Ya está en marcha nuestro concurso de fotografía del verano a través de Instagram y ahora queremos que conozcas los premios. La iniciativa busca poner en valor la mirada ciudadana sobre la realidad cultural, natural y social de La Rioja y, por eso, los premios del concurso serán un conjunto de experiencias vinculadas a la gastronomía de proximidad, el patrimonio territorial y el turismo sostenible en la comunidad valorados en total en más de 1.500 euros.

El primer premio sitúa el foco en la tradición culinaria de la región de la mano del restaurante Txebiko, en Logroño. El autor o autora de la fotografía ganadora ganadora recibirá un bono regalo para dos personas correspondiente al menú degustación 'Txebikatessen' con maridaje, al que se suma un lote de productos gastronómicos de la firma riojana. Este paquete incluye dos ejemplares del libro 100 años de cocina tradicional riojana, diez latas de paté picante de elaboración propia, una selección de doce botellas de sus vinos (Txebiko Wines blanco barrica, crianza y Muxu), tres botellas de vinagre balsámico transparente y material de la marca.

El segundo galardón apuesta por el descubrimiento del paisaje riojano desde una perspectiva aérea a través de dos vuelos en 'parabrike' biplaza de una hora de duración. Las personas premiadas contarán con un reportaje fotográfico completo de la travesía (de entre 25 y 30 imágenes) y un vídeo editado del trayecto. La experiencia permitirá elegir entre dos itinerarios de alto valor patrimonial y paisajístico: uno sobrevolando el Valle del Iregua y el Leza -con paso por Sojuela, Viguera, las Peñas de Islallana o el Castillo de Clavijo- o una ruta por La Rioja Alta que recorre el Castillo de Davalillo, San Vicente de la Sonsierra, Briones y Haro.

Por su parte, el tercer premio se centra en la desconexión en pleno entorno rural con una estancia de dos noches en Natura Resorts, ubicado en Casalarreina. La recompensa incluye alojamiento en este entorno único de La Rioja Alta y desayuno para dos personas, completada con una cena en el restaurante Otium. Un excelente ejemplo de alojamiento responsable y el disfrute de la biodiversidad de la comunidad.

Consulta los requisitos para participar y envíanos tus fotos si quieres optar a alguno de estos excelentes premios. Es muy sencillo:

Después de fotografiar a decenas de miles de personas desnudas en más de un centenar de ciudades de todo el planeta, Spencer Tunick ha encontrado en Gran Canaria, la “mejor isla del mundo”, según relata en esta entrevista, el lugar donde dar forma a una de las intervenciones más significativas de su trayectoria reciente. El próximo 26 de julio, dentro del artista neoyorquino convertirá Las Palmas de Gran Canaria y Maspalomas en el escenario de Gran Spectrum, una gran instalación humana inspirada en los colores de las banderas LGTBIQA+ que aspira a proyectar desde Canarias un mensaje internacional de libertad, igualdad y convivencia.

No se trata únicamente de una nueva fotografía multitudinaria. Para Tunick, la obra nace como respuesta a un momento histórico que considera especialmente delicado para los derechos del colectivo LGTBIQA+. “En Estados Unidos hay mucha desinformación procedente del gobierno sobre las personas LGTBIQA+, y eso está generando miedo y violencia contra la comunidad”, explica el artista. “Siempre que una comunidad vulnerable es tergiversada, malinterpretada o se miente sobre ella, siento que, si de alguna manera puedo crear una obra que llame la atención sobre esa situación, es un honor aceptar la invitación para formar parte de este proyecto.”

Ese compromiso convierte Gran Spectrum, en mucho más que una obra estética. Tunick la define como una acción artística participativa situada entre el arte conceptual y el documental, capaz de generar recuerdos, emociones y una conversación internacional sobre diversidad y derechos humanos. “La obra pretende enviar un mensaje positivo al mundo”, afirma. “Los participantes y yo intentamos proyectar la luz de este gran espectro hacia el exterior.”

Si existe un elemento diferenciador de este proyecto es precisamente el lugar donde se desarrollará. Tras haber trabajado en ciudades como Nueva York, Barcelona, Ámsterdam, Viena, Ciudad de México o Sídney, Tunick considera que Gran Canaria aporta un significado único a la intervención.

“Hacía mucho tiempo que no trabajaba en una isla volcánica”, recuerda. “Cuando trabajé en Hawái experimenté una combinación muy poderosa entre naturaleza, cultura y cuerpo humano. Aquí ocurre algo parecido. Hay una energía especial bajo la tierra, una isla viva donde los elementos naturales forman parte de la experiencia.”

Para el fotógrafo estadounidense, esa condición volcánica convierte a Gran Canaria en un escenario imposible de reproducir en cualquier otro lugar. “Crear una obra humana sobre una isla viva genera una dinámica que solo puede entenderse participando en ella. Espero que todos los que formen parte de la experiencia comprendan que voy a hacer todo lo posible para crear una obra que resuene con nuestro tiempo.”

La elección de Gran Canaria también conecta con el papel que la isla ha desempeñado durante décadas como uno de los grandes referentes europeos del turismo inclusivo y de la defensa de los derechos LGTBIQA+. El proyecto cuenta con el respaldo de Gran Canaria, La Isla de Mi Vida, a través de la Presidencia del Cabildo de Gran Canaria, y de Turismo de Islas Canarias, consolidando la proyección internacional del archipiélago como territorio comprometido con la diversidad y los derechos humanos.

Una obra abierta a todo el mundo

Aunque el mensaje gira en torno a la comunidad LGTBIQA+, Tunick insiste en que la participación está abierta absolutamente a todas las personas. “Invitamos a participar a todo el mundo. Cualquier género, cualquier ideología política es bienvenida. Esta obra quiere confirmar la belleza, los valores y el futuro de la comunidad LGTBIQA+, así como su conexión con el pensamiento libre, el arte y la cultura.”

La intervención utilizará pinturas corporales inspiradas en los colores de las distintas banderas del colectivo para construir una gran composición abstracta formada por cientos de personas.

Para el artista, el verdadero significado de la imagen reside tanto en el resultado final como en el proceso colectivo necesario para construirla. “Las personas tendrán que viajar, madrugar, cubrir completamente sus cuerpos con pintura y trabajar juntas para crear formas abstractas. Ese esfuerzo colectivo ya es en sí mismo un gran mensaje.”

Durante más de treinta años, Spencer Tunick ha convertido el cuerpo humano en el principal protagonista de su trabajo. Para él, el desnudo colectivo elimina las diferencias sociales y permite hablar de identidad desde un plano profundamente humano.

“Es increíble cómo el cuerpo humano está en constante transformación y cómo las personas tienen la capacidad de cambiar libremente en una sociedad donde el gobierno no limita esa evolución.”

El espacio público también ocupa un lugar esencial dentro de su lenguaje artístico.“Trabajar con el cuerpo desnudo en el espacio público crea un auténtico relámpago de energía. Durante un instante aparece una euforia colectiva que únicamente permanece viva gracias a la fotografía.”

Esa imagen congelada termina convirtiéndose, según explica, en mucho más que un documento visual. “Lo que intento hacer durante toda mi carrera es capturar un momento de euforia colectiva de una manera abstracta.”

Una experiencia transformadora

Quienes han participado anteriormente en instalaciones de Tunick suelen describir la experiencia como algo profundamente transformador. El fotógrafo espera que en Gran Canaria vuelva a suceder.

“Lo primero que deseo es que disfruten. Trabajaré lo más rápido posible para que todos se sientan cómodos, pero al mismo tiempo cuidaré cada detalle para conseguir la mejor obra posible.”

Como en anteriores proyectos, cada participante recibirá posteriormente una fotografía de edición limitada realizada durante la intervención.

“Es un regalo a cambio de su participación. Formar parte de algo que genera una energía colectiva tan intensa resulta muy poderoso. La fotografía congela ese instante y permite que la imaginación complete todo lo que ocurrió antes y después.”

Tunick sabe que la fotografía final despertará preguntas. “Siempre ocurre lo mismo. La gente quiere saber quiénes son esas personas, de dónde vienen, dónde dejaron su ropa o por qué estaban allí.”

Y precisamente ahí reside el verdadero objetivo del proyecto. “Los participantes pertenecen a la comunidad LGTBIQA+ y también hay aliados. Hay personas de todos los géneros, de todas las nacionalidades. Todo el espectro está representado en esta obra.”

Después añade una frase que resume el significado de haber elegido Canarias para este proyecto: “Y ese espectro, además, estará reunido en una de las mejores islas del mundo.”

Con Gran Spectrum, Gran Canaria volverá a convertirse en un escaparate internacional donde el arte, el cuerpo humano y la participación ciudadana se unen para construir una imagen llamada a trascender el ámbito artístico y convertirse en un símbolo global de convivencia, diversidad y defensa de los derechos humanos.

La primera fotografía submarina en color de la historia fue tomada en el verano de 1926 y supuso un antes y un después en la exploración del mundo marino. Hasta entonces, el fondo del océano solo podía documentarse mediante dibujos o fotografías en blanco y negro, incapaces de mostrar la riqueza que escondían los arrecifes y sus habitantes.

Esa primera imagen, junto a otras que se tomaron ese mismo año, fueron capturadas en las aguas de las islas de Dry Tortugas, en Florida, y publicadas un año después en la revista National Geographic. Fue el acontecimiento que permitió al gran público contemplar por primera vez los verdaderos colores de la vida que había debajo del agua.

Los responsables de este logro fueron el biólogo marino estadounidense William H. Longley y el fotógrafo Charles Martin, jefe del laboratorio fotográfico de National Geographic en aquel momento, quienes decidieron poner en común sus conocimientos. Longley aportó su experiencia en el estudio de los peces y los arrecifes de coral, mientras que Martin compartió lo que sabía sobre fotografía e iluminación.

El sistema que idearon

Los resultados fueron realmente asombrosos para la época, teniendo en cuenta las limitaciones técnicas que había. El principal obstáculo era la falta de luz. El agua absorbe rápidamente los colores y las cámaras de entonces no eran capaces de captar imágenes nítidas a cierta profundidad. Para resolverlo, ambos diseñaron un sistema propio, introduciendo la cámara en una carcasa estanca de latón.

Pero la cosa no quedó ahí y, para complementar la luz natural, utilizaron polvo de magnesio altamente explosivo, un procedimiento tanto espectacular como peligroso. Para obtener las imágenes, Longley buceaba con la cámara estanca mientras arrastraba una balsa que transportaba una batería y la pólvora. Al localizar lo que se quería fotografíar, estabilizaba la cámara con las manos y las rodillas y accionaba un obturador, que activaba eléctricamente la carga.

El sistema provocaba un estallido que iluminaba el fondo del mar durante un segundo pero era tan delicado que, en una ocasión, Longley sufrió varias quemaduras graves después de una explosión inesperada de magnesio. El biólogo quedó incapacitado durante seis días, pero lo que ocurrió aquel día bajo el agua podría haberle costado la vida o provocado una ceguera permanente.

Pese a los peligros, esta innovación permitió fotografiar algunas de las especies más representativas de los arrecifes de Florida. Entre ellas figuraba el pez perro (Lachnolaimus maximus), protagonista de la primera imagen submarina en color difundida, pero también un pez ballesta, algunos pargos grises, un banco de roncos franceses y un pez loro.

Hace poco más de un mes, mientras disfrutábamos de un cumpleaños infantil colectivo, observé de cerca una escena que me dio que pensar. El escenario: un trozo de parque, césped, varios árboles, una fuente cercana, una cancha de baloncesto. Un poco más de cerca: tres mesas con distintos manteles decorados con motivos florales, varias guirnaldas, una estación casi profesional de preparación de perritos calientes, tres tartas, cada una al gusto de su cumpleañero, y un altavoz esparciendo cumbia a un volumen aceptable y agradable.

Llega la hora de soplar las velas y los cumpleañeros se colocan delante de sus tartas, dispuestos a soplarlas. Sus compañeros y compañeras de clase los rodean y se preparan para cantar el cumpleaños feliz. Una segunda fila de madres, padres y otros familiares levanta sus teléfonos móviles casi al mismo tiempo. Los niños soplan las velas, comienzan los primeros aplausos tras el cántico cuando, de repente, alguien exclama: “¡No! Repetidlo, por favor, que no le he dado a grabar”. Las velas vuelven a encenderse. Los niños se recolocan. Se canta otra vez. Los homenajeados vuelven a soplar. El cumpleaños ocurre por segunda vez para que pueda existir la primera.

La escena tiene algo cómico, incluso entrañable, y dice mucho de nosotros. No solo porque hagamos muchas más fotografías, en general, sino porque cada vez nos cuesta más aceptar que una experiencia pueda ocurrir sin dejar de inmediato una prueba de que ha ocurrido. O, peor todavía, como si ninguno de los más de doce adultos alrededor pudiera pasarte su vídeo o su foto por WhatsApp. Había que tener el propio.

¿Existe un momento si nadie lo fotografía? ¿Si nadie lo publica? La respuesta es evidente: claro que sí, pero nuestro comportamiento cotidiano parece decir otra cosa. Repetimos el soplido de las velas porque la cámara no estaba grabando. Buscamos el ángulo perfecto antes que el acontecimiento. A veces incluso interrumpimos la experiencia para asegurarnos de que, más adelante, podremos demostrar que estuvimos allí. Piensa en los conciertos a los que has ido, en ese spot tan instagrameable en tus vacaciones o en la puesta de sol alrededor de la cual se congregan decenas de personas haciendo exactamente la misma fotografía.

Cada vez nos cuesta más aceptar que una experiencia pueda ocurrir sin dejar de inmediato una prueba de que ha ocurrido

Cada vez vivimos más pendientes de que la vida pueda ordenarse después en una buena historia. Elegimos el restaurante por la terraza, el hotel por las vistas, el rincón desde el que mejor se ve el concierto o el banco desde el que la foto quedará mejor encuadrada. El relato empieza a condicionar la experiencia antes incluso de que esta tenga lugar.

La infancia es, probablemente, el territorio donde esa lógica se manifiesta con más claridad. Antes incluso de que nazca un bebé, se empieza a producir archivo: la prueba de embarazo, la primera ecografía, el vídeo en el que se comunica la noticia a los abuelos. Últimamente, las redes están llenas de vídeos de fiestas de gender reveal en las que se pincha un globo y se descubre el género del bebé: azul si es niño, rosa si es niña.

Pienso en la evolución de los ecógrafos, por ejemplo. Las ecografías 3D y 4D no nacen de una necesidad médica: los ecógrafos convencionales ya cumplen esa función en la inmensa mayoría de los casos. Estas versiones existen, sobre todo, para ofrecer una experiencia emocional: permiten distinguir un rostro que todavía pertenece al futuro. ¿Qué dice de nosotros el deseo de ver con nitidez la cara de alguien que aún no ha nacido? ¿No nos hace cierta ilusión la sorpresa en el momento del nacimiento? Después llegarán el primer baño, el primer diente, el primer dibujo, el primer cumpleaños, el primer día de colegio. Vivimos rodeados de primeros momentos y cada uno reclama su fotografía, su vídeo, su carpeta, su copia de seguridad.

Nunca una generación había producido un archivo tan exhaustivo de la infancia. Y, sin embargo, no estoy segura de que estemos hablando de memoria, sino de relato. La infiltración de las redes sociales en nuestras vidas ha cambiado nuestra forma de contarnos, de recordarnos, de construir nuestra propia identidad. Vivimos en una cultura obsesionada con narrarse a sí misma. Las marcas ya no venden productos: cuentan historias. Los políticos hablan continuamente del relato y nosotros también.

Nunca una generación había producido un archivo tan exhaustivo de la infancia. Y, sin embargo, no estoy segura de que estemos hablando de memoria, sino de relato. La infiltración de las redes sociales en nuestras vidas ha cambiado nuestra forma de contarnos, de recordarnos

¿Será por eso que fotografiamos los cumpleaños y no un martes cualquiera? ¿Por eso guardamos el primer dibujo, pero no los doscientos siguientes? Filmamos el primer chapuzón del verano, pero no la tarde cualquiera en la que una criatura pasa dos horas inventándose un mundo con cuatro palos y una manta. No archivamos la vida, sino aquello que encaja en una narración que nos satisfaga. Una narración necesita un principio, un conflicto, momentos decisivos y un desenlace. La vida, en realidad, está hecha de repeticiones; de martes cualesquiera, de conversaciones que olvidamos, de tardes que parecían iguales y que solo muchos años después comprendemos que significaron algo. Quizá por eso fotografiamos los hitos: porque son los únicos momentos que parecen dejarse convertir fácilmente en un relato.

Esa obsesión por convertir la vida en archivo me acompañó durante días. Volví a encontrarla, de otra manera, leyendo Hija única (Temas de Hoy, 2026), la novela de la escritora y editora Carlota Visier, en la que Irasema, una niña nacida en Cuenca en los años noventa, descubre que su infancia había empezado a escribirse mucho antes de que ella misma pudiera contarla. No porque hubiera una cantidad ingente, casi obscena, de fotografías o recuerdos, sino porque alguien —su madre— había decidido qué conservar, qué ordenar y qué merecía formar parte de la historia familiar. Al fin y al cabo, un archivo nunca es inocente: también es una forma de editar una vida. Para muestra, un botón del texto:

«Objeto Nº. 001: Cuaderno de vida titulado “Proyecto Irasema Alcalde Muñoz” hecho por la madre. Cuaderno de tapa dura que incluye textos de los primeros sonidos, construcciones sintácticas, pasos y experiencias de la niña Irasema a lo largo de sus primeros diez años. También se observan recortes de revistas y documentos médicos, entre otros».

La madre de Irasema en Hija única no solo retrataba a su hija: también hacía fotografías de los niños que celebraban sus cumpleaños en el negocio familiar, un Party Fan —una sala de juegos infantiles con piscina de bolas donde se celebraban muchos de los eventos de la infancia de la niña y sus coetáneos—. Ese podría ser un extremo, pero no era lo normal. Generalmente, los recuerdos de nuestras familias caben en unos cuantos álbumes de fotos. Las imágenes se elegían antes de ser tomadas, pasaban por un proceso de revelado, se sujetaban a las páginas de unos álbumes que se abrían una y otra vez cuando venían visitas o cuando alguien quería recordar un viaje. Alrededor del álbum se amontonaban las anécdotas y las historias.

Quizá el problema no sea que hagamos demasiadas fotografías. No hacemos una foto para recordar mañana, la hacemos para convencernos hoy de que el momento merece ser vivido

La mayoría de madres y padres tenemos, ahora, decenas de miles de fotografías repartidas entre teléfonos móviles, discos duros y nubes digitales. ¿Cuántas volvemos a mirar? ¿Quién abre hoy la carpeta de fotos de 2019? ¿Quién recorre las siete mil fotografías de unas vacaciones? Nunca habíamos almacenado tanto y, sin embargo, nunca habíamos dejado tantos relatos para más adelante. El álbum de fotos ya era un relato. La nube, la galería de fotos o el disco duro son la promesa de un relato futuro.

Quizá el problema no sea que hagamos demasiadas fotografías. No hacemos una foto para recordar mañana, la hacemos para convencernos hoy de que el momento merece ser vivido. Quizá el problema sea que hemos empezado a conceder más realidad a aquello que puede convertirse en un recuerdo o una historia. Y me pregunto si esa segunda fila de madres y padres, teléfonos en alto, no estaba intentando conservar un cumpleaños, sino asegurarse de que el cumpleaños había existido.

Este verano queremos crear de nuevo un álbum fotográfico con las diferentes formas de disfrutar La Rioja en estos meses en los que se pone especialmente en valor la singularidad del territorio, los productos, las tradiciones, las gentes, los rincones más singulares. Para ello vamos a pedir la participación de nuestra audiencia a través de nuestra cuenta de Instagram.

El concurso arranca ahora y se prolongará hasta el 31 de agosto. Sólo tenéis que capturar una imagen y publicarla en vuestra cuenta de Instagram o simplemente enviárnosla por mensaje directo a través de la misma red social, sin necesidad de hacerla pública. Puede ser cualqueir tipo de imagen: un paisaje, una fiesta, un momento, una persona, un plato, una tradición...

Para participar, tendrás que ser además seguidor de las cuentas de Instagram de @lariojaturismo y @rioja2, mencionarlas y etiquetar las fotografías que queráis presentar al concurso con el hashtag #productoriojano #ReservaLaRioja y #elArtedelasPequeñasCosas. Si las envías por mensaje privado, tendrás que indicar que son imágenes para el concurso.

Deben estar realizadas este verano e incluir un breve comentario que describa la imagen. Se podrá participar con hasta tres imágenes por cada particpante pero sólo se podrá aspirar a uno de los tres premios. El jurado estará compuesto por tres miembros: dos fotógrafos riojanos representantes de las asociaciones fotográficas regionales y un miembro de la entidad patrocinadora, La Rioja Turismo.

Los premios consisten en diferentes experiencias para disfrutar de La Rioja a traves de sus establecimientos hosteleros y de sus productos (se irán detallando a lo largo del concurso) valorados en más de mil euros. Habrá un primero, segundo y tercer premio.

Cada semana se elegirá entre todas las imágenes recibidas, las que resulten seleccionadas y se publicarán en Instagram.

Jesús Ugalde creyó que su vocación era el dibujo y eso fue lo que empezó a estudiar cuando se matriculó en Artes y Oficios. Luego tuvo lugar una de esas carambolas del destino que lo trastocó todo: “Un amigo de mi hermano, que a su vez había sido modelo, llevaba años trabajando como asistente para otros fotógrafos. Un día decidió que quería empezar a trabajar por su cuenta y me preguntó si me iría con él. Y yo le dije que sí y me fui con él de cabeza”.

Hablamos del Madrid de mediados de los 80 y el fotógrafo en cuestión no era otro que Paco Navarro, uno de los grandes profesionales que ha dado este campo artístico en España. “En aquella época había unos pocos fotógrafos en Madrid y entre ellos lo hacían todo. Paco era uno de ellos. Yo era el que medía la luz, colocaba los focos. Era muy divertido y además se trabajaba mucho. Hacíamos moda, corazón, cultura... Creo que fotografiamos a todo el mundo”.

Uno de los clientes de Navarro era la productora El Deseo. Navarro se encargó de las fotos promocionales de Mujeres al borde de un ataque de nervios, y suya es también la imagen que preside el cartel de la película. Ugalde y él estuvieron presentes durante algunos momentos del rodaje, y fue ahí cuando Jesús sintió el impulso de sacar su propia cámara.

“La había llevado para tener un recuerdo. Debía tener unos 24 años y era muy fan de Almodóvar. En los rodajes solamente puede fotografiar el encargado de la foto fija, pero en un momento dado, aprovechando que estaba detrás de una columna, colocado entre unos esticos, pensando que no podía molestar a nadie, saqué la cámara”, explica. Estaban a punto de rodar la escena en la que a Carmen Maura le tiran a la cara un vaso con gazpacho. Disparé una secuencia de cuatro fotos que tuve guardada durante años porque pensé que solamente tenían importancia para mí“, confiesa.

Una de esas imágenes forma parte de Nada espontáneo. Una mirada a los 90, la primera exposición individual de Ugalde, que puede verse en la fachada de la Nave 15 del Matadero Madrid hasta finales de octubre. “La tenía guardada para una ocasión especial y al final la ocasión ha sido esta. Me apetecía que estuviera en la exposición y le pedimos permiso a El Deseo. Agustín y Pedro [Almodóvar] la vieron, les gustó y no pusieron ninguna pega”, comenta.

De toda la muestra, esta es precisamente la imagen que rompe con los parámetros de la selección, puesto que data de 1988 y es producto de la más absoluta espontaneidad, porque como dice su autor, la tomó “en plan intruso total”. Nada que ver con el manierismo que caracteriza al resto de las imágenes expuestas. “Usar un título como 'Una mirada a los 90' me parecía muy genérico. Quise pensar en algo más divertido y que a la vez explicara lo que tenían en común aquellas sesiones. Porque por aquel entonces tenías que saber muy bien qué hacer con aquellos personajes, cómo moverlos, tenías que sacarlos bien, sacarlos guapos”, apunta.

Un ojo para los artistas

Cuando Ugalde se estableció como fotógrafo por su cuenta en 1990, empezó a trabajar para discográficas y distribuidoras de cine. “Me metí en esto poco a poco, no lo hice llevado por una pasión incontrolable. Simplemente me daba cuenta de que tenía ojo para los artistas, para la moda. Se me daba bien iluminar, crear un set”, indica. Retrató a músicos, directores, actrices y actores durante aquellos 90 que tan ricos fueron en algunos aspectos de la cultura. Fenómenos como los de Amaia Montero, Manolo Tena, Alejandro Sanz o los éxitos internacionales de Trueba o Antonio Banderas cuajaron durante aquellos años y la cámara de Ugalde también dio testimonio de ello.

Su primer encargo fue retratar a Martirio. De aquella sesión surgió otra de las fotos de la muestra, una instantánea en la que la cantante aparece como casi nunca la hemos visto, sin sus sempiternas gafas negras. “Otra foto que llevaba años en un cajón. Con Maribel he trabajado en varias ocasiones más y nos hemos hecho amigos. Por eso, cada vez que le decía algo de enseñar esta foto, ella me pedía que no lo hiciera. La hicimos durante la sesión para la portada de La bola de la vida del amor, su tercer álbum. Estaba posando y, mientras le hacía las fotos, se quitó las gafas un momento y yo disparé”, rememora.

“Cuando estaba preparando la exposición, le escribí diciéndole que quería contar con esta imagen, que iba a quedar muy bonita y que esperaba que le gustase. Ella contestó: 'No me gusta, pero si la vas a usar solamente para tu exposición...'. Es que el branding de Maribel con las gafas es tremendo. Es muy guapa. Podía salir sin gafas cuando quisiera, pero nunca quiso hacerlo”, relata. La exposición de Matadero Madrid también ha revelado otras sorpresas, como la de la foto que aparece en el cartel. Se trata de Carlos Berlanga caracterizado como Gala en una imagen que se inspira en el cuadro de 1973 titulado Dalí pintando a gala por detrás.

Hasta ahora, la única imagen que había trascendido de aquella sesión fue una de Berlanga travestido como Audrey Hepburn acariciando la cabeza de Paquito, el perro que entonces era la mascota de Ugalde. “Eso lo hicimos en 1993 y fue para un reportaje de Marie Claire, donde salían famosos de todo tipo vestidos de mujeres a las que admiraban y en el que participaron Fernando Colomo, Duyos y Paniagua o Paquito Fernández Ochoa. Carlos eligió ser Audrey o Gala. Al principio la que más me gustaba era la de Audrey, pensaba que a la otra le faltaba algo. Ahora es mi favorita, otra imagen que también ha pasado décadas inédita”, detalla.

Ugalde dice que trabajar con Berlanga fue muy fácil, y eso nos conduce al asunto de la química entre fotógrafo y modelo: “No sé si eso es la clave de todo, pero sí que es un factor muy importante. Muchas veces no hay tiempo para establecer una mínima complicidad. Pero es importante la manera que tengas de comunicarte con ellos, de hacer que las cosas fluyan”. Fruto de esa química surgieron varias imágenes de Alejandro Sanz para el álbum Más. “Fue un trabajo de dos años, empezamos con el álbum 3, hicimos muchas sesiones. Él lo tenía muy claro, delante de la cámara estaba en su salsa. También está la gente que no se siente cómoda ante el objetivo”, argumenta.

El auge de las revistas del corazón

“A Rosana le ocurría eso, no le gustaba. Y parte de mi trabajo consistía en hacer que se sintiera cómoda. El disco Lunas rotas había sido un éxito inesperado y la compañía necesitaba material gráfico para la promoción. La acompañé a un concierto en San Sebastián y estuve con ella dos días. Al final, si te ganas la confianza del artista, eso acaba reflejándose en las fotos”, añade. Asimismo, Ugalde también hizo mucha foto para el cuché de las revistas del corazón, y ante su objetivo se desnudaron muchas famosas que salieron luego en las páginas del semanario Interviú.

“La foto del corazón se puede hacer de dos maneras. Una es yendo por la calle persiguiendo a un famoso, algo que yo nunca he hecho. Y la otra es pactar con el personaje un escenario, la ropa. Y la sacabas en un casoplón, con ropa que ha elegido ella o si hay piscina, en biquini. Así es como fotografié a Ana Obregón, Anne Igartiburu, Esther Arroyo...”, reconoce el artista. “Y luego estaban las que yo llamaba famosas en apuros, es decir, querían pasta y decían, 'pues venga...'. Y en aquel momento había mucho presupuesto para estas sesiones porque las fotos tenían que quedar espectaculares”, relata.

Con el final de los 90 empezaron a llegar los cambios. Nuevas herramientas, nuevas técnicas, otras maneras de vender. Ugalde fue adaptándose a los nuevos tiempos. Siguió haciendo moda, portadas, reportajes y carteles para el Teatro Español y Nave 10 de Matadero. En 2025 colaboró con Carlos Aires en la exposición La muerte nos sienta tan bien, que se expuso en Carabanchel. “Soy todoterreno: menos de corresponsal de guerra he hecho de todo”, cuenta. “Me gustaría poder seguir trabajando y que los profesionales no pasemos a ser elementos prescindibles por culpa de la IA. Hoy por hoy, la fotografía no solamente es la forma con la que me gano la vida, también es la manera que tengo de expresarme”, concluye.

Un zumbido molesto envuelve el ambiente de la sala de exposiciones. De entrada parece una interferencia en una emisión de radio, o quizás el bramido de un aparato de aire acondicionado mal regulado. Al rato se descubre que se trata de una grabación de un dron de vigilancia de los que constantemente sobrevuelan las cabezas de los palestinos en los territorios ocupados por Israel en Gaza y Cisjordania. Se trata de poner al visitante en situación.

No hay escapatoria del dron, como tampoco la hay de otro símbolo recurrente de la ocupación como son las torres de vigilancia. La fotógrafa Rehab Nazzal (Yenín, 1961) las compara con el panóptico de Jeremy Bentham, aquel ideal de prisión en los albores de la política penitenciaria moderna en el que nada escapaba del ojo del carcelero.

Un centenar de imágenes de estas torres de vigilancia son el foco de la muestra Conduciendo por Palestina, que Nazzal exhibe durante el mes de julio en Casa Árabe —el futuro de la exposición y de la institución a la vuelta del verano pende de un hilo por capricho del Ayuntamiento de Madrid— tras su exitoso paso por Canadá (país de acogida de la autora), EEUU y Europa. Comisariada por Stefan St-Laurent, profesor de Artes Visuales de la Universidad de Otawa, está organizada con el apoyo del Canada Council for the Arts, el SAW Centre de Ottawa y la Embajada de Canadá en Madrid.

Percibo este periodo como un momento fugaz de la historia, que se mueve como yo al hacer las fotos. Las cosas no terminan aquí. Los cruzados estuvieron 200 años en Palestina. Estoy convencida de que será libre

Entre 2010 y 2026, Nazzal emprendió la difícil tarea de recorrer la totalidad de la Cisjordania ocupada. Entre controles militares, carreteras segregadas y colonos virulentos fue fotografiando concienzudamente las torres que encontraba a su paso, sin apearse del vehículo. “Si te bajas, disparan”, explica en una entrevista con elDiario.es, aunque señala que la seguridad no era el único motivo: “No me bajaba de forma intencionada, porque también percibo este periodo como un momento fugaz de la historia, que se mueve como yo al hacer las fotos. Las cosas no terminan aquí. Los cruzados estuvieron 200 años en Palestina y estoy convencida de que será libre desde el río hasta el mar”.

La artista entiende que el objetivo de esta “arquitectura de la vigilancia” constante es crear el efecto psicológico de que el control sobre el territorio y las personas es total, y de que Israel tiene bien tomadas las riendas. “Es un efecto acumulativo, porque estos panópticos están por todas partes. En las ciudades, en los pueblos, en las aldeas, en los campos de refugiados, pero también en los montes, entre los olivos”, describe. “Es una arquitectura que posibilita el apartheid colonial, y ahora el genocidio”, censura. Todo como parte del proyecto colonial israelí, reflejo de otros anteriores como el francés o el británico. “Es imposible diferenciarlos”, dice.

Al fondo de la sala, perpendicular a las torres de vigilancia, una fotografía de gran tamaño a color capta la atención del espectador desde que entra en la estancia. Es un hombre con un bebé en brazos, rodeados por una pirámide grotesca de coches despedazados por las excavadoras. La autora tomó la fotografía en Yenín en 2024. “Me impresionó mucho la magnitud de destrozo de las infraestructuras. La luz, el agua, el alcantarillado”, describe sobre el momento, que coincidió con una cruenta ofensiva israelí.

“La destrucción en el norte de Cisjordania es comparable a la de Gaza”, señala Nazzal. “Pero como las atrocidades en Gaza son tan horripilantes, los medios no prestan tanta atención. Y mientras, las fuerzas de colonización de Israel destruyen tranquilamente, roban tierras y arman a los colonos”, lamenta.

Un afán documentalista tras 25 años de exilio

Una joven Nazzal dejó Yenín en 1980 para ir a estudiar en la Universidad de Damasco. Como a tantos otros palestinos, Israel no le permitió regresar, alegando que no tenía los documentos de viaje que a la vez le negaba. Solo pudo volver en 2005, ya con la nacionalidad canadiense. El retorno hizo nacer en ella un afán archivístico irrefrenable. “Quería documentarlo todo. Cada árbol, cada calle, cada colina. La impresión al ver todo lo que había cambiado fue enorme”, recuerda.

Ese afán documentalista alcanzaba también a las fórmulas represivas israelíes. En 2016 estaba siguiendo los efectos de una nueva herramienta, un spray pestilente que provoca el vómito inmediato en las víctimas, cuando recibió un disparo en la pierna. “Un francotirador que tiró a dar”, recuerda. Hoy es peor. “Los periodistas no se ponen el chaleco porque, cuando los ven, van a por ellos”, señala.

Y con todo, no claudica. “Siempre hay un riesgo, ¿pero y qué? Si todo el mundo estuviese pensando en el peligro, no haríamos nada, no cambiaríamos nada”, razona. Y apuntar con la cámara al vigilante supone, en ese sentido, un “acto de resistencia en movimiento”.

Creo que los israelíes han perdido por completo su humanidad. No uso la palabra moralidad porque no hay nada de moral en colonizar la tierra de otro pueblo, pero han perdido la humanidad. Ahora bien, si este horror es posible es porque los permiten los países occidentales

El punto de control o checkpoint es otro de los elementos habituales del recorrido en coche por Palestina y figura en la versión completa de la exposición, reducida para la muestra madrileña por economía de espacio. Viajar de Belén a Hebrón, a 182 kilómetros, puede llevar hasta ocho horas, dependiendo del humor que tengan los guardas. “A veces simplemente se quedan de pie parados, fumando y riéndose; es una tortura, es para expresar que tienen el control. Y otras veces también disparan”, relata.

La violencia macabra siempre está al acecho, en efecto: en junio afloró un vídeo que muestra a un militar disparar a un coche que ya se había parado en un punto de control en Hebrón. El tiro mató a un bebé de siete meses. Nazzal conocía a la familia.

“Creo que los israelíes han perdido por completo su humanidad. No uso la palabra moralidad porque no hay nada de moral en colonizar la tierra de otro pueblo, pero han perdido la humanidad. Ahora bien, si este horror es posible es porque lo permiten los países occidentales”, censura.

El proyecto estriba, en última instancia, en 'afirmar el derecho a la libertad de movimiento en el propio territorio' y legar al futuro un relato de la locura contemporánea y las heridas colectivas que provoca

Esta deshumanización le hace tener una visión pesimista en el medio plazo sobre el conflicto. La solución de los dos Estados le parece inviable, el Estado único multiétnico y laico, lejano. “Es imposible mientras haya un 80% de israelíes que lo que quieren es erradicar a los palestinos, e incluso Líbano. Es culpa de la ideología sionista y de cómo la implantan en los niños desde la guardería, una locura. Pero en el futuro será la única solución; ¿el Estado palestino qué sería, si no? ¿Un queso suizo con agujeros aquí y allá?”, ironiza.

La obra de Nazzal ha llegado a Madrid tras una gira internacional con obstáculos. En Nueva York consiguieron exponer una versión disminuida. “No llevamos las fotos originales, sino que las imprimimos allí. A ver, es que el mundo del arte es cómplice del genocidio. En la lista Epstein salen muchos artistas, académicos y conservadores. Claro que hay miedo, llevo 30 años viéndolo”, denuncia. En Canadá también tuvo problemas en una exposición en 2014. “La Embajada israelí no descansaba, y me llegaron amenazas de sionistas. Pero quienes resisten las amenazas abren la puerta y animan a otros”, advierte.

El proyecto estriba, en última instancia, en “afirmar el derecho a la libertad de movimiento en el propio territorio”, resume. Eso y legar al futuro un relato de la locura contemporánea y las heridas colectivas que provoca. “No lo quiero llamar trauma, porque es un término con un sesgo occidentalizante que no corresponde a la noción que tenemos nosotros, menos individualista”, explica. “Nosotros sanamos a través de la comunidad. Fíjate, si no, en Gaza. En medio de los escombros, del desastre, la gente celebra bodas y fiestas. Estuve allí en 2021 y 2022 y me di cuenta de que la comunidad y el amor de los niños es lo que los mantiene cuerdos”.

En estos tiempos en que los eventos pasan visto y no visto antes de que llegue el siguiente acontecimiento, a veces conviene agarrarse a su estela para aprehender un poco del polvo del cometa. Algo así sucede con las fiestas Orgullo y la exposición que se inauguró poco antes del fin de semana grande del MADO en el centro Cultural Blanquerna y se podrá ver durante el resto del verano.

Nosaltres no tenim por, nosaltres som pone frente al espectador los dos carretes de fotos que Isabel Steva Colita tiró tdurante la manifestación del 26 de junio de 1977 en Barcelona, considerada la primera gran protesta LGTBI+ celebrada en España.

La manifestación sucedió apenas diez días después de las primeras elecciones democráticas. Fue convocada por el Front d'Alliberament Gai de Catalunya (FAGC), que fue uno de los organismos promotores de la Coordinadora de Frentes de Liberación Homosexual del Estado Español (COFLHEE).

Cuarenta imágenes que se muestran desnudas en la sala de exposiciones de la planta baja, en la nueva sede de Blanquerna en la calle Orense. Tan desnudas que, quizá, se echa en falta algunas cartelas acompañando las copias, aunque hay que reconocer que las foto, al referirse todas a un mismo contexto, hablan por sí mismas.

La icónica imagen de seis travestis avanzando con el puño en alto con una pancarta que decía Nosaltres no tenim por, nosaltres som (Nosotros no tenemos miedo, nosotros somos) se convirtió en icónica y es la que ha utilizado de enganche para la exposición Radael Doctor, su comisario.

Las imágenes son de una gran potencia: rostros, símbolos feministas, de lo que entonces se llamaba por la liberación homosexual, políticos, barricadas, policía –mucha policía– y, sobre todo, cuerpos y rostros que exudan el momento histórico.

La popularidad de Colita –Premio Nacional de Fotografía, aunque rechazó el galardón– ha ido a más en los últimos años, impulsada por varias exposiciones sobre su obra. Se formó en la Sorbona y trabajó en el entorno barcelonés de los años sesenta, en diálogo con otros grandes autores como Maspons, Català-Roca o Miserachs. Dentro de su obra, detacan sus retratos, con especial atención a la representación de la mujer y a las transformaciones sociales en la España contemporánea.

Con esta pequeña muestra de Blanquerna, que está organizada en el marco de PhotoEspaña 2026, se reafirma la importancia de Colita como fotoperiodista de mirada involucrada.

Este martes, Meta anunció el lanzamiento de una nueva herramienta de generación de imágenes con inteligencia artificial que se implantará gradualmente en sus servicios. El nuevo modelo, llamado Muse Image, tendrá una implantación especialmente profunda con Instagram, su red social de fotos y vídeos. Hasta el punto de permitir que cualquier contenido publicado por un perfil público de la plataforma sea usado como base para manipularlo o generar imágenes nuevas.

La duda tras el lanzamiento de Muse Image entre algunos especialistas era si Meta habilitaría esta opción en la UE de la misma forma que en EEUU, donde la posibilidad de que las imágenes sean manipuladas por la herramienta está activada por defecto para todos los perfiles públicos. Preguntada por elDiario.es, la compañía ha asegurado que la función “está disponible globalmente” y que la única manera de bloquearlo es hacerlo manualmente desde los ajustes, sin hacer distinciones para los usuarios europeos o las especiales reglas de privacidad de la UE, por las que Meta ha sido sancionada en repetidas ocasiones.

En este momento la herramienta está disponible a través de la aplicación Meta AI y el navegador web, así como en WhatsApp y en las Historias de Instagram para los usuarios de EEUU. Para generar contenido a partir de imágenes publicadas en Instagram, basta con que alguien etiquete un perfil público (utilizando su @) y podrá usar Meta AI para crear una imagen basada en esa fotografía.

Por ejemplo, un usuario puede escribirle a Meta AI “genera una imagen de @usuario en la playa” o “viste de payaso a @usuario”, y el sistema tomará las fotos públicas de esa cuenta para construir la imagen solicitada, sin que la persona etiquetada lo sepa ni lo autorice.

Para desactivar la opción, es necesario abrir el apartado “configuración” desde la aplicación de Instagram, accesible desde las tres líneas de la esquina superior derecha de la pantalla del perfil. Después, hay que desplazarse hasta la pestaña “Compartir y reutilizar”. Aquí es donde aparecerá una opción denominada “Permitir que las personas usen tu contenido en Instagram y con funciones de IA en Meta”, que es necesario apagar. Si no aparece esta opción, es debido a que Meta aún no ha extendido las nuevas funciones a ese perfil en concreto, por lo que es necesario esperar a que lo haga.

Puede violar la normativa europea

Esta configuración basada en deshabilitar la opción y no al contrario es lo que más critican los especialistas. Muchos usuarios con el perfil público, como músicos, artistas o profesionales de todo tipo que utilizan Instagram para compartir su trabajo podrían ver cómo sus publicaciones pueden ser manipuladas por las herramientas de IA de Meta sin su consentimiento. La plataforma no avisa al autor original cuando otro usuario utiliza sus contenidos como base para generar imágenes nuevas.

“No recibirás ninguna notificación sobre el contenido creado mediante las funciones de IA de Meta”, indica la página de ayuda de la compañía. Este contenido manipulado podrá aparecer, además, en el buscador público de Instagram si el usuario que lo generó lo publica en abierto.

“Desde el punto de vista de la normativa, no es lo mismo 'poder oponerte' (opt-out) que 'consentir activamente' (opt-in)”, explica Jorge García Herrero, abogado especialista en protección de datos. “Si tú te abriste una cuenta de Instagram en 2020, antes de la fiebre de la IA generativa, tu 'consentimiento' a los términos y condiciones no podía comprender, no podría referirse a funcionalidades como esta novedad de Muse image”, con la que cualquier usuario puede “invocar tus fotos públicas para generar lo primero que se le pase por la cabeza”, detalla.

Esto viola el RGPD. Si tú te abriste una cuenta de Instagram en 2020, antes de la fiebre de la IA generativa, tu 'consentimiento' a los términos y condiciones no podía comprender, no podría referirse a funcionalidades como esta

Jorge García Herrero — abogado especialista en protección de datos

El abogado es claro: el diseño de la nueva herramienta no respeta la normativa europea de privacidad. “Esto no sólo viola el RGPD (la norma que exige el consentimiento activo y separado para hacer esto), también implica la responsabilidad compartida de Meta por cualquier lesión al honor, intimidad o propia imagen que un usuario sufra por las ocurrencias 'generativas' o 'sintéticas' de otro”, asevera.

Herrero recuerda que el Tribunal de Justicia de la UE ya se ha posicionado sobre la manipulación de imágenes personales con herramientas de IA. El pasado diciembre, los magistrados sentenciaron que “es responsabilidad de la plataforma cerciorarse de que 'el usuario que genera' cuenta con el consentimiento u otra base legal para utilizar datos o imágenes ajenas”. “Pero es obvio que esto a Meta le da igual”, denuncia.

Protestas

Meta ha presentado la herramienta como una manera de personalizar las publicaciones de otras personas de manera “colaborativa”. “Ya sea que quieras diseñar una invitación personalizada para un evento, crear un concepto creativo colaborativo o generar un gráfico personalizado, etiquetar un nombre de usuario permite que Meta AI utilice fotos públicas para crear una imagen lista para publicar”, dice en su blog oficial. No obstante, el diseño de la herramienta hace que el usuario pierda cualquier control sobre los contenidos generados a partir de sus propias imágenes.

Este hecho ha producido que se generen críticas masivas contra Meta en EEUU, donde las nuevas funcionalidades ya están ampliamente implantadas. La Creative Artists Agency (CAA), una de las mayores agencias de representación de talento del mundo, ha afirmado en un comunicado que “ningún nombre, imagen, apariencia, voz ni obra creativa de ninguna persona debería ser utilizada por terceros, incluidos los modelos de inteligencia artificial, sin un consentimiento claro y documentado”.

Ningún nombre, imagen, apariencia, voz ni obra creativa de ninguna persona debería ser utilizada por terceros, incluidos los modelos de inteligencia artificial, sin un consentimiento claro y documentado

Creative Artists Agency

“La verdadera innovación pone a los creadores en el centro: respeta sus derechos, protege sus medios de vida y les da un control real, en lugar de cederlo a las plataformas. Hemos trasladado nuestras preocupaciones a Meta en nombre de nuestros clientes, expresando nuestro desacuerdo y nuestra posición sobre la necesidad de un enfoque más responsable. Pedimos a Meta que haga de la protección la opción por defecto en Muse Image, y no la excepción”, añade.

En España, actrices cómo Ester Expósito han alertado de cómo estas herramientas se están utilizando para manipular imágenes sin permiso de las personas que aparecen en ellas, muchas veces con objetivos machistas o sexualizantes.

La decisión de Meta llega además pocos meses después del escándalo de sexualización de imágenes protagonizado por Grok, la IA de X. A principios de este 2026, la red social de Elon Musk habilitó la opción de manipular con IA cualquier imagen publicada de forma abierta en la plataforma, lo que desembocó en una avalancha de creación de imágenes sexualizadas de mujeres y niñas, que vieron como sus fotografías eran manipuladas para mostrarlas en ropa interior o bikini sin su consentimiento.

La UE y diversos países alrededor del mundo abrieron investigaciones al respecto. Los estudios posteriores del escándalo indicaron que Grok llegó a crear 3 millones de imágenes sexualizadas, incluidas 23.000 que mostraban a menores. En su comunicación con elDiario.es, portavoces de Meta han explicado que sus herramientas están diseñadas con medidas de seguridad para ayudar a “evitar la generación de contenido perjudicial”.

La XIV Biennal de Fotografía Xavier Miserachs rinde este año tributo a Dorothea Lange, figura determinante del siglo XX que capturó la esencia humana de su época. Este festival, que se celebra en la localidad de Palafrugell, en la provincia de Girona, busca acercar la mirada documental al gran público mediante once exposiciones inéditas. El certamen destaca por su compromiso con la memoria colectiva y la recuperación de archivos históricos que definen la identidad visual contemporánea. La obra de la fotógrafa estadounidense trata de recordarnos la importancia de observar la realidad con una sensibilidad ética profunda, por lo que es una oportunidad única para descubrir el legado de una mujer que transformó la cámara en una herramienta de acción política y social. 

Lange encarna el espíritu de esta edición donde la fotografía trasciende el arte para ser testimonio vivo. El eje central de este homenaje es la autoría de “Madre Migrante”, una imagen captada en 1936 que personifica el dolor de la Gran Depresión. El rostro de Florence Owens Thompson, fotografiada en un campamento de California, se convirtió en un icono universal del sufrimiento y la resiliencia. Lange logró capturar una expresión de incertidumbre y dignidad que hoy sigue conmoviendo a quienes observan su obra con detenimiento. La imagen no solo documentó una crisis económica devastadora, sino que impulsó el envío de ayuda humanitaria a las regiones más afectadas por la miseria.

Florence Thompson, con sus hijos apiñados alrededor, representa la lucha por la supervivencia en tiempos de extrema precariedad y olvido. Esta fotografía es, sin duda, el retrato más potente de la historia estadounidense y un símbolo imperecedero de esperanza. Bajo el título “Dorothea Lange. Un largo viaje”, la exposición propone un recorrido profundo por los paisajes físicos y humanos que la autora transitó durante su carrera. Las imágenes expuestas proceden de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, lo que garantiza un valor documental y artístico excepcional para todos los visitantes.

La muestra pone de manifiesto la voluntad de la fotógrafa por captar la cruda realidad de las familias agrícolas afectadas por las tormentas de polvo. A través de este itinerario visual, el espectador puede comprender la magnitud del desastre ecológico y económico conocido popularmente como el Dust Bowl. Palafrugell se transforma así en un centro del fotoperiodismo mundial, acogiendo obras que definieron una época de grandes cambios estructurales. Este viaje invita a reflexionar sobre la vulnerabilidad humana ante las crisis sociales.

La trayectoria de Lange estuvo marcada por su trabajo para la Farm Security Administration, agencia gubernamental creada bajo el New Deal del presidente Roosevelt. Su misión era documentar la transformación social de un país que intentaba recuperarse del colapso financiero ocurrido en el año 1929. Junto a otros grandes fotógrafos como Walker Evans, Lange recorrió las zonas rurales para dar voz a quienes lo habían perdido todo. Sus fotografías sirvieron como un instrumento de concienciación y propaganda necesaria para las reformas estatales que buscaban sanear los mercados. La autora nunca se dejó seducir por la evasión artística pura, prefiriendo enfrentar la esperanza del mundo real en cada negativo. 

Nacida como Dorothea Nutzhorn en Nueva Jersey, la vida de la artista estuvo condicionada por la adversidad y la observación constante desde su infancia en Nueva York. El abandono de su padre y las secuelas de la poliomielitis marcaron su carácter y su forma de entender la empatía hacia el prójimo. Estas experiencias personales le permitieron acercarse a los más humildes con una mirada despojada de juicios y llena de una comprensión profunda. Antes de ser reportera, Lange se formó como retratista en Manhattan y abrió su taller en San Francisco para familias acomodadas. Fue la Gran Depresión el evento que cambió su destino, impulsándola a dejar la comodidad del estudio para documentar la vida en las calles. 

Para Dorothea Lange, el rostro humano constituía un lenguaje universal capaz de ser entendido en cualquier rincón del planeta sin necesidad de ninguna traducción técnica. Ella afirmaba que las expresiones de emoción concentradas en la anatomía facial eran el reflejo más fiel de nuestra cultura y humanidad. Además de la imagen, Lange otorgaba una importancia capital a las palabras que acompañaban sus fotografías, considerándolas un refuerzo literario indispensable. Por ello, la exposición destaca esta unión indisoluble entre la imagen y el texto que definía su particular estilo visual. Sus pies de foto no eran meras descripciones, sino crónicas breves cargadas de una dimensión poética y social desgarradora. 

Legado inabarcable

La exposición también permite descubrir series impactantes como la dedicada a los campos de reclusión para ciudadanos estadounidenses de origen japonés. Lange documentó el internamiento de miles de personas tras el ataque a Pearl Harbor, captando el lado más cruel y humano de la guerra. Estas imágenes permanecieron ocultas en archivos oficiales durante décadas hasta que fueron rescatadas por su biógrafa en 2006. Su capacidad para inmortalizar la erosión humana en obras como “An American Exodus” también ocupa un lugar destacado en esta muestra. El trabajo realizado junto a su marido Paul Taylor combinaba la estadística económica con la potencia visual del retrato. 

Lange falleció en 1965 tras ser la primera mujer con una muestra individual en el MoMA, dejando un legado artístico inabarcable. La Biennal Xavier Miserachs acierta al colocarla nuevamente en el centro del debate cultural, subrayando que su obra documental sigue siendo necesaria. En tiempos de crisis globales, sus fotografías nos recuerdan que el arte tiene la responsabilidad ética de despertar la conciencia de la ciudadanía. La muestra es un tributo a la mujer que vio con los ojos del alma y documentó la verdad más cruda de su época. Lange enseñó que la cámara es una herramienta para aprender a ver el mundo real, incluso cuando no la llevamos. 

¿Cabe Andalucía en una foto? ¿Puede una sola imagen capturar la esencia de esta tierra a través de sus miradas, sus gestos, la vida que hay en sus calles? En elDiario.es Andalucía estamos convencidos de que sí y por eso hemos lanzado la cuarta edición del concurso de fotografía en Instagram #GentedeAndalucía2026, en colaboración con la Fundación Cajasol. 

Buscamos imágenes que retraten lo que hace única a Andalucía: su gente. Las mejores fotos optan a grandes premios y formarán parte de una exposición colectiva que se celebrará en pleno corazón de Sevilla.

Si ya has participado o estás pensando en hacerlo, te dejamos una guía rápida con los pasos clave para hacerlo bien desde el principio (o corregir a tiempo si algo se te ha escapado). Porque sí: Andalucía cabe en una foto… solo hay que saber mirarla.

Paso a paso para evitar los errores más frecuentes

Recuerda que tienes hasta el 30 de septiembre para publicar tus fotografías y también para subsanar errores. Aprovecha el verano para dejar volar tu creatividad, captando la esencia de Andalucía a través de su gente. Puedes consultar las bases del concurso en este enlace y escribirnos a nuestra cuenta de Instagram si te surge alguna duda.

El emblemático espacio del Parque de La Vega de Toledo reabre este viernes, día 19 de junio, al público tras unas obras de restauración que se han prolongado durante algo más de un año.

Entre las numerosas actividades que el Ayuntamiento de Toledo ha preparado con motivo de este evento, destaca la exposición ‘Memoria del Parque de la Vega’.

Se trata de una muestra que permitirá a los ciudadanos redescubrir la historia, los recuerdos y el valor patrimonial de uno de los espacios más queridos de la ciudad.

La exposición propone un recorrido por la memoria colectiva de generaciones de toledanos y toledanas que “han hecho de estos jardines un lugar de encuentro, paseo y convivencia”, según explica el Ayuntamiento. A través de doce paneles con imágenes históricas, documentos y textos divulgativos, la muestra hace un recorrido por la evolución de este enclave, considerado durante más de un siglo el gran pulmón verde de Toledo.

Los paneles recuerdan cómo el antiguo Paseo de Merchán se convirtió, desde finales del siglo XIX, en uno de los espacios más apreciados por la ciudadanía para el ocio al aire libre, acogiendo reuniones familiares, juegos infantiles y momentos cotidianos que forman parte de la historia sentimental de la ciudad.

La exposición también destaca el papel de La Vega como escenario de algunos de los acontecimientos más relevantes de la vida social y cultural toledana. Ferias, verbenas, conciertos, mercados, celebraciones populares y encuentros ciudadanos encontraron en este espacio un marco privilegiado que lo consolidó como uno de los principales puntos de encuentro de Toledo.

Uno de los capítulos más destacados de la muestra está dedicado a la Casa de Corcho, singular construcción diseñada por el arquitecto Ramiro Amador de los Ríos y convertida con el paso del tiempo en uno de los símbolos más reconocibles del parque.

La exposición repasa su origen, sus características arquitectónicas, las distintas intervenciones de conservación realizadas a lo largo de los años y su importancia dentro del patrimonio histórico y paisajístico de la ciudad. Precisamente, esta instalación sufrió un incendio el pasado mes de mayo.

La inauguración de ‘Memoria del Parque de la Vega’ coincide con la culminación de las obras de recuperación de los parques de La Vega, Sisebuto y Recaredo, una actuación de regeneración urbana y paisajística que ha permitido renovar caminos, zonas estanciales, infraestructuras, sistemas de riego, alumbrado y elementos urbanos.

Con esta exposición, el Ayuntamiento quiere rendir homenaje a las generaciones que “crecieron bajo la sombra de estos árboles” y reforzar el vínculo de la ciudadanía con un espacio que forma parte esencial de la identidad de Toledo. La muestra podrá visitarse desde este viernes en el marco de las actividades organizadas con motivo de la reapertura del parque.

Durante el fin de semana se han programado distintas actividades deportivas, culturales y de ocio y que mantendrán cerrado al tráfico el Paseo de Merchán, una situación que se dará en más ocasiones.

El renovado parque, que estrena seis quioscos -ya adjudicados definitivamente-, también el dedicado a horchatería y que en un principio quedó desierto y que finalmente gestionará la empresa Maza Inversiones Alimentación y Hostelería SL, por un canon de 151.200 euros durante siete años (1.800 euros al mes).

Lo que no volverá a verse por el momento en este céntrico parque es el mítico carrusel, que tuvo que trasladarse a Sisebuto desde el inicio de las obras. Tal y como adelantó SER Toledo, la atracción tendría que renovarse para ajustarse a la estética del parque, lo que requeriría de una inversión de unos 400.000 euros.

Preguntado por esta cuestión en rueda de prensa, el portavoz del Gobierno local de PP y Vox, Juan José Alcalde, indicó que han mantenido varias reuniones con la familia propietaria del mismo y que le han planteado dos opciones: llevar a cabo una licitación para poder explotar este negocio con un nuevo carrusel en suelo público -tal y como se ha hecho con los quioscos- o dejar el carrusel en su actual ubicación en Sisebuto.

“Lo estamos valorando un esperamos una respuesta pronto. Está echando sus cuentas porque lo que le hemos dicho es que administrativamente no podemos tener el mismo aparato en el sitio donde estaba”, argumentó Alcalde sobre este carrusel que comenzó su actividad en la década de los 70 frente y se ubicaba frente al Hospital de Tavera.

¿Qué sucede cuando un fotógrafo, un escritor o un estudiante de diseño entra en una fábrica no para documentarla, sino para interpretarla? Esa es la pregunta de la que parte Territorio Productivo, una iniciativa impulsada por elDiario.es Asturias con el apoyo del Principado de Asturias, que busca acercar la industria de la región a la creación contemporánea y abrir nuevas vías de diálogo entre la innovación, la cultura y el talento joven.

El proyecto entra ahora en su fase más activa con las primeras visitas a las empresas participantes, que se celebrarán los días 22 y 23 de junio. Durante estas jornadas, los participantes podrán acceder a instalaciones que habitualmente permanecen cerradas al público y conocer de primera mano los procesos, materiales y tecnologías que dan forma a la industria asturiana del siglo XXI. Las inscripciones permanecerán abiertas hasta el 19 de junio, y puedes hacerlo aquí.

En esta primera edición participan Alusín Solar, Fundación IDONIAL, IQUORD y SACEMA Cepillos Industriales, organizaciones que han decidido abrir sus puertas no solo para mostrar su actividad, sino también para propiciar nuevas lecturas culturales sobre el mundo industrial. La iniciativa está enmarcada en el programa de difusión de la I+D+i del Principado de Asturias y cuenta con el respaldo de la Consejería de Ciencia, Empresa y Empleo.

La propuesta parte de una convicción clara: la industria también es cultura. Por ello, el objetivo no es desarrollar acciones de comunicación corporativa o promocional, sino generar relatos inéditos sobre los espacios productivos, las personas que los hacen posibles y las decisiones tecnológicas y humanas que definen el presente y el futuro de Asturias.

La Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias (ESAPA), con sede en Avilés, se suma al proyecto a través de alumnado de Diseño Gráfico y Diseño de Producto. Los estudiantes participarán en un proceso de exploración creativa sin carácter competitivo, integrando su formación académica con la experiencia de trabajar directamente en entornos industriales. Los resultados de ese trabajo formarán parte de la exposición final del proyecto.

Convocatorias abiertas

Además, Territorio Productivo incluye dos convocatorias abiertas al público, una de fotografía y otra de artículo y ensayo, dirigidas a cualquier ciudadano que quiera mostrar en imagen o de forma escrita propuestas interpretativas a partir de las visitas a las empresas colaboradoras. Las mejores obras de cada categoría recibirán un premio de 400 euros. Puedes consultar las bases aquí.

No se busca el reportaje ni el texto descriptivo sino que el proyecto apuesta por miradas interpretativas, por imágenes que piensen y por textos que tomen la industria como punto de partida para hablar de algo más amplio: el trabajo, la tecnología, el territorio, el futuro.

Los trabajos seleccionados se expondrán en septiembre en las instalaciones de Fundación IDONIAL, convertidas para la ocasión en un espacio expositivo. La elección del centro tecnológico no es casual: el proyecto pretende que la cultura y la industria se encuentren precisamente en los lugares donde la innovación se produce, reivindicando la fábrica y el laboratorio como escenarios de creación, reflexión y relato contemporáneo.

La muestra irá acompañada de una jornada pública de presentación en la que participarán los autores seleccionados, las empresas colaboradoras y los estudiantes de la ESAPA.

Las inscripciones para participar en las visitas cierran este viernes 19 de junio, que puedes hacer aquí.               

El Palau Robert de la capital catalana inaugura la exposición “Anna Turbau. En veu pròpia” para honrar a la fotoperiodista barcelonesa. Nacida en 1949, Turbau se convirtió en una figura clave de la documentación visual en España hasta su fallecimiento en el año 2025. Esta muestra, comisariada por la Fundación Photographic Social Vision, ofrece un recorrido exhaustivo por su mirada comprometida y militante. La exhibición no solo destaca sus logros profesionales, sino que sirve como un homenaje póstumo a sus profundos valores humanos. 

Y es que Turbau, a través de su lente, capturó la esencia de una sociedad sumergida en una profunda y convulsiva transformación política. Su obra se distingue por un lenguaje renovado que se aleja del humanismo tradicional de la generación de los sesenta. Esta colección permite a los visitantes escuchar la propia voz de la autora como hilo conductor del recorrido artístico. Se presenta así una oportunidad única para redescubrir el universo personal de una pionera del fotoperiodismo catalán.

Su viaje artístico comenzó en la vibrante escena cultural de Barcelona mientras estudiaba diseño gráfico. Su contacto inicial con la fotografía estuvo ligado a la música, particularmente a los festivales internacionales de jazz locales. Uno de los descubrimientos más notables de esta exposición es la serie inédita de la actuación de Ella Fitzgerald. Estas imágenes, captadas a mediados de los años setenta, demuestran la temprana sensibilidad y proximidad de la autora hacia sus sujetos. Antes de ser una reportera de conflictos sociales, se centró en capturar el ritmo y el alma de los iconos del jazz. Sus primeras muestras, como “Fotografías de Jazz”, ya mostraban la fuerza expresiva que definiría toda su carrera posterior. Su capacidad para mezclar la exploración artística con la documentación era evidente incluso en estas etapas de formación. 

En 1975, la fotógrafa comenzó a centrar su objetivo en las duras realidades del Raval y otros barrios marginales barceloneses. Su fotografía social se fijó en la pobreza y la marginación durante los últimos años del franquismo y la Transición. Tenía un interés específico en documentar las vidas de quienes quedaban fuera del discurso oficial de la época dictatorial. Las imágenes del “barrio chino” revelaron la precariedad que el régimen prefería mantener oculta al público mayoritario. La exposición incluye tomas potentes de comunidades gitanas en Ripollet y de internas en el centro de Wad-Ras. Turbau se acercó a estas personas con un respeto inmenso, dignificando a las personas que sufrían la desigualdad social. Al dar visibilidad a estas luchas, desafió la censura y el puritanismo imperante en el orden establecido de aquel entonces.

Su archivo contiene miles de negativos que documentan huelgas, luchas vecinales y la pelea por las libertades públicas. La muestra presenta momentos icónicos como la primera Diada de Catalunya celebrada tras el fin de la dictadura franquista. También inmortalizó el referéndum de la Constitución y el primer mitin multitudinario celebrado por el sindicato de la CNT. Su trabajo para revistas como Interviú y Primera Plana la consolidó como una reportera valiente y a menudo polémica. Formó parte de una generación de fotógrafos que usó la cámara como una herramienta de denuncia política constante. Pese a los riesgos de la represión policial, nunca dejó de documentar los movimientos que transformaban el país.

Un giro significativo en su carrera ocurrió cuando se trasladó a Santiago de Compostela para documentar la vida rural. Invitada por el Colegio de Arquitectos de Galicia, comenzó a construir un archivo visual masivo sobre las luchas regionales. Cubrió de forma célebre las protestas contra la autopista AP-9 y las huelgas de marineros tras diversos naufragios locales. Su lente se enfocó en la pobreza extrema de la Galicia rural, una realidad que comparó con el Medievo por su dureza. Pasó mucho tiempo con las matriarcas gallegas que sostenían familias enteras sin apoyo económico ante la ausencia de los hombres. Estas mujeres resilientes se convirtieron en un hilo conductor reconocible en su extenso trabajo de tipo documental. Sus imágenes del poblado gitano de O Vao destacaron su habilidad para forjar vínculos estrechos con sus retratados. 

Una de las series más impactantes y celebradas de Turbau es su reportaje clandestino en el psiquiátrico de Conxo. Entró en la instalación secretamente para documentar las condiciones vergonzosas e inhumanas en las que vivían los internos. Su famosa fotografía de una niña con una muñeca en ese entorno sigue siendo un símbolo potente de la inocencia perdida. Por un compromiso ético con sus fuentes, se negó a publicar estas imágenes durante décadas para proteger a terceros. No fue hasta el año 2012 cuando este trabajo salió a la luz, revelando el maltrato diario que sufrían los pacientes. En estas fotos, trató a los internos con la misma dignidad y respeto que brindaba a todos sus demás sujetos. 

Empatía y humildad

Su mirada estuvo siempre guiada por la empatía, buscando resaltar la humanidad incluso en los lugares más oscuros. La fotografía de Turbau se caracteriza por un realismo documental que busca reflejar el compromiso emocional de la artista. Ella veía la fotografía como un lenguaje silencioso con narrativa propia que permitía al espectador crear sus historias. Su elección del blanco y negro fue una necesidad técnica y una forma de aumentar la fuerza dramática de la imagen. Fue una artista autodidacta que se inspiró en grandes maestros como Robert Frank y Henri Cartier-Bresson para su obra. Para ella, tomar una fotografía implicaba una responsabilidad profunda y una relación de confianza con el retratado. Se negó a centrarse solo en la miseria, eligiendo dignificar a quienes habitaban los márgenes de la sociedad española. 

Hoy, el legado de Anna Turbau es preservado y gestionado por su hijo, Dani Soler, y la Fundación Photographic Social Vision. La exposición actual en el Palau Robert resulta de revisar más de cuarenta mil fotografías de su valioso archivo personal. Su obra forma parte de colecciones prestigiosas como el Museo Reina Sofía y la Colección Nacional de Fotografía. Esta retrospectiva proporciona un espacio necesario para la memoria histórica, evitando el blanqueamiento del pasado represivo español. Al dar voz a los invisibles, Turbau construyó un tesoro cultural que sigue siendo relevante para las nuevas generaciones.

El Gobierno de España ha declarado Lugar de Memoria Democrática Peironcely 10, el edificio de Vallecas en el que el fotógrafo Robert Capa inmortalizó el horror de los bombardeos franquistas sobre Madrid en la Guerra Civill, con una imagen en la que se ven a varios niños ante una fachada devastada por la metralla.

La resolución de la Secretaría de Estado de Memoria Democrática publicada este viernes en el Boletín Oficial del Estado (BOE) sitúa el origen de esta declaración en el asedio a Madrid tras el fracaso del golpe de Estado del 18 de julio de 1936, con el que la capital se convirtió en uno de los objetivos prioritarios para el bando sublevado que desencadenó la tragedia bélica en todo el país. La resolución señala que las aviaciones de Hitler y Mussolini, aliados de los traidores, experimentaron en ese momento la estrategia del terror aéreo sobre población civil.

El BOE recuerda que uno de los episodios más trágicos tuvo lugar en Vallecas el 19 de noviembre de 1936, durante un bombardeo de la aviación fascista italiana. Precisamente, aquel ataque quedó inmortalizado por Capa en un amplio reportaje gráfico y convirtió la vivienda del número 10 de la calle Peironcely en símbolo internacional de la vulnerabilidad de la infancia ante la guerra.

En concreto, la declaración como lugar de memoria comprende el edificio de Peironcely 10, el espacio conocido popularmente como Plaza del Fotógrafo Robert Capa, la parcela ajardinada colindante y el Centro Pastoral de San Carlos Borromeo. Según la resolución, todos ellos forman parte de un mismo relato histórico ligado a las víctimas de los bombardeos de 1936 y a quienes, tras la guerra, llegaron a Madrid huyendo de la represión de la dictadura y de la pobreza, especialmente desde Andalucía, Extremadura y Castilla-La Mancha.

El texto subraya que familias enteras utilizaron los restos de casas destruidas por las bombas para levantar viviendas humildes, habitadas en muchos casos hasta mediados de los años 70. También resalta el papel de los movimientos vecinales y de los curas obreros en la lucha por la mejora social y política de la periferia madrileña.

En ese contexto, el BOE destaca la trayectoria del Centro Pastoral de San Carlos Borromeo, gravemente dañado durante el asedio a Madrid y reconstruido en la posguerra, así como la labor impulsada desde comienzos de los años 70 por el sacerdote Enrique de Castro, con iniciativas de atención a la infancia, distribución de comidas solidarias, acompañamiento a personas con adicciones y apoyo a personas migrantes y refugiadas.

Aplauso a la labor de #SalvaPeironcely10

La resolución también destaca la iniciativa #SalvaPeironcely10, impulsada desde 2017 por asociaciones culturales, vecinos y organizaciones memorialistas y coordinada por la Fundación Anastasio de Gracia-FITEL, por haber contribuido a resignificar el edificio como vestigio de los bombardeos, símbolo de la dignidad de quienes lo habitaron y memoria de las luchas vecinales. En los últimos años han visitado el lugar historiadoras, antropólogos e incluso arqueólogos.

Desde la plataforma, su portavoz José María Uría ha subrayado en declaraciones a Europa Press que esta declaración coloca a Peironcely y su entorno “en el lugar que se merece”. “Estamos contentos, satisfechos y agradecidos”, ha indicado.

En este sentido, ha agradecido que el Gobierno haya esciuchado al movimiento asociativo y de memoria. “Ha sido la sociedad, la plataforma, la que elevó la petición al Gobierno central. Era una solicitud razonada y documentada para que fuese lugar de memoria”, ha explicado. “Por lo tanto, es un éxito compartido por toda la sociedad”, ha añadido.

Usos que preserven la declaración

Según traslada el BOE, el uso actual del conjunto no se verá alterado, aunque cualquier uso futuro deberá ser compatible con “la preservación de la memoria de las violaciones de los derechos humanos para que no vuelvan a repetirse, el reconocimiento y reparación moral de las víctimas y la defensa de los principios de justicia, verdad y reparación”.

En este sentido, cabe recordar que el Ayuntamiento anunció para este inmueble el nuevo Centro de Experimentación Cultural Robert Capa, un espacio de dinamización sociocultural dirigido a jóvenes de hasta 18 años, que prevé abrir en 2028.

Sin embargo, la denominación y enfoque de este centro sigue generando polémica, después de que el International Center of Photography (ICP) de Nueva York --institución fundada por Cornell Capa (hermano de Robert Capa) en 1974-- comunicase al Gobierno de José Luis Martínez-Almeida su desautorización al uso del nombre, la imagen y el legado del reportero sin la aprobación de la Plataforma #SalvaPeironcely10. El Consistorio de Leipzig, donde se ubica la Casa Capa, ha defendido la reconversión del espacio en un espacio museístico similar.

El futuro para Peironcely 10 ha sido así motivo de choque entre dos proyectos. Por un lado el del Ayuntamiento, que prevé un nuevo centro de experimentación cultural dirigido especialmente a niños y jóvenes en riesgo de exclusión social.

Por otro lado, tal y como recuerda Uría, el proyecto original que defiende la plataforma es un centro de interpretación sobre el episodio de bombardeos aéreos vivido durante la Guerra Civil en Madrid, inmortalizado en la propia fotografía de Capa. “El edificio se salvó por esa imagen. Cuenta el horror y la vulnerabilidad de la infancia en las guerras, que aún seguimos viviendo en lugares como Ucrania o Gaza”, ha remarcado.

Sobre el proyecto del Ayuntamiento, ha dicho que no se oponen a un centro de esas características, pero opinan que hay mejores lugares en el distrito para ello. Así, ha apuntado como lugar idóneo el conocido como dispensario de José María Llanos, “abandonado y a escasos metros de la Fundación José María Llanos ”que hizo tanto“ por este distrito. Una vez más, ha afeado a Almeida no contar con la plataforma por los posibles usos para el inmueble. ”Queremos sentarnos con el alcalde para lograr un resultado positivo para todos. Peironcely tiene que tener la proyección estatal e internacional que merece y no quedarse como un espacio de atención social“, ha concluido.

La declaración tendrá efectos desde su publicación en el BOE y el conjunto será inscrito con carácter definitivo en el Inventario de Lugares de Memoria Democrática. La resolución no fija medidas de protección específicas distintas a las generales de perdurabilidad, identificación, explicación y señalización adecuada. Sí prevé medidas de difusión e interpretación, como recursos audiovisuales y digitales, placas, paneles o distintivos memoriales, además de la incorporación de su geolocalización y una ficha con fotografías y audiovisuales en el portal web de la Secretaría de Estado de Memoria Democrática.

Cuca Sánchez, concejala de Más Madrid en la capital, ha calificado como “un día importante para la Memoria Democrática” la noticia. Cree que el edificio es “un icono del horror de los bomardeos de 1936”. Habla de “una declaración largamente esperada que llega tras años de lucha del movimiento vecinal, cultural y memorialista frente a una derecha que habría querido derribar el edificio”. Opina que “triunfa la Memoria Democrática para honrar a las víctimas de la guerra y garantizar que las nuevas generaciones conozcan la historia”. Sánchez recuerda que la declración incluye la plaza Robert Capa y la iglesia de San Carlos Borromeo. Llama por último al equipo de Almeida a “recuperar el proyecto museístico de la zona”.

El concejal del Grupo Municipal Socialista Jorge Donaire ha celebrado también la declaración: “El Gobierno de España ha cumplido con una reivindicación histórica y ha dado un paso decisivo para proteger un lugar que forma parte de nuestra memoria colectiva. Es un acto de reconocimiento, reparación y dignidad democrática”, ha destacado en declaraciones remitidas a los medios. Para Donaire, es una noticia que “hace justicia” con uno de los espacios “más simbólicos de nuestra historia reciente y con todas las personas que durante años han trabajado para lograr este reconocimiento”.

El artista británico David Hockney ha fallecido a los 88 años de edad, según ha comunicado su representante y ha publicado la cadena BBC. Hockney era uno de los creadores más influyentes del arte contemporáneo y cultivó varias disciplinas, desde la pintura, la fotografía, el diseño gráfico e incluso la escenografía; y convirtió con sus obras a las piscinas en objeto de culto.

El artista trabajó prácticamente hasta el final de su vida y fue un pilar fundamental del movimiento Pop Art durante los sesenta. De sus creaciones destaca su llamativo uso del color, en el que influyó su sinestesia. “Yo pinto lo que quiero, cuando quiero y como quiero”, fue uno de sus mantras.

Nacido en Bradford en 1937, Hockney asistió a la Bradford School of Arts antes de acceder al Royal College of Art, donde estudió entre 1959 y 1962. Su fama le llegó siendo aún estudiante, ya que su obra se incluyó en la exposición Jóvenes contemporáneos, que marcó el inicio del Arte Pop Británico. Aun así, el artista nunca llegó a identificarse completamente con este estilo.

El hecho de que la RCA le negara en 1962 la posibilidad de graduarse por no entregar dos trabajos finales, presentó el lienzo Pintura al natural a cambio de una protesta. El pintor se había negado a entregar un ensayo alegando que no tenía nada que decir por escrito, y que sus propias obras hablaban por él. La institución británica acabó reconociendo su talento y proyección, y cambió sus normas para permitir su graduación.

David Hockney fue abiertamente homosexual en una época en la que serlo era aún ilegal en Reino Unido. El artista lo reflejó desde sus primeras obras, en las que quiso reflejar relaciones sentimentales y sexuales entre personajes masculinos, como Nosotros, dos chicos juntos y bien pegados, de 1961; o Escena doméstica, Los Ángeles, de 1963, en el que aparece un hombre duchándose mientras otro le acaricia la espalda.

Fue a comienzos de la década de los sesenta cuando viajó a Los Ángeles, donde decidió establecer su residencia. Allí se inspiró para llevar a cabo una serie de cuadros de albercas usando pintura acrílica de gran colorido.

Su obra estuvo influida por la fotografía, tanto en sus creaciones pictóricas como los collages. Estos 'joiniers', collages hechos de fotografías, los comenzó a producir a principios de los ochenta, primero usando impresiones de Polaroid y posteriormente estampados de 35mm procesados comercialmente. Con ellos creaba imágenes compuestas utilizando fotografías hechas con película instantánea o reveladas de un solo sujeto, ordenadas de forma irregular. En uno de sus primeros montajes plasmó a su madre. Al estar las imágenes tomadas desde distintas perspectivas, el trabajo resultante fue similar al cubismo.

Hockney se mudó a Londres en 1968 y entre 1973 y 1975 vivió en París, antes de viajar de nuevo a Los Ángeles. Sus memorables creaciones le convirtieron en uno de los artistas contemporáneos más importantes del mundo, y algunas de ellas llegaron a batir récords en subastas. Durante su carrera diseñó escenografías para el Royal Court Theatre, el Festival de Glyndebourne, La Scala y la Metropolitan Opera House de Nueva York.

El retrato fue uno de los géneros fundamentales desde su carrera. Desde 1968 pintó a amigos, parientes y amantes a partir de fotografías. En ellos quedó implícita su presencia, ya que la forma en la que convergen las líneas de perspectiva sugieren su punto de vista. Sus padres, algunos escritores, diseñadores de moda como Ossie Clark y Celia Birtwell, el marchante de arte Nicholas Wilder y el bailarín Wayne Sleep, repitieron como protagonistas de estas pinturas.

A partir de 2004 se trasladó a Bridlington, dentro del condado de Yorkshire, en Inglaterra. Allí representó los paisajes de la zona a través de acuarelas y óleos, además de películas y su iPad, convirtiéndose en pionero en utilizar las herramientas digitales para el arte. Creó con faxes, fotocopias y polaroids; y se pasó el confinamiento en 2020 dibujando paisajes de primavera en su tableta. Posteriormente continuó esta senda con paisajes en movimiento que registraba con varias cámaras y presentó en tramas enormes de cerca de veinte pantallas.

El artista Joan Fontcuberta eligió (o aprobó) un título audaz y nada inocente para su charla del pasado martes 9 de junio en la sala Azcona de Cineteca Madrid, en Matadero: Debí tirar más fotos. Pero haciendo gala de su afilada visión planteó en el arranque una posible alternativa con una referencia a la otra gran presencia reciente en la capital: Alzad la mirada, lema de la visita a España del papa León XIV.

La frase divina y el sexto álbum de Bad Bunny articularon una memorable intervención de hora y media alrededor de la iconofagia, algo así como el ansia por alimentarnos de imágenes. ¿O más bien por alimentar a las imágenes? “Intentamos devorar las imágenes, pero a veces nos devoran ellas”, sugirió el ganador del Premio Nacional de Fotografía en 1998 y del Premio Nacional de Ensayo en 2011 (Fontcuberta, que no Bad Bunny ni Robert Prevost).

El pensador abordó la saturación que generan las imágenes a partir de la historia de la fotografía, partiendo de la alquimia en la presunta primera foto de la historia, tomada por el francés Joseph Nicéphore Niépce en 1820 tras un arduo proceso. De ahí a analizar una coyuntura actual en la que imágenes generadas por IA ganan concursos de fotografía e instantáneas tomadas en la naturaleza consiguen premios en certámenes de inteligencia artificial. Todo ello en un contexto curioso, pues el acto tuvo lugar en el marco de ECAM Fórum, un mercado internacional de coproducción cinematográfica impulsado por la escuela de cine madrileña. No todos los días se reflexiona sobre lo que vemos desde un espacio diseñado para fabricar nuevas imágenes en serie.

Después de una breve presentación entre dos sillas de plástico y unas cuantas plantas, Fontcuberta retomó el hilo papal para comparar dos fotografías: la de la proclamación de Benedicto XVI en 2005 y de Francisco en 2013. En la primera de ellas, solo se ven un puñado de teléfonos móviles captando el momento. Incluso una mujer mira a la cámara, parece que extrañada por el elemento o por el hecho de que alguien les retrate a ellos en vez de al nuevo Santo Padre. En la segunda, en cambio, solo se ven flashes, móviles y hasta alguna tablet.

Para Fontcuberta, existen dos alternativas ante la abundancia de imágenes y la “contaminación icónica”: “Centrarse en las que faltan para preguntarnos por qué no están o hacer una gestión crítica de la abundancia”. El creador y crítico cultural se centró en esta segunda opción.

Citó para ello a artistas y obras como Ira Lombardia, que en estos momentos propone en una exposición del Círculo de Bellas Artes una “huelga de imágenes”. O a Erick Kessels, artista holandés que en una instalación de 2011 desplegó 1,5 millones de instantáneas tiradas sin orden ni concierto en el FOAM, museo de la fotografía de Ámsterdam. 24 Hours in Photos aglutina todas las fotos subidas a la plataforma Flickr durante un día. Una cantidad que hoy sería mucho mayor en redes sociales como Instagram o TikTok.

Para ver todas las fotos de la obra de Kessels eran necesarios ocho días completos, sin descanso alguno. La conclusión de Fontcuberta es clara: “Hacemos fotos para no verlas”. Entonces, ¿por qué las tiramos? “Más que para descubrir, para reconocer lo que ya sabemos”, plantea con obras como la de Corinne Vionnet, que en sus trabajos descarga miles de instantáneas de elementos icónicos para superponerlas en una sola. La Torre Eiffel o el Golden State se convierten en escenarios que solo fotografiamos para conseguir la fotografía que todo el mundo toma de ellos. Cuando se retratan lo que se trata de ilustrar es la presencia de quien saca la foto, aunque este no aparezca en ella.

En la misma línea apunta la idea de “cámara restricta” del austriaco Phillip Schmidt, que bloquea las fotos de lugares o perspectivas donde el dispositivo capta que ya se han tomado demasiadas. Una especie de “umbral de originalidad” que el propio portador de la cámara puede ajustar.

Frente a esta idea de las fotos como registro del 'yo', como una “marca biográfica para situarnos en la historia y el lugar”, Fontcuberta contrapone un vídeo del actor y escritor Buddy Bolton donde se muestran palos de selfie destruidos justo cuando quienes los llevan se disponen a sacarse una foto. Un boicot al ego que encontró una pregunta susurrada en una espectadora del público: “¿Y si se rompe el móvil?”. Se preocupa como si de un pobre contenedor quemado en una manifestación se tratara.

A partir de una cita a Jean-Luc Godard, Fontcuberta trasladó estas cuestiones al terreno de la geopolítica y la guerra. Decía el director de Adiós al lenguaje que “una causa sin imágenes no es solo una causa ignorada, es una causa perdida”. Por ello, según el artista catalán, “si en las intifadas los palestinos tiraban piedras, hoy tiran fotos”. Si con la Muerte de un miliciano Robert Capa consiguió una de las imágenes definitivas de la Guerra Civil (una imagen posiblemente manipulada aunque el retratado sí fue asesinado en el conflicto), ahora son los propios victimarios los que filman a personas que están a punto de mirar en la guerra. Drones, ojos mecánicos, que son a la vez fotorreporteros y criminales de guerra.

En medio, como una especie de fase de transición, la retratada por el artista libanés Rabih Mroué. Mroué ha elaborado exposiciones a partir de los móviles cedidos por familiares de manifestantes asesinados durante la Primavera Árabe. Algunos de ellos contienen instantáneas del momento de su muerte, donde puede llegar a verse a quienes ejecutan los disparos mortales. De nuevo, la polisemia hizo acto de presencia y Fontcuberta citó la paradoja de tirar fotos para dejar constancia de los tiros de la represión o la violencia.

Empachados de imágenes

Fontcuberta dedicó el último tramo de su charla a hablar de algunas obras propias. En Gastropoda, deja a unos caracoles que invadieron el buzón de su casa hacer de las suyas, ya que los animales comenzaron a comerse catálogos o invitaciones de museos o galerías. “Lo que más les gusta es el expresionismo abstracto. El surrealismo no les interesa nada”, bromeó. El ensayista llevó los festines de su buzón a gran escala para una exposición que acabó con una degustación de estos deliciosos invertebrados. En la conferencia del martes no hubo ágape, aunque siguió alimentando pensamientos cuando se preguntó quién es el autor de esta Gastropoda: “La idea es mía, pero ellos son los ejecutores”.

Un poco el dilema con la inteligencia artificial generativa, con la que Fontcuberta ha estado trasteando en algunas de las ideas más recientes y menos inspiradas de su trayectoria. Es el caso de Beautiful Agony, donde en colaboración con la investigadora Pilar Rosado la aplica en los rostros de personalidades vinculadas a escándalos sexuales. Así, discursos públicos de Silvio Berlusconi, Donald Trump o el rey emérito se ven interrumpidos por una recreación de cómo serían sus orgasmos (solo los vemos a nivel facial, por suerte). Fontcuberta se muestra menos audaz al usar la inteligencia artificial que al desgranarla, ya que relató con brillantez cómo “el fotorrealismo de la IA nace de un caldo de cultivo perfecto como es la acumulación de imágenes que ahora ingieren los algoritmos”.

Más asombroso ha sido su trabajo en Trauma, proyecto en el que Fontcuberta ha buceado en imágenes deterioradas donde un paisaje alpino se transforma en una especie de constelación gracias al efecto del polvo y diversos microorganismos. De hecho, en algunas piezas llega a comparar el resultado de la acción de esos seres minúsculos con su imagen al microscopio. Y para terminar de rizar el rizo, pidió al repostero Joan Roca que elaborara una versión comestible de las fotografías microscópicas. La iconofagia en su máximo esplendor, ya que quienes se comen las imágenes acaban siendo deglutidos.

En el arranque de su exposición, Fontcuberta citó a Roland Barthes para justificar su locuacidad, ya que “toda imagen está a la espera de un texto”. Curiosamente, solo unos días antes otro proyecto en torno a la iconofagia pasó por la misma sala y aludió a esa simbiosis entre incontinencia verbal y visual. El cineasta Julián Génisson presentó el sábado 6 de junio en el festival Filmadrid un largometraje elaborado a partir de cientos de archivos descargados de su cuenta de Twitter, activa hasta el pasado 2025 y durante más de una década. Cuando mueres te conviertes en un sitio. Pussy in Bio, que así se titula, nació precisamente como parte de un proyecto colectivo sobre la iconofagia que nunca salió adelante.

No en vano, en el coloquio posterior al pase, Génisson bromeó con el doble sentido del disco de Bad Bunny para decir que haciendo la película se dio cuenta de que debió tirar más fotos, sí, pero a la basura. Se equivoca: el registro concatenado de su existencia digital durante una etapa de su vida, esa “marca biográfica para situarnos” a la que aludía Fontcuberta, adquiere al concretarse en una obra autoconsciente la condición de marca colectiva. Una forma de atestiguar un tiempo en el que si nos apetecía alzar la mirada era para mirar un móvil colocado sobre un palo de selfies.

Hoy ver fotografías de animales salvajes con la máxima calidad nos parece una cosa totalmente natural. La evolución de la tecnología de las cámaras fotográficas, sumada al desarrollo de dispositivos como los drones, nos permiten ver cómo es la vida silvestre cuando no intervienen los humanos con todo lujo de detalles. 

Pero hace 100 años, nada de esto era como lo es ahora, y todo empezó en parte gracias a Cherry Kearton y su hermano Richard. De Cherry se dice que fue el primer hombre del mundo que disparó con una cámara y no con un rifle a un animal, y sus fotografías siguen siendo estudiadas y admiradas un siglo después de que este joven fotógrafo las tomara.

Richard (nueve años mayor) y Cherry Kearton crecieron en una granja de Yorkshire (Inglaterra) a finales del siglo XIX, en el seno de una familia trabajadora. La historia cuenta que en el año 1892, después de encontrarse con un nido de pájaros, Richard le pidió a su hermano pequeño que tomara una foto de aquellos pequeños animales. Fue el principio de todo.

Después de aquello, se dice que se les ocurrió la idea de crear un libro ilustrado íntegramente con fotografías sobre aves y sus nidos, algo que en aquella época no existía. Dicho y hecho. Escrito por Richard e ilustrado con las fotografías de Cherry, el libro Nidos de aves británicas: Cómo, dónde y cuándo encontrarlos e identificarlos fue el primer libro de naturaleza ilustrado íntegramente con fotografías.

Su propio “caballo de Troya”

Aquel libro fue el inicio de una larga carrera dedicada al mundo de la fotografía animal. Richard y su hermano viajaron por distintos países del mundo para que Cherry pudiera capturar todo tipo de animales con sus cámaras fotográficas, pero pronto se encontraron el primer problema, y es que en aquella época no tenían lentes con un buen zoom que les permitieran estar lejos de los animales.

En ese momento tuvieron que poner a trabajar su ingenio. Los Kearton idearon todo tipo de escondites para acercarse lo máximo posible a la fauna salvaje sin ser vistos. Uno de los mecanismos más interesantes fue el del buey disecado, una piel con forma de animal totalmente realista cuyo interior era lo suficientemente espacioso para el fotógrafo y su cámara.

Cherry también encargó otro sistema, esta vez con forma de oveja, diseñada también para mimetizarse con el ambiente. El problema de esta es que era mucho más estrecha y dentro de ella solo había hueco para la cámara, que el fotógrafo operaba a distancia. El joven se colocaba en su tienda de campaña y accionaba el disparador mediante un tubo neumático de quince metros. 

Ver las fotografías que Cherry Kearton hizo a lo largo de su vida en distintos lugares del mundo es imprescindible para conocer la historia de la fotografía de animales. 

La industria asturiana quiere abrir sus puertas a nuevas miradas. Ese es el objetivo de Territorio Productivo, una iniciativa promovida por elDiario.es Asturias, que plantea una conexión entre empresa, cultura, educación y sociedad a través de la creación artística y la divulgación. El proyecto acaba de lanzar una convocatoria abierta dirigida a cualquier ciudadano interesados en interpretar el tejido productivo del Principado desde una perspectiva cultural y contemporánea.

La propuesta se desarrollará mediante visitas a empresas y entornos industriales asturianos, donde los participantes podrán conocer de primera mano procesos de producción, tecnologías, materiales y dinámicas laborales. A partir de esa experiencia, los creadores elaborarán trabajos fotográficos, artículos, ensayos o crónicas que serán evaluados por un jurado multidisciplinar. El plazo para apuntarse está abierto hasta el 15 de junio, con la visita a las empresas la segunda quincena de junio y en septiembre tendrá lugar la exposición y la publicación de los textos.

El proyecto no persigue ni textos promocionales ni descripciones empresariales convencionales. La intención es que los participantes utilicen la industria como punto de partida para reflexionar sobre cuestiones más amplias relacionadas con la sociedad, la tecnología, el trabajo, el territorio o los desafíos del futuro.  

La convocatoria contempla dos líneas abiertas al público general: fotografía y artículos o ensayos. En el caso de la fotografía, cada participante podrá presentar hasta tres imágenes individuales con capacidad de lectura propia. Por su parte, la modalidad de ensayo está dirigida a la elaboración de trabajos de no ficción con una extensión de entre 1.500 y 4.000 palabras.   

Cómo participar

La participación es gratuita, aunque será obligatorio asistir al menos a una de las visitas programadas a los entornos industriales durante el mes de junio. Tras ese periodo de inmersión, los participantes dispondrán de los meses de julio y agosto para desarrollar sus propuestas. La fecha límite de entrega será el 1 de septiembre.   

Los trabajos seleccionados recibirán una dotación económica de 400 euros por categoría, además de publicación en elDiario.es Asturias y participación en una exposición y jornada pública que servirá como cierre del proyecto. Una oportunidad única para establecer vínculos entre el ámbito empresarial, el educativo y el cultural, generando nuevas narrativas sobre una realidad industrial que continúa siendo uno de los pilares económicos de Asturias.   

El jurado estará integrado por representantes del ámbito industrial, empresarial, científico, tecnológico, cultural y periodístico. Entre los criterios de valoración figuran la calidad de la escritura o de la propuesta visual, la originalidad de la mirada, la capacidad para conectar experiencias concretas con cuestiones de alcance social y la utilización de la observación directa como herramienta narrativa.   

La iniciativa Territorio Productivo es posible gracias a un programa de divulgación de la innovación industrial del Principado de Asturias, y pretende impulsar una nueva forma de acercarse a la industria regional, no solo como actividad económica, sino también como un espacio donde se cruzan historias humanas, innovación, conocimiento y transformación social.

Territorio Productivo cuenta, además, con una línea en colaboración con la Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias con la participación de alumnado y profesorado para el desarrollo de propuestas desde el diseño, la creación y la mediación.

Puedes formalizar tu inscripción a los dos concursos aquí.

Bases del certamen de fotografía

Bases certamen de artículos y ensayos

La endometriosis es una enfermedad inflamatoria crónica que afecta a 190 millones de mujeres y personas con útero en todo el mundo, provocando dolor intenso, hemorragias, esterilidad, distensión abdominal y náuseas. Lleva pudiendo ser nombrada desde 1860, pero aún hoy sigue siendo un tabú social, está escasamente investigada de tal forma que las constantes “soluciones” que han recibido sus pacientes han sido: “Tus síntomas son normales” y “se te pasará cuando te quedes embarazada”. Y no, no se pasa.

Laia Abril, Premio Nacional de Fotografía 2023, lo ha experimentado en sus propias carnes y ha decidido visibilizar esta enfermedad en la exposición Endometriosis. El dolor silenciado 1860-2026, que acogerá el Museo del Romanticismo hasta el próximo 13 de septiembre, como parte del programa de PhotoEspaña. En ella ha reunido los cuerpos fragmentados de siete personas con endometriosis, mostrando la disociación necesaria para sobrevivir, evocando la violencia obstétrica y abandono institucional.

Carolina Miguel, directora del Museo del Romanticismo, ha señalado en la presentación de la muestra celebrada este martes las conexiones entre las cuestiones invisibilizadas en el arte del siglo XIX con las que continúan hoy en día, “por el hecho de ser mujeres”; además de reivindicar la “necesidad” de que las instituciones museísticas de servir como “espacios de reflexión para colaborar a hacer un mundo más igualitario”.

María Santoyo, directora de PhotoEspaña, ha incidido en que la endometriosis es ese “dolor silenciado, pese a que lleve siendo nombrado desde el siglo XIX”. La responsable ha hecho referencia a cómo pese a que es un padecimiento colectivo, los dolores asociados a los ciclos menstruales, “tan sumamente incapacitantes”, son muchas veces obviados. La exposición hace todo lo contrario, les coloca en el centro del foco.

En lo que respecta al plano artístico, María Santoyo ha indicado que “hay todo un arte desarrollado en torno a las heridas de guerra. Sin embargo, con este tipo de dolores, que tienen mucho que ver con nuestra sociedad y la capacidad de que se perpetúe, también con nuestra propia autocensura; contribuimos a que no esté encima de la mesa y, por lo tanto, no se investigue lo suficiente y siga siendo incapacitante cuando, seguramente si hubiese recibido la atención merecida, no estaría haciendo sufrir a tantas mujeres”. “La fotografía y el arte sirven para esto”, ha reivindicado.

En la misma línea se ha situado Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, que ha apuntado que “parece que” las mujeres se están “acostumbrando” a que exista un techo de cristal, “a no reclamar, pese a tener igualmente voz propia, con acento propio”. “Cuando hablamos de cosas tan obvias para nosotras nos sorprende que, si son tan naturales, ¿por qué no hemos hablado tanto de ello? ¿Por qué no lo hemos contado?”, ha planteado para evidenciar la pertinencia y necesidad de una exhibición como Endometriosis. El dolor silenciado 1860-2026.

Trípticos bañados en lágrimas

Esta exposición es heredera del proyecto On Mass Hysteria de Laia Abril, en el que la fotógrafa lleva una década reflexionando sobre la violencia institucional que sufren las mujeres y el ejercicio de representación de las mismas, por la forma en la que se deforman los temas en función de cómo son narrados y fotografiados. Ella fue una de las mujeres a las que la comunidad médica le dijo que “tenía que aguantar” el dolor y que estuviera tranquila, que desaparecería el día que se quedara embarazada. En su proceso descubrió una “sororidad sostenida” entre las personas que sufren endometriosis, y entre las que se dan consejos para sobrellevar el dolor.

“Hay una sabiduría ancestral en que las mujeres, frente a las violencias y abandonos institucionales, encuentran formas de resistencia”, ha explicado la artista, que ha fotografiado para la exhibición a seis mujeres y un hombre transexual que sufren este dolor crónico tan debilitante. Sus imágenes han sido tomadas desde planos cenitales, con los que evoca los momentos de disociación durante los periodos de sufrimiento. “Cuando tienes un dolor que nadie escucha ni soluciona, a veces tiene un punto hasta cómico. En la noche, retorciéndote de dolor, tu alma sale un poco de tu cuerpo y te ves retorciéndote, en la cama, en la ducha. Un delirio que cuando lo comunicas, ves que le pasa a mucha gente”, ha reconocido.

En sus obras le dio igualmente importancia a enseñar la resistencia: “Cuando tienes dolor, el cuerpo se estira, se retuerce, te pones boca abajo, te echas agua caliente, pero también quería mostrar posiciones de alivio, que las piezas no fueran solo densas, sino que albergaran esperanza, que la resistencia estuviese presente”. Las fotografías las ha recubierto con un barniz elaborado con sus propias lágrimas. “Era una forma de fusionarme con ellas y compartir ese dolor”, comenta. La exposición la acompaña con piezas sonoras “tenues y sutiles”. “El dolor es casi un sonido constante, una tortura que no se va, y el sonido ayuda a conectar con esas largas noches de dolor y largos días de incomprensión. La falta de investigación médica, la violencia obstétrica e institucional”, ha concluido.