para él, e indaga asimismo en las negligencias institucionales que le permitieron pasar desapercibido durante tantos años. Caso Wanninkhof-Carabantes resulta especialmente valioso en tanto que cuestiona y señala cómo el delirio mediático y la poca relevancia que se concede judicialmente a la violencia contra las mujeres tuvieron un impacto directo en la encarcelación de una mujer inocente, el asesinato de dos chicas jóvenes y el dolor permanente para su entorno.

Dolores Vázquez: la lesbiana perversa

“A Dolores Vázquez se la acusó, procesó y condenó por ser lesbiana y nada de lo que sucedió hubiera podido suceder de la misma manera de haber sido ella heterosexual; cierto es que la condenaron el jurado y el juez, pero para que eso sucediera sin escándalo fue necesario que la opinión pública creyera sin lugar a dudas en su culpabilidad y ese fue el papel que jugaron los medios de comunicación, el de hacer que su procesamiento y posterior condena resultaran asumibles e incluso inevitables”. Esta es la tesis que expone Beatriz Gimeno en La construcción de la lesbiana perversa (Gedisa) y que desarrolla a lo largo del libro, valiéndose de cientos de ejemplos de noticias publicadas en periódicos sobre el caso de Dolores Vázquez. “Yo misma fui un ejemplo de cómo incluso una activista lesbiana puede ser incapaz de percibir la ingeniería en la que la lesbofobia nace, se desarrolla y se implanta en el imaginario social y particular de cada uno/a”. 

Gimeno aparece en el documental y, según confirma Tània Balló, su texto fue una “base fundamental” para aportar una perspectiva política a la narración del caso, para comprobar que el mecanismo por el que fue juzgada una mujer inocente se basó en construir mediáticamente un arquetipo de lesbiana que resultara creíble como asesina. Aquello empezó por su físico: si en la primera descripción que se puede leer de ella en El País aparece descrita con una “complexión física normal”, al día siguiente en el ABC ya la caracteriza como una “mujer de gran corpulencia”.

Y a partir de aquí las informaciones serán siempre igual de tendenciosas, un hecho que como apunta Beatriz Gimeno “se revelará después como de vital importancia a la hora de poder probar que Dolores Vázquez es la asesina. Como las pruebas periciales revelaron, era absolutamente necesario que la persona que hubiera cometido el crimen tuviera una gran fuerza física, ya que debió de ser capaz ella sola de cargar con el cadáver y trasladarlo de un lado a otro”. La prensa repitió en numerosas ocasiones que Vázquez era una aficionada a las artes marciales, “un deporte que, en el imaginario popular, se identifica con la agresividad y la lucha, lo contrario de la pasividad femenina”, recoge Gimeno. Nunca se dan, sin embargo, detalles sobre cuándo o con qué asiduidad practicaba la protagonista este deporte u otros.

“No se trataba únicamente de caracterizarla físicamente como una lesbiana”, explica a continuación Gimeno, “sino que era necesario también dotarla de ciertos caracteres psicológicos propios de las lesbianas perversas”. En las descripciones que se publicaron diariamente durante los meses que pasaron entre el juicio y la sentencia, el poder mediático se desplegó en todo su esplendor para señalar a una mujer soltera y sin hijos, mientras que su homosexualidad quedaba más bien implícita –ni una sola vez apareció en El País ni en ABC la palabra lesbiana, lo que contribuyó a que no se analizara como un discurso de odio–.

“Hubo una absoluta coincidencia en la atribución a Vázquez de rasgos de carácter que han definido a las lesbianas de todas las épocas. Así, se insistió en que Vázquez era una mujer posesiva, violenta y calculadora”. Este último fue, de hecho, el adjetivo que más se repitió esos días; porque quizá lo más retorcido del caso no fue la insistencia en su físico, sus gustos o su personalidad, sino el análisis de su actitud durante el juicio, una perspectiva que acabaría siendo determinante para el jurado popular en su sentencia. “La supuesta autora del crimen no tenía, al parecer, un carácter femenino y eso fue algo que ningún periódico dejó de advertir. No gritó, no lloró, no se desesperó, ni se mostró en ningún momento sumisa ni vencida por la situación. A Dolores Vázquez no se le perdonó nunca ni su valor ni tampoco el mantenimiento en todo momento de su dignidad personal”. 

El sexismo se vuelve evidente al comparar su actitud con la del verdadero asesino de Rocío: King insultaba y amenazaba a los jueces, gritaba y se revolvía, y sin embargo, no se consideró como algo anormal o destacable. “En la representación que se hace en la prensa de los delitos sexuales o de las violaciones, las representaciones del agresor tienden a destacar su locura, su patología, su descontrol, su amor exagerado”, cuenta Gimeno. “Por el contrario, cuando las asesinas son mujeres, la emocionalidad y la falta de control femeninas se convierten en frialdad y control emocional; las mujeres no matan porque pierdan el control, sino, al contrario, porque lo controlan todo. Las asesinas son siempre frías, inteligentes y controladoras”. Y así era supuestamente, y cada vez con más claridad para el público, Dolores Vázquez.

En este punto, el documental muestra que no existían evidencias firmes que inculpasen a Vázquez del asesinato. “No hay prueba irrefutable que incrimine a Dolores Vázquez, pero los indicios en su contra se acumulan”, rezaba El País en un titular; y se acumularon tantos que finalmente fueron esos indicios los que acabaron por condenarla. Resulta como mínimo llamativo que, exceptuando el ABC, ningún medio de gran tirada optara por recoger ni una sola opinión positiva de ella antes de que fuera juzgada y en un momento en el que la policía aseguraba no tener pruebas concluyentes. La insistencia con la que se comentaba que no se llevaba bien con los hijos de su ex pareja contrasta con que nunca se mencionara que Vázquez cuidaba diariamente de su madre inválida. 

Tanto el libro como el documental recuerdan que para condenarla valió la palabra de su asistenta, que una vez contó que había visto a Dolores romper una foto de Rocío con un cuchillo –aunque ella explicaría en el juicio que, como no hablaba castellano, Vázquez simplemente había tratado de explicar lo ocurrido escenificando el apuñalamiento–, y otras pruebas grotescas, como el testimonio de una vidente.

Es por ello que no puede entenderse que tanto los jueces como el jurado popular le atribuyesen la culpabilidad del asesinato sin la contribución de la lesbofobia: como argumenta Beatriz Gimeno, fue al personaje de la lesbiana perversa que se hizo de Dolores Vázquez a quien se condenó a 15 años de cárcel. Solo faltó un móvil coherente con su imagen para la resolución: aun sin que ningún testimonio diera cuenta de ello con seguridad y mientras Dolores afirmaba que Rocío era como una hija para ella, se esgrimió que la odiaba por haber sido la causante de la ruptura con su madre. “El mecanismo de la lesbofobia funcionó perfectamente al dar por hecho que la simple existencia de una relación lésbica entre dos mujeres tenía que ser de por sí un foco de malas relaciones entre los miembros de la familia, al dar por hecho que lo normal era que la niña que vivía en esa familia, al llegar a la adolescencia y hacerse consciente de la situación, rechazase a la lesbiana, a Dolores”, expone Gimeno.

Con esta información llegamos al final del documental, aunque, en realidad, no al de esta historia: a día de hoy Dolores Vázquez no ha recibido indemnización por parte del Estado o la sociedad, ni siquiera en forma de perdón. Así lo recalca Tània Balló al acabar el documental, con letras mayúsculas sobre el fundido a negro: el linchamiento mediático, judicial y social que sufrió Dolores Vázquez no ha sido reparado de forma alguna. “La magnitud de esta tragedia abarcaba mucho más allá de lo conocido”, expone la directora, que no ha contado con las voces de Vázquez ni de la madre de Rocío, Alicia Hornos, para respetar su silencio. “Este es un caso que tiene muchas víctimas, todas ellas mujeres, y lo que he querido es darles un espacio de reconocimiento”.

En El club de la lucha, la novela de Chuck Palahniuk que en 1999 sería adaptada por David Fincher, se fantasea con un grupo de hombres cansados de sus vidas insignificantes, hartos de la oficina, de sus jefes, de sus familias. En Las devoradoras (Supper Club en su versión original), primera novela de Lara Williams y que ha sido definida como “el club de la lucha feminista”, las protagonistas son un grupo de mujeres cansadas de empequeñecerse para encajar, de estar calladas por una violencia estructural asfixiante, de ser violadas por sus compañeros de universidad. 

Para los primeros, en un gesto que se define abiertamente como antisistema, la solución al hastío pasa por reunirse de noche para darse puñetazos unos a otros, creando una sociedad secreta de hijos bastardos del capitalismo. El “club de la lucha” está formado por hombres que se sienten fracasados, decepcionados por las promesas de la publicidad y la televisión, que han decidido consagrarse a una violencia primitiva, canalizando su ira en una fantasía nihilista de odio hacia la modernidad. Pero mientras que la novela de Palahniuk puede ser leída como un cuestionamiento crítico de esa masculinidad herida, la película de Fincher se popularizó como un alegato netamente anticapitalista, sin que apenas nadie reparara en el carácter reaccionario y protofascista de los monólogos de Tyler Durden –interpretado por Brad Pitt– y sus destellos incel: hombres que reclaman su derecho a reventar lo que no les beneficia por derecho natural. 

En el Supper Club de Lara Williams, sin embargo, la principal acción política y antisistema que llevan a cabo sus protagonistas es la mera existencia. Su club es un espacio libre de dominación masculina y patriarcal: son un grupo de amigas que se reúne por el puro regocijo de estar juntas. Comen con gusto, ensanchan sus cuerpos, beben, se drogan, se cuelan en sitios privados, relacionándose desde una mirada lúdica y desinteresada; y otra vez, vuelven a devorar comida. No reivindican ninguna esencia femenina, ni exigen reparación o venganza por toda la violencia que han sufrido y sufrirán. Por eso, lejos de instituirse como una respuesta o versión rosa de El club de la lucha de Palahniuk, Las devoradoras rechaza toda promesa de emancipación para recrearse en el carácter intrínsecamente subversivo del placer.

Lejos de instituirse como una respuesta de 'El club de la lucha' de Palahniuk, 'Las devoradoras' rechaza toda promesa de emancipación para recrearse en el carácter intrínsecamente subversivo del placer

“Dejábamos mensajes crípticos en colectivos artísticos y en centros para mujeres usando nuestro número fijo y pidiéndoles que nos dejaran un mensaje en el contestador. A las dos semanas teníamos catorce mensajes en total, de los cuales solo cinco eran de mujeres que estaban realmente interesadas. Lina fue la primera persona con la que dimos. Después vino Andrea”. Estamos dentro de la cabeza de Roberta, la protagonista y cocinera de esta historia, desde cuya perspectiva conocemos la narración de los hechos: la captación de las socias, el comienzo del club y el por qué de esas reuniones. Encuentros en los que un grupo de mujeres disfruta con todos los sentidos –desgarrando la comida con las manos, abriendo mucho los ojos, bailando de pie, comiendo en el suelo– de todos aquellos platos y cocktails que prepara Roberta, utilizando los ingredientes que ellas mismas habían encontrado en la basura los días anteriores. Las reuniones van variando su localización y también la temática de las mismas. 

“Dispuse todos los alimentos en la encimera de la gran cocina cromada y medité sobre lo que podía preparar. Solo habíamos comprado un ingrediente: unos enormes chuletones. Pensamos que la carne roja debía ser un requisito en cualquiera de nuestras cenas. También acordamos que la reunión tuviera un punto espontáneo: no habría cartas ni se aceptarían peticiones: tenías que comerte lo que te servían y no dejarte nada. La idea era pasar toda la noche en el restaurante y esperar horas entre plato y plato”, cuenta Roberta sobre la primera reunión en la que aún todas están algo cohibidas e incómodas. La cocina es para ella un refugio al que acudió en episodios de soledad, igual que le sirvieron las lecturas: estamos lejos de la simbología del ángel del hogar y la gastronomía como cuidado amoroso, como expresión de una devoción familiar y femenina. Si en el libro la descripción de los alimentos y su cocina ocupan largas páginas es precisamente para admirar la preparación de platos que después engullen como un arte pausado, como un ritual que merece el mismo respeto que la escritura.

Más que una fantasía culinaria de empachos desmedidos y platos imposibles, la novela es un canto sobre la amistad femenina entendida como enclave político

Sin embargo, más que una fantasía culinaria de empachos desmedidos y platos imposibles, la novela es un canto sobre la amistad femenina entendida como enclave político. Williams explora lo que ocurre cuando las mujeres se unen desde la voracidad gozosa y la celebración de su hambre y sus cuerpos. Por supuesto, también hay conflictos entre ellas, relaciones íntimas que cuestionan las fronteras normativas entre la amistad y el amor romántico, entre lo heterosexual y lo homosexual. El club no es un paraíso ni una utopía lúdica, es un espacio seguro donde ser vulnerables juntas. 

Pero no debemos olvidar tampoco que Las devoradoras tiene sentido, en primer lugar, como una novela sobre la vida de Roberta: aunque vemos el mundo a través de la idiosincrasia de su mirada, Williams nos devuelve una imagen especular suya, de los recovecos de su intimidad, reflejados en cada plato que se termina, para que conozcamos otra forma de hambre, todavía más violenta, que la consume por dentro: “La ansiedad era como entrar en una habitación y olvidar qué has ido a hacer allí. Como querer decir algo que tienes en la punta de la lengua. Era moverse en un nivel de observación agudísimo que exigía la evaluación y reevaluación constante de los hechos. Me rendí totalmente a ese sentimiento. Y volvía a rajarme el cuerpo. Fue igual pero también distinto a la primera vez que lo probé. Al acabar sentí el mismo remordimiento y la misma liberación pero, en cambio, no experimenté asco ni terror por mí misma. Aquel acto me parecía más obvio, menos abyecto, menos radical”. 

Es inevitable en este pasaje recordar las autolesiones de Marianne, la protagonista de Sally Rooney en Gente normal. Escritora con la que, como no podía ser de otra forma por su generación, ha sido comparada Lara Williams. Pero más allá de los temas comunes –y de lo marketiniano y reduccionista de la etiqueta “la nueva Sally Rooney”–, la estructura narrativa de Las devoradoras recuerda la oblicuidad de Gente normal por la capacidad para ahondar en ciertos temas sin nombrarlos, por lo coloquial y preciso en la selección de las palabras.

Aunque no privilegia el diálogo de la misma manera, sí integra el lenguaje digital con sutileza, que funciona como el contrapunto perfecto al monólogo interior de la protagonista. “Habíamos empezado a asignarle una temática a cada reunión del club”, explica Roberta. “En una ocasión el tema fueron las heridas literarias, y todas leímos pasajes de nuestras escritoras favoritas de pie sobre una mesa, como si fuera un escenario. Otra vez la cosa había ido de princesas y todo fue hortera y rosa. El tema nupcial era de nuestros favoritos: Stevie y yo nos encontramos vestidos de novia en tiendas de segunda mano, y Lina llevó su vestido de boda de verdad, aunque tuvo que llevarlo a arreglar porque ya no le cabía”. No le cabía porque había engordado, como parece obvio que ocurra después de comer desmesuradamente. Y sin embargo, aquí está exactamente el culmen de lo que incomoda tanto dentro como fuera de la ficción: las mujeres gordas. Las mujeres que ocupan más espacio del que se les presupone en el mundo. 

Resulta paradigmático que el tercer comentario sobre el libro –de un total de 596– con más 'me gusta' en la web Goodreads, la comunidad virtual de lectores más grande del mundo, considere que la novela hace apología del sobrepeso. “El libro está estructurado en torno a la premisa de que desafiar los estándares de belleza engordando es revolucionario y forma de protesta feminista, pero claro, ahora todas tienen sobrepeso”, expone este usuario: “Según la OMS, en 2014, el 62% de los adultos en el Reino Unido tenían sobrepeso o eran obesos. Esa estadística solo ha aumentado. Engordar ahora es como hacerse un tatuaje para ser rebelde sin tener en cuenta que ahora todo el mundo está tatuado. Ser una glotona no es un acto de feminismo radical. Es solo estar gorda. Y no voy a encima propagar la noción feminista de que aparentemente todas las mujeres son en el fondo lesbianas”. Si la duda que sobrevuela el libro es si el Supper Club es realmente un espacio político, comentarios como el anterior y el apoyo que recibe vienen a confirmarlo: puede que haya mucho más contenido antisistema aquí que el que encierran unos hombres tristes gritando discursos contra la televisión y pegándose hostias en un sótano. 

Se trata de existir en espacios en los que se nos dice que no debemos existir, o sobre cómo actuamos en aquellos espacios en los que se espera que actuemos de un modo concreto, que seamos algo concreto

“Vale, todo está conectado”, le dice Roberta durante una pelea a su novio, que trata de comprender en qué consiste todo eso del club por el que desaparece noches enteras. “Es como lo que te explicaba de rebuscar comida en los contenedores. Se trata de existir en espacios en los que se nos dice que no debemos existir, o sobre cómo actuamos en aquellos espacios en los que se espera que actuemos de un modo concreto, que seamos algo concreto. ¿Y qué pasa si no queremos ser ese algo? ¿Qué pasa si no queremos actuar así? ¿Y qué pasa si resulta que esos espacios restrictivos están prácticamente en todas partes, si resulta que el mundo entero se ha creado para limitarte y solo el mero hecho de existir es romper un profundo tabú? ¿Qué pasa si al final dejas de empequeñecerte todo el rato, pero todo el rato de verdad, y en vez de eso te ensanchas? ¿Y qué pasa si para hacer hueco y ensancharte tienes que conquistar ese espacio?”.

Cuando Roberta pronuncia estas palabras, en realidad, se trata de un ejercicio de racionalización política a posteriori, de coherencia ideológica con efectos retroactivos: su intención primera era poco más que juntarse para pasarlo bien –comer, beber, drogarse y llevarse al límite– pero es la incomodidad y desconfianza con la que los personajes masculinos reciben esta información la que acaba dando sustancia al discurso que aquí expone la protagonista en las páginas finales. El club se torna feminista, igual que el aumento de sus cuerpos resulta subversivo, por la reacción de aquellos a quienes les inquieta e indigna su mera existencia. Y tiene sentido que no haya heroísmo en la novela, ni pueda leerse como un relato de superación, búsqueda de sentido o empoderamiento –ni tan solo sobre el body positive– porque Las devoradoras solo cuenta una historia de amigas que comen con ganas. Utiliza una metáfora simple y en cierta medida obvia: la de agrandar sus cuerpos para ocupar más espacio. Pero si resulta molesto e incómodo, es precisamente porque la violencia que ellas viven diariamente es tan obvia como molesta e incómoda.

¿Es posible vivir en un mundo sin relaciones de dominación entre los seres humanos? Para la socióloga y escritora austríaca Riane Eisler (85 años) la respuesta a esta pregunta es un sí rotundo. Solo hace falta fijarnos en el pasado para comprobarlo: según las evidencias arqueológicas, antropológicas y científicas, durante un largo periodo convivimos bajo un sistema de cooperación y asociación. Esta es la tesis principal que se desprende de su libro El cáliz y la espada. De las diosas a los dioses: culturas pre-patriarcales, escrito en 1987 y que llega ahora por primera vez a España, a través de la editorial Capitán Swing, con traducción de Noelia González Barrancos.

En estos 34 años, el texto ha vendido más de medio millón de ejemplares en todo el mundo y se ha convertido en una referencia mundial en el campo de la evolución humana: se ha llegado a afirmar que su trascendencia es comparable a la de El origen de las especies, de Charles Darwin. Eisler apremia a desprendernos de la mirada patriarcal con la que hemos estudiado la historia de las relaciones humanas no solo como una forma de justicia, sino como el único camino posible para imaginar mejores futuros. 

Mientras que concebimos los cuentos y mitos como herramientas morales que contienen un mensaje concreto, la historia se presenta como una disciplina objetiva, ¿es así realmente?

La historia no es una disciplina objetiva, ni mucho menos; solo hace falta ver cómo la historia oficial de los Estados Unidos está comenzando ahora a incluir las vidas de los esclavos afroamericanos, de los pueblos indígenas y de las mujeres, y todavía contando con ellos solo en los márgenes. Necesitamos cambiar la lente a través de la cual miramos la historia, darnos cuenta de que se ha utilizado para transmitir normas, formas de vida y valores morales. Esto requiere que los historiadores usen una lente más amplia, una que ya no margina o simplemente ignora a la mayoría de la humanidad: mujeres y niños. Esta es la lente holística del estudio que me condujo hasta El cáliz y la espada y libros posteriores.

En nuestro sistema de valores de dominación se devalúa todo lo considerado femenino

¿Por qué cree que conocer el pasado desde esa perspectiva holística es imprescindible para constituir nuestro futuro?

Para sentar las bases de una forma de vida futura más eficaz, más justa y menos violenta debemos prestar atención a todo el sistema social sin marginar a nadie. El uso de este enfoque al estudiar el pasado nos permite ver que en nuestro sistema de valores de dominación se devalúa todo lo considerado femenino, como el cuidado, la atención o la no violencia. Observar únicamente cómo funciona nuestra vieja economía, historias y lenguaje nos atrapa haciéndonos pensar que este sistema es normal, cuando, en realidad, devaluar el trabajo que sostiene la vida es anormal, patológico, y tanto la teoría capitalista como la socialista han reforzado este pensamiento defectuoso, relegando el cuidado de las personas y de la naturaleza, y separando el trabajo reproductivo del productivo.

Entre los muchos hallazgos de la historia que revela en el libro, resulta devastador cómo se implantó la idea de que solo existía recogido por derecho el vínculo de los hijos con el padre pero no con la madre, mera receptora de los hijos de su esposo. De hecho, aún sobrevive esa cultura cuando los niños reciben por sistema solo el apellido paterno...

Todos hemos heredado esta forma de pensar, donde lo que se considera la norma ideal para los hombres se convierte en la norma ideal para todos. Nuestro sistema económico, ya sea capitalista o socialista, se construyó conforme con este hombre como norma universal, incluida nuestra definición de trabajo productivo, que todavía se enseña en las escuelas de economía sin incluir el trabajo de cuidados en los hogares.

Hay que considerar que ni Smith ni Marx incluyeron el trabajo femenino, cuidar a los niños, enfermos y ancianos, como trabajo productivo, ni tampoco advertían sobre el cuidado de la naturaleza. Mantener un entorno limpio y saludable era para ambos un trabajo que debía hacerse de forma gratuita. Una vez más, la buena noticia es que estamos comenzando a ver políticas gubernamentales y comerciales que brindan cierto apoyo para este trabajo humano esencial, como los permisos de paternidad remunerados y la atención médica universal. Pero esto es solo el comienzo: tenemos que reconstruir nuestras reglas, recompensas y prácticas económicas. 

También expone que a las estatuillas femeninas paleolíticas se las sexualiza al interpretarlas desde un marco patriarcal actual. Pero ¿es acaso posible hacerlo de otra forma? ¿Podemos llegar a saber realmente cuál era su intención?

El problema es que los arqueólogos, como dices, proyectaron su cosmovisión sobre lo que descubrieron. Es cierto que no podemos saber cuál era la intención de este arte, pero sí hay cosas que podemos entender al juntar varios de los descubrimientos hechos y compararlos. Por un lado, estas figuras femeninas estaban estilizadas de manera concreta, no tenían rostro y las capacidades de dar y sustentar la vida inherentes a los cuerpos de las mujeres se resaltaron deliberadamente: tienen el pecho grande y posiblemente están embarazadas. Así que está claro que no eran una forma de pornografía antigua, como se ha sugerido. Algunos expertos reconocieron esto y sin embargo, una vez más atrapados en el paradigma de la dominación que devalúan a las mujeres y sus cuerpos, decidieron llamarlas 'muñecas'. Esta es también una interpretación absurda.

Pensemos en la Venus de Laussel, que está tallada en la boca de una cueva: no podría ser una muñeca portátil. Además tiene una vulva claramente grabada y en la otra mano sostiene una luna creciente con doce muescas: el número de los ciclos lunares y de los ciclos menstruales de la mujer. Por lo tanto, aunque es posible que nunca sepamos todos los detalles, sí podemos concluir que la mujer fue una figura clave para una historia religiosa y espiritual en la que la menstruación de las mujeres y los ciclos de la luna se celebraban en los santuarios de las cuevas.

Siempre existen relaciones de poder entre los individuos, pero la forma en que se define el poder es diferente en los sistemas de dominación y asociación

A pesar de estos descubrimientos, no cree que esas sociedades fueran matriarcales: las mujeres no tenían más poder sobre los hombres. ¿No es inevitable que existan siempre relaciones de poder entre los individuos?

Siempre existen relaciones de poder entre los individuos, pero la forma en que se define el poder es diferente en los sistemas de dominación y asociación. El título El cáliz y la espada usa dos metáforas diferentes para explicar el poder. La espada es un símbolo del poder de controlar, dominar, quitar la vida; así es como se define el poder en las sociedades orientadas a la dominación. El cáliz es un símbolo del poder de dar, nutrir e iluminar la vida; esta es la norma general para el poder en sociedades orientadas a la asociación.

Hoy vemos señales de un cambio; por ejemplo, las feministas hacen una distinción entre 'poder sobre' y 'poder con', y en la literatura corporativa, el buen gerente o líder ya no se define como un policía o controlador, sino como alguien que inspira y facilita. Nuestro paradigma o cosmovisión está cambiando, al menos para algunas personas. Pero debemos ir más allá y dejar atrás el conocimiento convencional sobre nuestro pasado, presente y las posibilidades de nuestro futuro, y esto requiere también dejar atrás nuestras categorías sociales convencionales.

¿Cuál cree que es la alternativa?

En primer lugar hay que dejar atrás las viejas categorías con las que todos estamos familiarizados, como derecha o izquierda, religiosa o secular, capitalista o socialista, oriental u occidental, y mirar el mundo a través de la lente de la escala de asociación o dominación. Esto es esencial: no podemos resolver problemas con el mismo pensamiento que los creó. Y los psicólogos lingüísticos nos han dicho durante mucho tiempo que las categorías proporcionadas por el idioma de una cultura canalizan nuestro pensamiento. Por ejemplo, como categoría social específica de género, solo se nos da el patriarcado y el matriarcado, ya sea que gobiernen los padres o las madres, sin asociación o alternativa gilánica.

En su libro explica que hubo un momento de caos o desequilibrio en nuestra historia que cambió el sistema de forma abrupta para dar lugar algo totalmente diferente, ¿vivimos ahora un momento similar?

Eso es, gracias a la teoría del caos y de la dinámica no lineal sabemos que en los periodos de desequilibrio económico, social y ambiental los sistemas pueden cambiar de manera fundamental. Esto sucedió cuando la revolución industrial se aceleró, después de la Edad Media religiosa, con su Inquisición, las cruzadas, la quema de brujas, la tortura pública, etc. Después vimos muchos movimientos desafiando las tradiciones de dominación que se decía que estaban ordenados por Dios. Ahora parece que vivimos el paso a una era posindustrial. Sin embargo, como señalo en los dos capítulos finales de El cáliz y la espada, esto no significa que nos espere con seguridad un futuro basado en la asociación. El sistema de dominación que acompaña el alto nivel de desarrollo tecnológico parece lógico que esté llegando a su fin, pero podría llevarse también con él a nuestra especie. 

Aunque este libro nos llega por primera vez traducido al español, en realidad se publicó en 1987 y ha generado un impacto enorme. Allí afirmaba que seguía habiendo razones para la esperanza, ¿lo sigue pensando?

Lo cierto es que el libro ha tenido un impacto: se ha filtrado en la conciencia. Aunque el movimiento ha sido lento y desigual, marcado por regresiones periódicas a la dominación. Para cambiar esto y seguir avanzando se requiere una nueva forma de pensar: un nuevo marco conceptual de sistemas integrales de la escala social de dominación-asociación. 

Mis razones para la esperanza, que aún se mantienen, están basadas en la abrumadora evidencia que tenemos ahora de que durante milenios la evolución cultural humana fue en una dirección de asociación, que la guerra tiene como máximo 10.000 años y que las mujeres y hombres vivían como iguales. Pero tenemos que ser agentes activos de esa transformación, difundiendo esta evidencia. Debemos demostrar que estas cuestiones no son solo cuestiones de mujeres, sino sociales y económicas fundamentales y que, a menos que les prestemos una atención especial, seguiremos teniendo regresiones cada vez más peligrosas.

Cuando se mira algo con verdadera atención, es fácil empezar a descubrir detalles que antes no se conocían. Da igual que sea el rostro de una persona querida o una piedra encontrada en el camino. Basta con acercarse lo suficiente, y contemplarlo durante el tiempo necesario, para que nazca un sentimiento de extrañeza e incomodidad. Es desde esa perplejidad ante lo cotidiano que la escritora japonesa Hiroko Oyamada construye sus novelas: no como un ejercicio de fabulación, de abstracción del presente, fantaseando con otros mundos posibles, sino como una forma de atención radical. 

Agujero es su segunda novela, con la que ganó el premio Akutagawa, el más prestigioso galardón de literatura en su país, y que la editorial Impedimenta acaba de publicar en castellano, acompañada de otros dos relatos que conforman un tríptico literario. “Escribo sin haber pensado en el argumento o en el tema. Simplemente describo escenas que me interesan”, advierte Oyamada antes de la entrevista, “y solo después empiezo a pensar en cómo desarrollar la historia. Todo el análisis sobre el texto lo realizo a posteriori, al releerla. En ese análisis influyen, por supuesto, las opiniones de lectores y críticos”.

Igual que Asahi, la protagonista de Agujero, Oyamada se trasladó al campo para construir un relato fantástico que, sin embargo, nunca deja de ser sorprendentemente verosímil y comprometido con la experiencia de lo ordinario. Así, mientras Asahi se adentra en el bosque, descubre a una criatura sobrenatural y acaba atrapada en un extraño agujero, Oyamada nos habla de nuestra relación con el medio rural, de los roles y estereotipos de género o de la cultura productivista del capitalismo nipón. 

He leído algunos textos que resumen su biografía y todos parecen reproducir una historia similar: escribió su primera novela mientras trabajaba en una fábrica y de la noche a la mañana se convierte en escritora. ¿Se siente identificada con este relato de superación?

Es una respuesta un poco larga. Nada más graduarme en la universidad empecé a trabajar en un pequeño medio local como redactora, escribiendo artículos y cubriendo eventos. Un día, un compañero más veterano que yo me dijo que mis artículos necesitaban mucha edición, que tenían un exceso de información poco relevante. Me dijo, con ironía, que si quería meter paja y rellenar el texto con cosas inútiles escribiera una novela. Y en ese momento me dije: voy a hacerlo. Así que empecé poco a poco a escribir una novela mientras trabajaba en una empresa problemática que no respetaba las jornadas laborales de sus empleados. Lo dejé y pasé a trabajar un tiempo en una óptica y después como temporal en una fábrica de automóviles. Un lugar gigante en el que no me sentía nada cómoda, me hacía preguntarme qué hacía yo en un lugar como aquel. Entonces empecé a plasmar esa incertidumbre y esa sensación de incomodidad en el libro que estaba escribiendo.

Un editor me dijo con ironía que si quería meter paja en los artículos escribiera una novela. Y en ese momento dije: voy a hacerlo

Por último, pasé a trabajar como temporal en una editorial de libros escolares, y entonces fue cuando terminé mi primera novela, La fábrica. Envié el manuscrito a una revista y ese fue el comienzo de mi carrera literaria. Así que no se trata tanto de que haya estado soñando con ser escritora toda mi vida y lo haya conseguido gracias a mi constancia, sino de que fue resultado de la buena suerte y del azar. 

¿La escritura le ha permitido salir de la precariedad?

Después de lo que te he contado, seguí durante un tiempo con mi trabajo temporal en la editorial hasta que me quedé embarazada y tuve que dejarlo. Como consecuencia, me convertí en una escritora a tiempo completo. Si no me hubiera quedado embarazada estaría todavía trabajando en esa editorial, por lo que a día de hoy no puedo decir que ser escritora me haya permitido salir de la precariedad. Si tuviera la oportunidad me gustaría tener un trabajo con jornada reducida, pero también quiero dedicarme a la crianza y además la escritura va por oleadas; a veces estoy muy ocupada y otras no. 

En Agujero, sin embargo, el escenario que resulta más perturbador es el contexto rural: parece incluso que los personajes cambian su carácter cuando no viven en la ciudad.

Yo misma soy de pueblo y estoy muy acostumbrada a la vida rural. Aunque en general me gusta, también siento a menudo una cierta asfixia y suelo preguntarme qué sentirá una persona que venga de la ciudad y es la cuestión que aparece en muchos de mis relatos. Lo que me resulta muy interesante del campo es que convivimos muy de cerca con algunos animales, como ranas, insectos o comadrejas, pero nos ignoramos mutuamente y no tenemos forma de saber lo que piensan, ni de controlarlos.

La transformación es especialmente notable en la vida de la protagonista, que pasa de ser una mujer trabajadora en la ciudad a la pareja de su esposo cuando viven en el campo. ¿Es un reflejo fiel de lo que ocurre en Japón?

Sí, sigue ocurriendo, el ideograma de nuera o novia está compuesto de mujer y casa. La nuera o novia, es decir, la persona que se ha casado con un hombre, pasa a ser un objeto de la casa. Antiguamente, las mujeres que se casaban en los pueblos eran abiertamente consideradas mano de obra funcional con capacidad de parir y todavía hoy se las sigue viendo así aunque sea de forma encubierta.

Formalmente, se supone que la mujer es capaz de autorrealizarse de muchas maneras, puede trabajar a tiempo completo, puede casarse o no casarse, tener hijos o no tenerlos; se supone que la mujer es libre de tomar sus propias decisiones y esta libertad se realza, teóricamente, como un valor fundamental en la sociedad. Pero hay un desfase entre la teoría y las creencias atávicas arraigadas en la gente y esto confunde a las mujeres y las hace sufrir. La protagonista de Agujero no se tiene que enfrentar a esa contradicción mientras trabaja en la ciudad, pero en el momento en que se muda a la casa de al lado de su suegra en el campo pierde hasta su nombre, y esto la confunde mucho.  

De hecho, al convertirse en una mujer que no está dentro del sistema productivo ni tiene hijos, se siente tan culpable que se obliga a no gastar dinero, ni siquiera en un libro o en poner el aire acondicionado. Como decía, al no hacer nada, comienza a desdibujarse su identidad incluso para sí misma.

Así es. Si ella tuviera hijos estaría ocupada y formaría parte, en cierto modo, del sistema de producción, puesto que ha parido a los niños que constituyen la siguiente generación. Pero ella no tiene ni siquiera eso, ni creo que lo desee, y se encuentra ociosa, sin hacer nada, durante todo el verano. Además, no tiene ni intereses ni sueños, no sabemos si alguna vez los tuvo o si en algún momento de su vida los perdió y por eso lleva tan mal el tener tanto tiempo libre. 

Y después se cae en un agujero y aunque consigue salir, su mente queda retenida en ese lugar. Parece que todo el ambiente opresivo invita al lector a pensar si lo que está sucediendo es realidad o fantasía. ¿Le interesa jugar en ese límite?

A menudo mis obras se describen como una mezcla de realidad y fantasía, o con términos como realismo mágico. Pero para mí forman parte de lo mismo. Lo real y lo fantástico, lo ordinario y lo extraordinario son indisociables. Aquello que hemos creído siempre ordinario y real también puede contener algo extraño y casi delirante. Por ejemplo, si coges una hoja de un árbol cualquiera y te acercas a ella con una lupa, terminas viendo formas que no habías visto nunca, a veces incluso siniestras. A lo mejor tiene un montón de ácaros pegados, o tiene unos pelos finos que no sabes ni para qué sirven. Yo me enfrento a la escritura de esta misma manera, como si las cosas extrañas, el animal negro que ella ve y los agujeros, fueran parte de una realidad que simplemente no vemos porque no nos fijamos en ella.

El tema del significado de la maternidad se pone aún más en evidencia en los dos últimos relatos del libro. ¿Dotar de un sentido a su vida aún es uno de los motivos por los que las mujeres tienen hijos?

Sí, se da el caso de que la mujer pierde su identidad porque se ha salido del sistema de producción y vuelve a recuperarla al tener hijos. O más bien, sería más exacto decir que la mujer, desde el principio, está condicionada por el propio sistema de producción como un ser que tiene hijos. En Japón ha habido un escándalo reciente en el que las facultades de medicina suspendían ilegalmente a las estudiantes que se presentaban al examen de ingreso con el fin de admitir a un mayor número de hombres. Todo bajo la excusa de que durante el embarazo, el parto y el posparto es común que la mujer deje de trabajar y deje de ser productiva. Por supuesto, ha habido muchas voces críticas, pero también hubo muchas otras voces defendiendo esta postura.

Pero la problemática que planteo en Sin comadrejas y Una noche en la nieve es algo distinta. Más bien, lo que los dos relatos reflejan es cómo el tener hijos parece ser el único rol que la sociedad adjudica a la mujer, cómo la decisión de tenerlos o no tenerlos, y de la crianza, es una responsabilidad que recae entera sobre ella, y cómo los hombres son insensibles ante este hecho cruel.

Por último, le da mucha importancia a la comida y la bebida típica japonesa en la narración, ¿qué significado tiene?

Me interesa mucho saber cómo se perciben los platos que aparecen en mis libros cuando se leen en otras lenguas, por ejemplo, el guiso de jabalí o el sushi de tofu frito con okara. Me encanta describir escenas de comida y el hecho en sí de comer; pero también, una vez entiendo cómo interactúan los personajes con la comida, qué platos les llama la atención y qué sabores les gustan, el relato se vuelve aún más profundo y yo también disfruto más escribiendo. A veces se da el caso de que lo que es un banquete para uno, es como comer basura para otro.

Traducción de la entrevista japonés / castellano a cargo de Tana Oshima.

Se dice que su madre tuvo una relación extramatrimonial con el führer. Se dice que su progenitora se aprovechó de ella obligándola a actuar en películas desde muy pequeña. Se dice también que cuando fue a Madrid para el estreno de La panadera y el emperador hubo tal tumulto que se llegaron a romper los cristales de la puerta del cine. Se dice que el pueblo alemán la acusó de traición tras obtener la nacionalidad francesa. Se dice que se suicidó por una profunda tristeza.

Es posible que todas esas cosas sean verdad, pero también es posible que casi todas sean mentira. Lo único seguro es que, como relato mediático, como parte del mito cinematográfico, todas ellas forman parte de la vida de Romy Schneider. Y es precisamente esta la tensión –entre lo que el público y la prensa esperaban de ella y lo que Romy Schneider pretendía llegar a ser– en la que se adentra 3 días en Quiberon. Dirigido y escrito por Emily Atef, y galardonado ocho veces en los Premios del Cine Alemán (incluidos el de Mejor Película y Mejor Dirección), este singular biopic acaba de ser estrenado en Filmin. 

“No soy Sissi. Jamás lo he sido. Soy una mujer rota de 42 años y me llamo Romy Schneider”. Fue la respuesta contundente –una de muchas– que la actriz le dio al periodista de la revista alemana Stern, Michael Jürgs, durante la última entrevista que concedió en su vida. La conversación se alargó durante tres días y tuvo lugar en una especie de hotel balneario, situado en el pueblo bretón Quiberon, en el que Schneider se encontraba haciendo un retiro de desintoxicación –de alcohol y drogas pero también de azúcar y cafeína– antes de rodar su siguiente película.

El lugar representa, en realidad, un lujoso espacio de sanación en todos los sentidos: en ningún momento se expone textualmente que la actriz sufra una enfermedad o adicción concreta, sino que se incide en que está allí porque no se encuentra todo lo bien y feliz que debería, como si se sometiera a un tratamiento terapéutico para eliminar las impurezas existenciales que le impedían vivir una vida a la altura del mito que representaba. Rodada en blanco y negro, y localizada en la intimidad de las habitaciones del balnerario, la actriz Marie Bäumer da vida en 3 días en Quiberon a una Schneider crepuscular, que quiere enfrentarse nuevamente a los fantasmas de su figura pública.

Abrir el foco

Con todo, el film se aleja del relato trágico y morboso de la enfermedad mental para tratar de devolver al personaje la agencia sobre su vida. La Schneider que vemos no está indefensa, ni se muestra ajena a las dificultades que entraña su situación. Para mostrarlo, la película abre el foco y, además de Romy y el periodista, también introduce dos personajes que serán relevantes en la narración: su amiga Hilde, que se encuentra acompañándola por un sentimiento de responsabilidad íntima y sincera con la salud de Schneider; y el fotógrafo de la revista, Robert Lebeck, quien también parece sentir un cariño hacia ella, asentado en una amistad duradera previa. Aquellos días, Lebeck tomó hasta 600 fotografías de la actriz –aunque después se publican solo unas 20– sin maquillaje, con el pelo sin arreglar, tirada por la cama o al filo del mar.

No será así en el caso de Jürgs, quien la presiona constantemente en un ejercicio periodístico que resulta amarillista y condescendiente. De hecho, lo que muestra el film a través de la figura de este periodista poco ético, es que esta fue exactamente la actitud que estaba acostumbrada a encontrar Schneider allá donde fuera. Desde sus primeros años hasta convertirse en una actriz consagrada, el interés desmedido por su figura se torna en un acoso diario y en una pérdida de control sobre su propia identidad. Romy parece ser un juguete de dominio público, un espejo en el que la sociedad quería mirarse, la protagonista de las portadas sin remedio: daba igual que fuera porque un día estaba especialmente afable o por lo contrario.

Será primero su madre, la también actriz de prestigio Magda Schneider, quien haga de ella un artilugio para relanzar su carrera después de la caída del régimen nazi por el que su familia había sentido una enorme simpatía, llegando a trabajar para ellos codo a codo. Tras la Segunda Guerra Mundial, Magda se casó de nuevo con un empresario en alza –el padre de Romy las había abandonado– y decidió que su lavado de cara particular sería actuar siempre acompañada de su hija. Una Romy Schneider de 15 años, con un rostro redondo y encantador, debutó entonces en la película Lilas blancas junto a su madre como protagonista.

Años después, Schneider contaría que llegó al rodaje después de haber vivido cuatro años sola en un internado. Aunque tuviera pocas posibilidades de elegir, esa Romy adolescente tampoco opuso resistencia a la decisión de su progenitora por la deuda que sentía deberle al mundo después de las amistades nazis de su familia: ella misma tenía fotos jugando con cuatro años en el jardín de la casa de verano de Hitler, en Berchtesgaden. No por casualidad sus dos hijos recibieron nombres judíos: David y Sarah. 

Para lo bueno y lo malo, Lilas blancas fue un éxito y consiguió el objetivo de Magda, encauzando de nuevo su carrera, y sobre todo, mostrando a Romy como un diamante en bruto disponible para revitalizar el ánimo de la nueva Alemania que comenzaba a florecer. Después de aquello y otras dos películas más, llegaría su encumbramiento: la actriz se convertiría en Sissi en tres rodajes seguidos –en los que su madre haría también de madre de la joven emperatriz en la ficción–.

Mientras, el público internacional también quedó fascinado por la joven: en 1956 viajó a Hollywood, siempre acompañada por su madre, y allí las recibió Walt Disney para otorgarle a la joven el premio a “la muchacha más bonita del mundo”. Así que cuando dos años después se niega a continuar la saga y marcha a París para rodar una película con el joven actor Alain Delon, la prensa alemana comenzó a asociarla con la palabra traición de manera insistente: las heridas de guerra aún estaban demasiado cerca y la mudanza de la actriz a Francia simbolizaron una pérdida imperdonable.

La cárcel dorada

Para ella, en realidad, aquel movimiento poco tuvo que ver con su patria, sino que era la única forma que encontró para construir una carrera propia en solitario, huyendo de una madre controladora, un padrastro que intentó abusar de ella en varias ocasiones y un personaje cinematográfico que la había absorbido por completo. “Me sentía ignorante. En lugar de aprender a vivir, ¡rodaba! En lugar de vivir, estaba en platós de cine. Siempre he tenido la impresión de no saber hacer nada en la vida y de saber hacerlo todo en el cine. He vivido mucho tiempo en una cárcel, dorada ciertamente, pero cárcel al fin y al cabo”, contaría después sobre esa temprana etapa en Alemania en un documental rodado por la periodista Alice Schwarzer en 1976 –aunque no salió a la luz hasta hace tres años por petición de la actriz–.

También en 3 días en Quiberon, en uno de los momentos más tensos de la conversación, el periodista aprovecha la complicada relación con su familia, de la que ya todo el mundo era conocedora, para retorcerla entre sus propios recuerdos. “Sí, me robaron la infancia”, afirma, concediéndole el titular que ya parecía tener escrito por adelantado Jürgs, y añade un detalle que revela mejor cómo se ejercía el encierro en esa jaula dorada: “Mi madre me obligaba a sonreír siempre, allá donde fuéramos”.

La última concesión que le hizo a Magda fue prometerse en matrimonio con Delon, de quien se había enamorado en el rodaje de Christine, antes de irse a vivir con él. Así lo anunciaron en una rueda de prensa. Eran una pareja icónica del momento, destinada a un romance inmortal, y sin embargo el cuento de hadas duraría tan poco que ni siquiera la boda llegó a producirse. Cinco años después de conocerse, él la abandonó dejándole una simple nota en la cama: “Me he ido a México con Nathalie. Mil cosas. Alain”. Por lo que ha trascendido de esta relación y las siguientes –se le conocen varios amantes y dos maridos– la mayoría de hombres utilizaron también a Romy Schneider como un objeto preciado, igual que lo habían hecho antes su madre y el público alemán, un cuerpo y un nombre con el que pasear del brazo y sentirse orgulloso. 

Sin embargo, de sus relaciones personales, será su hijo David, fruto de su matrimonio con el actor Harry Meyen, el que más aparezca en 3 días en Quiberon a través de llamadas telefónicas y de la manifiesta preocupación que muestra ella por los cambios adolescentes que atraviesa. Una decisión que parece venir a recordar al espectador su trágico final: el 5 de julio de 1981, con 14 años, el hijo de Schneider muere en un accidente, atravesado por las rejas de la casa de sus abuelos. La tragedia se agudizó, si cabe, por el acoso de la prensa: algunos periodistas entraron al hospital disfrazados de personal para fotografiar el cadáver.

“¿Dónde está la moral, dónde está el tacto?”, declaró en una rueda de prensa meses después. Un episodio que no puede tomarse como anecdótico. Si conocemos tantos detalles de Romy Schneider es porque era foco de un circo mediático destructivo y constante. “He perdido todo el control sobre mi vida”, afirma entre lágrimas durante la entrevista que recoge la película. 

Al año siguiente, sólo nueve meses después de la muerte de su hijo, Romy Schneider fue hallada muerta en su casa de París con 43 años. Debido a que el magistrado pidió que no hubiera autopsia “para no romper el mito” –una decisión que hoy resulta impensable– oficialmente la causa de la muerte consta como paro cardiaco. Aunque la versión que se impregnó en el imaginario colectivo es que fue un sucidio causado por sus excesos, problemas de salud mental y la muerte de David. Romy Schneider, “la mujer rota”, “la actriz herida que nadie podía salvar”: fueron algunos de los titulares que llenaron la prensa en aquellos días y con los que aún hoy se la recuerda. 

Protagonista, no víctima

El último detalle que ejemplifica lo mal que fue querida la actriz es la confesión inesperada de Alain Delon declarando, una vez muerta, que Romy había sido el gran amor de su vida. Al enterarse de la noticia, Delon pidió ver el cuerpo de la actriz para sacarle una foto que guardó como una reliquia, repitiendo una y otra vez que jamás dejaría que nadie la viese. El mismo Delon no se presentó en el entierro, aludiendo a que no quería ser fotografiado allí, pero sí publicó una carta inexplicable en la revista Paris Match llamándola “Puppelé” –en alemán muñequita– y alimentando la versión de que Schneider se había suicidado. “Deseaba tantísimo morir que si no hubiera sido de ese modo, habría sido de otro. Lo sabía, pero también sabía que no podía hacer nada por evitarlo”, contaba. 

Fuera de este enrevesado relato, lo que se esmera por recordar la Romy Schneider de 3 días en Quiberon es que ella simplemente quiere seguir trabajando como actriz. Hasta ese momento, Schneider había trabajado con los grandes directores de la época, desde Visconti, Orson Welles y Claude Sautet, hasta Deray o Zulawski, y había recibido numerosos galardones y reconocimientos por su labor cinematográfica. En el film, esta trayectoria biográfica queda en un segundo plano, porque su deseo tiene que ver más con la posibilidad de recuperar una cierta sensación de normalidad que con un impulso artístico. Y esa es la pregunta que plantea 3 días en Quiberon: ¿acaso la actriz tenía alguna posibilidad de salvarse? ¿Alguien la trataba de forma no instrumental, con un afecto sincero y desprovisto de todo interés? La respuesta que da la película es clara.

Su amiga Hilde va a visitarla sin ningún tipo de motivación ulterior en uno de sus momentos más bajos, y lo hace con el único ánimo de estar a su lado, cenar riéndose juntas y protegerla durante la entrevista de las preguntas inoportunas. Cuando el periodista de Stern le dice a Hilde que como mujer no tiene nada que le haga especial más allá de “ser amiga de Romy Schneider”, en un intento de enfadarla, a ella no parece importarle aquello: estaba allí cuidando de una persona a la que tenía aprecio.

A pesar de que Emily Atef introdujo este personaje sin ser fiel a la realidad –nada indica que durante aquella entrevista hubiera una amiga acompañándola– sí que representa que Romy Schneider no estuvo sola durante todo aquel espectáculo que hizo de ella un relato sin sustancia. De hecho, será su amiga Claude Pétin, quien cenó con Schneider en su última noche, la que más se afanó en repetir que estaba segura de que no se quitó la vida por su tristeza, y que en su casa no había alcohol ni pastillas aquel día.

Es imposible hoy conocer la verdad de los acontecimientos o tratar de reparar todo el daño hecho a su figura, pero el ejercicio especulativo de 3 días en Quiberon nos permite entender la crudeza de su soledad sin incurrir en una mirada condescendiente. Lejos de recrearse en el fatalismo, y acercarse a la figura de Schneider desde la certeza de su muerte, la película de Emily Atef ahonda en la ambigüedad de su malestar, en la compleja situación de una mujer que nunca fue el títere que muchos quisieron hacer de ella. Rescatando ese pequeño fragmento de la biografía de la actriz, 3 días en Quiberon deja abierto e inconcluso el relato que fue su vida; pero no lo hace para imaginar finales alternativos, más alegres, sino para acabar con la idea de que Scneider fue víctima de su propia biografía, devolviéndole así el papel de protagonista.

“Sólo creo en el fuego”, dice una voz femenina que retumba en el escenario. “Estando yo misma en llamas enciendo a otros. Jamás muerte. Fuego y vida”. Son las mismas palabras que escribió en sus diarios Anaïs Nin, hace ya más de sesenta años, para dejar testimonio de la violenta pasión que sacudía su cuerpo y amenazaba con abrasar a todo aquel que se le acercase.

La actriz que hoy las repite es Ángela Palacios y junto a Carlos Martín-Peñasco está representando la obra que lleva por título esas palabras de Nin. Sólo creo en el fuego lleva en escena desde 2016 –en una gira que les ha llevado por teatros de Madrid, Barcelona, Pamplona, Valencia o Bilbao– dando vida a la relación tortuosa que la escritora mantuvo con Henry Miller. Las entradas llevan días agotadas para las seis sesiones en el Teatro Laboratorio de Barcelona y ya tienen confirmadas nuevas fechas en Pamplona (del 30 de octubre al 1 de noviembre estarán en la Escuela Navarra de Teatro). También prometen que volverán este 2021 a Madrid y a esta misma sala: el público lo reclama.

En un escenario inundado por el olor de incienso y el color rojo —con una cama que se parte en dos y se vuelve a juntar, una máquina de escribir de fondo y un suelo lleno de papeles— cobran vida los diarios de ella, las novelas de él y, sobre todo, la correspondencia que mantuvieron durante 20 años. Sólo creo en el fuego es un homenaje a una de los amores literarios más fascinantes del s. XX: Nin y Miller invirtieron el dictado bíblico y de la carne hicieron verbo; un verbo  —más bien una multiplicidad delirante de ellos— que hoy nos siguen obsesionando.

“Eres una artista innata, con independencia del formato que elijas. Tienes una capacidad, por puro sentimiento que cautivará a tus lectores. Sólo debes tener cuidado con tu razón, tu inteligencia. No trates de dar soluciones. No sermonees. No saques conclusiones morales. No existe ninguna, de todos modos. No dudes. ¡Escribe!”. Esta es la primera carta que se recoge en el volumen Una pasión literaria (Siruela) —con un total de 250 misivas—, donde Miller anima a Anaïs Nin a seguir escribiendo —erigiéndose como precursor de lo que ahora se podría denominar coach literario—, y donde también le dice, por supuesto, cómo debe hacerlo. De hecho, Miller seguirá alentándola durante años, apremiándola constantemente a publicar los diarios que tanto miedo le daba exponer, no tanto por lo que decía en ellos, como por las consecuencias que sus palabras pudiesen tener sobre sus conocidos. Las exhortaciones sobre el talento literario también viajaban en sentido inverso, pues Nin estaba igualmente convencida de las capacidades de él: desde que se conocieron en 1931, durante un almuerzo casual en la periferia de París, le insistirá en casi toda su correspondencia para que complete y publique su primera novela, Trópico de Cáncer. 

En ese primer encuentro, ella tenía 28 años y estaba casada con Hugh Parker Guiler y él, un estadounidense sin dinero y obsesionado con el sexo, estaba a punto de cumplir los 40. Pero quizá no tiene mucho sentido hablar de su edad o condición si atendemos al relato que crearon después: el momento será descrito por ambos como un enamoramiento instantáneo, basado en el fulgor físico, pero también porque los dos coincidieron en un instante vital en el que comenzaban a sentirse conmovidos por los sentimientos que la escritura despertaba en sí mismos. En realidad, eran ya escritores, pero más prometedores que consumados.

Al principio, su relación se fortaleció a través de la influencia que se ejercían mutuamente, y el crecimiento paralelo de sus universos literarios confería una dimensión trascendental a sus encuentros sexuales. “Quiero decirte algo”, le escribe Anaïs Nin a Miller solo un año después de conocerse, “con ellas sólo puedes tener conocimiento carnal, entre nosotros hay demasiada inteligencia, demasiada literatura, demasiada ilusión”. Muy poco después, rubricó esta idea en su diario: “la misma cosa que hace a Henry indestructible me hace indestructible a mí: en el fondo de nosotros hay un escritor, no un ser humano”.

Pero esto sirve sólo como resumen de los primeros meses de su relación. A partir de aquí comienza el grueso de su correspondencia y también la obra de teatro que se representa estos días en Teatro Laboratorio de Barcelona. Hora y media de peleas, reproches y tensión, ejecutadas con una intensidad que desborda las posibilidades que ofrece la sala. Sus creadores se conocieron en el grupo teatral de la Universidad de Navarra y cuando volvieron a coincidir, en el lugar donde ahora se escenifica esta obra, decidieron consolidarse como pareja artística, formando Los Prometidos.

En la descripción de Solo creo en el fuego puede leerse que se trata de “la materialización del sueño de dos amigos que comparten un amor incondicional por el teatro”. Y también por la pareja de escritores. “Henry Miller no sería el que es sin Anaïs, ni Anaïs sería quién es sin Henry. Él escribiría sobre ella más tarde: Anaïs fue y siempre será la única persona a la que pueda llamar mi alma fiel”, explicaba Martín-Peñasco sobre la obra en una entrevista de 2018, que junto a su admiración por Miller, también es consciente de la misoginia del autor que representa en escena y de la consecuente controversia generada por su obra.

Palacios, por su parte, afirma durante el espectáculo que los diarios de Anaïs Nin prácticamente le cambiaron la forma de mirar el mundo: “vivía su sexualidad con plena libertad y fue la primera mujer en publicar relatos sexuales con su nombre real”, relata en la misma entrevista. Pero lo que se ve sobre el escenario es más que una epifanía o simple veneración: “Queríamos mostrar la luz y oscuridad de los dos, no salvarlos”.

Intentar salvarlos, en realidad, sería una tarea absurda, pues ni ellos quisieron salvarse a sí mismos: hasta 1940 Henry Miller y Anaïs Nin trataron de vivir juntos en varias ocasiones, pero sus naturalezas resultaban incompatibles. Romper el vínculo que los unía era igualmente improbable: la atracción que sentían el uno por el otro era igual de grande que la fuerza que les repelía. Sin embargo, es precisamente esta relación contradictoria y exagerada, engrandecida por el pulso literario a través del que se expresaba, la que ha hecho que sus testimonios e intercambios epistolares parezcan hoy inagotables.

En los últimos tiempos ha habido un interés continuo y renovado por escarbar en los entresijos de su idilio: en 2020 nació, de hecho, otra representación que contaba sus vidas en estos años y que además incluía a June Mansfield, amante de ambos y que se acabaría convirtiendo en la esposa de Miller. La obra Taxi Girl, escrita por María Velasco y dirigida por Javier Giner, se afana más por contar la relación entre June y Anaïs, reivindicando que aquello no fue un triángulo amoroso o una relación de poliamor entre iguales: Henry, según esta versión, era más bien el hombre que se aprovechaba del dinero que tenían ellas. 

Pero lo relevante es que ambas representaciones coinciden en mostrar su relación a partir de lo que ellos dejaron escrito. En ningún caso se pretende recrear los hechos vividos con rigor biográfico, atendiendo a criterios objetivos, sino que las obras se dedican a escenificar el mito que Miller y Nin hicieron de sí mismos. En el caso de Sólo creo en el fuego, esto tiene una parte buena y una parte mala: la buena es que permite que nos sumerjamos en el delirio erótico de sus escritos, incluso cuando éste se convertía en una batalla fanática entre los amantes; la mala es que, una vez en el teatro, con los cuerpos de los actores entonando su coreografía de arrebatos y escarnios, el espectador difícilmente puede conmoverse.

A pesar de lo brillante de las actuaciones de Palacios y Martín, una vez llevadas a escena, la correspondencia entre ambos deja de parecer fascinante para adquirir un tono inquietante. “Quiero intentar explicarte, Henry, que haces que las cosas sean tan inhumanas e irreales que poco tiempo después yo misma me siento arrastrada por ti, buscando en todas partes autenticidad y cordialidad”, le escribe Nin a Miller en 1937, enfadada por el trato que recibía, y de nuevo, esta será una de las frases que los actores repiten en el escenario como si se tratara de una conversación. “Repites una y otra vez que no necesitas a nadie, que te sientes bien solo, que disfrutas más sin mí, que eres independiente y autosuficiente. No solo sigues diciendo eso sin tener en cuenta su efecto sobre mí, sino que nunca haces un gesto o un ademán como un ser humano”.

Sólo creo en el fuego sobresale en los momentos de apartes metanarrativos, cuando los actores se alejan de las palabras de Nin y Miller y comentan e ironizan fuera de escena los excesos verbales que acaban de protagonizar. Se trata de un ejercicio dramático autoconsciente, que facilita al espectador el tomar una distancia reflexiva, evitando una lectura demasiado literal de los diarios y las cartas, y abriendo así la interpretación —tanto de la propia obra como de los textos de Nin y Miller— hacia nuevos horizontes.

En estos apartes, Palacios y Martín hablan de lo que supone para un escritor contar su propia vida en sus libros sin esconder nombres ni detalles; se ríen de ellos mismos como directores por la dramatización escogida y, sobre todo, discuten la propia relación entre los escritores, la tachan de intensa a ella y a él de obsesivo sexual. Con sus comentarios, rebajan y contextualizan las escenas que acaban de representar, y lo hacen de una forma lúcida y coherente con el texto original, en estrecha complicidad con un público que acaba de asistir al espectáculo de Nin y Miller que, como afirma el propio Carlos Martín, parecían ser bastante “insoportables de lunes a sábado”.

Además, este formato sirve de correctivo al espíritu de excepcionalidad con la que los escritores pretendieron infundir su relación desde el primero hasta el último día. “Mi querida Anaïs: ¿Qué son las despedidas sino saludos de tristeza? Anaïs, no creo que nadie haya sido tan feliz como lo fuimos nosotros. No creo que, en la historia del hombre y de la mujer, haya existido un hombre y una mujer como tú”, se despedía Henry Miller en la última carta que le manda a la escritora. Aunque es prácticamente imposible representarlos de otra forma —la desmesura es constitutiva de los protagonistas—, al contraponer los personajes a sus propios excesos parece que podemos deshacernos de una parte del mito.

Sólo creo en el fuego finalmente resulta un ejercicio jugoso porque nos permite invertir el carácter aspiracional de ese ardor violento que todo lo arrasa: cuando la función termina, deseamos que ese fuego sea únicamente literatura.

Tres secretarias hablan entre risitas y susurros en un pequeño hueco de la oficina, alejadas de los hombres para los que trabajan. El tema de conversación gira en torno a un libro que pasa de unas manos a otras: El amante de Lady Chatterley, de  D. H. Lawrence. Cuando llega la nueva, Peggy, y les pregunta qué hacen, ellas le ofrecen el preciado objeto y le apremian a leerlo. No sin antes advertirle de que será mejor que no lo lea en el metro a ojos de la gente por lo que pudieran pensar de ella.

Estamos en una agencia de publicidad, a comienzos de los años 60, en el tercer capítulo de la serie Mad Men. La lectura sobre la que cuchichean se escribió, en realidad, en 1928; pero ese mismo año se prohibió su publicación debido a que su contenido se consideró inapropiado: durante el juicio contra la editorial Penguin, la acusación esgrimió que ningún hombre querría tenerlo tirado por casa y que su hija, en un descuido, pudiera leerlo.

Lo escandaloso del El amante de Lady Chatterley era que narraba la vida de una mujer, insatisfecha en su matrimonio, que busca placer sexual en un amante de otra clase social. Este representaba el placer y también el lado bucólico y salvaje de la Inglaterra de los años 20. Que más de 30 años después se rescatase el libro con un éxito abrumador en ambos lados del océano –se convirtió en la segunda publicación más vendida por la editorial en su historia–, es sintomático de los tiempos que se vivían y, sobre todo, de los que esperaban a la vuelta de la esquina.

La escena de Mad Men nos ofrece también una cartografía del momento: en 1960, en EEUU, las mujeres ya podían trabajar en las oficinas de una agencia de publicidad y comprar sus propios libros; pero al mismo tiempo, su función era exclusivamente la de ser secretarias, aguantando la normalidad del acoso sexual diario y trabajando una doble jornada en sus hogares. Hogares donde esas lecturas morbosas, clasificadas peyorativamente como femeninas, debían ocultarse, comentarse entre susurros, bajo la mirada inquisitorial de los padres de familia. La transformación que vivió el panorama literario de los años sesenta es quizá la mejor muestra de cómo esa tensión política y social estallaría pronto. 

En 1963, Betty Friedan publica La mística de la feminidad para describir el malestar de las amas de casa que “no tenía nombre” y los mecanismos que impedían la participación activa de las mujeres en la vida pública. Su teoría no se queda en el libro: poco a poco impregna el clima político y con el tiempo se traducirá en una revolución en las calles. Pero mientras llegamos a 1970, epicentro detonante de la segunda ola feminista –principalmente por la publicación de otras dos obras capitales del feminismo radical, La dialécitca del sexo, de Shulamith Firestone, y Política Sexual de Katte Millett–, la ficción comienza a transformarse.

Un año antes que Friedan, la premio Nobel Doris Lessing publica El cuaderno dorado y en 1963, aparecen El Grupo de Mary McCarthy y La campana de cristal de Sylvia Plath. También llegan a las librerías las dos primeras novelas de otra autora de referencia de habla inglesa, Margarett Drabble. Y antes de acabar la década, dos de las escritoras de ciencia ficción más reconocidas posteriormente sacaban su primer libro: en 1966, Ursula K. Le Guin publica El mundo de Rocannon y en 1968 Joanna Russ, Picnic on Paradise. 

Lo que hacen Lessing, McCarthy, Plath o Drabble es dar vida en sus libros a la cotidinaidad de las mujeres tratando esas problemáticas que «no tenían nombre»

Aunque pocos elementos formales existen que unan todas a estas escritoras más allá de tener protagonistas mujeres, tampoco pueden desligarse de su momento histórico: el público femenino comenzaba a exigir una narrativa que no describiese a las mujeres desde el estereotipo que convierte sus cuerpos en lo único relevante para la trama. Todas fueron, no por casualidad, novelas con un enorme éxito de ventas.

Su asociación con el movimiento feminista no se reducía al hecho de que sus autoras fuesen mujeres –aun siendo contadas excepciones, ya existían algunos nombres femeninos dentro del canon literario–; lo que hacen Lessing, McCarthy, Plath o Drabble es dar vida en sus libros a la cotidianeidad de las mujeres tratando esas problemáticas que “no tenían nombre”, así como sus deseos y cuerpos, no como santas o prostitutas, ni como madres bondadosas o esposas complacientes, sino desde distintas perspectivas y niveles de profundidad, apostando por volver complejo e incierto lo que hasta entonces se daba por supuesto: la felicidad familiar, el amor materno, la devoción de la esposa.

Es conveniente aclarar en este punto que el compromiso de las autoras citadas con el activismo por la igualdad no era unánime y sobre todo, su intención no fue, en ninguno de los casos, crear novelas que ofreciesen un mensaje concreto. Su oficio era la escritura y a ella se entregaban. El prólogo de Doris Lessing que acompaña una edición del El cuaderno dorado –que cuenta la historia de una novelista estancada– diez años después de su publicación, describe perfectamente cómo, sin ser su intención, escribir sobre asuntos femeninos provocó que su obra fuese leída como una anomalía, una distorsión molesta en el panorama literario: “este libro fue inmediatamente despreciado por críticos tantos amistosos como hostiles, cual si tratara de la guerra de sexos. Las mujeres por su parte, lo consideraron arma utilizable en dicha guerra”, escribe Lessing.

“Desde entonces me he encontrado en una falsa posición, ya que lo último que habría yo querido es negar apoyo a las mujeres”, y añade, “pero esta novela no fue un toque de clarín en pro de la liberación femenina. Solo describía muchas emociones femeninas de agresión, hostilidad, de resentimiento. Las puse en letra de molde. Aparentemente, lo que muchas mujeres pensaban, sentían y experimentaban causó una gran sorpresa”. 

En un momento en el que el machismo impregnaba la literatura de diversas formas, algo aparentemente obvio como explotar personajes femeninos se convirtió en algo parecido a un acto subversivo

En resumen, es evidente que los mecanismos por los cuales estas novelas son etiquetadas de feministas son más complejos que la simple identificación de sus autoras y sus temas con el activismo: no son panfletos, ni tampoco novelas de tesis. Pero en un momento en el que el machismo impregnaba la literatura de diversas formas, algo aparentemente obvio como explotar personajes femeninos –¡siendo escritora!– se convirtió en algo parecido a un acto subversivo, sospechoso para unos y símbolo de reconocimiento para otras. Y esto, que no resta ni suma valor a su literatura, sí importa cuando retrospectivamente tratamos de vislumbrar cómo el despertar feminista traspasó las fronteras de la academia y las instituciones hasta adentrarse entre los cuchicheos –que después serían gritos– de secretarias, amigas, madres, hijas y amas de casa.

Así ocurrió con El grupo (Impedimenta) de Mary McCarthy: a pesar de lo mucho que se ha denunciado después su “sanguinaria escritura”, la intención de esta autora no fue causar un revuelo de tales dimensiones –se mantuvo dos años en la lista de los más vendidos del New York Times– por describir la vida frustrada de ocho chicas que acaban de terminar la universidad y se enfrentan a un mundo muy distinto del que esperaban. McCarthy tuvo además la osadía de describir relaciones sexuales desde el punto del vista del consentimieto y el placer femenino. Si a nivel estatal parecía que cada vez más la igualdad se iba regulando por mecanismos burocráticos –hasta hace pocos años ni siquiera las mujeres podían entrar en las universidades– y la revolución sexual era palpable en la juventud, la vida adulta, relata la novela, volvería a poner a las chicas en su lugar. Los hombres no estaban dispuestos a tomarlas en serio ni aceptar nueva competencia en sus trabajos. 

En una escena brillante, McCarthy describe cómo una de las protagonistas trata inútilmente de contentar a su marido después de que le hayan despedido, tomando precauciones para no parecer en ningún momento más inteligente que él y dañar su orgullo. “No he pensando ni por un minuto que podríamos trabajar en lo mismo. Eso es imposible. Tu eres un genio y yo una persona del montón. Por eso yo me desenvuelvo con más facilidad en la vida y a ti te resulta más difícil”. Kay, cuya boda da comienzo al libro, consuela a su pareja con unas palabras que él –y también el lector– descubre envenenadas. “¿Cuántas veces te he dicho que eres una egoísta sin escrúpulos? Observa cómo has cambiado el centro de atención a tu persona. Es mi a quien han despedido hoy del trabajo, no a ti”, contesta él con violencia.

Margaret Drabble se sirvió asimismo de la ironía y la sátira social para cuestionar algunos de los prejuicios que, dentro y fuera de las novelas, seguían modelando el imaginario colectivo. En Una jaula en un jardín de verano (Alba) su debut literario, dos hermanas de clase media con dones compartidos de belleza y talento tienen devaneos amorosos varios; una de ellas se casa, se separa, se pelean entre ellas y vuelven a juntarse al final, porque la envidia que pueda surgir entre ambas nunca supera el horror de la institución matrimonial. Drabble, estudiante de Cambridge en aquel momento, reflexiona en esta novela sobre la importancia del dinero para la independencia de las mujeres. Solo dos años después, la autora vuelve a escribir sobre asuntos femeninos: La piedra de moler (Alba) cuenta la vida de una mujer que se queda embarazada sin planearlo y después de valorar la dificultad del aborto, sigue adelante como madre soltera.

En este caso, la autora detalla todos los complejos pasos por los que pasa una embarazada en el sistema de salud público del momento y también la continua compasión que le transmiten sus amigos por su situación, aunque para ella no sea algo especialmente dramático. Las protagonistas de Margaret Drabble, igual que las de Lessing y McCarthy no son, en absoluto, mujeres con vidas envidiables ni tampoco víctimas totales, son sencillamente igual de complejas que cualquier mujer tratando a duras penas de estudiar, trabajar, comprar, tener una cuenta en el banco, leer, beber, cuidar de sus hijos, o hacer todo esto a la vez en 1960. Su interés se encuentra en la misma fricción que muestran las secretarias de Mad Men: chicas que podían soñar con serlo todo, pero a las que después no se las dejaría ser prácticamente nada más que eso, chicas con sueños estúpidos. 

No por casualidad, las traducciones o reediciones de estos textos han llegado durante los últimos años, en un nuevo estallido feminista –llámese ola si se quiere–, a las librerías españolas. Entre ellos, también una novela que sería ejemplo del resultado que dejó en la literatura la exploración femenina que comenzaron sus antecesoras: Memorias de una ex reina del baile (Temas de hoy) de Alix Kates Shulman. Se publica originalmente en 1973 y su objetivo, aquí sí, en palabras de la propia autora, es servir de paradigma del movimiento de liberación de la mujer. Pero lo interesante para el caso es que al publicarse “ya había suficiente gente conmovida por las ideas feministas como para crear un ansia sobre las experiencias de las mujeres que hizo de mi novela un auténtico bestseller”, comenta Shulman en la edición actual. El libro, que cuenta las aventuras, viajes por el mundo y el acoso que vive una mujer joven, vendió un millón de ejemplares y se considera una referencia para el movimiento feminista. 

De lo que no hay duda es de que las novelas de Drabble, Lessing y McCarthy ofrecían nuevas maneras de leer el presente y, para sus lectoras, nuevas formas de mirarse, entenderse y explicarse.

Así, más que perdernos en debates estériles sobre para qué sirve una novela, o sobre hasta qué punto la ficción puede promover virtudes y cambiar costumbres –debates que no son sino versiones de la paradoja del huevo y la gallina, pero con libros e ideas–, deberíamos fijarnos más en la recepción de todos estos libros, y tratar de ver de qué maneras acompañaron y facilitaron una serie de transformaciones sociales. Porque de lo que no hay duda es de que las novelas de Drabble, Lessing y McCarthy ofrecían nuevas maneras de leer el presente y, para sus lectoras, nuevas formas de mirarse, entenderse y explicarse.

Sus libros circularon en un contexto social, político y económico muy concreto, independientemente de las intenciones explícitas de sus autoras, del mismo modo que lo siguen haciendo ahora. La misma Lessing repara en ello en el mismo prólogo que acompaña El Cuaderno Dorado: “este libro fue escrito como si las actitudes creadas por los movimientos de liberación femenina ya existieran. Se publicó por primera vez hace diez años, en 1962. Si apareciese ahora quizá se leyera, pero no provocaría ninguna reacción: las cosas han cambiado rápidamente. Ciertas hipocresías han desaparecido”.

Y concluye: “hace diez años o incluso cinco se escribían abundantes novelas y comedias cuyos autores criticaban furiosamente a las escritoras (particularmente en Estados Unidos, pero también en Inglaterra), retratándolas como bravuconas y traidoras, pero, sobre todo, como zapadoras que segaban la hierba bajo los pies. Sin embargo, en escritores masculinos, estas actitudes solían advertirse y aceptarse como bases filosóficas sólidas y normales, y en ningún caso como reacciones propias de individuos agresivos o neuróticos o misóginos. Desde luego que todo sigue igual, pero, aun así, alguna mejora a este respecto se advierte”. 

«Desde luego que todo sigue igual, pero, aun así, alguna mejora a este respecto se advierte», escribía Doris Lessing

“No creo ser una persona misántropa, a mi me fascina la gente, por qué sino iba a escribir sobre ellos”. Ottessa Moshfegh se encuentra en la posición de tener que defenderse ante quienes, durante la rueda de prensa de su última novela, la equiparan con las protagonistas de sus libros: mujeres misántropas, obsesivas, en parte neuróticas y que viven en soledad, ya sea por decisión o imposición. “Me fascina la conducta humana, su forma, el lenguaje, la forma de pensar. Amo tanto a las personas que me decepcionan fácilmente cuando actúan por arrogancia o ignorancia, me considero muy ingenua”, sentencia la escritora ante la disyuntiva.

La tentación de tejer relaciones entre sus protagonistas y ella misma, aunque sea parte del artificio típico por conectar realidad y ficción de periodistas y lectores, aquí encuentra cierta base lógica en la que apoyarse. Moshfegh tiene su residencia en un campanario de Pasadena (California), llamado Casa de Pájaros, que compró junto a su marido, el escritor Luke Goebel. Él la entrevistó en 2017 en una serie especial para la revista Fanzine y dos años después se mudaron allí con dos perros, huyendo del entorno urbano asfixiante de su apartamento en Hollywood.

Se trata de una construcción con historia propia: el artista Hermann Koller le dio forma con propias manos durante años usando materiales sobrantes de otras obras. Una extravagancia que casa perfectamente con el carácter ambivalente y misterioso de la escritura de Moshfegh, aunque advierte que su aislamiento nace casi más por necesidad que por excentricidad: “Mi soledad procede de tener un monólogo interior constante, un tipo de mente muy ruidosa permanentemente. Pero no soy una persona fantasiosa en la vida cotidiana, tengo muy claro el límite entre la realidad y la imaginación. En lo que respecta a las cosas importantes de la vida, a los amigos, a mi familia, soy bastante práctica, una tauro: me gusta la disciplina, los límites, los plazos y tenerlo todo programado”. 

Como suele ocurrir con toda imposición, acaba por cumplir el objetivo que se propone: Moshfegh, después de pasar por episodios de adicciones en su adolescencia y juventud, decidió que se tomaría en serio la escritura y, desde entonces, hace ya siete años, parece haber trabajado sin descanso. En 2014 publicó McGlue, una nouvelle sin traducción en castellano; después un libro de relatos, Nostalgia de otro mundo (Alfaguara); también tiene en marcha dos guiones –uno para la adaptación cinematográfica de Mi año de descanso y relajación, su segunda novela, y otro junto a su marido–; pero sobre todo dice estar completamente enganchada a la producción de novelas: escribió las dos últimas al mismo tiempo y aún tiene guardada una nueva, escrita durante la pandemia. “Yo no sabía que era novelista hasta que escribí mi primera novela y pensé: tengo que hacer esto más frecuentemente. Escribir novelas es muy adictivo. Para mi, los relatos son muy difíciles, es una forma literaria muy satisfactoria pero muy complicada. El tema es que cuando empiezas a escribir novelas, todo texto puede convertirse en una. Por ejemplo, desde hace dos años estoy con un relato sobre un actor, sube y baja, y quizá se convierta en una novela”.

El caso de la última traducción al castellano, La muerte en sus manos (Alfaguara) es quizá el que mejor evidencia cómo su método de escritura se desarrolla entre la autodisciplina y la compulsión: empezó la historia sin saber qué iba a ocurrir en la siguiente página ni cómo acabaría el libro; ella, como el lector de la novela, solo tenía una única pista: “Se llamaba Magda. Nadie sabrá nunca quién la mató. No fui yo. Ese es su cadáver”.

La protagonista que encuentra estas palabras se llama Vesta, es una mujer viuda de 70 años, vive sola en una cabaña que anteriormente había sido un campamento para chicas scout y si única compañía, más allá de los encuentros puntuales cuando baja al pueblo a hacer la compra, es su perro Charlie. “Cuando empecé a escribir no conocía a Vesta, ni tampoco sabía cuál era su pasado. Comencé únicamente con la promesa de que iba a escribir mil palabras al día, pero decidí no planificar nada ni volver a releer lo que hacía. El proceso se prestó a una especie de improvisación: Vesta podía ir revelándose a sí misma, sus observaciones, su narrativa y en última instancia, su investigación de este misterioso asesinato. Incluso considero que es una coautora del libro. Digamos que Vesta estaba a mi lado sentada y fuimos conociéndonos la una a la otra a lo largo de la novela”. 

Efectivamente, esta es la sensación con la que se queda el lector cuando se adentra en La muerte en sus manos: Moshfegh nos invita a participar en una investigación tentativa, no experta, y nos ofrece un ejercicio narrativo que cuestiona la estructura arquetípica de la novela de misterio, donde existe un crimen, una solución que se va desvelando y una verdad absoluta como premio final. En este caso, ni siquiera la pista original –el aviso del asesinato de Magda, lo único que conocen Vesta, el lector y la propia Ottessa– tendría por qué ser cierta. Pero es suficiente para que la protagonista diseñe en su cabeza una historia obsesiva, tan cruel como lúcida, sobre los posibles acontecimientos que han propiciado el asesinato de Magda. “En mi novela los misterios ocurren en la mente de una señora mayor que se está acercando a su propia disolución. Todo lo que sabemos de Magda es que existe en una nota de papel, no tenemos ninguna otra prueba de su existencia. A partir de aquí todo lo que sepamos de ella es una imaginación de Vesta: Magda es la protagonista de Vesta”. 

A medida que avanza la novela queda claro que para Moshfegh, a diferencia de Magda, la resolución del misterio no importa demasiado. Aunque la trama detectivesca inquieta y engancha, es poco más que un juego de espejos que la novelista utiliza para activar los resortes imaginativos de esa viuda de 70 años, cuya vida hasta entonces había consistido en mostrarse siempre sonriente, atractiva y complaciente: “Vesta ha vivido una vida cobijada junto a un marido que la controlaba, que no quería que tuviera imaginación, se sentía oprimida. En algún momento recuerda como él la mandaba a la cama con una pastilla si se emocionaba demasiado diciéndole que estaba desquiciada”, explica Moshfegh sobre su protagonista.

“Sin embargo, Magda, la mujer de la nota, en esa invención de Vesta, no es un personaje idealizado, no ha tenido una vida fácil y sencilla, es una mujer fuerte y dura, independiente y trabajadora, vive al margen de la sociedad, ha emigrado y desertado. Se ha puesto en situaciones peligrosas, tanto, que acabó muerta. Es una rebelde. Lo que quería transmitir a lo largo del libro es que esa es la proyección imaginaria de Vesta con respecto a sí misma. Quizá ahora suene exagerado, pero creo que las mujeres de la generación de Vesta han tenido un papel así en la sociedad y una experiencia muy distinta a la nuestra en sus matrimonios”.

El desarrollo de esta historia, sin embargo, no sigue un esquema típico de empoderamiento femenino ni persigue el autoconocimiento como un fin encarnado en la protagonista: Moshfegh, como en novelas anteriores, desgrana cierta neurosis femenina pero no llega a nombrarla como tal. No quiere hacerlo. Su pasión son las protagonistas obsesivas y encerradas en sí mismas: de ahí también uno de los motivos por los que se la asocia a sus personajes. En su primera novela, Mi nombre es Eileen, la protagonista vive y cuida de su padre alcohólico hasta que conoce a una misteriosa mujer y se ve envuelta en un crimen; y en la segunda, Mi año de descanso y relajación, estamos en la cabeza de una mujer que se automedica con todo tipo de ansiolíticos y antidepresivos hasta llegar a una especie de catarsis social, viendo en bucle como los aviones impactaron contra las Torres Gemelas un 11 de septiembre.

Y en ninguna de ellas, como tampoco ocurre en La muerte en sus manos, a pesar de lo que la premisa invita a prensar, se establece un diagnóstico sobre salud mental ni una serie de pasos para la salvación. “No me interesa demostrar nada ni argumentar algo concreto para convencer a alguien, lo único que quiero es representar un personaje ficticio, como un medio de autoexpresión, creo en las novelas como una forma de arte”, expone Moshfegh. 

Pero eso no significa que, confinada en su Casa de Pájaros, la escritora no se muestre conocedora del mundo que la rodea, ni que sus ideas y su vida personal no impregnen sus novelas. Por ejemplo, en cuestiones de medicación, Moshfegh cuenta con su propia historia: sufre escoliosis lumbar desde pequeña y eso la obliga a medicarse diariamente y escribir desde la cama. Sin embargo, lejos de la fantasía misántropa, de la resignación hastiada y de la romantización del aislamiento, sus protagonistas escenifican la importancia de seguir despiertas –imaginando, trabajando, luchando, resistiendo– aunque eso les cause dolor, heridas y cicatrices. Moshfegh no receta una vida anestesiada e insensible frente al mundo que nos rodea, sino que advierte sobre sus ambiguos peligros a través de sus protagonistas, que no tienen respuestas pero sí muchas preguntas.

“Creo que describimos muchas manías, estados mentales y emocionales, patologizándolos, utilizando un tipo de lenguaje concreto; y al hacer esto simplificamos el mundo porque así podemos afrontar mejor lo que sentimos nosotros y al resto de personas, pero no creo que sea la mejor forma de vernos y definirnos”, concluye Moshfegh, cuando se le pregunta por la fiabilidad de esas protagonistas, ya que muchas parecen están rozando el límite de la locura.

“Todo el mundo ha sufrido algún tipo de dolor psicológico y, si no lo ha hecho, debería hacerlo al mirar todo ocurre en el planeta y en esta pandemia. Hay gente que toma Prozac y comienza a pensar que las cosas están bien, pero haciéndolo uno no participa en lo que está ocurriendo en el mundo”. Aunque sea desde su cama, desde su campanario y desde la obsesión por mujeres misántropas y solitarias, Ottessa invita en sus libros a seguir participando del mundo, de sus relaciones de dependencia y azar, de sus alegrías y de sus desgracias. Porque si bien la suya no es exactamente una visión trágica de la existencia, prefiere el sufrimiento consciente a la indiferencia feliz. Y justamente porque la promesa de una vida indolora es tan atractiva, Moshfegh trabaja literariamente la frontera de esta experiencia, para seducir e inquietar, para ponerse a prueba y para desafiar todo ideal de autosuficiencia.

Trabajar duro, cantar al desamor y darlo todo en cada concierto. Esta suma de factores que definen a Albany están peligrosamente cerca de los tópicos que se repiten sobre artistas de todas las épocas y géneros; y sin embargo, son una singularidad en la escena donde se mueve la voz sad del trap español. Así fue bautizada Albany, uno de los referentes de la música urbana, hace ya cinco años: “sad” por sus canciones tristes y “trap” porque era la palabra fetiche con la que la prensa etiquetaba a cualquier artista que utilizara el autotune en sus composiciones. Y así lo hacía Alba Casas (1997) –nombre detrás de Albany– y lo sigue haciendo, aunque ni entonces ni ahora se siente cómoda encorsetada en un estilo que, más bien, existe solo como estrategia de marketing.

“Creo que lo que funciona para hacer música es no agobiarse, ir con calma, trabajar al ritmo que uno quiera y sobre todo, sentirse libre en esta industria, aunque es difícil, de otra forma no tiene sentido hacer arte”, resume Albany, hablando del que ya es su único oficio y cómo se siente frente a él. “Para mí la música ha pasado de ser un hobby a ser un trabajo y tengo suerte de que mi trabajo me guste”.

Antes de hablar de su nueva mixtape, Se trata de mí, parece obligado preguntar todavía por cómo ha modificado su vida el estado de alarma: “Realmente creo que la pandemia no ha sido buena para nadie, es una situación que desgasta muchísimo”, expone Albany. “A mí me ha afectado a nivel psicológico sobre todo en estos últimos meses, se hace eterno, se me ha olvidado lo que es dar un concierto y también siento que estoy perdiendo mis mejores años en cuanto a vida social”.

Pero si tiene que buscarle el lado positivo, Albany cree que también ha supuesto un “tiempo para pensar y tomar consciencia, para madurar”. Una reflexión que termina en un tono más ácido al aclarar que se refiere, en parte, a que en este tiempo ha tomando conciencia de cómo era la gente que la rodea, especialmente sus compañeros de profesión: “La verdad que siempre pensé que sí que estaba arropada por otros artistas incluso en un nivel más personal, de tener una amistad, pero conforme ha pasado el tiempo me he dado cuenta de que cada uno tiene su vida y mira por su intereses propios, y que quizás ese cariño y lo que me unía con esas personas era totalmente irreal y superficial”. 

Porque cuando las ayudas estatales no llegan al sector cultural, quizá lo más obvio hubiera sido esperar solidaridad, al menos, entre los protagonistas de una escena que de cara a la galería parecen mantener buenas relaciones; sin embargo, lo que ha ocurrido, según Alba Casas, es más bien lo contrario y pone de manifiesto una situación de individualismo en la industria que va más allá del periodo pandémico. “Me encantaría ver a nuestra escena unida, es uno de mis mayores deseos, pero creo que falta muchísimo para que eso ocurra. De cara al público siempre se puede hacer ver y parecer lo que uno quiere, pero en la realidad creo que nos falta un buen trecho”, comenta Albany, a la que no se le caen los anillos por hablar con claridad, aunque sin rencor, de la necesidad de unas redes de apoyo mutuo y cuidados que vayan más allá de las colaboraciones puntuales o del apoyo en redes sociales. 

Para Alba Casas, la cuarentena supuso además de la pérdida de ingresos por la cancelación de los directos, el retraso en un trabajo que llevaba preparando desde hace casi tres años y en el que ha puesto ilusión y esfuerzo a partes iguales. “Hacer esta mixtape ha sido un proceso muy largo, además casi todo el trabajo me lo he comido yo sola. Elegía los ritmos que tenía en el correo, escribía el tema, pensaba los coros, las melodías y cuando los tuve todos fui a grabarlos al estudio. Fue un trabajo muy intenso conseguir el sonido que quería. La COVID interrumpió el lanzamiento y tardó tanto en publicarse que hasta pensé en no hacerlo”.

Finalmente lo hizo, junto al sello de música Labradora –integrado únicamente por mujeres–: el resultado es la segunda mixtape de su carrera, nueve temas con una gran variedad de sonidos que recuerdan a los comienzos de Albany, a lo que venía haciendo en los últimos años y, también, a algo cualitativamente nuevo, que nunca le habíamos escuchado. Se trata, por supuesto, de un efecto buscado: “El disco ha pasado por varios ingenieros de sonido, con productores de distintos países para cada tema”, comenta al respecto.

También hay dos sorpresas: una colaboración con Yung Beef y otra con C. Tangana, los dos nombres más sonados de esa ya inabarcable escena a la que se refería antes ella misma. En Se trata de mí se hace patente el crecimiento de Albany como artista: con él ha conquistado una identidad musical al margen del nebuloso fenómeno de lo urban. Aunque el primer tema de su carrera, Nadie, fue la banda sonora de la película La hija de un ladrón, premiada en los Goya de 2019, y su colaboración con La Zowi, Sugar Mami, tiene más de seis millones de visitas en YouTube, en este trabajo Albany encuentra la seguridad que buscaba, unidad melódica y un camino por donde seguir avanzando.

“Se trata de mí marca un antes y un después en mi carrera”, afirma con seguridad, “porque aparte de tener esas dos colaboraciones tan importantes, tengo un sonido bastante bueno que es el resultado de miles y miles de horas de trabajo. Y sobre todo tiene un punto muy personal de introspección. Es un paso adelante también en esa madurez que te comentaba antes, aprender a aceptar que los problemas o las cargas que tenemos son nuestras, afrontarlas y dejar de echarle la culpa a todo lo demás. La respuesta a todo este proceso me lleva al título de la mixtape: Se trata de mi. En total, el disco representa una metamorfosis en la que cada canción tiene que ver con varias etapas consecutivas por las que pasan las personas”.

Quizá lo más idiosincrático de Albany, y donde queda patente este proceso de autoconocimiento, está en las canciones sobre amor y salud mental. Que No estoy bien fuera el título del primer adelanto del disco no fue una decisión anecdótica, más bien sirve de recordatorio sobre lo que la artista representa desde sus inicios: cuando Alba Casas trabaja apelando a lo personal, significa que vuelve al modo sad, a una melancolía que es más generacional que invidual, a la precariedad afectiva. “La felicidad no está en el escaparate. A veces fumo porque si no creo que voy a matarme”, canta junto a Yung Beef en el que define como su tema preferido de esta mixtape, Chica fantasma. 

También hay mucho de su generación cuando la artista recurre al imaginario de las redes sociales en las letras de sus canciones; sin embargo, estas referencias no son buscadas ni exóticas, sino que deben entenderse, como le ocurre a muchos otros artistas de su edad, como parte de la cotidianidad: es lógico que aparezcan si el objetivo aquí es autodefinirse. “A mí las redes sociales me han aportado más bueno que malo durante toda mi vida. Es verdad que ahora al tener un volumen alto de seguidores me cansan un poco más y hay días que no las quiero ni mirar, porque siento que no tengo privacidad”, confirma. “Ahora mismo lo resumiría en una relación de amor odio, prefiero tomarlas como un medio de trabajo y ya veremos en el futuro”. 

Sin embargo, en una estrategia que parece casi buscada, Albany, al mismo tiempo que comienza a problematizar la exposición de su vida personal en redes, saca una mixtape que pone en evidencia lo que ocurre de puertas para adentro, en su casa y en su mente. Pero de manera controlada y con las riendas en sus manos. El último detalle que evidencia este juego de autoexposición consciente es que su hermano ha diseñado todos los visuales de Se trata de mi. “Me gusta mucho su arte y quise que estuvieran en una mixtape que habla sobre mi vida personal. Creo que fue buena idea colaborar con alguien tan conocido como mi propio hermano, me enorgullece muchísimo”, cuenta Albany, para quien su vida familiar es también una referencia constante en sus temas. “Es la única persona que podría haberlo hecho, además también algunos dibujos infantiles los hicieron mis hermanos pequeños con él”.

Una chica está buscando su silla en la oscuridad de la sala. Es importante que lo haga lo antes posible porque todo el mundo debe estar en el lugar asignado que se especifica en la entrada. La música ya ha empezado y sirve de banda sonora a la escena que cada vez intriga a más espectadores. Mientras trata de lograr su objetivo, otra chica se levanta de su silla, desobedeciendo las normas y la saluda efusivamente. No hay contacto físico. “¿Sabes quien soy?”, le grita por debajo de su mascarilla. La pregunta es desconcertante. Con tan poca luz y el rostro medio cubierto, tanto podría tratarse de una antigua compañera de clase, de la que hace años que no ve ni las stories de Instagram, como de una semi desconocida con quien quizá ha tonteado un par de veces.

No pueden leerse los labios, ni la expresión facial, ni siquiera el timbre de la voz. Parece que charlan durante un minuto, pero no consiguen salvar la distancia comunicativa que ya es mucho mayor que la de seguridad. “¿Pero sabes quién soy o no?”, insiste inútilmente desde el mismo lugar. “Soy yo, ¿me reconoces?''. El thriller del asiento asignado se ha convertido en una estática comedia de enredo para los muchos que contemplan la escena complacidos. Pero cuando por fin parece que las chicas van a resolver la tensión aparece un 'segurata' que les pide que se callen y se sienten. Obedecen sin cruzar palabra, situándose a varios metros de distancia: parece que la protagonista por fin ha encontrado su asiento.

Toda esta escena, tan divertida como sintomática, ocurre durante el primer concierto del festival Cara B XTRA, que ha celebrado en estos últimos días de marzo de 2021 una edición especial en la Fábrica Fabra i Coats de Barcelona. Núria Graham es la encargada de abrir un ciclo marcado por las restricciones sanitarias, y tiene algo de simbólico que sea ella quien dé el pistoletazo de salida:  presentó su último disco, Marjorie, en uno de los últimos conciertos celebrados antes del confinamiento. Aunque nerviosa por la vuelta a los directos, o taquicárdica por algún otro motivo que no llega a desvelarnos, Graham se gana al público desde el principio.

Y si solo nos fijamos en el escenario, en la música que retumba en la sala y en la voz de Núria, no parece haber grandes diferencias con ediciones pasadas: el Cara B repite lugar, nombres destacados de la escena independiente y fechas de celebración. También un público mayoritariamente joven y el sold out –o casi– que venía haciendo en los últimos años. Pero a pesar de la simetría organizativa, esta primavera todo es necesariamente distinto. Los recuerdos de este festival XTRA no tendrán nada que ver con los de 2020, cuando quizá la chica desobediente conoció a la chica desorientada, se tomaron juntas una cerveza y charlaron de los conciertos que más les habían gustado mientras hacían cola en el baño. 

Pero mientras Núria Graham se coloca al teclado para entonar At last, su último single, cuesta creer que este nuevo Cara B no generará también un buen puñado de recuerdos, aunque estén modelados por la nostalgia y las ganas de pasar cinco, seis y siete horas seguidas viendo música en directo. Nadie ha venido engañado sobre el tipo de fiesta que habrá en la fábrica y, como todos los conciertos pandémicos, la asistencia tiene algo de militancia para con los grupos favoritos: todas las filas son la primera fila. 

De ahí que Adrián Díaz Bóveda, el director del festival, señale el compromiso con uno de los sectores más castigados económicamente por la pandemia como el principal motivo para organizarlo: “no hemos querido rehuir nuestra responsabilidad como programadores, como los bomberos sacan sus mangueras cuando hay un incendio”, afirma. “La música en directo es necesaria por muchas razones, pero sobre todo como elemento cohesionador de la sociedad. Nunca estuvo en la quiniela quedarnos paradas. Hay mucho esfuerzo de mucha gente muy implicada. No se puede pedir más”. Esto último resulta innegable: el Cara B ha hecho todo lo que ha estado en su mano para celebrar esta edición, y para hacerla tan homologable a la idea de festival como les ha sido posible. Algo remarcable si tenemos en cuenta que la mayoría de festivales nacionales han sido suspendidos, aplazados o minimizados en otros espacios y formatos. 

El Cara B sin duda se ha visto transformado. Ha bajado el aforo –este año han asistido 5000 personas frente a las 6000 de 2020–, ha adelantado los horarios para ajustarse al toque de queda y ha separado los conciertos de uno en uno; pero a cambio ha pasado de celebrarse cinco días en lugar de dos y algunos artistas han hecho doble pase para que nadie se quedase sin verles. Además, han tratado de aprovechar el espacio para ampliar la oferta cultural relacionada con el festival: la exposición B•SUAL, que engloba distintas disciplinas artísticas con obras visuales generadas al calor de la música en directo, se ha transformado en un videojuego interactivo e inmersivo para ahorrar al público el contacto entre los asistentes. 

“Lo más duro ha sido sufrir la prohibición expresa por parte de las administraciones a cuatro días del inicio del ciclo de no servir bebidas, cuando nuestro público viene directamente de tomar algo de los bares. Un absurdo que hace que la música en directo quede poco menos que proscrita, siendo las barras una de las principales fuentes de financiación”, explica el director, en referencia a las dificultades económicas que atraviesan y lo poco que se ha tenido en cuenta, “las administraciones públicas no han respondido a la llamada de socorro del sector”. 

Sin embargo, a nivel de imagen, probablemente el Cara B consigue así ganar puntos en esta edición: con su estrategia continuista se consolidan como una pieza clave dentro del gran número de festivales barceloneses, que si bien no puede competir con los principales nombres del Sónar o el Primavera Sound y su éxito internacional, sí ha logrado erigirse como un punto de encuentro para un público más local. El festival, que lleva siete años celebrándose y prácticamente agotando siempre entradas, es un escaparate en el que se mezclan artistas nacionales consolidados con grupos emergentes –en este sentido es de valorar que en sus carteles de promoción todos los nombres ocupen el mismo espacio, dándoles la misma importancia–.

Siguiendo su espíritu fundacional de ser “la otra cara” de lo que se entiende por un evento de estas características, hasta ahora el Cara B ha priorizado el acceso frente al crecimiento. También lo han demostrado este año. Mención especial para la elección paritaria del cartel, son mujeres quienes abren y cierran el festival este 2021, sin que estas elecciones se hayan utilizado como etiqueta o estrategia de marketing. 

Los artistas que han pasado estos días por allí también han valorado el esfuerzo de la organización: no había concierto que no empezase y terminase con un emotivo agradecimiento. El viernes, durante el primer pase de Rigoberta Bandini –el concierto que primero agotó entradas y que atrajo entre el público a la alcaldesa Ada Colau– contaba emocionada que había pasado el virus durante las navidades teniendo que estar separada de su familia. Un tiempo que, para una artista que ha comenzado su carrera musical justo en plena pandemia, no podía desperdiciarse: aprovechó para componer algunos de los temas que estaba allí presentando. “Hace un año hubiéramos dicho que esto era imposible, un concierto así, y aquí estamos. Estoy muy contenta”, confesaba Rigoberta frente al micrófono, resumiendo la tónica general que se respiraba en todo festival: para los artistas subirse a un escenario se ha convertido en algo excepcional. 

Cerraba el Cara B La Zowi, poniendo también un esfuerzo extra para adaptar su show a los condicionantes ambientales, siendo antes un espectáculo pensado para las distancias cortas y los cuerpos en conjunción. Una puesta en escena impecable, con cambio de vestuario y cinco bailarinas al unísono, venían a suplir el ritual báquico que montaba habitualmente la artista, subiendo a gente al escenario y tirando todo tipo de fluidos y objetos al público, desde agua para refrescar hasta cáscaras de plátano.

“Te como el chocho” le gritan un grupo de chicas y chicos que no tendrán más de 20 años, justo un instante después de que el segurata les haya arrebatado en el primer trago una pequeña botella. Aunque modulada por el contexto, esta imagen, que se ha venido repitiendo desde el comienzo, llega el domingo a su máxima expresión. El Cara B de 2021 es energía contenida desde que al entrar en cada concierto se advierte por megafonía que si alguien se salta las normas de seguridad –por ejemplo levantándose a bailar– el concierto quedará suspendido. Solo una estrategia de todos o ninguno contra los hombres de negro parecía funcionar, y lo hizo al menos durante unos segundos en el concierto de Leïti Sene & Cutemobb, lo que les valió un parón de la música. Después vino el aplacamiento y la fiesta, sea como fuere, continuó sin sobresaltos. 

Las impresiones de quienes están en la sala básicamente oscilan entre la incomodidad de vivir así la música en directo y los del mejor esto que nada. “Estamos muy felices con la respuesta del público. Cuando no puedes expresarte bailando, las emociones se muestran de otras maneras”, afirma Díaz sobre lo que se ha vivido en estos días de festival abajo del escenario. “Se han visto ojos encharcados de lagrimotes y escuchado alaridos que venían de lo más profundo. A nosotros nos gusta lo que hacemos y esta es la mejor recompensa que podríamos tener”. Es complicado hacer una valoración global del festival porque nunca ofrecerá a los asistentes lo mismo que en ediciones pasadas. Mejor sería que no hubiera pandemia, ni restricciones, ni vacíos comunicativos entre mascarillas y seguratas, pero como eso es imposible, el mal menor dentro de la realidad que vivimos efectivamente se parece bastante a este Cara B EXTRA. Su celebración ha sido una cuestión de pura supervivencia: para los organizadores, para los músicos, pero también para la mayoría de los asistentes. Porque como dijo una vez una niña muy sabia, mejor esto que morirse.

“La inteligencia de Virginia Woolf es ilimitada. Creo que las personas normales nunca acabamos de alcanzarla del todo. Ella siempre esconde algo más entre líneas”. Estas palabras de Clara Sanchis resumen su experiencia en los escenarios representando durante casi cinco años uno de los textos más conocidos de Woolf. Una habitación propia se estrenó en el teatro Kamikaze de Madrid en el año 2016, y desde entonces ha pasado por otros tres escenarios madrileños y decenas de ciudades dentro de nuestras fronteras. Su pretensión es seguir girando: la próxima parada será en mayo en el Teatro del Mercado de Zaragoza. Y la noticia es, sin duda alguna, que el interés por la representación del texto ensayístico que Woolf publicó en 1928 no sólo no ha menguado durante este tiempo, sino que ha ido creciendo, agotando entradas incluso antes del día del estreno, como ocurrió este mismo mes de marzo en la Sala Beckett de Barcelona. A pesar de que Virginia Woolf murió hace 80 años y que su texto se puede encontrar fácilmente en cualquier librería. 

La relación de Clara Sanchis con Una habitación propia fue una suerte de revelación que ejemplifica a la perfección por qué se trata de un libro fundamental para la teoría y el activismo feminista. “Leí el ensayo una noche de insomnio, ya con treinta y tantos, y me impactó. Me provocó emociones distintas y contradictorias. Sentí ira, pero también la alegría o el impulso de una revelación. De pronto, entendía muchas cosas del mundo que me rodea, pero también de mí misma. De las mujeres”, explica la actriz. “Sentí extrañeza por no haber indagado más en las razones de la ausencia de referentes femeninos. Ni en las causas que pueden llevar a unos seres humanos a someter a otros. De pronto, Virginia Woolf, con su sentido del humor y su crudeza, iluminaba algunos mecanismos ocultos.”

En ese momento, el texto quedó en la memoria de Sanchis como un lugar al que volver para buscar respuestas, pero no sería hasta años después cuando se convirtió en una idea que desarrollar en el teatro. “Buscaba un texto para trabajar con María Ruíz. Barajamos muchos, pero no acabábamos de encontrar algo que a las dos nos impulsara para embarcarnos en una empresa en la que no había dinero”. Fue sobre ese primer impulso creativo que “una mañana, de pronto, me desperté con la idea. O la idea me despertó. Se me encendió una luz: teníamos que hacer una versión teatral de Una habitación propia. María se tiró de cabeza, con su fuerza, su sabiduría y sentido del humor”. La directora, por su parte, no recuerda con tanta exactitud cómo fue ese primer encuentro, pero sí las ganas que pusieron desde el comienzo, aun sin tener grandes pretensiones para la obra. “Una habitación propia se estrenó en una sala que se montaba en el antiguo bar del teatro Kamikaze, una especie de pasillo ancho, pero nos sentimos felices y contentas de llevar a término este proyecto raro que nos gustaba tanto”.

Ese proyecto aparentemente raro, como lo describe Ruíz, dramatizaba el contenido de Una habitación propia y convertía a Clara Sanchis en una escritora que ofrece una conferencia sobre mujeres y literatura en 1928 –igual que hizo Virginia antes de publicar el libro– frente a un grupo de estudiantes universitarias. Las palabras, ideas y conclusiones que pronuncia la actriz en el centro del escenario, únicamente acompañada de una mesa, una silla y un piano, siguen muy de cerca la estela que dictó Woolf en el libro original y, lo más importante, llegan a una misma revelación: para escribir, una mujer necesita dinero y una habitación propia. 

“La verdad es que no sabíamos si iba a gustar, es muy difícil predecir la suerte de las cosas, solo confiábamos en que uno de los textos más inteligentes y graciosos que una mujer haya escrito sobre las mujeres, tendría cabida por ahí, en algún sitio”, expone María Ruiz sobre el desarrollo que ha tenido la representación y esa confianza ciega que, más que en ellas mismas, descansaba en la potencial dramático del texto de Virgina Woolf.

Las razones de los éxitos y los fracasos siempre son misteriosas, pero aquí hay algo evidente: la genialidad del ensayo de Woolf

Finalmente, han sido muchos los teatros y los espectadores; y  también los ensayos que ha requerido la actriz para la continua inmersión en el texto. “Trabajar con un monólogo requiere un entrenamiento técnico de una gran intensidad que solo te lo da el tiempo. La repetición; como una bailarina, una pianista o una malabarista. Todas esas palabras, líneas de pensamiento, imágenes y emociones que manejas con el cuerpo y con la mente necesitan ser repetidas muchas veces para transmitirlas con la agilidad y la ligereza deseables”. Sin embargo, Sanchis no cuenta este proceso desde el cansancio o el hartazgo de tener que volver una y otra vez a la misma autora, más bien todo lo contrario: “tener esta posibilidad de repetición, a lo largo de los años, creo que es una suerte que me permite ser más precisa y minuciosa”.

A la hora de referirse a los motivos para explicar el largo recorrido que está teniendo Una habitación propia en los teatros nacionales, ambas prefieren quitarse peso y vuelven a coincidir en la magnitud del texto original: “Pienso que las razones de los éxitos y los fracasos siempre son misteriosas, pero aquí hay uno evidente, el más poderoso: la genialidad del ensayo de Woolf, que María Ruiz ha sabido llevar a escena, diría que de la manera más pura. Nuestro objetivo siempre ha sido transmitir con máxima sencillez, la enorme y bellísima complejidad del discurso. Su crudeza y su sentido del humor salvaje. Nos hemos centrado en contarlo, y casi quitarnos nosotras de en medio”. También la directora, después de alabar el trabajo en el escenario de Clara Sanchis, cree que Woolf es aun un atractivo feminista ineludible. “Lo imprescindible para el éxito es que ha habido un público al que le gusta la inteligencia, el talento literario y la estricta observación de la verdad interpretada sin trampa ni cartón”, sentencia Ruiz. 

En realidad, lo que ha ocurrido entre la obra y la adaptación al teatro es más bien una relación de interés recíproco. Si Woolf ha servido como reclamo para vender localidades, también ha ocurrido de manera inversa: la representación dirigida por Ruiz ha supuesto un acercamiento al texto original. “No hemos pretendido imitar a Woolf ni en su físico ni en nada parecido. Se trata sólo de transmitir las palabras que ella escribió, con la mayor claridad. Y ha producido un fenómeno de identificación, en las espectadoras y los espectadores muy interesante”, comenta la actriz respecto a la función didáctica que han llevado a cabo estos años y que puede considerarse cumplida con creces. “Las salas se llenaban de público muy joven. Y creo que luego leen el libro. Se supone que la historia del maltrato histórico a la mujer es algo superado en nuestra sociedad, pero no es cierto. No podemos pasar página todavía”.

¿Pero qué es realmente lo que sigue interesando a mujeres de todas las edades de un texto que evoca una moral y unas costumbres que, en pleno s.XXI, parece quedarnos lo bastante lejos? Según describe la poeta y editora Elena Medel en el prólogo de una de las últimas ediciones del texto –bajo el sello Seix Barral, con ilustraciones de Sara Morante– la primera respuesta a esta pregunta resulta una “paradoja tristísima”, puesto que “no se trata tanto de que Virginia Woolf se anticipara con lucidez a muchos temas sobre los que debatimos cien años más tarde, sino de que muchas de las cuestiones sobre las que ella reflexionaba continúan hoy pendientes de resolución”. 

Una habitación propia recoge dos conferencias pronunciadas por Virginia Woolf en 1928 en dos colegios femeninos universitarios –los primeros que admitieron a mujeres– , aunque no está claro exactamente qué leyó en cada uno de ellos, ni qué partes se editaron después en el libro que saldría publicado en 1929. Lo que sí se conoce es que el grupo de chicas que escuchó por primera vez sus palabras –no serían más de 300 sumando ambas instituciones–  estaba compuesto por mujeres que militaban en el feminismo y el movimiento sufragista. Veían en Woolf una figura de poder y sin duda dejó en ellas una fructífera referencia para su futuro. Tal y como cuenta Medel, “entre el público, se encontraba Elsie Phare, a quien conocemos hoy como dramaturga” y también “referencias futuras de la crítica literaria y la filología como M. C. Bradbrook, Kathleen Raine o Queenie Roth”. Esta última, de hecho, adquirió de sus palabras el ánimo suficiente para convertirse más tarde en una de las mayores críticas de la obra de la propia Woolf. 

No se trata tanto de que Virginia Woolf se anticipara, como de que muchas de las cuestiones sobre las que ella reflexionaba continúan hoy pendientes de resolución

Más allá de esa necesidad para una escritora de tener una habitación propia y dinero –nos recuerda Medel con insistencia la importancia de este segundo elemento que suele quedar fuera de la cita más repetida– Una habitación propia, sobre el papel o en el escenario, es también un recordatorio de todas aquella que no disponían ni de una cosa ni de la otra y, por tanto, o bien no pudieron siquiera escribir o bien sus herramientas eran tan precarias que han quedado relegadas a los márgenes. Y es esta labor de restitución, de invitación a conocer más allá del canon –no solo a las escritoras, sino también a las madres, abuelas, bisabuelas y a todas aquellas cuidadoras que trabajaron en nombre del amor– lo que da a la obra su categoría de clásico. Así al menos lo entiende Elena Medel, para quien el libro supuso una entrada a las referencias históricas que cita Woolf, pero también a las suyas propias, a mujeres como Celia Bölh de Faber, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Beatriz Bernal, entre muchas otras. 

Medel, y seguro que tantas otras escritoras, le agradecen en el s. XXI a Virginia Woolf no tanto la advertencia de la necesidad de poseer una habitación propia y dinero, cosa que podrán haber descubierto por sí mismas, como el ánimo para reconocer y saberse dentro de una tradición literaria femenina que se distingue de la masculina no por rasgos específicos en la escritura, sino por sus dificultades para ejercer el oficio. “Mi tradición es la de mi lengua”, pronuncia Elena Medel, invitando al lector en este final del prólogo a dejar lirios, dalias y copihues para honrar esta genealogía, “y más flores, a una y otra orilla del idioma, en las tumbas cuya situación desconocemos, para honrar la memoria de las mujeres que escribieron y de las que quisieron escribir, pero que no disfrutaron de una habitación propia en la que concentrarse, ni de dinero para pagarla, ni de unas circunstancias que les permitiera siquiera planteárselo”.

¿Qué estaría haciendo Harvey Weinstein 24 horas antes de recibir el resultado de su sentencia? A Emma Cline se le ocurrió que esta sería un buena premisa para explorar narrativamente cuando leyó una noticia que contaba cómo el productor de Hollywood, tras celebrarse el juicio donde se le acusaba de delito sexual y violación, se pasaba las horas recluido en casa de un amigo suyo, viendo Netflix y buscando su propio nombre compulsivamente en Google.

“Esos detalles me impactaron y me parecieron humanos y patéticos al mismo tiempo, así que mi mente empezó a pensar en un personaje como Harvey”, cuenta la escritora en la rueda de prensa de presentación de su último libro, Harvey (Anagrama), que es el resultado de ese pensamiento intrusivo. “Como todos los personajes de ficción, mi Harvey no es exactamente Harvey Weinstein, pero me gustaba la idea de seguir a un hombre así durante todo un día, porque nadie es malo 24 horas, igual que nadie se pasa todo un día tomando café. Lo interesante es que durante esas horas va aumentando la presión, él se vuelve casi un poco demente a nivel psicológico. Digamos que a Harvey todo le ha ido bien, su vida ha sido un camino de rosas hasta ese momento, y yo quería mostrar qué significa y cómo funciona el autoengaño, ¿durante cuánto tiempo puedes pensar que eres el héroe de la historia, que todo va a ir bien?”. 

Cline escribió este texto en 2020, cuando aún no se conocía la sentencia que condenaría a Weinstein a 29 años de cárcel, y originalmente apareció publicada en junio del 2020 en la revista New Yorker. Al comienzo de la videollamada de la rueda de prensa, la escritora estadounidense se apresura a aclarar –y lo hará después en varias ocasiones, ante la insistencia de los periodistas– que el ejercicio que desarrolla en este cuento no pretende juzgar los delitos cometidos por Weinstein, ni tampoco ofrecer reparación para las más de 80 mujeres que han denunciado ser víctimas de acoso por parte del productor.

Yo no soy jueza, escribo novelas y en la ficción solo necesitas tener preguntas, no respuestas

“Cuando empecé el libro no hice una investigación del personaje real, simplemente quise escribir basándome en lo poco que yo sabía de él, por ejemplo no tenía ni idea si tenía hijos o no, pero en la historia me gustaba la idea de que tuviera hijas adultas”, explica la escritora. “Yo no soy jueza, escribo novelas y en la ficción solo necesitas tener preguntas, no respuestas. Cualquier persona que cree saber firmemente lo que está bien y puede separarlo de lo que está mal, para mí no son escritores de ficción. O quizá es que yo no soy suficientemente lista para ofrecer un juicio moral en los libros”.

Su móvil, explica, obedecía al interés narrativo que ofrece un personaje de este calibre. En Harvey, Cline trata de entender qué ocurre en la cabeza de un hombre tan poderoso cuando todo está a punto de derrumbarse, cómo se solidifica el sentimiento de soledad que le envuelve y cuáles son los procesos psicológicos de autodefensa frente a la certeza de su caída –incluido el delirio de Harvey cuando cree encontrarse con el escritor Don DeLillo y le propone filmar una película–.

Quizá lo más interesante del relato sea la forma en que Cline cartografía el comportamiento de aquellos que Harvey tiene alrededor para mostrar que todo lo que les une son unas relaciones de poder y dominación que se están resquebrajando por momentos. En el relato, sin embargo, no hay atisbo de compasión o dramatismo hacia Harvey, sino la muestra de un delirio de grandeza hasta las últimas consecuencias.

Hay pocas escenas que muestren mejor la imagen del protagonista que una en la que el productor está mirando los comentarios negativos a una noticia que han publicado sobre su caso hasta encontrar alguno positivo y sentirse así aliviado. Harvey es consciente de que, incluso sin condena, ya no podrá recuperar su vieja condición pública, y aun así le basta el apoyo de un desconocido –que podría ser un bot– entre cientos de insultos y descalificaciones para poder volver a confiar en sí mismo y reafirmarse en su inocencia. “Creo que este tipo de persona, sobre todo cuando alcanza un nivel de éxito tan alto, con tanta gente alrededor cuyas vidas dependen de ese autoengaño de que la realidad es correcta, es muy difícil que caigan. Si tienes poder, fama y dinero en EEUU, puedes vivir absolutamente convencido de que eres una buena persona”, comenta Cline al respecto.

Si tienes poder, fama y dinero en EEUU, puedes vivir absolutamente convencido de que eres una buena persona

Sin embargo, no es lo mismo adentrarse y revolver las entrañas de un personaje poderoso en el ocaso de su reinado que hacerlo sobre Harvey, desde las páginas de The New Yorker y en los meses previos a la condena. ¿Por qué Weinstein y por qué narrar desde su punto de vista en lugar del de las víctimas? ¿Es una forma de castigo literario y extrajudicial, un intento de aniquilar el último resquicio de poder que Weinstein podía conservar bajo su aura de monstruo moral? ¿O es por el contrario una manera de blanquear al personaje, de hacer más complejas y comprensibles sus motivaciones? Todas estas preguntas –que Cline se ha esmerado en neutralizar desviando el debate hacia lo literario– han rodeado el texto desde su publicación y han marcado la recepción que se ha hecho de él.

En la primera entrevista que concedió Cline sobre el libro, la periodista Hadley Freeman contaba en The Guardian que podrían existir motivaciones para escribir sobre Weinstein más allá del atractivo del personaje al que se remite Cline. Freeman se refiere al hecho de que uno de los abogados que trabajó para Weinstein, David Boies –que contrató investigadores privados para utilizar el pasado sexual de las mujeres que le llevaron a juicio y desacreditarlas– fue también el abogado del exnovio de Emma Cline, quien la acusó en 2017 de plagiar Las Chicas (Anagrama), su primera novela.

Uno de los abogados que trabajó para Weinstein, David Boies, fue también el abogado del exnovio de Emma Cline, quien la acusó en 2017 de plagiar 'Las Chicas'

Cline recibió un borrador de denuncia con 110 páginas, donde aparecía el nombre de Boies escrito en la parte superior y se incluían conversaciones privadas entre Cline y su expareja, junto a fotos íntimas de ella que pretendían demostrar la acusación de robo intelectual. En 2018 los detalles sexuales privados se eliminaron de la denuncia y un juez desestimó las acusaciones de plagio. 

Cuando Freeman le pregunta en la entrevista por esta “casualidad”, Cline “mueve sus manos inquietas, pero su voz se mantiene firme” afirmando, sin atisbo de duda, que la conexión de Boies como abogado de su expareja y de Weinstein no está relacionada con su interés por el productor. Además, la escritora añade que este hecho fue realmente doloroso para ella –“ampliaron mi comprensión de lo oscuras que pueden ser las cosas”– pero huye del cliché de que esa experiencia podría haberla hecho más fuerte en algún sentido, “siento que esa es una forma de validarlo retroactivamente”, afirma, con lo que parece dejar claro también que en ningún caso ve en la literatura una forma de redención o venganza contra nadie, o al menos, no es a lo que ella aspira con la escritura de ficción.

Ni siquiera cuando en la rueda de prensa surge la pregunta sobre qué opina del resultado del juicio a Wenstein, Cline ofrece una respuesta contundente: “una parte de mí se quedó sorprendida de que fuera considerado culpable porque todo ha cambiado rápidamente en EEUU. Cosas que se habrían tolerado perfectamente hace 4 o 5 años ahora son castigadas después del metoo. La velocidad con la que cambió la conversación nacional sobre este tema me impactó”. A partir de aquí, la autora vuelve a respaldarse en su libro evidenciando que es de lo único que pretende hablar.

“Me interesan los personajes que se sienten enajenados en este nuevo mundo, también en mi colección de relatos hay hombres de una generación anterior que miran alrededor y se sorprenden de que el mundo haya cambiado tan rápido”, refiriéndose a un libro de relatos que aún no se ha publicado en España, Daddy, pero que verá la luz este mismo año también en Anagrama. 

La reluctancia de Cline a convertir Harvey en un juicio paralelo, en un artefacto literario que sólo pueda ser interpretado como 'a favor de' o 'en contra de', es una estrategia muy meditada: no quiere que su libro sea visto como una forma de activismo o como un alegato moralista. La meticulosidad con la que rehuye las preguntas deja claro que está evitando ciertos titulares y posicionamientos públicos: no quiere que Harvey se convierta en un libro de causa, pero todavía desea menos que sea usado como un argumento reaccionario, como un arma arrojadiza en contra del feminismo. Por ello, bajo el foco mediático, es imposible saber si la Emma Cline escritora piensa igual que la Emma Cline entrevistada, o si por el contrario estaría dispuesta asumir una posición mucho más matizada sobre la relación entre la narrativa y la moral. ¿Por qué empeñarse si no en retratar los entresijos mentales de un personaje como Weinstein? ¿Por qué habría querido cuestionar el mito de Wenstein sino para devolvernos un simple Harvey, no un monstruo sino un depredador banal y por ello tanto más temible?

Las precauciones mediáticas de Cline son coherentes con su trayectoria y la posición que ha logrado conquistar en el panorama literario mundial: en 2015, Random House le pagó un adelanto de dos millones de dólares por el manuscrito de Las Chicas y de los próximos dos libros que escribiese. La novela rápidamente se convirtió en un bestseller, un fenómeno literario para la crítica, fue traducido a casi 40 idiomas y los derechos de la historia para hacer una película se vendieron por cifras astronómicas. Cuando todo esto ocurría Emma Cline solo tenía 25 años. Su exposición era máxima y también su necesidad de definirse como escritora. Que no tenga una web con su nombre, ni un podcast, ni Twitter, ni use Instagram para publicitar sus libros demuestra mucha más prudencia y autoconciencia de su situación que desinterés por su personaje público: sabe que sus libros hablarán por ella. 

En 2015, Random House le pagó un adelanto de 2 millones de dólares por el manuscrito de 'Las Chicas', que se convirtió en un bestseller traducido a casi 40 idiomas. Emma Cline solo tenía 25 años

Quizá ahí está la clave para resolver la pregunta sobre por qué Harvey y no otro, y por qué publicarlo en este preciso momento –y no más adelante, cuando el tema ya no polarice la opinión pública–. Escuchando a Cline queda claro que su interés narrativo es también un interés moral, aunque este no se exprese mediante un juicio, mediante una condena, ni mediante un eslogan radical. “Hay personas que me preguntan si sentí compasión por Weinstein y lo que hizo le trivializa, pero a mí me parece que lo que lo puede banalizarle es pensar que es un monstruo muy distinto de nosotros, eso nos permite decir que pertenece a otra especie distinta”.

En sus palabras no solo podemos leer a contrapelo la referencia a Hannah Arendt, sino también a una tradición literaria que de Iris Murdoch a Emmanuel Carrère, y de Henry James a Maggie O’Farrell, ha entendido el arte de construir personajes como un compromiso con la particularidad, con la ambigüedad y la contradicción, con un entramado de relaciones que siempre desbordan lo individual. Precisamente porque Weinstein no es un demonio, Cline siente la necesidad de explorar el momento de mayor vulnerabilidad del personaje, para retratarle con toda su vulgaridad y ayudarnos a ensanchar la mirada: no quiere disculpar al Harvey acosador, sino hacernos entender la cotidianidad de los horrores que Weinstein representa. 

Cline no quiere disculpar al Harvey acosador, sino hacernos entender la cotidianidad de los horrores que Weinstein representa