Dirigida por Jack Clayton y basada en la novela homónima de John Braine, 'Un lugar en la cumbre' (1959) está considerada una de las mejores películas de la historia del cine británico, obra culmen del movimiento cinematográfico conocido como ‘free cinema’. Este movimiento empezó a forjarse a finales de la década de los 50 y pugnaba por rebelarse contra el puritanismo y el conservadurismo proponiendo películas que se alejaran del canon cinematográfico hollywoodiense al tiempo que criticaban la sociedad británica de posguerra. El ‘free cinema’ fue principalmente un cine social que reivindicaba la conciencia de clase mediante guiones que problematizaban las mugres de la época: desigualdades económico-sociales, corrupción, injusticias. La estética, casi documental en ocasiones, consigue aterrizarnos en lo cotidiano-mundano y facilita la identificación con los personajes; poco artificio, mucho neorrealismo italiano; adiós a las estrellas de Hollywood y a sus vidas irreales de glamuroso privilegio con las que las espectadoras no tenemos nada que ver.

La magnífica interpretación de Simone Signoret le valió un Óscar, un BAFTA y un premio a la interpretación femenina en el Festival de Cannes. A esta prolífica actriz, con más de cuarenta trabajos interpretativos en su carrera, le fueron asignados en varias de sus películas (sobre todo en las iniciales) papeles de prostituta que, según decían, encajaban con su físico y con su carácter. Me pregunto qué carácter hay que tener para que te den trabajos de puta en el cine y si no podemos deducir desde ahí que los directoros tenían carácter (quizás también físico) de puteros y/o de proxenetas.

Joe Lampton (Laurence Harvey), esperando prosperar y dejar atrás las miserias de su contexto familiar de clase trabajadora sin recursos, llega a la ciudad de Warnley con la ambición por delante, con hambre de comerse el mundo. Las primeras imágenes de la película nos ofrecen una panorámica de la ciudad como metáfora de posibilidades. Joe sale del taxi mirando hacia arriba, siguiendo con los ojos las agujas de los altos edificios y subiendo las escaleras que lo conducirán hasta su nuevo empleo; está buscando su lugar en la cumbre, y lo hará ni más ni menos que tirando de su capital erótico: Joe es un guaperas clase obrera.

La primera conversación con su nuevo jefe da forma a los discursos clasistas en la dualidad pueblo/ciudad. El sentimiento de superioridad de aquellos que habitan la cumbre y el consecuente desprecio por la clase trabajadora queda más enfatizado aún si cabe por una procedencia pueblerina. Por otro lado, una visita fugaz de Joe a su pueblo nos deja con una frase demoledora pronunciada por su tía: “Te puedes enamorar de quien quieras, pero no tienes derecho a enamorarte de su dinero”. El orgullo de clase trabajadora y las ansias capitalistas no casan bien.

Susan Brown es la niñata rica a partir de la cual se activan las narrativas de cómo el privilegio y el poder se heredan entre la clase alta blanca, la importancia de la sangre y la responsabilidad que acarrean los genes. Mientras la vemos peinándose en su camerino, con Joe acechándola desde el quicio de la puerta como un león, sabemos que esta cervatilla se configura presa fácil: cuando ser rica va de la mano con ser complaciente con el género masculino y extremadamente naive, el peaje que se paga es no saber defenderte sola en un mundo de machos interesados. No se puede ser la niñita de papá sin que eso tenga nefastas consecuencias sobre la propia agencia: ser forever infantilizada significa estar siempre protegida, pero con papaíto moviendo los hilos de tu vida por ti.

Aunque el 'free cinema' fuera rupturista en muchos aspectos, hay que señalar que en esta película no se escatimaron comentarios machistas y misóginos en conversaciones con un alto nivel de objetualización y cosificación de las mujeres. Pero no solo los personajes jóvenes y ambiciosos de la película ven a las mujeres como una buena tirolina hacia el éxito; en el Régimen Heterosexual también hay Black Friday para los más mayores: son los pactos entre el patriarcado y el capital. Así, veremos a los dos machos recelosos de sus hembras-propiedad (el padre de Susan y el marido de Alice, protectores de su herencia y protectores de su ego, respectivamente) desplegando las mejores ofertas para Joe, un pretendiente harto molesto.

Joe se apunta a un club de teatro en un intento de acercarse a Susan sin sospechar que allí conocerá a la tremenda mujer que es Alice Aisgill, una madura de edad indeterminada con la que Joe puede bajar la guardia y mostrarse tal y como es, sin complejos de clase. Alice lo trata como a un igual, sin condescendencia, y qué gusto ver que una mujer puede ser arrebatadoramente seductora sin necesidad de empequeñecerse o bobalizarse. Es la voz de Alice la más interesante de toda la película, la que pronuncia verdades y juicios certeros, aunque vayan en contra del interés de sus propios sentimientos. Alice no engaña ni se deja engañar y hasta para su marido es claro que la amistad con Joe se ha hecho tan grande que ha tomado proporciones románticas. Una historia de amor subversiva que rompe con el cliché de la diferencia de edad en las parejas heterosexuales porque ella es mayor que él. Mientras la relación de Joe y Susan nos provoca bostezos y sus conversaciones son aburridamente previsibles e insustanciales, los minutos entre Joe y Alice se desarrollan en diálogos más transgresores, intensos y profundos, aunque no exentos del cliché de los celos y la pertenencia.

Alice es demasiada mujer y se come a Joe con patatas, poniéndolo en su sitio ante sus (in)coherencias de macho y sus contradicciones de clase, sin cuidar su frágil masculinidad. “¿Por qué demonios tienes que ser tan honesta?”, dice un Joe que se queja de lo que no quiere oír. Una mujer fuerte, resiliente, carismática, culta, inteligente, independiente y autónoma pese a estar atada: su marido la odia lo suficiente como para no querer verla ni libre ni feliz, y la tiene tan configurada como su propiedad que no está dispuesto a dejarla marchar. Como en todas las relaciones de poder, no hay amor.

El triángulo protagonizado por Susan-Joe-Alice nos revela el poder del capitalismo emergente tras la Segunda Guerra Mundial para posibilitar la existencia o legitimar los vínculos sexoafectivos. Las jerarquías que delimitan y definen las relaciones de subordinación/dominación atraviesan a les tres protagonistas por igual aunque de manera muy diferente. Las narrativas de la libertad asociadas al dinero están entre los mayores logros del capitalismo; unas lógicas tan viejas como capitalistas pero de tal potencia que todavía hoy son realidad.

¿Qué final nos tienen reservado los guiones que capitalizan nuestros trabajos, nuestras relaciones, nuestras vidas, nuestro futuro? Habrá que ver el final de esta película para tomar buena nota y aprender a formular nuestros deseos antes de soplar la vela de lo que queremos que nos pase. O no. 

Primera camisa de fuerza: El régimen heterosexual obligatorio

En el Régimen Heterosexual Obligatorio (RHO), sobre todo si estás configurada mujer, confluyen dos eventos ineludibles: el matrimonio y les hijes. El primer matrimonio de Lucy Harbin (Joan Crawford) fue arreglado por sus adres con un hombre mayor que ella. Su segundo matrimonio fue de su propia elección y fue con un hombre más joven. En nuestras sociedades euroblancas (no digamos en el cine), donde a las mujeres nos está prohibido envejecer ya que la edad lleva aparejada una pérdida de capital erótico y, consecuentemente, un estigma ligado a la falta de actividad sexual, es frecuente en los combinados heteroparejiles que el hombre sea mayor y la mujer más joven. He aquí, pues, la primera desobediencia al mandato patriarcal de nuestra protagonista que nos habla de su fuerte carácter, reflejado tanto en su libertad social (dejarse vivir por encima del estigma) como sexual: “Lucy era mucha mujer y era muy consciente de ello”, nos dice una voz femenina en off. Que una mujer esté en una relación con un hombre más joven no sólo reivindica el vigor sexual de la primera: también puede significar pasarse por la entrepierna los discursos reproductivos.

Pero el amor de Lucy no era correspondido: el joven se casó con ella por su dinero. “Pero yo no soy de su propiedad”, se revuelve el joven macho dolido en su ego por ser menos económicamente que su mujer. Ha pasado apenas un minuto y ya sabemos que las razones del joven Frank para ser un macho alfa fuera de su matrimonio se deben a que es un macho omega dentro de él: un más que básico complejo de inferioridad. Un beso desde aquí para esa frágil masculinidad.

Tras la presentación, la película arranca con la salida de Lucy Harbin del hospital psiquiátrico; en su momento fue declarada enferma mental y hoy es el día en el que el consejo médico decide que está plenamente restablecida, lista para incorporarse a su vida. Han pasado veinte años y nos preparamos para recibir a Lucy junto a su hija Carol, su prometido, el hermano de Lucy y su mujer. ¿Cómo se reestructura una familia cuando la madre sale de la ecuación por ser una loca asesina?

El tío Bill (el hermano de Lucy) y la tía Emily fueron los encargados de ocuparse del cuidado de la pequeña Carol, adoptándola y llevándosela a otro pueblo donde nadie supiera su historia, alejándola del estigma de tener una madre homicida y trastornada. En el cine, donde frecuentemente se visualizan los clichés del Régimen Pater/Marido/Heterosexual, es muy frecuente que el desequilibrio mental de la madre vaya acompañado de un padre/marido ausente o abandonador (como también analizamos en Psicosis), o, como en este caso, de un patermarido que nos engañe con otra; se ve que cuando nos dejan nos volvemos locas, se ve que su excesiva virilidad es nuestra perdición y locura.

Segunda camisa de fuerza: la práctica psiquiátrica

La locura siempre ha tenido su propio estigma originado por todo tipo de narrativas fantásticas que, sin duda alguna, se han visto alimentadas por los clichés que se han asentado en el imaginario colectivo a través, entre otras cosas, del cine.

En la película, el hecho de que Carol y Michael oculten a les padres de éste la información sobre el pasado de su madre nos habla de este estigma. No es fácil la aceptación de una loca en el seno de una familia bien, familia fetén. Con las teorías biologicistas y deterministas, el miedo a que la locura pasada de la madre sea la futura locura de la hija está ampliamente justificado. Pero, ¿y si Lucy Harbin nunca hubiera estado loca? Vemos a Lucy gritando esto mismo envuelta en una camisa de fuerza en los primeros minutos del film: “¡No estoy loca! ¡No estoy loca! ¡No fue culpa mía! ¡Fue un error! ¡Fue un error!” Si las mujeres somos seres de luz, incapaces de concebir ni de hacer el mal, efectivamente, sólo la locura, el diagnóstico, la enfermedad mental y la psiquiatría explican que una mujer coja un hacha y decapite a su marido y a su amante tras sorprenderlos durmiendo post-sex en su propia cama.

La aparición del doctor Anderson una vez que Lucy ha abandonado el psiquiátrico desatará todo tipo de traumas y reacciones nerviosas en Lucy. A través de su propio relato se nos revela lo que fueron veinte años de total tortura: el aislamiento, la falta de vínculos con el exterior, el encierro en cuartos de proporciones denunciables. ¿Quién se sana en un psiquiátrico? ¿Cómo se cura una persona de sus dolencias mentales a través de prácticas de tortura y deshumanización? ¿Qué práctica psiquiátrica puede defender que en el proceso de sanación de una madre, ésta pase sin ver ni tener ningún contacto durante veinte años con su hija?

Las narrativas psiquiátricas van de la mano de las narrativas carcelarias. La medicación para anular la agencia de una persona juega un papel determinante en ambas instituciones. La vigilancia y los dispositivos de control continúan fuera de las paredes del hospital y el doctor Anderson es enviado por la Junta médica para comprobar cómo es el estado mental de Lucy en “situaciones bajo estrés”. Francamente, si a mí me apartaran de mi hija durante 20 años y me encerraran y torturaran en aislamiento, me imagino que el mundo sería un lugar altamente estresante para mí; “Veinte años de puro infierno”, dice una Joan Crawford desencajada.

Esta película nos propone una conversación muy interesante sobre la locura. Con guion de Robert Bloch, escritor de novela negra y ciencia ficción y autor de la obra maestra ‘Psicosis’ (la película por antonomasia que nos dispara las pulsaciones ante el terror de la maternidad performada), y dirección del maestro de los giros intempestivos William Castle, ‘Straitjacket’ ofrece como resultado un producto cinematográfico tenso, intrigante, con una Joan Crawford que desborda la pantalla. En la factoría de estereotipos que fue Hollywood (y que sigue siendo el cine mainstream aburridísimo, estúpido y previsible que nos llega de EEUU) es muy difícil encontrar actrices de la talla intelectual e interpretativa de Joan Crawford. El eclecticismo de sus personajes es apabullante. Sólo por mencionar dos ejemplos, experimentó con la masculinidad femenina en el western de cine negro de 1954 ‘Johnny Guitar’, y se batió en un duelo interpretativo brutal en 1962 con la gran Bette Davis en ‘¿Qué fue de Baby Jane?’ En este nuevo reto de 1964 la vemos luchando contra la locura en otra de sus actuaciones magistrales.

Este film del año 1961 vio la luz en Hollywood tan sólo un año después de que se estrenara ‘Psicosis’, obra magna del cine de suspense que marcó un antes y un después en las posibilidades cinematográficas de los trastornos de personalidad para crear guiones altamente perturbadores. Junto con el estreno en 1964 de ‘El caso de Lucy Harbin’, liderada por la interpretación de una Joan Crawford que, una vez más, se come la pantalla, (‘Straitjacket’ en su título original y también del director que hoy nos ocupa, el grandísimo William Castle) estas tres películas son clave para reflexionar sobre qué entramados y narrativas patriarcales puede haber detrás de la enfermedad mental. En los tres largometrajes, el matrimonio, la familia, los traumas infantiles y las herencias van a tener un papel central y serán el hilo conductor de todas las tramas.

Los primeros cuarenta y cinco segundos son de lo más friki: vemos al director, William Castle, vestido de traje y corbata, sentado en un setting de lo más hogareño, de espaldas a una chimenea bordando aguja en mano mientras se fuma un puro. De fondo suena esa clásica música instrumental de cuando Hollywood quiere evocar lo doméstico. William comienza a hablar a cámara dirigiéndose directamente a nosotres, les espectadores, sonriendo ligeramente mientras abre un campo semántico en torno a las narrativas de lo sobrenatural. Mientras la aguja sube y baja perforando el telar, William nos pasea por sus películas anteriores (‘La mansión de los horrores’ y ‘Escalofrío’ de 1959 y ‘Los trece fantasmas’ de 1960), para acabar, cómicamente y con un aire de entrañable abuelo cuentacuentos, presentando este film.

La película se ubica un par de años antes de que se inaugure la década de los 50 en Solvang, un pueblo de California fundado por daneses a principios del siglo XX; un detalle geográfico nada gratuito teniendo en cuenta que Helga, testigo mudo durante toda la película, es oriunda de Dinamarca y es allí donde inexplicablemente lleva al recién nacido Warren tras la muerte de sus padres y donde va a conocer a la inquietante Emily. La película comienza donde empiezan todos los traumas infantiles: en la casa paterna, más concretamente, en el cuarto de juegos donde vemos en un breve flashback a les hermanes Warren y Miriam Webster.

El entrenamiento en la masculinidad y en la feminidad hegemónicas se va a ver ejemplificado en los personajes de Warren y Miriam: dos hermanes del mismo padre, pero de distinta made, de quienes se esperan cosas muy diferentes en la vida porque así lo ha querido el destino que viene determinado por la entrepierna. En los regímenes patrilineales la herencia y la entrepierna guardan una estrecha relación.

Las estructuras que se activan en las escuelas de la masculinidad y la feminidad son de dominación y subordinación respectivamente y operan en el afuera y en el adentro en dos niveles diferentes: el afuera sería el discurso social concretado en la educación físicoemocional (en este film la institutriz Helga, siguiendo las órdenes del pater familias, alecciona a Warren para que ‘sea un hombre’). En el régimen heterosexual, este comportarse ‘como un hombre’ (en inglés se expresa con el elocuente y visual verbo “man up”) comporta no sólo el cuerpo (gestos, maneras de estar en el mundo) sino también el carácter: la hombría es hábitat natural de la seriedad, la disciplina, el ceño fruncido y estar a la altura de una herencia de diez millones de dólares exige una masculinidad bien concreta, una que sea consciente de su poder y estatus de autoridad. Quebradizo hilo patrilineal que puede romperse en el momento en el que Warren, como vemos al comienzo del film, le quita la muñeca a su hermana para jugar con ella. ¿Cómo interviene la escuela de la masculinidad con Warren? Fácil: a base de palos; es así como se hace (que no nace) un hombre.

Por otro lado, la hermana se ajusta perfectamente al canon femenino: es dulce, naive, amorosa, sonríe constantemente y es infinitamente comprensiva. Miriam (Patricia Breslin) es infantilizada y apartada de las decisiones de hasta su propio negocio (ya deciden por ella su hermano o su futuro marido). Ella es un personaje condescendiente, blandito, asustadizo y obediente. La feminidad buena, la que no desafía al statu quo en el régimen patriarcal.

El contrapunto a esta feminidad lo va a proporcionar el personaje de Emily (Joan Marshall), una danesa fría de expresión seria y mandibulosa que encarna la otra. Es cruel y villana, la feminidad mala, la vagina dentata, la que finge amar por interés, la que quiere el poder que ambiciona y sin embargo no le corresponde por haber nacido con vulva. Pero Emily va mucho más allá de la simple y estereotipada femme fatale: el entramado psicoemocional que despliega vendrá a complejizar su personaje hasta límites insospechados.  

Por último, la tercera mujer en torno a la cual gira la trama es la misteriosa Helga (Eugenie Leontovich), una mujer que se nos presenta simbólica y literalmente atrapada (va en silla de ruedas) entre el pasado y el presente y cuya imponente figura conservaremos para siempre grabada a fuego en nuestra memoria descendiendo sobre una plataforma por esas escaleras a medida que se va acercando a su cuidadora, la sádica Emily.  Aunque inválida en su silla de ruedas e incapaz de articular palabra por un ictus que sufrió hace años, su rostro impasible, su rigidez corporal y su fuerte y altiva mirada hablan más de su carácter que de su condición física; estamos ante lo opuesto a una persona desvalida: su atroz participación en aquello que no se nos revelará hasta el final de la película, cuando finalmente abrimos los ojos a toda la historia, no nos deja espacio para sentir compasión por ella. 

Finalmente, un desenlace apoteósico (con otra cómica incursión del director en un momento de máxima tensión) consigue que caigan las máscaras al mismo tiempo que se nos descuelga la mandíbula. La revelación de la trama haría que le creciera el pelo de espanto al mismísimo Hitchcock. De esos finales que te obligan a ir para atrás a reconstruir toda la película. Sorpresivo y paralizante, un relato de más de 60 años de total actualidad y vigencia que cobra valor ante los inexplicablemente remasterizados discursos esencialistas sobre el género. Una película para pensar sobre la educación, la identidad y los traumas que derivan de experiencias vividas en el núcleo familiar que pueden resultar altamente violentas, como violento es, sin ninguna duda, que no te dejen ser quien eres.

Un lenguaje inequívocamente computadoresco nos pone en contexto. Nos encontramos en el interior de las instalaciones del Centro de Repoblación, en el Día 1 desde la Extinción, compartiendo espacio con 63,000 embriones y donde la Ocupación Humana asciende a un total de 0. La madre cíborg aparece sentada en su trono. Se encienden las luces como se encenderían las primeras luces de una fábrica al empezar un nuevo día. Su única trabajadora se dispone a cumplir su única misión: la conservación de la humanidad por venir, la humanidad porvenir; la humanidad sin guerras, sin violencias, sin Hobbes, sin autodepredación, la humanidad sin errores. Este es el relato invertido de I am Mother, donde una suerte de micelio tecnológico, una red androide, es la encargada de preservar la vida y el ser humano de destruirla.

La tecnología posibilita la desaparición de la madre biológica como única biomáquina capaz de engendrar, reproducir, cuidar y proteger la vida. Unas falopinzas escogen un feto con forma de tarjeta gráfica para insertarlo en una máquina tecnouterina que 24 horas más tarde traerá un ser humano en un parto metalizado, aséptico e indoloro. Cinco minutos más tarde, el fetochip es una criatura a la que vemos crecer hasta metamorfosearse en una joven (Carla Rugaard). En este film, el trabajo sexual y el trabajo reproductivo/gestacional se sacan del marco esencialista del cuerpo-mujer para ser trasladados a los cuerpos-máquinas. Me interesan enormemente estas narrativas donde se desnaturaliza la maternidad y se recodifica el Edén como una habitación llena de luces, cables y botones gestionada por esta Nueva Madre: un ser sin sangre, sin carne, sin culpa ni dolor que no obstante desprende calor incandescente cuando acaricia a su nueva criatura y que sabe que cantar calma el llanto. ¿Qué es Madre? es el primer interrogante que nos va a acompañar durante toda la película. Vemos a Madre jugar, coger a Hija de la mano al andar, mirarla bailar, es decir, vemos a Madre performando a la madre.

La trama se complica cuando entra en escena la Fugitiva (Hilary Swank): la lucha por asumir la apropiación de Hija lleva a la competitividad por el afecto y la confianza entre la Fugitiva y Madre. Ambas se postulan como espacios de verdad, protección y cuidado. Pero no puede haber dos verdades contrapuestas. ¿Miente la Fugitiva? ¿Miente Madre? Esto nos lleva como espectadores a preguntarnos qué está sucediendo fuera de ese recinto hermético al tiempo que también nos inquieta el objetivo que se persigue desde dentro. ¿Es esperanzador el afuera? ¿Dónde reside realmente el peligro y la amenaza? En este escenario de desnaturalización de la maternidad, tanto la madre cíborg como la Fugitiva reconstruyen el mito del parentesco dejando abierta la posibilidad de re-escribir los guiones del trabajo materno: cualquiera puede cuidar, no importa de qué cuerpo hayas salido -y más en este caso donde no hay biocuerpo. No es novedoso que la reproducción y el futuro de la humanidad sean el eje vertebrador de una película de ciencia ficción, pero sí lo es que no hagan su aparición estelar los hombres-machos guerrilleros/salvadores.

La aparición de la Fugitiva va a desencadenar la excusa de la seguridad que siempre acompaña a las narrativas autoritarias. Poco a poco, la película evoluciona de un relato de cuidado y protección hacia un relato de dominación y exterminio. La metáfora de la maternidad se extiende hasta límites insospechados. Sus contradicciones se van desvelando hasta dejar desnuda la mentira: la falacia de destruir para cuidarnos, de matar para preservar, de controlar para proteger, de encerrar para liberar. Se precisa el cero cuestionamiento de las órdenes y una obediencia ciega. La consecución del humano perfecto pasa, paradójicamente, por el poder tecnomilitar, las armas, las tierras baldías, el hambre, la miseria y las violencias extremas: las máquinas preparan la Tierra para alumbrar una nueva raza humana, superior, una nueva ‘familia’. Nacimiento es aniquilación. Una tiene la sensación de estar pasando los ojos por las líneas que escribió George Orwell: la guerra es la paz, la libertad es la esclavitud… paradojas sociopolíticas que nos hacen un efecto batidora en la cabeza, un ajo mental que tiene la pretensión de amalgamar lo inamalgable. Las narrativas manipuladoras y los personajes expertos en tergiversación siempre se sirven en escenarios apocalípticos que favorecen simplismos. ¿Acaso de un determinismo biológico (ya felizmente desmentido por Margaret Thatcher que nos enseñó que la vulva con poder no es sinónimo de final feliz) la alternativa pasa por un maniqueo determinismo tecnológico (las máquinas nos van a gobernar y a destruir como especie)?

En este caso, la propuesta fílmica juega con los lenguajes de control de la población como ya lo hicieran los nazis en su pretexto por la optimización del ser humano como especie. La paradoja de destruir para conservar la vida sigue siendo una realidad distópica no deseable como hemos visto recientemente con las lógicas de la COVID19: no se puede preservar la vida cancelando la vida, no sin pagar el peaje de la salud mental y la represión de nuestros derechos y libertades. En el diálogo final entre la Fugitiva y Madre resuena aquello tan perturbador que escribió Viktor E. Frankl, superviviente de campos de concentración: “los mejores de entre nosotros no regresaron a casa”.  

Esta película nos abre a conversaciones sobre la supervivencia de la especie humana y su inevitable alianza con las máquinas planteando los clásicos dilemas éticos y morales de los relatos de ciencia ficción de tintes eugenésico-apocalípticos sobre quién merece vivir y quién no. La codificación de las estrategias de supervivencia son comunes en los relatos de ciencia ficción, pero en este caso el darwinismo ha sido reformulado en términos de rectitud moral: es la ética lo que te hace más fuerte y lo que consigue invertir el dualismo jerárquico ser humano vs. cíborg, pero, ¿hasta cuándo vamos a seguir citando a Maquiavelo? Dice Donna Haraway: “No está claro quién hace y quién se hace en la relación entre el humano y la máquina. No está claro qué es la mente y qué el cuerpo en máquinas que se adentran en prácticas codificadas” y añadiría: quizás la capacidad de tomar decisiones legitimadas en defensa de la vida (de todas las vidas, porque todas las vidas importan) ya no sea lo que diferencie la biointeligencia de la tecnointeligencia. Quizás podamos asistir a la humanización de la máquina. Y es que la ciencia ficción, siguiendo a la jefa Haraway, es teoría política.

Esta película del año 2000 está basada en la novela homónima que su autora escribió con tan sólo 25 añitos. Te besamos la materia gris, Virginie, por este roadtrip llenetico de sexo explícito y violencia, esta versión sórdido subversiva y disidente serie B de Thelma y Louise, esta hidra feminista de dos cabezas. No es casualidad que las protagonistas de este film sean una trabajadora sexual y una actriz porno porque, ¿qué mejores arquetipos (denostados y negados como sujetos políticos por el sector más carca del feminismo) para desmontar las estructuras patriarcales y sexofóbicas contenidas en los movimientos anti-porno y anti-prostitución? ¿Quién mejor que una puta y una actriz porno para darle la vuelta a eso de ser configuradas como ‘víctimas’?

Tanto la propia Virginie Despentes (dirección) como Coraline Trinh Thi (co-dirección) han ejercido el trabajo sexual e incluso esta última tiene como actriz porno más de 60 películas en su cuerpocurriculum. Quizás las escenas de sexo súper explícito de la película (estamos ante una producción posporno más que ante las típicas (e irreales) heteroescenas de sexo vainilla de cualquier película de cine) motivaron que ambas actrices (Karen Bach y Raffaëlla Anderson, interpretando a Nadine y Manu, respectivamente) vinieran de debutar en la industria pornográfica.

Como vemos en cada gesto, en cada fotograma, la feminidad que despliegan tanto Nadine como Manu no es una feminidad vulnerable, ni frágil, ni condescendiente. La apuesta estética de Nadine por un look andrógino en algunas partes del film contribuye a disipar el binarismo estanco en torno a lo masculino y lo femenino, desactivando todo lo que trae aparejada la feminidad en el imaginario colectivo. «Ser punkarra implica forzosamente reinventar la feminidad», escribiría la Despentes seis años después en su Teoría King Kong. Las dos beben whisky a palo seco, fuman porros, esnifan rayas y se meten en peleas. Nadine se masturba mientras ve porno en la televisión de su habitación. Cuando salen por las noches a zorrear se visten sexy sin que esto se traduzca en peligrosidad ni en minusvaloración hacia sus cuerpos; al contrario, ellas son las peligrosas y las que están dispuestas a infringir violencia sobre otros cuerpos. No hay una mirada masculina detrás de la cámara que las configure como objetos pasivos de deseo, como cuerpos violables: queda claro, en su papel de sujetos deseantes, que ellas son las deciden con quién, cuándo y hasta dónde.

«La fuerza pornopolítica de la película para la parroquia queer», escribe Paul B. Preciado, «radica en su capacidad destructora». Y es que ‘FÓLLAME’ es el imperativo de Virginie Despentes que viene a resignificar la violación y a reivindicar posibilidad de la violencia para las mujeres. Ella lleva un paso más lejos la frase de la Comandante Arian (en el contexto de la lucha de la mujeres kurdas en Siria contra el Dáesh) «Si nos atacan, nos tendremos que defender» para legitimar el ser o volvernos violentas. «Al tiempo que se acerca la muerte, se agudiza la capacidad de supervivencia» escribe la propia Despentes en el prólogo de ‘Paradoxia, diario de una depredadora’ de Lydia Lunch (otra autora y diosa punkarra): «Haber sido construida víctima, convertirse en predadora.» Este cambio en la óptica resulta absolutamente imprescindible si queremos salir del encasillamiento de vulnerabilidad, debilidad y violabilidad en el que tradicional e históricamente nos ha enmarcado el patriarcado. «Dejar que te hundan», propone la feminista francesa dándole otra vuelta de tuerca, es «una forma de reapropiarse del poder».

Desde esta premisa entendemos que Manu desmonta el guion aprendido circunscrito a la víctima de violación cuando sentencia: «Es como un coche que aparcas en el centro, no dejas cosas de valor dentro porque no puedes impedir que lo abran. Y como no puedo impedir que esos capullos lo abran, cariño, no he dejado nada de valor dentro…» Adiós a aquello de que la honra de una mujer está ubicada vulva adentro y tiene más valor que su propia vida. Hola a eso tan brillante que escribía Leslie Feinberg en su Stone Butch Blues: la valentía no es sólo sobrevivir a la pesadilla, sino hacer algo con ella.

Performar la violación en un marco patriarcal significa seguir el guion de la buena víctima: trauma, dolor, vergüenza y sobre todo mucha culpa. Así performa Karla la secuencia de la violación: gritos, resistencia, lucha, forcejeo, el cuerpo enroscado sobre sí mismo para proteger el ultraje, la cara sucia y desmaquillada por las lágrimas. Simultáneamente, unos metros más allá, Manu guarda silencio: «Es como si me follara a un zombie», dice su violador, fastidiado y decepcionado. «Mírala, ni siquiera ha llorado. Joder, eso no es una mujer» «¿Qué te crees que tienes entre las piernas?», responde Manu con insolencia y chulería, insultando al onvre-pene que tenía la pretensión de humillarla y hacerla callar. «No pareces tan traumatizada, me repugnas, zorra» dice el macho violador metiéndose su dildo de carne en la bragueta y haciendo de portavoz de lo que también dicen los jueces en declaraciones en prensa y en sus veredictos en este país.

«Cuanto más forcejeaba ella, tanto más se divertía él. (…) Hay algo en su debilidad. Algo en su vulnerabilidad.» Escribía Helen Zahavi en ‘Un sucio fin de semana’ en el que Bella, su protagonista, también tuvo que resignificar su posición de víctima para dejar de ser abusable. Al igual que Bella, Nadine y Manu también comprenden que el único falo que merece la pena poseer es un arma; la Despentes maneja cinematográficamente el dildo de metal (la pistola) como un artefacto que inicia a las protagonistas en el placer de la supervivencia.

Si la utopía es el dispositivo literario por antonomasia que permite fantasear con mejores mundos posibles, quizás en este mismo sentido sea ‘FÓLLAME’ una utopía feminista donde agredidas nunca más. Una utopía feminista que nos adentrara en la posibilidad de devolver la hostia podría ser la primera página para escribir el guion de nuestro manual básico de supervivencia. 

Creo que resulta fácil estar de acuerdo en que mientras el mundo sea un lugar capitalista y patriarcal ser madre soltera es ocupar un lugar de violencia. Las madres son leídas como fracasos sus hijes no aprueban el examen social tras ser sometidos a escrutinio y juicio. El examen social es simple y sólo uno, normalmente sin repesca: hay que encajar. Encajar significa no salirse de la fila de muchas cosas, y la fila es el marco hegemónico en el que se moldea y domestica a la infancia y a la adolescencia para fabricar futuros ciudadanos obedientes y productivos. Para tener un trabajo (estar sentado 8 horas o doblando el lomo más de 10, aguantar humillaciones salariales, tragar con incumplimiento de contrato y derechos) no se puede ser un insubordinado. El aprendizaje de la subordinación a cualquier forma de autoridad y la aceptación de jerarquías son vitales para ser considerado «normal» en los marcos capitalistas y productivistas en los que nos movemos.  

El quinto largometraje del director, guionista, productor y actor canadiense Xavier Dolan se estrena en 2014 con la premisa de un escenario legislativo ficticio: la promulgación de una nueva ley en Canadá (Ley S-14) que estipula que los padres de hijos con problemas de conducta en una situación de apuro económico, peligro físico o psíquico, tienen el derecho legal y moral de confiar a sus hijos a un hospital público, sin un proceso judicial.

Steve (Antoine Olivier Pilon) es un adolescente que se ha salido de la fila. Poco importa que se haya visto desbordado psico-emocionalmente y que la respuesta pública de las instituciones para «ocuparse de él» haya sido violenta y deshumanizada; bienvenides al bucle de la violencia que se aprende y luego se reproduce. En la foto también salen la medicalización y psiquiatrización para, a través del diagnóstico, patologizar, medicalizar y criminalizar enseguida el dolor. Quién necesita entender nada más cuando tienes un cuadro clínico, recetas médicas, una ley y toda una serie de instituciones haciendo caja con tus problemas. Disciplinar y drogar el cuerpo es, todas las veces, disciplinar y aniquilar a la persona. Diane Després (Anne Dorval) es la madre que quiere cuidar a su hijo pero siendo núcleo monomarental, precaria y sin red de apoyo, resulta una tarea titánica a la altura de los imposibles trabajos de Hércules. Tendría que estar sentada encima de una buena montaña de privilegios o ser una súperwoman y Diane ni tiene lo uno ni es lo otro. Ella es la anti-madre, malhablada y gritona, histriónica, con demasiada plataforma como para ser una buena madre, y su look choni de mechas, ropa ajustada y chicle mareado permanentemente en la boca la encasillan desde los primeros minutos de la película, durante la entrevista con la directora del internado, fuera del Club Vip de las Maternidades Hegemónicas, de las maternidades socialmente bien vistas, de las buenas madres. Acompañando a esta pequeña familia de dos se forja una alianza insospechada con Kyla (Suzanne Clément), la vecina de la casa de enfrente. Su tartamudez y algún detalle de la cámara que se detiene sutilmente durante algunos segundos en una foto deja entrever algún trauma fuerte, pero la historia personal de Kyla se pierde y diluye para pasar a ser un personaje-vértice fundamental en las vidas de Diane y Steve. Juntes les tres nos harán participar en escenas hilarantes, también otras llenas de ternura y amor. Son estas alianzas inesperadas las que crean los vínculos que nos dejan, aunque sea a ratos, respirar profundo y ser un poco felices. Con la presencia de Kyla, madre e hijo están menos crispados, las escenas son más tranquilas: su habla y las vidas de Steve y Diane parecen estar restituyéndose poco a poco, cogiendo ritmo.

Nadie va a discutir que no sea violencia gritarle a tu madre, romper los muebles de tu casa o ejercer una fuerza física descontrolada para agredir y dañar a otres. Pero lo que rara vez se discute y está social y terroríficamente normalizado es que un tubo de pastillas, una camisa de fuerza, un centro de menores, un hospital psiquiátrico o un diagnóstico sean violencia. Un diagnóstico es muchas veces un acrónimo que desglosa como si fuera un diccionario la capa más superficial de nuestros problemas pero no habla de las causas de nuestro fracaso como sociedad. A Steve le diagnostican TDAH y nuestro fracaso como sociedad que toma las píldoras del Sistema es haber asumido que un acrónimo es una identidad, que un trastorno es una identidad, que una enfermedad es una identidad. La clave del éxito de las violencias legitimadas por el Estado y sus instituciones es y será que los problemas de salud mental siempre se actualizan en ese diccionario de términos perversos como individuales, nunca sociales, ni estructurales ni sistémicos (muy típico, por cierto, de sistemas primermundistas, blancos y occidentales). Los problemas individuales son responsabilidad del individuo, nunca de la sociedad, nunca culpa de cómo organiza el Sistema las vidas que llevamos. Lo podrido así se sitúa en el adentro y se mira para dirigir el dedo acusador al entorno más inmediato, en este caso a la madre. Cuando la madre soltera no puede (‘soltera’ como explica Raquel Manchado (Antorcha Ediciones) no proviene de ‘sola’, sino de ‘suelta’, de mujer ‘no atada’) ahí está el Estado para ayudar, para asistir, para ofrecer alternativas. Y menudas alternativas . Las instituciones del Estado ponen de manifiesto nuestra carencia de redes afectivas y efectivas de apoyo y solidaridad características de las sociedades fuertemente individualizadas, nuestra manera enferma de haber asumido la existencia de esos centros que tienen más de cárcel y castigo que de protección y cuidados. Cuando falla el hijo como si estuviera roto se mira y culpa a la madre. Cuando fallan las instituciones y el Estado, ¿a quién miramos?

En el apacible pueblo de Midwich se sucede una estampa tranquila e idílica: un pastor pasea a sus ovejas, un campesino siega sus tierras subido a su tractor y, dentro de la mansión Kyle, el profesor Gordon Zellaby se nos presenta de lo más hogareño con fuego encendido en la chimenea y perro fiel tumbado enfrente. El pueblo ideal, las personas intachables, los hogares perfectos. La magra con tomate empieza pronto: todos y cada uno de los habitantes sufren un desplome extrañamente sincronizado. Las campanas de la iglesia nos dicen que son las once de la mañana y el pueblo entero ha colapsado; toda persona que se acerque a él, por tierra o aire, caerá también. No hay manera de entrar, nadie parece moverse para salir.

El profesor Gordon Zellaby (George Sanders) se configura como el macho alfa del pueblo y de la trama: es hombre de ciencia, el que busca las respuestas, a él le corresponde pensar y hacer. A su mujer, Anthea (Barbara Shelley), le toca llorar, sufrir y no aportar absolutamente nada salvo nervios y preocupación. La división sexual de los personajes de la película sigue las lógicas aristotélicas en las que ellos son la razón y ellas la emoción: ellos son centrales en el análisis, desarrollo y resolución de la trama; ellas son personajes satélite, parte del attrezzo necesario para la película, en este caso, por ser vasijas indispensables portadoras de la semilla del mal. Como escribía Ursula K. Le Guin: «los actos de los hombres revisten interés universal, mientras que las ocupaciones de las mujeres son triviales, de modo que los hombres son el foco apropiado de la historia y las mujeres son periféricas».

Concéntricos al macho alfa se articulan otros importantes representantes del imperio masculino: serán el cuñado de Gordon, el Comandante Bernard, el General Leighton y el médico del pueblo; los otros hombres en torno a los cuales se despliegan las narrativas de dominio, protección y salvación. El círculo de las autoridades machas se cierra en torno a los padres-maridos, el ejército-Estado y los hombres de ciencia/medicina. Incluso la pequeña masculinidad extraterrestre (un niño de cuatro años expulsa a la madre-mujer del salón y de la conversación) será la única válida como interlocutora en la lucha por la supervivencia de las especies.

La sospecha de la paternidad, principal escollo en las sociedades de jerarquización patrilineal, se solventó con la invención del matrimonio o, dicho de otro modo, el matrimonio fue originalmente sin pecado concebido como una cárcel sexual para las mujeres (las honradas, decentes y dignas) para asegurar que la descendencia pertenecía-a/era-propiedad-de ese único macho: el futuro ‘pater familias’ a través del cual la prole heredará bienes y con suerte afecto y cuidados. El maridaje entre patriarcado y capital tiene, históricamente hablando, más años que el amor como creación romántica. La empresa del matrimonio, pues, se terminó de edulcorar (con un poco de azúcar esa píldora que nos dan bajará mejor) con las narrativas del amor romántico de finales del S.XVIII, principios del S.XIX y todas esas vainas de monogamia y exclusividad ligadas al amor y al deseo.

¿Cómo viven entonces las mujeres del pueblo sus embarazos? La alegría del embarazo viene condicionada por la legitimidad del heteroparejo; mientras que Anthea va a tener la cara iluminada por la dicha como si se hubiese tragado una bombilla, otras esposas que tenían a sus maridos en misión colonial fuera de casa no saben cómo explicarles que fueron honradas, que su comportamiento estuvo en todo momento a la altura del cuello alto de sus camisas y su virtud nunca por encima de las rodillas.

Las consecuencias no se hacen esperar y es que nos han repetido tantas veces que antes muerta que mancillada que pronto llegan el suicidio, la desesperación y la locura: una mujer indigna/sucia/usada no quiere vivir o si lo hace será fuera de sí, fuera de los márgenes de la razón del mundo patriarcal. En una reunión VIP patriarcal a la que sólo la crema machista está invitada, el futuro padre Alfa, el médico del pueblo y el cura se reúnen para darle una explicación al suicidio y la locura que tiene rostro de mujer. Pronto los embarazos se convierten en un problema colectivo/una incógnita colectiva: todas las mujeres en edad fértil del pueblo están embarazadas. La sospecha se ha instalado. La señora Zellaby ya no brilla: «No sé qué tipo de vida llevo dentro (…) De dónde viene» hace referencia no al planeta, sino al portador del misterioso semen.

Los hombres, que no saben tampoco, se dan al insomnio y a los bares: no hay alegría alguna en esperar un hijo que sabes que no es tuyo. «Espero que no viva ninguno» es el deseo articulado de un futuro no-padre visiblemente ebrio y frustrado en la barra del bar. Todos callados, cabizbajos, dudosos de su biopaternidad y por ende de la legitimidad de su herencia biológica. «No tengo pruebas de que el hijo sea mío», escuchamos que dice Gordon para (quizás) explicar su aproximación científica y cero afectivo-paternal hacia la criatura. Pero la inteligencia superior lleva aparejada la inexistencia de sentimientos; lxs horripilantes niñxs arios no muestran cariño ni afecto ni, lo que es más atroz, dependencia de sus madres, son niños y niñas autosuficientes. Cuando una madre configura su valía en torno a la co-dependencia, esta forma de exagerada autonomía en la infancia también forma parte del relato de terror de las madres patriarcales, ¿quién soy yo y para qué valgo, si mi hijx no me necesita?

La legión de niños y niñas arios, los pequeños genocidas, todos rubios, todos de una inteligencia superior, todos con una capacidad de crecimiento y desarrollo extraordinaria, con súper poderes mentales, no han venido a hacer algo diferente de lo que hiciera el Imperio Británico más allá de sus fronteras: dispersarse y multiplicarse por el mundo para tomar el poder, para, como dice el pequeño e inquietante David, «formar nuevas colonias». Esta es la película, pues, donde Gran Bretaña podría encontrar el espejo donde mirarse si reflexionara sobre la ética y moral inexistentes imbricadas en su política exterior. El imperialismo alienígena somos todas las potencias europeas que algún día mandamos al exterior nuestras legiones de exterminadores. 

El espejo es la primera prueba que hay que pasar cuando nos movemos en un sistema binario de género hombre/mujer. El espejo también son los ojos que tenemos enfrente, la mirada ajena en torno a la cual construimos sistemas sociales de pertenencia y validación. Esto lo sabe bien la veinteañera Teena Brandon (increíble la transmutación de Hilary Swank, que le procuró un Globo de Oro y un Óscar por su interpretación en esta película) que está intentando cambiar la mirada ajena para ser reconocido, legitimado y leído como Brandon Teena: en la oposición masculino/femenino, el binomio nombre/apellido también forma parte del juego del espejo donde el (des)orden sí afecta al producto. Como iniciado en el ritual de performar la masculinidad, Brandon Teena se corta el pelo, lleva un código de ropa masculino y adopta los movimientos y comportamientos asociados a la masculinidad hegemónica (cómo se sujeta un cigarro, cómo se bebe cerveza de la botella): cada gesto es un examen social, y esto incluye meterse en peleas para impresionar o defender a las chicas (son los noventa). La masculinidad, nota a pie de página, no sólo se performa desde los cuerpos con biopene ni desde los cuerpos trans FTM*, las biomujeres también podemos ser masculinas.

Resulta revelador observar cómo dialogan la homofobia y la transfobia cuando en la metamorfosis de Teena Brandon a Brandon Teena, su primo Lonny le dice: “Si fueras un tío de verdad, te follaría” y Brandon le responde: “Querrás decir que si tú fueras un tío de verdad, me follarías”. Sencillamente sublime.

¿Qué es lo que hay que hacer si uno quiere empezar la andadura de un nuevo yo? Sin duda alguna cambiar de pueblo, y más si los pueblos son como nos lo muestra la directora y guionista lesbiana Kimberly Peirce en su ópera prima: circuitos cerrados donde las posibilidades de hacer prosperar los lazos sexo-afectivos se parecen bastante a cuando los perros corretean como en círculos tratando de morderse la cola. Son esos pueblos-jaula de los que todes les adolescentes sueñan con escapar. Los pueblos son normas y sistemas de pensamiento, son rutinas y costumbres que riman con herrumbre.

Mientras se desarrolla la película y avanza la historia vemos en qué consiste la comunidad/familia que conforman los personajes principales; ¿a qué grupúsculo socio-familiar ha ido a parar Brandon? Candace es madre soltera y performa la mística de la feminidad y la maternidad, John es la masculinidad que lidera, es el jefe, el macho alfa, es el portero que está en la puerta de la masculinidad pidiendo los carnés y vigilando la masculinidad ajena. Su papel es de padre/marido/hermano-mayor de Lana y con la madre de Lana, Juliet, mantiene una relación ambigua: cuando juega a ser el padre de Lana, se permite encuentros cargados de erotismo con la madre, mientras que cuando se piensa hermano mayor o novio puede operar como hijo adoptivo en la relación con la madre.

En el grupo va siempre Tom, no conocemos mucho de su historia pero sabemos que se autolesiona y es un personaje fundamental para reforzar y validar la masculinidad de John; Tom es el aplauso social que jalea todos los trucos y ocurrencias del circo de la masculinidad que John representa. Finalmente está Lana, una adolescente decadente y autodestructiva que odia su vida, tontea con el alcohol y las drogas y se mantiene precariamente trabajando en una fábrica de empaquetado de espinacas. Lana será la historia de amor romántico de Brandon, a través de ella nos llega la heterosexualidad de Brandon de manera inequívoca, alejándonos de una historia o drama bollero. Veintiún años antes de que se publicara la obra clásica sobre estudios queer de Judith/Jack Halberstam y diecisiete antes de que 'El manifiesto contrasexual' de Paul B. Preciado viera la luz, la frase “los verdaderos penes no son sino dildos”, cobra sentido y consistencia en los encuentros sexuales de Brandon y Lana.

Brandon no es masculinidad macho-guionada y John es consciente de ello cuando le dice a Lana “¿Qué ves en él?” Entendemos que al macho le cueste ver qué hay de sexy en una masculinidad no-macha. Todavía hoy hay muchos intentando descifrar esas preguntas y todavía hoy la respuesta sigue siendo patologizar todo aquello que no se entiende. La transfobia tiene infinitas maneras de manifestarse a través de situaciones que se articulan como instituciones tanto sociales y culturales, como judiciales, policiales y médicas.

En el momento del film que desencadena el drama final suena de fondo Boys don’t cry de The Cure y pensamos que el amor todo lo puede y nuestro lado transfeminista quiere darle las gracias a Lana y besarle la frente por entenderlo todo tan rápido sin necesidad de haberse leído una línea, porque a veces ser un ser humano y respetar al otro no necesita de lecturas academicistas, pero en el entorno de Lana, por desgracia, las alarmas saltan de una manera mucho más trans-odiante y violenta: con la masculinidad de Brandon bajo sospecha, asistimos al juicio que se desarrolla entre el salón y el cuarto de baño de la casa de Juliet y su hija Lana. Como conclusión del mismo, las masculinidades de Tom y John se ven traicionadas y humilladas: una vez roto el pacto patriarcal entre hombres, la misoginia, la homofobia y la transfobia salen a borbotones en una escena de alta violencia donde la directora no nos quiere ahorrar nada como espectadorxs. En los códigos de honor entre machos, se lucha y se compite entre iguales, pero, ¿qué competición es esa contra un dildo de plástico que para colmo siempre está duro y erecto? Sucede así que las lógicas TERF confluyen con las lógicas machopatriarcales: el pene de verdad es el macho de verdad y lo demás son sucedáneos. “Todo esto es culpa mía” dice el labio roto de Brandon y podríamos decirle, colectivamente, como cantaron Las Tesis, que la culpa no era tuya, Brandon, ni de dónde estabas ni de cómo vestías. “Tengo una crisis de identidad sexual” es otra manera de decir: este pueblo y estas personas no están preparadas para asimilar mi libertad sexual ni corporal.

La película tiene algo de road trip y de Bildungsroman y nos muestra lo complejo que es buscar nuestro camino en la época convulsa de la post-adolescencia, máxime si eres un joven trans de apenas 21 años en el marco de una Norteamérica rural retrógrada, ignorante y cateta. Una película dura sobre todo porque no es una película, es una historia real**. Han pasado casi treinta años desde la violencia contra Brandon Teena y los discursos de odio contra las personas trans siguen intactos.

*FTM: female to male (de chica a chico por sus siglas en inglés)

** Para escuchar los testimonios reales de las personas que inspiraron los personajes en la película podéis verlo aquí (está en inglés y sin subtitular)

Es imposible saber a ciencia cierta la cantidad de películas de miedo en las que figura la madre como dispositivo que permite desarrollar ficciones de pesadilla. Como las madres somos seres de luz por antonomasia y a la maternidad se le presupone dulzura, abnegación, ternura y enamoramiento infinito de sus criaturas, la anti-madre resulta un personaje muy jugoso para el cine de terror. La anti-madre es un artefacto que funciona muy bien en el imaginario colectivo para desencadenar auténtico pavor: es antinatural, es anormal, es monstruosa. Es, ante todo, sorprendente, pues lo esperable es lo que prescribe la maternidad femenina, siempre dulce, cándida e incondicionalmente amorosa. La madre es el ejemplo paradigmático del espacio seguro, una indefectible fuente de vida, y cuando se convierte en lugar de peligro y origen de muerte las narrativas que desencadena son extremadamente perturbadoras. Es aquí, en la madre maligna y no en otro lugar, donde opera el espanto que se activa en este gran clásico de terror y suspense.  

La película gira en torno a dos figuras femeninas: una presente y otra ausente. La presente es Marion (Janet Leigh), una empleada que verá en el robo de 40 mil dólares la posibilidad de dar una continuación económicamente cómoda a su historia de heteroamor romántico. Hitchcock se adentra, como un ladrón-voyeur por la ventana, en la intimidad post-penetración de la heteropareja para presentarnos, en bragas y sujetador, a su rubia protagonista. Cuarenta y siete minutos más tarde, nos despediremos de ella para siempre (esta vez completamente desnuda, inerte y doblada sobre el borde de la bañera) en otra escena con una penetración diferente, aunque no por eso vacía de erotismo, pero a eso volveré más adelante.

La otra figura protagonista del film es la madre que no está y a la que no vemos, pero que despliega toda su presencia y poder a través de su hijo, Norman Bates (Anthony Perkins). Intentamos vislumbrar su figura a través de las ventanas de las habitaciones encendidas de esa tétrica casa que miramos de lejos, recortada en la oscuridad de la noche con nubes y lluvia: la madre-casa donde Norman vive. Sabemos que es una madre posesiva, territorial, una madre castradora que tiene las narrativas de la suciedad y el pecado asociados a la mujer desconocida y que no duda en identificar a Marion con la mujer-Saturna devorando a su único hijo (“Ve y dile que no vas a saciar su feo apetito ni con mi comida ni con mi hijo”), Marion devenida vagina dentata. Esta versión de madre dominante trae, en la otra cara de la moneda, a un hijo pusilánime (“¿Voy a tener que ir y decírselo yo porque a ti te faltan agallas? ¿Tienes agallas, chico?”): la pusilanimidad es el terror de cualquier hombre que en las narrativas patriarcales no puede permitirse jamás mostrarse débil ni vulnerable, pues estas categorías están asociadas (positivamente, eso sí) a la feminidad o a la homosexualidad (negativamente, por supuesto).

El personaje del taxidermista Norman Bates nos recuerda que los tíos majos, agradables, educados, solícitos, sonrientes y hasta tímidos pueden ser psicópatas asesinos, reforzando la idea de la eterna indefensión de las mujeres y nuestra posibilidad constante de convertirnos en cualquier momento en víctimas: el hombre como lugar de violencia para la mujer es el plot twist y spoiler que os traigo hoy, atentos hombres: es el patriarcado el que os vende como lugares de peligro y no el feminismo ¿Qué se desprende, si analizamos la inquietante trama, de la experiencia vital de Norman Bates? Que es un hijo sin padre. La narrativa de la madre culpable (fracasada en su maternidad) se ve acrecentada por el hecho de que no haya una figura paterna presente: la vertiente sana y estable desde el punto de vista de la familia hegemónica viene garantizada por un marco heteronormativo, y la premisa de un padre ausente (entendemos) da paso libre a los desmanes, la patologización, la crueldad o incluso el abuso. El padre en la familia sería (intuimos) freno y equilibrio a la maldad de la madre.

La ausencia del padre desde la infancia de Norman Bates (tenía sólo 5 años cuando su padre murió) será, pues, el pistoletazo de salida de sus traumas y del horror que se nos revela en pantalla. El determinismo con el que el propio Bates suma dos más dos en el relato de su propia vida como una ‘trampa’ de la que no puede escapar es verdaderamente escalofriante y terrorífico. Una narrativa perversa sobre los cuidados no desde el amor, el apoyo y el cariño mutuos, sino desde la dependencia, la soledad y el desvalimiento, lugares desde los que se articula el chantaje emocional y la culpa. El vínculo insano entre madre e hijo se verá reflejado en la frase más icónica de la película “El mejor amigo de un chico es su madre” (Gracias, Marion, por esa cara de OMG que pusiste al escuchar semejante espanto).

Queda por comentar la mítiquísima escena de la ducha en la que Bernard Herrmann sólo necesitó dos violines, una viola y un chelo para destrozarnos los nervios. Durante casi tres minutos, vemos fundirse los planos de lo erótico/la muerte: Marion cierra los ojos, entreabre orgásmicamente la boca y hasta sonríe recorriéndose con las manos el cuello, las clavículas y los brazos mientras le resbala el agua por el blanquísimo cuerpo. Sólo a la misoginia más perturbada se le puede ocurrir la idea de hacer erótica una escena de insistente violencia (se pueden contar más de diez cuchilladas); el cuerpo deseado pasa a ser el cuerpo inerte (quizás también deseado): la boca entreabierta gozando la ducha es ahora la boca abierta para gritar mientras el falocuchillo penetra su carne. Este recrearse y regodearse en el cuerpo de Marion (cuyo rostro de expresión serena se desliza tranquilamente por la pared del baño mientras muere, ajeno completamente a la violencia que se le ha perpetrado) no tiene nada que ver con el apuñalamiento del detective, rápido, sin jolgorio ni regocijo, (obviamente el respetable señor iba vestido y no le goteaba lascivamente nada por el cuerpo) que cae por las escaleras sin erotismo ni gracia alguna. Sólo a las mujeres nos está reservada la muerte sexy. Al lado del impresionante apuñalamiento de Marion, la pequeña e insignificante muerte del detective Arbogast es fácilmente olvidable y pasa por la pantalla sin pena ni gloria.

Alfred Hitchcock revolucionó el cine con sus movimientos de cámara y pasó a la historia como el maestro del suspense y el puto amo del thriller psicológico. Sin embargo, sólo tiró de clichés para conformar el personaje de Marion y el de la madre trastornada de Norman. Sabía, eso sí, que la maternidad patriarcal se performaba: la madre quedará performada para siempre en este clásico inolvidable por el (in)creíble Anthony Perkins.

El premio Primetime Emmy a la mejor miniserie fue dirigido por Ava DuVernay, también guionista, productora y actriz afroamericana. En cuatro episodios, DuVernay desbroza magistralmente no sólo qué pasó, sino también (y esto es muy importante) qué supuso aquel 19 de abril de 1989. El impacto que tuvo el estreno de la miniserie en junio de 2019 forzó a la que fue fiscal asistente del caso y abogada principal del equipo de la fiscalía, Elizabeth Lederer (Vera Farmiga), a dimitir de su puesto como profesora en la Universidad de Columbia debido a la polémica.

Pasadas las 9 de la noche, hace hoy exactamente 32 años, Patricia Meili, una chica blanca de 28 años, salió a correr por el parque de la zona norte más cercana a Harlem cuando fue salvajemente atacada y violada. La encontraron inconsciente, con hipotermia y con el 75% de su sangre fuera de su cuerpo. Una lesión cerebral grave la tuvo en coma 12 días. El caso se bautizó en prensa como los Cinco de Central Park y su resolución podría resumirse con esta frase de la fiscal Linda Fairstein (una rubia blanquísima interpretada por Felicity Huffman):«buscadme a todos los negros que hubiese aquella noche en el parque». No acabo de hacer spoiler; el spoiler lo hace la vida: cualquier persona que haya vivido lo suficiente en este planeta como para haber desarrollado cierta consciencia de cómo funcionan las cosas puede intuir que el asunto no acaba bien.

En el primer episodio, DuVernay reconstruye la noche de los hechos y del montaje policial. Interrogados por la policía, los cinco menores estuvieron hasta 42 horas esposados a las sillas sin presencia de sus madres ni abogados. ¿Qué vemos? Familias desinformadas y vulnerables son víctimas de una ficción policial que se volverá real. Vemos negligencia y estupidez policial y judicial con fortísimo e innegable sesgo racista y a títeres recitando el Manual de las Lógicas Coloniales de peligrosidad, salvajismo y violencia de los negros.

Es muy frecuente (lo vivimos en España con La Manada) y lamentable que el ataque al cuerpo (siempre sagrado) de las mujeres nos traiga discursos que ensalzan valores punitivistas. El empeño de la fiscal porque se haga «justicia» al cuerpo de Patricia ejemplifica a la perfección lo que curiosa y feministamente siempre se reclama: cárcel. Digo curiosamente porque me parece que las lógicas carcelarias están bien alejadas de la defensa de los derechos humanos. Pero vuelvo. Poco importaba que no encajaran los tiempos, los lugares, los hechos, el semen que no era, la sangre en la ropa que no estaba: lo relevante al montaje policial era tener nombres que fueran cabezas de turco que dieran a la audiencia ávida de seguridad la certeza de que se había encontrado a los culpables, se había reparado el daño a Patricia Meili y se estaba haciendo justicia; es decir, que se restauraba el orden (blanco) gracias a la actuación y a la investigación policial y se recuperaba la fe en la justicia, en sus estructuras y en sus instituciones. El final del primer episodio («Nos hicieron mentir»/“Por qué nos hacen esto”/“De qué otra manera nos han tratado siempre?”) nos deja un diálogo de referencia histórica (a pesar de la juventud de los protagonistas) sobre la memoria del racismo.

El segundo episodio narra el juicio. Con abogados diferentes, los adolescentes obtuvieron sentencias dispares, estando entre 6 y 13 años cumpliendo sentencias en reformatorios (los cuatro menores negros y el chico hispano: Antron McCray (Caleel Harris), Kevin Richardson (Asante Blackk), Yusef Salaam (Ethan Herisse) y Raymond Santana (Marquis Rodriguez) y en prisión el único del grupo que tenía 16 años, Korey Wise (Jharrel Jerome). La criminalización mediática no tuvo que esforzarse mucho cuando los que compran los periódicos tienen en el imaginario bien vivos y aprendidos los relatos de terror del negro violador, la doble pesadilla blanca: amenaza de raza y amenaza sexual.

En el tercer episodio, DuVernay visibiliza y denuncia con su trabajo lo que todo el proceso de injusticia le hizo a estas cinco personas. Imágenes y planos contrapicados nos dan cuenta del adolescente que entró y el adulto que sale: han pasado en algunos casos 13 años y el cuerpo, incluso sin libertad ni espacio, ha crecido. Se suele hablar de la cárcel en términos falaces de rehabilitación, pero, ¿cómo se rehabilita uno después de pasar por la cárcel cuando tu familia, tus amigos, tu barrio, tus ganas de encontrar un trabajo, siguen siendo una extensión de la propia prisión y la sombra del estigma es más larga que la que proyecta tu propia silueta?

El cuarto episodio se centra en la figura de Korey Wise: el único de los cinco que ni siquiera fue arrestado esa noche y que sólo fue a comisaría para acompañar a su amigo Yusef. Imposible no trasladarse al 4F en Barcelona con lo sucedido a Patricia Heras en otro caso, esta vez marca 'expaña', de montaje policial. No dejéis de ver el documental Ciutat Morta para comprobar cómo lo que pensamos que no puede ser existe.

Korey Wise fue la pieza del puzle que les faltaba para montarlo todo. En este último episodio también se descubre quién atacó realmente a Patricia Meili y por qué circunstancia del azar confesó su crimen precipitando, por fin, la puesta en libertad de los adolescentes inocentes.

En las proyecciones sociales racistas y coloniales los hombres negros se convierten en bestias que devoran a las mujeres blancas. Tal y como documenta Mithu M. Sanyal en su obra “Violación. Aspectos de un crimen de Lucrecia al #MeToo” (…) la palabra “violación” se usó por primera vez en 1883 en la National Police Gazette en referencia a un “violador negro”. Thomas Nelson Page, abogado estadounidense descendiente de aristócratas asentados en el condado de Virginia (condado, por cierto, que debe su nombre a la reina Isabel I de Inglaterra, apodada, qué cosas, “la reina virgen”), fue también embajador de los EEUU en Italia y alguien tuvo que hacerle las comidas y limpiarle y gestionarle bien la casa para que él pudiera escribir las más de veinte novelas que llegó a publicar entre 1884 y 1914.

Pareciera que de tan ínclita boca fueran a salir sólo pensamientos refinados, pero lo cierto es que este personajo-que-rima-con-escupitajo aplaudía los linchamientos a la comunidad negra indicando que ellos eran los únicos culpables de haber sido asesinados y que forzar mujeres era un crimen “que se circunscribe casi por completo a la raza negra”. El buen señor elevó así a la máxima potencia lo que hoy conocemos como victim blaming (culpabilización de la víctima). Encontrar las siete diferencias entre este inmundo ser humano blanco de principios de siglo y la escoria Donald Trump que, además de usar parte de su inmensa fortuna en pagar una campaña de odio contra los cinco adolescentes, escribió una carta a los medios rezumando racismo, poniendo el foco en la seguridad y pidiendo que volviera la pena de muerte al estado de Nueva York muchos años antes de que sus repugnantes discursos e ideas lo encumbraran como presidente de EEUU, no es tarea fácil. Para justificar los linchamientos (el término nace en el S.XVIII y las prácticas de asesinato y tortura llegan hasta mediados del S.XX) de tal manera que fuesen socialmente aceptados se echó mano, explica la activista feminista antirracista Angela Davis en “Mujer, raza y clase”, de la acusación de violación: es así como nace, en un contexto de fuertes tensiones raciales, el mito del violador negro.

Quizás ayude a entender el desamparo político al que se enfrentaron los cinco adolescentes racializados el hecho de que en esas mismas fechas rompía ya en la orilla social estadounidense la Segunda Ola Feminista en cuya agenda, además de las desafortunadas luchas internas por temas como la pornografía o el trabajo sexual, no estuvo el desacreditar las narrativas racistas que alimentaban la imagen del negro como amenaza para la mujer blanca. Sobra decir que el movimiento feminista era (es) predominantemente blanco. Es lo que Nerea Barjola en su “Microfísica sexista del poder. El caso Alcàsser y la construcción del terror sexual” explicaba sobre las dinámicas de poder que hacen del relato del peligro sexual un mecanismo eficaz para disciplinar los cuerpos de las mujeres, sólo que en este caso hay un plus de raza y los cuerpos a disciplinar son negros como grupo subordinado al poder blanco, por supuesto también a las mujeres blancas.

De las 3.254 violaciones denunciadas en los cinco distritos de Nueva York en el año 1989, sólo el caso de los Cinco de Central Park atrajo la atención de la prensa, ¿por qué? ¿Por qué no ese otro caso, sucedido casualmente también ese mismo día, en Brooklyn, en el que dos hombres blancos (el color es mío, en los medios de comunicación no dieron cuenta del color de piel de los violadores y cuando no se nombra el color o el origen de uno o varios agresores, siempre son patriotas marca local) violaron a una mujer negra y la tiraron desde el tejado de un edificio de cuatro plantas? La respuesta seguramente pueda estar contenida en esta pregunta que se hace la gran activista chicana Gloria Anzaldúa: “Cómo nos atrevemos a salirnos de nuestras caras de color. Cómo nos atrevemos a revelar la carne humana bajo la piel y sangrar sangre roja como el pueblo blanco”.

Unos pies de perfectas uñas pintadas de rojo que siguen el ritmo de la música sobre el salpicadero de un coche van a recoger a unas piernas desnudas y largas como autopistas de carne deslizándose serpenteantes por un plano contrapicado que acaba en un culo en bragas asomado a una ventana. Está claro que a Quentin no le gustan las mujeres, Quentin con lo que saliva es con algunos trozos de las mujeres: las piernas y los culos. Pero este relato cinematográfico fragmentado de las partes del cuerpo femenino o, dicho de otra manera, esta visión de una persona (en este caso una mujer) a cachos es la representación objetualizada o despersonalizada típica que una persona (en este caso un hombre) hace de nuestros cuerpos. Y no de cualquier cuerpo, desde luego. A Quentin le gusta sacar en sus pelis tías buenas y, aunque no vamos a darle el punto en el carnet feminista por ser original ni subversivo ni por trabajar fílmicamente con cuerpos de belleza y formas no-hegemónicas, sí tenemos que concederle que las tres amigas (especialmente en la segunda parte de la película) que van en el coche son material feminazi de la mejor calidad.

Tanto la primera parte de la película ubicada en Austin, Texas, como la segunda (14 meses después) de localización en Lebanon, Tennessee, tienen escenas en las que el contenido e interés del guión flaquean y el ritmo se cae. Puedes aprovechar para ir al baño, poner el segundo round de palomitas a calentar o revisar tus wasaps que no te vas a perder nada. Una de estas escenas prescindibles está rodada dentro del bar Güeros y sale el mismísimo director dándose unos segundillos narcisistas de gloria (ay, el ego, Quen, el ego). Ni él, ni el protagonista masculino, ni ninguno de los personajillos de fondo colaterales a la historia principal salen troceados, por cierto.

Mike ‘el doble’ (Kurt Russell) es la versión abyecta y vomitiva de Michael Knight que acecha en su falocoche negro, el motor haciendo un manspreading en el aire con su ruido infernal. «Poca picha» es el comentario-reacción que tiene una de las protagonistas en la película y hay que decir que es un comentario bien extendido fuera de la gran pantalla también. Desmontar el mito del macho subido al trono de su miembro viril quitándole importancia y tamaño al pene es una manera bastante breve y pedagógica de señalar que necesitamos nuevas masculinidades.  El intimidatorio y macabro conductor del falocoche lleva una calavera enorme pintada de blanco sobre el capó negro. «Eso da miedo» dice la rubia vulnerable a la que le auguramos un mal final y que rápidamente establece la conexión entre la calavera y la muerte. «Quería que impresionara y el miedo impresiona» replica el psicópata, y seguro que ya hay alguna tesis doctoral escrita sobre cómo el macho en sus narrativas naturalizadas de dar muerte confunde nefastamente ser un chungo y dar miedo con algo que está bien lejos de impresionarnos como hembras en el marco heterofolclórico de danzas y rituales del apareamiento.

La obsesión y el gusto por matar mujeres, hacerles daño y ejercer todo tipo de violencias sobre sus cuerpos está no solo presente en el cine, sino en todas las artes, y, como término paraguas de gran complejidad y alcance, esto se ha convenido llamar ‘cultura de la violación’. En el imaginario del macho-artista que ficciona y fantasea (y que luego encuentra su desgraciada réplica en el macho que produce realidad) esto es recurrente y va mucho más allá del componente sexual. Me gusta especialmente cómo trasciende la cuestión sexual la feminista peruana Úrsula Santa Cruz Castillo cuando introduce la violencia eurocéntrica sobre los cuerpos colonizados que se analiza desde los feminismos decoloniales y antirracistas. Pero vuelvo al filme. Aunque el conductor letal a las mujeres ni las toca, el miedo en la víctima tiene un efecto más poderoso y erotizante en el agresor que una caja de Viagra. Así lo entiende también el sheriff que, aunque no ha hecho ningún máster en estudios de género ni ha leído una línea sobre la cultura de la violación, sabe mucho de las estructuras de poder que se la ponen dura a los machos. Lo vemos cuando hace su reflexión sobre el asesinato de las tres mujeres: «Debe de ser el único modo en el que ese degenerado se corra».

Las chicas que compran revistas de chicas y llevan unicornios estampados en la camiseta también te pueden pegar una paliza: esta sería una buena conclusión a la que llegar como espectador. La conversación final («¿Quieres que vayamos a por él?» «¡Joder, sí!» «¡Matemos a ese cabrón!») está en la línea argumental de Virginie Despentes y Elsa Dorlin de defender el derecho a la violencia para la preservación de la propia vida, la obligada revisión del propio concepto de ‘violencia’ cuando se enmarca dentro de la autodefensa y, en última instancia, la violencia que me interesa aplaudir: la de los grupos histórica y tradicionalmente machacados, la violencia de lxs subalternxs, entre los que se encuentran, sin duda alguna, las mujeres. Que sean dos mujeres masculinas y una madre el elenco elegido por Quentin para darle al macho la ensalada de hostias de su vida no puede dejar de vitorearse. Las tres son el capitán Ahab persiguiendo al demonio blanco de Moby Dick, sólo que el falocoche es negro y la ballena un hijo sano del patriarcado. En la cadena sexual alimentaria de involución darwinista, Tarantino invierte el orden del binomio violento/violentada: el depredador ahora es presa; el verdugo, víctima. Y no nos da ninguna pena; los últimos instantes del final, simplemente, no queremos que se acaben.

Resulta muy poco previsible que un western, categoría monolítica por excelencia de performatividad sin sorpresas de roles de género y apabullante protagonismo masculino, nos dé la oportunidad de reflexionar sobre la masculinidad y la feminidad como lo hace esta atípica y original propuesta de Nicholas Ray. Con un modesto presupuesto que se ajusta a las películas de serie b, este western nos presenta a un personaje masculino que vuelve tras cinco años de ausencia: la transformación de su identidad no queda sólo en el simbolismo de cambiarse el apellido (herencia patrilineal de tantas cosas machunas), sino que también afecta a su nueva arma de seducción: una guitarra. Johnny Guitar (Sterling Hayden) cambia la violencia fálica y los dedos tensos en el duro revólver por las manos flexibles sobre el mástil de su guitarra sin que eso suponga un quiebro en su masculinidad: vemos que Johnny se las apaña bien para conservar intacta su chulería.

Johnny Guitar entra, en medio de una tormenta de arena, en el local Vienna’s y pregunta por ‘the boss’. El inglés tiene esta cosa maravillosa de no denotar género en prácticamente ninguno de sus sustantivos por lo que, viendo la película en versión orginal, dejamos que el imaginario machista y patriarcal opere en nuestras cabezas asumiendo ya la figura masculina justo cuando Vienna (sublime interpretación de la enorma Joan Crawford) aparece potentísima asomada a la barandilla del piso de arriba: sí, ella es ‘the boss’, la jefa, la dueña del suelo por donde se pisa y desde arriba con los brazos abiertos como un cóndor da las órdenes sin afectación femenina. Nunca una mujer se apoyó así en ninguna barandilla con la intención de no ser sexy, ni de gustar a ningún hombre, ni de mostrarse seductora. Ella es, literal y metafóricamente, la que lleva los pantalones. «Vienna está ocupada. Tendrá que esperar» es la frase que nos avisa sobre qué tipo de mujer está por aparecer; aunque es de las que te hacen esperar, está lejos de ser leída como el cliché que suele ser la femme fatale.

Vienna es una forastera que quemó sus maletas nada más llegar porque sabía que venía para quedarse. Así de radical se sentía en el far west aquello de que si quieres ser dueña de un pedazo de tierra lo único que tienes que hacer es trabajarla y así fueron las cosas para muchas mujeres que no veían en el matrimonio un futuro deseable. Vienna maneja un lenguaje corporal masculino, usa pantalones y camisa y lleva el pelo corto. No se viste para gustar ni para complacer y los planos contrapicados nos sugieren la posición desde la que los demás la han de ver: desde abajo. «Nunca vi a una mujer que fuera más hombre. Piensa como un hombre, actúa como un hombre y a veces me hace sentir como si yo no fuera uno.» Esta frase para tatuarse pronunciada por uno de los empleados de la casa de apuestas de Vienna me puso los ojos redondos y llorosos como los de un dibujo animado manga. «Nunca me imaginé que recibiría el sueldo de una mujer y que me gustaría», nos dice otro. Desordenado el género y rotas las jerarquías marcadas por el binarismo de arriba y abajo, ya no es humillante trabajar para una mujer, ni acatar sus órdenes. Es lo que casi treinta años más tarde reformularía Monique Wittig en «El pensamiento heterosexual» con aquello de que, si entendemos la categoría ‘mujer’ como algo subordinado, dependiente, obediente y supeditado al deseo del hombre, las lesbianas, consecuentemente, no eran mujeres puesto que no eran subalternas del régimen heterosexual y escapaban de esas lógicas dominación y sometimiento. En esa línea de reflexión está el empleado de Vienna: si mi jefa piensa y actúa como un hombre, entonces quizás yo no sea uno. Interesante y jugoso planteamiento sobre qué comportan la feminidad y la masculinidad. Nada mal para ser un western del año 54 escrito (el guión y también la novela homónima en la que se basa la película) y dirigido por hombres.

La de Vienna es una heterosexualidad no esclava que la ha dejado seguir con su vida y ser dueña de un futuro propio. Curiosamente, las pocas veces en que Vienna performa su feminidad, vemos que debe desprenderse de sus vestidos, literalmente, si quiere conservar la vida. Entendemos así, todavía hoy, que se puede interpretar la feminidad como un lugar de peligro para las mujeres.

Emma (Mercedes McCambridge) es otra de las grandísimas protagonistas de esta película y es otra mujer masculina. Una de las imágenes más potentes la protagoniza ella cuando entra en el local de Vienna liderando a los hombres del pueblo como si fueran una bandada de aves carroñeras: formando una flecha negra por el luto tras el asesinato de su hermano, ella es la hembra alfa que se sitúa en el vértice del triángulo, altiva y rabiosa.

Bajo el falso pretexto de buscar justicia, Emma esconde una historia de celos y venganza. Mujer económicamente poderosa, lucha por mantener el privilegio de su poder y de sus tierras, pero su rabia de mujer despechada es más grande que el más grande de sus ranchos. Emma también lidera y comanda, alimenta y enaltece las suspicacias. Es manipuladora y tiene bien aprendida la misógina competitividad entre las mujeres cuando se trata de luchar por el hombre entendido como coto privado de caza.

Aunque el título de la película no hace justicia a las personajes más sustanciosas de la trama, esta es, sin duda alguna, la historia de la guerra entre estas dos mujeres. Los hombres que hay detrás (sobre todo de Emma) son parte del decorado, del atrezzo inevitable al hilo narrativo, el marco necesario para que tengamos el duelo más esperado de estos 111 minutos: el duelo final entre Emma y Vienna, donde los hombres son meros espectadores, sus cabezas yendo de una mujer a otra siguiendo (desde abajo otra vez) la trayectoria del partido de balas.

Estas son mujeres que, si bien no se libran de convulsas historias románticas con hombres, nunca leeremos como débiles, desvalidas, dependientes, ñoñas o tristes. Mujeres que no nos importa si quieren o tienen hijos, si saben coser o cocinar, si tienen cuerpo o movimientos canon para atraer hombres y desgracias. Mujeres con fortuna, negocios y armas: mujeres con la posibilidad de ser violentas, agresivas, que no están en la pantalla para dar vida, sino para quitarla. Mujeres vestidas en una película sin seducción de piel desnuda,  donde los cuerpos de las protagonistas no ocupan minutos ni atención. Mujeres respetables y respetadas no por custodiar su sexualidad, sino por ser mujeres fuertes y carismáticas: las vemos enseñar los dientes, llenarse de barro y polvo, pasar por debajo de cascadas y mojarse sin hacer un solo comentario a su aspecto ni quejarse.

Como apunta Judith Halberstam en su obra imprescindible «Masculinidad femenina», existen nuevas masculinidades que están siendo producidas por mujeres y la prohibición de masculinidad a las mujeres merece ser analizada. Quizás mientras se entienda que la masculinidad es un lugar de poder, nos esté vetada. Y quizás desde los feminismos, además de deconstruir al macho, deberíamos construir nuevas feminidades.

Me imagino a Gena Rowlands diciéndole a su marido: John, escríbeme un guión para interpretar a una mujer desquiciada que lleva una vida normal. Y John Cassavetes vino un día de 1974 con esta película que finalmente salió adelante con no pocos problemas de financiación porque, ¿qué interés podía tener la historia de Mabel, una mujer mentalmente desequilibrada, casada con un obrero de la construcción, ama de casa y con tres hijxs? ¿Quién iba a pagar por una butaca para sentarse a ver eso? ¿Qué tiene de loco, además, estar casada, ser ama de casa y tener tres hijxs?

La primera vez que veo a Mabel en la pantalla pienso en una versión estresada de la diosa hindú Durga de múltiples brazos: el pijama, los zapatos, el suéter, la bici, el cartón de zumo en la mano. La veo salir al jardín con la agitación y la prisa de quien sale de una casa en llamas, pero no hay fuego, sólo unxs niñxs que se van a pasar la noche con su abuela para que la pareja pueda disfrutar de una velada romántica hegemónica a solas. Mabel va pasada de revoluciones, pero las madres-Durga de múltiples brazos sabemos que eso no es ninguna patología, simplemente son los malabares del día a día. Necesitamos, no obstante, que avance la película, en todos sus 155 minutos, para ver los gestos eléctricos como anguilas, las conversaciones como prótesis que el cuerpo rechaza, los tics nerviosos que le arrugan la frente como si fuera una hoja de papel. Como escribió la estadounidense Kate Millett, escritora feminista famosa por su Política sexual y su potente activismo y discurso anti-psiquiatrización: «¿Cómo decidir qué es locura, qué es cordura, qué es el estrés, la ira, el enfado o la confusión?»

No sabemos nada sobre la historia de la enfermedad mental de Mabel, cuándo, cómo ni por qué empezó, pero en medio de todo el caos, viene una frase que quizás nos esté dando una pista para entender esa escape room que es el interior de la cabeza de nuestra protagonista: «¿Sabéis niños que no he hecho nada más en la vida que teneros?». ¿Será esta la llave de su angustia? ¿Será la domesticidad vacía, aburrida y asfixiante, la ficción en torno a la mística de la feminidad y el ángel del hogar lo que le ha costado la salud mental a Mabel? Es muy difícil entender que se pueda desatar la locura en lo normalizado, en lo naturalizado, que lo cotidiano puede volverse opresivo, sobre todo cuando hay tantas mujeres, esposas, madres, familias enteras que viven toda esa olla a presión sin echar de menos ninguna válvula de escape.

Como en los cuentos de Raymond Carver, padre del que fue denominado «realismo sucio», el guión minimalista que propone Cassavetes en este film experimental no ofrece distracciones en lo narrativo ni en lo estético y nos deja, por el contrario, mucho trabajo para pensar como espectadores: de repente hay algo inquietante y terriblemente incómodo en sentarte a comer unos espaguetis con tomate con tu marido y sus compañeros de trabajo. No sabemos bien qué es, pero se ha instalado la tensión, se prolonga la zozobra, hay una inquietud que nos asfixia y desespera en esas escenas lentas y largas y en esos primeros planos tremendamente invasivos.

«¡Sé tú misma! ¡Quiero que seas tú! ¡Esta es tu casa! ¡Que les den!» le grita Nick a su mujer planteando lo que me parece una de las cuestiones más difíciles y profundas en las narrativas que intercalan enfermedad/salud mental e identidad. «Ojalá nadie me hubiera dicho que estaba loca. Entonces no lo estaría», escribió Kate Millett. El estigma social, al amparo del discurso /médico/psiquiátrico, opera también como un dispositivo que condiciona, mide y valida la funcionalidad del individuo. Si el individuo además es madre, saltan todas las alarmas en torno a la capacidad de esa mujer para ejercer el trabajo materno. Observando cómo interactúan las criaturas con su madre en la pantalla, me pregunto cuántxs profesionales e instituciones habrá no-observando a las criaturas de las madres trastornadas al otro lado de la pantalla, por qué tanta legislación enferma empeñada en no-escuchar a la infancia.

Quizás la frase «Nada de emociones. Quiero estar tranquila» nos esté dando otra clave para despedazar y dejar en cadáver irrecuperable esa construcción (médica también) de que las mujeres somos seres emocionales y los hombres seres racionales, aquella diferenciación maricastaña razón/cordura versus emoción/locura. De aquellos barros aristotélicos, llegaron los lodos freudianos, aunque por suerte Cassavetes nos presenta también a un marido (Peter Falk) si no loco diagnosticado, sí a todas luces sobrepasado. Explosivo, tosco, torpe, perdido… Gracias, John, por no traernos el cliché del Marido Príncipe Perfecto, del Hombre Rescatador, del Padrazo Condecorado, del Macho Victimizado. Gracias por saber hilar tan fino en el séptimo arte ese realismo sucio de las personas normales y corrientes, de los seres humanos identificables y creíbles. Gracias por las contradicciones que desmontan la masculinidad maniquea y nos presentan a este hombre agotado, inestable y terriblemente emocional, capaz de ser camisa de fuerza de piel, huesos, ternura y comprensión para su mujer en plena crisis nerviosa. El consejo que Silas Weir Mitchell, reputado neurólogo estadounidense, le dio a la escritora feminista Charlotte Perkins Gilman tras varios años de padecer ésta depresión y crisis nerviosas («Vive una vida tan hogareña como te sea posible»), sin duda forma parte del manual de instrucciones de la Ciencia Macha (siempre más macha que ciencia), que obvia e ignora completamente que la casa y lo doméstico pueden devenir manicomio.

Quizás porque inicialmente la idea era hacer una obra de teatro, gran parte de la película transcurre dentro de la casa de los Longhetti. La casa-salón-dormitorio como escenario por antonomasia de lo cotidiano y lo doméstico nos hace conectar fácilmente con la claustrofobia dentro de la cabeza de Mabel. No me parece nada sencillo transformar lo normal en una historia de angustia y tensión. La espectacular interpretación de Gena Rowlands (se sale de la pantalla) y el extraordinario Peter Falk hacen de este largo largometraje una apuesta muy bestia para reflexionar sobre lo sano y lo enfermo, sobre lo anormal que habita en nuestra asfixiante normalidad personal, familiar y social.

*La película se puede ver en Filmin

Empieza la película y nos han invitado a una fiesta. Estamos en el cumpleaños de Angeliki, que estrena 11 años. La familia canta cumpleaños feliz con capirotes de cartón sobre la cabeza. Suena música y cantan a coro. Hay tarta. Las tres nenas se hacen fotos con el cabeza de familia y bailan con él. Las tres nenas van vestidas de blanco, como si fueran mini novias. Siempre me ha parecido que hay algo siniestro en vestir a les hermanes igual, hay algo turbio e invasivo en estas simetrías Kubrick del vestir. En un momento dado, la cámara se queda con Angeliki a la que vemos sonreír por primera vez en su fiesta justo cuando se acaba de sentar sobre los barrotes del balcón, justo cuando le vemos la alegría de decidir que va a saltar. Angeliki se acaba de dar un regalo.

El suicidio sigue siendo un tema al que es muy difícil aproximarse incluso en el mundo adulto, ¿pero el suicidio de una niña de 11 años? El suicidio de esta niña tan pequeña en una familia de clase media que a los ojos de la sociedad es perfectamente funcional nos mantiene pegadas a la pantalla en espera de que se nos vaya desplegando y revelando todo el horror que explique lo que hemos visto en apenas tres minutos de película. Una niña que salta por un balcón es la consecuencia directa de que a ciertas violencias no les está dando lo suficientemente la luz. No es una menor arrancada de su familia y tutelada por las autoridades ¿competentes?, como fue el caso del niño de 9 años (junio 2020) que se suicidó en un piso tutelado por el Gobierno de Navarra. Tampoco es la historia de la violencia institucional como la que destapó con el asesinato de Ilias Tahiri en el centro de menores Tierras de Oria en Almería (julio 2019). No. Aquí la violencia está dentro de casa y se mantiene y perpetúa en la intimidad de la familia bien. La casa está siempre impoluta, como impolutos son los silencios que nos generan una sensación de angustiante asfixia. Los silencios, ya se sabe, oprimen tanto o más que las palabras. Sin llanto ni conversación la madre y Eleni recogen los restos del naufragio Angeliki para tirarlos a la basura: ropa, fruslerías preadolescentes, trabajos del cole… Todo se va metiendo en bolsas de plástico luto negro. También sin llanto ni conversación vemos al padre meterle una pastilla equis en la boca a Eleni cada no-se-sabe-cuántas-horas con tranquilidad y sin resistencia. En esta casa, paradójicamente, no está permitido cerrar puertas. «No tenemos secretos en esta casa», dice el padre. Y tiene razón, los secretos en esa casa son compartidos pero no salen nunca fuera. En esta casa no hay afecto, aunque veamos muchos besos: la autoridad nunca es cariñosa. Sentadxs a la mesa como si fuesen figuras de cera, maniquíes bien dispuestos en algún escaparate, las cenas y las comidas ocurren también en silencio. Los castigos y la violencia se suceden sin levantar la voz. Con tranquilidad, sin resistencia. Las reacciones a las bofetadas son estáticas, como si le pegaras a un muñeco que estuviera pegado con belcro al suelo o al sofá. Las bofetadas se enseñan y se aprenden y se repiten en lxs miembrxs de la familia formando ecos de gestos que describen círculos concéntricos. La performance del maniquí se transporta a otras casas y a otras paredes: las manos posadas sobre los muslos como animales muertos, las rodillas juntas, la espalda tiesa por el rigor mortis.

Negligencia infantil son las dos palabras clave en el abstract-protocolo Angeliki que los servicios sociales deben investigar, y el mapeo es este: abrir los armarios de la cocina para ver qué hay, abrir el frigorífico y comprobar la fecha de caducidad de la leche, comprobar que sale agua de los grifos y que funciona la cisterna del váter al tirar de la cadena. Durante treinta segundos uno de los trabajadores sociales entra en una habitación y cierra la puerta para hablar con Philippos y Alkmini, lxs dos hermanxs más pequeñxs. Treinta segundos. Quizás sean muchos en la jornada laboral de este señor. Qué tendrán que decir lxs niñxs sobre lo que les pasa a lxs niñxs. «Es como si aquí no pasara nada», comenta el trabajador social en un tono de voz del que es difícil dilucidar sospecha. La respuesta del pater familias nos levanta, otra vez, los pelos de la nuca: «Me he esforzado mucho para conseguir eso».

La frialdad de la burocracia no son sólo papeles, también son personas detrás de los mostradores que han perdido, a través de un entrenamiento concienzudo en jornadas de deshumanización de 8 horas, la capacidad de empatizar con o siquiera interesarse por el dolor ajeno.

Las preguntas sin responder y la pesadez del silencio son parte importante de la puesta en escena de esta película sobre violencia intrafamiliar. ¿Qué hacer? A las violencias hay que sacarlas a pasear, y no dejarlas nunca encerradas en la oscuridad de las cuatro paredes de ninguna casa bajo el falso pretexto de ser cuestiones que conciernen a la intimidad de las familias.

Alguien podría pensar que esta película es una historia macabra nacida en la mente perturbada y retorcida de Alexandros Avranas, pero la verdad no-ficcionada es que este segundo largo del director griego está basado en hechos reales que sucedieron en Grecia en 2011. Como señala Alexandros, «esto es algo que sucedió y que volverá a suceder ». «Para mí es importante ofrecer una especie de despertar de un sueño que parece ser infinito. Esta es mi motivación general para hacer cine.» Creo que esa es también, Alexandros, la misma razón por la que yo escribo.

«¿Cómo dejaste que pasara esto? ¡Dime!» pregunta cínicamente el padre a Eleni a propósito del salto Guinness de Angeliki. Una pregunta pertinente que lxs espectadorxs nos sorprendemos haciendo en nuestra cabeza mientras nos adentramos en el lodazal de delimitar dónde está la línea roja entre la parte de responsabilidad y dónde reconocemos la espiral de violencia que mantiene a las dos miembras adultas de la familia paralizadas sin hacer nada. Culpar a la víctima nunca, pero gracias, Alexandros, por ese final. Lo necesita(ba)mos.  

Empezaré diciendo que puede que me llueva arsénico por esta publicación, que puede que todo el peso de la maternidad hegemónica de las madres felices y ruborizadas de amor caiga como una plaga bíblica sobre mí. Los mandamientos de la maternidad patriarcal conforman el discurso de la servidumbre voluntaria sin letra pequeña, donde todo está atado y bien atado. Me propongo intercalar pasajes del libro con momentos de la película, porque en las incómodas y perturbadoras 607 páginas de la escritora y periodista Lionel Shriver hay tanto jugo que sería una pena no aprovechar para pensar sobre todo lo que no se ha podido incluir en 1 hora y 47 minutos de película.

Un corte de pelo es lo que ha elegido la directora escocesa Lynne Ramsay para señalarnos en qué tramo de la historia estamos, qué momento de la extraordinaria cronología materno-vital de esta mujer (brutal interpretación de Tilda Swinton) estamos recorriendo con ella: pelo corto para contarnos qué pasó, media melena para el qué está pasando en el presente y pelo largo con flequillo para mostrarnos cómo era Eva Katchadourian  antes de su hijo.

El hijo deviene minimarido o minijefe al que Eva se pliega y quiere siempre complacer, nunca contradecir, para que no se cabree, para que no llore, para ahorrarse el alcohol, las benzodiacepinas. El hijo como un extraño que la parasita dentro y la seguirá parasitando fuera, parasitando sus ganas de vivir o la libertad para hacerlo como quiera, es algo muy poco frecuente –y de hecho contrario- a lo que prescribe la maternidad siempre alegre, que narra con espeluznante romanticismo ese ser uno, esa mágica –nunca perversa- fusión de amor inconmensurable e inasible. Ah, las mentiras del amor incondicional. Esa es la prisión de más alta seguridad que existe y escapar de la maternidad patriarcal es la misión más imposible. Es la trampa perfecta. ¿Qué amor que no es correspondido, cuidado y protegido por todas las partes, debe ser incondicional, como si de un cheque en blanco se tratara? Y lo más importante, ¿quién dice que eso tiene algo de normal o de sano? Mantener relaciones que no son horizontales ni bidireccionales -sean del tipo que sean y haya o no libro de familia, ADN y sangre de por medio- es lo realmente enfermo, pues es el caldo de cultivo para el abuso y las relaciones de maltrato. Si el amor estuviera condicionado a que nos amaran, habría muchas menos colas en las farmacias, pues nos empeñaríamos mucho menos en medicalizar que tenemos que sobrellevar y permanecer cerca de aquello que nos hace daño. 

El valor de esta película estriba en colocar la cámara en la cara de la madre, en su angustia, sus miedos, frustración, agotamiento y culpa, algo que no solo en el marco socio-cultural patriarcal está prohibido expresar, sino que está totalmente tergiversado y ficcionado por las narrativas hiperromantizadas y ultraidealizadas en torno a la maternidad. Los primeros planos de las caras de las madres no son nada habituales en la maternidad sin pantalla, donde el foco de interés está permanentemente en las criaturas y muy rara vez en ellas. El bienestar de la madre, sencillamente, no es un tema. Me parece una historia valiente porque se atreve a verbalizar lo inefable: “Jamás había deseado tan plena y conscientemente no haber dado a luz a nuestro hijo. Creo que, en lo más íntimo de mi ser, lo que más me duele es que mi hijo me haya robado todo aquello que, en otro tiempo, yo significaba para mí”. Esta pérdida de identidad o transmutación de la identidad resulta muy paradójica: algo que te ha sido narrado para completarte como mujer acaba castrándote muchas de aquellas cosas que te definían como persona. Bajo este punto de vista, yo no veo suma ni completud, sino resta y amputación. En esta línea, escoger entre la carrera profesional y la maternidad/crianza de tu hijo es un dilema que no parece existir para Franklin, el papá, que como nos explicaba Jane Lazarre en El nudo materno, se ha “convertido en padre pero sigue siendo, a los ojos del mundo y a los suyos propios, una persona.”

La culpa y el castigo operan en esta historia dentro y fuera de Eva. Cruzar el umbral de la maternidad te “transforma de pronto en una propiedad social”: criminalizada y señalada en su trabajo materno, Eva es agredida constantemente por y en su comunidad; y es que ¿no es ella la responsable de que su hijo haya salido así? (“kevin ha salido defectuoso, y yo soy quién lo fabricó”). Harriet también se preguntaba en El quinto hijo de Doris Lessing por qué desde que nació Ben a ella se la trataba como si fuera una delincuente: y es que no ser la madre que se espera que seas es, efectivamente, un delito. Culpar o responsabilizar a la madre de la futura persona que será el niño es un deporte social bien extendido, pero sucede que aquí tenemos esta suerte de Gran Hermano que nos deja ver al insoportable Kevin bebé, al impertérrito Kevin niño, al cruel Kevin adolescente y, justo al lado, siempre bien cerca, siempre bien pendiente, siempre marchitándose, Eva y sus esfuerzos 24/7 por cuidarlo, educarlo, quererlo. Somos testigxs de que lo intentó todo para ser la madre del año, por tener al hijo perfecto. Quiero abrazar a Eva y decirle que está bien querer divorciarse de ese hijo manipulador, chantajista, maltratador, vengativo, autoritario y déspota, y que es sano y que ella se lo merece. Merece que vuelvan su vida y su alegría; quiero verla borracha otra vez, rotando por las calles de un país ajeno y con la cabeza descolgándosele hacia atrás por la fuerza centrípeta de una carcajada. Quiero decirle a Eva que hay mucha violencia en que su marido Franklin invisibilice su malestar y que es ruin y despreciable que lo patologice.

Como nos recuerda June Fernández en Maternidades Cuir, la estela dejada por Simone de Beauvoir sigue resonando en nuestros oídos porque todavía podemos sentir la maternidad como un mecanismo de opresión que frena nuestra autonomía. Ciertamente es así, pero solo porque seguimos viviendo en un contexto fuertemente patriarcal; muerto el perro, se acabaría nuestra rabia. Pero incluso mientras el perro siga vivo, es urgente que vayamos desaprendiendo las 'Evas' que llevamos dentro. Siento que hay mucha verdad en eso que dice Hannah Arendt de que para que las cosas cambien es necesario que tengamos la capacidad de imaginar que las cosas pueden ser diferentes, ser capaces de desmontar «la mentira organizada» en torno a la maternidad. Terminaré diciendo –con mucho cuidado de no hacer spoiler- que para mí sin duda alguna el verdadero horror de esta historia no radica en lo que hizo Kevin, sino en la reacción final de su madre en los últimos cinco minutos de la película y en las últimas cinco líneas del libro. 

De la obra de teatro Gaslight, dirigida por el dramaturgo británico Patrick Hamilton en 1938, salieron dos adaptaciones en cine: una en 1940 (también británica) protagonizada por Diana Wynyard y otra (americana) en 1944 con Ingrid Bergman como protagonista y bajo la dirección de George Cukor. Tanto la obra de teatro original como las dos versiones cinematográficas se clasificarían como «filmes de mujeres», especialmente extendidos en las décadas de los 30, 40 y 50 en Estados Unidos: películas diseñadas y pensadas para un público eminentemente femenino (lo que Teresa de Lauretis, teórica feminista italiana, describió como una espectadora-tipo, la mujer concebida como un sujeto social) que abordaban temáticas de especial interés (supuestamente) para las mujeres (en ese imaginario blanco, de homogeneidad universal).

Como apunta la ensayista y dramaturga española María Teresa Prats, los «films de mujeres» presentan personajes femeninos en tramas, guiones e historias de tinte melodramático en los que se abordan de manera conservadora y tradicional (como corresponde a cualquier cliché que alimenta el aburrimiento) cuestiones-bostezo como la maternidad o la familia, lo doméstico, el amor romántico o el universo de las emociones en el marco de las relaciones personales.

En la película de 1940, el personaje de Bella (Diana Wynyard) se nos presenta a través de las percepciones de otros personajes secundarios (fundamentalmente hombres, qué cosas). Así, sabemos que Bella es «extraña», que «hace cosas raras», que «no está bien de la cabeza»  y que su marido, el señor Mallen, «se disgusta a menudo y sale todas las noches». Las implicaciones sobrevuelan como flechas mientras discurre esta chismorreica plática que tienen dos señores mientras cepillan una yegua en un cobertizo: un marido que sale todas las noches de su casa y que está a disgusto, coloca, obviamente, a su mujer como responsable/señalable/culpable directa de su malestar, puesto que uno no tiene la necesidad ni la urgencia de salir de casa si la mujer lo tiene bien atendido y satisfecho. Este conocer al personaje de Bella a través de la mirada masculina (que además la estigmatiza patologizándola) encaja con lo que señaló la ensayista y teórica de cine feminista británica Laura Mulvey sobre el cine clásico-comercial de Hollywood: el hombre ve mientras que la mujer es percibida.

Pero no fue hasta la adaptación de 1944 -en donde Ingrid Bergman interpreta a Paula- que se afianzó el término luz de gas (en esta versión la película Gaslight se tradujo en español como «Luz que agoniza») para referirse a esa forma de maltrato psicológico que consiste en socavar la confianza que una persona tiene en su percepción de la realidad, haciéndola dudar de su cordura; un maltrato lento, sostenido en el tiempo y muy sutil, camuflado de amor, cuidados, protección y buenas intenciones.

En ambas películas se aprecian otros elementos sacados del Manual del Maltratador como el uso del tono o del silencio como formas de violencia («Pégame, hazme daño, pero por favor, háblame») y el aislamiento de la víctima respecto a sus familiares y vida social. Es el marido quien orquestra la casa y la vida: él decide si van al teatro o no, si salen o no a pasear, quién entra en casa y quién no, quién visita a su mujer y quién no, a qué evento social van a asistir y a cuál no. Un marido autoritario y controlador que es fácilmente confundible con la figura de un padre (y que en otras narrativas podría ser el papel que desempeña ese Estado-protector que sabe lo que nos conviene incluso por encima de nosotras mismas) por su mandato de obediencia sin derecho a réplica («Vete a tu habitación»), y la infantilización de su mujer, una menor de edad incapaz de tomar las decisiones más nimias sobre su quehacer cotidiano. Se articula así la niña-mujer como propiedad del padre-marido que hace las cosas «por nuestro bien» y que se ocupa de nosotras y «nos cuida» a través de su autoritarismo y su férreo control sobre nuestros cuerpos, movimientos y relaciones personales.

¿Es la locura de una mujer un asunto público o privado? A las violencias tiene que darles el aire para acabar con ellas, para romper con los discursos de la culpa y la vergüenza. Las violencias deben abordarse desde lo político, nunca desde lo romántico. Ver estas películas nos da la posibilidad de configurarnos como espectadorxs de lo que nunca somos espectadorxs en la vida real: testigxs de esa violencia que todavía es privada, que todavía es íntima. 

«Te estás volviendo loca» o «Sabes bien que te imaginas cosas» nos retrotraen a las lógicas del ministro de propaganda nazi, el señoro Joseph Goebbels, cuando decía que una mentira repetida mil veces se convertía en una verdad: «Qué le pasa a la señora? No me parece que esté enferma. A mí tampoco. Pero el señor no para de decírselo.» 

Películas sobre las mentiras que quieren ser verdades, sobre cómo muchas veces ser mujer significa ser-patológico, sobre la locura como identidad, sobre cómo se narran y articulan las enfermedades mentales, sobre casas que son manicomios y mujeres que no son personajes. El machaque psicológico es más difícil que tenga un parte médico que avale ni demuestre nada porque una autoestima dañada y una locura inducida no se ven tan fácil como una costilla rota en la radiografía de cualquier sala de urgencias.

Y seguirán sucediéndose las versiones de la obra de teatro de Patrick Hamilton, y seguirá representándose este guión machista, misógino y patriarcal dentro de muchas casas; adaptaciones no-ficcionadas ni dramatizadas que nunca salieron ni saldrán en la gran pantalla. Y seguiremos, cómo no, haciendo una gloriosa reapropiación de nuestra locura tal y como hacen genialmente las dos actrices al final de estas películas. 

Dice Brigitte Vasallo que en las historias de vampiros encontramos todos los elementos del drama de nuestras construcciones románticas, y dice George A. Romero en esta película que explora la cultura de la violación que sí, que así es. En esta violencia de amplio espectro, quizás la circunstancia número uno que hace que la víctima sea material violable sea la soledad. Apenas han pasado veinte segundos desde que empieza la película y ya vemos a Martin seleccionando a su víctima. Hay una pregunta que se extiende en el aire como una invitación a ejercer violencia sobre el cuerpo de la mujer:

- ¿“Viaja sola?”

-“Completamente sola”

Viajar sola, estar sola, vivir sola, salir sola, ser una sola quiere decir ser una mujer sin macho, y la lógica que se activa en estos mandriles de culo rojo es esta: la mujer que no pertenece a uno, es de todos. Capitalismo y patriarcado se unen en esta ecuación sin fisuras: la propiedad y la mujer se respetan y se defienden en tanto que tienen dueño. El castigo patriarcal por elegir no estar con un macho en un régimen de convivencia heterosexual ya sea en una casa, en un viaje, por la calle o en cualquier actividad pública de ocio o laboral, es la posibilidad de la violación.

Martin (John Amplas) es un vampiro que no cumple los clichés esperables: se refleja en los espejos, no teme al ajo ni a los crucifijos, la luz del sol no desintegra dolorosamente su piel y hasta lo vemos como un feligrés más acudiendo a misa. Así, también hay violadores que no encajan en el estereotipo: qué guapos, blancos-clase-media, adaptados a la sociedad y exitosos eran los jóvenes de La Manada, ¿verdad? Tenían novias y todo. La Manada y su despliegue socio-familiar para defender su inocencia nos enseñó que los violadores son nuestros hijos, nuestros novios, nuestros hermanos, nuestros padres, nuestros vecinos, nuestros compañeros de trabajo, nuestros compañeros en la oposición. Nada que no hubiésemos leído antes en Virginie Despentes. Nuestro Martin, el vampiro no-vampiro, es el violador que no se publicita con carteles de neón fosforito. Martin no tiene colmillos que lo anuncien, pero lleva un kit de jeringuillas: sus agujas son la burundanga de los manaders. Si esperas al violador de la película que te han montado, estarás ofreciendo tu cuello al guapo, al majo, al educado: Martin hasta le pide por favor a su víctima que se esté quieta, incluso tiene sexo con su cuerpo inconsciente de una manera delicada, amable, romántica. Martin se burla de la construcción social del vampiro hasta el punto de performarlo maquillándose la cara, poniéndose unos colmillos postizos y una capa negra y apareciendo en medio de la noche a través de una espesa bruma. ¿Le falta algún cliché? Es sólo un disfraz, le dice riéndose a su primo Tada Cuda mientras escupe los dientes de plástico. También los violadores llevan el disfraz de ciudadano modelo, realidad no ficcionada que nos da de todo menos risa.

Martin proyecta sus fantasías mientras carga las inyecciones que le permitirán acceder con facilidad a los cuerpos que quiere desangrar: imágenes en blanco y negro como secuencias de cine mudo en las que su yo repeinado persigue mujeres que susurran su nombre como llamándolo mientras corretean sin pavor como para dejarse alcanzar. En la cabeza de Martin, perseguir forma parte del cortejo, de la seducción; perseguir no es violencia, es coqueteo y juego pactado. Creo que lo que hace Romero con estas imágenes superpuestas de la fantasía en blanco y negro y la realidad a color es adentrarse en la cultura de la violación: nos enseña cómo el rechazo se fantasea invitación, cómo la violencia de las relaciones no consensuadas se fantasea seducción.

Me gusta muchísimo el cine de Romero porque pone encima de la mesa una visión crítica y fuertemente politizada de la realidad social. Maestro indiscutible del género zombie, el director estadounidense ha sabido lidiar en sus películas con el racismo, el consumismo, la siempre polémica cuestión de la violencia, los dilemas morales, la cuestionable figura del líder, la autogestión y cómo una organización basada en el poder jerarquizado y no en la inteligencia condena a sus protagonistas a fallar en esta misión tan ficticia como real que es nuestra supervivencia. Romero también arremete en esta película contra los medios de comunicación y contra el tratamiento de la violencia para hacer de ella algo sensacionalista, frívolo, un show morboso: Martin llama algunas noches a un programa de radio para contar cómo se siente y para desmontar la ficción en torno al vampirismo: Las cosas no suceden como las cuentan las películas. Esas películas son una locura. No son verdad. ¿Se puede trivializar la violencia para, en lugar de usar un medio de comunicación para entenderla y erradicarla, ganar audiencia? Sí, admirado Romero, yo también he tenido la sensación de que las violencias contra las mujeres se han usado en más de una ocasión para hacer un taquillazo no en las ventanillas, sino en las urnas, para aumentar la audiencia en forma de votos.

En esta película, el director desmonta los mitos en torno al vampiro: sacar la magia, la superstición, los maleficios y al demonio de la fórmula que explica la existencia de los vampiros es una idea tan genial como terrorífica, tan crítica como cercana a la realidad. Como ya escribió Hannah Arendt, el mal es algo cotidiano, anodino, y puede estar de noche o de día, esperándonos en cualquier parte. Los personajes secundarios en la trama que encarnan dos miembrxs de la familia de Martin nos traen las dos explicaciones que más se han barajado históricamente para analizar el origen y la presencia del mal: la religión y la medicina psiquiátrica. ¿Estamos ante la prueba que demuestra la validez de la superstición o nos enfrentamos a una patología? Muchas pensadoras y teóricas feministas han convenido llamarlo patriarcado.

Basada en la primera obra de teatro escrita en 1934 por la belicosa y fascinante Lillian Hellman, activista, crítica literaria, dramaturga y guionista -con más de una veintena de obras a sus espaldas- entre otras cosas, ‘La calumnia’ cuenta con la misma mujer que guionizó la magnífica película de La Loba , también dirigida por nuestro director fetiche hollywoodiense, William Wyler.

Se podría pensar que se sale antes de la heroína que del régimen heterosexual, pese a todo el merchandising y fuertes inversiones lo avalan. Sin embargo, dos mujeres juntas, comprometidas en un proyecto de independencia y autonomía económicas, son un blanco demasiado fácil de criminalizar. Es terrible que alguien piense que eres lesbiana, máxime cuando has cuidado con tanto mimo y esmero tu heterosexualidad, cuando te has encargado de tener puntos de más en el carnet de la heterosexualidad hegemónica, cuando has seguido todas las instrucciones; ¿cómo es posible? ¿Cómo tiene una que performar su hetera orientación sexual, ligada tantas veces a la performatividad de la feminidad, para que no pese sobre una la sombra de la duda? Si Audrey Hepburn no es capaz de conseguirlo con el aire que levantan sus pestañas, su cintura de muñeca, sus movimientos delicados, su actitud dulce, su voz suave, sus vestidos por debajo de la perversa rodilla, y sus camisas con el último botón cerrando la decencia de su cuello, nadie podrá. Mary (Karen Balkin) es la niña insoportable que encontró en la mentira «una pizca de verdad», es el rumor que te agarra de los pelos para sacarte del armario, es el cotilleo que siembra y ve crecer la sospecha de que puedes ser una desertora de la Causa Heterosexual de naturaleza matrimonial y procreadora; Mary es el dedo que te señala la culpabilidad, la deshonra, el desprestigio, la enfermedad, la anormalidad, la monstruosidad. Mary es el principio del juicio social implacable que te marca para siempre como disidente sexual subversiva: estabas en los privilegios que habitan el centro del sistema heterosexual, desobedecer te manda a los márgenes.

Dos de los temas que sobrevuelan la historia de este film, como no podría ser de otra manera tratándose de las dos grandes patas de la heterosexualidad, son el matrimonio y la maternidad. Mientras que Martha (Shirley MacLaine) contesta, con distancia y desafección, «Ya tengo veinte» a la pregunta de «¿Cuántos hijos quieres tener, Martha?», Karen (Audrey Hepburn) susurra hasta cuatro veces «Te quiero» enroscada al cuello de su prometido Joe (James Garner) después de poner una fecha al feliz evento de la maternidad por venir.  «Ya tengo veinte» (refiriéndose a sus alumnas del internado Dobie-Wright) es otra manera de decir no pienso tener hijos o yo no quiero ser madre. Pareciera como si el hecho de abandonar Martha las filas del régimen heterosexual fuese inversamente proporcional al instinto maternal.

A Karen, por otro lado, cuya heterosexualidad de manual sabe bien de la maternidad obligatoria, se le entremezclan lenta y fuertemente las narrativas del amor romántico con la maternidad, como el cuerpo de una serpiente con su próxima cena. Si algo nos dicen los guiones de la heterosexualidad (felizmente contestados y desmontados por las maternidades bolleras) es que no hay hijos sin macho; para Martha ni el macho ni los hijos entran en la ecuación, mientras que para Karen el orden de los elementos es necesario para la obtención del producto: primero hay que asegurar los derechos sexuales de un único macho sobre la hembra, luego los derechos reproductivos: matrimonio+procreación. Unido al tema del matrimonio está la cuestión de la carrera profesional. El matrimonio (la película es de los años 60) aleja a las mujeres de su vida laboral, de sus proyectos personales remunerados. Estas fórmulas tan castrantes para las mujeres se solventan con la asociación del adjetivo ‘egoísta’ para la no-madre y ‘sacrificada’ (llevada a un altar) para la madre. En una conversación de Martha con Karen vemos, efectivamente, cómo es egoísta para una mujer pensar en su proyecto laboral y no en su proyecto familiar, es egoísta fundar una empresa en lugar de una familia. Por muy alucinante que nos parezca, justo cuando mucha gente cree que ya está todo superado y que el patriarcado es sólo un holograma, estas narrativas que ligan la decisión de no querer tener hijxs con el egoísmo siguen vivas para las mujeres todavía hoy.

Otro punto fuerte de la película en torno al cual se vertebra la angustia de sus protagonistas es la visión socio-cultural de las consecuencias de salir del Régimen Heterosexual, plasmada en lúcidas conversaciones donde los tres protagonistas principales sufren el peso del estigma no sólo en sus vidas personales, sino en sus ámbitos profesionales. La patologización del deseo homoerótico queda patente en la «devoción enferma“ de Martha por Karen, los celos y los deseos de posesión «antinaturales» que traen la imagen de lo deforme y horrendo: «Tengo ocho dedos y dos cabezas, ¿no lo ves? ¡Soy un monstruo!».

Las relaciones que se desarrollan en las comunidades no normativas traen nuevos modelos reproductivos que cuestionan los modelos familiares tal y como los conocemos. Pero no sólo en la esfera privada mediante la tenencia y crianza de criaturas, sino también en la esfera pública porque, ¿dónde mejor para ‘enseñar’ esos nuevos modelos que en la escuela? La posibilidad de que un par de lesbianas lleven un internado para niñas es demasiado amenazante como para ignorarla: en las pesadillas se visualiza perversión, mal ejemplo y atentado contra la moral. El riesgo de que el lesbianismo sea de más rápido contagio que el covid19 desata el pánico, la alarma y la consecuente y responsable distancia de seguridad: nada amenaza más el régimen heterosexual que la disidencia visible de quienes no lo practican. Son los mismos miedos sostenidos hoy por los partidos de la ultraderecha, obsesionados con sacar la multiplicidad sexoafectiva del armario de los proyectos curriculares. Guiones previsibles y miedos actualizados fuera de la gran pantalla.

Y este es el drama en blanco y negro (como blanco o negro son desafortunadamente muy a menudo los rígidos encasillamientos de las orientaciones sexuales) y la potente propuesta del Lillian Hellmann bajo la dirección de Wyler: no un bollo drama, sino todo un heterodrama.

Con guion y dirección de Lucía Carreras (México, 2016) y la apoteósica interpretación de Ángeles Cruz como Tamara (además de actriz también es guionista y directora que aborda temas tan invisibilizados como el de las mujeres lesbianas en las comunidades indígenas) y Angelina Peláez como doña Meche, 'Tamara y la Catarina' es una película silenciosa y quieta que va de encontrar espacios donde existirse, necesitarse, cooperarse, apoyarse y sostenerse. Una película sobre la suerte y la urgencia de las alianzas.

¿Cuántas historias sobre la fortaleza y autonomía de las mujeres no empiezan con el abandono de un hombre? Esta es una de ellas. Paco, el hermano de Tamara, sale callado, sin despedirse, sin explicación. ¿No sabe qué decir? ¿Se avergüenza? ¿Se le hace demasiado duro? ¿No se ve capaz de confrontar la situación? El patriarcado no ha enseñado a los hombres a despedirse, a sentir vergüenza, a derrumbarse delante de otro ser humano, máxime si es una mujer. El patriarcado no les ha enseñado nada de esto, pero sí les ha dado la bendición para abandonar. La soledad de Tamara en su casa una vez Paco ya no está es un vaso de leche y un pan para el desayuno y que al día siguiente siguen en el mismo lugar, es mirar una silla vacía, es varias veces «Paco, ¿ya vienes?» hablándole al contestador automático del móvil de su hermano.

Un diálogo sólo de miradas empieza en el autobús ante el llanto incontrolado de la Catarina. Son estas las miradas que permanentemente aguantamos las madres. Nadie miraría a un obrero de la construcción con odio como haciéndolo responsable del ruido infernal de su máquina taladradora, pero un bebé llorando enseguida requiere de todas las explicaciones y enciende el interruptor de las miradas reprobatorias. ¿Qué sociedades son estas que miran mal a las madres? ¿Qué sociedades son estas que de entre todos los ruidos el que más incomoda es el llanto de un bebé? ¿No estaremos psicopatizando la vida en vez de celebrarla? Tamara además, leída como madre sola y neurodivergente, no puede tener otro veredicto social que el de culpable del llanto de la nena.

Pendeja, retrasada, bruja, gordetera, mongola. Así se insulta la alianza y el apoyo entre mujeres, así se castiga al más puro estilo nazi la reproducción de las que quedan fuera del régimen ario, fuera de la casilla de la perfección, despojada del carnet que te legitima y da puntos para reproducirte como especie. Así quedan las solas, las pobres y las neurodivergentes invalidadas como madres, alejadas del visto bueno social para amar, cuidar y reproducirse. Estos discursos a menudo se traducen en prácticas castradoras racistas, como las que llevan siglos aguantando las mujeres del pueblo gitano. Jamás escuché de ninguna amiga paya euroblanca que un centro de salud o médicx de cabecera cuestionara la vida sexo-reproductiva de ninguna de ellas, y eso que algunas de mis amigas han gestado hasta cuatro criaturas.

Desde esta sencilla conversación entendemos que el diálogo entre las leyes y las personas es sordo; sólo trae incomunicación y, consecuentemente, incomprensión. Una justicia que no comprende, jamás será justa.

Los diálogos más importantes de esta película son, con o sin palabras, los de Tamara, la Catarina y doña Meche y todas las probabilidades de bidireccionalidad que hay en todos esos viceversa. Diálogos de enseñar a poner y quitar un pañal, barrer la casa, cocinar, fregar los platos, comprar pomada para una quemadura, traer ropa para la bebé, la rebequita que hace frío, la quesadilla de picadillo o de queso para el almuerzo. Así de pequeños y así de fundamentales son los cuidados de y entre las mujeres que tantas veces protagonizan historias invisibles que nadie parece ver fuera del cine y que tampoco suelen tener cabida en él.

Esta película, a pesar de estar protagonizada por dos mujeres, deja fuera los cuentos patriarcales sobre misoginia y rivalidad y demuestra que otras narrativas entre mujeres son posibles. Son estas dos mujeres, Tamara y doña Meche, las que se acuerpan y acogen y sostienen creando una inmensa, potente y subversiva no ficción, sino realidad; no ficción, sino verdad. Ellas resisten a la atomización de la sociedad, al individualismo violento y demente. Ambas mujeres se dan, sin hacer de ello un proyecto intelectual, la respuesta más difícil: una respuesta a la desesperanza. La fortaleza de dos mujeres desde la aparente fragilidad de estar «solas» se construye en la arquitectura de acompañarse, de existirse la una a la otra (ese trenzarse el pelo, ese masajearse los pies, ese rezarle a la lagartija muerta); es así que se vuelven indestructibles.

Paco, no vengas, que ya no hace falta.

En 1930 Josef von Sternberg nos presenta la película que hará que sepamos que Marlene Dietrich es gigantesca en la gran pantalla: 'El ángel azul', inspirada en una novela de Heinrich Mann. Marlene Dietrich es Lola en la película de Sternberg como son Lolas también Anouk Aimée y Barbara Sukowa en las películas de Jacques Demy (1968) y Reiner Fassbinder (1981) respectivamente; éstas ya no basadas en la novela original, pero sí con ecos de la Lola que interpretó la Dietrich. Las tres son personajes femeninos centrales en la trama, las tres son cabareteras, es decir, las tres son mujeres que forman parte del mundo del espectáculo y las tres «sirven» de entretenimiento a un público predominantemente masculino. Podríamos decir que las tres configuran su personalidad interpretando (literalmente, puesto que son actrices profesionales) su feminidad en sus trabajos y en sus vidas personales y afectivas, lo cual nos brinda la oportunidad de reflexionar sobre la feminidad en este juego de múltiples espejos donde las mujeres-no-actrices-profesionales performamos nuestro rol de género: los papeles femeninos guionados que representamos todas fuera de las pantallas.

La extraordinaria Lola de Marlene Dietrich es una mujer que «actúa» sin coquetería, que toma la iniciativa, que no teme a los hombres. No tenemos la sensación de que los necesite como soporte económico-emocional y tampoco se responsabiliza de cómo los hace sentir («Si ellos se queman, nada puedo hacer»), si bien la mirada masculina («Usted seduce a mis alumnos») se empeña en verla como agente activo unidireccional en el juego erótico de la atracción. Pese a ser una mujer que se sabe observada por hombres, Marlene performa una feminidad muy masculina sumamente jugosa con una gestualidad y movimientos inesperadamente toscos. Imposible no acordarse de la especialista en teoría queer y estudios de género Judith Halberstam y sus masculinidades femeninas (Judith, no te mueras nunca, necesitamos seguir leyéndote pensar); efectivamente, hay algo poderoso, hipnótico y carismático en Marlene: la libertad de entender que la masculinidad y la feminidad no son compartimentos estancos ni excluyentes: ni la masculinidad es exclusiva del hombre, ni la feminidad de la mujer.

Por la Lola del bodrio francés dirigido por Jacques Demy se hace necesario pasar de largo para ahorrarnos el dolor de recordar frases vomitivas de la protagonista como «Hay que gustar siempre, es mi regla. A mí me gusta gustar» o «Cuando era pequeña soñaba con ser guapa», dichas por una actriz de dicción afectadita que parece hablar haciendo pucheros y necesitar inhalador después de cada frase. Esta Lola de coquetería cansina y melindrosa remata una historia insoportable (que incluye para más tortura un final rescatador), cursi y soporífera que gira en bucle alrededor de la ficción del primer amor, ese que es uno y que cuando se va nunca vuelve, por mucho que esperes convertida en eterna Penélope. La ausencia del hombre-primer-amor/padre no pasa ninguna factura pues al parecer su abandono deja los afectos intactos; esto es, además de un intento lamentable de librar al macho de toda responsabilidad familiar y afectiva, una fantasía de lo más absurda que sólo podría sustentarse bajo los pilares igualmente disparatados del amor romántico. Un filme que deja claro, sirviéndose de Lola y del resto de personajes femeninos satélites, que ‘sola’ tiene la lapidaria traducción de ‘sin macho’.

Lola en la posguerra alemana

Reiner Fassbinder sitúa su Lola en el contexto de la posguerra alemana y teje su entramado poniendo el foco en la lucha de clases y su inevitable clasismo. Lola se nos presenta aquí, venciendo la lógica del macho aristotélico, como una mujer más racional que emocional («Mi mente sabe más que mi alma»), una mujer atrevida que seduce con su misterio y profundidad. De las tres Lolas, la de Fassbinder es la que más explícitamente se nos muestra como trabajadora sexual, lo cual da pie, por un lado, a las narrativas que presentan a la mujer como capricho y perdición de los hombres y, por otro, a cosificarla como objeto de puja («Quiero comprar su puta»). La pelea por «poseer» a la mujer se desplaza al conflicto de intereses por los planes de urbanismo. Como resultado del estigma que afecta a las putas, los hombres se insultan entre ellos para vengar su virilidad y orgullo heridos con la necesaria humillación que se canaliza a través de ella («Aniquilarlo y destruirlo a usted y a su puta»).

Como bien saben Fassbinder (que no ha leído una línea sobre el movimiento pro-derechos) y el movimiento abolicionista (que no ha entendido una línea de lo que van los feminismos), está asentado social y culturalmente en el imaginario colectivo que una vez que pagas, la mujer deviene sólo un cuerpo-cosa al que puedes hacerle lo que quieras («Cójala, tírela en la cama, quítele la ropa, hágale lo que quiera, es una puta»): porque ya la has comprado, esa mujer es «tuya». Los personajes masculinos representan masculinidades bien diferenciadas: Esslin es lo más cercano que puede tener a un amigo (aunque también es amante/cliente y está visiblemente enamorado de ella), Schuckert tipifica al hombre violento que lee a las mujeres como propiedades y el señor Bohm es el galán enamorado, arquetipo de crisálida en metamorfosis que tendrá que salir del capullo de sus propios prejuicios y celos de hombre-gusano si quiere acabar transformándose en hombre-mariposa.

Cabe recordar aquí, muy brevemente y a modo de apunte y conclusión, que la masculinidad también se performa y que cuanto más monolíticas resulten ambas categorías de género, más previsibles y aburrides seremos todes, más esclaves de la representación de ese guión que nos hace menos auténticxs y más falsos (artificial, artificio y arte comparten raíz etimológica y lógicas incluidas en los discursos políticos feministas), y, consecuentemente, menos libres a la hora de vivir la una y la otra o ninguna o las dos, seamos del género que seamos.