La reciente publicación del artículo sobre la película 'Bataan' (Tay Garnett, 1943) en este mismo blog ya nos dio ocasión de comentar como el simbolismo de las cabezas cortadas -tan humillante como cargado de tintes racistas con el que se trató en la Segunda Guerra Mundial (SGM) al soldado nipón que, debido a la brutalidad con la que se desempeñó en el escenario Asia-Pacífico, sería presentado de modo deshumanizado por la propaganda y el cine de Hollywood- se extendió entre los soldados estadounidenses desplegados en aquel inmenso teatro de operaciones, quienes comenzaron a coleccionar los cráneos de sus enemigos, que luego serían enviados a casa como trofeos empleando “los servicios postales de la Marina y el Ejército” (1). Francisco Gracia Alonso señala que esta atroz práctica causaría malestar en el Pentágono, que temía las represalias que los japoneses, al enterarse, podían tomar contra los prisioneros propios, que sobrevivían en sus campos en condiciones ya de por si particularmente difíciles. De hecho, las autoridades de Tokio se sintieron tan sumamente agraviadas que no dudaron en utilizarlo como propaganda para espolear un sentimiento de resistencia a ultranza que llevaría a soldados y civiles a preferir el suicidio a la humillación de ser ultrajados (2).

Tal es así que en 1944, cuando las tornas habían cambiado para los nipones en el Pacífico y los estadounidenses, después de una durísima campaña, llegaron a Saipán se encontraron con un escenario en el que numerosos civiles, víctimas inocentes atrapadas en medio del fuego cruzado y viviendo todo tipo de penalidades, se suicidaban arrojándose desde los acantilados con sus hijos en brazos ante la vista de marines y soldados, calculándose en unos 1.000 quienes así perdieron la vida en una isla en la que existía una importante población japonesa formada por algo más de 20.000 personas, a las que había que sumar unos 4.000 isleños, chamorros y un número indeterminado de trabajadores coreanos. Un horroroso espectáculo que se repetiría de manera amplificada en Okinawa al año siguiente, 1945, donde los soldados nipones llegaron a obligar a su propia gente a ponerse como escudos humanos, amenazando con ejecutar a quienes no cumpliesen sus instrucciones (3). Esta semana en la que nuestro compañero Pedro Oiarzabal ha acudido en representación de la Asociación Sancho de Beurko al Museo de la Paz de la Prefectura de Okinawa para memorializar a seis vascos que fallecieron en la que fue la última gran batalla de la SGM hemos decidido dedicar otras dos entradas de este blog de cine y memoria al Pacífico. En la de hoy hablaremos de la película 'Del infierno a la eternidad' (Phil Karlson, 1960), que trata de la biografía de un marine de origen mexicano llamado Guy Gabaldon que, debido a su dominio del japonés, pudo salvar numerosas vidas de civiles y soldados en Saipán y Tinián

Pero antes nos gustaría hacer referencia a algunos de los hitos de esta batalla relacionados con nuestro proyecto Fighting Basques, ya que Saipán también se vincula con la memoria de nuestra diáspora en un doble sentido, primero hablaremos del real y después del ficticio. El real pasa por los vascos y vascoamericanos que combatieron en el que está considerado el Día D del Pacífico y comenzó poco después que el de Normandía, el 15 de junio de 1944. A ellos dedicamos un artículo en nuestro blog “Ecos de dos guerras” en este mismo periódico. Se trata de un número aún sin concretar del todo en este momento de la investigación, pero que puede estar en torno a los 60 veteranos de las batallas de Saipán, Iwo Jima y Okinawa. La importancia de la isla de Saipán -junto a las de Guam y Tinian, conquistadas a mediados de agosto- para el mando estadounidense estribaba en su interés como base aérea para los bombarderos B-29 “Superfortress” que a partir de su conquista podrían llegar hasta Japón, a 2.100 kilómetros de distancia, en un viaje de ida y vuelta que por fin parecía posible sin tener que sobrevolar la peligrosa cordillera del Himalaya desde China. Las cifras de pérdidas de vidas humanas en tres semanas de lucha son escalofriantes: 3.200 combatientes estadounidenses y 28.000 japoneses a los que hay que sumar 8.000 civiles. Los heridos estadounidenses superaron los 13.000; de los otros no tenemos datos. Entre los fallecidos estaba el marine de la 4ª División Lawrence “Larry” Michael Erburu.

La parte ficticia tiene que ver con el mito del uso del euskera como lengua codificada durante la batalla de Guadalcanal, que deconstruimos hace seis años Pedro Oiarzabal y un servidor en el artículo “El enigma del mito y la historia. Basque code talkers en la Segunda Guerra Mundial” . La realidad es que el Cuerpo de Marines solamente se sirvió de indígenas norteamericanos para esta tarea, especialmente navajos, que se desplegaron por primera vez en operaciones precisamente en Guadalcanal en noviembre de 1942 (4), si bien lo que más conocemos es su desempeño en Saipán debido sobre todo a la película “Windtalkers” (John Woo, 2002), que nos muestra a estos operadores agregados a unidades de reconocimiento de la 4ª División. Y es que el cine de Hollywood tuvo mucho que ver con que se popularizase la gesta de los codificadores navajos, que ya disponían de su propio día (14 de agosto), institucionalizado por el presidente Ronald Reagan en el año 1982.

Sin embargo, bastante menos conocido es el desempeño de cientos de operadores y traductores de origen japonés. Formaban parte de un programa secreto que había comenzado hacia noviembre de 1941, antes incluso del ataque a Pearl Harbor, cuando los primeros 60 comenzaron a ser instruidos en el Presidio de San Francisco (California). La mayoría eran nisei, de segunda generación (nacidos en EEUU), y unos pocos issei, naturales de Japón y emigrados a un país en el que ni unos ni otros habían conseguido ser ciudadanos de pleno derecho. Tras el estallido de la SGM tuvieron que sufrir la humillación de ver como sus familias eran recluidas en campos por el Gobierno federal -en palabras del congresista John Rankin “Once a jap, always a jap” [una vez japonés, siempre japonés] e incluso el teniente general John De Witt, jefe del comando de la costa oeste, consideraba a la raza japonesa como un enemigo- y la escuela de idiomas tuvo que trasladarse a Minnesota, uno de los pocos estados que les toleraba como estudiantes (5). Ninguno de ellos fue admitido en el Cuerpo de Marines y en los últimos años los investigadores estadounidenses apenas han prestado atención a los que sirvieron como traductores con las fuerzas de ocupación a partir de la capitulación del imperio Nipón en agosto de 1945, por lo que aquellos que conminaban a la rendición de los pobres desgraciados aislados sin agua y sin alimentos, heridos y/o enfermos, abocados a un destino fatal en inmundos agujeros y cuevas, solo han tenido a Tomoko Ozawa, profesora de la facultad de Artes de Musashino, como su más importante valedora. La excepción es el autor Jim C. MacNaughton, que ha documentado, entre otras, las historias de Nobuo “Dick” Kishiue, Ben Honda, George Matsui, Tim Ohta, Jack Tanimoto y Hoichi “Bob” Cubo, quienes no solo proporcionaron valiosos servicios en Saipán traduciendo documentos e interrogando prisioneros, sino que también salvaron muchas vidas(6).

Guy “Gabby” Gabaldon no solo no tenía nada que ver con todos estos traductores, ya que no era ningún nisei, sino que su desempeño en Saipán como marine se caracterizaría por su audacia, determinación y desparpajo, cuando no mera inconsciencia, como había aprendido durante su vida en las calles. Nacido en 1926 en Los Ángeles (California) en el seno de una familia mexicana, creció durante la Gran Depresión y comenzó a trabajar limpiando zapatos a los 10 años. Poco después —por motivos que tienen que ver con la marginalidad y el abandono- se trasladó a vivir con los Nakano (llamados Une en la película), donde fue uno más entre los miembros de aquella familia japonesa cuyos hijos ya habían nacido en Estados Unidos. Con ellos aprendió a defenderse con el idioma y se familiarizó con las costumbres y la cultura nipona, pero cuando estalló la SGM fueron recluidos en un campo en Wyoming y el muchacho se quedó de nuevo en las calles a los 15 años. Lyle y Lane Nakano se incorporaron al 442º de Infantería, más conocido por “Regimiento Nisei”, y él intentó alistarse sin éxito debido a su corta edad, por lo que tuvo que esperar hasta 1943 para ser admitido en el Cuerpo de Marines, completando el entrenamiento básico en Camp Pendleton. Fue enviado a Hawái como reemplazo, incorporándose a la sección de inteligencia del 2º Regimiento de la 2ª División poco antes de que su unidad partiese hacia Saipán. Allí se desempeñó como observador/explorador, comenzando a desplazarse en solitario en peligrosas incursiones nocturnas, como le contó a Maggie Rivas-Rodríguez al ser entrevistado para el Voces Oral History Center de la Universidad de Texas Durante una de ellas tuvo la ocurrencia de pedir a dos prisioneros que regresaran hasta unas cuevas situadas más abajo, donde se encontró rodeado de cientos de soldados y civiles japoneses a los que convenció de que se rindieran en la que sería su mayor hazaña, que le valdría la Estrella de Plata, cuando su oficial al mando, el capitán John Schwabe, había pedido para él la Medalla de Honor. Poco después sería herido y trasladado a un hospital de Hawái. Fue apodado “el flautista de Saipán”.

A veces me preguntaba ¿Quien era en realidad el prisionero? —dijo Gabaldon al ser entrevistado para el Proyecto- yo estaba entre cientos de japoneses [que] eran mis prisioneros [y] me habrían convertido en carne de chicano. Habría matado a dos o tres y ese habría sido el final.(7).

La historia de Gabaldon fue conocida por el gran público a raiz de su aparición en 1957 en el programa de televisión “This is your life”. El relato del hombre que consiguió la rendición de más de 1.000 japoneses era tan impresionante que el productor Irving H. Levin y el guionista Bill Doud comenzaron a trabajar en su adaptación para el cine. Tras la muerte de Doud, Ted Shederman se haría cargo del guion, pero aún pasarían dos largos años hasta llegar a un acuerdo con Allied Artists, una productora de bajo presupuesto que se había llamado hasta entonces Monogram y tenía en Phil Karlson a su director fetiche. Karlson, de tendencia izquierdista y marcadamente antirracista, había destacado en pleno Macartismo con películas de cine negro y retrataba de modo realista tanto a héroes -que se oponían al “vigilantismo” que dice Bill Krohn (8)- como a villanos, en la creencia de que “el mal rara vez se eliminaba, solo se detenía temporalmente” (9). Debido a su dominio del medio y al manejo de las escenas de violencia (repentinas y muy explícitas para la época) parecía el candidato perfecto. Vio la película como una representación en tres actos: 1, el internamiento de los japoneses, 2, orgía en Honolulu y 3, suicidio en masa de japoneses,

Su pasión por los avances tecnológicos le hizo volcarse en un rodaje en el que la fotografía correría a cargo de un veterano del talento de Burnett Guffey, que ya había trabajado con John Ford y otros grandes directores y tenía aún reciente su Oscar con “De aquí a la eternidad” (Fred Zinneman, 1953), cuyo parecido con esta, incluso en el título, no deja de sorprendernos. Guffey se puso a cargo de un equipo de múltiples cámaras para filmar una recreación de la batalla de Saipán que se rodaría en parajes naturales de Okinawa, convertida para entonces en una enorme base militar bajo administración estadounidense, por lo que todo eran facilidades. Gracias a George J. Mitchell, mayor del ejército destinado en aquella isla (10), conocemos toda la parte técnica y los problemas que hubo para contrarrestar la intensidad de la luz okinawense. Para las escenas de acción se eligió una cámara de mano como la “Arriflex” de 35 mm que permitió seguir a los actores durante sus movimientos de un modo tan cercano que impidió la posibilidad de doblarlos, por lo que el rodaje fue bastante brusco. Un equipo de camarógrafos japoneses formado por Jumji Nishimura, Toru Ayashi, Iwao Niki y Koji Oshima se incorporó al set y la población local estuvo representada por los 800 extras que fueron contratados al efecto, de los que al menos 25 habían servido como oficiales y suboficiales del ejército imperial. A pesar de todo este esfuerzo, algunas escenas de combate no son hoy lo bastante creíbles, aunque el filme es digno hijo de su tiempo, pues justo es decir que desde “Salvar al soldado Ryan” (Steven Spiellberg, 1998) hay un antes y un después en el cine bélico.

Pero lo que resulta verdaderamente sorprendente es que, teniendo actores de origen hispano en Hollywood, se eligiese para el papel de Gabaldon a un chico blanco, alto, de gran presencia física y bien parecido como Jeffrey Hunter, que a sus 33 años ni siquiera podía pasar por un adolescente. De este modo, la identidad de Gabaldon quedaba diluida racialmente de un modo que no acabamos de comprender. Es muy posible que se buscase el modo de conectar más fácilmente con el estadounidense medio, que podía sentirse más identificado con la historia que se les proponía al ver a uno de los suyos formando parte de una familia nipona (11), ya que tampoco es hispano el actor que le interpretaba de niño (Richard Eyer). Pero, aunque sabemos que Karlson no era racista en absoluto, no deja de ser una flagrante discriminación, aunque es muy posible que se dejase convencer por la versatilidad de Hunter, que ya había interpretado a un mestizo indio en “Centauros del desierto” (John Ford, 1956) y a un nativo californiano en “Siete ciudades de oro” (Robert D. Webb, 1955). En cualquier caso, se trataba de un buen profesional que se dedicaba esforzadamente a componer sus personajes y sufrió más de un revolcón durante el rodaje, si bien encontró dificultades para comprender las motivaciones de Gabaldon para sus actos heroicos.

El californiano se pasó por el rodaje y conoció a los actores, quedando fascinado con Hunter, y es muy posible que se sintiese tan agasajado que pasase por encima todas las libertades que se tomaron los guionistas con unos hechos que marcaron su vida, algunas de las cuales son tan flagrantes y absurdas, de puramente estereotipadas, como la del suicidio del general Iwane Matsui (interpretado por Sessue Hayakawa), que no solo no cometería seppuku o harakiri, sino que sería colgado por crímenes de guerra en 1946 (12). Pero lo peor para Gabaldon vendría después del estreno. A pesar de que la Armada le cambiaría su Estrella de Plata por nada menos que una Navy Cross reconociendo sus méritos, algunos de sus compañeros llegaron a decir que buscaba la gloria y que solamente había rescatado a la mitad de los prisioneros que afirmaba. Sin embargo, él mantendría esta versión en su libro de 1990 “Saipan, suicide island”, donde insistió en que siempre iba solo, generalmente protegido por la oscuridad de la noche, y que cuando comenzó a capturar prisioneros se convirtió en una adicción. Su oficial al mando, el capitán John Schwabe (interpretado por John Larch), zanjaría definitivamente la cuestión respaldando sus afirmaciones de que había capturado a 1.500 japoneses. Opinaba que no se le había concedido la Medalla de Honor por racismo o dudas persistentes sobre cuántas o cuán peligrosas eran las personas.que había capturado (13).

Sin embargo, todo esto queda diluido por la auténtica contribución de la película, que no es otra que limpiar una afrenta al humanizar a los emigrantes japoneses que se habían establecido en EEUU y sus familias, reconociendo no solo la injusticia de haberles internado en campos alejados de la Costa Oeste -siendo la primera vez que se refleja esta realidad de modo explícito en el cine de Hollywwod-, sino su contribución a la llamada generación del sacrificio con la participación de dos de los hijos de la familia Une en el 442º Regimiento de Infantería, formado por nisei, que se convertiría en la unidad más condecorada de la historia militar estadounidense (14). En esta visión es fundamental el papel de la madre adoptiva (interpretada por Tsuru Aoki), que se nos muestra como el alma de una familia trabajadora que mantiene a sus hijos unidos, convirtiéndose en una verdadera inspiración para el joven Guy, quien se manifiesta rotundamente contra tantas vejaciones, como cuando no les admiten en el ejército: “¡Si no os quieren a vosotros a mi tampoco!”. O cuando les internan y él se rebela: “¡Sois americanos!”. A lo que ella responde: “Los americanos no piensan lo mismo!”. El desamparo que muestra el muchacho al verse solo y tener que regresar a las calles es demoledor: “Os veré pronto, ha sido maravilloso vivir con vosotros”. Y ni siquiera la separación, como consecuencia del internamiento, puede evitar la enorme influencia que ella, sin abandonar su estoicismo, ejerce en sus decisiones, como cuando le convence de alistarse: “Un hombre debe creer, debe marcar diferencia”, y le da su bendición para que vaya a la guerra contra los japoneses. Phil Karlson siempre tuvo claro que sus objetivos pasaban por memorializar a la población nisei, como dijo al ser entrevistado en 1973:

Es una de las películas más importantes que jamás haya hecho porque era la verdadera historia de los Nisei, lo que sucedió en este país. Pero Allied Artists, incluso en ese momento, la veía como una gran historia de guerra que se podía hacer por un precio. No tenían (ni) idea de lo que estaba haciendo (15).

La película se estrenó en Nueva Orleans, Los Ángeles y Jacksonville el 28 de julio de 1960 y fue un éxito de taquilla. Karlson sabía perfectamente de lo que hablaba porque la crítica se centró más en lo bélico y no vio lo que se le proponía. Tampoco la comunidad japonesa-estadounidense, quizás llevada de ese estoicismo, se dio por aludida especialmente y hubo incluso medios como Pacific Citizen que ni siquiera publicaron una reseña (16). En este sentido, una de las críticas más significativas que hemos leído hacía referencia a la aparente inconexión entre sus diferentes partes, que no fueron bien comprendidas: “las escenas de batalla... tienen una sensación de inmediatez que es bastante rara en una película de guerra. La actuación de Hunter es bastante creíble... pero han arrastrado una escena ridícula con un general japonés... y una secuencia de sexo con tres tías en Hawái que es de mal gusto a la vez que larga. Son estas escenas las que restan valor a la película” (17). Para nosotros, en cambio, los tres actos en que Karlson divide a la película tienen en su protagonista a su hilo conductor y describen no solo la madurez del personaje, que pasa de niño a hombre forzado por las circunstancias, sino el verdadero drama de los japoneses, que pasan de víctimas (la familia Une), a victimarios (los soldados que matan al sargento Bill Hazen [David Janssen], dando paso a otro hombre, el del guerrero solitario Gabaldon que busca venganza y no hace prisioneros), para finalizar convertidos de nuevo en víctimas a los que salvar de una muerte cierta y redimirse.

La escena del striptease con sus frases vulgares y de mal gusto -que fue seriamente cuestionada por el órgano censor de la industria o PCA [Production Code Administration]- se nos presenta como una suerte de rito iniciático de carácter sexual para un jovencito de 17-18 años, la edad que tenía Gabaldon entonces, aunque no resulte del todo creíble al estar interpretado por un hombretón como Hunter. Por lo demás, la situación se ajustaba a la realidad totalmente. La combinación de Bebida y prostitutas en Honolulu nos lleva a un escenario que el gran público ya conocía bien desde el estreno de “De aquí a la eternidad” en 1953. Sin embargo, aquellas chicas a las que cortejaban Robert E. Lee Prewitt (Montogomery Clifft) y Angelo Maggio (Frank Sinatra) no se insinuaban tan claramente ni se desnudaban ante los soldados. Cosas del cine, ya que la novela de James Jones dejaba muy claro a que se dedicaban. A Hollywood le daba lo mismo hacer un roto a un best seller que a alguien como Gabaldon. El que pone los dineros manda.

Si hace dos meses comenzábamos este blog hablando del idealista descreído personaje de Rick Blaine en 'Casablanca', en esta ocasión regresamos al cine de propaganda estadounidense con otra producción del Hollywood de la Segunda Guerra Mundial (SGM). Se trata de 'Bataan' (Tay Garnett, 1943), una película que, a diferencia de aquella gran obra maestra, ya no necesitaba convencer a los espectadores que acudían a las salas de aquel país -que no olvidemos que era marcadamente aislacionista hasta el ataque japonés a la base aeronaval de Pearl Harbor- de la necesidad de intervenir en aquella guerra lejana cuyos escenarios (hoy nos referiremos a los del inmenso teatro de operaciones Asia-Pacífico) ya eran conocidos por el gran público a través de la prensa cuando fue estrenada en Nueva York el 3 de junio de 1943. Son escenarios que, en lo concerniente a los estadounidenses, eran en aquel primer periodo de la campaña: Filipinas, mares del Coral y de Bismarck, atolones de Midway y Wake, Guadalcanal, Aleutianas y Nueva Guinea. Previamente, el 29 de marzo de ese mismo año, se había estrenado el filme 'Corregidor', dirigida por William Nigh, que hacía referencia a la resistencia en aquella isla situada frente a la península de Bataán.

Espoleada por la ola de patriotismo que invadía todo el país, la industria del cine de Hollywood había dado un paso al frente desde el primer momento. Algunos de sus más grandes directores ya se habían desplegado en ultramar al servicio de las tropas, como John Ford, William Wyler, Frank Capra y John Houston, mientras que actores de la talla de James Stewart y Henry Fonda se habían incorporado como personal combatiente a las fuerzas aéreas y marina respectivamente. Sólo tres días después del ataque a Pearl Harbor, el 10 de diciembre de 1941, se había constituido el Comité de la Victoria de Hollywood, a través del cual se organizaron los primeros eventos en apoyo al esfuerzo de guerra (1) y, dando un paso más allá en esto del entretenimiento, el 3 de octubre de 1942 las estrellas de cine abrieron su propia cantina en la ciudad de Los Ángeles (California). Un lugar al que se acercaban los jóvenes soldados de permiso para disfrutar de un momento de asueto en compañía de Bette Davis, Betty Grable, Shirley Temple, John Garfield o Bob Hope. La lista de artistas que pasaron por aquel espacio único es larguísima y la propia Bette Davis recordaba cómo el día de su inauguración estaba tan lleno que “tuvo que trepar por una ventana para entrar” (2).

Pero en 1943 ya habían pasado muchas cosas y la industria del cine ya no tenía necesidad de adaptar para sus guiones historias ajenas de nazis y sus colaboradores, pues sus propios soldados ya se habían batido contra las potencias del Eje por todo el mundo, conformando la “primera ola de películas de combate”, cuyas narrativas “representan las primeras y desastrosas batallas perdidas de la entrada de Estados Unidos en la guerra” (3). Una de estas historias con tintes de tragedia griega con la que el público podía identificarse inmediatamente tuvo lugar en Filipinas en los primeros meses de 1942, cuando las tropas del general Douglas McArthur se vieron recluidas en la península de Bataán, en la isla de Luzón, ante el imparable avance del ejército japonés, que les derrotaría tras tres meses de agónica resistencia. Pero el escenario en que esta lucha se desarrollaría no podía llevarse al cine en un guion que recogiese sin más aquella durísima rendición -la más grande de los EEUU desde la batalla de Harpers Ferry en la Guerra de Secesión- con todas sus amargas consecuencias, incluyendo una plaga de malaria que afectaría a 24.000 de los 76.000 soldados filipinos y estadounidenses y la posterior 'Marcha de la Muerte' en la que los japoneses cometerían horrendos crímenes de guerra sobre los prisioneros, a los que se obligó a recorrer a pie la distancia de 90 km que separaba Mariveles de San Fernando. Una vez allí, los supervivientes (miles de filipinos y unos 600 americanos fallecieron como consecuencia de ejecuciones sumarias, asesinatos, malnutrición, enfermedades y la crueldad de sus guardianes) serían enviados en tren a Capas, donde aún se les forzaría a andar otros 10 km más para llegar al campo O’Donnell.

Para visibilizar esta memoria, en 2022, con motivo del 80ª Aniversario de la batalla de Bataán, el grupo de recreación de la Asociación Sancho de Beurko realizó una escenografía cuyas imágenes sirvieron para ilustrar un artículo que fue publicado en el blog de la editorial Desperta Ferro. Y es que nuestra diáspora, tan vinculada desde siempre a Filipinas, también estuvo representada en aquellas operaciones, sufriendo padecimientos sin fin a manos de las tropas japonesas de invasión, aunque nadie conocería sus historias hasta el nacimiento de nuestro proyecto Fighting Basques. Así fue como supimos la suerte que corrieron Paul Indart y Joe Arrizabalaga, fallecidos en el campo O’Donnell, y Manuel Eneriz, de padre navarro y madre andaluza. Este último no solo sobrevivió a la infame 'Marcha de la Muerte', sino que resistió un cautiverio que se mantuvo incluso hasta más allá del final de la guerra, siendo liberado por las tropas estadounidenses el 15 de octubre de 1945 en la isla de Kyushu, donde había pasado tres años y seis meses forzado a trabajar en una mina de carbón.

Los guionistas de 'Bataan' -Robert Hardy Andrews (acreditado), Garrett Fort y Dudley Nichols (sin acreditar)- no suprimieron la cuestión de la malaria, que sufren al menos dos miembros de la patrulla, ni tampoco la referencia a las violaciones de derechos humanos (la imagen del soldado filipino torturado y colgado sin vida), aunque sí lo hicieron en lo concerniente a la 'Marcha de la Muerte'. Pero la realidad es que tampoco se conocerían los detalles con exactitud hasta el verano de 1943, cuando llegó a MacArthur la información de los “doce de Davao”: 10 prisioneros estadounidenses y dos filipinos que habían protagonizado una espectacular fuga de un campo japonés y se habían incorporado a las guerrillas de Mindanao (4). A la propaganda le interesaba más reflejar una historia de resistencia y sacrificio a ultranza contra un enemigo implacable y cruel que en el filme se nos presentaba sin rostro, lo que contribuiría a su deshumanización (5). Y por ello no es casual que la muerte del soldado afroamericano Wesley Epps (Kenneth Spencer) se produzca bajo la espada de un oficial nipón, posiblemente decapitado, en una de las primeras representaciones en el cine de esta bárbara práctica que se atribuía al guerrero samurai y su katana. Esta simbología de las “cabezas cortadas” se extendería entre los estadounidenses desplegados en el brutal frente del Pacífico, que adquirieron la costumbre de coleccionar los cráneos de sus enemigos, trofeos que luego serían enviados a casa para padres y novias empleando “los servicios postales de la Marina y el Ejército” (6).

La presencia de Epps (Kenneth Spencer), un experto en demoliciones que quería ser predicador, nos mostraba una integración racial en la lucha contra un enemigo común que no reflejaba, ni mucho menos, la realidad de las fuerzas armadas estadounidenses, que estaban segregadas racialmente. Pero lo cierto es que, además de Epps -el primer héroe negro de Hollywood, antes incluso que el personaje de Rex Ingram en 'Sahara' [Zoltan Korda, 1943], que se estrenaría tres meses después-, el grupo de 12 hombres bajo el liderazgo del sargento Bill Dane (Robert Taylor) incluía al californiano de origen hispano Felix Ramirez (Desi Arnaz) y a los filipinos Yankee Salazar (Alex Havier) y Juan Katigbak (Roque Espiritu). El hecho de que el decapitado (aunque en un lance del combate y no ejecutado sumariamente) fuese precisamente el único afroamericano que aparece en el filme contribuye, según Brian Locke, a presentarnos a los japoneses incluso “más racistas hacia los negros que hacia los estadounidenses blancos, desplazando la historia del racismo blanco hacia los negros al (nuevo) enemigo asiático” (7). Lo que nos llevaría a plantearnos preguntas muy interesantes sobre el manejo que la propaganda de guerra de aquel país haría de todas estas cuestiones raciales a través de guiones como este claramente “supervisados”, si bien es justo decir que en el personaje de Epps se “evita la pura caricatura racista de los primeros films de Hollywood” (8). Pero aún tendrían que pasar cinco largos años para que el segregacionismo en las fuerzas armadas de aquel país desapareciese.

La historia del grupo del sargento Dane -una suerte de 'Doce del patíbulo', emulando el título de la película de Robert Aldrich de 1967- no puede ser más simple. El capitán Henry Lassiter (Lee Bowman) les había ordenado la destrucción de un puente y su posterior defensa para ganar un tiempo precioso para los defensores de Bataán. Se trataba de una versión libre de la película 'La patrulla perdida' (John Ford, 1934), cuyos derechos fueron comprados por Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) a RKO Radio Pictures por 6.500 dólares para evitar una demanda. La cinta comienza con un bombardeo de la aviación japonesa sobre civiles y soldados en retirada que deja a los muertos tirados en la carretera mientras los soldados estadounidenses, que han corrido a protegerse ellos mismos, hacen comentarios estúpidos sobre “piques” entre las diferentes ramas y servicios del ejército, como si no les importase nada el sufrimiento de los filipinos. Sin embargo, cuando Dane intenta agrupar el heterogéneo equipo de voluntarios que le ha asignado el mando, es precisamente un soldado filipino (Alex Havier) el primero en acudir a la llamada, algo que los demás hacen de mala gana y con indolencia. Los personajes se presentan al sargento para que los conozca -un soldado de sanidad (Phillip Terry), otro de transmisiones (Desi Aznar), dos de ingenieros (Kenneth Spencer y Barry Nelson), un cocinero (Tom Dugan), un cabo de zapadores (Thomas Mitchell), un marinero (Robert Walker) e incluso un desertor que termina redimiéndose (Lloyd Nolan)-, pero se nos muestran bastante estereotipados, y tampoco ayudan a su descripción los diálogos, un tanto infantiles y simples, en los que se nota en demasía la mano de los asesores gubernamentales.

De este modo, el sargento se comporta como lo que se espera de él, un verdadero líder que proporciona instrucciones concisas y claras, mientras que el resto cumple con las expectativas, también las raciales: el soldado Epps canta según coloca los explosivos en el puente. Los japoneses atacan y atacan hasta mermar los efectivos de una patrulla que también pierde a un piloto que ha decidido sumárseles mientras arregla su avión (George Murphy)... Así hasta el sacrificio final de un Dane solo y agotado que, sin apenas fuerzas, se aferra a sus armas con absoluta determinación, la misma que ha manifestado a todos desde el principio, cuando hablaba de los nipones con esos tics racistas de la propaganda: “Más tarde o más temprano esos monos [sic] tendrán que dejarse ver, y cuando lo hagan aquí estaremos”. Los espectadores terminan el visionado de la cinta con la idea de que no es posible la victoria sin pagar el precio más alto, el de los defensores de Bataán:

Así lucharon los héroes de Bataán. Su sacrificio hizo posible nuestras victorias en los mares de Coral y Bismarck, en Midway, en Nueva Guinea y Guadalcanal. Su espíritu liderará el regreso a Bataán (9).

Y efectivamente, al igual que lo hicieron las tropas de MacArthur, Hollywood volvería a Filipinas con 'No eran imprescindibles' (John Ford, 1945) y 'Regreso a Bataán' (Edward Dymytrick, 1945), que reflejan tanto la derrota como la postrer y definitiva victoria aliada, la cual dejaría a Manila como la segunda ciudad más bombardeada de la SGM tras Varsovia. Una ciudad cosmopolita, conocida como la Perla de Oriente, de la que prácticamente desaparecería la colonia española al ser masacrada por el ejército nipón, que no haría distingos entre ellos y los filipinos, a pesar de Francisco Franco y su posterior y ridículo intento de declarar la guerra a Japón (10). Por su parte, los prisioneros estadounidenses que habían sobrevivido a la 'Marcha de la Muerte' habían sido trasladados a diferentes campos: unos a Mindanao, otros a Japón, mientras que una parte permaneció en Luzón, donde la historia aún daría pie a una última película titulada 'El gran rescate' (John Dahl, 2005), que ya tendremos ocasión de comentar otro día.

Decir que las obras humanas son hijas de su tiempo parece una obviedad que conviene recordar cuando hablamos de una película como 'El otro árbol de Guernica' (Pedro Lazaga, 1969), basada en la novela homónima y autobiográfica de Luis de Castresana Rodríguez que trata sobre la primera expedición de niños de la Guerra Civil Española (GCE) evacuados de Bilbao a Francia y Bélgica, que tuvo lugar el 20 de marzo de 1937. Sobre este escritor pesa un olvido incomprensible que, a decir de Félix Maraña, puede atribuirse a diversas causas, entre las que cabe destacar la negación del propio autor, “uno de los grandes narradores en castellano que ha dado el País Vasco” (1). Nosotros añadiríamos que ha sido estigmatizado por una connivencia con el franquismo, la cual, aunque pudiera parecer cierta en sentido estricto por ser un hombre que desarrolló su carrera durante un régimen al cual jamás se opuso -y por ello, no se vería penalizado, como en cambio si les pasó a otros-, no se corresponde ni con su personalidad ni con sus méritos, pues fue un escritor que se hizo a si mismo a base de trabajo y de lecturas, y mucho menos con la realidad de su obra. Afortunadamente, en los últimos años ha sido reivindicado en su localidad natal de Trapagaran, donde han cuajado algunas iniciativas en su memoria: charlas, exposiciones y la adquisición de diversos objetos personales, incluyendo dos cuadros de su autoría (2).  

Pero para conocer de verdad a Castresana (nacido en el barrio de Ugarte en 1925) -cuya prosa es honesta y sincera, nada recargada e impregnada de la cultura de quien ha devorado multitud de libros- hemos leído el que creemos que es su trabajo más directo y personal, con el que precisamente pretendía responder a todas aquellas cuestiones que habían quedado en el aire tras el gran revuelo montado por aquella novela (la más famosa de toda su carrera) que ponía voz a miles de niños que, como él, se vieron obligados a marchar al extranjero durante la GCE y a su regreso tuvieron que crecer rodeados de la simbología y la propaganda opresiva de un régimen que no admitía discrepancias en aquella durísima posguerra en blanco y negro, lo que acaba marcando y mucho. Y subrayamos esto para entender al escritor en su justo contexto, ya que tuvieron que pasar muchos años y llegar a los estertores del franquismo para que se pusiese a la tarea de luchar contra su modestia y hablar de sí mismo en 'La verdad sobre ‘El otro árbol de Guernica’ (1972), si bien lo hizo de modo muy comedido, a tono con la personalidad de quien había evitado siempre el conflicto (3).

A través de este libro, escrito a petición del editor José María Martín de Retana, nos muestra, sin el subterfugio de quien recurre a su personaje, su propia visión del mundo. La de un humanista profundamente cristiano que se declara totalmente apolítico (“los políticos no me inspiran ningún interés, ninguna curiosidad”), reivindicando su independencia ante las críticas de quienes “se sienten con derecho a juzgarle y a colocarle las etiquetas políticas que les de la gana”) y reclamando su derecho a que se le defina “por lo que escribe y no por lo que (se) va diciendo por ahí a media voz en los corrillos de chismosos y en los cafés y mentideros literarios” (4). Toda una declaración de principios que sabemos sincera a tenor de las impresiones que causó en aquellos que le conocieron y se honraban de su amistad hasta el punto de dedicarle exquisitos epítetos de hondo sentimiento, como el obituario con el que le homenajeó el poeta Mario Ángel Marrodan (5). 

Sin embargo, como decía recientemente la novelista Mariana Enríquez, es un serio problema pensar siempre “en lo que ofende y en lo que no” (6), algo que sin duda preocupó vivamente a nuestro autor hasta el punto de crearse un universo propio en el que sortear todas aquellas cuestiones de un modo que su integridad y moral quedasen a salvo, incluso de aquellas personas más vinculadas al Movimiento con las que tuvo que tratar, algunas muy cercanamente como el que fuera alcalde de Bilbao José María Careaga y su mujer, la reconocida abogada y escritora Mercedes Formica, a quienes iba dedicada la novela, ¿pero lo consiguió realmente? Nosotros creemos que no. En su descargo podría decirse que no era fácil sustraerse de la propaganda con la que el tardofranquismo pretendía blanquearse cuando habían pasado casi 30 años de la GCE y se promovía tímidamente cierto lenguaje conciliador que no era sino la integración “del vencido en los valores del vencedor que proponía el régimen con su retórica de la paz” (7). Pero sí es cierto que algo estaba cambiando en el cine con películas como 'El verdugo' (Luis García Berlanga, 1963) y 'La caza' (Carlos Saura, 1966) en un momento en que también se sumaban a esta “apertura” José Antonio Bardem y Antonio Buero Vallejo (8).

Una retórica de la paz en la que, a su manera, también creía Castresana, si bien desde la honestidad de quien después de una vida dedicada a escribir no había ganado -a decir de Ángel Ortiz Alfau- ni “un solo céntimo” con sus novelas hasta la llegada de 'El otro árbol de Guernica' en 1967, aunque la primera edición se la tuvo que sufragar él mismo poniendo todos sus ahorros (9). Este modo de pensar se percibe con claridad en el prólogo del libro, en el que habla de una “Vizcaya entrañable” que él sabe estigmatizada por roja y separatista. La misma que conoció en su niñez de parte de sus mayores, ya que su padre pertenecía a Unión Republicana. Por ello, no nos parece casual que se encontrase tan cómodo en la piel del niño que fue, el Santi Celaya de su novela (interpretado en la película por José Manuel Barrio), ya que, protegido por su inocencia, podía hablar de ciertos temas que aún eran un tabú para el régimen sin molestar a nadie. Empezando por esa “representación universal del sufrimiento infantil durante la guerra y el exilio” a la que hace referencia Iker González Allende (10). De este modo, al centrar todo el relato en las vicisitudes de los niños, los sucesos de 1936-1939 solo son el marco que se necesita para dar dimensión al protagonista y él se empeña en convencernos de que no hay ningún otro trasfondo: 

El otro árbol de Guernica es, en esencia, una novela de esperanza española y una declaración de amor a Vizcaya; una Vizcaya entrañable, evocada y sensibilizada por la lejanía, la guerra y la añoranza, y que adquiere en el desarrollo argumental la dimensión del protagonista (11).

A renglón seguido, y por si quedaba alguna duda del afán conciliador del autor de Trapagaran:

Este no es un libro de restas, sino de sumas, y ha sido escrito con la serenidad y la melancolía de lo que ayer fue dolor en carne viva y hoy es historia, con el desasimiento de más de un siglo de distancia y con la esperanza de lo que une y no con pasión de lo que separa (12).

Con estos mimbres 'El otro árbol de Guernica' pronto llamaría la atención de la maquinaria propagandística del régimen, ganando el premio nacional de literatura en 1967 y, a instancias de Carlos Robles Piquer -cuñado del ministro Manuel Fraga, que estaba tanto en el jurado como en la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, donde había sustituido al frente de la misma al coronel José María García Escudero -, fue propuesta para ser llevada al cine con la pretensión de que sirviese a los fines de esa política de conciliación con la que el tardofranquismo pretendía cerrar las heridas de la Guerra Civil: “La citada novela contiene valores muy positivos que sería de transcendente interés llevar al cine, buscando así una mayor difusión del espíritu de la obra y de su eficacia política, particularmente en cuanto se refiere a la integración de españoles de diferentes regiones” (13). Esa españolidad del personaje de Santi era indudable en el texto de Castresana.

Así, no puede extrañarnos que de una historia que servía únicamente como marco de la vida y madurez del protagonista se pasase a abordar de modo integrador los problemas de multiculturalidad del Estado, donde aún persistía la cuestión de las nacionalidades históricas duramente reprimidas e ilegalizadas desde la victoria de los franquistas en 1939 (14). Este objetivo requería de unos guionistas avezados en los entresijos de contentar a la censura como Pedro Masó y Florentino Soria, que se movieron en un juego de equilibrios para que el resultado no resultase ni comprometido ni molesto, habida cuenta de que se trataba de un material muy sensible porque se tocaba el mito de la “Cruzada”. De hecho, el guion sería determinante para (como sugeriría Masó, que también se encargaría de la producción) acogerse al proteccionismo del régimen, lo que conllevaba indudables ventajas como “créditos sindicales, clasificación de filmes por su afinidad […], premios ministeriales”, etc. (15).

Y siguiendo con este juego de equilibrios imposibles que no se hubieran resuelto sin el interés del propio Carlos Robles -que acabó accediendo a las pretensiones de Masó- cabe señalar que toda esta producción se acabó convirtiendo en un trasunto de la política de memoria del tardofranquismo, que casi hizo coincidir el estreno de la película con una reedición de la novela de 200.000 ejemplares a cargo del Círculo de Lectores, a la que seguiría casi inmediatamente otra (la 9ª Edición) de la Editorial Prensa Española (16). Tampoco era casual que esta historia de niños que se ven abocados al exilio con toda su carga emotiva tuviese su reflejo cinematográfico precisamente en 1969, cuando el régimen celebraba los “treinta años de paz”, coyuntura que sería aprovechada para promover un cacareado indulto de todos los delitos que se le imputaban al bando perdedor entre 1936 y 1939, responsabilidades que, por otra parte, ya se habían extinguido de sobra. 

“La paz” se había convertido así en un mantra con el que pretendió legitimarse la dictadura franquista en su periodo final (17). Pero todo sonaba tan absurdo a esas alturas que la sociedad ya no estaba para estas cosas y la película, a pesar de sus buenas críticas, no obtuvo el éxito esperado debido a que, como dice Fernando González, “el público de masas parecía más interesado en el ‘destape’ que en cuestiones ideológicas” (18) . Por cierto, un tipo de cine en el que descollaría una de las compañeras de Santi, aquella Montse de la que se enamoraría en el colegio Fleury: la infortunada actriz Sandra Mozarowsky, fallecida en extrañas circunstancias a los 18 años. Sin embargo, la novela si tocó la fibra más sensible de aquellos miles de niños, muchos de ellos vascos, que como Castresana sufrieron los padecimientos de separarse de sus padres y ser enviados al Reino Unido, Francia, Bélgica o la Unión Soviética, visibilizando por primera vez aquella memoria común y adquiriendo una cohesión que no volverían a sentir hasta casi 20 años después, cuando nació la Asociación de Niños Vascos Evacuados el 37 (19).

Volviendo a la película, su propio nombre, que por algo era el mismo del libro, ya se prestaba a la manipulación, 'El otro árbol de Guernica', como si de este si se quisiese hablar y del otro -símbolo del autogobierno vasco y de la villa que había sido arrasada por la aviación rebelde durante la GCE- nada en absoluto. Y lo hace de un modo sibilino a través de un esfuerzo narrativo que contribuye a difuminar cuestiones complejas para que cale en un público proclive (¿quién no lo es?) a conectar con la mirada de un niño, con sus anhelos y emociones, que se duerme, después de mirar una foto del árbol junto a otra de sus padres, pensando en los bombardeos que en ese momento deben atormentarles. Una conexión que no deja lugar a dudas gracias al inteligente, y nada inocente, montaje de toda la secuencia, que nos lleva hasta la madre (María Fernanda D’Ocón) mientras esta redacta una carta a la luz de una vela en la intimidad de una cocina que termina totalmente a oscuras cuando las sirenas anuncian la llegada de los aviones. Historias reales de gran impacto emocional que la propaganda ha repetido hasta la saciedad incluso en nuestros días, como vemos en Ucrania o Gaza.

Estos bombarderos se nos muestran a través del recurso de la transición entre planos por medio de imágenes de época que han sido elegidas, no por casualidad, para que no haya forma de discernir entre bandos y si alguien entendido en aeronáutica militar pudiese hacerlo distinguiría en el brevísimo espacio de tiempo que dura la secuencia a una formación de tres Savoia Marchetti SM.79 de la Aviación Legionaria italiana tan oscuros y distantes que es imposible verles ninguna escarapela ni código identificativo. La película arranca con una sucesión de imágenes de archivo de la GCE con sonidos de disparos y explosiones que se alternan con una versión de la popular canción Boga Boga cantada en castellano, pudiendo verse los nombres de algunos pueblos vizcaínos tal y como se los iban encontrando los vencedores al ser ocupados en 1937, entre otros (con la grafía de la época), Lequeitio, Munguía, Valmaseda, Durango y por supuesto Guernica. A continuación aparece un texto a modo de declaración de intenciones que ahonda en esa supuesta conciliación a la que hemos hecho referencia anteriormente:

Esta película va dirigida a todos los españoles: a los mayores y a los pequeños, a los que lucharon en un bando y en otro, a los que han echado raíces en la tierra que les vio nacer y a los que viven lejos de la patria.

Por supuesto y como era previsible tampoco hay referencias al gabinete del presidente José Antonio de Aguirre (que aparecía en el prólogo de la novela como “Gobierno de Euzkadi”), auténtico promotor de las evacuaciones por causas humanitarias, ni a ninguna de las organizaciones políticas y sindicales leales a la República, cuya propaganda en forma de carteles se encontraba por todas partes en el paisaje urbano del Bilbao de 1936-1937, que la película reduce únicamente al ayuntamiento y su entorno más inmediato, donde las únicas concesiones a lo vasco son la figura del txistulari que despide a los niños al montar en el autobús y las canciones Hator hator (esta sí, en euskera), de gran simbología que se escucha mientras viajan camino de Bélgica, y las popularísimas “Desde Santurce a Bilbao”, “No hay en el mundo puente colgante más elegante” y Agur Jaunak -esta última a los sones de la armónica en uno de los momentos más emotivos de la cinta- en la muerte de Eusebio. Todo lo demás está cercenado de modo que, siguiendo la tónica del juego de equilibrios imposible impuesto por la censura, resulta muy difícil saber de qué se trata la historia que nos propone el filme más allá de que comienza en el Botxo y sucede durante la GCE. Bueno, eso y que Santi es del Athletic Club y luce la camisola rojiblanca en un partido jugado en el Fleury, que en la realidad era un orfanato dulcificado por la pluma del escritor.

El personaje de Santi se nos muestra desde el principio como un líder, a pesar de estar muy marcado por la separación de sus padres y el miedo a los bombardeos, a lo que contribuye el obligado salto a la madurez de quien tiene que convertirse de golpe en “tutor” de su hermana Begoña (la añorada Inma de Santis). Forzado al silencio de quien se adentra en un país desconocido como Bélgica y no domina aún el idioma —curiosamente, el señor Dufour (Diego Hurtado), que le acoge en Bruselas, habla un castellano perfecto, a diferencia de su mujer, que sólo sabe francés-, nos parece muy posible que lo que Castresana sintiese al marchar en 1937 no pudiese describirse en el cine más que con las bellas imágenes de Lazaga, que a ratos se nos aparecen como un simple y efectista recurso escénico, sin apenas diálogo, que el director catalán maneja con buenos movimientos de cámara. Pero todo es de un maniqueísmo nada inocente, el cual, unido a la sensiblería que impregna la cinta, ha provocado que esta no haya envejecido nada bien. 

Por otra parte, toda esa madurez del protagonista, fruto de sus propias experiencias vitales, se nos presenta con el objetivo último de convertir al niño en “un modelo de hombre de la Nueva España”-en nuestra opinión, más en la película que en la propia novela, a pesar de que Iker González en su trabajo lo tiene claro desde el principio (20)- como si fuera la consecuencia de un camino iniciático y no de una guerra, de modo que pronto estará preparado para volver a su país, que le recibirá con los brazos abiertos. Y da igual que deje atrás a su maestro y tutor Segundo Muñoz (José Montijano), el único de todos los adultos que tiene cierta enjundia, si exceptuamos a los matrimonios belgas que acogieron a los niños o al personal del colegio donde se les internó, cuando sabemos que en esta expedición había más personal de apoyo, incluyendo dos médicos, nueve maestros (uno de ellos director) y maestras, dos cocineras, tres ayudantes de cocina y 11 auxiliares (21), para quienes, en caso de regresar, habría penas de inhabilitación y/o reclusión que plantearían al espectador una cuestión descorazonadora. 

Pero la verdad es que, salvo uno de los maestros cuyo nombre real era Gregorio Fernández Mosquera, tampoco tenían ningún protagonismo en la novela, y si lo tuviesen, como el tío Lázaro, combatiente republicano que falleció en el hospital a causa de sus heridas, se le suprime en el guion directamente. El contraste entre Don Segundo -a quien Castresana tendría ocasión de ver años después en Bélgica, donde estableció su domicilio forzado por las circunstancias- y los maestros que conocerían los niños a su regreso tuvo que ser muy grande, pues ya no habría más que retrocesos en la consideración de la infancia, sujeta desde entonces a los corsés de la escuela franquista a través de docentes que procedían de los propios cuadros de Falange (22). Es posible que durante este reencuentro con Segundo a comienzos de los años setenta pudiese saber más cosas sobre el triste final del hombre que acogió a su hermana en su casa, Pierre Gelders Bogaerts, a quien rindió un sentido homenaje:

Monsieur Gelders era un gran, un buen hombre. Siempre le recuerdo con cariño y emoción. Dominaba tan perfectamente el flamenco como el francés. Era socialista y durante la ocupación nazi ayudó en la Resistencia. Un día fueron a buscarle los de la Gestapo, se lo llevaron y Monsieur Gelders desapareció para siempre (23).

Castresana no quiso hacer públicas sus discrepancias sobre como habían tratado a su novela en el cine, pero si lo hizo en privado, ya que, a diferencia de los censores del régimen, él si creía sinceramente en la política de conciliación. Florentino Soria dijo que no le gustó que se rechazase el primer guion y que por ello hizo llegar su protesta (24). A pesar de que manifestó su alegría por llevarla a la gran pantalla, e incluso siguió de cerca el rodaje (25), se sabe que no fue de su agrado que mutilasen las partes referentes a la reacción de los niños cuando conocen que la guerra ha terminado y su llegada a Irún, sobre todo por eliminar todo atisbo de lealtad a los suyos —obviamente, la censura no podía consentir ninguna muestra de apoyo a la causa republicana- y la parte correspondiente al diálogo de despedida de los niños con el maestro Gregorio y un representante consular español llamado Dámaso en el Fleury. Y todo porque ambos insinuaban que no podían volver a causa de represalias (26). Sin embargo, Castresana se mostraría en esto como en todo muy tibio y conciliador con el ánimo de no molestar a nadie. Sin duda, en su ánimo pesaría más el gran éxito de su novela, que suponía su definitiva consagración como escritor.

Aunque habían pasado treinta años de aquella expedición de niños, aún no eran tiempos para hacer declaraciones heroicas, que no iban con él, sino medidas e incluso subliminales; además ¿por qué tendría que hacerlas? Había sido víctima de la guerra y se había convertido en un superviviente que, tras su regreso de Bélgica en 1939, se había visto abocado a buscarse la vida como pudo, siendo muchos los oficios que se le conocen: aprendiz de electricista en la Naval de Sestao, peón de albañil, traductor de francés, representante de circo, mecanógrafo, empleado en una oficina de seguros, oficinista y traductor de inglés en un importador de automóviles. Trabajaba de día y quitaba horas al sueño para escribir de noche. Hizo el servicio militar en Madrid y luego se fue a Francia y a otros países, donde perfeccionó su dominio de idiomas (hablaba fluidamente francés, flamenco, inglés y neerlandés). En 1953 se casó en Bilbao con Carmen Simpson Zaratiegui (hija del director de la compañía de seguros para la que trabajaba en Limpias) y su suerte cambió, pudiendo por fin establecerse en Madrid como le había aconsejado Pío Baroja, frecuentando círculos literarios, si bien para vivir de su pluma tuvo que hacerse periodista, una profesión denostada entonces que era “cosa de saltimbanquis”, como le dirían a José Luis Balbín cuando hizo lo propio (27). Se trasladó a Londres como corresponsal de Hierro y Alcázar. Allí fue agregado cultural de la embajada y también trabajó para la agencia del Movimiento Pyresa. Luego cubrió la información para Pueblo en Ámsterdam y Londres, participando en una expedición científica al Casquete Polar Ártico. Tras su etapa de corresponsal de guerra en Oriente Medio fue sustituido por el periodista Vicente Talón, quien dijo que pensaba en vasco y que para él no contaban para nada las adscripciones políticas (28). 

También colaboró con La estafeta literaria y Blanco y Negro. Después de ganar el Nacional de Literatura en 1967, ganó el Fastenrath de 1969 con “Catalina de Erauso, la monja alférez” y luego se presentó al Planeta en 1970 con “Retrato de una bruja”, que perdió por un voto. Por aquel entonces, ya se dedicaba en exclusiva a la literatura. De regreso a Bilbao con su familia, se puso a estudiar euskera y a pintar al óleo, que fue tabla de salvación tras el fallecimiento de su mujer. Murió en el hospital de Basurto en 1986 dejando tras él una extensa obra en la que se incluyen miles de artículos, dos docenas de cuentos y más de 20 libros. Finalizar con esta biografía de Castresana nos hace entender un poco mejor a la persona y sus circunstancias, las de un hombre que siempre vivió del fruto de su trabajo, sin lujos, que lo arriesgó todo a una carta, que sería la de su revelación como escritor, y con las 50.000 pesetas que tenía ahorradas pudo publicar la 1ª Edición de “El otro árbol de Guernica”. Un gran éxito que quizás no fue suficiente para ahogar los fantasmas que le atenazaban y que el régimen aprovecharía para blanquearse con su retórica de la paz que él se creyó (o más bien quiso creerse) con la inocencia del niño que marchó a Bélgica en 1937.

En nuestros tiempos, cuando muchos de los que vivieron la transición quieren apuntarse a esa llamada “oposición silenciosa” al franquismo, que no es más que una falacia y un autoengaño como dice Gregorio Morán (29), lo más fácil es poner etiquetas a todo el mundo, incluyendo a verdaderos intelectuales como Luis de Castresana, que incluso fue colaborador de “La clave”, adonde llegó como guionista del propio Balbín, quien le tenía entre sus principales mentores (30). Y no vamos a cuestionar la influencia que aquel y otros espacios tuvieron en una ciudadanía más libre y formada. Si de lo que se trata es de que fue franquista por omisión, al menos tuvo la dignidad de ser él mismo siempre y no sumarse, como tantos arribistas de última hora, a los cuadros de los partidos tras la muerte del dictador, pues su única militancia fue la cultura. De lo demás no quería saber nada.

'El otro árbol de Guernica' fue producida por CB Films y se estrenó el 21 de noviembre de 1969 en Bilbao con gran despliegue de prensa, que siguió las evoluciones de los niños actores, primero en el ayuntamiento, luego en Gernika con visita a la Casa de Juntas incluida, para finalizar en el teatro Trueba, donde se proyectaría a las 07:30 h. Después le siguió Madrid el 1 de diciembre y Barcelona el 26 de enero del año siguiente. Las críticas fueron un tanto dispares, sobre todo en Madrid, a pesar de la tónica general positiva. En Francia y Bélgica, en cambio, hirió algunas sensibilidades al convertir lo que había sido un acto de solidaridad de aquellos países durante la GCE en una suerte de secuestro en el que Santi tenía que estar constantemente defendiéndose por la necesidad de mostrar esa españolidad que, en el fondo, es el verdadero atributo de la película, tal y como querían los ideólogos del régimen (31).

En estas fechas se cumple el 79º aniversario de la llamada operación Reconquista de España, la más importante llevada a cabo por la guerrilla antifranquista, que tuvo su epicentro en la Vall d'Aran (Lleida) del 19 al 24 de octubre de 1944 y fue precedida por varias infiltraciones en zonas de Girona, Huesca y Navarra, contabilizando entre 4.000 y 5.000 combatientes que se encontraban en Francia formando parte de varias brigadas bajo control de la Agrupación de Guerrilleros Españoles (AGE).

Esta organización, cuyo líder era el pamplonés Jesús Monzón Reparaz, seguía consignas de la Unión Nacional Española (UNE), liderada por el Partido Comunista de España (PCE), que se empeñaría en sostener la lucha armada en España manteniendo, incluso después de la Segunda Guerra Mundial (SGM), una postura maximalista que le acabaría alejando del resto del exilio republicano. Los enfrentamientos se sucedieron por toda la frontera y provocaron la reacción fulminante del régimen, que reunió en los Pirineos unos 50.000 hombres sin que hubiese, a pesar de lo que esperaba Monzón, ninguna reacción significativa de la población civil (que fue francamente hostil en algún caso), ni mucho menos de las fuerzas aliadas, que no contemplaban una intervención contra el Gobierno del general Francisco Franco. Finalmente, fracasarían estas operaciones y el grueso de la fuerza se retiraría a sus bases de partida, pero la lucha se prolongaría por todo el país algunos años más. El pragmatismo de la 'realpolitik' y la nuevas alianzas de la Unión Soviética (URSS) acabarían frenando el entusiasmo de estos grupos guerrilleros que habían surgido al final de la SGM tanto en Francia como en Italia (1). A partir de entonces, los que había en España serían acosados y perseguidos sin cuartel, principalmente por la Guardia Civil.

Si bien estas operaciones de la Vall d'Aran han sido tratadas por el cine documental en varias ocasiones (2), no ha sido así en la ficción, que solo lo ha hecho en una ocasión y muy tangencialmente en la película 'Sordo' (Alfonso Cortés-Cavanillas, 2019). El filme comienza con un texto que nos introduce en la historia, pero lo hace de modo un tanto confuso al aludir a la infiltración de grupos guerrilleros en la frontera “meses antes”, cuando sabemos que durante el verano de 1944 los guerrilleros españoles en Francia se encontraban combatiendo al Ejército alemán. Esta cuestión queda definitivamente aclarada al comienzo de la acción, que nos presenta precisamente a “una de esas partidas guerrilleras” en una zona sin concretar del Pirineo el 8 de octubre de ese año, fecha que si se corresponde con las primeras infiltraciones en el País Vasco y Navarra. A continuación sucede una escaramuza que nos muestra a un Imanol Arias en el papel de un veteranísimo sargento al mando de un pelotón de soldados de reemplazo emboscando y siendo emboscado a su vez por unos maquis de la UNE, cuya estética se nos asemeja más al guerrillero castrista de Sierra Maestra de finales de los años 50, con pelos y barbas de haber estado bastante tiempo en el monte que no se corresponden con las imágenes que tenemos de estos grupos acantonados al final de la SGM en las localidades fronterizas del lado francés. Poblaciones en las que esperaban la oportunidad de pasar al otro lado bajo la cobertura (que no les hacía falta en exceso, ya que el gobierno de Charles De Gaulle no controlaba aún su vertiente de los Pirineos) de trabajar de leñadores en los llamados 'Chantiers', explotaciones forestales auspiciadas por las organizaciones antifranquistas para servir de refugio a los perseguidos y de base a los grupos armados (3). 

Pronto descubrimos que este aspecto sucio y descuidado de los maquis (por ejemplo, la boina que un vasco como el actor Asier Etxeandia se pone de cualquier manera) no es casual ni denota dejadez del departamento de vestuario, sino que es algo buscado para acentuar una estructura narrativa que conecte con el estilo de 'spaghetti western' que impregna toda la cinta, cuyo guion se basa en la novela gráfica homónima de Rayco Pulido y David Muñoz, quienes han creado al protagonista: un guerrillero llamado Anselmo Rojas que pierde el oido a consecuencia de una explosión y se ve abocado a una huida en soledad acosado por sus propios fantasmas y un enemigo implacable (4). Pero el cómic tiene una absoluta libertad creativa para mostrarnos a los personajes a través del dibujo que los caricaturiza de la que carece el cine y, precisamente por ello, esperábamos para esta producción de época un vestuario bastante más realista que ver reproducido el arquetipo de revolucionario sudamericano que todos tenemos en mente, aunque hemos de reconocer que este maquis que se nos presenta de modo bastante esquemático conecta bien con la novela gráfica en la que se inspira. También constatamos alguna concesión a la fidelidad histórica al equipar a los contendientes con una mezcla de materiales alemanes y británicos de la SGM (cantimploras, cartucheras y armas como los subfusiles Sten y Mp 40, propias de los maquis procedentes de Francia) y españoles en el caso del ejército regular (uniformes de inmediata posguerra, correajes de reglamento 1943, fusiles del tipo “Mauser” y subfusiles “Coruña”), pero los personajes más secundarios y los extras no están debidamente tratados y se echa en falta la asesoría de especialistas en recreación histórica, algo que se hace en no pocas producciones cinematográficas, aunque no siempre se les escuche. 

Sin embargo, no piense el lector que hay fraude alguno en esto, ya que, como dice el propio Etxeandia, “el filme no habla del maquis ni de lo que pasó tras la Guerra Civil. Eso es tan solo el marco en el que se desarrolla la historia y la excusa para contar mucho más. Más bien se trata (de) un 'western 'y algo nuevo y diferente” (5). En consonancia con esta estética atrevida y transgresora, los pelos y las barbas de algunos actores nos llevan más hacia los años 60 de aquellas películas rodadas en Madrid o en Almería que a la frontera franco-española de 1944. Obviamente, es lo que se pretendía, como señala el propio director Alfonso Cortés-Cavanillas, quien “siempre había querido hacer una película del Oeste en España” (6). Pero cuando ambos fueron entrevistados durante la campaña de promoción de 'Sordo' poco imaginaban que todo este atrevimiento trufado de anacronismos a la hora de abordar la temática de la Guerra Civil española y la posguerra como marco de una película a lo Tarantino acabaría creando tendencia con 'Malnazidos' (Alberto del Toro y Javier Ruiz Caldera, 2022), que sigue este camino de violencia hasta llevarlo a límites de auténtico paroxismo y sin pretensión histórica alguna ni en vestuario ni en nada. 

Como habrá quien alegue que nadie se fija en los detalles del vestuario (de hecho, ningún crítico de cine ha comentado nada al respecto), proponemos al lector que compare las imágenes de 'Sordo' con las de los auténticos maquis de la UNE que acompañan a este artículo y las del 78º Aniversario de la Operación Reconquista en escenarios naturales de la Vall d'Aran, que fueron posibles gracias al trabajo de los grupos de recreación de las asociaciones Primera Línea y Sancho de Beurko y tuvieron amplio eco en distintos medios y redes sociales. De este modo, nuestra propuesta de hoy pasa por convertirnos en espectadores de un modo activo para contribuir a luchar contra el olvido deconstruyendo la imagen de la guerrilla antifranquista que refleja 'Sordo'. Un entretenido ejercicio que podemos hacer durante todo el visionado de la cinta, si aún no la hemos visto o nos apetece verla de nuevo.

Nos reservamos para otra ocasión el hablar de películas como 'Silencio roto' (Montxo Armendariz, 2001), 'El laberinto del fauno' (Guillermo del Toro, 2006) o la reciente 'Maquis, el silencio (CODA)' (Rubén Burén, 2020), que también sirven a los fines de la memoria y se suman a la trilogía de películas sobre esta temática que habían sido producidas tras la muerte del dictador: 'Los dias del pasado' (Mario Camus, 1977), 'El corazón del bosque' (Manuel Gutiérrez Aragón, 1979) y 'Luna de lobos' (Julio Sánchez Valdés, 1986). Tuvieron que pasar muchos años para que, parafraseando el título de la película de Armendariz, se comenzase a romper el silencio impuesto por el franquismo. Un silencio que ocultó la lucha utópica de aquellos hombres y mujeres comprometidos que habían derrotado a los nazis en Francia y al volver voluntariamente a España para fusionarse con otros, formando grupos que seguían consignas del PCE, se vieron reducidos por el régimen al estatus de bandoleros, es decir, simples delincuentes sin historia.

Para nosotros, el referente en la composición de escenografía histórica siempre han sido las producciones británicas, en las que son tan importantes el binomio entre el director y el diseñador de vestuario (7). Esto garantiza un resultado que puede verse en series como 'Downton Abbey' (2010) o 'Bridgerton' (2020) y en películas como la extraordinaria Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) o más recientemente 'Orgullo y prejuicio' (Joe Wright, 2005) y '1917' (Sam Mendes, 2019), demostrando en estas cuestiones un respeto por la historia propia del que desgraciadamente aún está lejos el cine español en su conjunto. Pero más allá de esto, quizás debiéramos plantearnos que si 'Sordo' propone una estética 'sui generis' por tratarse de un 'spaguetti western' por qué empeñarse en ambientarlo en el período inmediatamente posterior a la Guerra Civil. Y es que a través de esta estética atrevida se abogaba decididamente por la memoria desde el principio de su campaña de promoción, provocando una interacción con el espectador que se apoyaba en el formato de cómic animado o 'motion comic' para presentarnos a los personajes a través de una serie de teasers que no dejaban lugar a dudas

La historia del guerrillero sordo y su metáfora de una España que no puede (o no quiere) escuchar a la otra si refleja fielmente la realidad de esta lucha en una sola cosa: el estado de violencia sin cuartel que se desató contra el maquis por parte de la dictadura militar de Franco “hasta su total aniquilación”, parafraseando el libro sobre la operación Reconquista de Francisco Martínez de Baños (8). Gracias a las investigaciones sobre el destino de las diversas partidas desplegadas por buena parte de la geografía española sabemos que, como dice José Antonio Jiménez Cubero, “las fuerzas represivas de la dictadura usaban cuantos medios estaban a su alcance para dar caza y muerte a los guerrilleros” (9). Sin embargo, si aún no has visto esta película no temas porque no haremos 'spoiler' sobre el destino de nuestro protagonista -que nos es presentado como un maestro de escuela, mientras que en el cómic era un estudiante que aspiraba a serlo-, a quien Cortés-Cavanillas define como “un hombre bueno que cree en la libertad” (10). El filme ahonda en esta descripción del personaje al mostrarnos multitud de matices que nos llevan a admirarle en su desesperación, permitiéndonos conocer la mayor parte de sus circunstancias personales de un modo que el cómic (lógicamente) no puede. Contribuye a ello la excelente interpretación de Etxeandia, que transmite convincentemente esta imagen de humanista (antítesis de la de su amigo y compañero Vicente Roig-Hugo Silva), reclamando un espacio de dignidad en medio de la desesperación que ni siquiera puede ahogar una naturaleza bellísima y cruel, acentuada por la excelente fotografía de Adolpho Cañadas. 

Aunque la narrativa se impregna de los silencios como en el cómic, mostrándonos el miedo que siente Anselmo en su huida, la película se aleja bastante de este al introducirnos una serie de nuevos personajes en el bando franquista que dan mayor interés y complejidad a la trama como el descreído sargento Castillo (Imanol Arias), el sádico capitán Bosch (Aitor Luna), que con su carabina Winchester se nos asemeja al Ethan Edwards que persigue implacablemente a los comanches en 'Centauros del desierto' (John Ford, 1956), o la mercenaria rusa Darya Sergéevich Volkov (Olimpia Melinte), cuyo rol es de un anacronismo absoluto y poco creíble que se nos presenta matando al ritmo del pasodoble 'En tierra extraña'. Sin embargo, se mantiene el de Rosa Ribagorda (Marian Álvarez), que constituía junto a Roberto (Vicente en el filme) y el propio Anselmo una suerte de triángulo amoroso que era el eje fundamental de la historia que nos proponía la novela gráfica, conformando un relato donde los tres habían unido sus vidas, abocadas hacia un destino trágico e inexorable. Producida por La Caña Brothers y rodada en bellas localizaciones naturales de Cantabria, 'Sordo' tiene ritmo, está excelentemente rodada y nos muestra un gran trabajo técnico, pero la inclusión de anacronismos con el ánimo de transgredir los límites del género hace que cruce algunas líneas rojas que a nosotros nos han acabado sacando de la trama. Y es que no es nada fácil emular a Tarantino. Se estrenó en el Festival de Málaga de 2019, donde fue nominada al premio a la mejor película, y recibió el Premio Especial del jurado de los Feroz en el año 2020. 

Este mes de septiembre se cumple el 79º aniversario de la mayor operación aerotransportada de toda la Segunda Guerra Mundial, bautizada como 'Market Garden', que pretendía acabar con la guerra en Europa antes de la Navidad de 1944 y sin embargo devino en un gran fracaso que afectó principalmente a los británicos. Con ellos estaba uno de nuestros niños de la guerra, José María Irala, que formaba parte del 1º Escuadrón de Reconocimiento de Freddie Gough, cuyos Jeep debían haber tomado el principal puente sobre el río Rin en Arnhem (Holanda) y no pudieron, ya que se toparon con blindados alemanes, teniendo que permanecer en el que sería conocido como el cerco de Oosterbeek hasta ser finalmente derrotados por fuerzas de las Schutzstaffel (SS). La historia de este desastre militar en el que los británicos perdieron los efectivos de una división de paracaidistas (sólo 2.163 hombres de 10.000 consiguieron cruzar el río para evitar el cautiverio) ha sido trasladada al cine en dos ocasiones. La primera lleva por título 'Theirs is the glory' ('Suya es la gloria', 1946) y fue dirigida por Brian Desmond Hurst, mientras que la segunda, 'A bridge too far' ('Un puente lejano', 1977), es obra de Richard Attenborough. Esta última es una película coral con algunos de los mejores actores del momento -incluyendo a un Lawrence Oliver en uno de sus últimos trabajos-, mientras que la primera, que es la que hoy y aquí nos interesa, es prácticamente desconocida por el gran público y puede catalogarse como un verdadero docudrama en el que participaron sin acreditar hasta 200 auténticos veteranos de la batalla.

Hasta el nacimiento de nuestro proyecto 'Fighting Basques' hace apenas ocho años nadie se había planteado que pudiese haber suficiente memoria del exilio republicano en las fuerzas del Reino Unido que participaron en la Segunda Guerra Mundial como para justificar una investigación entre los soldados de aquel país que tomaron parte en aquella ambiciosa operación nacida en la mente del mariscal Montgomery, pero bajar a los niveles de la microhistoria nos deparaba una sorpresa inesperada, la del paracaidista José María Irala. A la par que descubríamos su desconocida historia también supimos la de otros jóvenes en diferentes contextos y escenarios bélicos, como Lucio Sauquillo (Normandía) o Justo Balerdi (Italia), cuyos expedientes nos fueron facilitados por el Army Personnnel Centre de Glasgow. En la actualidad, cuando se encuentra tan avanzada la extraordinaria investigación de Sean Scullion sobre los españoles en el Ejército británico en la Segunda Guerra Mundial hemos sido conscientes del alcance real de toda esta modesta pero no por ello menos importante memoria, que abarca diversos nichos: desde los niños de la guerra hasta los refugiados del exilio norteafricano -a los que hacíamos referencia hace apenas unos días con la publicación en este mismo blog de nuestro artículo sobre 'Casablanca'- o del Levante mediterráneo, pasando por aquellos que llegaron a Inglaterra antes del armisticio de Francia y que pasaron a formar parte del Pioneer Corps para terminar con el extraordinario grupo que sirvió en el Special Air Service (SAS).

Si en la cinta de Michael Curtiz buscábamos a la generación del exilio entre los clientes del Rick’s Café es muy posible que el lector de este blog haya adivinado ya que lo que proponemos desde aquí es un papel activo como espectadores, interpretando la historia que se nos propone a través del cine para encontrar en la estructura narrativa de cada película el momento en el que se representa a nuestra gente, aunque ni siquiera se les cite, como suele ser el caso. Esta búsqueda puede convertirse, tanto para el cinéfilo como para cualquier espectador que quiera hacer este viaje con nosotros, en un entretenido ejercicio que, además, se torna en resiliencia por cuanto nos permite luchar contra el olvido. A través de este acto voluntario contribuimos a asentar un relato sobre estas personas que decidieron implicarse en la lucha contra el totalitarismo desde la perspectiva de la ciencia ciudadana participativa, ya que no olvidemos que estas memorias se han quedado fuera de la historiografía académica y contribuir a ponerlas en valor puede ser incluso una buena terapia para cuestionarnos sobre las políticas de las diferentes administraciones (1). En esta ocasión, al tratar de José María Irala, hemos elegido la película de Hurst en detrimento de la de Attenborough -de la que ya hablaremos otro día pues da una visión más amplia de la operación, en la que también participaron estadounidenses y polacos-, pero antes de explicar por qué, primero haremos una breve reseña biográfica de nuestro protagonista.

José María Irala Vara había nacido en Bilbao en 1923, pero residía con sus padres en la localidad de Getxo. El 20 de mayo de 1937, en el contexto de la evacuación de niños al extranjero durante la Guerra Civil Española, partió hacia el puerto de Southampton a bordo del vapor Habana formando parte de una expedición de 4.000 menores vascos que sería acogida por el Reino Unido en estricta clave humanitaria gracias, principalmente, a las gestiones que hizo la parlamentaria laborista Leah Manning (2). Viajaba con él su hermano Rafael, del que sería finalmente separado, como pasó con tantos otros niños. Entre 1941 y 1943, cuando decidió alistarse en el ejército británico, vivió en casa de la señora Woodbine en Dudley, una pequeña ciudad a 13 km de Birmingham. El joven pasó por diversos destinos hasta incorporarse al escuadrón de Gough el 3 de febrero de 1944. Se trataba de una unidad de tropas especiales -única en todo el ejército británico a decir del célebre autor Cornelius Ryan- que operaría en peligrosas misiones de reconocimiento con motocicletas y jeeps armados con ametralladoras. El 17 de septiembre de 1944 tomó parte en el asalto aéreo sobre Holanda, falleciendo tres días más tarde en Oosterbeek al ser alcanzado su vehículo por el fuego de un blindado alemán que había irrumpido en el interior del dispositivo de defensa británico. A pesar de los esfuerzos de sus compañeros, que le trasladaron rápidamente al puesto de primeros auxilios del hotel Hartenstein (donde estaba el Cuartel General de toda la 1ª División Aerotransportada), nada se pudo hacer por su vida. Cuando todo terminó, su cuerpo fue hallado en el hospital de Santa Isabel en Arnhem y en la actualidad está enterrado muy cerca de allí, en el cementerio británico (3). En 2018 el grupo de recreación de la Asociación Sancho de Beurko rindió homenaje a su memoria con una escenografía y un artículo que fue publicado en el blog de la editorial Desperta Ferro .

El gran docudrama histórico de la operación Market Garden

 Como dice László Munteán, 'Suya es la gloria' cayó en el olvido durante décadas, mientras que 'Un puente lejano', realizada 30 años más tarde, desempeñaría “un papel clave en introducir la desafortunada operación Market Garden en la memoria colectiva”, favorecida por su extraordinario elenco actoral y una campaña de marketing que solo se vio afectada por el estreno ese mismo año de Star Wars, que fue el verdadero fenómeno cinematográfico no ya del año sino de la década (4). Pero la verdad es que siempre ha habido voces que han clamado contra el olvido injusto de la cinta de Hurst como William B. Travis (5) o, mucho más recientemente, David Truesdale y Allan Esler-Smith (6). Y es que 'Suya es la gloria' es sin duda el gran docudrama histórico de la Operación Market Garden, además de un sentido homenaje a todos los veteranos que allí combatieron. No era algo casual, ya que este director nacido en Irlanda del Norte en 1895 había tomado parte en la Primera Guerra Mundial, perdiendo a la mayor parte de sus camaradas en Gallipoli. Después del conflicto estudió Bellas Artes en Toronto y París y más tarde se trasladó a Hollywood, donde fue nada menos que ayudante de John Ford, de quien aprendió buena parte de su oficio, incluyendo la composición de planos y la escenografía, además de impregnarse de la notoria influencia que en este había tenido el expresionismo alemán y su modo de contar historias con emotividad (como el genial director de Maine, también podía ser un poco “diabólico” con los actores). En 1933 regresó al Reino Unido, estableciendo su residencia en Londres. Durante la SGM realizó algunos filmes de propaganda que le sirvieron para experimentar con el documental, especialmente A letter from Ulster (1943) (7).

En 'Suya es la gloria' Hurst se beneficiaría de toda esta experiencia para atreverse, al acabar la guerra, a hacer un producto tan singular y ecléctico como este, donde los actores son los propios veteranos (algunos recién liberados de los campos nazis) que se interpretan a si mismos o a sus compañeros, con todas sus virtudes y sus defectos, especialmente en los diálogos -que a veces quedan forzados por una falta de naturalidad que el director busca y no siempre consigue, como corresponde a actores no profesionales-, pero proponiendo al espectador una experiencia verdaderamente inmersiva que pretende alcanzar la mayor credibilidad posible. Una recreación histórica en toda regla en escenarios de Arnhem y Oosterbeek donde todo lo que se muestra es tan auténtico como parece, sensación que se acentúa con la acertada inserción de imágenes de archivo y la exhibición del material bélico propio y ajeno, incluyendo una sucesión de blindados alemanes que hoy solo pueden verse en un par de museos en toda Europa. Del carácter amateur de los actores ya se nos avisaba al comienzo de la cinta, a modo de disclaimer, y para que no haya lugar a dudas de lo que se ofrece: “Suya es la gloria se ha producido íntegramente sin el uso de decorados de estudio ni actores. Cada incidente fue vivido o presenciado por las personas que aparecen en la película, el campo de batalla real y las ruinas de Arnhem”.

 La influencia de John Ford en esta película se nota en las escenas con diálogo, que se planifican con una gran economía en la que, indefectiblemente, la cámara permanece fija en un plano medio el tiempo suficiente para que se nos explique esto o lo otro (8), en ocasiones un mapa de la batalla, pero a Hurst no le importa distraernos con la inclusión de otros personajes, normalmente tiradores apostados en las ventanas, acentuando la tensión que necesita el combate para tornarse creíble. Todo en el filme está supeditado a esto: los hombres cuando corren y saltan o lanzan granadas están experimentando sus propias experiencias traumáticas y es muy posible que el director busque mostrar esto a través de lo que no se ve: la mirada introspectiva, los recuerdos, etc. Munteán destaca que la cámara se detiene en los ojos de los veteranos, que parecen estar ausentes de la trama, en su propio mundo (9). Y es que era totalmente previsible que al llevar a los protagonistas de Market Garden a Arnhem y Oosterbeek se reavivasen todos aquellos fantasmas aún demasiado recientes y es muy posible que durante las visitas a las tumbas de los compañeros caídos, repartidos por aquel entonces por todo el campo de batalla (hoy todos los cuerpos se encuentran recogidos en el cementerio británico), sintiesen la confusión cuando no la culpa de recrear, de jugar a los soldaditos, incluso como una falta de respeto a los muertos. Esto nos llevaría hasta los límites del cine experimental y a plantearnos cuestiones mucho más inquietantes, como que lo que se buscaba realmente fuese la exploración de la psicología humana.

Hoy, cuando han pasado tantos años, la única forma de acercarnos a la memoria de José María Irala en 'Suya es la gloria' es sentir la mirada perdida de aquellos hombres y destacar alguna de las escenas de esta película en la versión original que puede verse en YouTube, como las tumbas que se nos muestran al principio, incluyendo las que se encontraban enfrente del hotel Hartenstein, lugar en el que sabemos que murió con toda certeza (minuto 3:10).

Uno de los Jeep de su escuadrón puede verse a partir del minuto 17:14 y también en el 18:31, cuando resulta detenido por el fuego de los blindados alemanes. En el 32:48 aparece su jefe de escuadrón, Freddie Gough, que se encontraba al mando de la fuerza que defendía el puente de Arnhem el 20 de septiembre de 1944, el mismo día en que falleció nuestro protagonista. Eso es todo. 'Suya es la gloria“'fue producida por J Arthur Rank y la unidad de cine y fotografía del Ejército británico. Del guion se encargaron Louis Golding y Terence Young, mientras que Guy Warrack compuso la música. Ningún miembro del reparto fue acreditado y todos cobraron 3 libras por día. La película fue presentada simultáneamente en Arnhem, Ottawa y Londres el 17 de septiembre de 1946, en el segundo aniversario de la batalla. Tuvo un gran éxito en Gran Bretaña, donde se convirtió en la más taquillera de la década (10).

Idealista descreído con tintes de rebelde sin causa y una máscara de cínico, el Rick Blaine que interpretó Humphrey Bogart era un aventurero que podía haber estado en Casablanca entre 1940 y 1942 como en otras ciudades norteafricanas, Tánger, Orán, etc. El hecho de que hubiese llegado hasta allí huyendo del París ocupado por los nazis podía parecer tan casual como el decorado que Hollywood reutilizó para esta producción de bajo presupuesto que no era más que otro producto patriótico y propagandístico realizado sobre la marcha en un momento en el que los grandes directores de la industria, con John Ford a la cabeza, daban un paso al frente y se iban a la guerra. Tal es así que su estreno (el 26 de noviembre de 1942 en Nueva York) prácticamente coincidió con el desembarco aliado en el norte de África. Pero el mérito del personaje de Blaine, con su pose de gangster y buscavidas amargado que podía conectar con el público estadounidense, es que su vitola de antihéroe puede servir hoy en día a los fines de la memoria como en su día sirvió al esfuerzo bélico del gobierno de Franklin D. Roosevelt, aunque todo sea por la conjunción de una serie de felices casualidades, ya que en él se han mezclado tal cantidad de ingredientes que incluso se nos asemeja al mismísimo Ernest Hemingway, como acertadamente señala Encarna Lorenzo (1). De hecho, la posibilidad de que Warner hiciese una secuela en 1943, que llegó a ser anunciada, con Blaine y el señor Ferrari (Sidney Greenstreet) uniéndose a los servicios de la inteligencia aliada en Brazzaville, convertiría a nuestro Rick casi en un sosias del famoso escritor y periodista estadounidense, que también ejerció de espía, pero jamás se hizo.

La fortuna y el hecho de que los diálogos funcionasen tan bien quisieron que aquella historia de amor imposible con Ilsa Lund (Ingrid Bergman), esposa del resistente checo Victor Laszlo (Paul Henreid) ambientada en el protectorado francés de Marruecos, bajo control del régimen de Vichy, se convirtiese en una obra maestra casi desde el principio. A pesar de que ninguno de los actores principales se sentía especialmente entusiasmado durante el rodaje, una conjunción de casualidades y cambios de guion, incluyendo la imposibilidad de mostrar a una mujer abandonando a su marido por otro hombre (2), consolidaron finalmente la leyenda de esta película inimitable que partía de la suma de personajes tan llenos de matices como predecibles, ya que no faltan ni el cantante de cabaret negro ni, por supuesto, unos alemanes malísimos y apenas dibujados por los guionistas. Pero lo verdaderamente increíble de todo es que este microcosmos pudo existir realmente en un local nocturno de la Riviera francesa, sirviendo de inspiración para Murray Burnett y Joan Allison, autores de “Todo el mundo viene a Rick´s”, obra de teatro en la que se basó el film de Michael Curtiz (3). Un eficaz cineasta judío cuyos familiares habían quedado en peligro en su Hungría natal, un país que había decidido unirse a las potencias del Eje y por tanto era beligerante con el Gobierno de Roosevelt. Curtiz, que estaba influenciado por el expresionismo alemán que impregna algunas de las más recordadas escenas de esta película (un verdadero 'film noir'), era el típico director del sistema de estudios de Warner que rodaba entre cuatro y cinco cintas al año. Debido a su carácter tenía mala fama entre los actores, a los que maltrataba hasta el punto de que Bogart le amenazó con abandonar el rodaje de 'Casablanca'.

Pero volviendo a lo que aquí nos interesa, las vinculaciones de Blaine con la República Española, con la que combatió al fascismo —algo que sería suprimido en la versión exhibida en los cines de este país en 1946 gracias a una censura que no perdonaba-, y con la Abisinia del emperador Haile Selassie “el Negus”, no eran sino ingredientes aportados por los diferentes guionistas que tomaron parte en el proyecto (hasta siete, incluyendo a los hermanos Julius y Phillip Epstein y Howard Koch), quienes al crear los personajes que uno se podría encontrar en aquel figurado local de Casablanca llamado Rick´s Café omitieron incluir, entre una pléyade de refugiados europeos que huían de los nazis, a los exiliados republicanos, exhibiendo un gran desconocimiento de la realidad de las colonias francesas del norte de África, donde la población de origen español, especialmente en Marruecos y Argelia, era muy numerosa y se había visto notablemente ampliada con la derrota de 1939, lo que conocemos gracias al trabajo de nuestra amiga Eliane Ortega Bernabeu y otros investigadores (4). La única posible referencia hispana podría estar en el personaje de Guillermo Ugarte (Peter Lorre), pero se nos aparece como oriundo de Italia, una potencia enemiga, evitando así que con semejante nombre pudiera ofenderse algún país sudamericano, y ni que decir de la España franquista, demasiado lejana entonces para el público estadounidense.

La película comienza con una introducción en la que se habla de aquellos que esperaban en Casablanca un visado para marchar al “Nuevo Mundo” a través de Portugal, pero se trataba de un refugiado del que no se nos muestra más que procede de países como Alemania o Bulgaria, omitiendo su credo, aunque se intuye que es judío. El acertado montaje con el que se abre 'Casablanca' es obra del director de la segunda unidad, Don Siegel, hebreo como los hermanos Epstein y Howard Koch, quienes llevaron el peso del guion, y compone un fresco de plena actualidad en 1942 en el que la referencia a la libertad que simbolizaba América se convertía en un importante elemento de propaganda para el Gobierno estadounidense. Y es precisamente este carácter 'judío' de 'Casablanca' (además de su director Curtiz, su productor Hal B. Wallis, el compositor de su música Max Steiner, etc. [5]), el que puede llevar a pensar que la película carece de compromiso al mostrarnos a los refugiados sólo como centroeuropeos que huían de los nazis. Pero el mensaje implícito está ahí, bajo la superficie, acentuado por la presencia de actores que no tendrían que forzar mucho su extraño acento y ser igualmente creíbles en aquella Babel en que se había convertido la ciudad norteafricana, pues ellos mismos eran refugiados de origen hebreo, como Paul Henreid y Peter Lorre, cuyos personajes son la antítesis el uno del otro, nobleza versus iniquidad, lo que nos llevaría a un terreno demasiado embarazoso e inquietante en el caso de que aceptásemos que Laszlo y Ugarte fuesen igualmente judíos... Por cierto, el nombre real de Peter Lorre era Laszlo Löwenstein. En cualquier caso, en 1942 no eran aún del dominio público los crímenes del nazismo, ni tampoco el carácter genocida de aquella ideología y no olvidemos que los estadounidenses habían sido aislacionistas hasta el ataque japonés a la base aeronaval de Pearl Harbor del 7 de diciembre de 1941 (6). Aparte de que el Gobierno de Roosevelt no era, ni mucho menos, tan anti-Vichy como podría hacernos pensar esta película, ya que su política con respecto a Francia podía resumirse en la frase “cualquiera menos De Gaulle” (7).

Lo verdaderamente paradójico de la ignorancia del exilio republicano —que no puede extrañarnos en un guion adaptado a trompicones y con los condicionantes de un escenario estratégico cambiante como era el africano, donde alemanes e italianos aún no habían sido derrotados-, es que la magia del cine también puede servir para visibilizarlo. En aquella Casablanca convertida en refugio de tanta gente que esperaba sine die la llegada de un barco no sería difícil que los refugiados españoles se viesen atraídos por un brigadista como Rick Blaine, un camarada con el que compartieron los años de la Guerra Civil. Y es que estar cerca del Rick´s Café, a pesar de la vigilancia de la policía francesa, podía marcar la diferencia, y su dueño no podría negarse, favoreciendo a sus antiguos compañeros de trinchera antes que a ningún otro, o al menos es lo que nos gustaría pensar. Pero hay que esperar hasta la apoteosis de la película de Curtiz para visibilizar a estos desesperados sin nombre, que no pueden resistir por más tiempo la humillación de ver cantar a sus opresores, un grupo de militares alemanes, y se ponen de pie para sumar sus voces en el momento en que suena La Marsellesa

Aquí se incluyen dos emocionantes primeros planos de una jovencísima actriz francesa, Madeleine Lebeau, que había llegado a Hollywood recientemente junto a su marido, el también actor Marcel Dalio, que huía de los nazis por ser judío y también compartía con ella set en “Casablanca” (8). Es precisamente esta autenticidad del refugiado la que da credibilidad a toda la escena, conformando un grito de libertad surgido desde lo más profundo de las entrañas que nos permite entender como se forjaban las amistades en locales como este, donde confluían aquellos que buscaban un salvoconducto para poder huir hacia un lugar seguro. Y fue precisamente ahí, al imaginarnos esto mismo en Orán, cuando quisimos ver al protagonista de un artículo en el que estamos trabajando para Euskal Kultura. Se trata del donostiarra José Díez Jaurrieta, que seguro que frecuentó cafés de este tipo antes de partir hacia los frentes europeos con la mítica Nueve para tomar parte en la liberación de París.

Y nos hemos tomado esa libertad porque 'Casablanca', como genuino producto propagandístico que es, recrea un escenario en el que cualquier espectador podía situarse en 1942, cuando no cabía quedarse indiferente ante el auge de los totalitarismos que amenazaban al mundo, es decir, poniéndose del lado correcto de la historia. De ahí que todos quepan en el Rick´s Café. El cine se revela aquí como una poderosa herramienta para construir un relato que perdurará en el imaginario colectivo, y da igual que haya tal o cual anacronismo. En el momento en que se nos muestran aquellas vidas rotas mientras Sam (Dooley Wilson) canta “As times goes by” podemos entender cuales eran sus sentimientos y que lazos eran capaces de tejer en semejantes circunstancias.

Y si seguimos echándole imaginación, además de a José Díez, quizás podamos ver en un rincón del local a otros olvidados de los campos, de los Grupos de Trabajadores Extranjeros o de la Legión Extranjera, que siempre contarían con el apoyo de los Rick Blaine de este mundo. Líderes emblemáticos de una comunidad de expatriados como Miguel Buiza, Antonio Van Baumberghem “Bamba”, Miguel Campos o Amado Granell, que participarían en la reacción contra las fuerzas del Eje, ya fuese en Túnez, Normandía, París o Alsacia (9). El séptimo arte acude en nuestra ayuda como investigadores en un momento (el de su estancia en las colonias norteafricanas) en el que sus vidas se vuelven opacas para la historiografía por la escasez de fuentes, y es así como podremos comprenderlos. Si, como dice Julio Montero, el cine participa en el “debate que configura en cada momento el discurso histórico en perpetua construcción”, hoy, cuando han pasado tantos años, quizás podamos valorar a través de él la parte más emocional y empatizar con aquella generación y sus sentimientos (10). Ese es el regalo que nos hacen películas como 'Casablanca'.

Cartel de la película “Casablanca” de 1942 (vía autor).