LASALA es una escuela y un espacio de creación y exhibición de danza contemporánea que nació en Murcia en junio de 2021. Su creadora y directora es la bailarina, profesora y coreógrafa Begoña Ruiz Ropero, y la semana que viene presenta su primera obra larga para LASALA, una pieza coreografiada por ella para más de treinta bailarinas y bailarines y música en directo que se podrá ver en el auditorio de La Alberca el próximo 25 de junio. Hablamos aquí de qué es bailar y enseñar a bailar, de cómo es la pieza que están terminando de preparar, titulada C A M I N A R, y también de cómo se crea y se dirige una escuela de danza contemporánea.

¿De dónde sale LASALA, cómo empieza?

Llevaba unos años dando clases en diferentes lugares fuera de Murcia. Me vine a Murcia y alquilaba sitios para dar clases de forma regular, y un verano, en el 2020, después del covid, me surge en la cabeza unir tres cosas que me interesaban a mí: dar clase, hacer eventos y poder facilitar un espacio para que otras personas pudieran ensayar. Quise aunar esas tres cosas que me interesaban, que son las que he ido trabajando en mi trayectoria profesional. Organizar eventos, dar clase y crear.

Ya habías hecho antes gestión cultural.

Sí, en Murcia hice un festival de mujeres que duró dos ediciones en La Postiza, un proyecto muy chulo pero que se quedó ahí. En Granada estuve muchos años trabajando, dando clases, y hacía gestión de eventos, me gustaba organizar eventos de danza.

Así que en verano de 2020 empiezo a darle vueltas a todo eso y empiezo de una forma muy sencilla: tener un espacio muy pequeño principalmente para dar clases, que iba a ser la base de ingresos. Y en el 2021, al año siguiente, se inaugura, en junio. Estoy todo ese año procesando el concepto: que sea un espacio blanco, la tipografía, el nombre, la imagen corporativa (que es obra de Curlos Guerrero), la línea de trabajo... Tenía claro que quería que fuera un sitio sólo de danza contemporánea, especializado en danza contemporánea. Tenía claro también que quería un buen suelo para poder trabajar. Había cosas que estaban muy claras y otras que fueron llegando. Y se inauguró en junio del 2021; ese verano ya se hicieron eventos con coreógrafas que vinieron a presentar sus trabajos. Ahí ya empecé a dar clase, en verano, y en septiembre empezó el curso oficial.

¿Qué aportas a LASALA como coreógrafa y bailarina, cómo se combinan en LASALA esas dos vertientes de tu trabajo?

Pues creo que se va encontrando. Y creo que ahora me doy cuenta de qué lenguaje se va adquiriendo en LASALA, en cuanto a lenguaje coreográfico. Y en cuanto a mí... Creo que lo que más me identifica a mí con LASALA es la manera de trabajar. Es una forma de trabajar en la que soy muy exigente (dura no, exigente), pero hay un trato muy cercano, con mucho amor. Familiar pero no en el sentido de secta, o de que se confundan los roles. Es muy delicado todo, se cuida mucho el detalle, y se cuida tanto en el trato personal como en el movimiento. Es mi manera de crear y de dar clase. Llevo como diez años dando clase antes de llegar aquí, y creo que desde LASALA se han ido aunando mi manera y mi lenguaje, se van desarrollando cada vez y van llegando a sitios diferentes, pero eso me lo da la experiencia de dar tantas clases.

¿A qué te refieres con el detalle en la forma de bailar?

Creo que la danza implica eso, el detalle. Soy muy analítica a nivel de creación, de partitura, de crear, de dar clase, de corregir..., qué se puede hacer y qué no. Hay un toque ahí que no sé cómo definir, pero hay como una manera, que se va viendo a lo largo del tiempo. Yo la estoy viendo ahora, el poso de estos tres años de trabajo.

Esa combinación se ve cuando sales de la escuela a hablar con las bailarinas y os sentáis en la plaza..., y a la vez tu mirada seria cuando estás corrigiendo.

Creo que es en lo que más me siento cómoda, en esa combinación de exigencia y a la vez desde el amor, la cercanía y el cuidado de cada persona. Con las peques me cuesta; que entiendan, sin ir desde el juego, que se puede trabajar con disciplina y exigencia pero también con amor, no con dureza o maltrato.

¿No hay juego entonces?

Hemos establecido una dinámica de trabajo en el que no hay juego. A veces sí hacemos, porque me apetece introducirlo en alguna sesión; no son clases lúdicas, pero sí nos lo pasamos bien.

¿Puede bailar cualquiera danza contemporánea?

La danza contemporánea tiene muchas técnicas, y tú puedes enfocarla como quieras, pero en este caso en LASALA al ser un trabajo muy de suelo a veces supone una exigencia que necesita que te apetezca un trabajo así, intenso, aunque sea a un nivel bajo. El 80 por ciento del alumnado que se acerca a LASALA son gente que ya ha trabajado su cuerpo, no son sedentarios; si no fuera así, es posible que les costara bastante encontrar una conexión. Pero LASALA está abierta a todo el mundo.

Y en general, ¿nos vendría bien bailar? ¿Crees que hay una conexión entre el bailar y la sociedad, su funcionamiento?

Claro. Todo lo que sea trabajo de cuerpo es un trabajo mental, siempre está ese doble trabajo. Bailar va implícito en la persona. Cuando escuchas música te mueves, por norma general. Se generan unas conexiones, una descarga... Hay unas respuestas químicas que se están estudiando cada vez más por las que te sienta bien bailar. No digo en clase, digo en casa. También te sienta bien por la parte física, como con cualquier deporte. Estaría guay (en otros países ya se hace, y en España en algunas comunidades autónomas) meter la danza en la educación, igual que el teatro. Desde niño y niña se trabajan con el cuerpo cosas de consciencia corporal, de memoria, de disociar partes del cuerpo, de controlar tu cuerpo, si controlas tu cuerpo controlas tu mente... En niños y niñas lo vería obligatorio. Y en adultos pues claro que lo recomiendo.

¿Tú por qué empezaste a bailar?

Empecé de forma muy aleatoria. Fue en mi pueblo, Huércal-Overa, el mejor pueblo del mundo, me llevó mi madre, yo tenía tres años. No recuerdo bien, tengo algunas imágenes, de estar con zapatillas. La profesora se fue del pueblo y mi madre me llevó a Lorca, a otra academia, y ahí ya me enganché. Me llevaba tres tardes a la semana, me encantaba, no podía dejar de bailar. Y hasta ahora. Pero lo decidió mi madre, claro. También me llevó a otros deportes porque era muy activa, pero me quedé con la danza.

¿Te imaginas sin bailar? Me refiero a profesionalmente.

Pues no lo sé, me puedo imaginar también sin bailar. Sí, porque de alguna manera bailaría, entrenaría, mis cosas, mi trabajo de cuerpo. Pero no lo sé, no sé qué contestar a eso.

¿Ahora das más clases o bailas más?

Doy más clases. Pero hay una cosa que estoy experimentando: que doy muchas clases a la semana y tengo un entrenamiento físico diferente, muy exigente, nunca me había encontrado tan en forma, con tanto control de cuerpo y de conciencia. No bailo tanto para mí, lo hago cuando puedo, pero estoy en un momento interesante de control y de conciencia. Cuanto más explicas más entiendes tu cuerpo. Ahora me dedico a explicar a través de mi cuerpo.

Hay mucha autoconciencia de tu cuerpo en la danza entonces.

Sí. Hay también reproducción de patrones. La memoria coreográfica es un trabajo fundamental. Yo lo veo con las alumnas que van entrando. Hace un año para las de iniciación era un imposible aprenderse una frase de ocho movimientos. Ahora hay una cobertura ahí, han abierto un canal en su cerebro. Es como un entrenamiento. A mí por ejemplo me cuesta memorizar textos; si entrenase, mejoraría.

El año pasado fue la celebración de la segunda vuelta al sol de LASALA, en el auditorio de Algezares. Se llenó, había 250 personas. Vamos a hablar de la tercera, que no se va a llamar así, sino que es una pieza coreografiada por ti y que se llama C A M I N A R.

A diferencia de los dos años anteriores, esta vez he preparado una obra de danza. El primer año era el cumple de LASALA, el aniversario, y se le llamó así a la función, “La primera vuelta al sol”. Fue todo rápido, lo pensé en abril y dije: voy a hacer una fiesta por LASALA. Y ésa era la temática: el jaleo, la fiesta, la rave. Eran piezas independientes una de otra, divididas según los grupos de la escuela de ese año, aunque en un momento sí trabajaba con todos a la vez, homogeneizando un poco el trabajo. Fueron 20 o 25 minutos y se preparó de abril a junio. En “La segunda vuelta al sol”, el año pasado, el hilo era el amor y la belleza. La música y el vestuario eran menos independientes, aunque no se puede decir que fuera una pieza. Duró una hora.

Nada más terminar esa muestra, recuerdo perfectamente ese momento, pensé: el año que viene no, el año que viene va a ser una obra de danza. Necesitaba hacer otra cosa, mi cuerpo me pedía hacer otro tipo de trabajo. No tenía la idea ni nada, pero sabía que no quería eso, que lo que quería era una pieza. Y en octubre de este curso empecé yo sola a trabajar en eso, escribiendo qué quería crear, qué quería hacer… En abril empezó el trabajo con las alumnas, con las bailarinas. Todos los fines de semana, con tres grupos de trabajo, hasta junio. Y el 25 la vamos a estrenar. No es una compañía pero es lo más parecido a la dinámica de trabajo de una compañía. Primero se crea, se escribe y luego tres meses de trabajo, que si son cuatro o cinco pues mejor.

¿De qué va C A M I N A R?

Te hago el dibujo. Empiezo generando un universo, un imaginario, que es el siguiente: hay un suceso y pasado un tiempo se genera un poso. En el camino aparecen muchos conceptos: la soledad, la reflexión, el silencio, la decisión, la observación, el bucle... No he trabajado desde una situación concreta, pero sí he invitado a todas las bailarinas a poner ejemplos de su vida: te pasa algo y hasta que no pasa un tiempo y se genera un poso no empiezas a situarlo todo en su lugar. Pero no me importa el poso, sino este camino. De esos conceptos que aparecen en el trayecto son los que yo uso para ir creando las coreografías. A veces son cuadros, otras veces imágenes o, claro, coreografías. Pero no todo es movimiento. Y pueden aparecer los conceptos en diferentes momentos. Es un viaje de una misma, de uno mismo, que creo que es fácil llevártelo a tu vida. Yo en ningún momento dije si era positivo o negativo el proceso, porque puede ser de los dos tipos. He ido poniendo ejemplos, como crear LASALA, o cuando me fui un tiempo a vivir fuera de España sola. Y es un viaje que no acaba, no hay final o una respuesta.

¿Hay cosas de otros trabajos de LASALA en esta pieza?

Sí, hay cosas que a nivel de lenguaje empecé a desarrollar hace tres años, pero de repente aquí aparece de otra forma. Empecé células, como cuando escribes y tienes párrafos que guardas y luego los coges, aparecen más adelante.

¿Y cuáles son las referencias, de qué te has servido?

Supongo que como en la escritura son referencias que vas cogiendo: imágenes, una canción, una persona que te ha inspirado, un momento, un color, frases, textos... Cuando entras en ese proceso, creo que pasa en cualquier arte, has abierto un canal, y cuando ves algo que tiene que ver con eso dices: tiene que ver con Caminar. Y me sigue pasando, hasta que llegue el 25. Ahora estoy más sensible a todo.

¿Los movimientos coreográficos los pruebas sobre ti primero?

Sí. Hay movimientos que he lanzado a las bailarinas, porque me apetecía que ellas probaran algunas cosas desde mis pautas y yo coreografiar desde fuera. Hay algunos momentos muy pequeños en los que ellas han creado sus frases, pero todo pasa por mi cuerpo antes de lanzarlo. Pasa por mi cuerpo, ellas lo hacen y a través de ese hacer yo empiezo a imaginar otras cosas. Me han dado muchas cosas. Es lo que les digo: nos estamos retroalimentando, yo les doy y ellas me dan, porque están muy proactivas a darme lo que tienen.

¿Cuánto cambia la pieza desde que la escribes hasta el final, cómo le afectan los ensayos, cómo están siendo?

Está siendo un proceso súper calmado. Y uno de los factores es la experiencia de estos últimos dos años. Algo complejo de esto es que son muchas bailarinas, son 34 las que dirijo. 24 de ellas están en tres grupos, y luego las peques van aparte.

¿Entonces cómo has conseguido gestionar los ensayos y dividido la obra para poder trabajar con esos tres grupos en horarios distintos?

Si te soy sincera, no sé cómo he llegado hasta aquí… Pero sí lo sé. Ha habido mucho trabajo de organización previo. Hacer muchos cuadrantes, ver cómo hago la dinámica de trabajo, qué hago en cada ensayo... He estado meses con eso. Además, las piezas no están cerradas, cada semana voy construyendo células. Imagina que hay diez escenas. Tengo claro que hay diez pero cada una no tengo claro cómo va a ser. ¿Quién estará en cada escena, cómo divido los ensayos, quién hace qué? ¿Hago lo mismo en cada escena? ¿Cómo sigo componiendo? Pero una vez que empieza una minicélula se empieza a gestionar ella misma, se va creando. Si ha salido al final, si he llegado, creo que es porque hay un trabajo previo de organización y de ver muchas posibilidades.

Los ensayos están siendo muy tranquilos, desde el principio, sin agobios, sin estrés, disfrutando. Son en LASALA, y este mes nos iremos los sábados al Auditorio de Guadalupe, donde me han dado una residencia artística de tres días. Ahí podemos probar todo en el escenario, puedo estar con las luces, con Octavio Vázquez, que es el diseñador y técnico de luces de LASALA, y con Rosa de los Reyes, que lleva la dirección musical. Además en la pieza va a haber música en directo. Y ya está el cartel, que ha hecho Tóbal Sánchez, que es precioso. Ahora empieza todo a conformarse, se empiezan a añadir capas. Este mes es muy bonito.

Estos días, hasta el 11 de abril, se puede ver en la sala de Máquinas del Centro Párraga la exposición 'En el melón y en las tajás', en la que la diseñadora Alexandra Cánovas del Rey dispone a lo largo del espacio rectangular de la sala una selección de las piezas del traje regional releídas por ella misma, además de un collage de imágenes y palabras, un pequeño altar, un vídeo y un bordado en proceso. En realidad todo el proyecto es un trabajo en marcha que comenzó hace dos años, que le atraviesa por dentro y que no tiene fin, entre otras cosas porque es lo que más le ha gustado hacer hasta el momento. Comisariada por Ulises Ferrándiz Soriano, 'En el melón y en la tajás' es una lectura contemporánea del traje regional donde se aúnan el profundo respeto a la tradición, la investigación y el diseño, la espiritualidad, la conciencia de clase, la liberación de las marcas de género y la alegría y la belleza incontenibles del baile.

Qué es 'En el melón y en las tajás', ¿una reinterpretación del traje regional, una actualización o es una lectura personal?

Es las tres cosas. Por un lado es reinterpretación. El traje regional no es una muestra fidedigna de lo que se llevaba, sino que se ha ido romantizando. Hay grupos etnográficos que se dedican a mantener el traje tal cual era al principio, pero no creo que la gente fuera a trabajar al campo de blanco impoluto, como vemos que son los trajes de hoy. Llevarían lino, algodones, cáñamos, tejidos naturales... pero no ese blanco que llevan ahora los trajes. Así que hay reinterpretación del traje regional, pero no el original sino lo que nos ha llegado a nuestros días. Por otro lado, es una visión mía, porque como diseñadora me gusta darle a todo una conexión de colección, de coger unos ciertos colores y ciertas texturas. Y es una lectura personal, sin duda; creo que es la primera vez que he hecho algo tan autobiográfico.

¿Por qué decides hacer este proyecto?

Creo que fue por una cuestión natural. Empecé en 2020 con Mantekillah, y enseguida nos encerraron, lo que me permitió pensar bien qué quería hacer de manera creativa, y no tanto pensando en un negocio artesano como es Las Culpass. Después de varias colaboraciones con diferentes personas me di cuenta de que cuando estaban más enfocadas al folklore me gustaban mucho, porque me siento muy cómoda. En mi casa las tradiciones del día del Bando se han vivido mucho, aunque mi familia no esté metida en peñas, ni hay nazarenos. Pero siempre han sido de llevarnos a todas las cosas que se hacen en la ciudad: a la feria del ganado, a la feria de septiembre, he hecho la Romería, he ido al Bando, al Entierro y a las procesiones, siempre. A mi abuelo le encantaba llevarnos y mis padres han seguido con esa tradición. Así que en este proyecto me sentía reconectando mucho con mi familia. También tuvo que ver irme a vivir a Blanca una temporada, en medio del monte, estar en algo tan murciano como el Valle de Ricote.

Hablas de que se ha romantizado el traje huertano, que en realidad era un traje de faena. Hay muchas tradiciones que se han domesticado, de alguna manera. ¿Cómo recuperar ese origen, también el del día del Bando?

Es que el inicio del Bando de la Huerta fue una burla de los señoritos de la ciudad a la gente del campo. Se reían de ellos disfrazándose de huertanos. Al cabo de unos años la gente del campo se reapropió de eso. Ese origen ha cambiado, y también las fechas, como pasa con las del Entierro de la Sardina.

Pero al margen del día del Bando de la Huerta, que estaría bien trabajar sobre él y que la gente lo sienta como algo más suyo, a mí me gustaría hablar más de la Región al completo. El traje regional murciano es el traje de huertano, y es de toda la Región. A veces nos quejamos de que Madrid es centrista, pero lo mismo pasa con Murcia, que para muchos está la capital y luego ya el resto de la Región. Pero es que ese resto es muy identitario de Murcia. Hay cosas muy interesantes en todos lados y todas esas cosas nos identifican como murcianos y murcianas. Murcia la crea toda la gente de todos los pueblos y de las pequeñas ciudades. 

¿En qué consiste tu interpretación del traje?

En cuanto a los tejidos, uso mucho algodón. También seda, porque además me parece importante darle relevancia a la industria de la seda que hubo aquí. Y también me gusta aprovechar cosas, reutilizarlas. 

Ahora que estoy bordando el refajo, una cosa que veo es que a mucha gente le gustaría hacerlo también, cada persona con el suyo. Yo entiendo este proyecto también como una tarea de divulgación. Ojalá que la gente se anime a quedar para hacer su propia pieza. Porque en realidad sólo vas a tener una en tu vida, escogida por ti misma, sin contar la que tienes de pequeña.

Es una forma de pensar el traje muy diferente a la actual, donde lo que funciona mercantilmente es el usar y tirar.

Claro, y no sólo por el refajo. Los zaragüeles, la camisa... Lo importante es que la ropa que te vayas a poner te guste mucho y que de verdad no la quieras maltratar porque tu fin ese día sea ponerte ciego. Que tu fin sea otro, que no sea una nochevieja en primavera.

Además de los tejidos, pones el foco en diferentes partes del traje. Hemos hablado del refajo que estás bordando pero hay también otros elementos.

El corpiño, por ejemplo, intento recuperarlo también. Hay muchos casos en los que se ha hecho como un trampantojo, en el que se le pone a una especie de corpiño las mangas de camisa. Según tengo entendido, y que aparte me parece mucho más chulo estéticamente, lo suyo es ponerse la camisa y encima el corpiño, y atártelo bien. Ahora bien, yo en ningún momento pretendo designar género con la ropa. Me da lo mismo que se ponga refajo o zaragüelles quien quiera. Yo misma sólo he tenido un refajo, desde que tenía 8 años quise siempre ir con zaragüeles, y mis padres me dijeron que sin problema. He ido siempre con camisa, chaleco, zaragüeles, faja. Lo importante es que la gente vaya bien ataviada.

¿En los zaragüeles hay algún cambio? Me da la impresión de que tienen poca historia textil, digamos, es más plano.

No te creas, hay muchos más patrones de zaragüeles de los que nos pensamos. Está el típico tableado, pero hay otros que se anudan y llevan como para mucha talla, que es como el refajo, con una cinta y vas tirando y tirando, y otros más fruncidos. Me encantaría meterles más estampados, bordados... o color. ¿Por qué no pueden estar bordados los zaragüeles?

También propones cambios en el dibujo de los bordados.

Sí, otra cosa importante en la que estoy trabajando es que el dibujo de los bordados no sean sólo referidos a flores. Hay muchas otras cosas que se pueden bordar. El que está en proceso y se puede ver en la exposición va sobre la industria de la seda. En mi investigación vi que en los refajos que llevan bordados de flores suele haber un gusano bordado, lo que pasa es que la gente no suele identificarlo, lo confunde con una hoja extraña. Pero me parece muy importante que no se nos olvide todo lo relacionado con la seda, como he dicho antes, y por eso en mi bordado hay desde una barraca, que es el lugar donde empieza la producción, hasta la fábrica de seda. Hay otros estampados que están más relacionados con las herramientas...

¿Esos estampados sobre herramientas los harás más adelante? Porque dices que este proyecto no tiene fin.

Sí, este proyecto no tiene fin. Hasta que me canse. Es lo que más me apetece hacer. Nunca había hecho una cosa que me llenara tanto. De hecho, ahora que está el refajo en la exposición lo echo en falta. Estoy tan metida en el proyecto que me siento huérfana por no tener el refajo a mano.

Otro elemento fundamental de la exposición es el vídeo.

La idea era por un lado que salieran las bailarinas bailando con otras prendas que no están en la exposición. Y que salieran bailando y no posando es fundamental porque la ropa en movimiento es lo más bonito que hay. Son Nuria y Clara, bailarinas increíbles del grupo titular de La Crilla, la peña donde estamos metidos tanto Ulises [Ulises Ferrándiz Soriano, comisario de la exposición] como yo. Un refajo en movimiento es una de las cosas más bonitas que hay en el mundo, me parece precioso cuando se pone como una campana... Me encanta. Y aparte, quería también meter todos los vídeos relacionados con la investigación que llevo haciendo y el trabajo que hay detrás, y los procesos, como el tintado, por ejemplo.

Claro, porque aquí los colores también son protagonistas.

El tintado para mí en este proyecto está siendo muy importante. He metido colores de las verduras frescas, en general, de naranjas, pimientos, tomates... De las Salinas de San Pedro, hay mucho rosa y naranjita. Hay también grises, tanto de la pirita, porque mi abuelo trabajaba en una mina de pirita de La Unión, y de las acequias. Y luego también he metido azules, por el cielo y el mar, y de la tela vaquera, que es en realidad un tela de trabajo, aunque aquí no la conectemos mucho con ese origen.

¿Cómo es tu relación con la mina? Me parece que es uno de los espacios laborales del pasado con los que es más difícil convivir de manera amable, porque pasa a la historia como un espacio de trabajo durísimo, oscuro, que provoca enfermedades... Las minas de hoy ya tienen otras condiciones, aun siendo también difíciles.

Mi abuelo, que era maquinista, era una persona muy bonica. Vivió muchos años con nosotros, porque cuando enviudó se vino a vivir a mi casa. Ha sido toda la vida un currela, que es lo que son toda mi familia, gente que no ha hecho en su vida nada más que trabajar. Pues bien, como mi abuelo era alguien que de todo lo que hablaba, aunque hubieran sido los peores años de su vida, siempre te lo contaba todo muy bonito, y lo hacía todo con tanto cariño, pues para mí hablar de la mina es darle una dignidad a todo eso. También pasa con los uniformes de trabajo, sea el que sea (en Cartagena, por ejemplo, hay muchos trabajos muy duros, ya sea en la mina, ya sea en los astilleros..., y hay mucho espíritu de trabajo, hay peña muy curranta). Además mis padres siempre han tenido un taller de uniformes de trabajo. Me parece que los monos de trabajo son algo tan representativo de todas esas generaciones, para tantas personas significa tanto, que creo que hay que ponerlos en valor. Aparte de que estilísticamente están muy chulos. Es como el traje regional, de huertano, que habla de la gente que labra la huerta, la tierra. Y la tierra es para quien la trabaja, y eso no se nos tiene que olvidar. 

¿Por qué la exposición se titula con el refrán 'En el melón y en las tajás'?

Los refranes me encantan, desde siempre. He sido toda la vida una vieja. Con la comida me pasa igual, con todo. Mi abuela era muy refranera (y mi abuelo le decía: mujer refranera, mujer puñetera), y cada vez que escucho uno tengo una lista en el móvil y me lo apunto. En el melón y en las tajás significa para la gente que no puedes estar en las dos cosas, y yo digo que sí. Puedes ser una persona consciente de la era en que vivimos, en cuanto a derechos, libertades y obligaciones, y por supuesto seguir teniéndole mucho respeto a todas las gentes que han estado antes y gracias a quienes, precisamente, tenemos lo que tenemos hoy en día. Se puede estar en las dos cosas. Y si se puede hacer con un refrán, pues mejor.

De hecho, lo que se veía en la inauguración es un ejemplo claro de esto que dices. Había contemporaneidad y había tradición, no había compartimentos estancos. Estaba también lo espiritual, en el altar que hay un lado, junto al bordado, al entrar a la sala.

Me considero un persona espiritual, siempre lo he sido. Estuve trabajando en China como diseñadora y la peña tenía un altarcito a Buda, con sus flores, y yo me decía: por qué no voy a tener yo uno personal, con mis cosas. Me transmitía paz. También he viajado mucho a la India, por trabajo, y me gustaba mucho ir a los templos, hacer mis meditaciones a mi bola... Esa parte de conectarme con el alma me gusta, al margen de lo que piense de la institución de la religión como tal. En lo que creo es en la naturaleza, en que nos morimos y nos deshacemos, y ese resto se convierte en otras cosas, y eso me parece increíble: que yo me coma un tomate y que eso me de una energía para hacer cosas. Es una tripada, la verdad.

Así que me gusta tener altares. Es como tener ese rinconcito al que venerar, al que encender una vela o un incienso cuando no estás bien, con cosas de mi casa, de mi familia, de la gente que ya no está... Me hace sentir bien la conexión. No sé si están o no, o si me escuchan o no, pero a mí me tranquiliza contarles mis cosas. El altar marinero que está en la exposición lo reciclé en Málaga de la basura, lo tengo en casa y cuando empezó la expo quería que estuviera. Le puse una huertana, que está pegada a la tierra, que es la naturaleza.

Fanzinealogías Queer es un proyecto de investigación y arte crítico creado por Alba M. Gálvez Vidal y Andrés Viedma Guiard que busca recuperar la memoria de las luchas queer en España y actualizarlas haciéndolas conversar con el presente y proyectándolas al futuro, por medio del collage y el bordado. Tiene una parte de memoria y de trabajo de documentación, por medio del cual bucean en fanzines y pasquines impresos desde los 90 para acá, y otra de intervención artística y reflexión crítica sobre la actualidad del movimiento y sus reivindicaciones.  Un ejemplo es el que publicaron en el interior del fanzine Orgullo Cítrico, su tercera pieza, Futuros de-generados, elaborada a partir de fanzines de la Radical Gai, fotografías de Nan Goldin, de Grupo de Transexuals Masculins de Barcelona y del libro Las degeneradas trans acaban con la familia (coordinado por Ira Hybris y editado por Kaótica Libros). Hace unos meses presentaron el proyecto en la tercera edición de Maricorners, Congreso Internacional de estudios interdisciplinares LGTBIQ+ y queer en español.

¿Por qué el término fanzinealogía, de dónde proviene?

El término proviene de genealogías fanzineras, entendiendo genealogías tal y como utilizaba Michel Foucault el concepto. Con ello se refería a la recopilación de memorias de lucha y resistencia para la construcción de un conocimiento histórico desde los márgenes. Así, lo que pretendemos es reconstruir el recorrido histórico desde las primeras luchas queer hasta el presente como forma de recuperación de esas inquietudes que nos preceden. Además, queríamos poner en valor el fanzine como instrumento de expresión artística y de reflexión política, una muestra clara de artivismo.

Hay dos gestos fundamentales en vuestras intervenciones. Uno es despiezar y el otro es bordar. Empecemos por el despiece: ¿por qué recortáis y reubicáis en fragmentos la documentación que encontráis?

El collage permite la reconfiguración plástica de las herencias gráficas y textuales obtenidas del trabajo de archivo, reconectando los aparatos discursivos de las luchas del pasado con los debates teórico-políticos del presente. El carácter reconstructivo de la práctica del collage permite obtener fragmentos originales de imagen o texto y abrir una ventana de oportunidad para la variación, mutación o reinterpretación de sus significados originales hasta su aterrizaje en los debates, luchas y trincheras actuales. Además, como ejercicio performativo, elaborar los collages bordados es un acto plástico que se convierte en acto político. Acuerpar esa investigación tiene el poder individual de destruirnos para repararnos: en tanto que estamos imaginando y creando manualmente esa utopía queer, ya la estamos construyendo.

Hablando de esta documentación: ¿qué archivos manejáis, cómo os acercáis a esos archivos y qué tipo de materiales estáis encontrando?

El material que hemos ido compilando proviene de una serie de archivos y antologías, como el ¿Archivo Queer? del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, los archivos digitales del blog Ploma de Rampova o del blog de Diego Marchante – Gender hacker o los libros Invertidas y rompepatrias, de Piro Subrat (2019, Ediciones Imperdible) y El eje del mal es heterosexual: Figuraciones, movimientos y prácticas feministas queer, del Grupo de Trabajo Queer (2005, Traficantes de sueños).

Ese material consiste en documentación gráfica y textual proveniente de fanzines, carteles, panfletos y fotografías de colectivos y asambleas kuir críticas desde los años 90 hasta la actualidad (la Radical Gai, LSD, EHGAM, Grupo de Trabajo Queer…), aunque también tenemos materiales de los frentes de liberación de los años 70 y 80.

No nos acercamos a este material como historiadoras, ni nuestro enfoque es la preservación o la recopilación archivística. Llegamos a estos materiales desde la curiosidad y la experimentación, incorporándolos a nuestra práctica política y a nuestra expresión artística presente desde el juego y la diversión. Realmente surgió como algo espontáneo, un experimento compartido entre dos amigas para el nuevo fanzine del Orgullo Crítico al que luego le hemos dado marco teórico y metodológico.

¿Qué aprendizajes estáis recabando respecto a cuáles eran las luchas o el enfoque en los 90 y cuáles son hoy?

Uno de los resultados más interesantes de estas fanzinealogías son los vínculos invisibles entre las luchas del pasado y las del presente, con contextos históricos y políticos diferentes, pero con posicionamientos y discursos que tienen muchos lazos en común. Por ejemplo, la insumisión marica a la mili y el rechazo a la inclusión en los Cuerpos de Inseguridad del Estado que tuvo la Radical Gai en los años 90 tiene una traslación directa al antimilitarismo y al antisionismo de las luchas queer del presente, en las cuales nos estamos posicionando de una forma muy clara en defensa del pueblo palestino y contra el pinkwashing eurocéntrico.

Los ejemplos son numerosos, consignas del pasado como “Ni medio hombres ni medio mujeres” o “La familia nuclear es radioactiva” se relacionan directamente con temas candentes hoy en día, como la demolición del binarismo de género o la superación de la familia desde planteamientos poliamorosos.

Además, los movimientos por la liberación sexual y de género sufrieron en muchas ocasiones fracturas y debates, destacando las críticas a un activismo más despolitizado que buscaba la asimilación a lo normativo y que no tejía alianzas con otras luchas. Encontramos una fuerte similitud con las divergencias existentes hoy en día entre los colectivos LGTBI más institucionalizados y las luchas queer autónomas, anticapitalistas e interseccionales, en una pulsión constante que nosotres mismes hemos experimentado en nuestro recorrido en el Orgullo Crítico de Murcia.

Estáis accediendo a un registro físico documental de las luchas queer valiosísimo. ¿Estamos perdiendo con la digitalización extrema esta herramienta de memoria?

Sí, la producción de fanzines y carteles ha sido desplazada en parte por el uso de redes sociales. En nuestro caso, lo cierto es que ponemos en marcha un ciclo de ida y vuelta. Todos estos materiales que manejamos están, por suerte, digitalizados y, por eso, podemos acceder a ellos para intervenirlos. Así que, por esa parte, la digitalización es precisamente lo que nos permite hacer la investigación. Sin embargo, tras la intervención artística, que sí hacemos manualmente, difundimos la obra resultante en los diferentes números en papel del fanzine “Orgullo Cítrico: exprime tu rabia” editado por la asamblea del Orgullo Crítico de Murcia. Esta recontextualización por el mismo medio que utilizaban nuestras genealogías queer es también un ejercicio performativo de reciclaje y reconexión de las inquietudes queer pasadas, presentes y futuras de forma material. La recuperación de estas genealogías a través del trabajo de archivo y la intervención artística lleva al final a su re-materialización mediante el escaneo y la reimpresión fanzinera. Este proceso analógico nos permite también reflexionar sobre los restos materiales que ha dejado el activismo hasta ahora y su contraste con el rastro digital y no físico que dejan las luchas actuales.

Además, la utilización del fanzine físico como medio de difusión sirve a dos propósitos distintos. En primer lugar, se presenta como herramienta de expresión artística disidente fuera de los circuitos de producción hegemónica e institucionalizada. En segundo lugar, entendemos el fanzine como medio de difusión de teoría política de manera accesible y no elitizada, fuera de los espacios de producción teórica academizada y codificada solo para unes poques. La circulación de fanzines en espacios de movilización política ha sido un medio clave en la configuración de contrahegemonías, especialmente en las luchas kuir autónomas.

Sin embargo, confesamos que también difundimos esas obras finales junto con sus referencias e inspiraciones a través de una cuenta de Instagram (@fanzinealogias.queer) para compartir ese conocimiento y seguir creándolo de manera colectiva. Así que, en efecto, partimos de lo material digitalizado, pasamos por lo analógico, y volvemos a lo digital; porque, aunque somos unas románticas, creemos que la utilización de las redes sociales y los espacios digitales está siendo clave en el activismo actual.

El segundo gesto fundamental en vuestro proyecto es el de bordar. En un trabajo académico de Alba sobre Fanzinealogías Queer se habla de apropiarse del bordar para el activismo queer. ¿En qué consistiría esa reapropiación?

El bordado nos permite fracturar la dicotomía privado/público al extraer una actividad tradicionalmente feminizada, colectiva e íntima y convertirla en herramienta subversiva en el espacio público de la lucha transfeminista/kuir. El bordado como instrumento artístico ha permitido precisamente, a través de esa colectividad en espacios privados y feminizados, tejer redes de subsistencia, de sororidad y de comunicación. Nos permite, asimismo, recuperar de nuestra bio-genealogía un instrumento creador de futuros, pues tradicionalmente nuestras abuelas se bordaban un futuro heteronormativo y hegemónico a través de la elaboración de su ajuar (a veces, incluso, de sus propias mortajas). Recurrir al bordado como herramienta de intervención artística nos convierte en nuestra propia genealogía, repensando y entretejiendo un nuevo futuro utópico para nosotres a través de un acto de servicio y de entrega dirigido a nuestra familia escogida: nuestras redes afectivas, nuestras amistades, nuestro colectivo.

Pero el bordado como técnica artística no solo recoge la genealogía de la labor femenina del espacio doméstico, sino también la genealogía escogida de todas esas personas que subvirtieron sus labores y las convirtieron en sujeto político, como pasa con las abuelas de Plaza de Mayo y el colectivo Bordando disidencias en Argentina, o con el colectivo Bordamos Feminicidios en México, entre otros muchos ejemplos. Al bordar en presente para proyectar nuestro futuro queer, estamos siendo acompañades, estamos siendo receptoras de toda esa tradición, conversando con ella y resignificándola para el colectivo, para nuestras disidencias y nuestras resistencias. Además, al acuerpar el bordado, al respirarlo, al dejar nuestra saliva en él, estamos también siendo agentes creadores, comunicando nuestras propias expectativas con respecto a esas genealogías y con respecto al futuro utópico que queremos proyectar: el bordado ejerce de vértice entre genealogías temporales, anhelos utópicos y cuerpos-territorio atemporales.

Aunque hay una digitalización generalizada, tengo la impresión de que en Murcia el fanzine vive un momento especial. Vulva Estelar , Orgullo Cítrico, la fanzinoteca de la BRMU y su fanzine, la expo de hace unos meses del archivo DIY de Gelen Geleton, el festival Zorroclocos... ¿Cómo veis el panorama vosotres? ¿Qué nos recomendaríais seguir de cerca, aquí y fuera de aquí?

Creemos que muchas veces se tiene una imagen muy negativa de esta esquinica tan maltratada, sorprendiendo fuera y dentro la cantidad de proyectos, colectivos e iniciativas disidentes que brotan en la huerta murciana. Nuestra región es una tierra pobre, precaria y explotada en la que la ultraderecha está creciendo de una manera preocupante, pero precisamente pensamos que de la rabia y resistencia murciana es de donde surge esta contracultura efervescente.

En este sentido os recomendaríamos los fanzines de Mata al rey y vete a Murcia, que además están haciendo también un ejercicio de genealogías muy interesante con las luchas obreras en la reconversión industrial en Cartagena en los años 90, que además Luis López Carrasco retrata en el documental de El año del descubrimiento.

En cuanto a la recomendación fanzinera fuera de tierras murcianas, Joi Pineda ha creado el primer archivo drag king del Estado español en el Fanzine Travesti ¿Dónde están los kings?, que además presentó hace unas semanas en la murciana Cooperativa Ítaca. El drag king, arte travesti que explora las masculinidades, está floreciendo en tierras murcianas de la mano de los drags kings del Bancal de Candanga, entre otros, de los que Alba también forma parte. Precisamente la presentación de este fanzine travesti formó parte de un Campamento drag king que organizaron junto a Ander Caliente y al colectivo barcelonés Los Chicazos de Pollet, otra muestra de esa efervescencia contracultural murciana de la que hablábamos. ¡Echadle un ojo!

Carlos Gil es profesor de Derecho Internacional Público y Relaciones Internacionales en la Universidad de Murcia (UMU). Acaba de publicar en la editorial Tirant Lo Blanch el libro Sofía volverá. La necesidad de nuevos planteamientos jurídicos medioambientales. A partir del comentario de Sofía volverá, la reciente película de Joaquín Lisón sobre el ecocidio del Mar Menor y la Iniciativa Legislativa Popular que otorga personalidad jurídica a la laguna, y de la mano de otras obras cinematográficas y literarias, Gil revisa de manera pedagógica el estado del Derecho Internacional respecto a la protección de la naturaleza. Un ensayo que plantea la necesidad de abandonar la idea del hombre como centro, que reivindica la justicia ecológica y que reconoce y celebra la potencia del movimiento ciudadano para transformar la sociedad y el derecho que ampara a la sociedad.

Uno de los protagonistas del libro, además de lógicamente la naturaleza, es el Derecho Internacional Medioambiental, que es el estamento legislativo fundamental para defender los ecosistemas. Ahora bien, su mirada es crítica, digamos que le pone deberes.

En mi ensayo hago una crítica al desarrollo del Derecho Internacional del Medio Ambiente para intentar transmitir al lector que este ha sido configurado de conformidad con los parámetros antropogénicos y del humanismo, esto es, el ser humano en el centro y no el medioambiente. Con ello pretendo hacer ver la necesidad de cambiar el enfoque, poniendo en el centro al medioambiente o, al menos, no desplazarlo a los arrabales. Asimismo, se necesita una justicia ecológica, no medioambiental.

Esto ya lo propuso Teresa Vicente, la profesora de Filosofía del Derecho de la Universidad de Murcia e impulsora de la aprobación de la Ley de personalidad jurídica del Mar Menor en los años 90. Si el siglo XX fue el de la justicia social, el XXI debe ser el de la ecológica. El Derecho debe actuar como marco protector e integral, no como un instrumento de exclusión, y debe adaptarse a cada época; también las mentes de los juristas y operadores jurídicos.

Es muy claro cuando pone en el capitalismo la causa principal de la destrucción de la naturaleza. Por ejemplo, en el caso del Mar Menor. El problema es que no hemos imaginado lo suficiente modelos alternativos y no parece haber alternativas. ¿Es el momento de proponer un sistema económico no capitalista?

Ya se han propuesto alternativas al capitalismo, o para minimizarlo o para cambiarlo, como por ejemplo las de Thomas Piketty, Kohei Saito o Naomi Klein, por citar tres de las personalidades de las que me he nutrido para la elaboración del ensayo. No obstante, el problema de la destrucción de la naturaleza, por medio de su instrumentalización en beneficio de unos pocos como observamos en el Mar Menor, es tan grave que no da tiempo a esperar a una alternativa al sistema capitalista, sino que se han de establecer regulaciones más restrictivas, mejores mecanismos de control y, particularmente, una ética de cuidado de la naturaleza, que es inexistente en Occidente.

Hay países que sí han decidido poner a la naturaleza por encima del capital, como Bolivia, de forma decidida. ¿Cómo está funcionando esa transformación? ¿Cuáles son los casos más significativos de este cambio de prioridades en el Derecho Internacional?

La cosmovisión de algunas epistemologías del Sur Global, particularmente la comunidad indígena, es muy diferente a la nuestra, tanto por historia como por cultura. Sin embargo, me temo que esta transformación, que se llevó a cabo especialmente con Evo Morales, está siendo lenta, incluso a veces se ha parado, porque las fuerzas del capital son todavía numerosas y poderosas.

Hay que tener en cuenta que si quieres entrar en el juego de la globalización, asumes sí o sí la teoría del neoliberalismo; de lo contrario, estás apartado. Los cambios más significativos que actualmente se dan en el Derecho Internacional lo hacen a través del Derecho Internacional de los Derechos Humanos, con el reconocimiento del derecho humano a un ambiente sano, y la jurisprudencia de la tierra, que provienen principalmente de los tribunales de países de América Latina. En el marco de las Naciones Unidas, se debe reconocer la labor del Secretario General de la ONU de auspiciar el debate por hacer algo diferente con la protección del medioambiente para evitar que el colapso sea extremadamente grave.

El libro reserva para su parte final una bocanada de esperanza, cuando habla de ILP para la protección del Mar Menor y de cómo el movimiento ciudadano es capaz de crear jurisprudencia, como fue ese caso histórico de activismo en este país. Esta ley hace que se le reconozca al Mar Menor una personalidad jurídica, es decir, que deje de ser una cosa al servicio del hombre. ¿Cuáles son los siguientes pasos? ¿Podemos, como señala, pensar incluso en una demanda a la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia por haber desasistido a la laguna todo este tiempo?

Parto de la base de que los avances realmente profundos que se den en materia ambiental procederán del movimiento social, como es el caso del movimiento murciano SOS Mar Menor. Los movimientos sociales actúan como función normativa, fíjate en las COP. El siguiente paso es el que ya se está dando, la aplicación de la ley. El juzgado de Instrucción número 4 de Cartagena investiga la contaminación producida por los residuos peligrosos de la balsa Jenny y del vertedero Los Blancos. Se trata de la primera vez que el Mar Menor puede defenderse en los juzgados como persona jurídica. Por tanto, ya se están llevando a cabo demandas contra la Comunidad.

Parece claro que la clave está en considerarnos parte de la naturaleza y no dueños. Y que volver a ese régimen de cooperación nos va a suponer un cambio en los hábitos (adaptarnos a planes de movilidad más sostenibles, recortando el uso del vehículo privado, por ejemplo, producir y consumir de otra manera, pagar más si contaminamos más). ¿Cómo hacer entender que las medidas legislativas que se generen en esta línea no son una imposición estatal contra la autonomía de la persona, sino la condición de posibilidad de la vida?

Educación ambiental. Desde la Declaración de Estocolmo de 1972, pasando por el Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente y el Programa Internacional para el Medio Ambiente, hasta los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) en 2015, se establece el deber de educar en materia ambiental. Por eso, la educación medioambiental debe partir de la base de la siguiente reflexión que, posiblemente, va a la verdad de las raíces: la armonía entre ser humano y medio ambiente como un todo y no por separado. Esto intento explicarlo también en el primer capítulo del ensayo, el motivo de esa separación y la necesidad de cambiar esa perspectiva. Siempre es una cuestión de enfoque.

Ulises Illán ha escrito un libro sobre el fútbol, ese deporte que antes de ser secuestrado por el mercado era de todos y todas, el deporte popular por antonomasia. Gol en el descuento, que es el momento de un partido en que todo puede pasar todavía, recoge doce historias de doce clubes de fútbol europeos y norteamericanos, equipos para los que el enriquecimiento de las directivas no es lo más importante, equipos que nunca ganarán a cualquier precio. Este libro publicado por la recién nacida editorial Saigón es un libro de fútbol, pero también una recopilación de cómo se puede luchar por los derechos sociales y por tu comunidad desde el fútbol.

Empecemos por el principio: ¿qué es el fútbol popular?

En nuestro país el fútbol popular enmarca a un movimiento que se caracteriza por querer recuperar la propiedad de los clubes y volver a democratizarlos, dotándolos de mecanismos para una justa y transparente gobernanza a través de sus socios. No obstante, para mí el fútbol popular abarca mucho más que los clubes populares o trust de socios a la vanguardia del movimiento. Es también aquel fútbol amateur, ocioso, mixto, comunitario o reivindicativo que cuento a través de doce realidades diferentes en el libro.

¿Cuándo el fútbol negocio comenzó a secuestrar el fútbol real?

El fútbol se va pervirtiendo, como todo, mediante intereses creados ajenos a la práctica deportiva subyacentes del sistema económico vigente. Un hito importante fue la obligación de reconvertir los clubes en Sociedades Anónimas Deportivas a principios de los años 90, es decir, en empresas, alejando al balompié de sus socios y convirtiéndonos en clientes.

Una de las prohibiciones que impone el fútbol negocio en España es la posibilidad de que un jugador, un club o una afición se manifiesten frente a diversas injusticias sociales. ¿Hasta dónde llega esa prohibición? ¿Ocurre en otros países?

Hay normativas federativas que sancionan a los clubes y, por ende, códigos disciplinarios en los clubes que imposibilitan el apoyo de los jugadores a sus comunidades o luchas sociales. Siempre hay excepciones bajo un componente político dominante, como ocurre con el diferente trato a Ucrania y Palestina. Lo ideal sería organizarse. Por ejemplo, en el libro cuento como el Portland Timbers y el Seattle Sounders FC se unieron contra la prohibición de símbolos antifascistas y antirracistas en los estadios norteamericanos, tumbando la normativa.

El CAP Ciudad de Murcia tuvo problemas por algo similar.

Sí, claro, de forma directa e indirecta al club le ha pasado factura posicionarse en ciertas luchas sociales. Lo más visible fue una sanción económica y apercibimiento de cierre cuando nuestros jugadores celebraron un gol con una bandera que decía: “No al muro, soterramiento ya”.

Las jugadoras de fútbol de España han dado una lección al mundo en este sentido de compromiso con la realidad que les rodea y con su propio trabajo. Por ejemplo, son un ejemplo en la lucha contra el machismo y también en la lucha por unas condiciones de trabajo dignas. ¿Por qué crees que el fútbol masculino se mantiene en silencio, semana tras semana?

Más que el fútbol masculino, diría que el fútbol profesional masculino. Creo que se suman dos factores importantes, el primero de clase y condición: al fin y al cabo son hombres y ricos, por tanto pertenecen a una élite económica y social que comulga comúnmente con unas ideas conservadoras y reaccionarias a cualquier tipo de progreso para no poner en peligro sus privilegios. El segundo, el antes comentado: hablar no sale gratis. Es un problema más allá de nuestras fronteras. En uno de los capítulos dedicado a un club de Varsovia, se relata los menosprecios públicos del presidente de la federación polaca al fútbol femenino y la respuesta de este club.

Tu libro tiene un aire a libro de viajes, y en cada capítulo se cuenta la historia del lugar donde nace el equipo protagonista, lo que nos ayuda a entender de dónde vienen los problemas que los clubes afrontan con su acción social. ¿De qué viaje, real o figurado, guardas un recuerdo especial?

Es complicado, creo que elegiría el barrio gijonés de Ceares, Manchester o incluso Nicosia, la capital chipriota. Para mi es imposible disociar lugares y personas. Quizá por lazos personales me quede con estos en vez de Florencia, Berlín, el Bronx, Detroit, Tel Aviv, Marsella, Varsovia o Salamanca. Es muy curioso ver el feedback que me llega, cada lector se enamora de un club y lugar diferente, para mí es una gozada que esto ocurra. Dos de las últimas personas que me han escrito coinciden en aplaudir el capítulo del C. S. Lebowski, un club reapropiado por su afición, la cual cansada del fútbol negocio acude a animarles por ser el último equipo de la última categoría.

Volviendo al Ciudad, uno de los capítulos los dedicas a este equipo que conoces muy bien. Su nacimiento puede servir para explicar bien qué es el fútbol y qué es el fútbol negocio.

En Murcia, desde luego, creo que el CAP Ciudad de Murcia es un punto de inflexión en el fútbol regional. Llegó como una bocanada de aire fresco en un cuarto cerrado y viciado, y demostró que se puede crear alternativa a esta realidad futbolística tan mezquina y bruta. Quizá no esté pasando por sus mejores momentos en cuanto a apoyo social; personalmente creo que la época de los ascensos, tanto masculinos como femeninos, hacía más sencillo llenar las gradas (aunque seguimos recibiendo el premio a la mejor afición temporada tras temporada). La tercera división es una categoría dura donde se ganan menos partidos. Por mirar el vaso medio lleno, esto ha afianzado a la verdadera masa social, dueña del club, destacando la calidad y no la cantidad de la misma en un José Barnés que siempre es una fiesta.

¿Cuál es el futuro del fútbol popular si el objetivo no es ganar títulos? ¿Y cuál crees que es el futuro del fútbol negocio?

No creo que el objetivo no sea ganar títulos. El Union Berlin, protagonista de uno de los doce capítulos, es un club de socios que ha jugado esta temporada la UEFA Champions League. Es un ejemplo de que se puede ganar, pero no a cualquier precio, aquí estaría la clave. El Union sigue siendo el único club alemán que no ha vendido el nombre de su estadio a una empresa puesto que su propiedad, gestión y administración está en manos de la comunidad que conforma su afición. El fútbol negocio, por su parte, empeñado hasta en cambiar los escudos de los equipos, seguirá siendo el fútbol dominante, como en la música lo es el pop comercial, un producto cuidado para las masas aborregadas. Al otro lado, el fútbol popular tiene su razón de ser y nicho de mercado en el underground, aunque de vez en cuando se deja ver en un mainstream cansado de tanto plástico y con ganas de relatos tan subversivos como los que he plasmado en Gol en el descuento. Doce historias de fútbol popular.

María San Miguel es productora, dramaturga y actriz. Dirige la compañía Proyecto 43-2, una aventura radical que ha reflexionado sobre el conflicto y la violencia en el País Vasco mediante la trilogía 'Rescoldos de paz y violencia' y que ahora trae a Murcia I’m a survivor, una pieza personalísima donde se sube al escenario con su madre para hacer el duelo por la muerte de su padre y pensar, desde las entrañas, la memoria, la enfermedad, la política y la salud pública, en una obra escrita en medio del dolor y de la pandemia. Será el próximo jueves 26 de mayo, en el Teatro Romea, dentro del Festival Determinantes.

Tu obra habla del duelo, pero también de la pandemia, de la familia, de la memoria y de la importancia de la sanidad pública. ¿Es una síntesis de todo lo que nos pasó, de lo que vivimos esos años?

El contexto en el que ocurre es el de la pandemia, que es cuando se murió mi padre, pero la obra va más allá. Quiero decir, lo que se pone en escena es mucho más atemporal que ese momento concreto de nuestra historia reciente. Tiene que ver con la pérdida, con cómo se enfrenta un duelo, con la memoria familiar, pero también con la memoria democrática, con las personas de la generación de mi madre y mi padre que se comprometieron y pusieron el cuerpo para construir la democracia en nuestro país, en esa España hoy vaciada. Más que pandémico, es un retrato familiar sobre la pérdida y también generacional.

La reflexión que mencionas sobre la memoria democrática tiene que ver con el trabajo político que hacía tu padre, en un momento clave como fue la Transición. ¿Es también la pieza un homenaje a esa generación de personas dedicadas a la política en esos tiempos críticos?

Sí. Sí que lo es. Mucho antes de pensar en la génesis de este proyecto tenía en la cabeza hacer algún tipo de retrato documental de mi padre, mi madre y sus amigos con los que trabajaron tan duro por, como decía mi padre, construir la democracia. Ya sentía que son voces a las que no se les está dando visibilidad, esos miles de mujeres y hombres que trabajaron para democratizar nuestro país desde lo rural, lo que hoy conocemos como la España vaciada. Un trabajo silencioso y nada reconocido. Y que al mismo tiempo ha sido imprescindible para que la democracia se desarrollara y fortaleciera.

El retrato que me imaginaba hacer está genealógicamente relacionado con El sopar de Pere Portabella. Ya no podrá ser. O no podrá ser como pensaba, porque no está mi padre. Pero sí que tuve claro que eso tenía que estar de alguna manera en I’m a survivor. Porque forma parte de mi historia familiar y de quién soy yo y del porqué del teatro que hago, pero también por lo importante que han sido en estos meses de duelo estos compañeros políticos que más que amigos son familia para mi madre y para mí. 

Y porque me obsesiona y me parece hermoso trabajar para que las narrativas cotidianas, disidentes o silenciadas por los relatos oficiales ocupen el centro de los relatos.

¿Cómo hiciste para escribir tan cerca de lo que cuentas, de hecho desde dentro del duelo y en pandemia?

Pues no lo sé. Ahora me acerco al texto cada vez que tenemos un bolo y me hago esta misma pregunta: pero ¿cómo hice esto?

Me puse un par de plazos para ponerme a escribir que no cumplí, aunque sí que le daba muchas vueltas en la cabeza. Pensaba en lo que me imaginaba que tenía que ser y en lo que me gustaría mostrar, que era la montaña rusa emocional que estaba viviendo y de la que nadie nunca te habla. Porque de la muerte y del duelo no se habla. No se habla hasta que no te pasa y entonces lo compartes con amigas o amigos a los que ya les ha pasado. O con mi madre, que ya había perdido hace años a su padre y a su madre.

La realidad es que no me puse a escribir hasta una semana después de que empezásemos los ensayos, a primeros de noviembre de 2020. No podía enfrentarme a la muerte de mi padre desde la escritura. Terminé la pieza a tres días de estrenarla. En ese sentido fue un proceso intuitivo y muy kamikaze. Porque el equipo artístico nos estaba sosteniendo a mi madre y a mí y, a la vez, trabajando con imágenes e indicaciones que yo les compartía sin tener nada escrito. 

Volviendo a la pregunta, supongo que escribí después de un proceso de darle muchas vueltas en la cabeza, intuitivo y presente.

Es decir, que lo primero fue de alguna manera poner el cuerpo, y una semana después de empezar a ensayar con él empezaste a escribir. Esto me sorprendió en un taller sobre tu dramaturgia que impartiste en Murcia: que de lo primero que hablaste fue del cuerpo, y no de la investigación, por ejemplo, tratándose de teatro documental.

Yo vengo del teatro basado en el movimiento y en la conciencia y trabajo del cuerpo. Me he formado siempre con maestras y maestros que trabajan desde ahí. Sin un cuerpo presente la palabra no se sostiene. Y lo vemos en muchos espectáculos. 

Me parece fundamental tener claro lo que significa poner el cuerpo encima de un escenario, pero también en la vida. En eso soy muy radical. Poner el cuerpo transforma. Y para mí de alguna manera es la raíz del teatro documental. Porque en mis procesos de investigación yo misma voy (sola o acompañada por parte de mi equipo) a otros lugares para encontrarme con personas a las que hacer preguntas. Pero también para observar y dejarme empapar por esa realidad y ese contexto. Y para eso tengo que tener el cuerpo disponible de la misma manera que lo tengo en la sala de ensayo y encima del escenario. Hay algo extracotidiano ahí. No sé explicar lo que es. Pero sí que tiene que ver con lo que significa literalmente poner el cuerpo.

Hay algo político también en eso. Y creo que no se puede trabajar lo documental desde otro lugar que no sea poniendo tu cuerpo al servicio de y con la disposición a que lo que escuches y vivas te modifique profundamente e incluso cambie tu proyecto. Porque cuando haces preguntas y practicas una escucha radical para con el otro, se te caen algunas ideas o construcciones que ya traías de casa y en eso es en lo que me gusta indagar.

Y también por el rito. Subirse a un escenario a contar historias requiere otro cuerpo, otra energía. Hay algo muy grande en el hecho teatral que requiere toda la alerta y toda la conciencia puesta en tu cuerpo. Sabiendo que, como en la vida, un pequeño gesto cambia un mundo.

Tu madre aparece en escena. No es la primera vez que actúa pero ha debido de ser especial dirigirla y escribir para ella y también compartir escenario con ella. ¿Cómo surgió la decisión de que ella estuviera sobre las tablas?

Bueno, es la primera vez que ella actúa de manera profesional. Hizo muchísimo teatro amateur de joven y también en los años previos a mi adolescencia. De hecho, yo empecé a hacer teatro con ella como directora en Luces y Sombras, el grupo de teatro que montó junto a otras mujeres en Carpio, el pueblo en el que crecí. Así que, de alguna manera, es su primera vez.

La decisión surge en la noche en la que moría mi padre. Este proyecto nació del impulso de contar la historia de supervivencia de mi padre y yo fantaseaba con la idea de que él me acompañase en el escenario. Al morir de manera inesperada a causa de una trombosis provocada por las secuelas de la COVID, en la noche en que moría, ese momento tan real y tan extraño en el que se habla de todo, mi madre y yo hablamos de I’m a survivor, de lo que iba a pasar. Y mi madre me dijo que tenía que seguir adelante con la obra y que ya que no estaría papá, pues que estaría ella. 

Como ves, lo de ser kamikaze me viene de familia.

¿Cuánto hay de María San Miguel en el personaje de María San Miguel que nos habla en la obra?

Supongo que todo. Porque está mi cuerpo tal y como es y están mis palabras. La forma de expresar todo esto que hemos vivido y estamos viviendo. Aunque hay una partitura de movimiento, de gesto y un trabajo de interpretación, de comunicación de lo que estamos documentando en escena, quien está encima del escenario es la María San Miguel actriz transformando en un hecho teatral una cuestión íntima que al mismo tiempo es universal. Porque lo que contamos es perfectamente reconocible incluso aunque no hayas sufrido una pérdida tan cercana.

Estos días estás girando en Madrid con la trilogía sobre la violencia y el proceso de paz en el País Vasco, titulada “Rescoldos de paz y violencia”. ¿Cuáles son las conexiones entre la escritura de ese trabajo y la de éste?

Hay una cuestión que vertebra las cuatro piezas que parten de lo documental para visibilizar cuestiones cotidianas de las que normalmente no se habla en un escenario. O no se habla de esta manera tan directa, tan cruda y tan real.

La trilogía y I’m a survivor están atravesadas por la pérdida, el duelo y el dolor. Pero también por una decisión contundente de seguir adelante a pesar de todo. Seguir adelante con alegría, pero haciendo un ejercicio de memoria, que a mí me parece muy necesario. Hay algo de ese porque fueron somos, porque somos, serán que recogen los cuatro espectáculos.

A Murcia ya has venido con parte de esa trilogía y también has impartido talleres. ¿Cómo es la acogida de un tema así lejos del País Vasco?

Buenísima. La experiencia que tuvimos en el Romea en diciembre de 2020 con La mirada del otro, la segunda pieza de Rescoldos de paz y violencia, y la que tuve hace justo un año impartiendo el taller han sido excepcionales. Y las recordamos en la compañía con muchísimo cariño. 

El trabajo que hacemos con Rescoldos de paz y violencia genera muchísima curiosidad, porque, como ciudadanía, conocemos un relato mediático muy concreto que ha dado voz a unas pocas personas con unos determinados puntos de vista.

Sin embargo, nuestras piezas dan voz a los disidentes de cada grupo. Son narrativas que visibilizan lo silenciado por determinados intereses políticos y mediáticos, pero que forman parte de la realidad que habitamos. Y que, sobre todo, documentan que la sociedad es muy compleja y muy diversa. Entonces se acoge con mucha curiosidad y se abren muchas preguntas.

Con el paso del tiempo tu trabajo se han convertido en una referencia fundamental para pensar el conflicto y los procesos restaurativos, esas conversaciones entre víctimas y victimarios del conflicto vasco. Ahí se pone sobre la mesa un concepto complejo: la naturaleza del perdón. ¿Es el perdón lo que hace falta para la convivencia? ¿Se ha de perdonar cuando te piden perdón? ¿Se puede perdonar cuando no te lo piden?

Creo que el perdón es algo muy íntimo y muy personal. No lo sé si hay que perdonar o no. Eso dependerá de cada cual. Pero sí que creo que es fundamental ponerse en el lugar del otro. Defender la empatía como una herramienta básica de convivencia. Hacerse preguntas. Cuestionarse lo conocido y las creencias y estar abierta siempre a poder evolucionar. Como decía Bauman, las sociedades contemporáneas que habitamos son líquidas. No tiene sentido agarrarse a concretos indestructibles y permanentes. No somos las mismas personas que hace diez años. Si me apuras, con todo lo que nos ha pasado a raíz de la pandemia del coronavirus, ni siquiera somos las mismas personas que hace dos años. Por lo tanto, el ser humano evoluciona. Y una evolución sana se desarrolla a partir de la empatía.

Han pasado diez años desde el estreno de la primera obra de la trilogía. ¿Cómo ha evolucionado el conflicto en estos años, qué impresión tienes hoy del proceso y cuál tenías al inicio?

Ha evolucionado mucho, claro. Sí que es cierto, y esto lo hablo mucho con el cineasta Isaki Lacuesta, que ha habido cosas que han cambiado muy rápido y que hace diez años pensábamos que tardarían más en modificarse y que hay otras que, por el contrario, pensábamos que cambiarían rápidamente y no han cambiado. Supongo que también depende desde el punto de vista que lo mires. 

En general creo que la sociedad vasca vive mejor y que ha evolucionado de manera positiva. Pero también es cierto que sigue pendiente un ejercicio de autocrítica y de memoria colectiva que tardará años en hacerse. También por parte del Estado, con la guerra sucia y los abusos policiales. 

Es incómodo preguntarse dónde estaba yo cuando todo esto ocurría. Incluso, dónde estoy hoy y qué hago para que esto que pasó no vuelva a ocurrir. Hacerse preguntas incómodas siempre duele y hay que ser valiente para hacérselas también.

¿Y en ti, en tu percepción del conflicto?

En cuanto a mí, me considero una persona privilegiada que gracias a su curiosidad y su amor por contar historias desde el teatro ha tenido la oportunidad de ser testigo en primera fila de la evolución de la historia reciente de su país. 

Yo también he cambiado. No pienso ahora lo mismo que pensaba cuando empecé. Por ejemplo, hace diez años, incluso menos, hasta que nos acercamos a lo que había ocurrido en Nanclares de la Oca con los encuentros restaurativos, yo pensaba que un preso de ETA sí que tenía que pasar toda su vida en la cárcel. Ahora soy defensora de la segunda oportunidad y de poner todas las herramientas del Estado al servicio de la reinserción. Estar tan cerca de esto durante tantos años, además de convertirlo en algo fundamental en la narrativa de mi propia vida, me ha hecho entender que las sociedades y los procesos que vivimos son extremadamente complejos. Y que siempre, siempre, siempre, tenemos que estar dispuestas a hacernos preguntas.

La ciencia ficción es un género que dibuja mundos alternativos en los que la ciencia tiene una importancia fundamental. Decirlos es el principio de hacerlos posibles. De la historia del género y del papel del feminismo en esa historia es experta la periodista y crítica Elisa McCausland, cuya última publicación ha sido el ensayo Supernovas. Una historia feminista de la ciencia ficción audiovisual, escrito con Diego Salgado y publicado por Errata Naturae. Hoy, jueves 1 de julio, estará en Murcia para cerrar el ciclo El fin del mundo, organizado por Cendeac, en el que hablará entre otras cosas de la posibilidad futura de una naturaleza, extraña, ajena a nuestros parámetros.

En Supernovas aparece el concepto de feminismo del extrañamiento, y también en diferentes lugares esta idea de lo extraño. ¿Tenemos pendiente contactar con lo que se escapa de nuestros parámetros? ¿Sería una forma de comenzar a preparar otro mundo después de este?

A nosotros nos gusta una frase de Ursula K. LeGuin en la que afirma que la ficción, las expresiones culturales, ni pueden cambiar la realidad, ni tienen por qué hacerlo. Lo que sí pueden hacer es transformar nuestra mirada y, con ello, abocarnos a dimensiones inexploradas, extrañas, de la realidad. Algo parecido a una desprogramación a partir de la cual estructurar nuevos sentidos para el mundo. Esa es la (ciencia)ficción que a nosotros más nos interesa, también a la hora de detectar sus vertientes feministas. 

De los lugares comunes y de las opiniones recibidas es muy difícil deducir un pensamiento especulativo; nos interesan las ficciones tocadas por el vuelo de la imaginación, aquellas capaces de hacer que nos lo replanteemos todo.

Lo extraño representa una mirada crítica hacia lo consensuado como real desde vertientes ignoradas por esa misma realidad. Cuando Diego y yo hablamos del feminismo del extrañamiento nos referimos a esa mirada oblicua que delata las estructuras a partir de expresiones que abrazan las zonas de sombra: nuestros miedos, sublimados. Como bien nos recuerda la escultora Louise Bourgeois, “apostar como artista por la magia, el misterio y la dimensión dramática del mundo, me ha enseñado a abrazar el miedo, y gracias a ello, he dejado de temerlo”.

La ciencia ficción se ha erigido como uno de los géneros que nombran por primera vez lo otro, lo que podría ser, un mundo que aún no ha sucedido pero que nombrándolo comienza a ser. ¿Pero es toda la ciencia ficción un salto adelante, una propuesta constructiva revolucionaria?

En primer lugar, la ciencia ficción no es un género prospectivo, sino deductivo; es decir, no se le puede pedir que acierte o no cómo va a ser el futuro, sino que interprete las posibilidades que nos ofrece el presente en el que ha sido escrita. Por tanto, conscientes de dichas posibilidades, es a nosotros, lectoras y lectores, a quienes corresponde extraer el máximo juego de ellas en la realidad. 

Somos nosotros los que estamos obligados a ser constructivos, revolucionarios, o, por qué no, destructivos. Al fin y al cabo, nada abre tantas nuevas panorámicas sobre el estado de las cosas como un buen apocalipsis creativo.

Dentro del dibujo de mundos posibles, está la descripción de un espacio futuro por fin feminista. En el libro revisáis históricamente esos relatos que han podido desasirse de la que denomináis la triple pinza del capitalismo, el patriarcado y el paternalismo. ¿Qué ejemplos actuales podrías darnos de una ciencia ficción feminista, liberada de la triple pinza?

A nosotros nos gusta mucho por ejemplo una serie como Orphan Black, que apela de una manera orgánica a aspectos como la solidaridad, el cuestionamiento de las herencias y el espíritu de colectividad, valores antagónicos a los que citas, que en efecto dominan la producción cultural mayoritaria y, en concreto, la ciencia ficción. Pero, en líneas generales, mientras que el género en su vertiente literaria sí ofrece numerosos ejemplos de una ciencia ficción alternativa a determinado canon ideológico y de producción (de las escritoras utópicas de los orígenes del género a autoras actuales como Kameron Hurley y Nnedi Okorafor), el audiovisual aún deja bastante que desear en lo que se refiere a discursos explícitos y orgánicos. Por eso nuestro recorrido histórico en Supernovas estaba marcado sobre todo por la curiosidad y las ganas de descubrir. Si dijésemos que el cine y la televisión han producido hasta la fecha ejemplos numerosos de ciencia ficción que escapan a la triple pinza capitalismo/patriarcado/paternalismo, faltaríamos a la verdad.

Ahora bien, muchos de los relatos de lo futuro que trataban de ser alternativos fueron desactivados, como relatáis en el ensayo, por los procesos de gentrificación o domesticación ideológica y/o de mercado. Contáis que los momentos post-catástrofe son también un espacio tradicional de represión. ¿Ocurre ahora en el escenario post-confinamiento, un fin del mundo?

Los relatos políticos y mediáticos de la pandemia nos han interesado mucho a Diego Salgado y a mí, y de hecho hemos escrito sobre ello en más de una ocasión porque, como dices, hay mucha especulación en torno a lo que ha representado esta crisis a niveles de apocalipsis, de cambios profundos, y nosotros no tenemos nada claro que vaya a ocurrir algo así. 

A nuestro juicio, la pandemia solo ha exacerbado procesos económicos y sociales en marcha desde hace tiempo, que nos conducen a un escenario en el que se siguen dando de la mano George Orwell y Aldous Huxley. Es decir, una cierta violencia no ya vertical sino horizontal, de la que todos y todas somos víctimas y verdugos según el momento, pero con un envoltorio como apuntas de gentrificación o domesticación, de modo que parezca que no sucede nada a nuestro alrededor. 

Con esto queremos decir que autores como Orwell o Huxley no han perdido ninguna vigencia, pero el cuerpo social, da igual si en el pasado o en el presente, se va a encargar de desactivar sus discursos o declararlos caducos para garantizar la tranquilidad de espíritu, mientras los poderes hegemónicos permanecen blindados. Y, con eso, claro, no se hace más que subrayar lo acertados que estuvieron ambos autores a la hora de retratar las dinámicas de los colectivos y las servidumbres de los individuos.

Todos estos mundos alternativos se narran en un entorno habitualmente periférico, o bien porque el género de la ciencia ficción no es considerado un género mayor, en ocasiones, o bien porque dentro del género las voces más subversivas encuentran poco espacio. Sin embargo, el fenómeno fandom es masivo. ¿Se está minusvalorando las posibilidades activistas de las personas fanáticas de la ciencia ficción?

Existe una cierta tensión en estos momentos en lo que respecta a la percepción del fandom de la ciencia ficción, puesto que por un lado tenemos a la vieja guardia, hombres en su mayor parte, con numerosos prejuicios pero, todo sea dicho, con un conocimiento profundo del género, y, por el otro, una nueva generación que trata de romper con estereotipos y convenciones, pero a la que, en ocasiones, no parece interesarle ni la naturaleza, ni la amplia genealogía del género en sí, más allá de ciertas temáticas específicas. 

Creo que con el tiempo habrá de llegarse a un equilibrio entre el conocimiento, la pasión por la ciencia ficción, y una interpretación más contemporánea y abierta del género. Sobre todo porque, en especial en nuestro país, la ciencia ficción siempre ha sido una moda, una tendencia que, al agotarse tras unos años de entusiasmo, ha dejado tras de sí un páramo hasta que, diez o quince años después, una nueva generación de aficionados y aficionadas ha vuelto a resucitar el género, con todo lo que ello supone en cuanto a empezar de cero por enésima vez. 

Para la ciencia ficción no es importante que sus fans se cuenten por millones como que las personas que se interesen en el género sean entusiastas, curiosas y, desde mi punto de vista, muy importante, se preocupen por pasar el testigo de sus descubrimientos y sus reflexiones a los nuevos fans. Esa cadena es la que crea un continuo de ideas especulativas y heterodoxas, una comunidad capaz con el tiempo de adquirir resonancias políticas, de practicar el activismo al que hacías mención; en lo relativo no solo a la ciencia ficción, sino a la cultura en su conjunto y a todo cuanto nos rodea.

La cineasta Maddi Barber participó el pasado lunes, junto a Mirari Echávarri, en el ciclo 'El Fin del Mundo', organizado por Cendeac. La intervención de ambas llevó por título Secuencias-fantasma para un fin del mundo, y en ellas partieron de la destrucción de un territorio por la polémica construcción del pantano de Itoiz, en el Pirineo navarro, entre la década de los 90 y primeros años del 2000. Siete pueblos y tres reservas naturales fueron anegados, a pesar de una lucha vecinal y ecologista que se sirvió de las herramientas enraizadas en la desobediencia civil y la acción directa, y que duró quince años. La visión cinematográfica de Maddi Barber sobre y a partir de estos hechos se podrá ver en la Filmoteca Regional el próximo lunes 24, con la proyección de dos de sus trabajos, Urpean Lurra y 592 metroz goiti, que ya han pasado por festivales como Visions du Reel, San Sebastián, Porto Post Doc, Las Palmas o Alcances.

Una de las ideas sobre las que reflexionasteis tú y Mirari Echávarri en el ciclo del Cendeac fue la de que la imposición del pantano en los valles de Arce y Lónguida, y la destrucción de formas de vida y comunidades y hogares que supuso, era una de las formas de fin de mundo, pero también os referíais a la posibilidad de que eliminar el embalse sería otra forma de fin de mundo. ¿Es la historia entonces una sucesión irreparable de finales de mundo?

Nosotras hemos partido de la idea de que el fin del mundo ya ha ocurrido, y no sólo una vez, sino muchas. Desde ahí nos hemos propuesto mirar lo ocurrido en Itoiz como un fin del mundo concreto. Al fijarnos en el territorio nos hemos dado cuenta de que los mundos que construimos ahora han sido construidos encima de las ruinas de mundos pasados y que esos mundos cohabitan. Y esto se traduce en señales en el territorio. En Itoiz, por ejemplo, ahora hay una zona para bañarse, unas “playas”. La gente que se acerca admira el paisaje y puede llegar a pensar: ¡qué lago más bonito! Sin embargo, si pones más atención, empiezas a fijarte en los árboles que hay enfrente de la playa, que tienen la mitad de su tronco bajo el agua. Este tipo de cosas te llevan a pensar el mundo que había antes. Y esto no ocurre sólo aquí sino en muchos lugares. Lo que quizás cabe preguntarse es cómo han ocurrido esos fines del mundo, cuántos de estos fines han sido provocados por delirios megalómanos y por lógicas que son esencialmente patriarcales, coloniales, neoliberales, etc. Y cuáles eran evitables. Creemos que son procesos que se repiten y se reproducen en distintas latitudes, en distintos tiempos y a distintas escalas y que es importante reparar en ello.

En tus trabajos salta a la vista de manera clara la demora, la atención sostenida que necesita de tiempo, y son películas que a la vez pueden leerse como activistas, políticas. Esta actitud a veces puede chocar con la necesidad de una lucha activista urgente, de acción/reacción rápida. ¿Cómo combinas en tu trabajo las dos actitudes? Por otro lado, en el caso concreto de las dos películas que se proyectarán en la Filmoteca, ¿cómo mantuviste la actitud de distancia frente al hecho de que tanto tú como Mirari tenéis una relación íntima con ese territorio?

Para mí no son actitudes que estén en contraposición. Pienso que en el cine no hay nada más político que un plano que dure más de lo habitual, o un montaje que no siga una lógica lineal…Trabajar desde la forma y desde la estructura, desde diferentes lugares de narrar es una manera de poner en cuestión los discursos establecidos y resistir a imaginarios hegemónicos. Así que no veo el ritmo lento y la atención sostenida como algo incompatible con el activismo.

Respecto a la distancia, creo que ni Mirari ni yo hemos intentado nunca mantener una actitud de distancia. Al contrario, creo que hemos asumido que estamos completamente implicadas en la historia del lugar y que lo que salga de nuestro trabajo va a ser inevitablemente un resultado de nuestra posición. Pretender que fuera de otra manera no tendría sentido para mí.

En esta parcela del activismo, una parte importante de la documentación que has manejado proviene del archivo del colectivo Solidari@s con Itoiz, donde aparece el registro de las acciones que se llevaron a cabo para paralizar las obras del pantano, como encadenarse a bloques de cemento instalados en el interior de las casas, para evitar su demolición, o el corte de cableado imprescindible para las obras que se llevaban a cabo, y que lograron paralizar los trabajos durante unos meses. ¿Cómo fue el trabajo con ese material de archivo?

El trabajo fue largo. Mirari y yo visionamos el material de archivo, alrededor de un total de 80 horas de acciones, manifestaciones y charlas documentadas. Teníamos una línea de tiempo en el software de edición al que íbamos arrastrando los clips que nos cautivaban por una razón u otra. A veces era por las conversaciones detrás de la cámara, otras por lo emocionante de la acción, y otras por algo en el color o en el ambiente. El trabajo duro vino cuando tuvimos que poner en relación ese archivo con imágenes filmadas en el presente. ¿Cómo relacionarlas, cómo pasar de un tipo de imagen a la otra, de la baja resolución a la alta calidad, pero, también, del pasado al presente? ¿Qué pasa al poner una imagen del pantano lleno hoy junto a una imagen de la tierra que había bajo el agua entonces? La película se construye en la yuxtaposición de dos tipos de imagen y dos tipos de tiempos. Me interesa pensar cómo el cine tiene esta capacidad de hablar de diferentes temporalidades que se superponen. Al igual que los mundos pueden cohabitar en un espacio concreto, una película también puede ser el lugar de encuentro de diferentes mundos y tiempos. 

En un momento dado de vuestra charla recogisteis el testimonio de una de las personas que se vieron obligadas a abandonar su hogar por la construcción del pantano. Sorprende y emociona su actitud de rebeldía profunda, y la visión clara que tiene de que pronto volverá a su valle porque el pantano habrá desaparecido. Es una las formas de afrontar la fatalidad o que acompaña las acciones de rebeldía. ¿Qué otras actitudes has encontrado en tu investigación? ¿Existe la opción de luchar por un cambio aún a sabiendas de que el proceso es prácticamente imparable?

Yo creo que si se luchó tanto en Itoiz es porque se creía que se podía parar. ¡Y se consiguió en algún periodo! Es muy potente la fuerza y fe que da la lucha colectiva. Creo que esa esperanza no se fue hasta que llenaron el pantano. Y después, como comentas, en algunas personas la esperanza continuó. El colectivo de video “Eguzki Bideoak” editó un documental en 2008 llamado Itoiz hustu arte (Hasta vaciar Itoiz) donde se reivindicaba el vaciado del pantano. Todavía había razones para luchar en contra del pantano aunque lo hubieran llenado: por la inseguridad de la obra, por oposición a la política hídrica bajo la que se creó o por la represión sufrida. Me parece que luchar es siempre una opción. Y cada una lo hace como puede. En nuestra investigación hemos encontrado maneras de resistir y luchar muy diferentes. Desde la más obvia y pública que son las acciones activistas, hasta otras más silenciosas como un guarda forestal que salvaba árboles de la inundación, un vecino que quemó su casa antes de que la tirasen o personas que se llevaron piedras de cada casa del pueblo para construir una nueva casa en otro lugar.

Tanto tú como Mirari Echávarri unís a vuestro trabajo cinematográfico y artístico la investigación teórica. Cursaste el Máster en Antropología Visual en la Universidad de Mánchester y actualmente realizas el doctorado en el programa de Estudios Feministas y de Género de la UPV-EHU. ¿Cómo afecta a tu trabajo este componente, digamos, puramente teórico? ¿Te lleva a tomar decisiones concretas sobre la manera de trabajar en el terreno cinematográfico?

Son procesos que se afectan el uno al otro, sin duda, y me es imposible separarlos. A veces leo cosas que me afectan a la manera de trabajar, que me hacen tomar decisiones formales, estéticas o metodológicas. Otras, lo experimentado durante el rodaje o montaje de una película se vuelve idea. Lo bueno es que todo esté afectado, que la práctica esté afectada por las ideas y que éstas evolucionen junto a la práctica. Muchas veces la teoría me sirve para poner palabras a cosas que intuyo a nivel más experiencial pero que no he conceptualizado. Esto me pasó, por ejemplo, con un libro de Maria Puig de la Bellacasa, Matters of care, donde desarrolla el concepto de “cuidado” partiendo de una genealogía feminista pero extendiéndolo a mundos más-que-humanos. Yo llevaba tiempo trabajando con personas que se dedicaban a la ganadería y estaba experimentando qué prácticas de cuidado (y de violencia) se daban en ese contexto. Puig de la Bellacasa distingue en el libro tres aspectos del cuidado: un estado afectivo vital, una obligación ética y un trabajo práctico. Este texto me animó a pensar cómo podríamos pensar el cine desde ahí, como un trabajo práctico, afectivo-vital y como obligación ética. Todavía sigo pensando en ello.

Por último, si pudieras estar el próximo lunes en la proyección en la Filmoteca, ¿cómo presentarías los dos trabajos? ¿Apuntarías alguna cuestión en particular?

Los presentaría como un díptico de un territorio que ha sido partido en dos por el pantano de Itoiz. Una de las películas, la primera, se acerca a todo lo que quedó por encima de la cota 592, cota máxima del pantano de Itoiz, cota que determinó qué viviría y qué no. Mientras hacía el cortometraje tenía unas preguntas en mente: ¿cómo vivir hoy en día en este lugar?, ¿qué posibilidades de vida quedan cuando un territorio es completamente alterado? La segunda película, al contrario, se acerca a lo que quedó bajo el agua del pantano. Y lo hace a través del archivo, los sueños y el paisaje mismo. También tuve una pregunta como guía mientras la hacía: ¿dónde queda un lugar cuando es sumergido?

Comencemos hablando por el elefante que hay en esta habitación: hablar de esperanza en 2021 es complicado. Y no sólo porque estemos sufriendo una pandemia desde principios del año pasado, o porque el cambio climático que hemos provocado amenace ya cotidianamente nuestra forma de vida, o por todo aquello que no está bien y debería estar bien. Hablar de esperanza hoy es complicado porque el término, esperanza, ha sido vapuleado. Por ejemplo, un título como el de otro de los ensayos de Rebecca Solnit, Esperanza en la oscuridad, nos provoca una especie de prevención, cierta desconfianza. Vapulear un término significa utilizarlo como arma arrojadiza, por un lado, y desvirtuarlo, por el otro. Una palabra se utiliza como arma cuando se convierte en eslogan, y se desvirtúa cuando no se usa de manera justa, es decir, cuando no se respeta su significado originario. Las palabras importan, nunca lo diremos demasiado.

Esperanza para Solnit tiene mucho más de ataque que de defensa, es mucho más principio de actividad que condición de la inactividad. La esperanza es, según la autora norteamericana, el convencimiento de que se puede cambiar a mejor una situación. No tiene nombres y apellidos el futuro, lo esperado, sino que es puro impulso, puro motor. Precisamente el hecho de no tener un horizonte delineado (en realidad, como ningún horizonte lo tiene) es lo que convierte a la esperanza en un universal y en simplemente la condición de posibilidad del movimiento. Las personas que tienen esperanza apenas intuyen hacia dónde van; pero lo importante no es cuál sea ese lugar, sino que no dejan de ir hacia allá. Por eso alguien esperanzado es alguien difícil de reducir, porque no tiene un objetivo claro que puedas emborronar, o que pueda ser parte de una negociación.

Esta esperanza es la que explica Solnit en el ensayo citado, La esperanza en la oscuridad, que tiene mucha relación con el libro que nos ocupa. Un paraíso en el infierno (publicado originalmente en 2009) es la demostración de que incluso en el desastre existe la posibilidad de la esperanza, es decir, de la revolución. Cada capítulo del libro está dedicado al análisis de un desastre, para demostrar que, a pesar de Hobbes y Hollywood, y con Shelley E. Taylor, Laura Cousino Klein, Piotr Kropotkin, Thomas Paine, J.K. Gibson-Graham o Samuel Prince, el ser humano se comporta en la desesperada de una manera ejemplar, salvándose y salvando, salvándose con su semejante y no –como se nos insiste instructivamente una y otra vez- por encima de su semejante. El análisis que realiza Solnit es por tanto un análisis sociológico, de comportamiento, más que una crónica de sucesos. El suceso, el desastre, es el punto de partida; la descripción de los comportamientos que suceden al desastre es lo importante.

Se trata de un trabajo periodístico riguroso, pero destrenzado de una manera literaria directa y efectiva en el que se analizan cada uno de los desastres y cómo se comportaron desde el minuto uno cada víctima, cada institución y cada medio de comunicación. Porque todos tienen que ver en el desarrollo, en la transformación del fenómeno (el incendio, el atentado, el huracán) en desastre. Es literario porque Solnit sabe contar las cosas (y porque el horror hay que saber contarlo bien), y es riguroso porque en el relato de cada acontecimiento se anotan los datos pertinentes, el número de muertos, las fechas, todo aquello que ayuda a hacernos una idea de la magnitud de la tragedia pero también que sirve para justificar lo que defiende la autora: a pesar de lo que nos ha contado, y sin olvidar en ningún momento de que hablamos de tragedias, hay luz en ese túnel. (La actitud comprensiva de Solnit es también muy característica en este trabajo: es consciente de que no puede disminuir un ápice lo nefasto de los hechos, ni obviar los comportamientos igualmente nefastos, así que todo el tiempo habla también a esas personas que van a intentar por todos los medios no creer en lo que les está contando, de no creer en la posibilidad de que un segundo después del peor momento en la historia de una comunidad se pueda construir algo nuevo, revolucionario y constructivo. No es decir que todo lo malo trae algo bueno, sino decir que después de todo lo malo puede haber algo bueno. Es un matiz, pero es clave.

¿Qué es lo bueno para Solnit?: lo que sucede cuando se posibilita el impulso comunitario y sus consecuencias, las utopías del desastre. Un momento después de la hecatombe el comportamiento mayoritario de las personas implicadas, del pueblo, fue protegerse: organizarse y protegerse. Hubo multitud de actuaciones que no tenían nada que ver con el sálvese quien pueda. Frente a ello (y lo que pasó en Saint Louis es un ejemplo clarísimo), las autoridades actuaron partiendo de dos consideraciones rotundas: que el hombre es el lobo para el hombre y que el principio de autoridad es la única razón de gobierno (están conectadas, obviamente). Este punto de vista sobre la condición humana –que es lo que Solnit cuestiona en este libro y también en el otro ensayo que hemos citado antes- es el motor que impulsa las medidas que realmente convirtieron el fenómeno en desastre. Fondos dedicados a patrullar las calles en busca de ladrones en vez de a salvar a las personas atrapadas en sus casas, fondos dedicados a proteger ciertos barrios dando por apestados (campaña mediática mediante) a otros, asesinatos, desmantelamiento de servicios comunitarios autogestionados para imponer los oficiales, los institucionales, los caritativos, los jerárquicos. No era tan difícil apartar el prejuicio y escuchar las necesidades de la comunidad a la que se estaba sirviendo, no era tan difícil colaborar con lo que de manera natural había creado en vez de arramblar con ello para imponer el palo y la bota de siempre.

Todo esto que se cuenta y que se piensa en Un paraíso en el infierno pasó un segundo después de que se incendiara San Francisco después del seísmo, de que el Katrina ahogara a las personas más empobrecidas de Saint Louis, de que un grupo terrorista estrellara cuatro aviones de pasajeros en los Estados Unidos, de que un terremoto derrumbara el centro de Ciudad de México, de que un carguero estallara en Halifax. Todo esto lo narra Solnit. Creo que es también lo que podría contarse en un libro futuro, que hablar de qué ocurrió un segundo después de que la pandemia comenzara a darle la vuelta al mundo conocido. Estaríamos ahora, por lo tanto, en el momento en que debería ser posible construir la utopía. El libro está muy subrayado. En muchas páginas, en el margen, hay anotaciones que ponen en paralelo lo que se describe con la privatización de servicios y las operaciones inmobiliarias a gran escala, con la policía de los balcones, con las condiciones laborales de los trabajadores y trabajadoras públicos del campo sanitario, con las medidas impuestas sobre qué establecimientos. Y también, y de eso es de lo que se trata, con todos y cada uno de los ejemplos de autoorganización de las comunidades y las barriadas, de las acciones para la protección del comercio local, de los comedores sociales autogestionados, de toda la gente que no ha huido ni ha avanzado dejando a los demás atrás.

La editorial Capitán Swing ha publicado todos los libros editados en castellano de Rebecca Solnit hasta el momento. Este título y La esperanza en la oscuridad están conectados, como he explicado. Su libro más conocido hasta la fecha es Los hombres me explican cosas, una selección de artículos breves encabezados por el que titula el volumen, que ayudó a difundir un término fundamental en la causa feminista que ya estaba siendo pensado: el mansplaining. Wanderlust, otro ensayo monumental como Un paraíso en el infierno, es una teorización completa y rigurosa sobre el caminar como acto político, y de alguna manera puede conectarse con los dos ensayos más citados aquí. Hay una acción que es inasible que es la de poner el cuerpo. 150.000 personas caminando hacia un lugar es una fuerza imparable. 150.000 personas poniendo el cuerpo es algo imbatible. Una manifestación, una marcha, no es más que muchas personas caminando, y caminar, como se pueda, desplazarse, es una acción prácticamente gratuita y prácticamente universal: por eso es una fuerza arrebatadora. Y también uno puede abandonarse, eclipsarse, sacar el cuerpo de donde todo el mundo quiere ponerlo, y dejarlo deambular (ese no delinear el horizonte que ha aparecido más arriba), y eso es Una guía sobre el arte de perderse, otro de los libros de la autora norteamericana. En unas semanas, y a eso es a lo que iba, se publica un nuevo libro de Solnit en Capitán Swing, La madre de todas las preguntas, que recoge una selección de artículos sobre género. Una nueva oportunidad para conocer a esta periodista, escritora y pensadora de lo comunitario extraordinaria.  

El próximo jueves 5 de noviembre llega al Teatro Circo de Murcia la compañía La Phármaco, con la pieza 'Una gran emoción política'. A partir de la obra Memoria de la melancolía, de María Teresa León, en la que la autora riojana aborda la guerra y el exilio, la compañía reflexiona desde el cuerpo y la música en torno a la memoria y su necesidad.

La Phármaco, creada por Luz Arcas en 2009, ha cosechado importantes premios como el Premio Injuve 2009 o el Ojo Crítico de Danza en 2015, y fue finalista en los Premios Max como mejor intérprete femenina de danza en 2017, además del reconocimiento unánime de crítica y público. Al final del libro de María Teresa León, ésta le dice al escenógrafo y pintor valenciano Gori Muñoz: “anda, Gori, hazme la escenografía de mis recuerdos”. Cincuenta años después, La Phármaco pone en escena 'Una gran emoción política' y baila el deseo de la escritora y sus recuerdos. Hablamos con Luz Arcas, directora de la compañía.

La primera pregunta tiene que ver con la situación en la que y desde la que vivimos. El cuerpo, protagonista de la danza, ha estado confinado. ¿Qué supone eso para una compañía de danza, y para una bailarina y coreógrafa como Luz Arcas? 

El confinamiento me parece una fase más de una crisis muy profunda. Una crisis que afecta de manera muy desigual a cada persona, casa, barrio, a los distintos países, a los continentes.  Creo que lo que viene será muy duro, y lo más terrible, es que siempre había estado ahí. La crisis del Covid desvela con mucha violencia lo que ya existía: el control brutal y totalitario del sistema sobre los cuerpos, sobre las decisiones cotidianas, sobre la vida en general, la aplastante desigualdad social en un sistema voraz con los recursos del planeta, en la que todo, absolutamente todo, se sacrifica en nombre del “dinero”, de la macroeconomía. 

Además del cuerpo que baila, está el cuerpo que asiste al baile, y ése también ha sido confinado. Como cuentas en esta entrevista, La Phármaco entiende la danza como hacer visible lo que pasa dentro del cuerpo y también padecer un mensaje, y pide al público que baile y padezca junto al intérprete. ¿Qué significa eso? ¿Ha supuesto un cambio importante la pérdida parcial de ese público en vuestras funciones?

A mí ahora me parece un milagro que la gira nacional siga adelante. Todos los días me levanto preguntándome si alguno de los bailarines dará positivo en Covid y tendremos que suspender la función, si cerrarán la ciudad, el teatro en el que estamos programados, si lo cerrarán todo en general… con las consecuencias económicas y también anímicas que eso nos provocaría… 

También me pregunto si la gente se animará a ir al teatro, a pesar de todo. Y cuando ves a la gente sentada, con sus mascarillas, con la distancia de seguridad, sean cuantos sean, siento una profunda alegría. En medio de esta agonía, la gente supera el miedo, la incomodidad, la precariedad, y se compra su entrada, y va al teatro. Es un verdadero milagro. 

Sí, padecer el discurso con el cuerpo ha sido una premisa fundamental en mi búsqueda coreográfica. Nace de la necesidad de resistir y enfrentarme, físicamente, a la asepsia emocional, poética e ideológica en la que vivimos, también al cinismo heredado de la posmodernidad, a las distintas modas que acaparan la atención y orientan los objetivos vitales de la gente. 

En mi danza trato de encarnar el discurso, de romper esa distancia impuesta, artificial y oficial entre la danza y lo necesario, la danza y el cuerpo (aunque parezca una obviedad, muchas veces la danza se construye sobre una idealización del cuerpo, no sobre el propio cuerpo), la danza y lo subversivo, poética, estética y metafísicamente hablando, porque lo político está implícito siempre. 

'Una gran emoción política' parte de los recuerdos de María Teresa León, publicados fundamentalmente en Memoria de la melancolía (disponible en varias bibliotecas públicas de la región) y los pone en escena. Ella habla al principio de ese libro de que quiere recordar desde la tristeza y desde laangustia, y no desde la ira. ¿Cómo se encarna eso? ¿Qué significa que, como decís aquí, hayáis decidido bailar la vida de María Teresa León y no su biografía?

Cuando nos propusieron trabajar en torno a María Teresa León y llegamos a Memoria de la melancolía, tuvimos una cosa clara: no nos interesaba su biografía, sino su visión del mundo. Me entristece que, por norma general, cuando se recupera a una mujer artista o intelectual, se atienda más a sus anécdotas vitales que a su pensamiento o a su propia obra. María Teresa León no es necesaria hoy porque Alberti la eclipsara, sino por lo que su obra tiene que decirle al presente y al futuro. Es eso lo que nos habíamos perdido y es preciso recuperar. 

Después de un solo que interpreto yo misma, en el que trato de encarnar el cuerpo de María Teresa León, como contexto de lo que se verá después, diez bailarines bailan sus esperanzas, miedos y fracasos, sus contradicciones y sus debilidades, el amor por su país, su compasión… intentando no juzgar ni posicionarnos, dejando que el cuerpo se apropie de esa realidad, que nos habla de España, pero también del siglo XX europeo, el siglo del fervor político y el mito de la revolución, de la fe en las utopías, de los totalitarismos… fundamental para comprender lo que somos hoy.  

Habéis estado mucho tiempo componiendo esta obra y por lo tanto reflexionando sobre conceptos como memoria, recuerdo o historia, tratando de investigarlos a partir del cuerpo y convirtiéndolos en movimiento. ¿Cómo definiríais después de esta investigación la memoria? ¿Cómo es de importante recordar nuestra historia reciente? ¿Hay una manera pertinente de recordar, hay una por ejemplo distancia justa desde la que pensar el pasado?

Me interesa mucho la memoria colectiva. He seguido profundizando en ella en otros trabajos, como en La domesticación o en Toná, la nueva obra que se estrena en noviembre en el Festival de Otoño de Madrid, si la crisis lo permite. 

La memoria colectiva es especialmente problemática, está llena de matices, de contradicciones, de implicaciones, experiencias personales, historias de opresión y sometimiento, de sueños perdidos, también de celebraciones, de victorias… es la fiesta, está llena de muertos, es siempre injusta… pero volver a la memoria, a lo colectivo, para revitalizarlo desde el presente, sin prejuicios, es un acto de libertad contra el sentido que se le impone oficialmente, desde la autoridad. La memoria es nuestra. Es un diálogo vivo y activo con los que existen ahora. Amplía nuestra identidad, la disuelve en una comunidad cultural, y ese sentimiento de pertenencia puede quitarle credulidad al individualismo salvaje del neoliberalismo, también posibilita una ambición colectiva, un compromiso con la vida más compasivo. 

Volviendo a 'Una gran emoción política', veremos en escena algo característico de vuestra forma de trabajar y de vuestra piezas que es la reunión de las artes (de hecho esta obra, como otras de la compañía, están escrita junto a Abraham Gragera, poeta y traductor). Hay danza sobre las tablas, pero también hay música en directo y palabras. ¿Son las ideas que subyacen a las piezas las que necesitan la polifonía, o está la polifonía ya en el punto de partida ineludible en cualquiera de vuestros proyectos? 

Siempre me he sentido una creadora escénica, en un sentido muy amplio. El cuerpo es el centro del discurso de mis trabajos, pero como bien dices, nuestro lenguaje se construye con más elementos. Abraham y yo trabajamos mano a mano en este proyecto en el que tanto la iluminación como la música, el texto, las canciones o el vestuario están padeciendo ese discurso del que hablábamos al principio. Muchas veces pienso que no hago danza, porque lo que para mí es la danza no creo que lo sea para la mayoría de los coreógrafos. A mí me importa sobre todo el cuerpo. Y la danza es mi aliada para desvelarlo, para mostrarlo. A veces pienso que deberíamos inventarnos un nombre distinto. 

En alguna ocasión has comentado que parte de la responsabilidad de la poca presencia de la danza en el panorama social puede deberse a los y las coreógrafas. ¿Cómo definirías esa responsabilidad? ¿Crees que es necesaria una mayor pedagogía de los trabajos de danza? ¿Qué apuntes harías al público antes de ver el próximo día 5 'Una gran emoción política', con qué cuerpo sería recomendable recibir la obra? 

Esto daría para una conversación muy larga, he pasado por varias etapas en esta reflexión. Siempre he pensado que la danza es arte muy endogámico, y que la mayoría del público suele ser del propio sector. No quería pertenecer a este club cerrado, y orienté mi trabajo, por creencia y necesidad, hacia otro lugar. Y eso me ha dado mucha libertad pero también hace el camino más difícil y solitario. 

También pienso que la danza es minoritaria porque es un arte esencialmente femenino. La danza contemporánea fue creada incluso por mujeres a finales del XIX y principios del XX, y en una sociedad como la nuestra, este tipo de proyectos son ninguneados a no ser que estén en manos de los pocos hombres dedicados al tema. Sólo hay que ver quiénes han ido dirigiendo las instituciones en este país, y me atrevería a decir que incluso en toda Europa. La danza es el arte pobre, el arte menor porque habla de la realidad de una manera que atenta, históricamente, contra todo lo que está establecido, lo que nos han enseñado desde arriba. 

Este sábado se presenta en Murcia 'Guerreras'. Se trata de un proyecto colaborativo cuyo fruto principal, hasta el momento, es una publicación de cuidadísimo diseño en la que se nos relatan las vidas de mujeres de la Antigüedad cuyas voces fueron silenciadas, y que ahora se liberan por medio de la escritura narrativa. Un trabajo de herstory necesario que aúna la investigación histórica con la literatura y el diseño, de la mano de un equipo multidisciplinar proveniente de un buen número de ciudades distintas. Acaba de arrancar la producción del segundo volumen, y hemos enviado un cuestionario a la coordinadora del proyecto, Mónica Revenga, y a una de las escritoras del segundo volumen, Marta Valero, para que nos cuenten más sobre este proyecto, que va más allá de la publicación de un libro. Esto es, cada una en su estilo y a su manera, lo que nos han respondido por escrito.

¿Qué es el proyecto de Guerreras, cómo podría resumirse?

Mónica: Guerreras aúna varias causas, y propone una visión actualizada y renovadora de luchas que vienen dándose en varios sectores, buscando la compenetración entre las personas y avanzando en el terreno hacia una liberación de la clase trabajadora. Necesitamos conocer correctamente, en primer lugar, nuestra historia: cómo fuimos antes, qué recibimos, qué camino han andado nuestrxs antecesorxs. Necesitamos sostener el planeta donde vivimos, dejando la menor huella tóxica en él, luchando por respetar al resto de seres que lo habitan. Necesitamos una igualdad, tratar y que nos traten con respeto sin distinguir por sexo, raza, condición, economía o edad.

Marta acaba de incorporarse al proyecto y es autora de uno de los relatos que conforman el segundo volumen del proyecto ¿Qué te atrajo de Guerreras?

Marta: Para mí, es la historia de un propósito de recuperación, reencuentro, sensibilización, espacio para lo mental, lo emocional y lo corporal, del ayer en el hoy. Enfocado desde la ausencia  de las huellas de mujeres que han habitado la tierra, de punta a punta, de lado a lado. Despierta en mí una fuerza que late, se hace preguntas, y requiere de espacio, que se fragua desde el tiempo y con el tiempo. Así que este proyecto es un espacio donde desplegar verdades reprimidas. Desde una invitación libre de condiciones, abierta a cualquier persona que advierta, que sea consciente del propósito del proyecto y que es bienvenida a participar y aportar algunas de sus huellas o marcas.

Felizmente ha habido en los últimos años muy buenos ejemplos de proyectos de herstory. El vuestro tiene, al menos, dos singularidades. La primera es que la mayoría de las mujeres son muy desconocidas y apenas existen datos sobre ellas ¿Cómo ha sido el trabajo de investigación? 

Mónica: La investigación ha sido llevada a cabo durante años, anotando datos de aquí y allá, recopilándolos, ordenándolos, descartando la idea cuando había demasiada poca información, y poniendo en un segundo lugar las referencias cuando había demasiadas. Encontramos a muchas mujeres, y por algún lado había que empezar para podernos empapar y ponernos en su piel, que era lo que más nos importaba, así que recogimos todo lo posible sobre cada una de las elegidas. Las necesitábamos como referentes, para saber que no toda la historia es como nos la han contado.

Marta: En mi caso, he sido receptora de las conclusiones de la investigación, ya que mi aportación ha sido colaborar haciendo de la información recabada un relato. Asimismo, partiendo de mi curiosidad y mi inconformismo, apelando al contraste de lo que es y queriendo vivenciar la realidad de la información existente, hice un rápido rastreo personal. Fue la manera de adentrarme de manera más consciente en la vida de Berenice de Judea, de quien tenemos tan poca memoria biográfica.

Y el segundo tiene que ver con que los relatos son ficción, no biografías. ¿Por qué escogisteis esa forma de hacer llegar la historia?

Mónica: Viendo que faltaban bastantes partes de sus vidas, ya que quien recopilaba la historia en su momento no debía de estar demasiadx interesadx en conseguir la totalidad de la información (incluso se han encontrado tallas en piedra de ellas, borradas a propósito a través de los siglos), nuestro objetivo verdaderamente no era contar el relato enciclopédico, que ya se puede encontrar en los documentos oficiales que publican arqueólogas y arqueólogos de hoy. Decidimos darle una vuelta: nuestro objetivo era ponernos en su piel, en su lugar; a medida que avanzamos en la lectura, tratar de visualizar y darnos cuenta de qué pensaban y por qué tomaban las decisiones que tomaron.

Marta, ¿cómo fue tu experiencia en la transformación de la biografía en un relato de ficción?

Marta: Continuando con la anterior respuesta, es oportuno ampliar para qué recorrí un camino que ya habían recorrido otras, y que me habían contado “qué había”. Para mí es una forma de estar en el mundo, incluso una marca personal: revivir esa vida para transitarla desde mí, porque me percibo cerca de Berenice,y revivo así una rabia y un anhelo de equidad. Me topo de frente con que, sí, fue una mujer desterrada más, 'destronada', omitida por la historia, desdeñada por quien la escribiera, en cualquier de las formas de historiar.

Fue una mujer anclada a marcas en relación con el sexo opuesto, idas y venidas y demás desavenencias que nos han llegado impregnadas de sensacionalismo, y que no atendían al resto de facetas de ella, como persona, por ejemplo. Así que desde esa base que tenía, cruda, quise inventar una devolución que se alejara del estilo sensacionalista que rodea la información que tenemos de Berenice. Para acercarme desde el corazón, el que late y no el que piensa, no el que juzga sino el que acompaña a vivir, con v doble y con cé con consciencia. Personalmente, en cuanto a la parte técnica, y desde mi posición novicia en la publicación de un relato o cuestiones análogas, viví momentos de bloqueo, de ausencia de inspiración...

Guerreras nace en 2018 y ahora está a punto de publicarse el segundo libro. ¿Cómo ha sido el trabajo estos años, qué momentos han sido los más significativos? ¿Ha habido diferentes fases, habéis ido incorporando nuevas acciones o facetas?

Mónica: Sobre todo destacaría las dificultades que te encuentras como pequeño equipo que no puede dedicar gran parte de su tiempo a alimentar este proyecto. Hemos podido darlo a conocer muy lentamente, evitando las grandes compañías por rechazar la mentalidad engullidora y capitalista que las mueve, así que ha sido un trabajo de base, de la gente para la gente: somos muchas personas pequeñas en lugares pequeños, moviendo el mundo (parafraseando a Galeano). Un bonito proyecto escondido bajo el peso de las miles de voces que imperan en esa pequeña ventana a través de la que conocemos lo que se hace día a día en el mundo.

Es un proyecto en el que el diseño y la ilustración están muy presentes ¿Era algo pensado desde el principio? ¿Cómo se vinculan las ilustraciones con los textos?

Mónica: Absolutamente, no hay que olvidar que el núcleo del proyecto surge de la necesidad de derrocar aquellas ideas preconcebidas acerca de la mujer en la pareja en una España tradicional; y qué decir de las personas creativas, que parece que siempre tienen que ser precarias, o que tengan que acabar tratando su tarea como un hobby, para los huecos que te deja el trabajo –de cualquier cosa- por cuenta ajena.

El objetivo es desmitificar, y cada vez que alguien compra un libro de nuestro proyecto nos sentimos avaladas por esas cientos de personas que lo conocen y lo comparten. No necesitamos eminencias que nos recomienden, sino la gente.

En tu caso, Marta, ¿Cómo ha sido ese diálogo y qué relación tienes con la parte artística?

Marta: El diálogo con la ilustradora del relato que escribí ha sido mínimo, y fue algo premeditado. Quise que fueran las ilustraciones que llegaran a mí al final del proceso una especie de sorpresa.

Llegué a esta segunda parte de Guerreras casi de las últimas, y me centré sobre todo en vincular con Mónica. Teníamos un amigo en común, y acabábamos de conocernos ella y yo, a 800km de distancia. Este amigo me invitó a participar en el proyecto, pues sabe que para mí la escritura es desde pequeña una vía para re-conectarme.

No me sentía preparada para escribir, me encontré con miedos, a los que sin embargo, y sin habérmelo propuesto de una manera clara, les di la vuelta en un par de días: sentí que tenía más amor que miedo, que las guerreras “siempre estuvimos ahí”, que tenía motivos para ir de la oscuridad hacia la luz. Gracias a este impulso de creatividad he comenzado un proyecto laboral, personal y muy anhelado por mí, y que estaba en realidad despierto desde la infancia: pintar. 

Por otro lado, la artesanía, el mantener viva la actitud de “hacer cosas con las manos” de la que parte también el proyecto Guerreras, va ligada a una visión humanista, con valores de respeto y consciencia, hacia la naturaleza ambiental y humana.

También son significativas en el proyecto las presentaciones que hacéis en diferentes ciudades, a veces tomando parte de ferias de ilustración y también de actividades y programas socioculturales ¿Cómo ha sido esa experiencia?

Mónica: Una experiencia muy enriquecedora, en la que conocemos a muchas personas interesantes y lo que están haciendo. Así es como nos ponemos al día con el mundo, y no a través de los medios digitales.

Marta, ¿qué hay preparado para el evento de Murcia y dónde será?

Marta: Será el día 26, si todo va bien (mirad por favor nuestras redes para cambios de última hora: ig: @guerreras_historicas; fb: guerrerashistoricas; Tw: @GHistoricas). Pese a las circunstancias que nos acontecen, ha sido muy fácil contactar y ser escuchadas con nuestro proyecto por la persona que se ocupa del lugar del acto de presentación aquí en Murcia, la cooperativa Ítaca. Fue muy sencillo ponerme en contacto y contar nuestro proyecto, y enseguida recibimos la confirmación de parte de Pedro, al que además le encantó el proyecto. Además, agradezco mucho a todas las personas que estamos colaborando en el proyecto, en las diferentes formas posibles, el acompañamiento, respaldo (y la aportación técnica) que están llevando a cabo. Por supuesto estoy aprendiendo cosicas y poniendo en práctica otras ya validadas por mi experiencia.

 La idea preparada para las presentaciones de este segundo volumen de Guerreras es similar entre todas. Dada la alegría de que sea una segunda parte, nos apetece mucho celebrar, de ahí que sea una fiesta para nosotrxs. Y podremos escuchar unas palabras acerca de qué trata el proyecto, cómo nace la idea y una síntesis del recorrido hasta aquí, apoyado con un video ilustrativo, y con un micro abierto a dudas, sugerencias y/o curiosidades varias. Podremos jugar ¡también! a investigar las relaciones entre las ilustraciones y un pequeño fragmento de cada relato. A quien le apetezca podrá también participar en un sencillo taller de escritura creativa y os invitaremos a una infusión, a una cerveza...

El horario será de 17.30 a 19.30 aproximadamente. Sin obviar la protección requerida, haremos uso de las medidas preventivas de seguridad en actos en interiores; para reforzar estas medidas y facilitar que así sean, hay además un número de teléfono (el mío) para confirmar la asistencia.

Una característica fundamental del proyecto es que se trata de algo colaborativo ¿En qué consiste en el caso de Guerreras esta forma de creación? ¿Es posible tomar parte del proyecto en estos momentos?

Mónica: ¡Por supuesto! Es fundamental la energía que todas aportamos, y la opinión y el enfoque también son clave para que entre todas lo llevemos a puerto. Es evidente que no todas las decisiones pueden tomarse en grupo pero estamos cada vez más preparadas para ese trabajo; después de la experiencia nos vamos colocando, además, en cuanto a la manera en que trabajamos mejor como equipo. Es posible formar parte desde ya de Guerreras. En estos momentos lo que nos hace falta es potenciar la campaña para que más personas nos conozcan y poder llevar este volumen a imprenta. En el ámbito creativo aún se sigue requiriendo una buena escritura para una nota de prensa, dotes de dibujo y diseño para un cartel… Estamos siempre en ello, tratando de sacar lo mejor de nosotras. Si quien lee estas líneas está interesadx en formar parte de cualquier manera que considere oportuna, estamos muy abiertas a escuchar pedradas y propuestas. Que nos escriba a hey@guerreras.es

¿Cuáles son los siguientes hitos de Guerreras?

Mónica: Como puedes ver en la campaña de goteo el proyecto tiene un gran potencial hasta la fecha, solo hace falta que nos encuentren las suficientes personas interesadas en que cada objetivo pueda llevarse a cabo. Queremos dar a conocer a mujeres de la Antigüedad pero también nuestra forma de trabajar y todo lo que somos capaces de hacer. Tratamos de construir el proyecto que nos hubiera gustado ver vivo cuando teníamos esa edad en que nos lo empezamos a preguntar todo. Y a día de hoy seguimos preguntándonos muchas cosas, tras ver la gran relevancia de este proyecto.

Este libro de Jean-Baptiste Vidalou es un repaso por algunas de las formas de resistencia relacionadas con el bosque, y también es una propuesta de emboscadura para cualquier persona que piense que lo comunitario no puede ser usurpado. El punto de partida de la cuestión de ser bosque es el siguiente: emboscarse significa vivir en el terreno en disputa, construir comunidad, para resistir al pillaje de las instituciones de la cuantificación y el mercado. Porque primero, dice Vidalou, fue la tierra, y luego la tierra comunal (la tierra vivida) y luego la lógica económica sobre la tierra, que a su vez tiene cuatro fases: evacuar, arrasar, extraer, explotar. Y eso sucede o puede suceder en la ZAD de Notre Dame des Landes, en el bosque de Avaniers o en Lejuc, pero también en las zonas verdes de un barrio, en las huertas que circundan una ciudad, en las casas que resistieron en el Cabanyal. Ser bosque no es ocultarse, sino activarse. Es volverse ingobernables. Ser bosque empieza por habitar un suelo.

En este razonamiento, la instalación de aerogeneradores en las colinas de las montañas es un error fruto de la lógica extractivista. Uno antes de este libro podía tener al respecto sentimientos ambivalentes. Por un lado, la blancura y la tersura, el silencio a distancia, la idea de lograr energía gratuita en diálogo con el aire, la ausencia de nube de humo y chimenea. Pero por otro la violencia sobre el terreno, ver que el horizonte te lo han cambiado, que han construido donde se pierde la vista, ese lugar predilecto e inalcanzable. Lo que explica el autor detrás del pseudónimo Vidalou aquí es que levantar una estructura así en una montaña es partir de que los recursos de la tierra son objeto de extracción: la tierra ha de ser gobernada, el ecosistema es una riqueza que debe ser monetizable, y el trabajo del ingeniero es sacarle el máximo partido posible (es decir, servirse de manera progresiva, a un ritmo que bordee el colapso) a un terreno que ha sido medido, cuantificado, ordenado. Es una acción que no viene de quien convive en el terreno, de quien ha hecho comunidad, de quien entiende que la línea recta no es la manera de llegar a dos puntos sino que el relieve te marcará ese camino. Que no tiene en cuenta, y es un ejemplo pequeño, que había quien paseaba por esa ladera y ahora no puede ni acercarse por el ruido y por las vallas. Caminar por una senda en vez de por una carretera y llegar más tarde es seguir la lógica del terreno que habitas. Poner un aerogenerador en la cima de una montaña es aprovecharte del terreno que pisas.

Repasando Ser bosques queda meridianamente claro que una de las formas de resistencia más eficaces tiene que ver con usar el cuerpo y construir comunidad. Cuando en lo que antes era un terreno ahora hay una comunidad, con sus habitantes, su sistema educativo, su sistema legislativo, su comercio, su producción autogestionada, su relación de convivencia con el entorno, es mucho más difícil apelar sólo a la lógica del aprovechamiento para proponer un aplanamiento, un borrón y una cuenta nueva al servicio de un plan de negocio. En las ZAD lo que se hace es eso, conocer experiencialmente un territorio. Llegar al lugar cercado, descubrirlo, conocerlo mejor que quienes sólo lo hacen mapa y cifra y habitarlo, poniendo el cuerpo. Cuando lo habitas, sigue el libro, asumes que la única lógica que sirve es la de la escucha. Se recogerá el fruto que te permita la tierra. A propósito de esto: en Mamá y el mar (Principal de los Libros), de Eva Armisén y con adaptación de Santi Balmes, descubrí que las haenyeo de la isla Jeju cultivan el fondo marino, y sólo recolectan aquello que les permite la potencia de sus pulmones: ése es el pacto que hacen con la naturaleza. También me viene a la cabeza que Capitán Swing tiene un libro titulado Atlas de islas remotas que he regalado muchas veces. Lo firma Judith Schalasnky. Cada lugar remotísimo tiene su mapa y su texto descriptivo. Pero son mapas sin carreteras. Si quieres conocerlas bien, saber cómo ir de un lugar a otro y qué hay exactamente, tendrás que habitarlas.

Este libro de Errata Naturae explica todo esto perfectamente. Léanlo, el resumen del discurso no es un discurso y de hecho lo estropea. Debatan, denle alguna vuelta. Estar cuatro o cinco horas con la atención dirigida hacia un objeto, construyendo conocimiento y nada más (o sea debatiendo internamente, aprendiendo, yendo un poco más allá y acá todo el tiempo) es un gesto físico contracultural, y un rato sin zapeo no hace daño a nadie. Después pueden mirar alrededor, si les ha interesado. Es probable que en su barrio haya una asociación de vecinos y vecinas, o que en una de las plazas se haya instalado un huerto comunitario, donde iban a levantarse negocios. Pregunten, quizá se pueda empezar por ahí.

Hace poco estrenaron Les misérables, la ópera prima de Ladj Ly. El arranque de la película tiene mucho que ver con este libro. Son imágenes de jóvenes viendo en las terrazas de París la final del campeonato mundial de fútbol, en 1998. Francia se enfrentaba a Brasil. ¿Por qué comenzar una película sobre los suburbios y sobre la violencia policial y sobre la posibilidad de una revuelta con planos del ambiente durante un partido de fútbol? Tiene todo el sentido.

Este ensayo de Mickaël Correia habla de fútbol, desde sus orígenes a la actualidad, y de cómo ha sido y está desarrollándose la disputa política en ese terreno. Desde que el mundo es mundo, los actos, cualesquiera, son políticos. Por supuesto en el deporte, que es un gesto lúdico pero también un gesto popular o capitalista, comunitario o patriarcal. Porque los gestos inanes no existen. Correia, en un trabajo de investigación encomiable y con una prosa clara, a veces trepidante y a veces calmada, y que todo lo cuenta de manera pedagógica -docere delectando-, nos lleva de un lado a otro y de un tiempo a otro, remarcando a cada paso esta naturaleza compleja y completa del fútbol: aquí se dirime tanto un gol en la portería contraria como una forma de entender la vida.

Cuánto se aprende, qué importante el ejercicio de visibilización que lleva a cabo el autor de Tourcoing (Francia). Uno desde Murcia había oído hablar del Sankt Pauli, de algunos jugadores que se habían salido del tiesto, de la revista Panenka, del libro de Quique Peinado sobre los futbolistas de izquierdas, de un ensayito que le regaló Dani, de Walden, y había gritado algunos domingos en las gradas del CAP Ciudad de Murcia. Pero poco más. Y aquí hay 500 páginas de nombres y apellidos, equipos de fútbol, campos, sucesos históricos, revoluciones, derrotas y victorias. Y como en todo ensayo maestro, enhebrando la vida ex campo con la vida in campo, aprendiendo historia cultural (tal cual) a la vez que historia chica del deporte rey.

Pongo un par de ejemplos. Cuenta Correia que el primer plan quinquenal soviético, entre 1929 y 1933, provocó un éxodo masivo a las ciudades. Los hombres, desreferenciados, lejos de casa, socializaban, recuperaban el calor en el fútbol: “Para millares de obreros que acaban de llegar a los suburbios moscovitas, al igual que para sus homólogos confrontados al anonimato en las metrópolis de Europa occidental o de América latina, el esférico constituye una nueva forma de socialización masculina (…) Para los miles de inmigrantes procedentes del campo, asistir a un partido de fútbol es una forma de recuperar el simulacro de identidad” (pp. 120-121). La política afecta a la ciudadanía, y la ciudadanía refleja la afección en el fútbol. Otro caso (hay cientos en el libro): en los años 30, cuando los fascistas se encaraman al poder afectan al fútbol, porque quieren afectar a la ciudadanía y tratan -un clásico- de rehacer la genealogía del balompié. Dislocándolo a voluntad, emborronan la procedencia británica de ese deporte y “decide[n] presentarlo como digno heredero del calcio fiorentino, juego de pelota colectivo de carácter popular que se originó en Florencia durante la Edad Media” (p. 113). Dicen: este deporte que nos hace comunidad, este lugar donde sois sociedad, también es propiedad nuestra, desde siempre.

Como en cualquier libro de historia, se pueden aprender y repasar muchas cosas con Una historia popular del fútbol, cosas para el día a día, quiero decir. Por ejemplo, que la revolución no será televisada, que habrá que buscar más allá. Casi nadie vio, en la inauguración del campeonato del mundo de Brasil, el 12 de junio de 2014, cómo una de las tres personas que soltaron una paloma al aire, símbolo de la paz entre los pueblos, sacó de su bolsillo una bandera roja, en la que estaba escrito: “Demarcação Já”. “El eslogan es una alusión a la lucha de los indígenas para lograr que el Gobierno establezca los límites de las tierras ancestrales indias que está sufriendo, en detrimento del derecho constitucional, la presión inmobiliaria de los especuladores” (p. 253). Esa imagen fue censurada, se ordenó desde realización pasar a un plano de, precisamente, las tribunas. Tampoco vamos a escuchar, si no nos arremangamos, que lo que ocurrió el 1 de febrero de 2012 en la ciudad portuaria de Puerto Saíd, al término de un partido de fútbol entre el Al Masry y Al Ahly, fue una venganza ideológica.

“Los Ahlawy son apuñalados, estrangulados, pisoteados o arrojados desde lo alto de las gradas. Poco después del comienzo del ataque, las luces del estadio se apagan bruscamente y las puertas de salida permanecen bloqueadas durante una veintena de minutos. En cuanto a los agentes de seguridad, se quedan prácticamente impasibles. La agresión se convierte en masacre. Resultado: 74 muertos y cerca de doscientos heridos graves” (p. 192). Para los Ahlawy, los ultras del equipo visitante, se trata de una acción planeada por el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas, presidido por Mohamed Tantawi,y que tomó el poder un año antes tras la dimisión de Mubarak.

Una venganza contra los ultras, por haber sido parte fundamental en las revueltas contra el gobierno militar egipcio. Todo esto no está en la cabeza de quien ve un partido de fútbol, de quien se alegra por el fichaje de un jugador brasileño, de quien sigue con interés y cerveza un partido de su selección contra la de Egipto. Si cada vez que vemos un regate pensáramos que esa forma de baile se originó en Brasil cuando al delantero centro Arthur Friedenreich le cosían a patadas, faltas que los árbitros, racistas, no pitaban por tratarse de un jugador afrobrasileño, y tuvo que aprender a esquivarlas (p. 237), ¿qué pasaría?

Correia revela, desvela y libera. Nos han hecho pensar, abundo en la idea de más arriba, que nada de lo que ocurre en torno al fútbol es ideológico, que el fútbol no tiene nada que ver con la política. Que cuando un jugador habla de, por ejemplo, independentismo, está fuera de su competencia, y es un ultraje para la causa del deporte, que es por antonomasia aideológica. Pero es un error, porque todo es político, y lo que se dice que no es político responde a una ideología muy precisa, muy concreta: el neoliberalismo, la cara más común del Capital en el siglo XXI. No hablar de política es dejar el terreno del fútbol a disposición del mercado. Y eso es una forma de pensar, como otra cualquiera. El capitalismo, de manera muy inteligente, ha logrado dejar de ser considerado una ideología. Un blanqueamiento perfecto. Como el que hacían en 1914 con polvo de arroz sobre el rostro de Carlos Alberto, primer jugador mulato del Fluminense FC, antes de salir al verde. Como el que se hacía cuando una mujer -un cuerpo femenino liberado- disputaba un partido de fútbol y los medios generalistas patriarcales lo tildaban de curiosidad, de divertimento estético.

Los ultras del Besiktas, los Carsi, decían en un comunicado en 2014: “El sistema pretende que nuestras vidas queden limitadas a noventa minutos durante los cuales debemos alegrarnos de los goles que hemos marcado o deplorar los que nos han metido […]. Quieren que 'no veamos nada, no oigamos nada y no hablemos de nada' que tenga relación con lo que ocurre fuera del campo de juego, como si los momentos anteriores al saque inicial no contaran para nada” (p. 368). En realidad, pensamos que los ultras y los futbolistas no tienen nada que decir, y nada que transformar, porque está prohibido preguntarles por nada que no sea fútbol, o considerarlos nada más allá que futbolistas, o peor -en el imaginario construido-: ultras. Ése ha sido el mandato. Hasta que a un entrenador se le pregunta por el veto parental, o a un jugador por el sueldo de los jugadores, o a otro por el derecho a la autodeterminación de los pueblos. Es una grieta en el sistema, puede ser un cambio sustancial.

Es posible liberar al fútbol del Capital. Basta que un equipo no pida créditos estratosféricos y quede en manos de bancos, basta con que decida no aceptar nunca publicidad de casas de apuestas, basta con que un jugador salte al terreno de juego con un brazalete multicolor, una jugadora se plante por sus derechos labores; que no se toleren actos racistas, homófobos o fascistas desde la grada y desde el césped; o simplemente que un club decida no hacer concentración previa a los partidos para dejar a los jugadores que se comporten como lo que son, personas responsables. Las contraindicaciones son la pérdida de capital. Pero no habrá más: porque la máxima competitividad, el máximo esfuerzo, el máximo compromiso, la máxima conciencia social y la máxima responsabilidad de afición, jugadores y jugadoras permanecen inalterables. Incluso potenciados, porque la exigencia se concentra ahí, en esos valores, en los valores del fútbol.

Los jóvenes que están viendo el partido de fútbol al inicio de Les misérables lo hacen desde la plaza. El estadio se ha cerrado para ellos porque las entradas tienen un precio prohibitivo. En la calle, gratuitamente, disfrutan del partido, entrelazan sus voces, se desgañitan juntos, hacen comunidad, construyen identidad, defienden su patria. Les han expulsado del campo, donde sólo si tienes dinero y no armas escándalo (el guardar formalidad que se decía) puedes permanecer. Pero la energía de la calle está intacta. Francia ganó 3 a 0.

Hay una revolución latente. Este libro habla de las escaramuzas, de las guerrillas, caballos de troya de madera, hierba y tierra, o drones desatados que irrumpen con estrépito; habla de de dónde viene esto, de quiénes fueron los y las pioneras, porque Una historia popular del fútbol es tanto una reivindicación como un acto de justicia. ¿Odias el fútbol? ¿Crees que no tiene que ver contigo, que no habla de ti? Lee este ensayo de Correia. El fútbol es un terreno en disputa que afecta a cualquiera. Ahí se explica.