Pero haberlos, haylos. Y algunos, además, están vertidos al élfico y todo (perdón, al español). En editoriales pequeñas e ignotas, claro está. Así de memoria, y a bote pronto: Jon Alonso publicó en 1995 Katebegi galdua, novela detectivesca sobre un manuscrito eusquérico del siglo XVI extraviado por los poderes fácticos navarros; la tradujo en 2003, bajo el título El eslabón perdido, Hiru, la editorial de Alfonso Sastre. De hecho, Alonso acaba de publicar otro thriller vasco-navarro, Zintzoen saldoan, en el que, según la editorial Txalaparta, “Lanbas, exmilitante de ETA, ex-preso (…) y actual ladrón, se dedica a robar en los mejores restaurantes vascos junto con su banda”. Thriller, ETA y gastronomía vasca, qué más queremos.

Aingeru Epaltza se marcó Rock’n’roll, un thriller humorístico más pamplonés que un San Fermín, en el año 2000, y tenía de todo: periodista-detective divorciado, asesinatos supuestamente rituales, corrupción autonómico-empresarial, una vasquísima (o navarrísima) cuadrilla de amigos que (la erosión del tiempo) ya no lo son tanto…; Ttarttalo lo editó en castellano, bajo el mismo título, tres años más tarde. Ya puestos, su novela Ur uherrak, de 1993, también tiene algo de thriller, no sé si baztanés, pero sí por lo menos navarro-pirenaico: la publicó Hiru en 1996 como Agua turbia.

Por mencionar dos nombres (y no traigo a colación, por no liarla más, a gente como Miguel Sánchez-Ostiz y novelas suyas como Zarabanda, con quien ni siquiera cabe la disculpa de la lengua).

Y, de acuerdo, a estos autores se les puede achacar que, utilizando los mimbres del género negro, intentan escribir una novela, como suele decirse, más literaria (sea lo que sea eso). Pero es que el también navarro Alberto Ladrón Arana casi no ha producido otra cosa que thrillers desde que empezó su carrera. Alguno, como Arotzaren eskuak (Elkar 2006) contiene caseríos navarros, oscuras historias de la época de la II Guerra Mundial, nazis y asesinatos en serie (¿a qué suena todo esto?). En su último, Piztiaren begiak (Elkar 2012) aparte de los consabidos asesinatos que parecen accidentes, hay niños desaparecidos, parados y ex-presos metidos a labores detectivescas y un antiguo comisario de la policía nacional que ha montado una empresa de seguridad y que se lleva muy bien con las autoridades forales. Y todo ocurre en Pamplona y sus alrededores, fíjate. Pero, anda lío, no se ha traducido nada suyo al español.

Leídas en la red las primeras páginas de El guardián invisible (que, por cierto, también puede adquirirse en euskera, en la editorial Erein), puedo declarar y declaro que no me impulsan a continuar la lectura ni más ni menos que los comienzos de las novelas de Ladrón Arana. Los de Jon Alonso y Aingeru Epaltza, qué duda cabe, mucho más. Tanto, que hasta me suelo terminar sus obras.

Invisibilidades hay muchas. Y guardianes, también: el más eficaz, el del mercado mundial del libro, que, aparte de propulsar un libro hacia el éxito global, nos quiere hacer creer no sólo que existe, sino que acaba de nacer algo tan absurdo como el thriller navarro.

Ahora que hasta los académicos confiesan ver la televisión, el fútbol, cuesta creer que durante décadas Juan Cueto, asturiano de braveza, fuera el único intelectual español al que le gustara la televisión, esa infamia con la que nació. Eso explica la actualidad de su último libro: Yo nací con la infamia. La mirada vagabunda (Anagrama), una brillante colección de artículos. Casi todo, Cueto ya lo había dicho hace tiempo, aunque entonces nadie lo entendiera ni le diera importancia. Este asturiano chungón, que se adelantó a todos, se expresa con irreverencia, sin dogmatismo, como si hablara a la ligera y medio en broma. Sin embargo, desde su provincia arrinconada contra el Cantábrico, Cueto siempre ha sido el más cosmopolita, el mejor informado y el más agudo analista de nuestro mundo. Merece la pena volver a sus artículos, pero más aún escucharle; este maestro socrático prefiere una tertulia reposada o incluso la enseñanza peripatética de cañas o sidras por Gijón.

Diario Kafka: [Manuel Fernández-Cuesta] Querido Juan, hace diez años te pedí que escribieras un libro y me dijiste que no, que estabas liado con una cosa para Anagrama. Veo que por fin has publicado…

Juan Cueto: Mucha prisa no me di, la verdad, después de diez años.

DK: Nos preguntábamos si tú eres ágrafo o socrático.

JC: Socrático con marcada tendencia a la agrafia.

DK: Hablemos de historia y política, Juan. Ahora que se especula sobre el fin del modelo constitucional de 1978, ¿tú crees que cuando se hizo esta Constitución se programó ya su obsolescencia?

JC: Está Constitución llevaba desde el principio incorporado el chip de la obsolescencia programada, porque quienes la urdieron tenían pensado que nunca iba a durar tanto. Lo único que querían era garantizar la continuidad por medio de la ideología de la Transición y, en ese sentido les salió redondo. Intentaron, y lograron, perpetuar los temas que en aquel momento eran fundamentales para España, o eso creíamos, pero que no resultaron más que puramente coyunturales. Yo creo que era gente manipulada por el Opus Dei y que lo único que hicieron fue garantizar la continuidad de esa línea ideológica.

DK: Y en esta obsolescencia de la que tú hablas ¿estaba incluida la monarquía?

JC: Lo que estaba incluido era legitimar la monarquía que, en aquel momento, no tenía ningún futuro, tratando de conseguir que fuera un régimen constituyente. La monarquía también formaba parte de esa obsolescencia programada. En realidad se trataba de legitimar la monarquía por todos los medios, y los únicos medios que se encontraron fueron legitimar a una serie de personas que estaban en el poder entonces.

DK: Esta monarquía, que tú tienes tan cerca con Letizia, la restauró Franco…

JC: Absolutamente.

DK: Proviene de una ley que redactó Carrero Blanco en 1947.

JC: Como no podía ser de otra forma.

DK: ¿Haría el Rey un favor al Estado español impidiendo la sucesión de su hijo y dando por cerrada la monarquía con su propio mandato?

JC: Sí, pero me parece una utopía. Eso es lo que deseamos todos, porque consideramos que este es un régimen bastardo, porque bastardo fue en su origen y en todo. Por eso decía antes que fue el Opus Dei el que realmente llevó a cabo la legitimación de la monarquía. Fue el Opus Dei concretamente. Y realmente la transición no se desvió un milímetro de las palabras de monseñor Escrivá de Balaguer. Todas aquellas personas que formaban parte entonces de la España que decidía, pertenecieran o no al Opus, estaban manipulados por La Obra. A mí no me quitará nadie de la cabeza que esta monarquía le debe tanto al Opus como a Carrero Blanco que, por cierto, también era del Opus. Todo viene de aquel atado y bien atado con el que Franco pretendió mantener un orden constitucional que no jodiera el invento y lo más parecido que entonces encontró para lograrlo fue la instauración de una monarquía.

DK: ¿Qué te parece que la derecha ultramontana considere traidores al Rey y a Suárez, ya que ambos juraron los principios generales del movimiento en los años sesenta y luego acabaron cambiando de camisa?

JC: Sí, claro. Aunque lo diga la derecha ultramontana, es verdad, eran un par de traidores como la copa de un pino. Cuando se escriba la historia de la infamia, estos dos pájaros figurarán como elementos fundamentales.

DK: Bueno, quizá en el fondo no sean tan traidores ahora que parece que el Opus está más fuerte que nunca. Igual sirvieron bien a su causa.

JC: Eso también es verdad y sin embargo nadie habla en estos momentos del Opus.

DK: Esa es su fuerza, ¿no?

JC: Claro que sí, pero es que no se puede entender ni un milímetro de la llamada transición sin hablar del Opus. Eso me parece una aberración por parte de ciertos historiadores, que ni mencionan al Opus. A mí me escandaliza verdaderamente, porque no se puede pensar en el origen de todo esto que tenemos ahora sin pensar ni un momento en los diseños de monseñor Escrivá de Balaguer y compañía.

DK: Tu artículo ‘Una vida en re menor’ arranca diciendo: “No pertenezco a la ideología dominante, sino a algo bastante más bochornoso: soy de la quinta dominante”. ¿Podemos decir que el Opus dirigió España, desde el Plan de Estabilización del 59 hasta el 82, cuando aparecéis vosotros para dominar el país los siguientes treinta años?

JC: Eso fue así. Cuando escribí ese artículo, en el 83, estaba pensando en que la quinta dominante éramos los nacidos en el 42, los hijos de los Planes de Desarrollo de López Rodó y compañía. Éramos hijos del Opus, algunos insumisos, como yo pretendí ser, y otros completamente sumisos. Hay que entender la quinta dominante como el origen de una bifurcación que hubo en este país: cuando la quinta dominante pasó del izquierdismo al progresismo. El giro fundamental de esa quinta dominante fue cuando pasó de ser de izquierdas a pertenecer, con todas las de la ley, por culpa de la posmodernidad y esas cosas, a la progresía.

DK: ¿Una claudicación?

JC: Por un lado es una claudicación mental y, por otro, un modo de adaptarse a las circunstancias. Pero esto lo digo críticamente.

DK: Tras el famoso Congreso de Suresnes —algunos asistentes dicen que había más policías que delegados—, la gente de Felipe González, vuestra quinta, se hizo con el mando del PSOE, y el partido pasó del izquierdismo a la progresía. ¿Ha pasado, con el tiempo, de la progresía al conservadurismo?

JC: Sí, cuando Felipe declaró que hay que ser socialista antes que marxista, que lo he vuelto a ver estos días en televisión. Se veía en Felipe una firmeza que se notaba que no iba en broma.

DK: No, qué va, era la firmeza típica del chantajista, como de Los Soprano.Los Soprano.

JC: Exactamente, de Los Soprano.

DK: Esta evolución que estás describiendo, del izquierdismo a la progresía, ¿tiene su reflejo en la cultura española, tanto en la denominada alta cultura como en la de masas?

JC: En la cultura burguesa, sin ninguna duda, y en la cultura bancaria y financiera, absolutamente. No se puede entender ninguna cultura bancaria de este tiempo sin que el Opus haya anidado en sus consejos de administración. En la cultura popular, por decirlo así, menos. Menos, por una sencilla razón: el Opus siempre fue muy poco pop, esa es mi teoría. Por eso odiaba la cultura de masas, la cultura pop de la época.

DK. El Opus era más de cultura baturra, esa de Camino: hermana, me preguntas cómo ser casta y te diré…Camino

JC: Claro, pero es que el pop es todo lo contrario a la baturrería. Y realmente esta generación nuestra, y lo digo como autocrítica, nunca asimiló la cultura de masas, la cultura pop, como un factor evidente de progreso, o por lo menos, capaz de hacer avanzar las cosas, como sí ocurrió con la cultura juvenil norteamericana, que la incorporó a su discurso. Aquí no se incorporó al discurso de la progresía en general. Lo que sucede entonces es que no se puede pasar a lo pop, sin romperlo ni mancharlo. Hace poco leí un artículo, que tardé no sé cuánto tiempo en entender, y que era un artículo sobre Mourinho, pero el cretino lo titulaba: ¿Por qué los entrenadores son partidarios de Cedric, Cebelius o algo así? Y es que resulta que el tal Cedric es un personaje de Harry Potter, pero es que eso no es cultura pop. El chico intentaba escribir con gracia, pero no se daba cuenta de que eso no forma parte de la cultura pop, sino de la cultura rancia. Es muy difícil ser pop. Yo digo pop y automáticamente se me dibujan una serie de puntos de referencia que se reconocen inmediatamente. Y al contrario, en cuanto usan términos que no me suenan a mí, los delato, creo que son unos impostores.

DK: Cueto, ¿esto no será una cuestión de edad?

JC: Sí, es una cuestión de esa quinta.

DK: Has estado muy cerca del felipismo. ¿Qué piensas, ahora, cuando ves líderes como Rubalcaba o Carme Chacón y, en la derecha, personajes como Soraya?

JC: Permíteme que me ría [responde entre carcajadas], pero es que esos ejemplos, tanto Rubalbaca como Chacón, como los demás, cuando los veo al lado de Felipón, como le llamábamos nosotros, pues… pierden muchos enteros. No los veo yo capaces de estar a la altura de Felipón. Para nada. Y no creo que sean sus herederos. El PSOE entró en una decadencia generacional enorme precisamente porque fue traidor a su generación, y no estuvo de acuerdo con los principios que podían haberlo salvado.

DK: El PSOE es el gran partido modernizador de España…

JC: Bueno, esa es la pretensión.

DK: ¿Qué se quedó fuera en esta modernización? ¿Qué es lo que el PSOE tuvo que entregar a cambio?

JC: Interesante pregunta. Realmente el problema es que se confunde modernización con posmodernidad. Cuando se llegó a la modernización por la vía de la posmodernidad se jodió el invento. ¡Se jodió el invento! Porque realmente la posmodernidad es todo lo contrario a la modernización. La modernización es un esfuerzo serio, notable, de una generación o de un grupo que tenía un proyecto en el que no se renegaba ni del marxismo por un lado ni del progreso por otro. Pero aquí esa modernización de Felipe y compañía se quiso cargar el progreso y la historia. No nos olvidemos de dónde venían todos aquellos asuntos del “fin de la historia”, de Fukuyama, que se adoptó de inmediato en el discurso español. Por eso digo que fue una modernización coja, muy coja, que olvidó elementos fundamentales que se remontan a la Ilustración. Aquí se hicieron en seguida funerales por el progreso: como no se puede progresar siempre, liquidemos el progreso. Pero renunciamos también a un concepto de progreso más riguroso, más serio y también más divertido. Es como aquello que decía Felipón, hagámonos todos ricos, yo quiero que en España haya muchos Rockefellers: esa es la idea de progreso que tuvieron los chicos de Suresnes.

DK: ¿Cuál es la diferencia entre la cultura pop y la popular?

JC: Yo creo que la cultura popular de masas es crítica. Y la cultura pop, solo a veces. Cuando se enfoca de una manera divertida, gamberra, y no tiene en cuenta los tótems culturales, puede ser también progresista.

DK: Da nombres, como en la Comisión McCarthy.

JC: Ninguno de los personajes del Opus Dei es gente pop, por ejemplo.

DK: En el fondo eres un gamberro.

JC: Eso espero. Siempre lo fui. Desde pequeño me gustó el gamberrismo. Encontraba que la cultura y la intelectualidad eran, en general, demasiado severas. Pensaba que le vendrían muy bien un poco de alegría.

DK: Tú que has estado en el vientre de la televisión, dirigiste Canal Plus, y también en la crítica periodística, ¿cómo crees que ha cambiado en los últimos años?

JC: De una manera muy curiosa. Creo que los mejores productos de la tele actual son productos definitivos. Para ponerte un ejemplo, la serie que acabo de ver y tenía grabada, Homeland. Los productos buenos son las series ahora: Hollywood está jodido. Las series le dan mil y una vueltas a cualquier producto de televisión. El cine independiente está intentando atrapar a las series y a sus guionistas, llevárselos a sus estudios. Os recomiendo Homeland, si no la habéis visto. Realmente es la mejor serie que veo sobre el terrorismo, la CIA…

DK: ¿Homeland o Don DeLillo?Homeland

JC: Homeland, totalmente. Deberíais precipitaros ahora mismo a verla.

DK: Lo haremos. Llevamos un buen rato hablando y no hemos pronunciado la palabra crisis. ¿Tú crees que, como dicen, estamos en una crisis sistémica del modelo capitalista?

JC: Pues no sé qué quieren decir por sistémica.

DK: Que no es coyuntural, cíclica, sino una crisis del modelo, de agotamiento del sistema: que es el capitalismo el que ya huele mal.

JC: Creo que esto empieza a oler mal y a tener una repercusión social cada día mayor. Estoy convencido de que los movimientos sociales que están apareciendo en Europa, airados contra los Gobiernos, indignados, son muy difíciles de explicar en otro contexto. Y en ese sentido creo que sí, puede ser una crisis sistémica.

DK: ¿Dirías que el capitalismo tiene también obsolescencia programada?

JC: Yo sí, pero ya lo dijo antes Marx. Decía que cuando el capitalismo cumplía con su proyecto se acababa. Es quizá la primera obsolescencia programada.

DK: ¿Tú crees que la democracia sobrevivirá al capitalismo?

JC: ¡Vaya pregunta para las cinco de la tarde y después de ver Homeland, qué difícil me lo ponéis!

DK: Pues anda que tú, que tus artículos parecen escritos ayer, y resulta que tienen veinte años.

JC: La mayor parte de ellos los escribí para la revista Triunfo y rezuman la ideología de esa revista. Se nota que hay por mi parte una voluntad beligerante y por eso pueden tener una cierta actualidad, al menos si se leen con benevolencia.

DK: [Rafael Reig] Rafael ReigHace más de veinte años te entrevisté, cuando dirigías Canal Plus y empezabas a programar películas pornográficas. Recuerdo que me diste un titular muy bueno: “Vamos a enseñar a follar a los españoles”. ¿Hemos aprendido ya por fin, después de veinte años?

JC: Si, sí. Yo por lo menos. Y creo que los españolitos supieron entonces que la postura del misionero no es la única posible.

DK. ¿Crees que la cultura es didáctica, que nos enseña cómo vivir?

JC: Sí, teóricamente sí. Enseña posturas, ja, ja, ja. Esta sí, esta no, esta para los fines de semana…

DK: Cueto, mejor no entremos en detalles.

Diario Kafka me ha pedido que, de vez en cuando, dé cuenta aquí de lo que se cuece en el ámbito cultural vasco. Bueno, de eso, o de lo que me venga en gana, pero puesto que eso es acerca de lo que mejor (o menos mal) puedo predicar en el desierto ibérico, me imagino que buena parte de mis colaboraciones tirarán por ahí. Este es, por lo tanto, el primer anuncio de esta columna de opinión, mi primer anuncio (vasco).

El segundo es que llevo más de dos meses enfermo, con problemas de respiración, y los médicos todavía no le han encontrado una solución clara a mi enfermedad. No se ponen de acuerdo en el diagnóstico. Me encantaría echarle la culpa de mi incierta situación a los recortes de la Sanidad y todo eso, pero hay que reconocer que en el ámbito de la Comunidad Autónoma Vasca (que es donde vivo), aunque ya se noten, no han llegado aún a los (alarmantes) niveles de otras comunidades españolas. Pero tranquilos, que enseguida llega Iñigo Urkullu, el nuevo lehendakari (que es como Artur Mas pero con la mandíbula menos cuadrada), y nos proporciona un buen nuevo montón de viejos motivos para quejarnos, jibarizando aún más el raquítico estado del bienestar que, en alegre biribilketa, nos legaron la Transición Democrática y el Concierto Económico (esos monumentos históricos). Total, que no sé cómo me va a salir mi primera colaboración, pese al vasazo de leche con miel y Torres 5 que hoy me acompaña al teclearla.

Y ya que llevamos dos anuncios (más o menos) vascos, ¿por qué no dedicar esta columna a algunos anuncios vascos? Me estoy refiriendo, desde luego, a anuncios publicitarios. Ya sé que los anuncios vascos más conocidos, hasta fechas recientes, eran los que periódicamente hacía llegar ETA, vía comunicado o plano secuencia, al pueblo trabajador vasco y, de paso, al resto del mundo mundial. Pero hay que reconocer que, desde la tregua definitiva, aunque siguen repitiéndose cada tanto, la atención que concitan se ha ido devaluando sin remedio. No es de extrañar.

¿Anuncios publicitarios, en una sección de cultura? Reconozco que yo también tengo mis reparos. Pero me han dicho que procure no escribir sólo de literatura (que es, se supone, lo mío). Y además cada vez tengo menos claro si la publicidad no es el género más sincero de éste nuestro capitalismo tardío: el único que, mintiendo (como todos los géneros artísticos), es veraz sobre los motivos que lo mueven. Los motivos, o el motivo, que el plural igual sobra. Con un poeta, un cineasta, un bailarín o un escultor nunca lo acabas de tener del todo claro; con un cocinero, menos aún (de eso sabemos algo en el País Vasco). Con un publicista, por lo menos, no caben las dudas. El motivo es el que es. El Motivo. Y punto.

Y es que hay anuncios que, presumo, sólo vemos al norte de la línea del Ebro: anuncios vascos, que apelan a nuestra supuesta idiosincrasia y que, por lo tanto, no se muestran al común de los españoles. De unos pocos de esos me gustaría hablar en este artículo. Por ejemplo, de aquella campaña, tan diglósica, de la empresa vizcaína Cafés Baqué, que proclamaba (entre otras) cosas como “Aquí campeón, se dice txapeldun; aquí tapa, se dice pintxo; aquí café, se dice Baqué” y que, por lo tanto, resultaba casi imposible de traducir al euskera, si no se quería caer en la más absoluta de las tautologías. Dio lugar, como es obvio, a un buen número de chistes y parodias, algunos de más que dudoso gusto (que no voy a reproducir aquí).

O esta otra, más reciente, de la Caja Laboral-Euskadiko Kutxa, la entidad ligada al grupo cooperativo y multinacional Mondragón (sí, ambos conceptos, cooperativismo y multinacional, han llegado a ser compatibles, aunque no me pregunten a mí cómo…) que, a rebufo de la crisis bancaria española, nos cuenta que Hay otra forma de hacer las cosas, se supone que no tan rapaz como la de los malvados capitalistas (españoles). Aunque en cuestiones como las preferentes, el crecimiento vía fusiones (en este caso, con otra caja de ahorros, Ipar Kutxa) o los desahucios no parece que la manera de hacer las cosas sea muy otra. Sí, ya sé que después del suicidio de Amaia Egaña fue la Caja Laboral, junto a la Kutxa (una entidad también vasca) la primera en suspender cautelarmente los “lanzamientos” de sus hipotecados insolventes… pero eso quiere decir que antes desahuciaban como el que más, ¿no? En fin, reconozco que siento un placer culpable cuando me veo asaltado por la publicidad de bancos, entidades financieras y empresas energéticas: hay pocas cosas que les superen en cinismo, sobre la faz de la tierra (¿Sabes qué es lo que hace que un país funcione? La confianza: Banco de Santander).

Sin embargo, el anuncio vasco que más me ha impactado, últimamente, ha sido el último de cervezas Keler, empresa que lleva bastantes años dándole al anuncio con “toque euskaldún”. Quizá porque, aun siendo la empresa de cerveza de San Sebastián “de toda la vida” (fundada por los hermanos Kutz en 1890 etc., etc.), fue absorbida hace años por el grupo de origen catalán (pero con inversores multinacionales) Damm: nada activa mejor el patriotismo que un capital difuso y transnacionalizado (Marx se equivocó en aquello: los verdaderos internacionalistas no eran los proletarios, sino los otros…). En el anuncio de Keler, “la cerveza vasca”, que es muy vistoso, el protagonista es el zarauztarra Axi Muniain, surfista profesional, cuyo texto, entre otras, contiene frases tan impagables como éstas (los comentarios entre corchetes son míos): Es nuestra forma de ser [aquí se escucha, cómo no, el sonido de la tradicional txalaparta]. No somos de estar sentados [menos en los partidos de fútbol, de pelota, en los restaurantes, en las sociedades gastronómicas… Los bertsolaris, nuestros poetas-improvisadores, se pasan la mayor parte del tiempo sentados…]. No sabemos echarnos atrás, y no nos esforzamos en gustar [¿que no? Llevamos años, quizá siglos intentando gustar: no en vano fueron vascos los pilares de la burocracia de la Monarquía Hispana, allá en la Edad Moderna, campeones adulando a Habsburgos y Borbones. O, por acercarnos a tiempos más recientes, ahí está la campaña “Ven y cuéntalo”, de Rosa Díez —cuando era consejera de Turismo del Gobierno Vasco—. O al exdirigente del PNV, hoy directivo de Petronor, Josu Jon Imaz, que soltó aquello de que había que “seducir a España”. Etc.]. Nos cuesta exteriorizar lo que sentimos. Nosotros no somos de muchas palabras [que se lo digan a Unamuno, a los Baroja, a Atxaga, a Juaristi, a Saizarbitoria…]. No nos va llamar la atención [ídem a Arguiñano]. No somos de tener miles de amigos en internet, ni de dos cuadrillas [Xabi Alonso: 3.541.491 seguidores en Twitter]. No somos de club [¿qué es el Athletic? Ah, no, que eso también es más que un club], de lounge ni de chill out [si yo os contara…]. Y no, no somos de fast food [qué va: pero, ¿qué otra cosa son los pintxos, además de carísimos?]. Dicen que no nos gusta seguir el camino marcado [por eso vamos en masa al Kilometroak —la más famosa de las macrofiestas organizadas por las ikastolas—, a la Feria del Libro y Disco Vasco de Durango, a las etapas pirenaicas del Tour, a las regatas de La Concha… en fin, a todo aquello que represente el viejo espíritu de la romería vasca, aunque secularizado]. Tópicos vascos, uno detrás de otro, que ni siquiera sé si tuvieron algún viso de realidad en el pasado. Ni en el pasado real, ni en esos tan míticos que nos suele encantar recrear (vale, esto también es un tópico).

De hecho, una de las pretensiones de estos artículos en Diario Kafka será, precisamente, combatir algunos de los tópicos que, en el ámbito de la cultura, suelen acompañar al tratamiento de “lo vasco”. Ya veremos si lo consigo.

El último anuncio que voy a traer hoy aquí es de publicidad institucional: el de la campaña en favor de la vacunación contra la gripe realizada por Osakidetza, el servicio de salud vasco. El de este otoño mostraba una imagen inspirada en el cuadro Guernica, de Pablo Picasso: el rostro de una mujer que, en vez de llorar a causa del bombardeo de la Legión Cóndor en 1937, moquea como consecuencia de los efectos del pertinaz virus. Tengo que confesar que cuando vi la imagen, en una pancarta de gran tamaño colgada de una de las fachadas de un hospital de Vitoria, me produjo cierto estupor. No es que esté en contra de desacralizar algunos símbolos, ni del uso de la ironía como agitadora de conciencias. Pero, no sé, el Guernica es el Guernica, y tiene un significado muy concreto, para una buena parte de los vascos (para otra no: en la inauguración de una reciente exposición conmemorativa en el museo Artium, el diputado general de Álava, del PP, cómo no, peroró sobre la simbología antibelicista del Guernica, la concordia entre todos los seres humanos etc., sin mencionar en ningún momento que se pintó como denuncia contra el fascismo. Casualidad).

Como decía, me incomodaba aquel cartel de Osakidetza, pero me dije a mí mismo: Iban, no seas antiguo, los tiempos cambian; todo se deconstruye, hasta la tortilla de patata y el gazpacho, por qué no el Guernica; a fin de cuentas, la intención del servicio de salud es buena, que los jubilados no pasen un mal invierno y los trabajadores (los que seguimos teniendo empleo) perdamos menos horas laborales; los publicitarios son unos muchachos ocurrentes que lo único que han hecho es expresar su respeto hacia la obra de uno de los maestros de la pintura de todos los tiempos, un homenaje. No hagas caso a tu corazón y vacúnate, como llevas haciendo desde pequeño (mi madre era practicante y siempre lo ha considerado indispensable). No te resistas, vacúnate, es por tu bien y el de tu país. No es para tanto. No es más que un cuadro. Un lienzo, muy grande, de acuerdo, pero una tela al fin y al cabo.

Así que lo hice: me vacuné. Y a los cuatro días empezaron las molestias respiratorias que ya duran más de dos meses y sobre las que no se ponen de acuerdo los médicos, que me han examinado, auscultado, hecho análisis y laringoscopias y broncoscopias: de todo. Y yo les cuento lo de la vacuna de la gripe, y lo del mal fario que me daba el cartel de la campaña, pero no me hacen ni caso, claro.

Dicen que estoy obsesionado con los anuncios vascos.

He releído estas navidades la novela de David Vann Sukkwan Island, publicada por primera vez en 2008 (Alfabia, Barcelona, 2010, 4ª ed., trad. de Daniel Gascón; sobre la defectuosa edición véase el L&L de la semana pasada); ya me había gustado en su día y me ha vuelto a gustar. En su planteamiento hay dos cosas que me encantan: su tema es la relación entre un padre y un hijo, y es además una historia abruptamente cortada en dos partes. Las dos cosas me afectan y me fascinan, la primera por mi experiencia, la segunda seguramente por mi horóscopo.

Después de esta exposición científica de mis motivos personales, debo advertir también, a quien le moleste que le destripen las tramas y los finales de las novelas, de que lo que viene a continuación es puro Jack el Destripador.

Sukkwan Island cuenta la historia de un dentista en horas bajas (muy bajas) que se lleva a su hijo de trece años, al que hace tiempo que no ve, a una isla de Alaska, boscosa y sin caminos, para pasar “un año de educación”. Los vecinos más cercanos están a 30 km., “en otra isla, y ahora no me acuerdo de cuál es” (p. 22). De hecho, no solo de eso no se acuerda el dentista: no se acuerda de llevar “las herramientas adecuadas” (p.35) para cortar madera, ni una escalera para subir la antena de radio al tejado de la cabaña, ni semillas para “plantar algo” (p. 38), ni comida de sobra antes de que puedan cazar y pescar en serio… y al tercer día ya entra un oso en la cabaña y lo destroza todo. Al hijo le parece que “su padre descubría cosas sobre la marcha” (p. 24), pero para el padre toda esta improvisación sirve a un propósito mayor: “no me siento parte de ningún lugar […]. Me faltaba algo, pero tengo la sensación de que estar aquí, contigo, va a arreglar todo eso” (p. 28). El hijo, pues, se pone al servicio de la reconstrucción del padre, elegido para suplir sus carencias. El padre a eso lo llama “educación”. También se parece a una explotación.

Esta novela es la crónica del fracaso de dos fantasías burguesas modernas: la fantasía del viaje de aventura (hoy al alcance de varios bolsillos vía agencias de turismo e incluso reality shows) y la fantasía de la paternidad responsable (hoy también al alcance de varios bolsillos vía psicólogos y libros de parenting y autoayuda). Ambas fantasías se combinan aquí para inscribir la condición de padre responsable en el ámbito de la naturaleza... Más que naturaleza, obviamente, se trata de un parque nacional, donde “sobrevivir” es producto de la previsión y el entrenamiento, cosas que la naturaleza por sí misma no considera. Aun así, el hombre solo que “sobrevive” en un parque nacional, y más con un hijo, y más sin “acordarse”, parece que se “naturaliza” y encuentra el secreto de la vida. Este deseo de enfrentarse al caos (aunque sea parque nacional) y dominarlo está por supuesto ligado a una sarta de tonterías masculinas: “Hay que ser un hombre para aguantar esto” (p. 92); y si el hijo pone alguna pega: “No hagas pucheros. Éste no es lugar para críos” (p. 67), o: “Solo sabes discutir como una mujer” (p.119).

No es preciso extenderse más sobre el asunto. Hay que ser un hombre y hacer de tu hijo un hombre también. Debemos admitir que este programa de formación es demasiado sangrante para lo que enseña el parenting, siempre tan comprensivo y corresponsable. (Es inquietante ver cómo la madre, totalmente parentizada, inculca sentido de la responsabilidad en su hijo de trece años, que duda y realmente no quiere emprender ese viaje: “quiero que estés seguro de que es la mejor decisión que puedes tomar en este momento”, p. 115.) Pero la utilidad del hijo para que los padres estén contentos de sí mismos es una de las características de este tipo de guías, que sirven a los padres para sentirse bien, buenos padres arreglacosas, gracias a un hijo que de algún modo siempre es como un actor secundario, el pie para los monólogos e intervenciones del actor principal, el garante de su moral “responsable”.

En Sukkwan Island lo dramático es que tanto el padre como el hijo están al tanto, calladamente, de este reparto de papeles. El padre, aparte de llorar por la noche, se cae —o se tira— por un barranco, y no tarda en reconocer sus flaquezas e irresponsabilidades y decir cosas horribles como “Tienes que darme otra oportunidad” (p. 79) o “Y no voy a dejar que vuelva a pasar algo así, te lo prometo” (p. 81). Y el hijo, que de hecho había accedido a acompañar a su padre en esta aventura porque lo veía enajenado y al borde del suicidio, y que había comprendido que su tarea era garantizar la integridad de ese hombre incompetente y tarado, a mitad de novela no puede más, ve que solo de una forma evitará que se mate, y se pega un tiro.

¡Qué fuerte!

La novela habría podido terminar aquí, con este suicidio tan descabellado como la situación misma, con este corte de respiración que cerraba muy bien la historia de falseamiento y corrupción de la naturaleza. Pero en este libro hay un narrador que toma decisiones de narrador y sigue adelante, precisamente con un trozo de naturaleza corrupta, un cadáver. Hasta entonces toda la acción había estado supeditada al punto de vista del hijo, y el padre no tenía ni nombre. Ahora el padre de repente se llama Jim y tiene que cargar con la segunda parte.

Una de las cosas que más me gustan de esos relatos en dos partes, con protagonistas eliminados o desaparecidos en la mitad, como en Psicosis (1960), Carretera perdida (1997) o más recientemente El padre de mis hijos (2009), es la pérdida de estatus que infligen al héroe. De pronto nadie es centro de nada y la historia de uno se revela incompleta porque es siempre también la historia de otros, y porque cuando se nos cuenta algo siempre se nos está contando además otra cosa. Intuimos que el mismo hecho de que una historia tenga un protagonista es una engañifa. Sukkwan Island tiene además la originalidad de matar la conciencia del protagonista, pero no su cuerpo, que sigue arrastrando casi cien páginas más. La muerte del hijo puede que sea un sacrificio, pero la segunda parte está destinada a mostrar que los cuerpos sacrificados no son alegóricos: se pudren.

Hay más cosas originales: si la presencia de un cadáver traído y llevado suele ser en una ficción motivo de risa, por esa tantas veces ingeniosa falta de respeto que paradójicamente es inherente al culto de la muerte, aquí tenemos todo lo contrario a una comedia con cadáver. Aquí hay sangre, malos olores, moscas y mosquitos. Hay un entierro y a la mañana siguiente una exhumación. Jim envuelve a su hijo en un saco de dormir, se lo lleva en un bote, le quita el saco para dormir él y no morirse de frío, y por la mañana las gaviotas están ya mordisqueando el cadáver. Vuelve a ponerlo en el saco de dormir, encuentra una cabaña en otra isla, rompe una ventana: cuando mete el cuerpo de su hijo por ella los cristales rotos rasgan la tela del saco. Lo sienta en una silla de la cocina pero, como no se sostiene, lo cuelga de un gancho, y así puede comer en compañía. Habla con él (“Ahora arreglaré las cosas”, p. 153) y, cuando por fin, semanas después, la putrefacción es insoportable, se resigna a enterrarlo de nuevo, no sin que antes “parte de Roy [se salga] por los agujeros del saco” (p. 163). Sigue hablando con él en su tumba.

Nada de esto resulta cómico (incluyo el gore en lo cómico), ni siquiera patético. Jim, en una de sus peripecias con el cadáver, se dice a sí mismo con sarcasmo: “Eres un padre genial y también un cómico” (p. 142). Pero el estilo matter-of-fact de la tradición norteamericana no visionaria acompaña las improvisaciones de este hombre irremediable sin forzar nada. El autor no es demasiado bueno en lo introspectivo (“estaba sollozando de nuevo, de forma incontrolable, como si otra fuerza desgarrara su cuerpo por dentro”, p. 134) ni en la humanización de la naturaleza (“Los árboles tenían un aspecto fantasmal”, p. 129), pero tampoco presume de conocer el lenguaje del dolor y es muy cauto en eso. En cambio, es buenísimo en los saberes técnicos, tantas veces errados: en cortar leña, en pescar, en serrar tablillas que nunca salen del mismo tamaño, en construir con detalle ahumadores y cobertizos con goteras, en cavar en la tierra un depósito para provisiones que se hunde una y otra vez, en amontonar nieve para hacer una cueva y no conseguirlo. También es bueno en no nombrar —marca de la casa del minimalismo— las emociones que expresan pequeñas acciones, como preparar cereales fríos con leche en polvo o patear radios rotas. La tragedia se construye a base de actos, torpezas, idas y venidas, no de símbolos ni de destinos. Todo lo que se describe y narra parece observado, documentado, practicado por el autor. Tiene esa credibilidad —esa relación genuina entre el autor y lo que ha elegido contar— que tanto echamos de menos en muchas novelas.

Al final el padre es rescatado y conducido a la civilización, donde su relato no se lo cree nadie. Lo acusan de asesinato, los abogados piden dinero y los jueces una fianza. La madre y la hermana de Roy van a verlo a un hotelucho de Ketchikan, pero la cosa no sale bien. Entonces decide huir a México y contrata por 20.000 dólares a dos marinos patibularios que tienen «una mierda de barco» (p. 200). Dos noches después, decide volver y declarar que mató a su hijo. Los dos siniestros lo atan y lo arrojan al agua.

A mí me habría gustado más que esta segunda parte, como la primera, tampoco cerrara la historia, y que el autor hubiera urdido un final algo menos rotundo, y más innoble, que la muerte. O que al menos el padre fuera también cadáver y que, en su hundimiento, lo contemplaran y toquetearan un banco de peces y un tiburón, como en Gúsiev de Chéjov: así habríamos aclarado al fin en qué consiste esa cosa nefasta e indiferente, la naturaleza. Pero esto es cosa mía y comprendo que no puedo pedir a la carta. El desenlace formal de Sukkwan Island recuerda más bien al de Martin Eden, porque, al fin y al cabo, es una novela clásica norteamericana.

En el mundo de la empresa, hace unos años, se recurría a una figura, “el principio de Peter”, una teoría que sugería que toda persona asciende en una estructura laboral hasta topar con su propio nivel de incompetencia. Hoy esta descripción se podría encarar como una suerte de obsolescencia programada: es decir, se avanza hasta ese punto donde se espera el fallo. Pero como todo tiene solución en esta vida podríamos revertirlo, catalizarlo a través de la liquidez imperante y encuadrarlo dentro del marco del emprendimiento.

¿Qué es un emprendedor? Un sujeto que, arropado con la supuesta solidez adquirida durante una formación y un trabajo posterior, se ve despojado —por la razón que sea— de su plataforma laboral y debe resolver esa situación. No es imaginable que el ejército de parados protagonicen una revolución que modifique las estructuras sociales y siembren el territorio nacional con seis millones de emprendimientos. De ser posible, estaríamos enredados en la trama de una comedia ligera, de un vodevil en el que los desencuentros se manifiestan con situaciones risibles en las que un personaje entra por una puerta al tiempo que su antagonista sale por otra y finalmente convergen para alcanzar un final feliz. ¿Imaginan al emprendedor y al comercial del banco jugando al gato y al ratón para que todo acabe con un crédito conciliador? Lo explica mejor el teatro del absurdo, como en las obras de Ionesco, en el que el tiempo no existe y las situaciones se repiten hasta alcanzar el colapso. Esto, aunque absurdo, suena más cotidiano.

Pero el emprendimiento, entendido como superación de una obsolescencia existencial, tiene referentes que sirven como espejo para promover el modelo. Uno de ellos podría ser el “efecto Alicia” que permite vislumbrar la posibilidad de atravesar el espejo y pasar del otro lado para alcanzar el reflejo anhelado. En la famosa entrevista que Jordi Évole le hizo a Felipe González, una de las cuestiones que el periodista le planteó al expresidente fue su condición de consejero de Gas Natural o de poseer un fondo de capital de riesgo. “Es que tengo alternativas vitales”, respondió.

González, que maneja como pocos el carácter líquido —tanto que llevó al PSOE del idealismo al pragmatismo—, fue capaz de asumir el fracaso de su derrota electoral de 1996 y desacralizar la supuesta incompetencia alcanzada según “el principio de Peter”, ridiculizándose a sí mismo: “Un expresidente es como un gran jarrón chino: donde lo pongas, molesta”. Devino entonces en actor principal en el campo privado disolviendo para siempre la obsolescencia laboral, ya que al contar con “alternativas vitales” elimina ésta de la escena laboral y la circunscribe al campo biológico en el que perecen los yogures y el resto de los mortales.

Sin pericia intelectual pero capaz de infinitas peripecias para alcanzar sus objetivos, Esperanza Aguirre es otro paradigma del emprendimiento permanente capaz de disolver toda obsolescencia. Pero Aguirre no muta como González: disuelve los paisajes y confunde los escenarios. En este sentido se ha equivocado —o lo ha hecho ex profeso—Luis Conde, el presidente de Seeliger y Conde, empresa que acaba de fichar a Esperanza Aguirre para presidir su consejo asesor. Conde, de quien se aprecia que intenta hacer bien su trabajo, valora el fichaje declarando que Aguirre “es más Guardiola que Mourinho, [porque] de entrada ha dejado un sustituto. Usa la cantera”. Es curioso que una noticia que debería estar editada en la sección económica de la prensa acapare los titulares de política y su ejecutor utilice el campo semántico del deporte.

Si hay un rasgo que define a José Mourinho, al igual que a Esperanza Aguirre, son sus comparecencias en las salas de prensa, sitio al que el técnico ha intentado desplazar el sujeto del futbol: el juego. Mourinho juega sus partidos frente a los periodistas y no frente al equipo rival.

Las performances que Mourinho ha ofrecido van desde el silencio radical hasta la célebre noche en la que, recuerden, después de que su equipo perdiera la semifinal de la Champions League frente al Barcelona, planteara una duda que el periodista John Carlin encuadró, no sin sarcasmo, dentro de la tragedia shakesperiana. “¿Por qué?”, repetía una y otra vez el técnico frente a las cámaras de televisión del mundo. Carlin señaló la desproporción entre causa y efecto en el grito que esa noche repitió una y otra vez Mourinho, quien lejos de descubrir que sus hijas le habían usurpado el poder como al rey Lear, simplemente había perdido un partido de fútbol. Ya que de una actuación se trata, Mourinho distingue, al igual que ocurre en el teatro, una cuarta pared y a ella se dirige. Pero no la ignora como establece la convención sino que la derriba en los mismos términos que hizo Bertolt Brecht para desarrollar su propuesta del distanciamiento. No se trata de escenificar una tragedia, se impone romper el guión tradicional para que el público tome conciencia de una revelación que oscurezca la evidencia de la derrota. Así como los actores de Brecht bajaban del escenario y portaban carteles con consignas para distanciar al público de la ficción, Mourinho convierte su comparecencia en una mise en scène, ya sea a través del silencio —y la furia— o bien alzando la pancarta de la duda que le transfiere a la afición para que en un ejercicio dialéctico inusual la asimile. La perversión del procedimiento estriba en que consigue eludir su responsabilidad (a él le corresponde explicar por qué) y además, neutralizar la derrota.

Pep Guardiola es, a diferencia de Mourinho, un aparente estamento sólido, un último eslabón, el remanente de un pasado con certezas que se expresa con sus raíces en un discurso sin dobleces: su sistema de juego invariable. “El fútbol es de los futbolistas”, repite incansablemente. No se sabe qué juego desplegará Mourinho en el campo ni en la sala de prensa, pero sí era previsible el despliegue de magia habitual del Barcelona en el campo, y en sus comparecencias Guardiola hablaba ratificando su singularidad con afirmaciones tan contundentes como que su equipo retenía el balón en siete de cada diez minutos. Tanta solidez da vértigo. Tanta liquidez de Mourinho, pánico.

Mourinho es el referente de Aguirre y no Guardiola. Además, la expresidenta de la Comunidad de Madrid lo dijo varias veces de viva voz. Aguirre, como Mourinho, ha secuestrado el juego político quitándolo de la arena donde se desarrolla para llevárselo al campo privado. No ahora: desde que llegó, hace ya años, en el entorno inicial de unos tránsfugas que, como en La ópera de tres peniques de Brecht, conspiraban en los márgenes de lo aceptable. Así como los actores de Brecht bajan del escenario rompiendo reglas, así como Mourinho abre juego en la sala de prensa, Aguirre podía salir en calcetines ante los periodistas, pedir que maten a los arquitectos o que una final de la Copa del Rey se juegue a puerta cerrada. Todo es posible en aras de desviar la atención. Cuando Aguirre señala la luna, pretende que se mire hacia el cielo y no su dedo. Por eso, es posible que ahora espere que miremos al sector privado donde supuestamente inmola su carrera política. Puede que como a Mac El Navaja, el protagonista de La ópera de tres peniques, cuando ya todo indica que está fuera de escena, le llegue el indulto y vuelva al ruedo.

Tal vez Aguirre no tenga que volver por la sencilla razón que nunca se ha ido. Como el yogur, aunque lleva un par de días caducado, se puede seguir comiendo.

A menudo me viene a la cabeza una escena que Todd Solondz decidió eliminar del montaje final de Storytelling (2001), esa película que aquí llevó el inapropiado título de Cosas que no se olvidan. Se trataba de un epílogo que el cineasta eliminó para no sobrecargar de ofensas políticamente incorrectas un conjunto que ya iba sobrado de ellas. Al igual que ese prólogo, carne de leyenda, en el que aparecía (se supone) James Van Der Beek efectuándole una felación a un compañero de instituto.

Volvamos al epílogo: en él, dos chicas salen del United States Holocaust Memorial Museum de Washington D.C. y discuten sobre lo que han visto. A una de ellas, la visita le ha afectado muchísimo. La otra se muestra mucho más escéptica y argumenta que la explotación del Holocausto como paradigma del dolor se ha convertido en un cliché que diluye en la memoria colectiva otras masacres no menos brutales. Ya en la calle, reconocen a un actor de raza negra que está sentado en un banco. Es un gesto metalingüístico: reconocen al actor que protagoniza el primer segmento de la misma película cuyo epílogo (que acabará en el limbo) están recorriendo y habitando ellas mismas. Sí, el actor es Robert Wisdom, el intérprete que da vida a Mr. Scott, el profesor de Escritura Creativa que, al principio de Storytelling, sodomiza y humilla a una de sus alumnas en una pintoresca interpretación de las estrategias didácticas.

La chica escéptica saluda a Robert Wisdom y le felicita por su interpretación de Mr. Scott en Storytelling. Acto seguido, los tres hablan de manera informal de la visita al Museo del Holocausto… hasta que la escéptica lanza su pregunta bomba: “¿Y usted sabe por qué en Estados Unidos no hay ningún museo dedicado a la Historia de la Esclavitud?”. “Todo es cuestión de marketing”, responde el actor. Solondz, que se autodefine como un judío que salió rana, eliminó la escena para no reincidir en el impulso de seguir tocándoles las narices —y la memoria histórica— a los suyos: en la película, una familia judía acomodada era gaseada por la empleada del hogar de origen latino que encarnaba la otredad en ese microcosmos del confort.

El Holocausto y la esclavitud han sido —e imagino que no por casualidad— los dos traumas alrededor de los cuales Quentin Tarantino ha levantado sus últimos circos de tres pistas. Los dos trabajos responden a la misma estrategia y casi podríamos contemplarlos como un díptico: en ambos casos, la referencia más o menos central es un título concreto del cine de género (o subgénero) italiano de los sesenta y setenta que nació bastardo y, a su vez, fue objeto de posteriores procesos de adaptación y bastardización; Aquel maldito tren blindado (1978), de Enzo G. Castellari —que, en su carrera internacional, había recibido el título de The Inglorious Bastards— y Django (1966), de Sergio Corbucci, un producto derivado de Por un puñado de dólares (1964) que contó con la aprobación de Sergio Leone y que, poco después, se convertiría en inspirador de numerosas versiones corsarias, previas al estricto control de la propiedad intelectual.

Tanto en Malditos bastardos —que, en su título original, introducía un elocuente error ortográfico— como en Django desencadenado, Tarantino parece recoger entre los escombros de la cultura popular productos aparentemente desvalidos —aunque sólo a los ojos de una percepción jerárquica y excluyente de lo cultural— para alimentarlos, muscularlos y, finalmente, darles otros usos (políticos), sin olvidar sus usos fundamentales (lúdicos). Para Tarantino, el cine popular es el territorio del deseo, de la utopía: de ahí que, en sus últimos trabajos, le proporcione incluso el poder de transformar y corregir la Historia, de revisar el pasado sobre el principio del placer.

En Black Super Power, un libro de Daniel Ausente incluido en la espectacular Black Pulp Box que editó el pasado año la editorial independiente Aristas Martínez, el autor repasa las mutaciones de un arquetipo —el Héroe Negro— en la cultura popular, atendiendo tanto a la historieta como a la literatura de género o al cine. El capítulo ‘Bad ass mother fucker’, que analiza el desarrollo y las contradicciones del cine blaxploitation de los setenta, funciona hoy como un manual de uso —inconsciente de serlo—, perfecto para detectar todos los ecos y discursos que confluyen en Django desencadenado, una película que, por cierto, no es el primer western con protagonista negro: ahí están el irreverente spoof Sillas de montar calientes, de Mel Brooks, la agresiva Boss Nigger (1975), de Jack Arnold —con guión de una de las estrellas clave del fenómeno, Fred Williamson, que tres años más tarde saldría en Aquel maldito tren blindado y acabaría siendo reciclado por el tarantismo en Abierto hasta el amanecer (1996)— o Posse (1993), de Mario van Peebles, hijo del Melvin van Peebles que dirigió “Sweet Sweetbacks’s Baadasssss Song” (1971), película fundacional que, según recuerda Ausente, se abría con la siguiente dedicatoria: “A todos los hermanos y hermanas que no soportan más al hombre blanco”.

Pensar en un Django negro no está tan lejos de pensar en, pongamos, una Emanuelle negra y, por tanto, el gesto no supone ninguna automática garantía de sensibilidad racial por parte de Tarantino. Entre el catálogo de referencias que maneja el cineasta no faltan, en este caso, algunos trabajos que se movieron con mayor, menor o inexistente elegancia en la cuerda floja que separa la voluntad de mensaje (concienciado) con el morbo (irrefrenable o no): junto a la forja de un Héroe Negro —aquí la supuesta paradoja histórica consiste en imaginar un Mesías Black Panther antes de que el Ku Klux Klan aprenda a agujerear sus capuchas—, Tarantino también parece tener en cuenta las miradas sensacionalistas del Mandingo (1975) de Richard Fleischer y de ese inenarrable —y poderosísimo— Adiós, tío Tom (1971) de Gulatiero Jacopetti y Franco Prosperi, el mockumentary que los autores de Este perro mundo (1962) realizaron para quitarse de encima las acusaciones de racismo generadas por Adiós, África (1966) —aunque consiguieron todo lo contrario—.

Django desencadenado, el western con más frases subordinadas de la historia del género, es una película obsesionada con el lenguaje y, en esos nexos de unión con las obras de Fleischer y Jacopetti&Prosperi, juega a liberar todo ese imaginario del sadismo esclavista de su sustrato (ideológico o lúbrico) reprobable. También es una película que habla insistentemente sobre la representación: en este sentido, la caracterización —y el destino final— del personaje encarnado por Samuel L. Jackson deja bien clara la opinión del cineasta sobre la tradicional representación del tío Tom en el cine norteamericano —el negro servil es una rata para el negro, más o menos—: el criado servil era un arquetipo que necesitaba un sacrificio catártico, porque nadie había programado su obsolescencia.

Si alguien dudaba de la eficacia de Django desencadenado como agente provocador, la reacción de Spike Lee aclara todas las dudas: Tarantino no ha topado con la Iglesia, sino con algo peor… un afroamericano poseído por la corrección política. Aunque también es precipitado atribuir capacidades heroicas al autor de Django desencadenado: las cifras de taquilla y el entusiasmo que la película ha generado entre el público afroamericano quizá no hagan otra cosa que darle la razón a Robert Wisdom. Sí, quizá, en el fondo, todo era tan sólo una cuestión de marketing.

Claramente el circo es hoy por hoy una causa perdida; acaso por eso merece la pena militar en la defensa de un espectáculo menor, perdido en la periferia de las artes escénicas, errático en los meandros de la memoria y con perversas lecturas sicoanalíticas para sus escasos defensores.

El circo moderno es una manifestación relativamente reciente, tiene solo cien años más que el cine. Fue Astley, un caballista británico, quien reinventó por vez primera el circo en pista circular, quizás con un origen militar nacido de los caballeros que adiestraban caballos en los ejércitos europeos. Así se fue consolidando el circo ecuestre, e itinerante. Con compañías que actuaban en los grandes coliseos estables de las grandes ciudades europeas, los Kursaal, Tivoli, Unión, D´hiver, Central, o Price tejieron una importante red en las capitales europeas, y convirtieron el circo en un popular espectáculo de adultos alejado de los circos del otro lado del Atlántico más cercanos a las ferias y a los engañosos pabellones que presentaban monstruos humanos o fenómenos malformados de la naturaleza.

En España el circo tiene dos momentos estelares: el circo de origen cíngaro, procedente de centro Europa, con adiestradores de osos haciendo el camino, del periodo anterior a la guerra civil, y el circo de la escuela del hambre, que hacía volatines en las plazas de los pueblos y en los gimnasios de las ciudades. Era un circo tan épico como cutre, ejemplar en muchos aspectos, un circo genuinamente español con payasos musicales interpretando pasodobles. Payasos de la escuela zaragata, con entradas —así se llama a los números de augustos y cara blanca— de doble sentido y sal gorda que crearon una escuela clonesca singular, netamente celtibérica.

Aquel era un circo mínimo, esencial, “povero”, con contorsionistas y funambulistas con las mallas remendadas, no menos que los chapitós —lease carpas—, que enamoraron con sus vuelos circulares a miles de adolescentes de la España gris del franquismo.

Yo me afilié al viejo espectáculo al descubrir en la tapia de mi casa en un pueblo del norte un cartel multicolor de un circo viajero, cuando creía que mi país era solo en blanco y negro.

No hay que confundir el circo con ese mix musical que aúna el teatro, el cabaret y los musicales con un muy atractivo márquetin empresarial que convirtió al Cirque du Soleil en una propuesta escénica muy rentable.

El circo es endogámico, alejado del mundo real, una auténtica ciudad ambulante; el circo es tan promiscuo como conservador. Yo, ante el buen ismo animalista, defiendo el circo con animales artistas, auténticos trabajadores y soporte económico de muchas familias que miman y cuidan a elefantes y leones nacidos en cautividad y que se reproducen con frecuencia, al contrario de sus congéneres, en zoos estables.

Hoy el circo con fieras está perseguido, pero curiosamente, concebido como una propuesta infantil, son los números que despiertan más curiosidad e interés entre la república de los más pequeños.

No caben otras líneas en este texto solicitado. El circo merece un serial, el circo de las gentes del camino, itinerante, ecuestre y europeo, y en vísperas de su agónica desaparición anunciada tengo que subrayar un viva el circo, y añadir un gloria al circo español. Ale Hop!!!

Siempre hemos tenido la sensación de que la cultura es lo que saben los demás. Lo que nosotros mismos sabemos nos parece muy poca cosa, pero los otros en cambio no dejan de ilustrarnos. Esta semana hemos aprendido, como siempre, varias cosas de las que no teníamos noticia. Con decir que acaba de descubrirse un nuevo género literario, está todo dicho.

Es necesario reconocer con humildad que La Vanguardia nos ha asombrado con su espectacular scoop, una exclusiva que sin duda le envidiamos el resto de la prensa y que aparece con el prometedor titular: “Nace el thriller navarro”. ¡Por fin! ¡A alguien tenía que ocurrírsele! Ese alguien es la donostiarra Dolores Redondo, autora del sensacional descubrimiento que al parecer “funde la novela negra con la mitología vasca”, bajo el título El guardián invisible. Le deseamos suerte a ese nuevo género literario, el thriller navarro, que sin duda es el que todos estábamos esperando con impaciencia, ya que, incluso antes de publicarse, se ha vendido en 15 países y también para su adaptación al cine.

El Cultural de El mundo, sin embargo, venía bastante cargadito de impugnaciones. Ignacio Echevarría impugnaba las listas de más vendidos y, en general, la molicie, pereza y previsibilidad de los reseñistas. No es una cuestión de números, pero los números son elocuentes: “En una lista de las diez ‘mejores obras de ficción publicadas los últimos doce meses por autores españoles e hispanoamericanos’ no aparece ningún autor hispanoamericano. ¡Ninguno!” Ítem más: “Algo semejante cabe decir respecto a la presencia de escritoras en la lista de los ‘mejores’. Una sobre diez”. Otrosí: “El más joven, entre los autores seleccionados, es Menéndez Salmón, nacido en el año 1971. Le siguen Clara Usón, nacida en 1961, y Javier Cercas, nacido en 1962. Todos los demás son autores nacidos en las décadas de los cincuenta o cuarenta”. Vale la pena leer el artículo entero.

Por su parte, Félix de Azúa, sin timideces, impugnaba el resto, lo que se había dejado Echevarría por impugnar y el arte contemporáneo en su conjunto: “Estamos en un momento muerto, que llevamos mucho tiempo, desde los 80 del siglo pasado, es decir, 30 o 40 años, sin arte, en el sentido de que no hay ninguna manifestación artística que encarne un pensamiento interesante”. La entrevista completa aquí.

En Diario Kafka no podíamos dejar de leer con atención la propuesta de Fernando Bermejo Rubio, en Babelia, titulada “Kafka, la solución a un enigma”. ¿Qué le sucedió en realidad a Gregor Samsa? La respuesta de Bermejo Rubio no es entomológica, como la de Nabokov, que llegó a dibujar con precisión el tipo de insecto en que se transformó el viajante de comercio. Bermejo Rubio se dirige más bien al aspecto sanitario de la novela… ¡y hasta ahí podemos leer!

Según Leontxo García, en El País, “Anand produjo ayer [por el lunes 15 de enero] la obra de arte más bella de su carrera”. ¡Y eso que parecía que el campeón había empezado a aflojar el paso! Pues para Leontxo, acaba de “crear su Gioconda”, una de esas partidas inmortales, jugando con negras y con la Defensa Semieslava contra el armenio L. Aronián. Se puede ver aquí.

Más sorpresas. Ni Moby Dick, ni El gran Gatsby, ni Libertad. Ahora resulta que: “La gran novela americana es una foto”. Con este título resplandeciente comenta Elsa Fernández-Santos en El País la retrospectiva del fotógrafo norteamericano Robert Adams en el Reina Sofía. Sin duda es una de las grandes atracciones culturales del nuevo año, porque también ha despertado interés en Abc, donde Francisco Carpio la analiza con el título (menos afortunado, a nuestro juicio): “Adams: ver para cre(e)r”. Con razón afirma el comisario de la exposición, Joshua Chuang: “Las fotografías de Adams se leen”.

En teatro es noticia la adaptación que Alex Rigola ha realizado de la película Maridos y mujeres, de Woody Allen, y que se estrena en el teatro de La Abadía de Madrid.

Entre las novedades y los descubrimientos, nos ha llamado la atención un rescate al margen de la actualidad y del espectáculo cultural, el del poeta asturiano Víctor Botas, al que evoca el número de diciembre de El cuaderno. Sobre el autor de Las cosas que me acechan, fallecido en 1994, escriben Rafael Suárez Plácido, José Havel, Martín López-Vega, Jorge Sáenz Herrero y Juan Carlos Suñén, además de una entrevista que Jaime Priede le hace a José Luis García Martín, que ha reeditado la poesía completa de Botas. Para quien no conozca a Víctor Botas, como era nuestro caso (todo hay que decirlo), los comentarios y la tentadora selección de sus poemas en esta revista constituyen una irresistible invitación a su lectura.

Y dijo Steve Jobs: “Si deseáis siempre el producto más reciente y con más aplicaciones, entonces debéis comprar un iPod al menos una vez al año”. Así es. En el mundo de la informática, no solo es habitual fabricar algo nuevo para crear de rebote algo pasado de moda, también lo es fabricar algo programado para estropearse.

Si todavía no has visto el estupendo documental Comprar, tirar, comprar, dirigido por Cosima Dannoritzer (entrevistada por Lilian Neuman para DK), corre a hacerlo. Lo tienes aquí. Mientras vuelvo a verlo pienso en las cosas que no se estropean y que no pasan de moda: los documentales bien hechos, por ejemplo. En este sentido los reportajes son como una tabla de náufrago en el océano del paso del tiempo (perdón por la metáfora), una tabla desde la que poder acceder a otra: ver documentales compulsivamente te permite empezar en Los secretos de la cobra real, por ejemplo, pasar después por Carl Jung: el mundo interior y acabar en La revolución cuántica. Recorres la historia de la humanidad en una tarde (perdón por la hipérbole).

El caso es que saltando del psicoanálisis a los reptiles de sangre fría llegué —no sé cómo. Esto es la Red— a la película The queen of Versailles, de la directora estadounidense Lauren Greenfield. Se trata de un documental sobre David Siegel, el magnate inmobiliario, y su singular esposa Jackeline Salomon, a los que el crash de 2008 sorprendió construyéndose una casa tipo Versalles (en la que tenían, de 3.000 metros cuadrados, no les cabían ya las nuevas compras). La futura casa se inspiraba en el palacio de Versalles, tendría un ala para los niños, una pista de patinaje sobre hielo, un par de spas, tres piscinas, salón de baile, cinco cocinas.

—Jackie ¿es esta tu habitación?

—No, ese es mi armario.

No es un chiste, es un diálogo entre entrevistadora y entrevistada mientras recorren la casa en construcción.

La película no se diferenciaría de otras grabaciones menores en las que famosos o millonarios enseñan sus posesiones si no fuera porque registra el hundimiento de la pareja tras la debacle económica. Sí, como en toda buena obra de ficción, los protagonistas no son los mismos cuando la historia termina. Aquí, el tipo que fanfarronea ante la cámara de haber contribuido a la elección de George Bush con métodos “quizás ilegales”, termina encerrado en un cuartucho gritando que apaguen las luces para no gastar más dinero. Pero además, desde el principio, la mirada inteligente tras la cámara sabe dónde enfocar o a qué detalle atender. El retrato de los personajes no se construye con los grandes rasgos fácilmente caricaturizables sino con los pequeños detalles y los gestos casi inadvertidos (esa incomodidad del hombre porque los sesenta kilos de su mujer sentada encima le están machacando las piernas). El filme muestra el hundimiento moral, la decrepitud que ningún objeto por muy ostentoso y dorado que sea puede ocultar: en el salón versallesco un lagarto se ha muerto por falta de alimento y empieza a descomponerse, los cadáveres de los peces flotan en el agua sucia de una pecera y los excrementos de perro se encuentran diseminados sobre todas las alfombras carísimas. La suciedad y la desidia van minando a unos personajes que dan vueltas en su propio hastío, en su propia locura. El conjunto es grotesco. El espectador no da crédito, y es tanta la retahíla de despropósitos que cuesta destacar uno.

En el documental Comprar tirar comprar compartíamos con el protagonista la desesperación de quien ha manejado alguna vez una impresora, esos artefactos que antes de obedecer al botón cancelar imprimen dieciocho páginas para luego romperse. En The queen of Versailles estamos a otro nivel. Aquí da igual que las cosas se rompan o no, el mecanismo va más allá de eso, se compra en cualquier caso, de todo, y compulsivamente. La acumulación por la acumulación es una bulimia consumista en la que sin embargo al final no hay arrepentimiento ni expulsión de lo ingerido. Los ricos no tienen remordimientos ni necesitan excusa. Las decenas de pequeñas bicicletas que se acumulan en el garaje porque no sirven a nadie no provocan ni el mínimo pensamiento. La obsolescencia programada es cosa de las clases medias, la excusa que necesita gran parte de los consumidores para no sentirse culpables. Pero en el universo de The queen of Versailles nadie se siente culpable, ¿por qué iban a hacerlo? Compran como respiran, a un ritmo en el que la obsolescencia programada no puede cumplirse. La obsolescencia no está ya en los objetos sino en ellos mismos. El deterioro es el de los personajes y la descomposición es moral.

(El documental, estrenado este verano en USA, ha ganado varios premios, entre ellos el de mejor dirección en el Sundance Film Festival 2012. También fue elegido por The Guardian como uno de los diez mejores films del 2012. A ver si RTVE se anima a emitirlo.)

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Son las últimas palabras que pronuncia el replicante Roy Batty en Blade Runner, antes de morir bajo la lluvia.

Este monólogo no figuraba en la novela de Philip K. Dick en la que (de forma muy libre) se inspiró la película, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Tampoco estaba en el guión. Al parecer, se le ocurrió sobre la marcha al actor Rutger Hauer. Primero decidió suprimir varias líneas del texto y, como en la escena llovía, se puso a improvisar por su cuenta y le salió nada menos que esto: “All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die”.

Al terminar la escena, el equipo de rodaje rompió en aplausos y a más de uno se le saltaron las lágrimas.

No me sorprende.

De lo que no cabe duda es de que Rutger Hauer es lo más parecido a un artista que ha pisado un plató de cine. No sólo le metió la tijera, con la precisión de un poeta, a la lacrimógena perorata del guión original, sino que la afiló hasta darle la contundencia de un clásico.

Todos estamos, como los replicantes de Blade Runner, destinados a morir, tenemos instalado en nuestro interior un chip de obsolescencia programada.

Pero nos sublevamos; en vano, pero nos rebelamos igual que un Nexus-6, esa última generación de humanoides fabricada por la Tyrell Corporation para que fueran “más humanos que los humanos”.

Los de la Tyrell consiguieron su propósito: los Nexus-6 protagonizaron una insurrección en Marte, no querían morirse, y hasta se enfrentaron a su creador.

Como nosotros mismos.

Al menos en general, pues en la novela de Philip K. Dick, el propio Deckard llega a la sombría conclusión de que “most androids I've known have more vitality and desire to live than my wife”, es decir: la mayoría de los androides que he conocido tienen más energía y más ganas de vivir que mi mujer.

Deckard es un cazador de recompensas (en la novela) o un policía del cuerpo de Blade Runners (en la película); su cometido es detectar a los Nexus-6 fugitivos, los replicantes, y retirarlos de la circulación.

En el dudoso caso de que alguien (de mi edad) no haya visto la película, no creo que haga falta decir que Deckard se enamora de una replicante, Rachel, y en lugar de retirarla, huyen juntos, sin saber a dónde ni de cuánto tiempo disponen todavía o, como diría el Tenorio, cuántos granos quedan en el reloj de su vida.

En otras palabras, tienen que aprender a vivir como vivimos todos, sin saber cuánto nos queda por delante.

Ven y verás al alto fin que aspiro

antes que el tiempo muera en nuestros brazos.

Como suponía el (ya no tan anónimo) poeta sevillano de la Epístola moral a Fabio (Fernández de Adrada), el chip de obsolescencia lo llevamos instalado en las muñecas, tic-tac, tic-tac, tic-tac, hasta que se nos pare el pulso y “el tiempo muera en nuestros brazos”.

Pero entonces, ¿a qué apodemos aspirar, a qué alto fin o no tan elevado? ¿Qué se le puede decir a Roy Batty? ¿Para qué vivir o cómo vivir? O como preguntaría Vicente Aleixandre: “¿Por qué besar tus labios, si se sabe que la muerte está próxima?”

Pues precisamente por eso: para convertir la muerte en injusticia.

Decía Unamuno que hay que vivir de tal modo que nuestra muerte parezca una injusticia.

Morirse no es ni justo ni injusto, es la naturaleza. Como no es ni justo ni injusto que las mandarinas tengan pepitas o que las hojas caigan en otoño. Sin embargo, hay quien vive y hace que sea injusto que se muera. No me refiero a la injusticia de la forma de morir: es injusto que le cayera una teja en la cabeza, es injusto que le atropellara un coche, etc. Me refiero al hecho mismo de que alguien que ha vivido así tenga que morir.

Eso es lo que consigue la insurrección del replicante y por eso el equipo de rodaje no podía contener el llanto: era tan injusto.

En mi cabeza, el soliloquio de Roy Batty siempre aparece enredado, como las cerezas, con un poeta al que ni el bachillerato ni Alfonso Guerra han conseguido hacerme antipático: Antonio Machado, que me parece que ofrece una respuesta.

En una de sus “Galerías”, la LXXVIII, escribió:

¿Y ha de morir contigo el mundo mago

donde guarda el recuerdo

los hálitos más puros de la vida,

la blanca sombra del amor primero,

la voz que fue a tu corazón, la mano

que tú querías retener en sueños,

y todos los amores

que llegaron al alma, al hondo cielo?

¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,

la vieja vida en orden tuyo y nuevo?

¿Los yunques y crisoles de tu alma

trabajan para el polvo y para el viento?

Sabíamos ya que la muerte de otro destruye una parte de nuestro mundo, hace más pequeña nuestra vida, como expresó John Donne en su “Meditación XVII”:

No man is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main; if a clod be washed away by the sea, Europe is the less, as well as if a promontory were, as well as if a manor of thy friend's or of thine own were; any man's death diminishes me, because I am involved in mankind, and therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee.

(Como si dijera, poco más o menos: Ningún hombre es una isla, completo por sí solo; cada hombre es una parte del continente, un fragmento de la totalidad; si el mar se llevara un pedazo de tierra, Europa sería menor, como si desapareciera un promontorio, como si se llevara la casa de uno de tus amigos o la tuya propia; la muerte de cualquier hombre me disminuye, porque formo parte de la humanidad, y por lo tanto nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti).

Lo que nos dice Machado es que, cada vez que muere una persona, desaparece un mundo entero: el suyo.

Quien ha vivido, siempre que lo haya hecho con más ganas que la mujer de Deckard, ha creado un mundo. Por eso su muerte es una injusticia. No importa tanto haber tripulado naves en llamas más allá de Orión, a veces basta con haber querido “retener en sueños” una mano.

Vista desde el otro lado, la queja de Roy (¿Y ha de morir conmigo un mundo entero, el mío?) da testimonio de que ha vivido: ha valido la pena y es injusto que muera.

¿Y qué es un mundo propio, un mundo tuyo?

Machado lo define así: “la vieja vida en orden tuyo y nuevo”. La vieja vida, la que todos tenemos disponible, hay que hacerla nuestra: ordenar el mundo, la experiencia de la realidad, con nuestro propio criterio (en orden tuyo), para convertirlo en algo distinto, y por eso la vieja vida se vuelve nueva con cada persona que la vive, como el agua que adopta la forma del recipiente que la contiene.

Unamuno solía decir también que la finalidad de la vida es “hacerse un alma”: no venimos con ella de fábrica, no está allí de antemano, lista para protagonizar nuestra existencia, sino que es el resultado de nuestro propio esfuerzo: lo que hacemos nos hace.

Para Machado, un alma haciéndose a sí misma es una tarea muy complicada, casi metalúrgica: al parecer hay yunques y crisoles; se trabaja el acero a martillo en el yunque, se funde en el crisol a temperatura muy elevada. El alma es una fragua. Tal vez en ella nos empeñamos en vano, como el herrero cojo y cornudo, al que la diosa del amor engaña con el dios de la guerra.

Y luego todo eso, esos momentos, ese mundo, ¿tiene que ser entregado al polvo y al viento, se pierde como lágrimas en la lluvia? ¿No es injusto?

Para el dolor de Roy y para el nuestro no hay otra respuesta que la de los poetas: vivir para convertir la muerte en una injusticia, crear un mundo.

El replicante, al morir, suelta una paloma que sujetaba en sus manos.

La paloma vuela hacia el oscuro cielo y Deckard contempla en silencio cómo se deshace un mundo entero ante sus ojos.

Su compañero Gaff aparece poco después y le dice: “Lástima que ella no pueda vivir, pero ¿quién vive?”.

Pues quizá, como diría Machado, vive quien ha sido capaz de forjar un mundo propio, suyo, “la vieja vida en orden tuyo y nuevo”, quien ha conseguido convertir la muerte en una injustica, “antes que el tiempo muera en nuestros brazos”.

Vive quien quiere vivir, como Roy, porque inventar el mundo entero es una tarea que hay que llevar a cabo a martillazos sobre el yunque y, para eso, hay que tener más ganas de vivir que la mujer de Deckard, al que al final de la película nadie culpará de haberse ido con otra.

En L’Âge d’or, de Luis Buñuel, se oyen los susurros de una pareja, entre otros este verso: “Approche ta tête: ici, l'oreiller est plus frais”. Acerca la cabeza: aquí está más fresca la almohada.

Acerca la cabeza, escucha esa voz: ahora vamos a demostrar que es muy injusto tener que morirse.

Posdata: me ha dado envidia Antonio Orejudo, así que pongo también deberes. ¿De quién es ese verso en francés? Yo siempre he creído que es de Paul Éluard. Suena a Paul Éluard, pero ¡que me aspen si he sido capaz de encontrarlo en sus libros! ¿De dónde lo sacó entonces Luis Buñuel?

Las novelas pastoriles, de las que hablé las semana pasada, fueron tan populares durante el siglo XVI como lo son hoy las novelas policíacas. Pero un buen día los lectores empezaron a preferir libros más realistas y dejaron de disfrutar con los lamentos de aquellos pastores tan delicados como irreales.

¿Sucederá lo mismo con la novela negra? ¿Quedará un día obsoleta? ¿Esos libros que narran la comisión de un delito y su resolución resultarán tan incomprensibles para los lectores del futuro como lo son para nosotros los libros de pastores?

Imposible decirlo. Al contrario que en el deporte, donde la obsolescencia está programada por la biología y se puede predecir, la obsolescencia en la literatura es impredecible y sólo se puede hablar de ella a toro pasado.

El fraile franciscano Antonio de Guevara es un buen ejemplo de escritor que tras gozar durante unos cuantos años de fama y prestigio internacional deja un buen día de resultar interesante y acaba siendo olvidado.

Guevara lo tenía todo para gustar. Sus libros eran ensayitos que ofrecían algo más que mero entretenimiento y que estaban además plagados de citas antiguas, algo que a la gente le encantaba. Lo moderno entonces era ser antiguo.

Un revival llamado Renacimientorevival

Allá por 1500 lo que se llevaba en literatura era la imitación de los escritores clásicos, principalmente de los que habían escrito en latín. Se imitaba su sintaxis y se cultivaban sus temas en una especie de revival de la Grecia clásica y de Roma, que nosotros hemos llamado Renacimiento.

Hagamos un poco de memoria.

Todo había empezado cien años atrás, en el siglo XIV, cuando un puñado de ricos notarios italianos insatisfechos con el mundo que les había tocado vivir volvieron sus ojos a la vieja civilización romana, que conocían algo y admiraban mucho a través de los pocos restos que se habían conservado. Tanto se identificaban con aquella manera de vivir que dedicaron todo su tiempo y todo su dinero a conocerla mejor.

Pulieron su latín y durante años buscaron entre los polvorientos legajos que yacían olvidados en las bibliotecas catedralicias los textos perdidos de sus escritores favoritos: Virgilio, Horacio, Cicerón...

Y encontraron cosas, ya lo creo: muchos de los textos clásicos que hoy podemos comprar cómodamente en cualquier librería fueron descubiertos y reconstruidos por aquellos aficionados.

Sí, reconstruidos, porque muchas veces lo que encontraban era diferentes versiones del mismo texto, y entonces tenían que aplicar una técnica para deducir cuál era la versión más fidedigna.

Así nació la filología, una disciplina prestigiosa entre otras razones porque requería tener mucho dinero para poder dedicarse a ella. No todo el mundo podía encerrarse días y días en la Biblioteca Capitular de Verona, examinar legajos polvorientos hasta encontrar por ejemplo las cartas personales de Cicerón, leerlas, examinar las diferentes copias, hacer una lista de las variaciones que presentaban, decidir en cada caso cuál era la más fidedigna, reconstruir el texto original y explicarlo con anotaciones.

Había que tener la vida resuelta para poder perder el tiempo de esta manera. Y eso era lo que quería el público del siglo XVI, la legión de nuevos lectores que trajo consigo la invención de la imprenta: querían parecer humanistas. Les fascinaba la imagen culta, adinerada y sensible de aquellos filólogos, que todavía no se llamaban así. Les fascinaba, pero no tenían el dinero suficiente para dedicarse a expurgar manuscritos, ni tenían los conocimientos para hacerlo. Por no saber, no sabían ni latín.

Y aquí es donde aparece Guevara.

Sermones y performancesperformances

Guevara ofrecía cultura humanista sin dolor, erudición sin bibliotecas y citas clásicas sin conocimientos de paleografía. Los libros de Guevara daban a sus lectores un barniz de cultura clásica para el que no se necesitaba haber leído mucho. Ese fue el secreto de su éxito. Literatura para nuevos cultos, un producto que ha vuelto a ponerse de moda.

Con esta información —y con esta— se comprende mejor que Guevara decidiera dedicar un libro a un tema de tanto prestigio como el beatus ille.

Pero no hay que dejarse engañar por el título: Menosprecio de corte y alabanza de aldea, publicado en 1539, no es una sucesión de escenas bucólicas como las que Hefesto grabó en el escudo de Aquiles. Es casi todo lo contrario. En este libro de Guevara el mundo rural no está idealizado. Sí, se reconoce que es mejor vivir en la aldea que en la corte, pero no se oculta la dureza de la vida campestre ni el riesgo de fracaso que tiene para un cortesano —para un urbanita, diríamos hoy— dejarlo todo y retirarse del mundo.

Vale, es mejor vivir en la aldea. Pero ¿mejor para qué? Mejor para el desarrollo de las virtudes cristianas y mejor en definitiva para la salvación del alma. Antes que escritor, fray Antonio de Guevara es fraile, no hay que olvidarlo. Fraile predicador. Y su obra, un sermón de veinte capítulos donde tanto la corte como la aldea han dejado de ser lugares físicos para convertirse en estados mentales.

Pero, ojo, que nadie crea que sermón significa aquí aburrimiento. Había pocas cosas más entretenidas que un buen sermón. Es lógico que fuera así: los sermones servían para enseñar, sí, pero para enseñar deleitando. Y además eran propaganda, herramientas para captar fieles, publicidad. Así que tenían que hipnotizar desde el principio. Quizás ahora, al lado del cine, de la televisión, de los videojuegos y de las instalaciones de algunos artistas conceptuales, un sermón —sobre todo si ha sido compuesto por Rouco Varela— sea una pieza insoportable. Pero hacia 1539 los sermones eran las únicas piezas —audiovisuales, por cierto— que tenía la Iglesia para hacer proselitismo.

Sí, piezas audiovisuales: los predicadores no sólo clamaban desde el púlpito, sino que se ayudaban en su argumentación de todas las pinturas, símbolos e imágenes que decoraban las paredes de la iglesia donde ejecutaban su performance.

Además, los oyentes, los fieles, solían ser gente sin demasiada cultura, gente normal y corriente, de gustos y costumbres no especialmente refinados, cuya atención se esfumaba en cuanto aparecía el aburrimiento. La manera más sencilla de metérselos en el bolsillo era trufar el sermón de anécdotas, historietas y chascarrillos. Eso mantenía vivo el interés.

Había manuales que enseñaban a componer buenos sermones. Y había también compilaciones de anécdotas, de cuentos y citas para uso exclusivo de los predicadores. No hay duda de que el fraile Antonio de Guevara había recibido este tipo de adiestramiento y de que estaba familiarizado con esas colecciones para su trabajo. Para su trabajo como predicador y para su trabajo como escritor, porque no es tan fácil separar el uno del otro.

Por eso, Menosprecio de corte y alabanza de aldea está salteado de citas, de cuentecillos, de anécdotas y chistes. Nada por otra parte que no encontremos en las obras de otros clérigos metidos también a escritores.

Sólo que las citas de Guevara y los episodios protagonizados por personajes históricos con los que hacen más digerible su discurso eran en muchos casos completamente inventados.

The Great Pretender

Pero a los primeros lectores del siglo XVI eso les daba igual. No es que les diera igual: es que no se les pasaba por la cabeza que Guevara les estuviera dando gato por liebre. Lo que decían los libros era siempre verdad, punto. Tendrían que pasar todavía algunos años y tendrían que escribirse ciertos libros para que los lectores se habituaran a algo que para nosotros es natural: la verosimilitud, el realismo, las mentiras literarias contadas como si fueran verdad.

A esos nuevos cultos les bastaba con saber que hubo un gran poeta llamado Homero, el cual fue en la vida tan famoso y en la muerte tan llorado, que pelearon entre sí siete muy grandes pueblos sobre quién guardaría sus huesos. Que la anécdota —ésta y otras muchas, casi todas— fuera falsa era algo en lo que no entraban, en lo que no podían entrar.

Salvo excepciones: un contemporáneo de Guevara, un profesor de lengua y literatura llamado Pedro de Rúa, se olió el pastel y él sí se tomó la molestia de rastrear todas las falsedades y de publicarlas una a una en varias piezas que hoy llamaríamos cartas al director.

Guevara se defendió recordándole al maestrillo De Rúa que hubo también otro género de escritores que aunque publicaron sus obras con título de Historias, se pueden llamar fabulosas narraciones más que Historias; y ellos se pueden llamar fabuladores o poetas, pero no historiadores, porque intentan complacer a los oídos con graciosas maneras de decir y con nuevos o inopinados casos más que con verdadero hechos.

Pese a su posmodernidad avant la lettre, Guevara es hoy un escritor desconocido para el lector común y obsoleto para muchos especialistas, que lo consideran un quiero y no puedo, un escritor de segunda que hizo esfuerzos por parecer uno de los grandes.

Frente a ellos hay otros lectores, entre los que me incluyo, que, sin desmentir tajantemente la opinión anterior, consideran que el Menosprecio de corte y el resto de las obras guevarianas son las primeras piedras de un edificio que con el tiempo se acabó llamando novela moderna.

Pero eso es motivo de otro viaje.

(TAREA: ¿Existe en nuestra época un público lector semejante a los nuevos cultos del Renacimiento? ¿Quiénes serían hoy los escritores en activo encargados de satisfacer esa demanda de cultura light a base de libros trufados de anécdotas, citas y guiños culturalistas?).

En octubre de 2011, y [es de suponer que] aprovechando que el Año Ruso llega a su fin, se publicó en la editorial Nevsky Prospects, especializada en la cosa rusa, un recopilatorio de relatos llamado Rusia Imaginada que venía a ser algo así como una colección de relatos de más o menos grandes escritores tipo Care Santos, Oscar Esquivias, Pilar Adón (escritora y editora de Impedimenta) y Marian Womack (editora de Nevsky Prospects) entre otros. Lo editaba Care Santos.

Pues bien, este recopilatorio me interesa sobre todo como ejemplo del oportunismo de publicar algo tan ruso en un año tan ruso en una editorial tan rusa. Mención aparte el interés que suscitan unos relatos que plantean un acercamiento a la realidad rusa sin ideas preconcebidas, o lo que es lo mismo, escribir sobre Rusia aunque no se tenga ni pajolera idea. Cualquier excusa para hacerse el ruso es buena. Si total sólo es por aparentar, y la verosimilitud, si acaso importa, visitando el Google Maps y leyendo un cuento de Tolstoi se arregla en cinco minutos.

2012

En noviembre de 2012, y [es de suponer que] aprovechando que el Año Dickens llega a su fin, se publicó en la editorial Nevsky Prospects, especializada en la cosa rusa, un recopilatorio de relatos llamado Bleak house Inn que venía a ser algo así como una colección de relatos de más o menos grandes escritores tipo Care Santos, Oscar Esquivias, Pilar Adón (escritora y editora de Impedimenta) y Marian Womack (editora de Nevsky Prospects) entre otros. Lo editaba Care Santos.

¿Les suena el párrafo anterior? Bien, esa es la idea.

Al igual que antes, tampoco en esta ocasión me interesa tanto hablar sobre esa costumbre de unos pocos de juntar a cuatro conocidos y aprovechar su supuesto prestigio para fingirse editor como destacar el oportunismo de hablar de algo tan Dickens como son unos relatos-homenaje a Bleak House (Casa Desolada) aunque sea en una editorial tan rusa como Nevsky Prospects. Demuestra cierta gente una querencia por el homenaje digna de admiración. Admiración y suspicacia.

El blog latormentaenunvaso.blogspot.com.es, gestionado con brazo de gelatina por (adivinen) la siempre estupenda Care Santos (a la sazón también editora de los mencionados libros), hace gala de un buenismo en sus críticas literarias que roza lo vomitivo. Se tiende a lo goloso, digamos, y al exceso de azúcar en sangre. Pues bien, el 24 de diciembre, apenas un mes después de la publicación de Bleak House Inn, el mismo blog (su blog) recoge una crítica escrita por un tal Arcardio García que no tiene desperdicio. De la labor crítica de Care Santos hablaremos pronto. Prontísimo. Arcadio García no tendrá tanta suerte. Le toca hoy. A él y a Pepe. Pepe Rodriguez, quiero decir. Sí, a mí tampoco me suena. Sonaba.

LOS HECHOS Y LOS COHECHOS

Ignoro si Rusia Imaginada fue un éxito de ventas o no (ya supongo que mucho no) pero sí sé que las dos o tres reseñas que leí eran bastante bobas, especialmente la que Pepe Rodríguez escribe, espero que bajo amenaza (de otro modo no se entiende), para El placer de la lectura. En ella destaca, de entre todas las nimiedades, el placer que ha proporcionado a los autores la escritura del libro en cuestión, sin llegar a explicar por qué esto ha de añadir valor al libro, ni cómo lo sabe, ni argumento alguno. Inmediatamente después, sin venir a cuento de nada, elogios desmedidos para Pilar Adón, de quien llega a decir que su cuento “contiene el vocabulario más exquisito que se le puede exigir a un relato corto, todo un modelo a seguir”. Razón: ni aquí, ni allí. Ni un triste ejemplo. Nada. A mí no me gustar pensar mal de la gente pero alguno parece que esté buscando editora, novia o qué sé yo qué. En general no se da ni una sola razón que justifique la “excelente decisión” de comprar un libro escrito con los “sinceros esfuerzos” (¿sinceros? ¿En serio?) de tan “magnífica edición”. No da, Pepe, ni una sola pista de las razones de la excelencia, de lo sincero o de lo magnífico de la obra. Ni una. Creía yo en mi supina ignorancia que sería difícil encontrar una reseña más inútil que esta de Pepe hasta que leí otra que él mismo escribió un año después. La capacidad de superación de algunos no tiene límite.

Pues exactamente un año después —ya supongo que por casualidad— escribe Pepe Rodríguez otra reseña que vuelve a llenar de tontadas. Se trata de Bleak House Inn, claro; no podía ser otra. Asegura que son, todos, relatos “agradables, amables, gratificantes, originales y frescos”, a reventar de “oficio y talento”. Y todo esto porque sí, porque ante la falta de argumentación lo mismo podía haber dicho lo contrario y resultar que no. Hay relatos para todos los gustos: uno es una joya (como aquel de Pilar Adón) “maravillosa, sensual, romántica e imaginativa”. Oh. Otro es desternillante y “hace las delicias (?) por su gran sentido del humor”. El último que se cita “representa bien el tono dramático”, así, en abstracto, signifique eso lo que signifique. Hay algo en todo esto que me suena y por eso vuelvo atrás, recupero su reseña de Rusia Imaginada y encuentro una referencia a uno de los cuentos que según Pepe es: “un agradable cuento con un buen sentido del humor combinado con un peso dramático”. Así, “un peso dramático”, como si fuera una bolsa de agua caliente.

El libro, concluye, “es un lugar de encuentro ameno, intrigante, divertido y fecundo”. Han oído bien: fecundo. Y que “no deja indiferente”. Resumiendo, una buena follada de libro.

Me ensaño con Pepe un poco injustamente y otro poco no, al fin y al cabo la reseña que escribe para El placer de la lectura no es muy diferente (quiero decir que no es “peor que”) a muchas otras que se hacen en ese y otros blogs. Si ya los suplementos culturales tienden al buenismo, blogs como los gestionados por Care Santos caen directamente en el amiguismo y el baboseo más repugnante. No digo que haya que insultar a los escritores en las reseñas (sin descartarlo, tampoco) pero podían probar, estos críticos, a adjetivar de una forma algo más comedida, al menos los adjetivos exagerativos. Hay que tener en cuenta que estos dos blogs de los que hablo tienen bastante visibilidad y no es difícil encontrarlos hasta en la sopa cada vez que uno tira de Google para consultar algún libro.

Con su permiso, terminaré dándome la razón con un ejemplo:

Arcardio García escribe para La tormenta en un vaso (un vaso medio lleno, se entiende) una reseña del libro de Care Santos sin entrar en ningún momento en detalles acerca de los favores o conflictos de intereses que supone reseñar al jefe, por llamarlo de alguna manera. Total, ¿para qué?

La cosa empieza con un insulto a la masa pensante: “No me voy a andar con rodeos: si de verdad fuesen ustedes inteligentes dejarían lo que tienen entre manos, por importante que sea […] y saldría a la carrera en busca de un ejemplar de Bleak House Inn, y acto seguido me refugiaría en casa y no vería la luz del día hasta acabar de leerlo”(sic). Así de tanto. Tengo que reconocer que como elogio indirecto a un libro resulta interesante este herir el orgullo del lector.

Es divertido ver defender el libro por ser “un maravilloso acto de justicia literaria” y “un intento feliz de saldar una deuda contraída con el autor de Grandes Esperanzas” porque se ve que en algún momento se ha decidido que Dickens no estaba siendo reconocido ni era ya suficiente recompensa regalarle un año enterito para él o las miles de millones de reediciones de sus libros o cientos de películas que adaptan sus novelas o todos esos señores tan serios que lo citan cada dos putos minutos o todos esos blogs dando la paliza con los detalles de sus lecturas.

El resto de la, digamos, crítica de Arcadio es una arcada queriendo salir y un exceso tras otro y todo por culpa de dar por ciertas demasiadas cosas. Dice que el elenco de “once narradores talentosos” reunidos por Care Santos escribe los relatos “en estado de gracia”. Tal cual: talentosos en estado de gracia. «Obviamente se manejan con estilos distintos pero poniendo de relieve en todo momento un control absoluto de la narración y un dominio del oficio y del lenguaje más que suficiente para salir airosos con éxito de la empresa“. Narraciones que se controlan, oficios que se dominan… se diría que la literatura vivía hasta ahora en estado salvaje. Y yo me pregunto: ¿es tener un lenguaje suficiente para salir airosos de la empresa lo mismo que escribir en estado de gracia?

CONTINUARÁ…

Debo confesar algo: todo esto empezó por una crítica que Care Santos hizo a una novela y que publicó El Cultural no hace mucho. Tirando de un hilo me encontré un caballo, lo monté y me trajo hasta aquí. He querido compartir la experiencia. Como introducción a una reseña de Care Santos puede parecer excesivo, estoy completamente de acuerdo, pero espero que sepan valorar la mala intención con que lo he escrito. La semana que viene, o la siguiente, o cuando sea, hablaremos de Care, claro, de sus críticas y lo misterioso de su permanencia en el mundo editorial a pesar de todo, siento todo ella misma.

Esteban Granero, El Pirata, es un futbolista atípico: lector ávido y escritor aficionado, confiesa que su proyecto vital no pasa por ser el mejor jugador del mundo, sino por hacer feliz a su familia con su juego, especialmente a su madre. Pese a que el fútbol es su vida, no teme que la edad o las lesiones le obliguen a dejar de jugar: tiene planes para el futuro. Criado en la cantera del Real Madrid, pasó por el Getafe antes de jugar en el primer equipo en tiempos de Pellegrini. Con Mourinho en el banquillo, decidió marcharse a la Premier, a Londres, fichado por el Queens Park Rangers, donde juega actualmente. Aprovechando la concentración del equipo en un hotel de New Castle, Diario Kafka mantuvo con él la siguiente conversación por Skype.

Diario Kafka: ¿Qué sientes al tener una fecha de caducidad profesional?

Esteban Granero: En el fútbol cuando llegas a los 32, 33, 34 hay muchos prejuicios para que te contraten. Mucha gente no sabe que aunque el fútbol es un deporte, también influyen muchas cosas extradeportivas que mejoran con la edad, como por ejemplo la experiencia, saber leer los partidos, el conocimiento táctico, incluso la resistencia. Hay un prejuicio de que en el fútbol, al ser un deporte, cuanto más viejo te haces eres peor. Sí, pero no tan radical como en otros deportes, como en el atletismo o ciclismo. Por otra parte es importante que la vida de un futbolista tampoco dure mucho porque cuando estás en la élite es un deporte psicológicamente duro. Para muchos jugadores el retiro es casi un alivio. Yo de momento no estoy cansado de jugar, y me cuesta pensar que me canse, pero es verdad que es un deporte duro psicológicamente.

DK: Pero ¿tú no vives con angustia la certeza de que dentro de cinco, diez años, muchos menos que en cualquier otro caso, tu vida profesional se ha acabado? ¿Tienes que aprender a vivir con eso?

EG: La mayoría de los futbolistas lo ven así. Por lo tanto, el principal objetivo de su carrera es conseguir buenos contratos y amontonar dinero. En mi caso no es así por varias razones. En primer lugar porque nunca he visto el fútbol como mi trabajo aunque me dedique a ello. Ha sido mi pasión desde pequeño y el día que deje de jugar profesionalmente seguiré jugando al fútbol con los amigos tanto o más. Es como si a un escritor le dijeran que a partir de los cuarenta le dejan de publicar los libros... Pero no te obligan a dejar de escribir, nadie te va a quitar el ordenador o las ideas para que dejes de escribir. Si no lo ves como un trabajo o si tienes algo más aparte del fútbol, pues se ve con naturalidad y normalidad. En mi caso, voy a intentar hacer una carrera lo mejor posible, mi objetivo principal no es ganar el máximo de dinero, sino disfrutar del fútbol y sobre todo tener la oportunidad de que el fútbol me lleve a muchos sitios. Tengo la suerte de que soy un jugador importante, entre comillas; que ha jugado en equipos grandes, y que tiene buen cartel. Eso te hace tener la posibilidad de poder elegir tus destinos y poder hacer que el fútbol te lleve a diferentes países, a diferentes culturas, y eso es una gozada.

DK: La obsolescencia es una particularidad del fútbol o es consustancial a todos los deportes?

EG: Es más radical en otros deportes. Las gimnastas, la gimnasia rítmica o artística, estas chicas a los 20 tienen que dejarlo y ni siquiera son conscientes de lo que están haciendo. Eso sí que es radical, porque dedicas toda tu vida hasta llegar a eso, y lo tienes que dejar a los 22 años sin tener prácticamente nada. Además son deportes que no te generan muchos ingresos, de modo que es empezar de cero otra vez tu vida, dedicarle tu vida a un deporte muy poco agradecido. Y en ese caso la obsolescencia es mucho más radical y mucho más cruel.

DK: En el fútbol hay dos ejes que compiten con los que vemos en el terreno de juego. Uno es el palco, donde se hacen negocios y se hace tráfico de influencias; y el otro es la sala de prensa, donde muchos entrenadores parece que han jugado un partido diferente al que todos hemos visto. ¿Eres consciente de esta realidad del fútbol?

EG: Afortunada o desafortunadamente, el fútbol es un deporte extremadamente mediático y expone a los futbolistas y a los clubes a una atención desmesurada. Los futbolistas tenemos que estar agradecidos porque es lo que nos hace poder vivir de esto, pero sí es verdad que tenemos un foco potente. Teniendo en cuenta que el fútbol es así, los palcos parecen un buen lugar para hacer buenos negocios. Luego el control mediático del fútbol, las declaraciones de los futbolistas, de los entrenadores, de los propios directivos... Bueno, esto es un circo, en el cual unos se mueven mejor que otros. Hoy en día la prensa crea opinión de forma extrema, pero en el futbol mucho más. La gente cree que lo que lee en el Marca o en el As es la verdad, pero se sorprendería de la cantidad de veces que lo que lee no tiene nada que ver con la realidad. Incluso buenos periodistas, con buena pluma, que escriben en medios serios, escriben cosas totalmente inventadas y crean opinión partiendo de falsedades. Nosotros en ese mundo nos tenemos que desenvolver como podamos. Los entrenadores, igual. Ese juego hay que jugarlo y hay que jugarlo lo mejor que uno sepa. Si lo sabes jugar, si tienes condiciones para ello, te puedes aprovechar. Si no las tienes, lo mejor es estar lo más calladito que puedas e intentar sobrevivir.

DK: ¿El fútbol es cultura?

EG: Para mí el fútbol tiene mucho de cultura. Tiene muchos valores. Un chaval que quiere ser escritor y un chaval que quiere ser futbolista en realidad llevan caminos paralelos, lo que pasa es que la materia es diferente. Y luego el fútbol, al ser algo con tanta atracción, crea su propia cultura. Hay estudiosos del fútbol, hay que gente que vive solamente de ser culto futbolísticamente, de conocer la historia.

DK: ¿Te parece pertinente distinguir entre cultura y entretenimiento, donde incluiríamos el fútbol?

EG: Estamos dándole al entretenimiento un carácter muy despectivo. Hay gente que se entretiene yendo al Museo del Prado. ¿Por qué no va a ser entretenimiento estar escribiendo poemas en su casa? Pues también es un entretenimiento. Entretenimiento a través de la cultura o incluso cultura a través del entretenimiento. Eso para mí no debería estar tan separado. Obviamente, si se pretende llamar entretenimiento a la desconexión cerebral, a ver Sálvame en la tele, si eso es entretenimiento, pues obviamente debe estar separado, pero es sólo si lo quieres decir en un tono muy despectivo.

DK: Valdano, Guardiola, Pellegrini, Bielsa pertenecen a una escuela que hace un planteamiento futbolístico muy distinto al de Mourinho o Javier Clemente. Más allá de las diferencias de estilo, ¿crees que hay contrastes ideológicos? ¿Se podría decir que hay un fútbol de izquierdas y otro de derechas? ¿Un fútbol conservador y un fútbol progresista?

EG: Absolutamente. Yo soy muy fan de Bielsa o de Pellegrini, a quien he tenido la suerte de tener de entrenador. Son radicalmente opuestos a otro tipo de entrenador. Y esa oposición es una oposición bastante similar a la que puedan tener las ideologías políticas. No digo que unos sean de izquierdas y otros de derechas, no, pero sí que la contraposición es muy similar a la contraposición política. Y lo bueno del fútbol es que siguiendo los dos métodos la gente ha triunfado y al final el que es buen entrenador, triunfa. Y ha triunfado Guardiola siendo el polo opuesto de Mourinho, y Mourinho también ha triunfado siendo el polo opuesto de Guardiola. Es decir que hay muchas formas de alcanzar la excelencia, y en el fútbol la excelencia se traduce en ganar trofeos por el camino recto o dando vueltas.

DK: ¿Tú siempre estuviste seguro de que valías para esto?

EG: Yo siempre estuve seguro de que no valía para esto. Sin embargo, yo tenía un hermano mayor que sí estaba seguro. Creo que si no lo hubiera tenido a él, no habría ido a ningún sitio. Pero creo que si yo no hubiese pensado como he pensado, tampoco habría llegado a ningún sitio. Primero porque yo no soy un talento innato, desmesurado, que ha nacido con un don para el fútbol. Soy un chaval normal que ha entrenado. Tengo cierto talento, pero he entrado más que mis compañeros, de eso estoy seguro. Porque si no, habrían llegado ellos y no yo. Pero durante mi proceso yo siempre me he ido sorprendiendo de los pasos hacia delante que he ido dando. Cuando llegué al segundo equipo del Real Madrid para mí fue una sorpresa. Dije: mira, tanto entrenamiento ha merecido la pena. Después me fui al Getafe y jugué en primera división y dije: pues mira, objetivo cumplido. Jamás pensé que pudiera llegar a primera división. Después llegué al Real Madrid y seguía sin creérmelo, y jugué 40 partidos en un año y metí no sé cuántos goles. Y todo me ha ido sorprendiendo.

DK: Tú cuando eras niño hacías colección de cromos, es decir, eras lector de una épica, de la épica futbolística. ¿Que impresión te produce mirar atrás y ver a ese niño que leía las gestas épicas ahora que eres tú el personaje? ¿Qué sientes al verte en los cromos, en los videojuegos?

EG: Lo de los cromos y lo de los videojuegos es de los mayores guantazos que te da la profesión para decirte: oye, mira dónde estás. Y dices qué hago yo aquí. A mí siempre me ha pasado. El futbolista por definición tiene un ego bastante grande, es un tío echado para delante, es un tío con mucha confianza, un tiburón. Yo soy bastante poco prototipo de futbolista en ese sentido, porque soy bastante introvertido, bastante inseguro. A mí siempre que me ha pasado esto me he preguntado qué he hecho yo para estar aquí. Seguramente haya hecho más que los demás porque me ha costado más que a los demás, pero siempre me he sentido así.

DK: El fútbol al fin y al cabo trata de dar patadas a un balón. ¿Se corre el riesgo de creer, estando dentro, que lo más importante del mundo es el fútbol?

EG: Para mí es una de las cosas más importantes, pero como pasión, no para llegar a ningún sitio, sino porque me hace feliz. Yo nunca he aspirado a ser el mejor del mundo. He aspirado a ser mejor que mi compañero, o a ser el mejor del entrenamiento, pero como forma para mejorar yo mismo, no como forma para colocarme por encima de nadie. Mi pelea es otra. Yo sé que si llego a casa después de hacer un partido bueno, mi madre está casi llorando de alegría. Y si llego después de un partido malo, mi madre está triste porque sabe que yo estoy triste. Ese es el motor que a mí me mueve.

DK: Hay ajedrecistas de primera línea, o lanzadores de martillo, que viven con penurias, gracias a becas y sin juntar dos mil euros al mes, pero entregan su vida a eso. ¿Crees que sería tu caso con el fútbol si no diera pasta?

EG: Sí, absolutamente. Yo siempre comparo el fútbol con el rugby, porque son deportes muy similares. Los jugadores de rugby no ganan un duro y sin embargo salen a jugar, se parten las piernas, se lesionan, se dan golpes... Parece imposible que haya gente capaz de hacer eso solo por pasión a un deporte. Ves la relación que tienen los jugadores de rugby entre ellos, incluso con los del otro equipo, con el árbitro... Y eso es admirable. Es un deporte mucho más puro, mucho más humano. En el fútbol no pasa eso, en el fútbol es todo muy macarra. Y a lo mejor el rugby es así porque no mueve dinero. A mí me gusta jugar al ajedrez, y si a mí desde pequeño me hubieran criado jugando al ajedrez, yo estaría jugando al ajedrez feliz. Y habría peleado por ser un buen jugador de ajedrez. El deporte te ofrece entrar en una carrera por superarte y por ser mejor cada día. Pero todos los deportes te ofrecen esa carrera, y tú de pequeño escoges cuál quieres practicar. Y una vez que estás dentro el dinero es casi lo de menos. Yo he renunciado muchas veces a contratos mejores que el que tenía. Yo jugaría gratis. Sin un duro. Jugaría con la misma intensidad, con la misma alegría y con el mismo gusto.

DK: ¿Esa entrada desorbitada de dinero a la que te referías antes ha estropeado el fútbol o simplemente lo ha hecho evolucionar hacia un lugar diferente?

EG: Ha permitido que el fútbol sea lo que es y que nosotros nos podamos dedicar a eso. Si no, el fútbol sería otro deporte y habría otro deporte ocupando el lugar del fútbol, porque la gente lo necesita. Y en cuanto la gente necesita algo hay dinero de por medio. En cierto modo lo ha estropeado por lo que he dicho antes: cuando entra el dinero se pierden otras cosas, muchos valores, mucho compañerismo. Y yo personalmente miro con envidia al rugby, a esa manera que tienen de vivirlo.

DK: ¿Hay alguna emoción en el campo de la cultura comparable a lo que sentiste cuando marcaste el primer gol con el primer equipo del Real Madrid en el Bernabeu?

EG: Para mí no. O por lo menos no la he descubierto todavía. Es que los sueños de la infancia son demasiado fuertes y están demasiado dentro. Es lo que has soñado desde pequeñito. Y una vez se cumple. Un sueño de la infancia es imposible que se cumpla. Por eso es un sueño. Y por eso soñamos los niños. Porque no tenemos medida. Y si tienes la suerte de que se te cumple, pues eso no tiene comparación.

DK: Los jugadores de fútbol no tienen fama de ser muy lectores ni muy cultos. ¿Te sientes un friki en este mundo o sí hay compañeros con inquietud cultural, lectores…?

EG: Hay de todo. Hay poco futbolistas a los que le guste leer como hay pocos tintoreros a la que les guste leer. Lo que pasa es que los futbolistas estamos muy estereotipados en ese sentido, aunque tengo que decir que con razón porque estamos muy expuestos a los medios y porque nuestra incultura se ve con un foco de muchos vatios en la cara. Yo tengo mis aficiones, como cada uno tiene las suyas, y no me creo mejor ni peor que nadie por leer en vez de coger un videojuego o en vez dedicar mi tiempo a comprar relojes, no sé... A mí lo que me parece mal es que un futbolista o quien sea coja un libro solamente por que no le llamen inculto. Pero si te gusta leer, pues lees. Y hay muchos futbolista que leen, eh, no muchos, pero hay más de los que la gente piensa.

DK: ¿Tú por qué lees?

EG: Yo leo desde muy pequeño porque a mí leer me ha cambiado la vida. Personajes como Holden Caulfield eran mis héroes, yo quería ser como ellos, quería comportarme como ellos. Lo que lees de joven es lo que te marca. Mis personajes de novela, que eran mis héroes, se comportaban como me gustaba a mí comportarme, y ellos también leían mucho. Yo era muy ávido para leer. Y eso que al principio yo leía casi por obligación, pero bendita obligación. Mi hermano, que es muy buen lector también, me decía: tienes que leer. Y a mí me parecía muy aburrido. Yo era muy inquieto y sentarme en un sofá a leer me parecía muy aburrido, pero me obligaba a leer media hora todos los días. Y a las dos semanas me tenía que quitar el libro para mandarme a entrenar. Paso tanto tiempo jugando al fútbol como leyendo. Yo tengo que salir de casa con un libro por si tengo que esperar en el coche o tengo que esperar en una cola o tengo que esperar a alguien que se va a retrasar en la cita, tenerlo ahí. Y el día que no leo un poquito, aunque sean dos cuentitos, me siento mal, pero igual que el día que no juego al fútbol me siento mal. El día que por la mañana no voy a entrenar tengo un día pesado, estoy cansado, estoy de peor humor.

DK: ¿Qué estás leyendo ahora?

EG: Pues estoy alternando cuentos de Twain con Poe con Chejov. Los cuentos son muy fáciles de alternar. He leído un libro que se titula Cambios, del Premio Nobel chino, que es como su biografía, una novelita muy pequeña. Y acabo de leer El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas, que me ha parecido un libro precioso.

DK: ¿Por qué te matriculaste en una escuela de escritura creativa?

EG: A mí siempre me ha gustado escribir. De pequeño escribía las jugadas. Tenía una libretita y ponía: “Butragueño se la pasa a no sé quién, este juega con Martín Vázquez...”. Tenía afición por escribir. Cuando empecé a leer cómics, empecé a escribir cómics. Y mis profesores del colegio me han animado siempre a escribir, a que investigara sobre eso... Matricularme en una escuela de escritura fue una manera de probarme. Yo soy muy inseguro y me da mucha vergüenza, pero yo sabía que si me apuntaba a una cosa de estas me iba a obligar a hacer ejercicios y afortunadamente me apunté. Vi un anuncio en el periódico y me apunté. Fue una experiencia buenísima. Me trataron genial. Es un sitio precioso. Pasé un año genial.

DK: ¿Admiras a algún periodista deportivo no por su análisis del juego, sino por su prosa?

EG: Hay muchos. También hay muchísimos muy malos, horribles. Hay plumas bastante buenas que se dedican exclusivamente al deporte. Y verdaderamente da gusto leerles. Normalmente no están en los periódicos de mayor venta deportiva, pero sí en otros sitios, en portales independientes o en revistas independientes o en periódicos más culturales. Había un periodista que nos ponía siempre a parir, pero que escribía muy bien. No voy a decir quién es para no hacerle publicidad. Nos ponía siempre a parir, pero lo hacía de una forma tan bonita que daba gusto.

DK: ¿Y tú de mayor qué quieres ser, Esteban?

EG: Pues me ha preguntado eso hoy un compañero en el autobús. Estoy ahora en New Castle, porque tenemos mañana un partido aquí. Y veníamos en el autobús y me ha preguntado un compañero: ¿tú qué quieres ser de mayor? Algunas veces pienso que algo muy alejado del fútbol y otras veces pienso que por qué si es algo que me gusta y que conozco bien. Y luego uno tiene pasiones dentro: la lectura, la escritura y pienso que a lo mejor puedo ir por ahí. Tengo otra pasión que es la educación. Entonces a lo mejor la vida me va a llevar por ahí. Si tienes pasiones, al final es la propia vida la que te lleva donde te tiene que llevar... A lo mejor es educación unida con fútbol… Puedes llevar la cantera de fútbol del Madrid, que es algo que me gustaría...

DK: La otra posibilidad es convertirse en abuelo cebolleta prematuro, dado lo pronto que quedáis obsoletos, contando una y otra vez las viejas glorias.

EG: El hecho de que se pueda vivir de esto hace que muchos cuando dejan el fútbol se planteen la vida de una forma más cómoda entre comillas, que es: “El fútbol me ha solucionado la vida y a partir de ahora a vivir”. Pero ¿qué es vivir? Vivir no es no hacer nada. Al contrario, vivir es hacer todo. Todo lo demás. Aprovechar que ya no tienes que ir a entrenar todos los días o que ya no tienes que concentrarte para los partidos para tener la libertad de encontrarte a ti mismo y de hacer lo que quieres. El problema es cuando tú intentas encontrarte una vez que has terminado de jugar al fútbol, porque mientras estabas activo te has dedicado exclusivamente a jugar. Entonces está difícil, porque te encuentras muy perdido. Pero yo creo que voy a ir encontrando mi camino conforme vaya terminando mi carrera. De hecho, si ahora mismo dejara el fútbol no tendría problema para dedicarme a muchas cosas. Yo si mañana, ojalá que no, me rompiera la rodilla y no pudiera volver a jugar, me pondría muy triste porque me encanta el fútbol, pero no porque me fuera a aburrir o porque no tuviera nada que hacer.

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Apesadumbrada por la noticia, mi vecina me comunicó esta mañana el fallecimiento de su nevera, heredada de su madre. Tras casi sesenta años de generoso servicio, el aparato exhaló su último aliento frío, dejando a mi vecina en la orfandad del mercado de consumo contemporáneo, que a partir de ahora la obligará a adquirir un promedio de dos neveras por década.

Si el dicho de que todo tiempo pasado fue mejor es una falacia que repetimos como una letanía estúpida, no lo es tanto afirmar que, en la mayoría de los casos, los productos fabricados en épocas pretéritas duraban varias veces más que los actuales. Esta moderna fatalidad, que los ingenuos explicábamos con la socorrida afirmación: “Todoloquesefabricaenchinaesunaporquería”, encontró al fin su razón en el concepto de “obsolescencia programada”. El objeto de calidad, cuya principal virtud residía en el duradero uso que habría de garantizarnos, pertenece a la época en la que el capitalista era un gordo ignorante de su elevada tasa de colesterol, lucía bombín, y fumaba gruesos puros que echaban volutas de humo tan densas como las orgullosas chimeneas de las fábricas. A pesar de su carácter grotesco, la imagen se corresponde con la era de un paradigma socioeconómico basado en valores sólidos y duraderos. De allí que el producto lanzado al mercado debía reflejar, como si se tratase del signo portador de un mensaje, el incuestionable dogma de la solidez, la confianza, y la certidumbre prometidas por el sistema.

Hoy en día, esa imagen ha caducado definitivamente. El capitalista es ahora vegetariano, practica jogging, desde luego no fuma, y prefiere las gorras de visera Paul Shark o Hugo Boss. Aprovecha las características de una época en la que, junto con los hielos de Groenlandia, todos los valores que se asentaban sobre el firme suelo de los estados nacionales se disuelven, y los vapores resultantes ascienden hacia el cielo ilimitado donde la compañía Apple los almacena en la nube.

Estas nuevas condiciones son excelentes para la prosperidad de la “obsolescencia programada”, que ahora sabemos se refiere al hecho de que el diseño y la fabricación de un producto debe optimizarse con el fin de asegurar su corta vida, obligando al consumidor a empeñarse en un ciclo de gasto encadenado. Pero nos quedaríamos cortos si solo viésemos en la obsolescencia programada un fenómeno meramente técnico, al servicio de una política de mercado. Desde luego, es mucho más que eso. La obsolescencia programada es un concepto filosófico, tal vez uno de los más importantes de las últimas décadas, una metáfora del tiempo en la modernidad tardía, un auténtico reflejo de cómo el capitalismo actual se nutre de algunos elementos claves de la subjetividad humana, sobornándolos en su beneficio.

El deseo humano es constante en su insistencia, pero su satisfacción es siempre paradójica. Soñamos con una satisfacción que nos colme, y si acaso la alcanzamos es solo para descubrir lo efímero de su duración. Deseamos “eso” y a la vez sentimos que en verdad esperamos “otra cosa”. El deseo no se contenta jamás con su objeto. Se afana en su búsqueda, siempre frustrante, roza tangencialmente su meta, y se empecina en avistar un más allá por lo general disperso e innombrable. De allí que el objeto de consumo actual, programado no solo para caducar en su materialidad física sino fundamentalmente en su valor imaginario de fetiche, es el señuelo ideal para ofrecerle al deseo, puesto que posee la propiedad mágica indispensable: una exacta mezcla de placer y decepción que garantice la fidelización del sujeto al espejismo del consumo. ¡Qué dulce dolor causa en el alma comprar el nuevo smartphone y enterarnos, ese mismo día, que la marca acaba de anunciar la salida del siguiente modelo para los próximos meses! Creíamos haber tocado el cielo con las manos, pero el encanto fue fugaz. No obstante, debemos estar agradecidos de que nuestra vida encuentre así una renovación de su sentido, y que el deseo recargue su movimiento eterno hacia la nada.

La obsolescencia programada es un estilo de vida, correspondiente con la forma en la que hoy se hacen y deshacen los lazos sociales. La pareja (a excepción por ahora de aquella constituida entre la madre y su hijo) también está condicionada por la lógica de la obsolescencia programada. Los famosos ya están advertidos, y someten sus uniones a cláusulas contractuales cada vez más afinadas, puesto que la producción sobre la durabilidad del amor está a punto de ser tan fiable como la de un lavavajillas.

Poco a poco, la O.P. extiende su finalidad primaria hasta convertirse en el nuevo paradigma social. La advertencia “Best before...” (“Consumir antes de...”) es casi lo mejor que define nuestra realidad contemporánea. Todo debe ser sacrificado en el sagrado altar de la caducidad, y no hay mejor objeto de consumo, ya sean personas o cosas, que aquel que se consume en el fuego fatuo de la fugacidad.

Quién sabe, tal vez la O.P. constituya un nuevo orden social, capaz de administrar y regir la ontología moderna. Por ahora, solo un objeto parece escapar a ese lecho de Procusto: la duración de la vida. El ideal tecnocientífico, en vez de buscar el modo de acortarla, la prolonga más de lo debido, y al final las cuentas de sanidad y pensiones descuadran los presupuestos y complican los proyectos biopolíticos. Hace unos años vi en Londres un corto en el que los seres humanos al nacer eran programados con su fecha de caducidad en función de los parámetros que contemplaban la extracción social y la dotación genética. Podría ser una solución limpia, ordenada y eficaz para restablecer las cuentas de la Comunidad Europea. Los alemanes, que en estas prácticas son muy habilidosos y disciplinados, deberían inspirarse en la idea y elaborar un plan con fondos del BCE. Según su juicio, los del sur somos proclives a despilfarrarlo todo, con lo cual quizás nos convenga una obsolescencia algo más anticipada que la de los ciudadanos de países austeros.

Y ya que estamos inspirados, ¿por qué no proponer una obsolescencia programada para políticos? La mayoría de los nuestros ha caducado hace varios años, y nadie parece querer darse cuenta. Bien vista, la filosofía de la O.P. podría ofrecer posibilidades hasta ahora insuficientemente exploradas.

A veces el neoliberalismo se vuelve sentimental, y no acaba de sacarle todo el partido posible a sus propios ingenios...

¿Qué oxímoron nos inquieta más: el que propone un “arte efímero” o el que ambiciona una “revolución permanente”? Tanto uno como otro, aunque disímiles, exhiben en su gusto por lo paradojal una clave de nuestro tiempo, la tensión entre la duración y el instante. La sola idea de un arte efímero perturba la presunción de que no existe empresa estética que no anhele persistencias, ya se trate de tradición, de canon, de volverse clásico, o lisa y llanamente de eternidad. La sola idea de un arte efímero, al hacer de la volatilización un deseo, va más allá de la admisión de un destino de muerte para el arte en general: le ofrece a cada obra en particular la opción preferencial de un suicidio. No dice que la transitoriedad es fatal; la elige, la promueve, la produce, la fabrica.

La idea de la revolución permanente podría en cambio situarse justamente en las antípodas; pero sugiere, por ser oxímoron, una fricción de la misma especie. ¿Cómo hacer que lo instantáneo perdure? Reservamos a la revolución un arsenal de metáforas elocuentes sobre mechas encendidas, chispazos, estallidos, explosiones. Es decir, el imaginario de una irrupción fulminante y expansiva que, para ser eficaz, se hace fuerte en la prontitud (en la aceleración, en la sorpresa, en el vértigo). ¿Qué clase de permanencia es concebible para una política de la desestabilización total? La que hace de la transformación radical un modo o, si se prefiere, tanto más: un estilo. En el sentido estético del término.

Al prolongado examen de las relaciones entre arte y revolución podría caberle tal vez esta especificación: el examen de las relaciones entre arte efímero y revolución permanente. ¿Cuál sería aproximadamente su tiempo? ¿Cuál su forma de transcurrir y de quedarse? Probablemente los de una secuencia o, por qué no, un fotograma, de Octubre de Serguei Eisenstein por ejemplo. Porque no se trata de arte efímero en sentido estricto, por supuesto, pero no por nada Walter Benjamin muy bien subrayaba, tan luego en 1936, que lo propio de la imagen cinematográfica, por oposición a la imagen pictórica, era no mantenerse ni durar ante el ojo que la registra, sustrayéndose por definición al mero éxtasis contemplativo, al estado de recogimiento pasivo, a la condición de la veneración cultual. Pero que a la vez, aunque momentánea, no va a borrarse nunca más del archivo de las memorias personales, fijada en esa dimensión del recuerdo que, por su tremenda intensidad, emula la dimensión que es propia de las experiencias vividas. La imagen de la revolución, si es que no la revolución misma, encuentra ahí una vía hacia la permanencia posible.

“Todo lo sólido se desvanece en el aire”, sabemos que dijo Marx: se ha vuelto ya consigna. Pero en la fijación citable de toda consigna persiste como verdad de provecho una lección de evanescencia que a su vez se solidifica. Porque hay palabras que solidifican el aire, y son las que no se lleva el viento.

No tiene el suicidio nada que ver con lo que llaman obsolescencia programada, es decir, ese recurso que, por amor al dinero, logra que las cosas se rompan en un plazo determinado de tiempo y nos obliga a comprar cosas nuevas. La avería no es ya un accidente o un fallo del producto, sino parte del plan de fabricación y garantía del éxito económico del fabricante. Los técnicos no investigan para que el producto sea más fuerte, sino para que sea más frágil. Pensar en matarse es programar una fractura total, y matarse es romperse absolutamente, sin reparación posible, pero el suicidio no deja beneficio al que lo planea, y, si lo deja, el suicida ya no está para recogerlo.

El suicidio me parece una cuestión personal que, como casi todas las cuestiones personales, tiene repercusiones sobre quienes rodean al protagonista. Así que la comunidad ha perseguido a los suicidas con saña. En Londres seguían ahorcando en el siglo XIX a los suicidas fallidos, condenados a muerte por haberse condenado a muerte sin contar con los tribunales. Cuando hace muchos años acompañaba a mis padres al cementerio, había un momento misterioso en que mi padre, solo, iba a visitar la tumba de su padre, que, Dios mío, no estaba enterrado en tierra santa. Nadie ha sabido nunca por qué se mató mi abuelo, próspero y en la plenitud de la vida. En el Biathanatos he leído el caso del cortesano que se mató porque el emperador Nerón le puso un día mala cara, o el de Homero, que habría elegido la muerte como solución por no saber la respuesta a una adivinanza.

Hay quien se mata no por obsolescencia programada, sino por temor a la obsolescencia. Pienso en esos individuos que se matan para evitar la vejez o no sufrir sus humillaciones y consecuencias extremas, e incluso fijan una edad tope, los setenta años, por ejemplo, como fue el caso de Paul Lafargue y Laura Marx, matrimonio. Y el del poeta Gabriel Ferrater, que a los treinta y cinco años prometió matarse antes de cumplir los cincuenta, porque a esa edad ya ha dado uno lo mejor de sí, o eso pensaba Ferrater. Pero no estoy seguro de que Ferrater se quitara la vida para cumplir lo que había anunciado quince años antes. Una falacia muy común es creer que lo que sucedió en primer lugar causó lo que vino más tarde, cuando puede ser que una cosa y otra no guarden ninguna relación entre sí.

Es posible que si digo, joven, que me mataré antes de llegar a viejo, cuando me mate ni me acuerde de lo que proclamé en un momento de especial vitalidad, incluso de euforia suicida. Ferrater pensaba que la muerte era un tema literario para adolescentes, y un poco adolescente me siento hablando de estas cosas en estos días de obsolescencia programada de todas las cosas fabricadas en serie, pero también de todos los derechos. La incomodidad económica, la sensación de fatalidad y ruina, acompaña a la última consigna política, plagiada de un verso del Infierno dantesco: “Dejad toda esperanza”.

Entrevista a Cosima Dannoritzer.

Cosima Dannoritzer mira un momento la pequeña grabadora digital que recoge sus palabras durante esta entrevista: “Si a este chisme tuyo, por ejemplo, se le muere algo dentro, todo lo que tengas ahí ya no podrás recuperarlo”. De eso trató su documental del año 2006, que técnicamente podría calificarse “sobre los formatos electrónicos”. Mejor decir sobre la precariedad de nuestra memoria y su caducidad anunciada: dentro de muchos años, abriremos un viejo álbum de fotografías. Pero hoy mismo es difícil recuperar lo que alguna vez grabamos en un casete. El disquete es un artefacto prehistórico, el CD-ROM suena a flor de un día. ¿Y qué hay entonces de lo que se nos quedó allí dentro? ¿Dónde y cómo lo recuperaremos?

Y en ese año 2006, esta joven alemana que vive entre Barcelona y Berlín se encontró en medio de una inmensa montaña de cacharros. Era un vertedero de artefactos electrónicos. “Había un montón de monitores, televisores… y yo pensaba: no parecen muy rotos. Parecían nuevos, sólo que en alguna empresa habían decidido cambiarlos por una serie nueva. Y yo me preguntaba: pero si no están muy rotos, no entiendo qué pasa aquí. Tal vez sólo tenían alguna pequeña avería, una tontería allí dentro, pero nosotros ya no sabemos arreglar nada... Y luego pensaba en lo que siempre dice la gente mayor, que antes se arreglaba todo. O eso es nostalgia o en verdad es así”.

Así comenzó lo que sería un exhaustivo trabajo de documentación, viajes, producción. “Un documental es un proceso muy largo. Y éste no es, como habrás visto, un documental barato. No es uno de esos que vas con la cámara por la calle y coges a alguien y lo filmas. No, aquí se trataba de viajes, material de archivo, y yo quería poner los documentos en pantalla, no quería que pareciera que me basaba en rumores. Esto significó, por ejemplo, viajar a Nueva York, buscar los documentos, luego pedir el acceso, luego la copia. Yo estaba allí buscando información. Mientras, el productor buscaba dinero y también imágenes de archivo. Luego, cuando empezamos a rodar había una productora organizando. Cámara, sonido… Fueron unos tres años en total, a veces con momentos algo tensos, o tristes, porque no sabía si podría seguir adelante. Por otro lado, esa espera, esa morosidad fue buena para la investigación, porque cuando escribes a un archivo digital tardan tres meses en contestarte. Nada aquí fue en plan rápido”.

La obsolescencia programada.

Comprar, tirar, comprar merece ser visto más de una vez. Es narrativamente poderoso y parte de nuestra relación con los objetos para llevarnos, sin empujarnos, a nuestra relación con la vida. Fue un suceso creciente desde su primera emisión, y hay profesores de secundaria que lo han convertido en un trabajo de altísimo interés para sus alumnos adolescentes.

Puede contarse de muchas maneras, incluso como una novela de intriga y espionaje en la que un chico de Barcelona llamado Marcos intenta arreglar su impresora. Pero allí donde va a Marcos siempre le dicen lo mismo: “La reparación será muy cara, te conviene comprarte una nueva”. Como buen héroe de relatos de intriga, Marcos es un curioso tenaz. Al igual que Cosima: “Yo conocía ciertas leyendas, la de un inventor que fabricó una bombilla no perecedera (y lo querían matar), o leyendas urbanas con coches, con medias irrompibles o con neveras. Quería saber qué había de cierto en todo ello”.

Entre otros temas, el documental de Cosima llega a los antepasados de los fabricantes de nuestras bombillas actuales, un grupo de empresarios que, definitivamente, no consideraron aceptable —ni rentable— que una bombilla durase diez, quince o veinte años. Así, formaron “el cártel de la bombilla”. En el documental se ven sus documentos firmados —tal como quería Cosima—, en donde acordaban que se prohibía la fabricación de bombillas de larga duración. Ya en el siglo XXI, un heredero de la familia Philips (que hoy se dedica a un modo de fabricación razonable), reflexiona de interesante modo: a principios del siglo XX, dice, estos antepasados suyos pensaban que el planeta era un territorio de recursos ilimitados.

“Había algo bíblico en ellos”, afirma Cosima. “No les importaba decidir la corta vida de sus productos para vender más, ni se les ocurría que eso podría traer graves consecuencias en el ecosistema. Porque en ese entonces ellos sentían que el mundo era de ellos, que los recursos no se agotarían nunca. Era algo bíblico, acerca de la tierra y el hombre como dueño de la tierra y de lo que de ella puede obtenerse. Pensaban que habría recursos para siempre”.

En Comprar, tirar, comprar aparece un vertedero de artefactos electrónicos en Ghana, uno de los lugares más tóxicos de la tierra. Hasta allí llegan esos artefactos electrónicos que en la India, tal como lo ha visto Cosima, dos muchachos con unas pocas herramientas arreglan en una hora, pero que en los países desarrollados eran el objeto que salía caro arreglar, el “mejor comprar otro”. Nuestro comprar y tirar genera a diario una cantidad desmesurada de residuos, esos que los países desarrollados transportan a lugares que cada vez están más cerca.

¿Y qué pasó con Marcos?

Su relato de intriga lo llevó a las entrañas de su impresora, y al mismo tiempo a perderse en la red, hasta dar con un ciudadano de algún lugar de Rusia que tenía en su poder la respuesta a esa caducidad anunciada —esa obsolescencia programada— que se escondía en ese y en otros tantos artefactos, desde neveras a televisores, ordenadores e impresoras. Todos ellos venidos al mundo con una secreta memoria a corto plazo, tal vez un chip, tal vez un truco que, sin que el comprador lo sepa, matará a su flamante electrodoméstico. Quienes nacieron en los sesenta recordarán la serie televisiva Misión imposible, en la que los agentes escuchaban una grabación de cinta abierta —otro de los formatos que ya no pueden recuperarse— que les daba las instrucciones y terminaba con “esta grabación se autodestruirá en breves momentos”. Como esa grabadora que estallaba y lanzaba humo: eso es la obsolescencia.

“Mira: ese chico ruso, el que tiene el tiene el software para arreglar la impresora… Si éste hubiese sido un documental rápido él no aparecería en él. Porque… yo no sé dónde está. Hay una web, pero no puedo ir más allá. Le he escrito varias veces, durante meses no me ha contestado. Y luego se ha entrevistado a sí mismo. Está en Rusia, no sabemos dónde, y su software está por todas partes, y traducido; hay una versión española, otra alemana. También alguien de HP ha subido las instrucciones para arreglar las impresoras. No se sabe quién. La cuestión es que ahora se sabe que si bajas los puntos en el chip oculto el aparato deja de funcionar. Si lo subes funciona. Ya no puede hablarse de fallo mecánico. Está hecho a propósito”.

La obsolescencia humana.

Este usar y tirar —y nunca reparar—, ¿es extensible a nuestras relaciones? Cosima reflexiona, y empieza a hablar: “Seguro. Por ejemplo: en Alemania, en el mercado laboral, si tienes más de cincuenta años ya ni te leen el currículo. Piensan que estás obsoleta, o que no tienes los conocimientos modernos, o eres incapaz de aprender, o eres de otra generación. De modo que la gente estudia hasta los veinticinco o treinta años, trabaja hasta los cincuenta… y luego a la basura. Cuando en realidad hay mucha experiencia. Si has trabajado con un tema durante tantos años, sabes mucho, y también eres capaz de aprender algo nuevo si toca”.

“Además, también los empleadores se creen con derecho a moverte de lugar cuando lo desean. Dan por supuesto que estamos disponibles, y dan por sentado que iremos a sitios nuevos para tener nuevos amigos. Todo lo que has hecho hasta ahora es algo reemplazable. Pero si tú tienes tus amigos de siempre en una ciudad, en un país… Claro que puedes tener otros nuevos en una nueva ciudad. Pero aquellos no los puedes usar y tirar, son importantes”.

“Hay una profesora en Australia que está haciendo un interesante trabajo sobre los juguetes. Los niños ya no tienen un juguete que siempre les acompaña, el típico peluche que se va gastando con los años, pero que ellos quieren y cuidan. No, ahora son cosas de plástico que se rompen rápido. Entonces, claro, se pueden reemplazar; todo es rápido y barato. Pero ya no existe ese enlace emocional con algo que tú quieres, que lo cuidas durante años. Esta profesora piensa que a largo plazo esto va a hacer mucho daño”.

¿Y en la vida de pareja?

Cosima se ríe: “Bueno… ya se ve, ¿no? Esos hombres que llegan a una cierta edad y se buscan una mujer que es el mismo modelo que la otra, más joven. Y piensas: podría ser la hermana de la primera mujer, quince o veinte años menos. La gente mayor cree que hoy hay más divorcios por esta idea de no reparar. He estado en la boda de una amiga, y el sacerdote les ha pedido una y otra vez que no tiraran a la primera la relación, que la hicieran durar”.

“En verdad, somos ruedas pequeñas del engranaje: nos dicen que compremos, nos dicen que salir de compras es divertido. Pero tampoco es que haya un diablo que nos corrompa. A muchos les gusta ser así. A mí, en cambio, me gusta lo que sostienen los defensores del decrecimiento —Sociedad del decrecimiento, Serge Latouche—: si compras menos entonces podrás trabajar menos. Y tendrás tiempo para cosas más importantes”.

El piso de Cosima es alegre, con objetos distintos que pueden observarse con una curiosidad no material: su silla en donde se sienta a trabajar, por ejemplo, toda una cómoda y mullida antigüedad a la que —tal como me señala— tendrá que repararle los mimbres del respaldo. Y sin duda lo hará.