La vida de Allan Tannenbaum habría sido diferente, tal vez, si no hubiera viajado hasta Eivissa con una cámara en las alforjas de aquella Norton Commando que compró en Londres y terminaría rodando por las calles de Manhattan. Era el verano de 1970: la carrera de este fotógrafo –retratista de la contracultura de Nueva York en los setenta, periodista internacional en los ochenta y noventa, archivero de su propio banco de imágenes desde entonces– todavía no había comenzado. “Yo era un joven americano, graduado en Bellas Artes y con muchas ganas de ver mundo que viajaba a Europa por primera vez y quería conocer el Mediterráneo. Aquella ruta en moto que terminó en Ibiza fue muy importante para mí, en efecto. En los círculos universitarios de Estados Unidos en los que me había movido se hablaba bastante de un lugar que, a diferencia de Mallorca, todavía no había estropeado del todo el turismo”, cuenta Tannenbaum, explicando por qué condujo mil quinientos kilómetros hacia el sur para embarcarse hacia una isla que dio un giro a su vida: “La semana que pasé allí me marcó mucho, fue el inicio de todo lo que vino después”.

Luce un frondoso bigote, canoso como el remolino de pelo que le crece en las cejas y la cabeza: Tannenbaum se conecta a la entrevista desde una habitación decorada con fotografías en blanco y negro. Es el recuerdo de un trabajo que no cesa: mantiene perfiles en redes sociales y sigue saliendo de casa con una cámara al hombro. Por ejemplo, una Hasselblad analógica que compró por internet hace unos años a un señor “de Kiev”. Saluda en castellano –el mismo idioma que usa para interrumpir un minuto la charla con una excusa de peso: “Tengo que sacar un pescado que tengo en el horno”–, aunque pide cortésmente pasarse al inglés para conversar sobre fotografía, música, política. El acento de Tannenbaum es yanqui, sí, pero sin exagerar. Desde hace una década, sólo vive en Nueva York la mitad del año.

Ahora el fotógrafo está en Nazaré, Portugal. Frente a la ola más grande del Océano Atlántico, su mujer y él pasan los meses más cálidos, disfrutan de la jubilación, aprovechan para recorrer en coche la Península Ibérica: “Nos encanta Nerja, en Málaga”. Cumplidos los ochenta, el fotógrafo parece no haber perdido la pulsión que lo llevó de El Salvador a Filipinas o de Bagdad a Gaza, cuando documentó conflictos bélicos al final de la Guerra Fría. De hecho, su maleta está preparada para partir de nuevo. Cuando acabe la entrevista con elDiario.es, un taxi lo recogerá para llevarlo al aeropuerto de Lisboa. Hará –otra vez– escala en Barcelona y regresará a Eivissa: “Más de medio siglo después, quién lo diría”.

Un carrete repleto de momentos únicos 

El segundo viaje a la isla servirá, además, para inaugurar la primera exposición que realiza en España. Contrast Ibiza lo invitó hace unos meses y el fotógrafo no se lo pensó. Como la filosofía de este festival que ya suma seis ediciones es escarbar en la historia del rock and roll, la obra de Tannenbaum le iba al evento como anillo al dedo. En los setenta fue editor de fotografía de la revista SoHo Weekly News. Ese trabajo le permitió ser testigo directo de unos años vibrantes para la industria musical sin tener que salir apenas de su barrio neoyorquino. Casi todo sucedía en aquel rincón de la Gran Manzana. Valgan algunos ejemplos:

James Brown pegando un bote en medio de una avenida de Manhattan. Bruce Springsteen y Steve Van Zandt –guitarras al aire– acompañando un solo de saxo de Clerence Clemons. Muhammad Alí preparando su picadura de abeja frente a un espejo. Jack Nicholson repantingado en un sofá regalándole al objetivo la más dura de sus miradas. Una Patti Smith angelical rasgando con desgana una eléctrica mientras John Belushi le pasa un brazo por encima del hombro. Bob Marley –cómo no– en chaqueta de chándal. El flequillo de Joe Strummer asomando por la ventanilla de un taxi amarillo. John y Yoko, de paseo feliz por Central Park. Mick Jagger haciendo muchas cosas –jangueando en Studio 54 con su esposa Bianca, aleteando los brazos como un ganso a la sombra de un rascacielos, dejándose abrazar por Dolly Parton en un camerino, abriendo la boca mientras comparte un piti y un trago junto al resto de los Rolling Stones…– y ninguna sobrio. O, simplemente, el skyline del downtown neoyorquino un atardecer cualquiera.

El material que se muestra en la sala de exposiciones Walter Benjamin de Sant Antoni de Portmany está repleto de momentos únicos. Pero en el carrete de Tannenbaum habrá también una foto fuera de lugar y, al mismo tiempo, muy cercana para el público ibicenco. En esa imagen aparecen casas de paredes encaladas. Es una calla sin asfaltar. En primer plano, casi comiéndose el objetivo, el morro de una camioneta Barreiros. A su izquierda, de culo, un Renault L4 y, en el costado derecho, también de culo, un escarabajo de la casa Volkswagen. Todos los vehículos comparten matrícula: PM, Palma de Mallorca. Tras el amasijo de hierros se entrevé una terraza. Sillas y mesas llenas de gente en manga corta. Es un bar del que cuelga un letrero: English Pub.

En la Eivissa de 1970, la Eivissa que conoció Allan Tannenbaum, lo nuevo y lo viejo chocaban sin remedio.

–He elegido esa imagen –explica el fotógrafo– porque me gusta especialmente. Transmite mucho. Realmente, la isla era un lugar que parecía sacado de otra época… y al mismo tiempo, todo era muy moderno. La historia de España no me era ajena y, cuando, después de parar en París y atravesar Francia, crucé los Pirineos, de noche, antes de alojarme tres días en una pensión de Las Ramblas y coger el barco para llegar a la isla, sabía que entraba en un país bajo una dictadura. Lo primero que me llamó la atención fueron esos sombreros de tres picos que llevaba la Guardia Civil.

–El tricornio.

–¡Eso mismo! En Ibiza, veías a las parejas de la Guardia Civil cruzándose con aquellos carros tirados por animales en los que aún se movían los habitantes de la isla. Y, entre ellos, turistas como nosotros.

Un álbum hedonista

Antes de la entrevista, Tannenbaum ha enviado algunas fotografías por WhatsApp para ir abriendo boca. Es su álbum ibicenco: dos chicas descienden en bici por el Portal de ses Taules, unos cuerpos desnudos se tuestan en el tejado de una casa, unos bañistas almuerzan con los pies metidos en la arena dorada de s’Aigua Blanca... Utilizó un objetivo de 50 mm, fijo a un aparato de la marca Mamiya Sekor. La técnica y el equipo no son los que utilizará después, cuando se convierta en un profesional, pero ya se intuye una mirada documentalista en sus postales mediterráneas. Dos años antes de aquella aventura iniciática, Tannenbaum había congelado algunos momentos de una concentración antibélica en San Francisco con una Miranda de 35mm. Fue su primera experiencia como fotógrafo amateur. Ardía Vietnam y los jóvenes a quienes sus padres se lo podían costear escapaban del reclutamiento para entrar en aquel matadero. No pocos se acabarían ocultando en la Serra de Tramuntana o en los campos ibicencos. El cóctel que vendría después es de sobras conocido: naturaleza, amor libre, LSD. El poder de las flores.

–¿Era cierto el mito hippie o se magnificó?

–Bueno… Mi chance para venir a la isla fue un amigo que había alquilado una villa en el campo, bastante lejos de la ciudad. Como no tenía mucho dinero, dependía bastante de su hospitalidad, así que nos pasamos una semana tomando el sol, tocando la guitarra, bañándonos en playas salvajes. Recuerdo que pinté mucho y pasé horas escribiendo un diario. Para el visitante, aquella Eivissa era idílica: todo estaba anclado en el pasado y, al mismo tiempo, todo era muy libre. Se respiraba hedonismo y no hacía falta salir de fiesta para disfrutarlo.

–En 1970, todavía no existían las discotecas, sólo algunos bares que pinchaban vinilos en Sant Antoni o en el puerto de Vila. Ahora, en cambio, hay decenas, quizás cientos de lugares, que podríamos llamar discoteca: en cualquier restaurante de playa pinchan electrónica y ya han empezado la temporada. ¿Te animarías a dar una vuelta por la fiesta ibicenca? Es un buen ejercicio antropológico.

Para el visitante, aquella Eivissa era idílica: todo estaba anclado en el pasado y, al mismo tiempo, todo era muy libre. Se respiraba hedonismo y no hacía falta salir de fiesta para disfrutarlo

Allan Tannenbaum — Fotógrafo

–[piensa unos segundos] Quizás ya esté un poco mayor para eso… ¿Sabes qué pasa? Yo viví una época de efervescencia en el Soho. El barrio se desindustrializa, la ciudad no tiene un duro, los índices de criminalidad son altísimos, el coste de la vida está por los suelos. Entonces, muchísimas mentes brillantes –escultores, pintores, poetas, músicos– se establecen en el mismo lugar y hay una explosión creativa. Yo pude fotografiarlo. Siento que estuve en el lugar correcto en el momento indicado.

–La música disco, los inicios del rap, el auge de la salsa como género comercial: parece que en el Nueva York de finales de los setenta todo el mundo se la pasó bailando. ¿Sucedió así?

–[sonríe] ¡Con Tito Puente lo pasamos muy bien! Qué tiempos. Curiosamente, creo que ya no quedan lugares a los que la gente vaya sólo a bailar cerca de otras personas. En los conciertos, a los jóvenes ahora parece que les interese más sacarse selfies o grabar vídeos para sus redes. ¡No prestan atención a lo que ven!

–¿Las redes sociales y los móviles han matado la espontaneidad con la que se comportan los artistas en vuestra época… o es otro mito que tenemos los millennials?

–Yo creo que es cierto.

–Entonces, aquella famosa sesión que hizo con John Lennon y Yoko Ono abrazándose desnudos bajo unas sábanas blancas hoy sería impensable. Sin ir demasiado lejos: los fotógrafos están vetados en los conciertos de Rosalía.

–Mira, yo no he vuelto a Ibiza, pero he tratado de seguir todo lo que ha ido ocurriendo en la isla durante las últimas décadas a través de reportajes y documentales. Todo se ha convertido en un negocio. ¿Qué pasó con el Nueva York de los setenta? Lo mismo. La ciudad nunca será aburrida, pero el éxtasis de esa época ya no volverá. Desapareció.

–¿La culpa fue de los yuppies que salían en películas como Wall Street?

–Empezó a haber dinero, las conversaciones cambiaron –se hablaba de activos y de acciones– y los espacios adorables se convirtieron en una fuente de ingresos. Vivimos de primera mano lo que luego se llamó gentrificación y se ha extendido por el resto del planeta. Algunos galeristas se hicieron ricos, pero muchos artistas tuvieron que marcharse del barrio. No podían pagar el alquiler. Aquellos cambios, en los noventa, se hicieron profundísimos. Fue entonces cuando se puso de moda gastarse setecientos dólares en una botella de champán y presumir de ello. La imagen que tengo en la memoria para definir esa época es la de unos tipos trajeados fumándose un puro a bordo de una limusina en busca de luces rojas. Pero, para entonces, yo ya me dedicaba a otra cosa.

En Nueva York vivimos de primera mano la gentrificación. Algunos galeristas se hicieron ricos, pero muchos artistas tuvieron que marcharse del barrio. No podían pagar el alquiler. Aquellos cambios, en los noventa, se hicieron profundísimos. La imagen que tengo en la memoria para definir esa época es la de unos tipos trajeados fumándose un puro a bordo de una limusina en busca de luces rojas

Allan Tannenbaum — Fotógrafo

Dos décadas cubriendo conflictos

A finales de los setenta, el fotógrafo estaba colapsado por las luces de Nueva York. Había pasado demasiadas noches fotografiando bajo los focos del Studio54 donde a Diana Ross, Truman Capote o Jacqueline Onassis se les hacía de día. Había entrado cientos de veces con la cámara al hombro en su garito preferido: el Mad Club, donde según cuenta, había “menos postureo” que en la discoteca fetiche de Andy Warhol. “Necesitaba un cambio”, explica. Otro viaje –a Israel, en 1979– se lo concedería. Se quitó la chupa de cuero y se vistió con ropa de camuflaje. Reorientó su carrera al periodismo de larga distancia, se metió en meollos bastante menos pacíficos que una gira de una banda de rock. La Revolución Sandinista (1980-1990), la Primera Intifada (1987), la Primera Guerra del Golfo (1990-1991) o la caída de Kabul en manos de los talibanes (1996) fueron algunos de los episodios que Tannenbaum reporteó para la agencia Sigma Photo News. “Ucrania o Irán son palabras mayores. ¿Está peor la escena geopolítica ahora que entonces?”, se pregunta para responderse a sí mismo: “Pues no sé qué decir. Por desgracia, el mundo es un lugar loco y agresivo. Por eso, hay que aferrarse a la esperanza. Eso fue lo que sentimos en Sudáfrica”.

Allan Tannenbaum no quiere colgar sin hablar antes del apartheid. La primera vez que recorrió el país –1985– el supremacismo blanco resultaba incontestable. Pese al bloqueo internacional. “He estado en varias guerras, pero creo que aquel es el contexto con más violencia que me ha tocado vivir. La represión que pudimos documentar era terrible”, dice. Sus fotografías acabaron en una carpeta que el gobierno sudafricano –profundamente anticomunista– llevó a denegarle el visado durante un lustro. No fue hasta febrero de 1990 cuando pudo volver a Ciudad del Cabo, el epicentro del poder boer. Ya había caído el Muro de Berlín, la URSS estaba al borde de la desaparición, las guerras yugoslavas aún no se habían desatado, iban a liberar a Mandela después de veintisiete años preso en Robben Island.

Allan Tannenbaum estuvo un lustro vetado de Sudáfrica por sus fotografías, que acabaron siendo el pretexto de un gobierno profundamente anticomunista

–¿Mandela desprendía la misma sensación delante de la cámara que todas esas estrellas del rock a las que habías fotografiado antes?

–Era un tipo icónico, un símbolo de libertad para todos los sudafricanos que estaban oprimidos. Cuando lo liberaron, yo sentí, como pocas veces, que aquel día se estaba escribiendo una página de la Historia. Creo que hay que agarrarse a lo que representan personajes como aquel. 

Es 12 de febrero de 1990, un día después de que el guerrillero que acabó apostando por la reconciliación pacífica en Sudáfrica haya salido de la cárcel. Los Mandela –Nelson y Winnie, su esposa– están sentados en la parte de atrás de un coche que circula por una pista de aeropuerto. Después de haberse reunido en Ciudad del Cabo con el arzobispo Desmond Tutu, vuelan hacia Johannesburgo. Un enjambre de cámaras los rodean. La ventanilla se baja y un tipo en sus cuarenta y cinco –luce un bigote frondoso, que ya canea, como el remolino de pelo que le crece en las cejas y la cabeza– dibuja una sonrisa de oreja a oreja. Al fotoperiodista, en vez de apretar el botón de su Canon, le sale del alma estrechar la mano al futuro presidente de Sudáfrica. Wim de Vos, un camarógrafo neerlandés de la CBS, capta el momento. 

Allan Tannenbaum parece tenerle tanto cariño a esa instantánea sudafricana como a otra imagen que enviará después por correo electrónico. Quiere que aparezca en este reportaje. En la fotografía, el fotógrafo aparece sentado, la espalda ligeramente encorvada, en el asiento de una Norton Commando comprada en Londres. Luce un frondoso bigote, negro como el remolino de pelo que le crece en las cejas y la cabeza –lo lleva largo, con un look que recuerda a Frank Zappa– y su rostro parece cansado. Mira a cámara, como si desde esos portales de Brooklyn estuviera acordándose de Eivissa, la isla a la que ha tardado cincuenta y cinco años en regresar.

Tres de los escritores más importantes de la literatura catalana del siglo XX tienen casa en Mallorca. El autor de Bearn, Llorenç Villalonga, Blai Bonet y Joan Alcover están presentes en espacios que recuerdan su memoria, mostrando el alcance de su obra más allá de la literatura escrita en catalán. La Fundación Mallorca Literaria, impulsora de los centros, avanza en la consolidación de su red de casas museo con la reciente puesta en marcha del Casal de la Poesía dedicado a Blai Bonet, en Santanyí, y con la museografía de la casa de Joan Alcover en Palma, fruto de un acuerdo con la Obra Cultural Balear.

Ambas iniciativas refuerzan un modelo que busca ir más allá de la conservación patrimonial para activar estos espacios de reflexión y difusión literaria. Algo relevante en el contexto actual, en el que los premios nacionales atienden cada vez más a las literaturas del estado en su pluralidad y donde las casas de escritores se convierten en testimonios de su legado. La reciente adquisición de la casa de Velintonia del Nobel Vicente Aleixandre, por la comunidad de Madrid, y la de Luis Cernuda, en Sevilla, refuerzan esa idea de centralidad de lugares dedicados a la memoria de las palabras. 

El Consell de Mallorca llevaba años anunciando la apertura del Casal de la Poesía, que cuenta con el legado cedido por los sobrinos de Blai Bonet. El centro, adquirido en 2003, fue abierto finalmente en 2024, tras años de dilaciones y problemas. Tras una profunda reforma, la que fuera la casa del escritor en Santanyí custodia un archivo documental de primer orden, además de ser el primer espacio temático de la Fundación Mallorca Literària, centrado en este caso en la poesía.

Aunque Bonet cultivó también la narrativa, su huella más profunda se encuentra en la lírica y en la intensidad poética de su prosa. Incluso El mar, su novela llevada a la pantalla por Augustí Villaronga, alberga mucho de lenguaje poético. La mirada del autor está atravesada por el deseo y la religiosidad. En ese sentido, el comisario en Catalunya del centenario del autor y coordinador del nuevo centro, Pau Vadell, subraya “la centralidad de la palabra poética” en sus obras. 

La casa reúne asimismo una pequeña colección de piezas de artistas que formaron parte de su círculo, entre ellos Antoni Tàpies, con quien Bonet colaboró en una monografía, además de otra de Joan Miró o un cartel que le diseñó Miquel Barceló. Junto a la biblioteca personal del autor, el centro conserva manuscritos, dibujos y collages que revelan una faceta menos conocida de su trabajo, ya mostrada en una exposición en el Centre Cultural de La Misericòrdia, comisariada por Joana Serra. Esta vertiente plástica encuentra ahora continuidad en el casal con una selección de piezas, que hilvanan un relato expositivo que articula literatura y artes plásticas.

“Hemos trabajado en una propuesta contemporánea, alejándonos de la idea romántica de casa-museo de escritor, donde se pensaba que la simple atmósfera ya transmitía contenido. La museología actual exige otros planteamientos para ofrecer una imagen más completa”, explica la directora de la fundación, la también poeta Carme Castells.

Hemos trabajado en una propuesta contemporánea, alejándonos de la idea romántica de casa-museo de escritor, donde se pensaba que la simple atmósfera ya transmitía contenido. La museología actual exige otros planteamientos para ofrecer una imagen más completa

Carme Castells — Directora de la fundación y poeta

Centenario de la muerte de Alcover

La apuesta por actualizar los discursos expositivos se extiende también a Palma, donde la Fundación ha asumido la planificación museográfica de la casa de Joan Alcover, propiedad de la Obra Cultural Balear. La incorporación del espacio coincide con el centenario de la muerte del poeta, una efeméride que impulsó su renovación.

El acuerdo ha permitido replantear el recorrido con criterios actuales, incorporando nuevos ejes temáticos a partir del trabajo directo con el archivo del autor, depositado en el Arxiu del Regne de Mallorca. Manuscritos, correspondencia y recortes de prensa, anotados por el propio Alcover, que “han servido para reconstruir su trayectoria intelectual y perfilar sus principales intereses”, afirma Castells. El trabajo también les ayudó a conocer una “dimensión internacional del autor, que tenía una red de relaciones con autores en otras lenguas”, explica. Un ejemplo de eso podría ser la traducción de un libro del premio Nobel Frederic Mistral al catalán, ahora que algunas voces especulan sobre cuándo llegará el galardón a las letras catalanas.

Según el presidente de la Obra Cultural Balear, Antoni Llabrés, la nueva propuesta de musealización responde a “la necesidad de contextualizar mejor la figura del poeta dentro de la Mallorca de su tiempo”, en el marco del Año Alcover. Desde su inauguración en 2008, el espacio había mantenido el mismo planteamiento expositivo y “ya era hora de renovarlo”, señala. 

Situada en el número 24 de la calle de Sant Alonso, la casa fue cedida a la entidad por Pau Alcover de Haro, único hijo superviviente del autor. Más allá de la exhibición de primeras ediciones, el recorrido incorpora aspectos clave de su obra, como el duelo por la pérdida, algo que marcó profundamente su escritura, así como un espacio dedicado a La Balanguera, actual himno de Mallorca.

El itinerario evoca también la tertulia que Alcover organizaba en su propio domicilio, por la que pasaron figuras destacadas de la cultura de su tiempo, como Antonio Maura o Miquel Costa i Llobera, además de visitantes puntuales. Entre estos últimos, destacan Rubén Darío o Miguel de Unamuno, atraídos a la isla en parte por la actividad cultural impulsada por el mecenas Joan Sureda Bimet. Como señala Castells, Alcover fue un personaje cuya “correspondencia y sus redes de amistad sitúan a la literatura catalana en diálogo con otras”.

El itinerario de la casa de Alcover evoca la tertulia que organizaba en su propio domicilio con figuras destacadas como Antonio Maura, Miquel Costa i Llobera, Rubén Darío o Miguel de Unamuno

La incorporación de este espacio supone, además, la llegada de Mallorca Literària al centro de Palma, lo que permitirá reforzar su programación con actividades educativas y de difusión para llegar a nuevos públicos. 

La casa de verano de Villalonga

Dentro de la red de la fundación, el espacio más consolidado sigue siendo Can Sabater, en Binissalem, antigua residencia de verano de Llorenç Villalonga. Abierto incluso antes de la creación formal de la propia fundación, conserva parte de la biblioteca del autor y el austero despacho en el que el autor escribió durante los años de la guerra. La exposición permanente incluye también imágenes de su vida, así como el manuscrito de su obra más significativa: Bearn o la sala de les nines. La obra fue adaptada al cine y está considerada una de las novelas fundamentales del siglo XX no solo en catalán, ya que dialoga de tú a tú con Lampedusa y su El gatopardo, con la que la obra del mallorquín fue comparada por sus similitudes temáticas, ya que ambas abordan la decadencia de la aristocracia.  

La exposición de Llorenç Villalonga incluye el manuscrito de su gran obra, Bearn o la sala de les nines, una de las novelas fundamentales del siglo XX

La red se completa con otra casa, la del Pare Rafel Ginard, centrada en el folclore de la isla. La fundación también atesora archivos de autores como Antoni Serra o Maria Antònia Oliver, a la que se le dedicó un pequeño espacio en Can Sabater. Los legados incluyen correspondencia, fotografías y materiales que permiten profundizar en el contexto cultural de sus trayectorias, así como documentación que “permite conocer la relación con los editores o con el mundo editorial, una información muy relevante para entender el contexto de la época”, explica Castells. 

El centenario de Bonet y Alcover ha impulsado, además, una programación específica con encuentros literarios, recitales y becas de residencia. La escritora Aina Riera, una de las beneficiarias de una estancia en el centro de Santanyí, destaca que la experiencia le ofreció “un tiempo de silencio para revisar a Blai Bonet”, a la vez que avanzaba en la escritura de su nuevo poemario.

Entre las iniciativas recientes destaca también el festival de literatura La Coma, puesto en marcha el año pasado. “Para nosotros fue clave cuando Jeanette Winterson nos confirmó su participación”, señala Castells. La nueva edición, centrada en la temática de “el hilo del relato”, reunirá a autoras como Mariana Enríquez, Luna Miguel, Laura Fernández o Carlota Gurt. Junto a ellas, voces de la escena mallorquina como Miquel Bezares, que recordará a Blai Bonet, una de las presencias que marcaron el año literario. En la anterior edición de La Coma participaron, entre otros, Ángelo Néstore y Sebastià Portell, quienes mantuvieron un diálogo que evidenció las afinidades que existen entre sus obras.

Con este conjunto de iniciativas, Mallorca Literària no solo preserva el legado de los escritores de la isla, sino que lo proyecta hacia el presente, convirtiendo los centenarios de autores en celebraciones de una obra que conecta a los autores catalanes con otras literaturas, para mostrar la fuerza y la vigencia de su tradición literaria. 

Més, uno de los partidos progresistas en la oposición de Palma, ha exigido la “dimisión inmediata” de Javier Bonet (PP), concejal de Cultura, debido a que la candidatura de Palma a Capital Europea de la Cultura 2031 costó al menos 247.766 euros, y no 82.500, como dijo Bonet en una rueda de prensa del 18 de marzo. Pese a todo, el proyecto fue finalmente rechazado por la Comisión Europea, cuyo jurado sostuvo en un informe que parecía “basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. La reacción de los ecosoberanistas se produce después de que elDiario.es haya desvelado que el gastó real de la candidatura triplica lo anunciado por el Ayuntamiento de Palma.

“Bonet mintió a la prensa y a la ciudadanía hablando de dinero público y eso es muy grave. Si es capaz de mentir hablando de dinero público, con cámaras delante, nos preguntamos qué es capaz de hacer por detrás”, afirma Miquel Àngel Contreras, concejal de Més. Los ecosoberanistas también han exigido “transparencia absoluta” al alcalde, Jaime Martínez (PP), así como la publicación “de todos los contratos, facturas y gastos reales de la candidatura fracasada”.

En un comunicado de prensa, Més se hace eco de la investigación publicada por este diario, que sostiene que se han gastado al menos 59.277 euros en la comunicación y el diseño de marca del proyecto; 64.625 euros en merchandising y publicidad; 16.373 euros en viajes a Madrid, Londres, Donosti, Berlín o Bruselas –incluyendo hoteles y vuelos–; 11.475 euros en logística y producción de diferentes eventos de presentación de la candidatura y 17.064 euros en servicios intelectuales para el comité de expertos, cuyas cifras varían desde los 600 hasta los 1.089 euros por persona. A estas cantidades cabría sumar la remuneración anual de Gori Vicens, director general de Proyectos Culturales, de 46.000 euros anuales, entre otros gastos.

“Ya lo advertimos: los 80.000 euros que anunció Bonet eran solo la punta del iceberg”. “Ahora ya sabemos que el coste se triplica y que todavía puede haber más gastos escondidos”, lamenta Contreras. El concejal de Més añade que se trata, a su juicio, de una candidatura “fallida y opaca” y que no superó el filtro de la Comisión Europea, la cual emitió “un informe contundente sobre las deficiencias de la candidatura”.

Asimismo, en relación a las informaciones publicadas por este diario, sostiene que es posible que “todavía falten datos sobre otros posibles gastos como viajes no publicados y actividades culturales vinculadas a la marca Palma 2031”. En este sentido, Més afirma que volverá a exigir toda la documentación y advierte que “no permitirá que el govern del PP cierre este escándalo con silencio”. “Palma merece cultura, no maquillaje. Merece la verdad, no excusas. Y hoy el primer paso es claro: Bonet debe dimitir”, concluye.

La polémica candidatura de Palma 2031, el mayor proyecto cultural del Partido Popular en la capital de Balears durante la actual legislatura, tuvo un coste de más de 247.000 euros. Tras el rechazo del jurado al proyecto de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031 y la publicación del informe de conclusiones del pasado mes de abril, elDiario.es desvela la documentación con los gastos, que superan en más de 165.000 euros las cifras oficiales aportadas por el Consistorio, lo que supone tres veces la cantidad inicialmente declarada.

Tras el rechazo europeo a la candidatura de Palma 2031, el Ayuntamiento de Palma organizó una rueda de prensa donde el regidor de Cultura, Javier Bonet (PP), explicó que la ciudad había destinado 82.500 euros al proyecto, una cifra inferior a la partida presupuestaria destinada al proyecto, dotada con 100.000 euros. En la presentación a los medios, que tuvo lugar el pasado 18 de marzo, Bonet destacó que las cifras de Palma “ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”. 

En un comunicado posterior, la corporación recordó que el resto de ciudades que pasaron a la siguiente fase –Cáceres, Granada, Oviedo y Las Palmas de Gran Canaria– habían invertido “cantidades muy importantes en sus candidaturas” cuya media de inversión “roza el millón de euros”. “Cáceres ha afrontado una inversión cercana a los 750.000 euros; Granada, de prácticamente 650.000 euros solo durante el 2025; Oviedo, de 970.000 euros, y Las Palmas de Gran Canaria, de casi 1,9 millones de euros”, justificó. elDiario.es ha solicitado al Ayuntamiento su versión de los hechos, pero no ha contestado en el momento de publicación de este reportaje.

Poco después de estas declaraciones, gran parte del sector cultural local puso en duda –de manera silenciosa ante el miedo a las listas negras– la cifra oficial. En este sentido, tras la investigación llevada a cabo por este diario, el gasto asociado a la candidatura alcanzaría los 247.766,45 euros, exactamente el triple. Este gasto se repartió a través de contratos menores –es decir, sin pasar por concurso público– a lo largo del año 2025 y el primer trimestre de 2026, un contrato mayor dedicado a publicidad y el sueldo de Gori Vicens, director general de Proyectos Culturales de Palma. Cort apostó por Vicens para reforzar la candidatura a la capitalidad europea de la cultura.

Tras examinar las cuentas a través del Portal de Transparencia del Ayuntamiento de Palma, este diario ha detectado la inversión de 59.227 euros en la comunicación y el diseño de marca del proyecto; 64.625 euros en merchandising y publicidad; 16.373 euros en viajes a Madrid, Londres, Donosti, Berlín o Bruselas –incluyendo hoteles y vuelos–; 11.475 euros en logística y producción de diferentes eventos de presentación de la candidatura y 17.064 euros en servicios intelectuales para el comité de expertos, cuyas cifras varían desde los 600 hasta los 1.089 euros por persona. A estas cantidades cabría sumar la remuneración anual del director general de Proyectos Culturales, de 46.000 euros anuales, y un contrato mayor del valor de 33.000 euros adjudicado a RADIO POPULAR, S.A., grupo al que pertenece la cadena COPE. 

Los gastos más llamativos

Los gastos comenzaron dos meses antes de la presentación oficial de la candidatura en junio de 2025, con el encargo de la dirección creativa y el desarrollo gráfico del logo a Tomàs Oliva, por el valor de 17.787 euros. En cuanto a los contratos para las campañas de branding y comunicación, destaca otro de 17.892 euros adjudicado a Play Your Brand, SL, por la creación y producción de un vídeo promocional para la candidatura. En cuanto a los gastos por publicidad, destacan dos contratos. Uno adjudicado a Gráficas Planisi S.A., por 13.915 euros por el suministro de artículos de merchandising para la candidatura y otro a Libertad Digital, S.A. por 12.100 euros por un programa especial de radio.

Por otro lado, cabe mencionar cierta opacidad en cuanto al dinero público total que se ha invertido en este proyecto, por lo que es difícil saber si esta cifra supera los 246.000 euros desgranados por este diario. En este sentido, no ha sido posible encontrar el contrato o sueldo vinculado a Antoni Riera, redactor del proyecto Palma 2031; tampoco si existen otros contratos relacionados con la campaña publicitaria ‘Palma actualitat’ -entre los que destacan tres gastos que superaron los 18.100 euros, uno de ellos a la agencia EFE-; o respecto al total de viajes relativos al proyecto presentado ante el Ministerio de Cultura, y que no han sido publicados todavía en el Portal de Transparencia.

Además, falta información en cuanto a los gastos relacionados con la programación desplegada en el marco de la campaña, como las grandes exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa, Cabrita Reis o Julian Opie, las ferias de arte SUMMA Mallorca, Art Cologne Palma o la recientemente inaugurada PHOF - Mallorca PhotoFest 2026 y otras actividades culturales dedicadas a la música, el circo y eventos tradicionales de la ciudad. La dificultad se encuentra en que muchos de estos contratos menores, que ascienden a más de 150.000 euros según la recopilación que ha hecho este diario, no se encuentran asignados a Palma 2031 pese a que el Ayuntamiento los promovió bajo la marca de la candidatura.

El desembolso del Ayuntamiento podría ser mayor, ya que falta información como el contrato o sueldo vinculado a Antoni Riera, redactor del proyecto Palma 2031, o los gastos relacionados con grandes exposiciones como las de Joan Miró o Jaume Plensa

La respuesta a esta cuestión puede encontrarse en uno de los puntos del dossier del proyecto presentado por el Consistorio al Ministerio de Cultura, donde el Ayuntamiento anticipaba que “el compromiso político es que el estatus de Capital no generará inversiones aisladas, sino que acelerará y coordinará las inversiones ya planificadas, garantizando que su diseño y uso respondan al método Mediterráneo en Movimiento [lema de Palma 2031]”. De este modo, puede entenderse que la programación de Palma 2031 no se asignó al proyecto porque, de no haber existido la candidatura, toda ella se habría desarrollado de igual manera.

Entre estos últimos contratos detectados destacan cuatro de 18.029 euros. Dos de ellos a Tupasey S.L., relacionados con la exposición de Joan Miró, otro a Xicarandana S.L. por montajes de exposiciones y otro a Fractalia Innovation Hubs S.L por un estudio de viabilidad del proyecto Palma Culture & Innovation Bay. El único contrato mayor se adjudicó, por 33.000 euros (IVA incluido), a la Cadena COPE para el desarrollo de la segunda fase de la campaña de radio con el objetivo de promocionar Palma como destino cultural en el marco de la candidatura Palma 2031.

Críticas de artistas

“Los contratos menores siempre me han parecido problemáticos. En la práctica, funcionan muchas veces como adjudicaciones a dedo: una misma empresa encadena varios contratos menores que, en conjunto, superan los límites establecidos”, critica el artista mallorquín Ian Waelder. “Al final son siempre las mismas empresas las que se reparten el presupuesto”, añade. El creador afirma que, mientras una misma empresa encadena varios contratos menores, a otros compañeros se les conceden subvenciones “que se cobran con un año de retraso o más y que en muchos casos son cantidades muy reducidas”. “Son ayudas a las que tenemos derecho, concedidas tras pasar por un jurado independiente que evalúa la calidad de los proyectos, pero aun así el proceso es complicado”, lamenta.

Los contratos menores siempre me han parecido problemáticos. En la práctica, funcionan muchas veces como adjudicaciones a dedo: una misma empresa encadena varios contratos menores que, en conjunto, superan los límites establecidos

Ian Waelder — Artista

Waelder solo es uno de los muchos artistas que criticaron el modelo del PP para optar a ser capital europea de la cultura, como informó este diario. Tras el informe de la Comisión Europea, que descarta el proyecto de Palma, el artista Gabriel Pericàs aseguró que las conclusiones “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

En la misma línea, Waelder asegura que el balance del Ayuntamiento en materia cultural es “muy pobre”. Estos artistas han señalado “la instrumentalización de la cultura como otro polo más de la gentrificación turística”. “Han tendido a considerar el arte, especialmente las artes visuales, como un ámbito elitista, reservado a unos pocos, y aunque esa percepción puede tener algo de base en ciertos sectores, ignora la realidad de muchos artistas que sostienen el tejido cultural con enormes dificultades”. Waelder opina que, mientras los pequeños creadores locales generan los contenidos que llenan museos y galerías, “otros capitalizan esa actividad”. Y añade que, cuando expresan una opinión legítima, amparada en la libertad de expresión, acaban siendo “señalados en la prensa”.

Martín Garrido Barón (Barcelona, 1982) acaba de publicar su quinta novela, Las diez muertes de Francisco Franco (Editorial Almuzara), una ficción histórica ambientada en la Mallorca de 1960 en la que el dictador Francisco Franco viaja a la isla para implicarse, de incógnito, en la investigación de una serie de asesinatos de niñas. La novela combina el género negro con la recreación histórica del franquismo en un momento de transformación de Balears, cuando el turismo empieza a despegar y la isla cambia de forma acelerada.

“Se trata de una novela que mezcla ficción con hechos reales ocurridos en la España de los años 60”, explica el autor, que subraya la convivencia entre documentación y elementos inventados. “Franco es un personaje real, todo lo relacionado con él es real, y esa realidad se mezcla con una trama de serie negra de ficción”, señala. La historia arranca en Madrid, pero se desarrolla principalmente en Mallorca, donde el dictador y el inspector Roca se convierten en los ejes de la investigación.

Garrido define esta obra como la más ambiciosa de su trayectoria. “Es la más extensa, la que más trabajo ha requerido por el componente histórico y la época en la que sucede”. Nacido en Barcelona, en 1982, se formó en Palma, donde estudió antes de licenciarse en Bellas Artes. Desde muy joven ha estado vinculado al mundo audiovisual: con dieciséis años comenzó a colaborar en cine, televisión y teatro en Mallorca, Madrid y Barcelona, desempeñando funciones como ayudante de dirección, jefe de arte o director de fotografía.

Su debut como director llegó con H6: Diario de un asesino, producida por Kanzaman y estrenada en más de cien salas comerciales, además de su paso por festivales como Málaga o San Sebastián. Posteriormente dirigió Mediterranean Blue, rodada en inglés y protagonizada por Juan Fernández, Tony Tarantino y Mario Cimarro. Paralelamente ha desarrollado una carrera como pintor, con exposiciones individuales en distintas ciudades y obra presente en colecciones y museos. En literatura, Las diez muertes de Francisco Franco es su quinta novela, tras Los inútiles perfectos, Hospicio, El tren de juguete y El Alcázar. También ha participado en dos antologías literarias, una de ellas centrada en Marilyn Monroe junto a autores como Zoe Valdés, José Carlos Somoza o Juan Madrid.

–¿En qué años está ambientada la novela?

La historia está ambientada en 1960, en Mallorca, donde se están investigando una serie de asesinatos de niñas, bastante salvajes. En aquella época todavía gobernaba Franco y España era, digamos, su “cortijo”. Franco ya estaba de vuelta de todo, aburrido en El Pardo, y tras ser presionado por su mujer, Carmen Polo, que está horrorizada por estos crímenes en una isla donde él había pasado tiempo por temas militares, decide viajar a Palma para trabajar con la policía con el objetivo de detener la ola de crímenes.

–¿Cuál es el desarrollo principal de la obra?

La premisa es esa: el dictador viajando a la isla, haciéndose pasar por otra persona para investigar al asesino o asesinos. Se trata de una novela que mezcla ficción con hechos reales ocurridos en la España de los años 60. Es una ficción histórica. Franco es un personaje real, todo lo relacionado con él es real, y esa realidad se mezcla con una trama de serie negra de ficción.

–En la novela aparecen Franco, Carmen Polo y el inspector de policía. ¿Cuáles son las figuras centrales?

Sí, los protagonistas son Franco y el inspector Roca.

–¿La acción ocurre solo en Mallorca o también en otras partes de España?

La novela empieza en Madrid, pero la mayor parte transcurre en la isla. Es una historia situada en los años 60, cuando empieza a despegar el turismo en Mallorca. Eso también se refleja en la obra.

–¿Se refleja ese cambio social y turístico de la isla?

Sí, la novela transcurre en un momento de transformación importante en Mallorca. Las referencias históricas están más centradas en Franco, pero también en la vida en la isla, cómo funcionaba el gobierno y cómo se movía la gente. Es un retrato bastante fiel de la época.

–Esta es tu quinta novela. ¿Qué la diferencia de las anteriores (Los inútiles perfectos, Hospicio, El tren de juguete y El Alcázar)?

Esta es mi novela más ambiciosa hasta ahora. Es la más extensa, la que más trabajo ha requerido por el componente histórico y la época en la que sucede. Además, es mi preferida. De momento, creo que es la mejor que he escrito en mi vida.

—Hace poco, en el Parlament balear, PP y Vox se pusieron de acuerdo para derogar una de las leyes de memoria histórica. ¿Ha elegido esta temática por el momento político actual o le interesaba desde antes?

No, esta novela empezó a gestarse hace ya cuatro años o más. El momento político actual, que en mi opinión es bastante desolador, no tiene nada que ver. La novela no es política ni pretende serlo. No me interesa hacer política en mi obra. He sido completamente neutral contando una serie de hechos, y la realidad sobre el Caudillo que aparece en la novela está muy contrastada; he trabajado con historiadores. En ese sentido no hay problema. En ningún caso tiene que ver con mis ideas políticas. Yo cuento una historia y la política la dejo para la vida real.

Era una mañana de diciembre cuando Pere J. Pastor recorrió con su mirada aquella mole rojiza. Desde que se mudó de Sóller a Barcelona hace ya veinte años, había visto el Walden7 muchas veces, como los cientos de miles de conductores que circulan a diario por la Nacional 340 o la Ronda de Dalt. Aquella mañana de diciembre fue distinta: el curioso no iba al volante sino a pie. Pudo tomarse tiempo para vagar por los recovecos de un edificio que dista mucho de ser lo que parece, complejidad, desorden, un mundo enrevesado. La experiencia lo sentaría después a escribir, sería la semilla de su primer libro.

Petita Walden (Kairat, 2026) es la crónica de una relación –flechazo, convivencia, rutina, ruptura, el después– donde la mole rojiza ejerce de metáfora y, también, de mapa. A Pere J. Pastor le sorprendió descubrir que la distribución de los cuatrocientos apartamentos de aquel laberinto gigante fuera única. Cada planta es única. “Y, curiosamente, la suma de esas diferencias es la que crea el conjunto del edificio. Al recorrerlo me puse a imaginar las estructuras que conforman una relación. Vivirla es como hacerte tuyo un edificio y el Walden era perfecto para representarlo”, explica Pere J. Pastor, que acababa de romper con su pareja cuando tuvo aquel brote de inspiración.

Hay lógica en las dieciocho torres de dieciséis pisos entrelazadas por una red oculta de patios y pasarelas. Son hijas de un sueño coral que se construyó en Sant Just Desvern a principios de los setenta. En aquellos tiempos, la utopía no hacía mñas que reinventarse. El Walden7 fue producto de las tertulias entre matemáticos, poetas, actrices, cineastas o músicos que se formaban alrededor del Taller d’Arquitectura de Ricard Bofill i Leví. A su hermana Anna –pianista y, también, arquitecta– se le atribuyó la idea de los cubículos de treinta metros cuadrados que conforman –como si fueran una casa ibicenca– las viviendas de un edificio que terminó ocupando una superficie de más de 30.000 metros cuadrados. El nombre del proyecto lo tomaron prestado del cuaderno que Henry David Thoreau escribió a lo largo de los dos años, dos meses y dos días (4 de julio de 1845 – 6 de septiembre de 1847) que vivió en una cabaña de madera de pino. La construyó con sus propias manos junto a un estanque llamado Walden. 

Los tres episodios están relacionados. 

En plena Revolución Industrial, un filósofo estadounidense sintió la necesidad de escapar de la ciudad y refugiarse en los bosques del interior de Massachusetts. 

En plena resaca de Mayo del 68, algunos burgueses de la gauche divine barcelonesa sintieron la necesidad de imaginar un barrio vertical en el extrarradio que pusiera en tela de juicio el urbanismo depredador que practicaba el desarrollismo franquista en su ciudad. 

En pleno auge de las inteligencias artificiales, un tipo al borde de los cincuenta que se hace preguntas existenciales sintió la necesidad de ser un flanêur dentro del Walden7. 

Un libro difícil de catalogar

“Este libro no nace del conflicto, sino del silencio que llega después. Del momento en que una relación termina sin gritos, sin culpables claros, sin una explosión que lo explique todo. Termina porque ya no puede seguir siendo lo que era, aunque el amor no haya desaparecido del todo”, se lee en el prólogo de un libro que se publicará el próximo 24 de junio. Una campaña de micromecenazgo lo ha hecho posible. Más de trescientas personas apostaron por financiar una historia que se articula en capítulos que toman como título los espacios del Walden7 –la puerta, los pasillos, los patios interiores, las escaleras, los miradores, las paredes, las habitaciones vacías, la salida, el vestíbulo, la luz– y que se despliegan en párrafos cortos, casi estrofas de un par de versos. A veces, de uno sólo. El texto dibuja formas que recuerdan a las obras futuristas de Joan Salvat-Papasseit.

–Petita Walden es un libro difícil de catalogar. Alguien me ha dicho que tendría que presentarlo a un concurso de poesía –explica Pere J. Pastor–, pero, aunque haya prosa lírica, no es un conjunto de poemas al uso. Tampoco es una novela ni un ensayo.

–Al estar escrito en segunda persona, parece más bien un archivo epistolar. Cartas, correos electrónicos o mensajes de WhatsApp que se quedan en la carpeta de borradores. Como dice el subtítulo que has elegido: “Textos que nunca te envié”.

–Escribir este libro ha sido terapéutico, una terapia paralela a la que he hecho durante los últimos meses con el psicólogo. Si me da algún beneficio económico, lo destinaré a alguna asociación de salud mental. Lo que no es Petita Walden es un retrato de mi última relación. Me ha inspirado, claro, pero igual como me han inspirado todas las personas que un día fueron casa, y otras ideas de pareja en las que pensé mientras escribía. Y luego están las voces externas, que influyen en la intimidad aunque nunca tendrán una información completa de lo que ocurre en la pareja.

Igual que en cueva o castillo mágico / todo iba a cambiar en aquel sitio / todo iba a cambiar porque en el sueño / las cosas imposibles ocurren fácilmente, escribió José Agustín Goytisolo, uno de los ideólogos del Walden7 cuando empezaron a desprenderse las baldosas de la fachada tan sólo cinco años después de su inauguración. Empezó entonces una reforma que alcanzó los mil millones de pesetas y no concluyó hasta 1996. Una odisea que mereció la pena atravesar, según refleja la página web que mantienen los vecinos de un edificio en el que Pere J. Pastor presentó su proyecto literario hace unas semanas, aprovechando la Diada de Sant Jordi. Otra analogía con el amor: quien lo probó, lo sabe. “Aunque dé la falsa sensación de que todo sigue igual, los sentimientos hacia la persona a la que amas mutan con el paso del tiempo… igual que cambia nuestra manera de ver y sentir los espacios que habitamos. Cuando tienes balcón disfrutas de las vistas y cuando no lo tienes, te adaptas”, afirma el escritor. 

Escritura en analógico

Petita Walden contiene otros detalles que resultarán curiosos al lector. Como está escrito en catalán de Mallorca, bastantes fragmentos transitan por la ambigüedad entre el plural y el singular. “Sí, he jugado bastante con el som”, reconoce el autor, “que puede leerse como somos o soy”. Un desdoblamiento que recuerda al que practicó él mismo para separar sus dos vertientes creativas. Pere J. Pastor es director teatral, actor y uno de los cómicos que con más filo están reflejando la gentrificación que sufre Mallorca a través de las redes sociales: “Durante el proceso de escritura, me desconecté completamente de internet. Fueron dos semanas, de Navidad a Reyes. Lo necesitaba para conectar recuerdos y flashes, para tirar del hilo. Ahora supongo que volverá el Pere J. que se sube a un escenario a hacer un monólogo o que se graba un vídeo sobre el colapso de coches que vivimos en Sóller casi todos los fines de semana para publicarlo en su Instagram. Pero creo que con este libro he abierto un camino nuevo. Me gustaría que esta idea tuviera continuación. Cuando me siente a escribir, volveré a desconectarme de mis perfiles”.

En esa época, sobre el mármol frío —ideal para bailar breakdance— del Paseo Mallorca, un grupo de adolescentes gira sobre la espalda mientras otros marcan el ritmo. Reproducen una y otra vez movimientos vistos en el cine. Se nutren de música y elementos estéticos llegados de fuera gracias a las visitas de la Sexta Flota estadounidense a la bahía de Palma. La isla recibía el hip hop de forma fragmentaria y lo reorganizaba con los medios disponibles, sin intermediarios y sin validación externa. De ese proceso nacería una personalidad propia que, más tarde, acabaría impactando en la escena nacional.

“Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos”, explica el artista Xino Arcade. “El rap llegó a Mallorca en portaaviones”, resume.

El primer impacto había llegado con películas como Beat Street o Breakin’, ambas de 1984, que fijaron los gestos y los códigos y activaron la pasión por el “baile eléctrico” en chavales que, con apenas 13 o 14 años, empezaban a hacer piruetas en patios de colegio y espacios públicos sin tener todavía una noción clara de lo que estaban replicando.

Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos

Xino Arcade — Artista

A partir de ahí, otras influencias se fueron sumando por capas. La MTV —con programas como Yo! MTV Raps— introdujo nuevas referencias. Algo más tarde, tiendas como Aloha! o Disco Loco permitieron acceder a más material. A ese flujo se añadió otro canal igual de decisivo: el turismo y los entornos familiares internacionales. Hijos de padres extranjeros accedían a música y referencias que no estaban disponibles en la isla e incorporaban esos hallazgos al grupo.

El germen de la escena que comenzaba a fraguarse en la isla se localizaba en espacios muy concretos de la ciudad: además del mármol del paseo Mallorca, las inmediaciones del colegio Madre Alberta, en Son Rapinya, los descampados de la calle Aragón y el parque del Mar. Ahí se fue construyendo una primera forma de pertenencia. “Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo”, recuerda Arcade.

A partir de ahí, el graffiti se incorporó y empezó a ocupar el espacio urbano: firmas que se repetían, nombres que se multiplicaban, diseños que aparecían en muros, puentes y descampados como una forma de intervención directa en la ciudad. El graffiti introdujo una lógica que atravesó todo lo que vendrá después: actuar sin permiso, sin intermediarios y utilizando el entorno como soporte.

El rap en Mallorca apareció como una consecuencia de prácticas que ya estaban en marcha. “Todo partió del breakdance y del graffiti. La progresión natural nos llevó a crear música”, explica Arcade. Cuando el rap empezó a ocupar un lugar central, lo hizo sobre una base ya construida: crews que pintaban, bailaban intercambian información y aprendían juntas. La música se integró en ese sistema y amplió su alcance e impacto en la sociedad.

Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo

Xino Arcade — Artista

El nacimiento de La Puta Opepé

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España. Desde el inicio funcionó como un colectivo organizado en torno a varias prácticas: graffiti, DJing, rap, producción, diseño y edición de fanzines. No existía una jerarquía entre disciplinas ni fronteras claras entre roles. Todo formaba parte de una misma estructura colectiva en construcción.

“La historia de Opepé es la unión a través del fanzine. Un grupo multidisciplinar que bailaba y pintaba grafitis empezó a hacer música”, explica Arcade.

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España

En su primera fase reunía a una decena de integrantes que asumían funciones distintas y operan bajo alias según el contexto. Durante años, crean al margen de cualquier circuito industrial: graban cintas en casa, ensayan, intercambian material y desarrollan un lenguaje propio.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. La lógica económica respondía a ese esquema: los ingresos se concentran en una caja común que financia el local, el material, los viajes o las grabaciones.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. Los ingresos se concentraban en una caja común que financiaba el local, el material, los viajes o las grabaciones

El punto de inflexión llega en el verano de 1993, en un encuentro de hip hop en Alicante. No es solo un concierto, sino un momento de reconocimiento mutuo entre colectivos de distintas ciudades que hasta entonces habían crecido de forma aislada. “A partir de ahí nos conocemos todos”, resume Arcade. Desde ese momento fundacional, La Puta Opepé deja de operar únicamente en un entorno local y pasa a integrarse en una red nacional de intercambios, conciertos y colaboraciones. No cambian su modelo, pero su alcance se multiplica.

A principios de los noventa, el hip hop en España no responde a una jerarquía clara. No hay una ciudad que marque el camino ni una industria que ordene el proceso. Lo que existe es una constelación de escenas locales que avanzan en paralelo y acaban conectando en los 90: Mallorca, Alicante, Madrid, Barcelona, Zaragoza o Sevilla. Cada una con sus códigos, pero unidas por el intercambio de cintas, viajes precarios, conciertos compartidos y contactos que circulan de mano en mano.

En ese contexto nació la llamada Comunidad Guisante, más como un espacio compartido que como un colectivo cerrado. En ella confluyen proyectos como La Puta Opepé, Siete Notas, Siete Colores y otros grupos de la península, que compartían estética, referencias y, sobre todo, una manera de trabajar basada en la autoproducción, la distribución directa y la autogestión de conciertos.

Figuras como Sergio Aguilar —impulsor de sellos independientes como Yo Gano, tú pierdes— actúan como conectores. No articulan la escena desde un centro, pero sí facilitan su expansión, generando puentes entre proyectos ya en marcha.

Vacaciones en el mar

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que rap, reggae, funk y mucha ironía convivían. “Aportamos una frescura que no existía: metíamos reggae y funk sin ningún complejo, eso nos dio personalidad propia frente a lo que se hacía en Madrid o Barcelona”, señala Xino Arcade.

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que convivían rap, reggae, funk y mucha ironía

El rap que se desarrolló en la isla no se limitaba a reproducir códigos externos, sino que los combina desde el inicio con referencias distintas. La influencia jamaicana resulta decisiva. El ragamuffin —antecedente directo del dancehall— se integra como una capa más del lenguaje, no como un experimento puntual.

El resultado es una forma de entender el hip hop menos rígida en sus códigos y más abierta a integrar elementos diversos. “Mientras en otros sitios había dureza, nosotros estábamos en la isla, disfrutando del buen rollo mediterráneo y lo transmitíamos en nuestra música”, resume Xino Arcade.

El salto de La Puta Opepé se produjo a mediados de los noventa, cuando su audiencia se amplió con la publicación del álbum Vacaciones en el mar (1996), dentro del mismo esquema de trabajo que el grupo venía desarrollando desde sus inicios. “Después de Vacaciones en el mar todo estalla”, rememora Xino Arcade. “Fue el momento en que una escena construida al margen empezó a tener proyección dentro del hip hop español”, explica.

El impacto fue inmediato y el grupo comenzó a girar por la península, llenando salas como Katedral o Caracol en Madrid y accediendo a escenarios que hasta entonces quedaban fuera de su alcance habitual. También participaron en festivales como el Festimad, dentro de un circuito que empieza a incorporar, junto al rock, el hip hop como espacio propio.

El disco se publicó dentro de estructuras independientes, en el entorno de sellos como Yo Gano, Tú Pierdes, que operaban al margen de la industria dominante, pero con redes de distribución propias.

En ese contexto, La Puta Opepé —tal y como relata Xino Arcade— empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. “La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso —desde la grabación hasta la distribución— pesaba más que integrarse en una estructura ajena”, añade. Ese posicionamiento fijó una línea que se mantuvo en el tiempo: la independencia no como etiqueta, sino como método de trabajo.

La Puta Opepé empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. "La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso pesaba más que integrarse en una estructura ajena", recuerda Arcade

Al mismo tiempo, el disco reforzó la singularidad del sonido mallorquín. Temas como Mallorca es fonki o Don Simón combinaban funk, reggae, humor y referencias locales con una naturalidad poco habitual en el contexto del hip hop español de la época.

En lugar de diluir el origen para encajar en un mercado más amplio, el grupo lo incorporó de forma explícita. La insularidad, el acento y las referencias locales se convirtieron en parte central de su propuesta. Lo que llegaba desde Mallorca no se percibía como una variante más, sino como una propuesta original, con rasgos definidos que la hacían reconocible.

Isla, turismo y cultura híbrida

Mallorca no es un territorio aislado: es, sobre todo, un territorio expuesto. Un espacio donde conviven capas culturales distintas que no siempre encajan entre sí, pero que se cruzan de forma constante. Turismo masivo, presencia militar americana en determinados momentos, flujos continuos de personas, objetos y referencias que entran y salen sin filtro.

De ese cruce surge una identidad que no encaja en categorías cerradas. Ni completamente local ni plenamente importada, sino en permanente influencia. 

Muchos de los protagonistas crecieron en ese espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a contactos internacionales. El hip hop apareció ahí como un lenguaje que permitía articular la identidad juvenil en un contexto donde lo propio y lo ajeno se superponían.

Muchos de los protagonistas del rap mallorquín crecieron en un espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a los contactos internacionales

Xino Arcade: continuidad sin nostalgia

Lo que se articuló a principios de los años noventa no se agotó en ese momento, sino que continuó evolucionando bajo distintas formas. En ese contexto, la figura de Xino Arcade adquiere un peso específico. No es solo un testigo de aquella primera etapa ni alguien que se adapta a nuevas reglas. Mantiene activa la misma lógica de producción y la misma relación con la cultura. Su trayectoria no responde a una idea de supervivencia, sino a la continuidad de un método.

Décadas después sigue operando desde la misma lógica que dio origen a la escena. “Sigo siendo un artista y productor que también rapea y junta personas tal como lo hacía en el año 90”, resume.

Su último proyecto, Radiati, se construye bajo ese mismo principio. “El formato cinta nos obliga a hacerlo todo nosotros, de manera casera y con venta directa. Más independiente no se puede ser”, explica. “No me llevo bien con Spotify porque no paga a los artistas. Es el mismo engaño que había en los noventa con las multinacionales”, afirma. “Nunca se ha vendido la música: lo que se vende es el soporte”.

Aina Frau descubrió el teatro siendo niña, cuando sus abuelos la llevaban al Teatre Principal de Palma, y ese primer vínculo la llevó, con apenas 23 años, a un Madrid todavía bajo el franquismo, donde se formó en el Teatro Estudio de Madrid junto a Miguel Narros. A partir de entonces, han pasado más de cinco décadas de trayectoria: desde los años del antifranquismo —cuando incluso ensayar podía levantar sospechas— hasta una carrera consolidada junto a figuras como Núria Espert o Héctor Alterio, y dando vida a grandes autores como Bertolt Brecht, Miguel de Unamuno, Valle-Inclán o Federico García Lorca.

También ha trabajado en televisión, especialmente en series de los años 90 como Farmacia de guardia, Médico de familia, El comisario o Hospital Central. En cine participó en películas como El Lute II, de Vicente Aranda; Flores de otro mundo, de Icíar Bollaín; o El Bola, de Achero Mañas. Sin embargo, en su trayectoria destaca el hecho de haber vivido el teatro en tiempos convulsos, en paralelo a momentos clave de la historia reciente de España. Y, además de actriz, es una gran observadora del mundo. En las jornadas de elDiario.es en Illes Balears, ella misma se definió como una “actriz lenta, una esponja”, alguien que ha ido absorbiendo historias, personas y épocas.

¿Cómo recuerda aquellos inicios en el Madrid todavía franquista?

Bueno, lo de la escuela de Miguel Narros y William Layton… Íbamos a esa clase y, claro, tenías que preparar los ejercicios de improvisación con compañeros. Como éramos pobres, no teníamos dinero; a veces nos juntábamos en la calle Barquillo, en una plazoleta, para hablar y prepararlo. Esto sería el 68 o 69. Claro, vivía Franco y estábamos en plena dictadura. Nos juntábamos cinco o seis y venía la policía y nos decía “dispérsense”, y nos dispersábamos muertos de miedo. Así era.

En esos años también hubo precariedad. ¿Cómo la vivieron?

Cuando pasaban estas cosas nos íbamos a un bar —no me acuerdo cómo se llama, pero existe todavía en la calle Barquillo— y tomábamos un té para tres, y el re-té. Nos lo mezclábamos para pagar un té entre tres porque no teníamos para más.

Yo recuerdo que, cuando estaba allí, a los compañeros de clase les mandaban sus padres latas de sardinas o cosas así porque la Frau, que era yo, no tenía para comer. Pero también fue una época en que me volví muy mayor. Aprendí a vivir, aprendí a pelear, me metí en todos los fregados importantes y me hicieron persona. O sea, que está bien.

En otras ocasiones ha hablado de una conciencia social muy temprana. ¿De dónde nace?

Yo estuve en un colegio de alto standing de Mallorca. Incluso tenía una monja que era tía mía. Y allí aprendí una cosa: lo que no quería. Las monjas que tenían estudios eran las madres y cuando entraban en el convento daban dinero, antiguamente, ahora no lo sé. Las que no lo daban eran las que fregaban, hacían la comida, los trabajos duros. Eso a mí ya me llamó la atención.

Después hacían una cosa para mí espantosa: en algunas ocasiones te ponían con alumnas más pobres y te hacían coger un bollo y un chocolate y dárselo. Yo no lo hice nunca, por vergüenza absoluta. No entendía muy bien por qué era, y siempre me castigaron. Llegaron notas a mi casa diciendo que una niña de tan buena familia tenía tanto pecado de orgullo. Era lo contrario: me moría de vergüenza. No entendía por qué había que humillar de esa manera. Eso me ayudó, siendo hija de una familia burguesa, a cambiar mi manera de ser y de pensar.

Yo estuve en un colegio de alto standing de Mallorca. Incluso tenía una monja que era tía mía. Y allí aprendí una cosa: lo que no quería

Entrando en su trayectoria teatral, son 45 años sobre los escenarios. Ha interpretado obras como Divinas palabras, Doña Rosita la soltera, Yerma, Final de partida o Tres Medeas…

Tres Medeas en Mérida. Dos con Nuria Espert y otra con Julieta Serrano. Y luego hice otra vez Hipólito en Mérida también. O sea, cuatro veces en Mérida. Esto es un orgullo, porque pisar aquellas piedras que han pisado tantas gentes durante tantos años siempre me ha emocionado.

De todos esos papeles, ¿cuáles diría que la han marcado más como actriz?

Cuando me fui a hacer teatro, a ser actriz, lo hice con la idea de que el trabajo del actor era que el pueblo viera lo que es la sociedad sobre el escenario. Era una utopía: que la imagen de lo que pasa en el mundo estuviera en el escenario, como una forma de hacer conciencia.

No siempre es así, naturalmente. Pero hice una función, Slavs!, de Tony Kushner, en el momento en que la URSS desapareció. Y ahí sí sentí que lo que contábamos era la imagen de lo que estaba sucediendo en el mundo. También he hecho Lorca, Medea, Divinas palabras, Luces de Bohemia… han sido cosas muy importantes. Pero emocionalmente, tal vez, esa fue especial.

Cuando me fui a hacer teatro, a ser actriz, lo hice con la idea de que el trabajo del actor era que el pueblo viera lo que es la sociedad sobre el escenario. Era una utopía: que la imagen de lo que pasa en el mundo estuviera en el escenario, como una forma de hacer conciencia

Su trayectoria atraviesa distintos momentos políticos. Hubo uno especialmente duro: el atentado de los abogados de Atocha.

Estábamos ensayando Divinas palabras en el Teatro Monumental. Era la última noche de ensayo general y al día siguiente estrenábamos. Los mataron ese día. La calle estaba llena de “lecheras”. Se dudó si estrenábamos o no, porque Nuria salía desnuda. Ya gobernaba Suárez, pero teníamos miedo. El miedo es algo que durante muchos años me ha perseguido. Es un poder muy grande. Recuerdo pensar que podían ametrallarnos desde un palco. Ese miedo lo recuerdo perfectamente.

Al traerlo al presente, cuando hay quienes idealizan la dictadura, ¿cómo lo vive?

Me gustaría poder explicar lo que era aquello. No tener libertad para hablar. Tener amigos en la cárcel, torturados. Ojalá pudiera transmitir esa historieta de cuando nos dispersaban en la plazoleta. Es una tontería, pero era real. Y nos íbamos muertos de miedo. Ojalá alguien entendiera lo que significa poder hablar con libertad.

Finalmente, hubo un momento en que decide volver a Mallorca después de años de trabajo en Madrid.

Sí. Yo siempre he echado de menos el mar. Nací en Puerto Pollensa y llamaba a mis amigas diciendo cuánto lo echaba de menos. Ya tenía 64 o 65 años y decidí volver. Y sonó el teléfono. Era Esteban Ferrer: “¿te vienes tres meses a Madrid a hacer Toc Toc?”. Consulté con mi compañero y me fui tres meses… que fueron nueve años. Nueve años haciendo Toc Toc, casi siempre lleno. Y eso ha hecho que tenga una buena jubilación. Después de aquello, ya de vuelta a la isla, he hecho Desbarats, Mordedama, Tabla italiana… y me han dado un premio a mejor actriz, un trozo de cristal mallorquín precioso.

Y con el contexto internacional actual, ¿vuelve ese miedo?

Sí. Pensar que un loco puede apretar un botón y acabar con todo. Eso da mucho miedo.

Volviendo al teatro, hay una cuestión clave: mujeres, edad y teatro. Ha señalado que a partir de los 50 años escasean los papeles.

Haces de abuela. No se escribe para personas mayores, sobre todo mujeres. Sin embargo, a la misma edad los hombres siguen siendo galanes.

No se escribe para personas mayores, sobre todo mujeres. Sin embargo, a la misma edad los hombres siguen siendo galanes

¿Ha cambiado algo en los últimos años?

Muy poco. Hay excepciones, pero no es lo normal.

Para terminar, después de toda una vida en el teatro, ¿cómo le gustaría ser recordada?

Como una actriz seria. Lenta, pero constante. Muy feliz. He vivido de lo que quería. Y eso es un regalo.

“Si no actuamos pronto, será demasiado tarde”. Bajo este y otros lemas, un grupo de personas se concentró el pasado 9 de abril frente al Palau de Congresos de Palma durante la inauguración de Art Cologne Palma. La protesta, convocada por la plataforma Menys turisme, més vida, denunciaba la “turistificación de Mallorca mediante eventos culturales elitistas” ante la feria de arte organizada en el marco de Palma 2031, la candidatura —finalmente descartada en marzo— de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031.

Pocos días después, el jurado de la convocatoria, presidido por Tanja Mlaker, ha apuntado en su informe de preselección —bajo la firma de la Comisión Europea— que la candidatura, impulsada por el Ayuntamiento de la capital balear, “parece basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. Una valoración que comparten, con mayor dureza, artistas y gestores culturales locales.

En conjunto, las valoraciones coinciden en señalar una misma preocupación: el peso del enfoque turístico frente al desarrollo de una estrategia cultural sólida. Según el artista Gabriel Pericàs, las conclusiones del informe, publicado por el Ministerio de Cultura, “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

El informe, que también valora las candidaturas de otras ciudades como Burgos, Cáceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes y Toledo, examina las distintas estrategias, contenidos culturales y la capacidad de ejecución, difusión y gestión de las propuestas, así como su dimensión europea. En el caso de Palma, destaca además la “falta de información concreta” sobre cómo se preveía implicar a artistas locales e instituciones culturales, y asegura que “tampoco queda claro si algunos proyectos ya existen o se crearán específicamente para el año del título”.

En este sentido, el comisario de arte Tolo Cañellas asegura a elDiario.es que le sorprende “la dificultad para identificar qué proyectos han sido realmente centrales” en este proceso, en el que percibe “falta de transparencia” y “dinámicas poco definidas que dificultan entender cómo se construye realmente el proyecto desde dentro”. A su juicio, el documento “demuestra que es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido”.

Es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido

Tolo Cañellas — Comisario de arte

La historiadora del arte y comisaria Claudia Desile Abraham, que afirma suscribir las palabras de Cañellas, lamenta además la “instrumentalización que se ha hecho con el alumnado de Bellas Artes de la Escuela Universitaria ADEMA” durante la campaña y que hayan tenido “oportunidades descabelladas como, por ejemplo, exponer en la Bienal de Venecia”. Otras voces ponen el foco en la falta de un desarrollo compartido con el sector artístico. El artista Biel Llinàs señala que no ve “mal” que “una ciudad pueda aplicar a una capitalidad europea”, pero critica que “desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas”.

Desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas

Biel Llinàs — Artista

El Ayuntamiento de Palma evita nuevas valoraciones y remite a las declaraciones del 18 de marzo, donde el regidor de Cultura, Javier Bonet, reconoció en rueda de prensa “cierta decepción” por el rechazo de la candidatura, pero defendió que el objetivo no era solo el título, sino pensar formas y procedimientos a través de los cuales “la cultura nos puede ayudar a organizar una ciudad que vive una realidad muy concreta: la de las ciudades mediterráneas que reciben millones de visitantes cada año, haciéndonos una pregunta muy específica y directa: ¿cómo puede ayudar la cultura a reconciliar una ciudad con el turismo?”.

Asimismo, el consistorio subraya que el programa de actuaciones vinculado a Palma 2031 contempla para el período 2026-2036 una inversión aproximada de 274,7 millones de euros en infraestructuras culturales —como la transformación del edificio de Gesa, el impulso del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperación de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— y defiende que se trata de proyectos que “se llevarán a cabo en cualquier caso”, al contar ya con distintos grados de desarrollo administrativo o presupuestario.

Arte, turismo y gentrificación

Más allá del caso concreto de Palma 2031, el debate remite a un modelo más amplio presente en numerosas ciudades europeas, donde la cultura se utiliza como herramienta de atracción económica y posicionamiento internacional, a menudo en tensión con el tejido local. Aunque las valoraciones en Balears son diversas, la dimensión turística del proyecto es la que mayor rechazo ha generado entre algunos artistas, en un contexto de fuerte presión turística e inmobiliaria, con un aumento del 20,3% en el precio de la vivienda tras el último año y continuadas subidas en los alquileres.

En este escenario, donde las islas superaron el año pasado, por primera vez, los 19 millones de visitantes, el artista Ian Waelder sostiene que “este enfoque es lo que crea las condiciones de la ciudad del futuro”. Desde una perspectiva más estructural, critica que hoy “si no eres rico o heredas propiedad no puedes ser artista en condiciones en las islas” y añade que la figura de Joan Miró se ha utilizado para “justificar políticas” que, a su juicio, van en dirección contraria: “Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten”.

El artista Ian Waelder sostiene que la figura de Joan Miró se ha utilizado para 'justificar políticas' que, a su juicio, van en dirección contraria: 'Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten'

Para la creadora Manuela Fidalgo, lo que sienten muchos de los artistas es que “se ha perdido lo esencial: se descuidan algunas necesidades fundamentales de la isla”. “No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo”, explica. Según su experiencia, “al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados”.

No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo. Al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados

Manuela Fidalgo — Creadora

Frente a estas críticas, el proyecto Palma 2031, anunciado en 2025 bajo el eslogan Mediterrània in Motion, destacaba desde sus inicios la intención de transformar Palma en un “centro cultural dinámico donde se promueva la producción de conocimiento, la accesibilidad y la participación comunitaria”. En este marco y con el apoyo del Consell de Mallorca y el Govern de les Illes Balears se han llevado a cabo diversos proyectos entre los que destacan las exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa —nombrado embajador de la marca junto al cantante Rels B y el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, la apertura de una oficina específica o la promoción de nuevas ferias de arte en la capital balear, como SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma. 

En este sentido, según la información aportada por el Ayuntamiento, el valor de marca cultural generado por la candidatura tras la campaña “está estimado entre 1,2 y 2 millones de euros, con un retorno cercano al 1.500 por ciento”. “Estas cifras ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”, afirmó el regidor Bonet en la rueda de prensa del pasado 18 de marzo.

Sin embargo, junto a las críticas culturales, también emergen dudas en torno a la gestión económica de Palma 2031 hasta ahora. El artista Sergio Monje cuestiona las cifras aportadas por el Ayuntamiento y apunta a posibles incoherencias en el presupuesto: “Se habló de partidas de 80.000 euros que, viendo los costes básicos de personal o producción, no cuadran ni de lejos”. Desde el Consistorio defienden que los gastos, de concretamente 82.500 euros, están “muy por debajo de la media de un millón de euros que han presupuestado las cuatro ciudades que han accedido a la fase final”.

Propuestas contra la “turistificación disfrazada de cultura”

Una de las primeras críticas fue planteada por el artista y activista Carles Gispert en un manifiesto difundido a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) al inicio de la campaña de Palma 2031. En él se reclamaba “una capitalidad cultural transformadora contra la turistificación disfrazada de cultura” y una estrategia a diez años vista. Inspirado en la experiencia de la capitalidad cultural europea Donostia 2016, el texto proponía trasladar ese modelo a Palma mediante proyectos de mediación cultural, aunque, según el propio Gispert, tuvo “un efecto raro” y escasa atención institucional.

En la búsqueda de posibles soluciones, muchos de los artistas consultados coinciden en la necesidad de reforzar el apoyo a la creación contemporánea, citando ejemplos como Tabakalera en San Sebastián, Matadero en Madrid o espacios como Hangar, La Escocesa y Fabra i Coats en Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts en París.

Desde su experiencia en Alemania, Ian Waelder explica que en basis Frankfurt y su programa HAP “tienen un edificio y varios espacios por la ciudad que son comprados por el estado y alquilados como estudios a artistas a precios por debajo del mercado”. En la misma línea, la creadora Laia Ventayol añade que en Berlín alquilaba por semanas un taller de escultura “a un precio muy reducido, subvencionado por el Senado y totalmente equipado”.

Del miedo a las listas negras a la organización crítica

Lejos de las cifras, el malestar en el sector también tiene que ver con las condiciones de trabajo y el clima en torno a la crítica. Algunos de los creadores contactados señalan el temor a quedar fuera de circuitos institucionales si se posicionan públicamente: “Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas”, explica Sergio Monje. A su vez, Ian Waelder apunta a dinámicas de autocensura en un contexto reducido: “Mallorca es un entorno pequeño, dependemos de las instituciones y mucha gente prefiere no hablar”, lo que, añade, ha debilitado la capacidad del sector para articular una voz conjunta.

Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas

Sergio Monje — Artista

Como respuesta a este escenario, varios artistas han comenzado a organizarse con la intención de articular una “plataforma crítica” que permita intervenir en el debate público. La iniciativa, aún en fase incipiente, busca sentar las bases de una estructura más estable, cercana a un sindicato, que reduzca la vulnerabilidad del sector. “Queremos construir una herramienta colectiva que nos permita interlocución y protegernos”, señala Monje. Entre sus objetivos, estaría “romper el consenso en torno al uso del arte como una herramienta de promoción turística”, así como reformular asociaciones existentes que, según expresa el artista, han quedado “inoperativas” en los últimos años.

Un debate abierto al futuro

En el plano político, las críticas al modelo cultural impulsado por el equipo de gobierno son igualmente contundentes. Desde el Ayuntamiento, Bonet ha lamentado que los grupos municipales de PSIB-PSOE, Més y Podemos “hayan preferido situarse en la lógica de la oposición política antes que en la lógica del proyecto de ciudad”. 

A este respecto, tras conocerse la decisión negativa del comité de evaluación de la candidatura, el secretario general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, criticó que el gobierno municipal del PP “haya centrado su política cultural en la candidatura” para que esta finalmente “haya fracasado”. Por otro lado, el portavoz de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que el informe europeo “no solo rechaza la candidatura, sino que supone una enmienda a la totalidad de la gestión cultural del Partido Popular en la ciudad” y reclama “responsabilidades inmediatas”.

Mientras tanto, el debate sobre el rumbo cultural de Palma sigue abierto. Más allá de la candidatura fallida, el modelo del proyecto Palma 2031 continúa en marcha y mantiene muchas de las líneas estratégicas que han sido objeto de controversia. En un contexto en el que numerosas ciudades europeas compiten por posicionarse a través de grandes eventos culturales, en la capital balear la discusión gira en torno a una cuestión de fondo: qué papel debe jugar la cultura en territorios sometidos a una fuerte presión turística.

Una reflexión sobre el vertiginoso cambio marcado por la tecnología. La última colección del artista mallorquín Biel Mulet Panizza plantea una antítesis constante: realidad y ficción, intimidad y exposición pública, contactos personales y telemáticos, comunicación y soledad... Su obra Fake-ces, que a través de un juego de palabras evoca la mentira en los rostros, es una alegoría sobre la fragilidad de las relaciones humanas en la era digital. 

Las 12 obras que componen la colección, expuesta en la exhibición internacional Summa Mallorca que puede visitarse hasta este domingo en Pueblo Español, utilizan una técnica innovadora, basada en pintura acrílica sobre tela superpuesta con metacrilato retro iluminado grabado con tecnología láser. Los cuadros muestran caras humanas cromáticas distorsionadas para expresar un mensaje metafórico que establece distancia entre la persona y su gemelo digital.

“Pinto rostros fragmentados, tensados y desfigurados para representar la inestabilidad del sujeto contemporáneo expuesto a dinámicas de hiperrepresentación y desgaste emocional”, explica el autor. Su arte busca la reivindicación de la autenticidad de una identidad que navega entre la privacidad y la constante proyección pública.

Panizza es un artista y creativo multidisciplinar. El pintor, escultor, músico, compositor y novelista busca provocar al espectador fusionando técnicas de pintura neoexpresionista con otras prácticas artísticas como la escultura en arcilla, resina o acero. El autor persigue estimular emociones y nuevas sensaciones a través de una pintura orgánica, derivada de la técnica pictórica action painting, aplicada desde una paleta “anárquicamente mediterránea”. 

Un hombre formado como ingeniero agrónomo, pero que unió a dos países (Guinea-Bissau y Cabo Verde) con poco en común salvo su idioma –el portugués de la metrópoli que los colonizó– para encabezar la lucha por la liberación anticolonial. Un líder asesinado solo ocho meses antes de la declaración unilateral de independencia de su país natal en septiembre de 1973, siendo reconocida por la ONU y más de ochenta países, y poco más de un año antes de que la metrópoli portuguesa acabara con la dictadura. Un referente en la historia contemporánea de África, que fue incluido según la revista británica BBC World Histories entre los cinco mejores líderes de todos los tiempos. Unir todas estas piezas supone hablar de la vida de Amílcar Cabral (1924 – 1973). 

Estas peculiaridades son las que motivaron al cineasta mallorquín Miguel Eek a crear y dirigir el documental ‘Amílcar’, en el que aborda tanto la trayectoria política de este líder guineano como aspectos de su vida inéditos, incluyendo la esfera personal. Una pieza, además, que ha recibido el premio extraordinario del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA), le ha valido su participación el Festival Internacional de Cine de Gijón y que, además, haya sido seleccionada por el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) como película destacable, algo que no sucedía con una pieza española desde hace seis años.

Miguel Eek se inclinó por profundizar en la vida de este líder coincidiendo con una crisis económica y política en España: “Me resuena en esa época ver que hay alguien en una latitud y tiempo tan alejados al mío que, por primera vez, como que me interpela lo que dice, más que políticos contemporáneos de mi territorio”, señala el director.

Esta llamada a la acción motiva a Eek a dedicar tres años a entrevistar a más de 40 familiares, compañeros de lucha y biógrafos para conocer en profundidad al personaje. Entre ellos, la historiadora Iva Cabral (además, hija del líder guineano), Pedro Pires, expresidente de Cabo Verde y el político y opositor de la dictadura salazarista Manuel Alegre.

Pero la tarea de investigación para la confección del documental no tenía como único fin explicar quién fue Amílcar Cabral o qué hizo. “Es una película de autor, que no pretende ser un documental arquetípico de biopic televisivo”, afirma Eek. “Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas”, añade.

Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas

Miguel Eek — Director del documental

Adelantado a su tiempo, Amílcar Cabral, tal y como narra el historiador panafricano Omer Freixa, “en 1956 fundó la primera organización política por la independencia ya observando desde temprano las injusticias presentes en las dos sociedades”. Esta organización política fue el Partido Africano para la Independencia de Guinea y Cabo Verde (PAIGC). El hecho de que residiera en la capital portuguesa durante su formación como ingeniero agrónomo en la Universidad Técnica de Lisboa permitió que hiciera “causa común con otros estudiantes que más tarde se convertirían en importantes dirigentes, como el caso de Mário Pinto de Andrade, uno de los fundadores del Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA)”, agrega Freixa.

Una figura con luces y sombras

La mirada subjetiva que Miguel Eek ha plasmado sobre la figura de Amílcar Cabral permite que se plasme un personaje con luces y sombras. “En las entrevistas preliminares que hice me resultaba complicado encontrar al ser humano porque todo era tan idílico, se hablaba de una divinidad, casi de un mito”, afirma Miguel Eek. Estas sombras “tienen que ver con cómo gestionar un proceso de liberación con guerras de por medio, con tensiones enormes dentro de un partido, con mucha falta de medios y de ideología en la propia lucha, lo cual generaba abusos de poder dentro del propio partido que él tenía que depurar”, añade. Por ello, “tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios”.

Tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios

Miguel Eek — Director del documental

Uno de los mayores retos fue unir a dos países con poco en común: “Amílcar soñó muy alto a la hora de imaginar la independencia de dos países cuya realidad colonial, social, tribal y económica muy diferente. Cabo Verde es un archipiélago y Guinea-Bissau es un pequeño país continental con muchas tribus”, admite Miguel Eek. Algo que alimentó dichas discrepancias: “Los caboverdianos eran fundamentalmente mestizos y los guineanos eran negros, de diferentes tribus y con diferentes ambiciones y deseos de no perder su poder, lo que generó muchas tensiones intestinas”, añade.

La estrategia con la que se abordó la lucha anticolonial generó también muchos roces: “En general, los que estaban al frente de la lucha eran los guineanos, cuando los caboverdianos estaban más en la retaguardia y en la parte estratégica”, indica. “Unir a dos países en una lucha común fue algo tremendamente dificultoso que comprometió su propia vida”, agrega el director.

Otra de las peculiaridades del posicionamiento ideológico revolucionario de Cabral fue la firme apuesta por la lucha armada como único medio de consecución de la independencia: “No se dieron otros canales de resolución del conflicto, en Portugal tampoco existió democracia. Además, una huelga pacífica terminó en la masacre de Pidjiguiti (1959) que aceleró los pasos para una salida revolucionaria”. Sumado a ello, “a diferencia de otras administraciones coloniales, la intransigencia de Lisboa a conceder la independencia o a negociarla aceleró la vía armada, en tanto herramienta política para alcanzar la libertad y no como un fin en sí misma”, añade el historiador.

Sin embargo, es llamativo el hecho de que ambos países finalmente consiguieran la independencia por separado: mientras Guinea-Bissau se declaró independiente el 24 de septiembre de 1973, Cabo Verde hizo lo propio el 5 de julio de 1975. Omer Freixa expone que ambos caminos fueron distintos: “El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral, que no impidió que el PAIGC continuase el combate”, explica el historiador. En cambio, “el camino caboverdiano no fue violento. A diferencia de la mayoría de las independencias del bloque lusoafricano, la emancipación del archipiélago fue negociada y el país no sufrió ningún golpe de Estado”, añade. Por ello, Freixa resalta lo “notorio” que es, pues, “que ambas naciones hayan permanecido unidas siguiendo los preceptos del PAIGC, aunque de forma nominal”.

El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral. [En cambio] El camino caboverdiano no fue violento y el país no sufrió ningún golpe de Estado

Omer Freixa — Historiador

La ambición de Cabral por organizar a dos países y capitalizar una revolución no pasó inadvertida para la metrópoli lusa: “En paralelo, la policía portuguesa iba observando y lo que el partido y el propio Amílcar hacían. Estaban muy infiltrados y había una información muy precisa de sus movimientos, pero él no sabía hasta qué punto todos sus planes estaban siendo monitorizados”, narra Eek.

Asimismo, Cabral también era consciente de la situación política que atravesaba la metrópoli portuguesa, con una dictadura que iba debilitándose cada vez más: “Cabral tuvo informantes en la metrópoli a través de una red del partido sumado al testimonio de prisioneros de guerra portugueses. Supo que la moral de los soldados metropolitanos estaba por los suelos y que Portugal también se encontraba bastante aislado en el contexto internacional”, afirma Omer Freixa.

La cultura como motor de la revolución

Amílcar Cabral reivindica la cultura propia como motor de la revolución y de la resistencia frente al dominio extranjero. Omar Freixa destaca la necesidad del movimiento de liberación de conocer profundamente la cultura del pueblo. No obstante, se partía de un punto de negación: “Para él, la asimilación progresiva [de la cultura de la metrópoli] era un intento violento de negar la cultura propia y, como tal, un acto inhumano”, señala Freixa. 

Para Cabral, la educación y la cultura de los pueblos guineanos y caboverdianos era fundamental, “dos pueblos que debían renacer y recuperar su identidad”. “El nacionalismo debía ser el motor principal para una reestructuración social. Como planteó el dirigente, si la lucha por la liberación es un acto cultural, recuperar la cultura implicaba obras concretas por el progreso”, detalla Omer Freixa.

Otro de los conceptos que Cabral propuso fue la idea del ‘suicidio’ de la clase burguesa para su posterior ‘renacimiento’ como trabajador revolucionario. Para poder sortear esta aceptación de la burguesía, “Cabral ofrecía a la burguesía la oportunidad de radicalizarse, identificarse con las masas y no adoptar una actitud contraria al ideal revolucionario. No todos los sectores obraron de forma monolítica ante esa propuesta”, explica Freixa.

Más allá de su esfera política y filosófica, Miguel Eek habla también en ‘Amílcar’ de sus dos matrimonios. El primero de ellos fue con María Helena Rodrigues, una ingeniera agrónoma a la que conoció durante sus estudios en Lisboa y con la que tuvo que lidiar con los prejuicios tanto de los portugueses como de los guineanos: “Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor”, relata Eek.

Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor

Miguel Eek — Director del documental

Cabral se volvería a casar, esta vez con Ana María Cabral, con quien estaría hasta su asesinato en 1973. “Gracias a ella he podido construir esta película, en esa aproximación íntima que descubrimos el otro lado de un líder revolucionario”, subraya Miguel Eek.

Muerte y legado

Amílcar Cabral fue asesinado el 20 de enero de 1973 y, como señala Omer Freixa, “dos de los autores materiales del homicidio eran parte de las filas del partido nacionalista”, lo que “da una muestra de la medida en que no todo era unidad al interior del PAIGC si se considera la tesis de un complot 'desde adentro'”.

Sin embargo, pese a su prematuro fallecimiento, “Cabral se ha erigido como uno de los grandes referentes de la época de las independencias de África junto a otras figuras como Patrice Lumumba, Jomo Kenyatta o Eduardo Mondlane”. “Gracias a él, se pudo coordinar y articular la lucha de las posesiones portuguesas contra el colonialismo”, recuerda Freixa.

Como figura filosófica y política, “sigue siendo una figura tremendamente inspiradora para un pensamiento progresista y panafricano”, añade Eek, quien destaca que “era un tipo tremendamente visionario y nos habla sobre hasta qué punto la utopía sigue siendo un motor de cambio y que cada generación tiene que seguir reconquistando los derechos conseguidos”.

Por ello, Amílcar se ha convertido en el documental, como el propio Eek describe, más “ambicioso” que ha hecho: “Sobre todo por la necesidad de entender bien a un personaje, a una cultura y a un territorio del cual sabía muy poco y que me llevó a un proceso de documentarme mucho para no sentirme más intruso de lo que ya soy”. “El reto era no caer en miradas coloniales, condescendientes o romantizadas”, añade. 

El éxito que ha tenido el documental desde su estreno y la peculiaridad de que un director y cineasta español haya abordado la historia de un líder que encaminó la revolución hacia la independencia de dos países como Guinea-Bissau y Cabo Verde es una muestra de que “se pueden hacer películas que trasciendan lo local, que viajen y que hagan que la industria del cine español esté presente”, comenta el director. “Y que se vea que somos capaces de contar historias que conectan con nosotros no necesariamente desde lo próximo, sino que lo próximo está en lo universal”, concluye.

Carla Nyman (Palma, 1996) acaba de publicar su segunda novela. Recién llegada de su presentación en Barcelona, continúa en Madrid el tour promocional de una fábula contemporánea capaz de retratar a una generación entera. La obra, titulada El valle del silicio, acerca a los lectores a una joven mujer que vive encerrada mientras su cuerpo parece diluirse en tras la pantalla de un chat en Internet que le promete escapar de los grandes problemas que la rodean. Desde esa historia, la autora construye una novela que se desarrolla como una deriva psíquica atravesada por el deseo, la tecnología y la necesidad de afecto.

Mientras encara un largo día de entrevistas, café en mano, la escritora y dramaturga se estrena con elDiario.es explicando el punto de partida de la trama. La protagonista necesita sustitutos para las figuras que han desaparecido de su vida: desde una compañera de trabajo virtual hasta su perro que habla, llamado Averroes, pasando por Samuel Pearce, quien representa una vía tecno-mística de escapismo. “Vivimos en una negación constante de la realidad, con conductas compulsivas, depresión e incertidumbre”, apunta la autora, señalando cómo Internet puede funcionar tanto como espacio de libertad como de control, reflejando la tensión entre deseo, adicción y aislamiento que refleja la novela.

Más allá de la narrativa, Nyman ha trabajado en proyectos que fusionan literatura, performance y tecnología. Próximamente estrenará Hyperbórea, una obra de teatro para actriz y robot en Conde Duque, y desarrolla el Hydra, gracias a una beca de la Real Academia de España en Roma, un proyecto que reinterpreta mitos híbridos para explorar al ser humano como cuerpo compuesto de minerales, agua y tecnología. Su escritura, reflejo ficcionado de la realidad, proyecta los futuros posibles entre la mente, el cuerpo y los entornos digitales.

La novela arranca con una protagonista aislada, encerrada, que lentamente va desvaneciéndose en la pantalla, hablando con Samuel Pearce. ¿Era la idea plantearlo como una nueva forma de encierro, no solo físico, sino mental y tecnológico?

Sí, justamente a ella le ocurre eso: es como si se hubiese anulado toda su realidad. Todos sus vínculos interpersonales han desaparecido, como si se hubiesen evaporado. Su trabajo también es telemático, lo cual fuerza ese autoaislamiento casi autoimpuesto. Además, vive una orfandad casi cósmica —una palabra que ha salido mucho en presentaciones— porque no tiene lazos con amistades ni con pareja.

Se da a entender que lo ha dejado recientemente con su pareja, tampoco se relaciona con su familia, con sus padres; es como que están, pero no están. Entonces necesita sustituciones compensatorias para poder subsistir. Ahí aparece el ordenador, como si estuviese animado a través de ese usuario que es Samuel Pearce. Y todo es muy mental, sin apenas acción. Solamente en algunas partes.

Claro, como cuando Samuel Pearce le invita a ir al teatro, pero sin encontrarse.

Eso es. Y también cuando él empieza a dar directrices, como ir a la casa de su infancia para enfrentarse a una especie de demolición genealógica. Es una novela en la que la acción no es física o anatómica —como en las películas de acción—, sino mental, psíquica. Hay incluso “agujetas psíquicas” de tanto proceso mental.

Desde luego. También resulta muy interesante cómo se plantean los personajes. Da la sensación de que representan distintos sentires de la contemporaneidad: el hastío de la narradora, la promesa digital de Samuel Pearce, la aceptación del nuevo orden —un capitalismo amable, verde— en Lady Kombucha, y Averroes, que es puro pensamiento crítico. 

Ha sido más bien accidental. Creo que la novela es un síntoma de este momento contemporáneo delirante, casi esquizoide, en el que vivimos: startups, preocupación por la microbiota más que por el deseo… De ahí emergen estos personajes simbólicos. Ella, al vivir esa orfandad, necesita sustituir figuras que no tiene. Por ejemplo, le falta una madre y la sustituye con Lady Kombucha, que representa un mandato ético hiperbolizado, muy cercano a un mandato capitalista: ser eco-friendly, éticamente intachable, pero mediado por el mercado. 

La novela es un síntoma de este momento contemporáneo delirante, casi esquizoide, en el que vivimos: startups, preocupación por la microbiota más que por el deseo

Samuel Pearce también surge de un desencanto con el mundo y propone una vía: una unión tecno-mística, una salida hacia el ciberespacio. Es una fantasía de omnipotencia: autooptimizarse, salir de la mediocridad humana, fundirse en lo digital, en discursos cripto-capitalistas. Averroes, en cambio, es el principio de realidad: le recuerda que tiene que comer, cumplir funciones biológicas, ser más un perro que un humano atrapado en fantasías filosóficas. Aunque también es un personaje autoritario.

Todos los personajes monitorizan a la protagonista, la teledirigen; ella no tiene agencia. La mueven como una marioneta y atraviesan su pensamiento, hasta que acaba disolviéndose en ellos. Supongo que para no estar sola: es su forma de ofrecerse al otro.

Durante la lectura surge una asociación bastante clara con distopías clásicas como Matrix, donde la IA controla el mundo alimentándose de los humanos ¿Esa distopía ya se ha mezclado con la realidad?

Creo que la distopía es lo que estamos viviendo. Es delirante: desde querer terraformar Marte hasta muchas otras cosas del presente. La ciencia ficción ya es nuestra cotidianidad. La novela sería más bien ficción especulativa: extraña la realidad para señalar lo delirante que es. Vivimos en una huida y una negación constante de la realidad, con conductas compulsivas en Internet, depresión, incertidumbre… Es la sintomatología contemporánea.

La ciencia ficción ya es nuestra cotidianidad. La novela sería más bien ficción especulativa: extraña la realidad para señalar lo delirante que es

También en un momento donde parece desdibujarse cualquier tipo de orden y todo puede tambalearse, incluso el derecho internacional.

Sí, un neoliberalismo absoluto: los derechos humanos se aplastan y prevalece el discurso del más fuerte.

En la relación con Samuel Pearce, que es completamente digital, ¿puede percibirse un cambio en los vínculos afectivos a través de la tecnología?

Sí. Internet es una red planetaria tentacular: permite acceso a información, pero también está atravesada por poder, vigilancia, extracción de datos y discursos dominantes. Además, funciona como espejo narcisista: nos devuelve versiones recortadas de nosotros mismos. Subo esta foto a Instagram y esto soy yo. Subo este tweet y estos no sé cuántos caracteres soy yo. Soy casi un eslogan o una consigna o un panfleto, ¿no? 

Internet funciona como espejo narcisista: nos devuelve versiones recortadas de nosotros mismos. Subo esta foto a Instagram y esto soy yo. Subo este tweet y estos no sé cuántos caracteres soy yo. Soy casi un eslogan o una consigna o un panfleto

Todo eso impide negociar la realidad con el otro, generar un diálogo real y la fricción con el otro. Además, para que tú te definas identitariamente, tienes que regularte con el otro constantemente. Y con el otro no es con un humano, sino precisamente con el medio.

Quizás como cuando Samuel Pearce pide cambiar de chat.

Eso es. Él propone pasar a un sistema basado en criptomonedas y blockchain, supuestamente independiente del mundo terrenal. Es un delirio que va creciendo hasta parecer una estafa.

De hecho, plataformas más hegemónicas como Meta o Google han sido condenadas recientemente por un jurado de Los Ángeles por fomentar su adicción. 

Exacto, hay una dimensión de adicción y de control. Es una especie de dictadura velada, mediada por discursos de poder y vigilancia.

Poco queda de cuando Internet se hizo popular y se planteó como una promesa de libertad.

Sí, pero acaba siendo absorbida por el sistema.

¿Existe algún resquicio de luz en la novela frente a esa sensación de derrota total?

Creo que no es completamente pesimista. Internet no es un lugar terrible en sí, pero sí inhóspito. Hay un pequeño resquicio: al volcar su inconsciente en Internet, la protagonista empieza a reconocer sus malestares. Es un primer paso hacia cierta lucidez. Hay un descenso a los infiernos —también literal, porque Internet no está en la nube, sino en infraestructuras materiales—, pero al final hay cierto aterrizaje.

Para cerrar, ¿en qué proyectos está trabajando ahora?

Estoy con varios proyectos. El 28 de mayo estreno en Conde Duque una obra, Hyperbórea, sobre la intimidad entre cuerpos humanos y no humanos en la cultura digital. Es una pieza para una actriz y un robot. Y en la Real Academia de España en Roma trabajo en Hydra, una relectura de figuras mitológicas híbridas como Aracne o Medusa, para pensar al ser humano como un cuerpo también híbrido, hecho de minerales, agua y tecnología.

Cuando suena el teléfono, acaba de salir de comprar ropa para sus dos hijos. María Terremoto atiende la llamada con prisa, pero con muy buen humor, mientras se pide un café: al día siguiente viajará para inaugurar el Festival Paco de Lucía Mallorca en el Teatre Principal, una cita dedicada al maestro de la guitarra en la que compartirá escenario con Mala Rodríguez en un concierto inaugural que mezcla flamenco y rap.

A sus 25 años, la cantaora jerezana es heredera de una de las grandes sagas del flamenco. Es nieta del legendario Fernando Fernández Monje, más conocido como Terremoto de Jerez, e hija de Fernando Terremoto, dos figuras fundamentales del cante que marcaron la historia reciente del género y cuyo legado pesa, inevitablemente, sobre cualquier paso que da sobre el escenario.

La Terremoto nieta, que pisa el acelerador como un verdadero terremoto, defiende ese peso de la tradición, pero también la necesidad de abrir caminos nuevos. Con dos discos publicados —La huella de mi sentío (2018) y Manifiesto (2025)—, busca su lugar dentro del flamenco tras un renacer artístico y personal que la ha llevado a cuestionar el purismo, reivindicar la libertad creativa de los jóvenes y defender el papel de las mujeres en un flamenco que considera todavía marcado por la masculinidad y el patriarcado.

¿Qué significa para una cantaora jerezana inaugurar un festival que lleva el nombre de Paco de Lucía?

Para mí es un honor enorme, porque la admiración que le tengo —y que le tenemos todos— al maestro es inmensa. Me hace mucha ilusión y tengo muchísimas ganas.

El concierto mezcla flamenco y rap junto a Mala Rodríguez y no parece casual. En otras ocasiones ha trabajado con artistas urbanas como la andaluza Faenna, o Harto Rodríguez, que también estuvo con C. Tangana. ¿Cómo se siente al actuar con una mujer pionera del rap en España? ¿Cómo ha surgido?

Principalmente por eso mismo que comentas: es una pionera del rap español y, sobre todo, es mujer. Ha sido una mujer que siempre se ha atrevido a decir lo que le ha dado la gana, quitando ese estereotipo de que el rap es un mundo muy complicado y muy liderado por hombres. Después, porque también le tengo mucho cariño. Ya colaboré con ella en un concierto que hizo el año pasado en el Palau de la Música Catalana, en Barcelona. Tenía ganas de poder tenerla también en un concierto mío y que esté dentro de Manifiesto, que es lo que vamos a presentar.

Hablando de Mala Rodríguez y del rap, quería preguntar por el otro lado, por el lado del flamenco. Da la sensación de que vive un momento especialmente abierto a mezclarse con otros géneros, muy probablemente por una renovación generacional. ¿Cómo se está viviendo ese momento? ¿Hay realmente una mayor apertura? De hecho, hace poco se lanzó su versión de La Niña de la Escuela. 

Yo creo que sí, y sobre todo seguimos en la lucha. Personalmente estoy intentando deshacerme de ciertas ataduras del flamenco puro. Al venir de una casa de cantaores y de una familia flamenca, se me hace más complicado, porque el público que tengo es flamenco y eso no quiero perderlo, por supuesto. Pero sí quiero abrirme un poco y mostrarme a otros oídos y otros ojos. Yo nací en 1999, estoy entre la generación millennial y la zeta, y mis necesidades también son otras.

Creo que estamos en esa lucha. Hay un sector dentro del flamenco más puro que a veces no nos deja sentirnos libres del todo. Yo intento apartarme de eso y no escuchar críticas. La música es muy grande y muy bonita, y está para disfrutarla y hacerla.

Sobre La niña de la escuela, tengo que decir que no me quedé muy conforme con la versión. No se produjo ni se masterizó como yo quería. Desde aquí le tengo que dar las gracias a Miguel Ángel de Black Box Mastering, que fue quien hizo la magia y arregló el tema, porque cuando me lo entregaron era un truño, con perdón. Esas cosas me dan coraje, porque quiero que todo salga impecable, sobre todo en esa lucha por acercarme al mainstream sin olvidar de dónde vengo. Pero bueno, son pasos que doy. 

No me quedé muy conforme con la versión de 'La niña de la escuela'. No se produjo ni se masterizó como yo quería. Desde aquí le tengo que dar las gracias a Miguel Ángel de Black Box Mastering, que fue quien hizo la magia y arregló el tema, porque cuando me lo entregaron era un truño, con perdón

Seguro que habrá más oportunidades.

Claro. Dentro de poquito saco single otra vez y también me voy a meter a grabar un nuevo álbum que va a ser muy especial. No puedo decir nada todavía, pero seguro que lo será.

Sobre ese flamenco más purista: en ese debate tan presente, ¿existe realmente la pureza o es más bien un mito?

La pureza existe. Lo que yo no soy es parte del purismo, que para mí es otra cosa diferente. El purismo muchas veces es una cruz que se le echa al flamenco —o en este caso a mí, que vengo de una casa flamenca— y con la que te fustigan: “no te salgas de aquí”, “esto no vale porque no es flamenco”. Pero la pureza la tengo en mi ADN: vengo de una casa gitana, flamenca y cantadora, y eso nadie me lo va a quitar.

Lo que pasa es que necesito explotar mis inquietudes. Creo que mi cante es puro, igual que el de otros compañeros, pero los jóvenes también estamos buscando otros caminos y llegar a otros públicos, sobre todo gente joven. Gracias a esa amplitud que le estamos dando al flamenco, muchos jóvenes que no conocían esta música pueden acercarse más.

En ese debate sobre el purismo muchas veces aparecen sobre todo voces masculinas. ¿Sigue siendo el flamenco un mundo muy marcado por la masculinidad?

Quizás no con las mismas trabas de antes, porque antes la mujer lo tenía muy difícil. Lo he dicho en otras entrevistas y me han llovido críticas, pero me da igual. En mi propia familia ha habido mujeres cantaoras que quizá no lo fueron por el hombre que tenían al lado.

La época también era distinta, pero sí, el flamenco sigue siendo un mundo con mucha masculinidad, y de patriarcado. Y yo también quiero deshacerme de eso, porque la igualdad es de las cosas más bonitas que hay y las mujeres tenemos mucho que ofrecer.

También está la cuestión generacional. En su caso coincide además con la maternidad y una carrera artística ya consolidada. ¿Cómo se compagina todo eso en el día a día? ¿Influye la maternidad en la manera de cantar o crear?

Yo creo que sí y no. Ser madre y trabajadora —en mi caso madre y artista— es complicado. Tienes que estar en constante creación y, de las 24 horas del día, quizá no puedo dedicarle 12 a la música porque tengo dos pequeños que me reclaman. Intento compaginarlo de la mejor manera posible, aunque hay días que termino agotada y no tengo ganas de meterme en el estudio. Tengo un estudio en casa donde intento crear mis paranoias, pero no te voy a mentir: es complicado.

Ser madre y trabajadora —en mi caso madre y artista— es complicado. Tienes que estar en constante creación y, de las 24 horas del día, quizá no puedo dedicarle 12 a la música porque tengo dos pequeños que me reclaman

Muchos artistas jóvenes están protagonizando esa apertura del flamenco. ¿Qué está aportando esta generación al género?

Yo, viniendo de donde vengo, agradezco mucho el esfuerzo de mis compañeros por poner el flamenco en un sitio un poquito más mainstream y acercarlo a los jóvenes.

Es completamente necesario. La pureza siempre se mantiene, pero hay que renovarse o morir. Nosotros tenemos un poco esa llave para acercarlo a gente joven sin despreciar, por supuesto, a los cantaores y cantaoras de los que seguimos aprendiendo.

Entre el primer trabajo y Manifiesto pasaron siete años. En otras ocasiones ha hablado de dudas y de un renacer artístico. ¿Qué cambió en ese tiempo?

Entré en un mundo del que no tenía ni idea. Yo solo quería subirme a un escenario y cantar, que es lo que he soñado desde pequeña. Pero te encuentras con un mundo de gente mayor, con muchas cosas que no entiendes y con preguntas que a veces no te atreves a hacer. Quizá lo de renacer tan joven puede chocar, pero para mí lo ha sido porque me he encontrado a mí misma. Antes iba un poco como pollo sin cabeza, con muchas inquietudes, más rebelde y más salvaje.

Ese tiempo me ha dado tranquilidad para pensar las cosas y dar pasos firmes. Antes no tenía suficiente madurez. Ha sido un tiempo de encontrar mi camino y también de encontrarme como persona.

Una última curiosidad, más bonita: si su padre o su abuelo pudieran verla hoy sobre el escenario, ¿qué cree que dirían?

Mi abuelo seguramente me pondría algunas pegas, porque tenía una mentalidad muy antigua y además era un grandísimo entendido del cante. Pero espero que, desde donde esté, esté orgulloso. Y mi padre sé que me apoyaría en todo: en mis proyectos, en lo que quiero ser y en dónde quiero llegar. Aunque era un flamenco puro y ortodoxo, también tenía la mente muy abierta. Eso es lo que me consuela.

A José María Sánchez le entran mil dudas cuando se le pregunta por su película favorita, pero si tuviera que quedarse con un título apuesta por un clásico premiado en Cannes hace justo cincuenta años: “Cría cuervos, de Carlos Saura”. Aquella niña –interpretada por Ana Torrent– está hermanada con los años en que este periodista y escritor mallorquín –Palma, 1992– atravesó la adolescencia: “Ella está encerrada en una casa, que representa metafóricamente al franquismo, y a mí me diagnosticaron epilepsia. Mi franquismo, por así decirlo, fue la epilepsia. Eso me tuvo mucho tiempo encerrado en mí mismo, sin relacionarme con mucha gente, y por entonces ya me gustaba leer: la lectura me sirvió de mucho para salir de ahí. El cine no lo descubrí hasta los dieciocho, cuando conocí al neurólogo que me cambió la medicación y me devolvió a un mundo sin crisis epilépticas. Desde entonces no he dejado de ver películas. Como la literatura, el cine es un refugio para mí”. Martín y Martina, su tercera y última novela, publicada por Editorial Adarve, es la reunión de ambas pasiones: una trama romántica con aires franceses y neoyorquinos –François Truffaut, Éric Rohmer o Woody Allen: a este tridente de cineastas va dedicada la novela– que se desarrolla entre las calas y pinares del Llevant de Mallorca. El paisaje vacacional en el que ha vivido desde su infancia el autor. 

“En mi clase del colegio sólo había dos o tres compañeros que fueran de familia mallorquina”, cuenta Sánchez, hijo de migrantes granadinos que se establecieron en s’Illot. En un escenario parecido a este núcleo costero –donde se mezclan residentes y, en verano, turistas– del municipio de Manacor transcurre la trama de Martín y Martina. Él es un chaval madrileño disfrutando del paraíso. Ella, una autóctona disfrutando de mañanas infinitas sin instituto. Tienen diecisiete y quince años. Se enamoran. Es el verano de 2022, cuando se abrió la veda tras dos años de restricciones pandémicas. 

Parecen ingredientes para dibujar un cóctel de sexo, drogas y salvajismo. Realismo sucio en la edad del pavo. Unas Historias del Kronen en la época donde se debate –y se decreta– la prohibición de las redes sociales a quien no tiene edad legal para trabajar. Nada que ver, sin embargo. La mirada de Sánchez apunta a otros rincones: “Sin ser pueriles, sí que son un poco inocentes. Al menos, para lo que nos dicen que son los jóvenes de la generación siguiente a la mía. Martina y Martín son atípicos. No porque les guste la literatura y el cine sino por lo que lee ella (novelas de Roberto Bolaño, Balzac…) y ve él (que conoce a directores tan antiguos como Buñuel o Bergman). Es decir, Martina es muy bibliófila y Martín, muy cinéfilo. También son contrapuestos: ella es más introvertida; él tiene más seguridad en sí mismo. Pero los papeles se invierten en cierta manera porque él es forastero y ella está en su territorio”. Juega el escritor, por ejemplo, con el bilingüismo y la extrañeza del turista: en una escena, Martín se sorprende de que Martina hable con sus amigas en catalán.

“Lo que ambos comparten es el diálogo y la comunicación con sus padres, con los que tienen muy buen rollo”, continúa el escritor, “Martina y su madre parecen amigas prácticamente. Sé que no es lo habitual, pero sé que puede ocurrir y lo quería reflejar para romper el estereotipo de las relaciones tóxicas entre padres e hijos a las que estamos acostumbrados. Por eso creo que a más de un lector adulto le va a resultar muy interesante la trama, se van a ver reflejados en sus años de juventud, en sus primeros amores. Ciertos aspectos de la novela los van a entender mejor porque ellos ya han pasado por esa etapa”. La “buena comunicación con sus progenitores” es un elemento que a Sánchez le ha servido para practicar una de sus manías como novelista: el diálogo está “por encima de la descripción”. Una nouvelle vague con miembros de la generación Z. 

A diferencia de sus primeros libros –donde pesaba más el drama, la autobiografía, la epilepsia en Despertar y la precariedad de los millenials en Esperando nada–, optar por la comedia romántica no convierte a los personajes en mojigatos. Hay voltaje en las páginas de Martín y Martina, asegura su autor. Es, por tanto, una historia de bautismos sentimentales, “de la huella que nos dejan en nuestra vida los ritos de paso: ”El primer beso, el primer amor, esa complicidad que creas con alguien por primera vez“. A la vez, sucede en un tiempo, el verano, y un territorio, las vacaciones, donde todo es, en cierta manera, mentira. Más cuando uno es del lugar y el otro está de visita: un gran tema que ocupa desde profesores universitarios especializados en gentrificación hasta cantantes de reguetón como Bud Bunny. 

Dice Sánchez: “No sé qué pasará en el futuro, pero soy muy fan del cine de Richard Linklater y me gustaría seguir esta historia con una segunda y tercera parte, como él ha hecho con las secuelas de Antes del amanecer. Es un proyecto a largo plazo, como pasa exactamente en esa trilogía, donde dejaron pasar diez años entre película y película para que se viera la evolución de los personajes. Ahora tengo otras historias que me gustaría escribir antes”. Que caigan las hojas del calendario podría resolverle un problema: tal vez, adaptar el lenguaje de los protagonistas le resulte más fácil. Muletillas fundamentales para entender a un menor de edad –bro, en plan– no aparecen en Martín y Martina, aunque Sánchez confiesa que ha hecho algunas concesiones (total, literal…). Las justas, como reconoce el novelista con media sonrisa: “Aparecen muy poco”. Tal vez porque estos dos jóvenes –él, con el bachillerato recién terminado; ella, a punto de empezarlo tras acabar la ESO– sean adictos a las historias en unos tiempos de relatos descuartizados.

Ocurrió en el control de seguridad del aeropuerto de Palma, pero el alcance real del hallazgo no se conocería hasta meses después. Hace más de un año, una mujer de nacionalidad alemana fue interceptada cuando intentaba sacar de Mallorca un montón de monedas antiguas en su maleta. Aquella intervención rutinaria destapó uno de los mayores casos de expolio arqueológico conocidos en la isla: más de 1.500 piezas —monedas, ánforas, lámparas, espadas y esculturas— acumuladas durante años y ocultas hasta entonces.

Desde su recuperación, todo el material ha permanecido bajo custodia judicial en los almacenes del Museu de Mallorca, a la espera de autorización para su estudio. La luz verde a ese permiso llegó hace apenas unos días y ha permitido iniciar, por fin, el inventario técnico que deberá servir de base al proceso judicial y posteriormente a la organización de una exposición para este verano.

“La historia es dolorosa, pero haber podido detener el expolio también nos emociona”, explica Maria Gràcia Salvà, directora del museo, a elDiario.es. “Ahora es el momento de hacer un buen informe para que el juez o la jueza pueda tomar una decisión con base técnica”, añade la historiadora del arte, que también se encarga de la anatomía de este gran saqueo patrimonial junto a un equipo de expertos que le acompañan.

1. El recuento: de momento, 1.574 monedas

El trabajo técnico acaba de comenzar, pero los plazos ya están sobre la mesa. En dos meses, según sus cálculos, la catalogación podría darse por terminada. El inventario preliminar confirma la magnitud del conjunto de reliquias. Solo en monedas, el recuento asciende ya a 1.574 ejemplares, con un arco cronológico amplísimo que va desde la época griega hasta la Edad Media. Predominan las monedas romanas imperiales —casi la mitad del total—, pero también hay piezas bizantinas, andalusíes tempranas y medievales. Entre todas ellas destaca una moneda atribuida a la época de Alejandro Magno que tiene más de 2.300 años de antigüedad.

Predominan las monedas romanas imperiales —casi la mitad del total—, pero también hay piezas bizantinas, andalusíes tempranas y medievales. Entre todas ellas destaca una moneda atribuida a la época de Alejandro Magno que tiene más de 2.300 años de antigüedad

Junto a las monedas han aparecido ánforas, lámparas de aceite, cerámicas, espadas prehistóricas y un busto romano, además de otros materiales aún sin clasificar. Muchas de las cajas ni siquiera habían sido abiertas hasta ahora, ya que el conjunto permanecía precintado por orden judicial. “El estado de conservación es, en general, deficiente”, señalaron los técnicos durante la presentación pública del material. Una circunstancia bien habitual en piezas extraídas sin criterios arqueológicos ni medidas de preservación.

“Queremos que la gente tome conciencia de que ya está bien. Porque con el expolio puedes pensar que solo quitas un clavo, pero es que ese clavo quizás pueda darnos la cronología de un yacimiento y, por tanto, ayudarnos a conocer de forma verdadera nuestra historia”, concluye la directora del Museu de Mallorca. 

Queremos que la gente tome conciencia de que ya está bien. Porque con el expolio puedes pensar que solo quitas un clavo, pero es que ese clavo quizás pueda darnos la cronología de un yacimiento y, por tanto, ayudarnos a conocer de forma verdadera nuestra historia

Maria Gràcia Salvà — Directora del Museu de Mallorca

Ante el llamativo hecho de que las piezas fuesen interceptadas a una turista alemana, el arqueólogo mallorquín Antoni Puig no duda en alejar la mirada sobre los males del turismo contemporáneo y vincular los expolios patrimoniales a la “desigualdad”, ya que, en este caso, todo apunta a que puede tratarse de “un coleccionista que ha expoliado piezas de todo el mundo, comprándolas y acumulándolas durante generaciones, lo cual es fácil si tienes dinero y pocos escrúpulos”, según el experto.

2. El procedimiento: del depósito judicial al informe técnico

“Hoy todos veremos por primera vez este material todavía empaquetado”, se escuchó en las salas del museo. Era la voz de la consellera insular de Cultura y Patrimonio, Antònia Roca, anunciando la apertura inédita de las cajas con los materiales incautados durante una rueda de prensa. Fue la primera vez que buena parte del material se mostró ante las cámaras, en una escena a medio camino entre el acto institucional y una performance artística.

El objetivo, según explicaron, ahora es doble: completar el inventario y elaborar una valoración científica del conjunto, solicitada expresamente por el juzgado de Instrucción de Manacor, que investiga el caso. Ese informe será clave para determinar las responsabilidades penales y para valorar si, además del delito de expolio arqueológico, podría existir también contrabando de bienes culturales. En este sentido, el delito de expolio contempla penas que van de los seis meses a los tres años de prisión. 

Según explicó en la cita con la prensa el capitán del Servicio de Protección de la Naturaleza (Seprona) de la Guardia Civil de Balears, Pedro Manuel García, en la causa hay “tres personas investigadas”, todas de nacionalidad alemana, de las cuales una podría estar fallecida. Ante el asombro de los asistentes ante tal escena, García explicó que cree que la mujer interceptada en el aeropuerto “no era consciente del delito de sacarlo, pero de tenerlo sí, aunque hay que demostrarlo”. 

En la causa hay tres personas investigadas, todas de nacionalidad alemana, de las cuales una podría estar fallecida

Una de las grandes incógnitas que deberá resolver ahora el inventario es la procedencia real de las piezas. Para el arqueólogo mallorquín Antoni Puig la incautación en Mallorca puede ser “un hecho circunstancial”. “Hasta que no veamos el inventario completo no sabremos si el patrimonio tiene un origen local”, advierte. 

3. El daño del expolio: lo que ya no se puede recuperar

Más allá del número de piezas o de su posible valor económico, todavía por tasar, los especialistas insisten en que el verdadero perjuicio del expolio es otro. “Cuando una pieza es extraída de su contexto, se pierde una parte fundamental de su valor”, recordó durante la rueda de prensa Antònia Roca.

Sin estratigrafía —estudio de las capas del terreno que permite datar y contextualizar los hallazgos—, sin localización precisa y sin relación con otros materiales, los objetos pierden gran parte de la información que permiten reconstruir el pasado. “Lo realmente grave es todo el contexto que se ha perdido: la cronología, las relaciones entre piezas, los datos que nos permiten entender la historia”, resume Puig en conversación con elDiario.es.

Lo realmente grave es todo el contexto que se ha perdido: la cronología, las relaciones entre piezas, los datos que nos permiten entender la historia

Antoni Puig — Arqueólogo

Desde el Museu de Mallorca subrayan que estas prácticas “no solo vacían yacimientos”, sino que también “empobrecen el conocimiento colectivo sobre una isla históricamente marcada por el comercio y el intercambio cultural en el Mediterráneo”, tal y como explicó Gràcia Salvà en su encuentro con los medios de comunicación.

4. Desenlace: una exposición pedagógica para el verano

Una vez concluido el inventario, está previsto organizar una exposición temporal con algunas de las piezas más relevantes para este verano. La directora del museo defiende la iniciativa como una oportunidad para concienciar a la ciudadanía.

“Queremos que la gente entienda que con el expolio no solo se quita un objeto: se arranca una parte de la historia común”, señala la directora del Museu de Mallorca. Por otro lado, Antoni Puig se muestra prudente —aunque no contrario— ante esa posibilidad. El arqueólogo ve con buenos ojos una muestra siempre que el enfoque sea “pedagógico y crítico” y no una celebración estética de las piezas. “El mensaje debería ser 'mirad lo que se ha llegado a destrozar', no lo bonitas que son las piezas ni lo bien que te va si tienes dinero para coleccionar”, advierte.

“El expolio arqueológico no es solo un delito”, concluyó la consellera insular de Cultura y Patrimonio, Antònia Roca, durante la rueda de prensa, “es un daño grave a nuestra historia colectiva”. En este caso, un daño que quedó al descubierto en una cinta de equipajes, escenario inesperado de uno de los mayores expolios arqueológicos conocidos en las Illes Balears.

Llegó en 1961 a Eivissa un hombre curioso, acicalado, de aspecto noble y sonriente, rodeado de mitos y falsedades. Empezando por su nombre y terminando por su edad. En realidad se llamaba Elemér Albert Hoffman y había nacido en Budapest en 1906. Aunque él, el exitoso –y fraudulento– Elmyr de Hory, afirmaba haberlo hecho justo un lustro después. No dejó indiferentes a los habitantes de la isla, ya en pleno estallido del movimiento hippy, que se concentraba en los bares y cafés del puerto de Vila: antisistema europeos, novelistas holandeses y restos de beatniks que habían llegado a la pitiusa en los años cincuenta huyendo de la cultura estadounidense del momento. El húngaro, con una historia reservada, se convirtió en el epicentro de los cotilleos, que los nuevos isleños, casi todos extranjeros hijos de familias adineradas (también había muchos catalanes) y, por lo tanto, sin ocupaciones, practicaban a diario en el espacio público ibicenco en el que empezaban a predominar. 

“Ibiza [...] es una isla encantadora, cálida y frívola en verano, soportable en invierno, barata en cualquier estación. Pero también es una pequeña isla donde todo el mundo se ocupa de los asuntos de todo el mundo y donde pocas indiscreciones pasan desapercibidas. La comunidad de expatriados de Ibiza es una especie de Naciones Unidas en miniatura y de aspecto psicodélico”, relata el escritor estadounidense Clifford Irving en la biografía del que se convirtió en su cercano amigo Elmyr.

El falsificador, que tenía indudables habilidades para la pintura, recaló en el recóndito lugar del Mediterráneo antes de que la policía lo atrapara y después de engañar a un coleccionista americano que terminó percatándose de que le había vendido un falso Picasso y lo citó en la Unión Americana. El malagueño no fue el único pintor famoso –y todavía vivo– a quien el húngaro, no falto de talento, pero sí de inventiva, copió con destreza. En su lista se fueron acumulando los nombres de fauvistas e impresionistas franceses como Claude Monet, Henri Matisse, André Derain, Pierre-Auguste Renoir y, sobre todo, del expresionista italiano Amedeo Modigliani. 

Falsificó a Pablo Picasso, Claude Monet, Henri Matisse, André Derain, Pierre-Auguste Renoir y, sobre todo, al expresionista italiano Amedeo Modigliani

Del halo de misterio que desprendía Elmyr en Ibiza tan solo se sacaba la conclusión de que había heredado su fortuna y que no había trabajado en su vida. Entonces, el nuevo habitante ya había pasado por varios pseudónimos: Elmyr de Hory o Dory-Boutin, Herzog, L. E. Raynal, Louis Nassau, Elmyr von Houry. Al parecer, los catalizadores de innumerables identidades falsas fueron su homosexualidad así como la persecución que había sufrido por parte del fascismo al haber nacido en el seno de una familia judía. Tenía tendencia a crear un alter ego que provenía de una familia aristocrática que había pasado por episodios de desfortuna y se veía obligado a vender sus posesiones, una amplia colección de arte, para financiar su elevado nivel de vida. 

Los catalizadores de innumerables identidades falsas fueron su homosexualidad así como la persecución que había sufrido por parte del fascismo al haber nacido en el seno de una familia judía

Dos marchantes problemáticos

La cruda realidad era que, después de años estudiando en distintas academias de Bellas Artes y de intentar triunfar como artista sin éxito, empezó a copiar a grandes nombres de las corrientes artísticas del momento. “Es un gran pintor de técnica, pero un mal creador, no llega al público”, explica Marta Cuadros, directora del departamento de Pintura Contemporánea de la casa de subastas Segre. La experta explica, además, que ahora ya no, pero antes detectar falsificaciones dependía de un ojo experto y colocarlas era “facilísimo”.

La primera victoria de Elmyr como falsificador fue la venta, en París, de un boceto que imitaba el estilo de Picasso a una amiga suya británica. Poco después se trasladó a Nueva York, donde coincidió con un marchante que, junto a otro socio, se convertiría en distribuidor de su [falso] arte. El tándem formado por Fernand Legros y Réal Lessard, que venían frecuentemente a Eivissa, llamaba la atención de los locales. Fueron ellos quienes tuvieron la idea de contratar peritos que confirmaran falsamente la veracidad de los cuadros.

La primera victoria de Elmyr como falsificador fue la venta, en París, de un boceto que imitaba el estilo de Picasso a una amiga suya británica

Le habían regalado al ya conocido De Hory un llamativo Mustang rojo oscuro descapotable y, cuando empezó la investigación de la Interpol, con las primeras noticias del fraude de los marchantes en la prensa europea y estadounidense fue imposible no sospechar de él. Aún así, quedó varios años fuera del punto de mira. Pero, a pesar de que era un “alquimista” que conocía los pigmentos, barnices, telas y los bastidores a la perfección –al principio, los conseguía en el mercado de las pulgas de París–, los avances tecnológicos destaparon finalmente su mentira.

Pronto, la que era su rutina en Eivissa, ligera, como la de todo su círculo de amigos, tocó fin. Por la isla aún corre el rumor de que en el mercado de Las Dalias el pintor vendía sus falsificaciones a cambio de una cuenta abierta para embriagarse. “Había muchos artistas con una cuenta en el bar donde iban acumulando gastos y, cuando no podían pagar, lo hacían con sus obras, pero Elmyr no era uno de ellos”, especifica Juanito, dueño del mercadillo, ahora una ineludible atracción turística. Frecuentaba, eso sí, Las Dalias: “Venía y estaba por aquí, se sentaba al lado de la chimenea a hacer sus cosas”, cuenta el propietario.

Había muchos artistas con una cuenta en el bar donde iban acumulando gastos y. cuando no podían pagar, lo hacían con sus obras, pero Elmyr no era uno de ellos. Venía y estaba por aquí, se sentaba al lado de la chimenea a hacer sus cosas

Juanito — Propietario del mercado de Las Dalias

Un día de la primavera de 1967, Elmyr, lleno de “ansiedad”, buscó al que se había convertido en uno de sus amigos más íntimos en la isla, el polémico Irving, autor de ‘Fake! The Story of Elmyr de Hory the Greatest Art Forger of Our Time’. El estadounidense, entre los artistas e intelectuales trasladados a Eivissa en los sesenta, tampoco escapó del fraude: se inventó la biografía del productor de cine Howard Hughes. Sí era, sin embargo, una de las personas más cercanas al falsificador, quien en un arrebato frustrado de sincerarse con la pintora Edith Sommer, con quien había entablado amistad, le dijo: “No soy un asesino, de ninguna manera ese es mi mundo, pero [si alguna vez le contara mi secreto] se asustaría tanto como si lo fuera”. La alemana, fruto de su época y condición social, también se había afincado en la isla.

Preso en la cárcel

Al destaparse buena parte de falsificaciones, el antiguo Tribunal de Vagos y Maleantes, que se encargó durante el franquismo de perseguir y castigar a personas consideradas más que peligrosas, antisociales, empezó a investigar a De Hory. Por un lado, por convivir con delincuentes. En aquel momento, uno de sus promotores, Legros, ya había empezado a copar las portadas de los periódicos por múltiples estafas en el mundo del arte después de que un importante cargo de la Compañía General Americana del Petróleo, Algur Hurtle Meadows, se percatara de que él y su socio, Lessard, le habían vendido un falso Modigliani por 45.000 dólares. Legros y el húngaro convivían juntos en la villa de La Falaise (‘El acantilado’, en francés’), junto al mar, en el barrio de Los Molinos de Vila, donde tenían un estudio oculto que servía de taller a Elmyr. 

Por otro lado, a pesar de que en la isla corrían rumores de que el pintor provenía de una familia de terratenientes, apenas poseía medios para vivir. El tribunal de Eivissa lo terminó juzgando por un delito de homosexualidad, convivencia con criminales y no contar con medios de subsistencia, por los que ingresó en el centro de detención de la isla –en el actual Refectori–, conocido entonces como el hotel Naranjo por el árbol frutal que había en su centro y porque las normas para los reclusos eran muy laxas. Pasó dos años enteros allí, donde charlaba con sus amigos como si estuvieran de “tertulia en un bar”. “Él abajo, en el patio, y ellos en la balconada de la planta alta”, describe un artículo de Diario de Ibiza de la época. En 1968 fue liberado, pero su periplo judicial aún no había llegado a su fin, ya en el ojo de mira de las autoridades por sus miles de falsificaciones de arte (en total, se le atribuyen más de mil), el caso se elevó a la Audiencia Provincial de Palma, que barajaba su extradición a Francia.

Un tribunal franquista lo terminó juzgando por un delito de homosexualidad, convivencia con criminales y no contar con medios de subsistencia, por los que ingresó en el centro de detención de la isla

La Falaise y un suicidio con barbitúricos

Cuando salió de prisión, le habían concedido sólo dos semanas para solventar todos sus asuntos y cerrar la villa que tenía en Dalt Vila, construida por el arquitecto de origen alemán Erwin Broner –quien conocía bien al pintor–. Después, tendría que abandonar la isla un año, durante el que vivió en Torremolinos (Málaga). 

Pasado este periodo, volvió a Eivissa cuando ya lo habían vinculado con varias falsificaciones en Estados Unidos y Francia, pero como en España estaba a salvo –entonces, en los últimos compases de dictadura, aún no había acuerdos de extradición con el país galo–, no le quedó más que acogerse a su nueva personalidad: la del falsificador de arte que había conseguido engañar al mundo. Intentó vivir de su obra original, sin conseguir que esto diera sus frutos. Irving y De Hory aprovecharon su halo de fama derivada de los fraudes cometidos para protagonizar el documental de Orson Welles ‘F for Fake (1973)’, con escenas grabadas en la isla y que cuestionó hasta qué punto las copias eran inferiores a las obras originales.

De hecho, la mayoría de los cuadros que hizo en esa etapa -y muchas falsificaciones- forman parte de colecciones privadas de Eivissa, señala el conseller isleño de Cultura, Miquel Costa. En concreto, el que fuera fundador de la discoteca Space (1986), Pepe Roselló, cuenta con una treintena de obras del pintor que ha mostrado en exposiciones organizadas con ayuntamientos. El propio Consell d'Eivissa cuenta también con ocho trabajos del autor –se calcula que hay un centenar en la isla–, cuya obra se ha ido revalorizando estos últimos años a causa “del mito y del morbo”, señala Cuadros.

Su historia ha hecho que se convierta en un guiño importante en la historia del arte y, desde los años 2000, llegan a la casa de apuestas de Madrid cuadros con su firma que se venden cada vez por más dinero. Un bodegón suyo –según el pintor cubista madrileño Juan Gris–se llegó a vender en la casa de subastas por 7.500 euros. Esta tendencia ha llevado a que el falsificador sea ahora, a su vez, falsificado.

Un bodegón suyo –según el pintor cubista madrileño Juan Gris–se llegó a vender en la casa de subastas por 7.500 euros. Esta tendencia ha llevado a que el falsificador sea ahora, a su vez, falsificado

Aunque desde su salida de prisión la posibilidad de poder ser extraditado lo tenía en un constante estado de nerviosismo, no fue hasta 1976 cuando la pesadilla de Elmyr se convirtió en realidad: Mark Forgy, su asistente-aprendiz personal durante más de una década en la isla, le avisó de que el gobierno español y el francés habían llegado a un acuerdo para juzgarle por fraude. No pasó mucho hasta que el joven encontrara su cuerpo en la mansión y lo trasladara a la Policlínica Nuestra Señora del Rosario, en Vila, para ver si podían salvarle. De Hory dejó una incógnita entre sus amistades: ¿Era, su muerte, su última falsa? El aprendiz confirmó que había fallecido entre sus brazos de camino a la clínica ibicenca.

En la primavera de 1986, Freddie Mercury ya era uno de los mejores vocalistas de la historia del rock. Había publicado once discos de estudio con Queen, la banda británica que contaba con tantos estilos musicales distintos que resulta imposible clasificarla en un solo género. Entre sus influencias se cita a Elvis Presley, The Beach Boys, Jimi Hendrix, The Beatles, The Rolling Stones, David Bowie, Pink Floyd o Led Zeppelin. Pero tal vez fuera su obra maestra, A night at the opera (1975), el álbum de estudio por el que alcanzaron la cima musical. En la primavera de 1986, cuando solo quedaban unos meses para publicar A Kind of Magic, Freddie Mercury estaba de vacaciones en Eivissa, donde visitó por primera vez el mítico hotel Pikes.

–Me llamo Freddie Mercury.

–Me alegro, amigo –le respondió Tony Pike–.

–¿Esto es un hotel?

–Bueno, lo será, si tengo la oportunidad de terminarlo.

–¿Cuándo será un lugar en el que pueda alojarme y grabar música?

–Jesús, danos un respiro.

El hotel Pikes, que en ese momento estaba en obras, es una antigua finca reconvertida en hotel en los años 80 al calor del boom turístico por Tony Pike. Se trata de un empresario británico que fue definido como “el maestro de ceremonias durante 30 años de libertinaje de celebridades” por el periódico The Guardian. Está situado en una zona rústica del municipio de Sant Antoni de Portmany, en el centro oeste de la isla. Desde su fundación, se convirtió en un lugar de descanso y desenfreno para todo tipo de artistas, famosos y personalidades excéntricas, como se recoge en el libro Mr. Pikes: The Story behind the Ibiza legend (MT Ink, 2017), escrito por el propio Tony Pike en colaboración con Matt Trollope.

En el capítulo dedicado a Mercury, con quien Pike tuvo una relación muy estrecha, cuenta la anécdota de que no le conocía, pese a que hacía mucho tiempo que Queen era una de las bandas de rock más importantes del momento (y más tarde, de la historia).

–Me llamo Freddie Mercury.

–Eso ya me lo has dicho.

“Todavía puedo ver la expresión de su cara, y ahora me río, porque claramente no podía creer que yo no hubiera oído hablar de él”, explica Pike, quien se justificaba diciendo que era un hombre que se pasaba el día trabajando. “En los años 80 no tenía tiempo para estudiar a los famosos. Estaba demasiado ocupado desarrollando el hotel”, argumentaba. 

El dueño del hotel, Tony Pike, no reconoció a Freddie Mercury porque, según él, se pasaba todo el día trabajando: 'Todavía puedo ver la expresión de su cara, y ahora me río, porque claramente no podía creer que yo no hubiera oído hablar de él'

El hotel de los VIP

Eivissa en aquella época era diferente. Las estrellas del rock, del cine, la gente famosa o de la farándula pasaba mucho más desapercibida. Encontraban un cierto anonimato que no tenían en otros lugares. “Muchas veces solo me daba cuenta de que alguien era famoso porque me lo presentaban o porque pasaba tiempo con él. (...) A muchas celebridades les gusta el hecho de que yo no sepa quiénes son”, cuenta Pike.

Hasta el punto de no saber quién era Freddie Mercury, uno de los músicos más importantes de la historia. El primer día de Mercury en el hotel, Pike se lo llevó de fiesta a la sala VIP de la mítica discoteca Ku –ahora UNVRS, del imperio Matutes–. El club tenía el techo abierto, lo que era una molestia constante para los vecinos de la zona. “La dirección, el personal, todo el mundo allí sabía perfectamente quién era Freddie Mercury y nos trataron como a reyes”, reconoce Pike. “Le encantó el sitio y la hospitalidad que recibió”.

Mercury, como es conocido, era un hombre dominado por los excesos –especialmente, por el consumo de cocaína–, que eran directamente proporcionales a su personalidad carismática y arrolladora. Don’t stop me now, del álbum Jazz, tal vez sea el tema que mejor ejemplifica el hedonismo de esta leyenda del rock. “Freddie era genial, un tipo maravilloso, alguien a quien adoraba por completo. A menudo nos tumbábamos en la cama durante horas, hablando, esnifando líneas. El consumo de cocaína de Freddie a veces era totalmente desmesurado”, narra su amigo. Las juergas que se corrían en ese hotel ya son historia. Son parte del mito y éxito de Eivissa, pero también de su oscuridad y decadencia. Una isla en la que el exceso turístico ha engullido el bienestar de los vecinos.

Otro de los habituales del hotel era Kenny Everett, el humorista británico fallecido a los 50 años, como su amigo Mercury, como consecuencia del sida. Cuenta Pike que solía aparecer durante la primavera pidiendo una habitación de hotel, sin reservar.

 –Kenny, no has vuelto a reservar.

Y él contestaba:

–Oh, no pasa nada, conozco al jefe.

–Yo soy el puto jefe, pedazo de idiota.

–Oh, perdona, Tony, no te había reconocido.

Los clientes estaban encantados de que una estrella de la televisión como él se hospedara en el Pikes. Solía pasear por los alrededores de la piscina del hotel hablando con la gente o sentándose en el bar. Como le pasaba a su amigo Freddie, también era un hombre dominado por los excesos, en una década en la que mucha gente murió como consecuencia del caballo.

Drogas con Kenny Everett

En una de esas noches de desenfreno, mientras cenaban en un restaurante italiano de lujo que estaba al lado de Amnesia –la discoteca fundada por Antonio Escohotado– y enfrente del Ku, Kenny se pasó con el ácido hasta el punto de perder el conocimiento. “Le gustaba y lo tomaba constantemente”, comenta Pike. “Los viajes solían venir en papel secante, divididos en cuatro cuadraditos, y aquella noche en concreto Kenny se pasó tres pueblos y se tomó tres tandas de cuatro”, explica. Diez o quince minutos después, los ‘tripis’ empezaron a hacer efecto.

Los brazos se le empezaron a poner de forma muy recta, extendida y rígida. Tenía los puños apretados. Apenas podía hablar de lo colocado que estaba. Ni siquiera en el VIP del Ku le permitieron permanecer en ese estado.

–Tony, vas a tener que llevarte a tu amigo a casa, le dijo uno de los dueños del Ku.

Pike intentó convencerle de que se quedara con él, sin éxito.

–Mira, Tony, no soy tonto. Sé que eso no es alcohol, son drogas… y no puedo tenerlo ahí sentado así en el club. Da mala imagen para el negocio. Por favor, sácalo de aquí.

Era cerca de la una de la madrugada, así que Tony se llevó a Kenny a dormir, aunque no sabía a dónde. No se lo podía llevar al hotel porque son unos quince minutos en coche y Pike quería volver al Ku, donde había conocido a una chica. Después de llamar a la puerta de varios vecinos de la zona, sin éxito, un hombre accedió a acoger a Kenny. “Le expliqué que era famoso, que no se encontraba bien y que necesitaba un lugar donde descansar”.

–Ah, claro, Kenny Everett, tráelo.

Sacaron una sábana, le tumbaron en el sofá y le dejaron durmiendo hasta el día siguiente. Pike volvió a la fiesta, aunque cuatro horas después se despidió de la chica con la que estaba para volver a por su amigo.

 –Cariño, me tengo que ir.

–¿Ah, sí? —dijo ella.

–Es una historia larga, tengo unos invitados famosos a los que cuidar… pero quedamos otro día. Lo siento, es complicado.

Cuando volvió a por él, Kenny seguía igual. Tirado en el sofá con los brazos en ángulo recto. Tony cargó con él y se lo llevó con el coche de vuelta al hotel. Eran las siete de la mañana. Desvistió a su amigo y lo acostó en su habitación. Cuando Kenny se despertó, no se disculpó con su amigo. Tony cree que la razón es que Kenny no se acordaba de nada. “Y, de todos modos, estoy seguro de que todavía estaba colocado”, asumía.

Montserrat Caballé quiso alojarse en el hotel

Un año después, en mayo de 1987, Mercury cantó Barcelona por primera vez en el bar trasero del Pikes, un espacio que con los años mutó en la Suite Marrakech. Aquella noche, en realidad, estaba practicando para su actuación con Montserrat Caballé en Ku, dentro del festival Ibiza 92, organizado para celebrar la designación de Barcelona como sede de los Juegos Olímpicos. Faltaban todavía seis meses para que se lanzara la canción.

Caballé quiso alojarse en el Pikes, pero no había habitaciones disponibles. “Tengo que estar con Freddie, vamos a cantar una canción”, dijo. Tony Pike le preguntó cuál. “Nuestro nuevo disco, Barcelona”. No pudo ser. Si ambos se hubieran quedado, probablemente la habrían cantado juntos. Mercury la interpretó solo. “Fue un momento increíble”, recuerda Pike, “aunque hubo muchos momentos increíbles durante esa época”.

Aquella noche, además, la princesa Smilja Mihailovitch de Yugoslavia –la fundadora de la marca de moda ibicenca Adlib– organizó una gran fiesta en Ku. Pike la describe como “una auténtica snob”. Presenciaron la actuación de Mercury y Caballé desde la zona VIP de la discoteca. Para Pike fue una imagen “inolvidable”. Según cuenta, Pino Sagliocco, promotor musical, fue clave para que Barcelona acabara convertida en himno olímpico. Pike y él eran inseparables en los años ochenta. “Éramos uña y carne”, escribe. “Le debo mucho a Pino, me presentó a muchos artistas (...) que se alojaron en el hotel gracias a él”, reconoce.

El gran cumpleaños

A finales del verano de 1987, Mercury volvió al Pikes con su gente. Su cumpleaños se acercaba y quería celebrarlo allí. “Pero quiero que sea extravagante”. “Lo tendrás. Freddie, lo que quieras, lo tendrás”, le respondió Pike. Puso dos condiciones: empezar a las siete de la tarde y recibir a todos los invitados “con champán francés”. Su amigo se reía.

–Freddie, si es champán, será francés. Todo el champán es francés.

–¿Por qué?

–Porque proviene de las uvas de la región francesa de Champaña.

–Pues no lo sabía.

–Eres un ignorante, pero quédate por aquí y quizá aprendas un par de cosas.

–Vale, Pike, cabrón.

Freddie, si es champán, será francés. Todo el champán es francés porque proviene de las uvas de la región francesa de Champaña. Eres un ignorante, pero quédate por aquí y quizá aprendas un par de cosas

Tony Pikes — Dueño del hotel

Pike aceptó. Hablaron incluso de compartir la fiesta con Elton John, una idea que acabó descartada tras las fricciones entre los mánager de Queen y Elton John. “Olvídate de Elton y haz la fiesta tú solo”, le dijo Pike. Mercury estuvo de acuerdo. “Quiero una fiesta que pase a la historia de Ibiza y de la que se hable en todo el mundo”. Tony, con presupuesto, iba a hacer lo que Mercury quisiera, decía. “Siempre he pensado que era la estrella más grande”.

El sábado 5 de septiembre de 1987, sin invitaciones formales y con la consigna de correr la voz “a la gente adecuada”, unas 700 personas pasaron por el Pikes. Hubo que tirar un muro de la cocina para poder servir la cena. Se buscó a personal de forma improvisada para trabajar aquella noche. Se llenó la entrada de globos negros y dorados, rellenos de helio. A última hora, un incendio provocado por un globo de helio estuvo a punto de arruinarlo todo. Las llamas, que se apagaron a tiempo, se encendieron porque uno de los invitados apagó un cigarrillo en uno de los globos.

Todo alrededor de Mercury era exagerado y excesivo. Tanto es así que se trajo una tarta, con la forma de la Sagrada Familia, en jet privado. Llegó destrozada desde Barcelona tras un aterrizaje complicado. Hubo que improvisar otra. También acabó mal: alguien lanzó a la secretaria de Pike dentro del pastel. La fiesta siguió hasta el día siguiente por todo lo alto. Y el coste ascendió a 52.000 libras de la época.

Mercury hizo traer una tarta, con la forma de la Sagrada Familia, en jet privado. Llegó destrozada desde Barcelona tras un aterrizaje complicado

En la historia del Pikes hubo muchas estrellas y muchas noches memorables, pero, para Tony Pike, ninguna resume mejor el espíritu del lugar que Freddie Mercury. “Fue la persona más grande que he conocido en mi vida”. Mercury llamaba al Pikes “un hogar lejos de casa”. Para Pike, no hubo elogio mayor, viniendo de “una estrella tan grande y de alguien que había recorrido el mundo entero”.

Un pescador se encuentra con una sirena. Ella canta, él desea. Pero el poema no avanza hacia la conquista ni el embrujo romántico: avanza hacia la renuncia de ella. En una versión temprana de La sirena, el poeta mallorquín Joan Alcover (1854 – 1926) llegó a nombrar al personaje que encarnaba a su pescador como “violador”, antes de suavizar el término en el texto finalmente publicado en Cap al tard (1909), el poemario que consagró su obra. En aquel momento, el poeta de los paisajes mallorquines escribió sobre los límites del deseo, algo poco frecuente en su tiempo.

Aquella primera versión del poema, mucho menos conocida y con fecha de 1907, apareció en el número 11 del segundo año de la Revista Empori, publicado en mayo de 1908. Según el filólogo catalán Ignasi Moreta, este hecho ejemplifica cómo Alcover fue un escritor que se adelantó a su propio tiempo. “Es un texto que va más allá de lo romántico, donde habla del consentimiento sexual, y que nos demuestra que Alcover fue un autor que formó parte en los debates de su tiempo, a veces incluso contra el consenso general de la época”, explica a elDiario.es.

['La sirena'] es un texto que va más allá de lo romántico, donde habla del consentimiento sexual, y que nos demuestra que Alcover fue un autor que formó parte en los debates de su tiempo, a veces incluso contra el consenso general de la época

Ignasi Moreta — Filólogo catalán

También reafirma esta actitud su alegato contra la pena de muerte en El vianant [El viandante], un poema que habla de una persona que se pierde en la montaña y que tras pasar una noche de acogida en una ermita, se encuentra, cuando vuelve a la ciudad, con una ejecución pública en una plaza rodeada de gente y alboroto. Tal y como aclara Moreta, a partir de esa imagen Alcover “construye un alegato muy contundente contra la pena de muerte y acusa al ser humano de usurpar el lugar de Dios, algo que considera ilícito y tremendamente horroroso”.

Sin embargo, la mirada contemporánea de Moreta hacia un clásico de la poesía en lengua catalana como Joan Alcover forma parte de una constelación mayor, como es el Año Alcover, una celebración donde, a lo largo del 2026, su obra y legado será revisitados con diferentes actividades con motivo del centenario de la muerte del poeta y ensayista mallorquín. 

En el marco de esta efeméride, el filólogo y profesor del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Autònoma de Barcelona presentará en marzo Poesies (Edicions 62), la primera edición crítica de la obra poética que traerá al presente la obra del escritor, a la que se suma una nueva edición de las obras completas en dos volúmenes, que recogerán la poesía y la prosa, a cargo de la investigadora y biógrafa del poeta Maria Antònia Perelló y que se publicará en febrero.

Ignasi Moreta presentará en marzo 'Poesies', la primera edición crítica de la obra poética que traerá al presente la obra de Alcover, a la que se sumará en febrero una nueva edición de sus obras completas en dos volúmenes, que recogerán la poesía y la prosa, a cargo de la investigadora y biógrafa del poeta Maria Antònia Perelló

Este volumen incluirá, además, conferencias, artículos, prólogos, presentaciones y discursos porque el poeta y magistrado de oficio también se dedicó temporalmente a la política durante la Restauración borbónica en España, en primer lugar desde el ámbito local en el Ayuntamiento de Palma y después el estatal como diputado en las Cortes, tras licenciarse en Derecho en 1878. Después de veinte años dedicados al estudio de su obra, Perelló cuenta que la prosa de Alcover es “un verdadero tesoro literario” que puede servirnos para conocer el “testimonio de un momento histórico y cultural”.

La Balanguera, un himno de infinitas voces

Muchos de los poemas de Alcover han sido traducidos a diversas lenguas y han hecho de su voz un clásico irrenunciable para la literatura catalana. Uno de los más destacados es La Balanguera, donde el autor utiliza la imagen de una hilandera para representar el paso del tiempo y el destino colectivo de su pueblo. Convertido en el himno oficial de Mallorca desde hace treinta años y con música de Amadeo Vives, ha sido interpretado, entre otros, por músicos de la talla de Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet o Chenoa.

“Alcover creía que la poesía se lo debía todo al pueblo y que nunca podría divorciarse de él”, comenta Maria Antònia Perelló. Este poema, que transmite la idea de que el futuro solo puede edificarse sin romper con las raíces, es interpretado por la estudiosa del poeta mallorquín como “un retorno a lo popular y una reivindicación que espera recuperar la esencia más pura de las raíces, las tradiciones y por supuesto la lengua catalana, animando al pueblo”. 

Uno de los grandes hitos para el Año Alcover será, de hecho, un acto coral multitudinario y simultáneo de este himno en las plazas de todos los pueblos y ciudades de Mallorca el próximo 29 de mayo. Según Antoni Llabrés, presidente de la entidad organizadora Obra Cultural Balear (OCB), “queremos que se cante en toda la isla a la misma hora y para ello nos hemos dirigido a los 53 ayuntamientos para que las corales de los pueblos, las bandas municipales, los vecinos y los xeremiers [personas que tocan un instrumento tradicional de Mallorca] participen en este acto popular de la forma más masiva posible”.

Uno de los grandes hitos para el Año Alcover será un acto coral multitudinario y simultáneo del himno de 'La Balanguera' en las plazas de todos los pueblos y ciudades de Mallorca el próximo 29 de mayo. 'Queremos que se cante en toda la isla a la misma hora y que los ayuntamientos participen en este acto popular de la forma más masiva posible', subraya Antoni Llabrés, presidente de la Obra Cultural Balear

La OCB, explica su presidente, también está organizando una serie de reivindicaciones puramente literarias como la inauguración de la Casa Museo Joan Alcover el próximo 25 de febrero, coincidiendo con el día de la muerte del poeta, visitas guiadas a la casa del autor -donde se aloja la entidad-, conferencias y presentaciones, como las de las obras que presentarán Maria Antònia Perelló e Ignasi Moreta, así como rutas literarias, lecturas dramatizadas y un espectáculo poético-musical. El Govern de les Illes Balears, que declaró el Año Alcover a finales del año pasado, también se sumará a la celebración.

Las tertulias que conectaron las letras catalanas

Más allá de su valor patrimonial, esa casa, que pronto será también museo, fue el punto de ebullición de una red intelectual de primer orden en la transición del siglo XIX al XX. Por allí pasaron escritores, poetas, artistas y pensadores tan destacados como Rubén Darío, Santiago Rusiñol, Miquel Costa i Llobera, Josep Carner, Joan Rosselló de Son Forteza o Antoni Maura. 

Las tertulias en Ca n’Alcover (la casa de la familia Alcover, como se denomina en mallorquín), situado en la calle Sant Alonso de Palma, se conviertieron así en un espacio de encuentro y diálogo que permitió conectar la cultura isleña con los grandes movimientos literarios catalanes del momento, como la Renaixença, el modernismo y el noucentisme, además de desempeñar un papel clave en la normalización y prestigio de la lengua catalana en Mallorca.

Las tertulias en Ca n’Alcover (la casa de la familia Alcover), situado en la calle Sant Alonso de Palma, se conviertieron en un espacio de encuentro y diálogo que permitió conectar la cultura isleña con los grandes movimientos literarios catalanes del momento, además de desempeñar un papel clave en la normalización y prestigio de la lengua catalana en Mallorca

“El origen de estos encuentros comenzó en la casa de Josep Maria Quadrado y se desarrollaron allí hasta que se puso enfermo y murió. Entonces las trasladaron a la casa de Alcover. En aquellos momentos, todos leían sus obras ante el resto como una primera muestra entre ellos”, relata Perelló, recordando que el grupo estaba formado por “discípulos de Josep Lluís Pons i Gallarza, quien les guió hacia la poesía y el humanismo, algo que se ve claramente en la conferencia extraordinaria Humanització de l’art [Humanización del arte] de Alcover de 1904”.

Una defensa literaria y literal del catalán

Según los especialistas en su obra, Alcover empezó escribiendo en castellano sin demasiado éxito hasta que la muerte de sus seres más queridos -entre ellos, cuatro de sus cinco hijos y su primera mujer- le empujó a escribir en su “lengua vivida”, tal y como el autor lo expresaba, es decir, la lengua de su vida cotidiana donde fue capaz de expresar de manera más auténtica sus sentimientos y su dolor. A partir de entonces, su vida y su obra adquirieron una densidad emocional y literaria definitiva. 

Poeta de la intimidad y de la pérdida, figura clave del tránsito hacia la modernidad literaria en catalán, Alcover regresa cien años después no solo como objeto de homenaje, sino como símbolo de una lengua y una tradición que vuelven a necesitar ser defendidas. No por nostalgia, sino por supervivencia. En un contexto político adverso para el catalán, marcado por las políticas lingüísticas impulsadas por el PP con el apoyo de Vox en las islas, su voz recupera una vigencia inesperada.

Poeta de la intimidad y de la pérdida, figura clave del tránsito hacia la modernidad literaria en catalán, Alcover regresa cien años después no solo como objeto de homenaje, sino como símbolo de una lengua y una tradición que vuelven a necesitar ser defendidas. No por nostalgia, sino por supervivencia

Esa fragilidad no es solo una percepción cultural, sino una realidad medible. Según datos recientes de la Primera Encuesta de la Juventud del Govern, apenas un 21% de los jóvenes de entre 15 y 34 años en las Illes Balears tiene la lengua propia como lengua inicial, frente al 47% que tiene el castellano. Unos datos que dibujan, en palabras del presidente de la Obra Cultural Balear, Antoni Llabrés, un estado de salud “precario” para el catalán.

Ante este escenario, Llabrés reclama un “giro copernicano” basado en un doble eje: por un lado, una mayor toma de conciencia social; por otro, políticas lingüísticas “valientes y decididas” y el cumplimiento del mandato del Estatuto de Autonomía en materia linguística. Una defensa que, como en tiempos de Alcover, vuelve a situar la lengua en el centro del debate cultural y político.

El único hijo de Joan Alcover que logró sobrevivir a la tragedia familiar, Pau Alcover, fue precisamente quien garantizó que aquella voz no se apagara del todo. A su muerte, donó Ca n’Alcover a la Obra Cultural Balear, convirtiendo el espacio doméstico del poeta en un refugio colectivo para la lengua y la cultura de las islas. Un siglo después, cuando el catalán vuelve a sentirse amenazado, la casa heredada recuerda que la obra de Alcover —como la lengua que eligió para escribir su dolor y su mundo— solo puede sobrevivir si sigue siendo habitada. 

La voz de Dollar (Jamel Selmouni Guerrero) es una de las más singulares de la escena urbana española. Una voz que este fin de semana se podrá escuchar en directo en Inverfest, el festival de invierno de Madrid, y que ahora regresa con un nuevo disco del que ya se conocen algunos adelantos y que desafía, desde una honestidad radical, las reglas y los trucos del marketing musical actual. Nació en la cárcel de Soto del Real, creció en Mallorca y reside en Madrid desde hace dos años, con la idea de subir un escalón en su carrera. Su mezcla de rap, soul, flamenco y R&B le ha convertido en referente alejado de los clichés musicales. 

Lejos de querer construir un personaje artificial, el cantante reivindica la música como eje principal de su obra y cuestiona la lógica de la polémica y los conceptos forzados que dominan la industria. Su nuevo proyecto, Paso a paso, refleja esa búsqueda de autenticidad y de conexión genuina con un público cada vez más amplio que, según el artista, empieza en los barrios más desfavorecidos y llega “hasta el Palacio de la Zarzuela”.

Además de su carrera musical, Selmouni ha ampliado su creatividad viajando al mundo audiovisual, participando como actor en proyectos de cine y televisión. Formó parte del reparto de la película Hasta el cielo (2020), dirigida por Daniel Calparsoro, y repitió colaboración con el mismo cineasta en Centauro (2022). También ha intervenido en la serie Fanático (2022) para Netflix, consolidando así su perfil de artista total que combina música, interpretación y presencia en pantallas más allá de los escenarios.

Han pasado cinco años desde Dollar Selmouni, el último álbum. ¿Cómo han sido estos años y en qué punto vital y artístico llega ahora este nuevo momento?

Pues hemos estado viviendo más, viviendo la música, viviendo lo que es el ser artista y colaborando mucho con gente, haciendo muchas cosas. También hemos cambiado de mánager, de oficina y todo, y ahora ya está todo mucho mejor. Al mismo tiempo, estoy rotando por muchos conciertos, muchos festivales, cosa que antes no hacía. Antes tenía lo mejor: más de medio millón de seguidores y daba dos conciertos. 

Durante este tiempo, ¿ha habido presión por publicar un nuevo disco?

La verdad es que no. A ver, a mí lo que me mata de la ley de ahora del disco, de hacer un disco, es la mierda que se le pone. El tener que venderlo, ¿no? El tener que vender la polémica para que tu disco vaya bien. Hacer algo que no tiene nada que ver con la música, pero que es lo que va a hacer que tu disco funcione.

A mí lo que me mata de la ley de ahora del disco, de hacer un disco, es la mierda que se le pone. El tener que venderlo, ¿no? El tener que vender la polémica para que tu disco vaya bien

Ya. Dedicarse al marketing cuando se hace música, ¿no?

No me gusta eso que se está haciendo ahora. No me mola nada. Antes un artista sacaba un disco y decía: “Yo soy Pepe y hago música, y este es mi disco”, donde sí que hablas de la vida y de tal. Eso es lo mínimo que se le puede decir a alguien. “Mira, en este disco se habla de violencia”, o “este otro trata de no sé qué”. Pero ahora es como que hasta hay que ser astronauta. No sé si me explico.

Hay que tener un mensaje con el que la gente se tenga que sentir identificada para que el disco vaya bien. Luego las redes y todo… Es una mierda cómo se está llevando la dirección de todo esto. Yo soy de los artistas que no buscan polémica. Hacer mi música, mi trabajo y ya está. Que hablen de la polémica, bien, pero polémica de la música: de por qué estos punteos, de por qué suena así una canción concreta. 

El disco ya está grabado. ¿Ha sido un proceso largo de preparación?

No, ha sido muy rápido. Bueno, unos meses. Un poco de dolor de cabeza sí queda, claro. Porque la gente ahora, pues tú me dirás, no sabe qué concepto darle a las cosas. Piensan que hay que utilizar muchas cosas hoy en día. Mira, Fercho -alter ego del cantante colombiano Feid-, por ejemplo: todos con la caja verde. JC Reyes va todo de verde también. Muchos artistas han sido así sin querer, pero muchos son buscados, muy rebuscados. Y yo lo que no quiero es que se vea algo forzado. Siempre he pensado que no hace falta. Ese es un poco el mensaje de mi disco.

La gente ahora no sabe qué concepto darle a las cosas. Piensan que hay que utilizar muchas cosas hoy en día [...]. Muchos artistas han sido así sin querer, pero muchos son buscados, muy rebuscados. Y yo lo que no quiero es que se vea algo forzado. Siempre he pensado que no hace falta. Ese es un poco el mensaje de mi disco

En ese contexto, ¿ha sido posible mantener una postura centrada solo en la música con el nuevo disco?

Bueno, simplemente hemos contado con gente para redes y algunas colaboraciones. Ahora, por ejemplo, para un vídeo hemos cogido a Manu Lombardo, de Mujeres y Hombres y Viceversa. Un tío muy normal, con muchos seguidores, que aparece en un teaser y en el vídeo de AY NO. Va a dar juego, porque la gente se preguntará “¿Este qué hace con el Dollar?”. Pero es por meter sorpresa con personas conocidas. Nada más.

Los adelantos publicados hasta ahora son bastante distintos entre sí. ¿Ese carácter define el disco?

Yo siempre he sido así, muy versátil. El disco muestra lo que es Dollar: un tío muy versátil, que puede estar en cualquier palo, en cualquier género, y cómodo. No me veo haciendo música clásica, como ha hecho Rosalía, pero nunca digo nunca.

En ese tipo de propuestas, ¿cree que pesa más el concepto que la música?

No lo sé, no me he centrado mucho en ella. Es lo de la religión, ¿no? Pero hoy en día se estudia mucho a los artistas. Todos tienen un concepto: uno deja la droga, otro se pone una máscara, otro una espada. Yo no me voy a disfrazar de algo que no soy. Estoy seguro de que más de uno se mira a sí mismo y dice: “¿Quién soy?”. Yo no quiero eso. A mí el día de mañana se me conocerá como Dollar, nada más. 

Y Dollar es muy de “la calle” para “la calle”, ¿no?

Yo hago música para la gente. Mis mensajes conectan más con gente sufridora, es verdad, pero cualquiera puede sentirse identificado, hasta en el Palacio de la Zarzuela. Eso de “la calle” antes tenía otro sentido. Ahora ya no existe esa idea. El rap ha cambiado muchísimo. Antes ver a un pijo haciendo rap era rarísimo. Hoy ves a pijos haciendo rap y son los mejores, aunque no hayan sufrido nada. Y está bien.

En ese sentido, recientemente también ha surgido el debate sobre los polémicos raperos de derechas o afines a VOX.

Yo ahí no me meto. Respeto a todo el mundo por la libertad de expresión, pero no entro ahí.

¿Qué legado le gustaría dejar como artista?

Que se me recuerde por la música. Que se diga: “Artistazo”. Como cuando piensas en Zatu, en La Mala Rodríguez. Piensas en su música, no en nada más.

[Me gustaría] que se me recuerde por la música. Que se diga: 'Artistazo'. Como cuando piensas en Zatu, en La Mala Rodríguez. Piensas en su música, no en nada más

Pensando en artistas de esa talla ¿Con quién le gustaría colaborar?

Hay muchísimos. Te puedo decir Estopa, El Barrio, Alejandro Sanz, El Cigala, Chambao, Manuel Carrasco, Pablo Alborán… Tenemos una cultura musical brutal en España. Desde el flamenco, el pop y hasta el rock. Hay un montón de gente buena.

Por terminar. El nuevo disco se titula Paso a Paso. ¿Cuáles son esos próximos pasos?

Bueno, viene de la filosofía que me tomo yo de la vida. ¿Sabes? 

¿Algo así como ir poco a poco, con calma?

Poco a poco no, eso de perdedores. Porque decirse a uno mismo “poco a poco” es como decirse a uno mismo algo que nunca va a llegar. Paso a Paso, para mí, es ponerse objetivos, bajar y llegar a donde uno quiere. Pues, ¿cómo llego ahí? Con Paso a Paso. Ya sea caminando o en silla de ruedas. Por eso el disco tiene ese peso para mí. Es ese tira, tira, ese vísteme despacio que tengo prisa. Hay muchos dichos así. Es todo un seguir continuando.

El Ajuntament de Palma ha decidido cancelar todos los actos oficiales programados por el Consistorio con motivo de las fiestas de Sant Sebastià, como “muestra de luto oficial, recuerdo y solidaridad” con las víctimas del trágico accidente ferroviario ocurrido este domingo en Adamuz, en la provincia de Córdoba.  

Según ha informado el Consistorio en un comunicado, “la decisión se adopta con motivo de la tragedia, como muestra de respeto hacia las personas fallecidas y sus familias, así como hacia todos los afectados por el siniestro”.

Por ello, como muestra del duelo oficial, desde las 12.00 horas de hoy y hasta las 00.00 horas del día 23 de enero, las banderas del Ajuntament de Palma ondean a media asta.

De este modo, quedan suspendidos todos los actos previstos para la Revetla de Sant Sebastià de este lunes, 19 de enero, incluido el encendido del fogueró de la plaza Major, la tradicional revetla popular y los conciertos programados en la plaza de Espanya, la plaza de Cort, la plaza de Joan Carles I y la plaza Major. 

Asimismo, el Ajuntament de Palma recomienda a los organizadores de actividades no oficiales que “suspendan el resto de celebraciones y actos como muestra de respeto y solidaridad”.

De igual forma, quedan suspendidas la Diada Ciclista y la celebración de los Premis Ciutat de Palma, ambas actividades previstas para este martes, 20 de enero. 

En el caso de los Premis Ciutat de Palma, el Consistorio organizará próximamente un acto institucional en el Salón de Plenos para la entrega de las distinciones a todos los galardonados. 

Del mismo modo, ni el alcalde de Palma, Jaime Martínez Llabrés, ni los regidores del equipo de gobierno, asistirán mañana a las celebraciones previstas en la Seu y la Iglesia de Sant Sebastià en honor al patrón.  

“El Ajuntament de Palma lamenta profundamente el grave accidente ocurrido y traslada su más sentido pésame a las familias y personas allegadas de las víctimas, así como a los heridos, y expresa su apoyo y solidaridad con todos los afectados y con los equipos de emergencia y rescate que trabajan para atenderlos”, han comentado.