Alfredo Sanzol ha estrenado su obra más pausada, una pieza de madurez que fija su mirada en la pérdida, la muerte y las relaciones filiales y sociales que nos unen y separan. La obra escoge un tempo andante para transitar los últimos meses de vida de Nerea, enferma de cáncer, y su hermano Alberto. A su alrededor surgirán otras relaciones familiares que irán componiendo un paisaje sobre una época, la actual. Una diapositiva agria y melancólica, primer drama del navarro, para el que Sanzol retorna a su reino imaginario.

El teatro de Sanzol está partido en dos: aquellas obras de otros autores que dirige —ya sean de Lorca, Mayorga, Valle o Shakespeare— y las que él mismo escribe. La última noche con mi hermano pertenece a este segundo grupo. Por eso es más relevante su decisión de abandonar la comedia, género que vertebra su dramaturgia, por el drama. Para entender ese cambio, miremos atrás.

Hace poco comentábamos el giro de Alberto Conejero al drama con tintes humorísticos en Tres noches en Ítaca. Ahora es Sanzol quien ha acabado en un terreno similar, pero desde una trayectoria casi contraria. Sanzol fue escalando los peldaños de la comedia y, por el camino, fue dejando un teatro donde supo escribir con maestría para actores que han crecido con él y que hoy son realidad y presente como Juan Antonio Lumbreras, Natalia Fernández, Paco Déniz, Lucía Quintana o la propia Nuria Mencía. 

Comedias llenas de ingenio, ritmo y humor como Sí, pero no lo soy (2008) o Días realmente estupendos (2010). Pero el armazón, la dramaturgia de aquellas obras, no estaba en el ritmo ni en el humor, sino en la mirada de este autor capaz de desvelar lo que los personajes tienen de humanos. 

Su teatro fue creciendo y lo hizo en espiral. Sus comedias se llenaron de electricidad imposible. Los críticos lo comparaban con el gran Jardiel Poncela, con Mihura, con la alta comedia española donde lo inverosímil se convierte en revelador. Obras como La ternura (2017) o La valentía (2018) son prueba de aquella espiral que hizo que cierto último público lo adorara. Pero la triple voltereta en la comedia tiene el riesgo de que en la pirueta se te vacíe el morrón. Algo de esto le pasó a su teatro. Y Sanzol, quizá consciente, pegó un giro a lo personal y alumbró uno de sus grandes éxitos, El bar que se tragó a todos los españoles. En ella volvía a su navarrismo para contar la vida de su padre. Después, Sanzol sería nombrado director del CDN, sitio extraño desde donde crear. No es tan fácil aunque dispongas de todos los medios. De ese pasado está construido el trampolín desde donde este autor y director ha decidido saltar de la comedia al drama.

La Santa María navarra

Sanzol ha vuelto a su Santa María, a ese territorio imaginado donde transcurren sus obras, un mundo conformado por recuerdos y sensaciones. El gran Juan Carlos Onetti creó aquella irrepetible Santa María en una irrealidad geográfica del Uruguay. En Sanzol, sin embargo, la correlación geográfica existe aunque el territorio siga manteniendo la irrealidad de las Vetustas y los Castrofortes de Baralla. Ese territorio va desde el pueblo de Quintanavides, al norte de Burgos, hasta Irún, primera ciudad guipuzcoana después de recorrer el Bidasoa navarro. Su capital no es otra que Pamplona. 

En La última noche con mi hermano la acción transcurre en Madrid. En el piso de Nerea (Nuria Mencía) y en el de su hermano Alberto (Jesús Noguera), en el hospital, en un paseo por la Casa de Campo. Pero realmente la acción verdadera está en esa grieta que rompe el espacio realista propuesto por Blanca Añón y por el que se ve un bosque de helechos, hayas y abetos blancos, en esa selva de Irati del Pirineo navarro, corazón del territorio imaginado de este creador donde se juntan el telúrico norte con la llaneza de La Ribera.

Es en ese territorio, que tiene sus propios personajes que van atravesando las obras, como el tío Clemen, donde transcurre la verdadera acción de La última noche. Nerea es incluso un heterónimo, a la Pessoa, del propio Sanzol. Un personaje que ya apareció en La respiración, obra de hace diez años donde Nerea, también interpretada por Mencía, luchaba por su supervivencia contra otra enfermedad, la del desamor, la de la separación amorosa. Aquella fue una interpretación memorable. Esta no lo es menos. 

Nuria Mencía, dotada para la escena como las grandes, capaz de pasar del humor a la soledad en menos de una coma de una frase cualquiera, se echa a sus espaldas el drama propuesto por Sanzol. Su transformación desde la primera a la última escena es apabullante; su capacidad de verdad en lo humano, cómo mira, cómo habla al público desde proscenio con todo el Teatro María Guerrero en el bolsillo es de otro planeta…

Mencía ganó por La respiración el Premio Max. No sé que pasará ahora, pero no se trata de premios. Se trata de que hay ciertas actrices en este país, como Mencía, Hernández, Rufo, Morales y otras tantas que deberían llenar teatros allí por donde fuesen, y no tener problemas de distribución porque no han salido en no sé qué película o serie. Tenemos una generación de actrices irrepetible. Dentro de veinte años los estudiosos harán glosas y loas de este tiempo de actuación.

Este bicho de la escena, que contiene lo más grande de la Chus Lampreave y la Marisa Paredes, por ponerse almodovariano, está además acompañado por un muy buen reparto: el propio Noguera, Elisabet Gelabert, Cristóbal Suárez, y los dos jóvenes (los sobrinos de Nerea) Adriana Llobet y Biel Montoro. 

Ellos son la familia de Nerea, los que vivirán la tragedia de perderla y con los que iremos viendo esta sociedad, la española, siempre al borde de tantas cosas. La precariedad laboral, el neoliberalismo que antepone el beneficio a las personas, el odio entre hermanos y conciudadanos siempre escondido detrás de cada esquina, el desmembramiento del estado de bienestar, el joven desplazado que busca su identidad ante un feminismo pujante, la nueva realidad de las familias no tradicionales… 

La obra, siempre a través de la mirada distanciada de Nerea, dibuja el paisaje de una nación zarandeada. Y con esa distancia que da la de la propia tragedia de una muerte demasiado temprana se defienden los valores de la fraternidad, el humanismo y la capacidad de empatizar con el otro.

Habrá momentos de comedia, de una comedia suave, con escenas que provocarán una risa delicada como el de la primera sesión de quimio, el de un pequeño ritual de pan y miel o la última escena en la que Noguera está estupendo y Mencía no deja de susurrar “corre, corre, corre” ante una vida que se le está yendo en ese mismo instante. Pero el corazón de la pieza está en otra parte.

Aunque la obra no deja el código realista nunca y mantiene siempre la temporalidad de los últimos meses de la vida de Nerea, hay un distanciamiento que dota a la pieza de una melancolía que la hace trascender. “Esta historia es teatro hecho por una muerta que soy yo. Teatro de difuntos. Teatro hecho por los muertos para dar fuerza a los vivos”, dice al principio de la obra Nerea. 

Cuando acabó la obra, salí pensando que aquello no se había dado en escena, que todo era demasiado realista, cotidiano, sin rupturas donde entrasen otros planos de realidad; que cuando llegan los 50 nos ponemos maduros, hablamos de la muerte e irremediablemente nos volvemos aburridamente tradicionales.

Después de dejar pasar varios días me desdigo. Con las horas y el reposo, uno se da cuenta de que este maestro de la comedia última lo que ha hecho es apuñalarte por la espalda. Bendita puñalada. Sí hay ruptura, hay un distanciamiento casi invisible, una melancólica distancia sobre aquello que acontece en escena. Cuánta tristeza distante hay en esta pieza para contar una de las grandes tragedias de hoy, ese puto cáncer que se lleva a tantos, y el drama de los que quedamos aquí, en esta vida donde la prisa se come el recuerdo y lo inmediato arrasa con lo esencial.

Amy Adams es una actriz inmensa. Lo ha demostrado en numerosas ocasiones. Sus trabajos en películas como La llegada, The master o en el filme que la descubrió, Junebug, son espléndidos. Sin embargo, parece siempre condenada a un injusto segundo plano. Como si siempre estuviera a punto de lograr esa película que la coloque en el lugar que merece. Puede que haya sido la decepcionante recepción de sus proyectos más comerciales, como el universo DC de Zack Snyder, o thrillers como La mujer en la ventana, lo que han hecho que muchos olviden que Adams es, de lejos, una de las mejores actrices de su generación. Mejor que muchas que acumulan premios y proyectos. Ella, sin embargo, arrastra seis nominaciones a los Oscar sin materializar un galardón que se le resiste.

Quién sabe si por las ganas de dar un golpe en la mesa de los premios aceptó un filme tan convencional como At the sea, la película con la que el cineasta Kornél Mundruczó compite por el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Fue Mundruczó quien, en su primer filme en inglés, logró una nominación al Oscar (y una copa Volpi en Venecia) para Vanessa Kirby por Fragmentos de una mujer. Por tanto, podría parecer lógico que, en la búsqueda de buenos papeles que demuestran actrices con un gusto por el riesgo, Amy Adams hubiera decidido probar suerte con la nueva propuesta que el director coescribe junto a su habitual coguionista y pareja Kata Weber.

Por desgracia, el resultado está lejos del talento de la actriz, y también lejos de otras películas del director. At the sea es un drama mil veces visto sobre traumas paternofiliales, adicciones y redención. Además, se presenta con unas formas afectadas que imprime Mundruczó y que parece tener un afán de elevar su propio material con insertos de baile que, en ocasiones, como en ese final en la playa, rozan el ridículo.

Y eso que Adams se entrega, como siempre, en cuerpo y alma para intentar salvar la película. Ella es lo mejor del filme como una bailarina que regresa a casa tras meses en una clínica de desintoxicación por su adicción al alcohol. Las heridas familiares y el reencuentro con ellos es el centro de una película que también cuenta el trauma de esta mujer ante un padre abusador y un genio de la danza del que ha heredado un emporio artístico. Quizás también pese la reciente presencia de un filme como Valor Sentimental, que emociona en lo hondo con ese reencuentro entre un padre cineasta y una hija actriz. Es cierto que At the sea va por otros derroteros, pero uno no puede evitar acordarse del filme de Joachim Trier.

A pesar de ello, se agradece que Mundruczó haya abandonado en esta ocasión su habitual cine que roza la crueldad. Aquí muestra empatía por sus personajes, y de alguna forma parece que su apuesta de EEUU sea como cuando Michel Franco realizó Dreams, junto a Jessica Chastain, donde compuso su película más tierna sin renunciar a su habitual aspereza.

A Adams le espera un año movidito. Tiene pendiente de estreno la versión en miniserie de El cabo del miedo, con Javier Bardem dando vida al Max Cady que inmortalizó Robert De Niro en la película de Scorsese. Además, estrenará la nueva película de Taika Waititi, una versión de Klara an the sun, la novela de Kazuo Ishiguro. Por si fuera poco, estrenará en 2027 la nueva película de la saga Star Wars junto a Ryan Gosling, con la que intentará tener su franquicia de éxito tras no funcionar su apuesta como Lois Lane. Ahora solo falta que funcionen.

Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país, Hungría

Kornél Mundruczó — Cineasta

La presencia de Adams era uno de los platos fuertes de esta Berlinale, pero finalmente la actriz no acudió, y el director leyó un breve comunicado justificando su ausencia y dando las gracias a Berlín por apoyar el cine independiente. Ante la caída de su estrella, el director se convirtió en el protagonista y explicó que no hace películas en EEUU por gusto, sino porque no consigue levantarlas en Hungría al haberse enfrentado al gobierno de extrema derecha de Orbán. 

“Nunca planee hacer películas americanas, soy un autor húngaro. Esa era mi vida. Pero en un momento, cuando intenté financiar Fragmentos de una mujer como una película húngara, fue rechazada en mi país. Un amigo, que es un productor americano que falleció recientemente, me dijo que quería hacer ese guion y que probáramos a adaptarlo a EEUU. Yo hago películas en EEUU porque no puedo hacerlas en mi país. Es un privilegio y para mí es importante encontrar la forma de poder hacerlas, pero la razón es porque no puedo hacerlas en Hungría”, zanjó.

Por eso subrayó que, de alguna forma, esta película la siente como “una alegoría importante sobre cómo en la sociedad hemos perdido la conexión”. “Mira lo que ha ocurrido en mi país. A veces tienes que estar cerca de la gente, tenemos que estar juntos, saber comunicarnos”, agregó en relación a una película sobre “una mujer que para continuar con el legado de su padre tiene que ser más fuerte que muchos hombres y acaba rompiéndose y perdiendo la conexión con sus seres cercanos”.

A pesar de haber competido en varios festivales, incluido Cannes, Kornél Mundruczó reconoce que le parece “una locura que haya una competición para el arte”, pero que es consciente de que “si no fuera así, no habría tanto interés ni habría tanta gente en esta sala”. “Esto para quien lo hace más entretenido es para vosotros, para la prensa, pero es difícil medir el arte. Aunque sé que trae cosas buenas para el negocio”, dijo con sinceridad.

La misma que cuando le salió un espontáneo “No me provoques” cuando le preguntaron por si se rodaba igual en EEUU que en Europa. Acabó suavizando su respuesta y dijo que la esencia es la misma, pero que, mientras que en EEUU hacer cine de autor es una rareza, en Europa existe una “estructura, unas ayudas estatales y una base que allí no existen”.

Un viaje a través de la historia desde la época romana y la mano de Irulegi, hasta el día de hoy, pasando por la Inquisición, la Revolución Francesa, las Guerras Carlistas y la Guerra Civil a través de una obra teatral. Esa es la propuesta escénica de Artedrama y Axut! escrita por Harkaitz Cano y Ximun Fuchs y titulada 'Nor naizen baneki' ('Si supiera quién soy'), que reflexiona sobre la búsqueda de la identidad mostrando una excavación arqueológica en la que distintos objetos y personajes recorrerán la historia.

“El teatro y la arqueología comparten un mismo punto de encuentro: como ciencia humana que se reinventa constantemente”, detallan los creadores de la obra, que para llevarla a cabo confiesan que han contado con la colaboración de arqueólogos y arqueólogas de la Sociedad Aranzadi, quienes han compartido in situ con el reparto sus técnicas, expectativas, preocupaciones en una excavación. “El resultado es una pieza representada en un escenario desnudo, donde la tecnología láser y las video proyecciones ayudan a construir espacios y jerarquizar la narración, y donde cuerpo y voz se convierten en herramientas de memoria histórica”, reconocen.

Según detallan, la idea de crear esta obra la tuvieron mientras estaban en una gira con su obra anterior, 'Hondamendia', y salió a la luz el descubrimiento de la mano de Irulegi, allá por 2022. “Era una mano de bronce con la primera inscripción en euskera: 'Sorioneku'. Tras 2.000 años, esta mano nos habla, como testimonio de que la lengua ha sobrevivido. El pasado ilumina el presente, y el teatro es como la arqueología, se afana por recuperar restos, plantear preguntas, buscar respuestas”, sostienen. Desde entonces, su objetivo ha sido llevar al teatro la historia del mundo, pero tratando al mismo tiempo temas como la familia, la propiedad, las fronteras, la herencia genética y la violencia colonial.

Así, la historia comienza cuando van a derribar un teatro para construir un parking y, cuando comienzan la excavación, arqueólogos van descubriendo objetos en la zona y, con ellos, diferentes sucesos que han ocurrido a lo largo del tiempo. A pesar de que las épocas y los personajes van cambiando, la historia es siempre la misma. Todos los personajes de distintas épocas cuentan con un hilo conductor y los personajes que interpretan la actualidad tienen relación con los del pasado. “Los traumas de los antepasados tienen una continuación que perdura en el tiempo. En la obra aparecen historias que se ven en muchas familias. El objetivo es que el público se reconozca en ellas”, explican.

“Ojalá supiera quién soy… ¿Lo sabes tú? ¿Te gustaría saberlo? ¿No temes arrepentirte después? ¿Es saludable observarnos desde todos los ángulos, o hace falta un punto ciego? ¿Es posible reconocerse dándole la espalda al entorno? ¿Cómo saber que eres de veras quien dices ser? ¿En el reflejo de tus padres? ¿En el de tus hijos? ¿Leyendo las huellas que vas dejando atrás? ¿Cómo saber quién eres, si vas mutando sin cesar en un entorno cambiante? ¿Y si fuese el teatro la mejor forma de desencadenar una arqueología introspectiva?”, se preguntan los creadores de la obra. Unas preguntas a las que buscan dar respuesta a través de las artes escénicas.

Tras producciones como 'Errautsak' ('Cenizas'), 'Hamlet', 'Carta al nieto de Franco', 'Caballo azul' y 'Hondamendia' ('La catástrofe'), la compañía vuelve a escribir con su última obra desde lo real cercano, guiada por la dramaturgia de Harkaitz Cano. Desde su estreno en 2025 'Nor naizen baneki' ha recalado en multitud de pueblos y, para este febrero, cuenta con citas en Bilbao el día 5, en Amurrio el 7, en Arrasate el 8, en Elorrio el día 13, en Amorebieta-Etxano el 20, en Berriz el 21, en Eibar el 24, en Zumaia el 27 y, como última cita del mes, en Getxo el 28 de febrero. Axut! y Artedrama mantienen desde 2010 una colaboración orientada al desarrollo del teatro vasco contemporáneo. Su trabajo se articula en torno a un euskera “pleno, vivo y cargado de significado, arraigado en las palabras y acciones que el propio pueblo ha generado para nombrar y dar existencia al arte y al teatro”, defienden.

Hablar de Lucia del Greco (Roma, Italia, 1992) como directora emergente ya es quedarse corto. Su propuesta de Little Women la ha consolidado como una de las dramaturgas que hay que tener más en cuenta en la escena teatral. Con una capacidad de trabajo y una curiosidad voraces, cerrará el curso como una de las directoras de escena de las microóperas que prepara el Liceu para el Grec, el festival de verano de Barcelona. “Puede parecer un punto masoquista, pero encuentro placer en el sacrificio, me acerca a la vida”, asegura.

¿Cómo lleva la digestión del éxito de Little Women?

Ahora he podido descansar, porque el proyecto acabó con la última función, no con el estreno. Durante todos los días en cartel me sentí muy implicada y contenta con el recibimiento del público: no es una obra que unifique opiniones, sino que genera contradicciones y despierta cosas distintas en función de la generación.

El día que fui al Lliure había entre el público más gente joven que la que se acostumbra a ver en los teatros de Barcelona. ¿Ha tenido la misma percepción? 

¡Sí! Hay gente joven que no va al teatro porque se imagina una programación más canónica y no se siente interpelada. Little Women ha sido un montaje cuya tipología, a nivel visual y escénico, ha generado un interés entre la gente joven porque ya sabían que no sería una adaptación fiel, sino un punto de vista concreto y personal sobre un texto que ya conocían. ¡Me emocionó muchísimo ver cómo a medida que pasaban las semanas la edad de la platea se reducía! Además, el nivel de concentración en sala fue extremadamente elevado, el público no estuvo para nada con la cabeza en otro lado. ¡Es algo maravilloso!

¿También sirve para romper algún que otro estereotipo respecto a los jóvenes?

¡Claro que los jóvenes quieren ir y tienen interés en el teatro! Tienen ganas de entrar al teatro, pero no para encontrarse con algo que ya esperan. Tienen interés en romper con la lógica de lo cotidiano y de lo teatral en sentido clásico, y es algo que ha jugado a favor de Little Women. Es una obra con la que la gente joven ha empatizado.

¿A los directores y creadores jóvenes también se les ponen etiquetas demasiado facilonas?

A veces nos ponen bajo un mismo paraguas de ‘nuevas creaciones’, cuando realmente el teatro o las dramaturgias que hacemos tienen pocas cosas a ver entre sí más allá de que tenemos la misma edad. Para mí, el teatro es un cruce entre lenguajes distintos: nunca lo he planteado para representar la realidad de forma mimética, sino que me gusta idear y trabajar más con elementos escénicos como la luz, el movimiento o la música. Quiero agradecer al Lliure que haya confiado en mi propuesta, porque creo que la confianza y la libertad plenas son las únicas formas posibles de trabajar para una directora. Y no siempre ocurren.

Para mí, el teatro es un cruce entre lenguajes distintos

¿Todavía se pueden dar muchas vueltas a una obra clásica?

Los clásicos son clásicos por muchas razones, y una de ellas es que pueden ser reinterpretados constantemente. Por eso pude hacer una versión libre de Little Women, pero no una adaptación, porque la obra me interesó como concepto, no para transmitir su narrativa o estilo de escritura. Como no tenía la responsabilidad de transmitir su mensaje, porque la mayor parte del público ya lo conoce por el libro o por las películas, pude añadir y contrastar significados a la obra y llevarla a un mundo nuevo y personal. Nunca he querido reafirmar los ideales del libro. Tampoco me he identificado con ninguno de los personajes, sino que he querido imaginar sus caras ocultas, sus impulsos prohibidos y sus secretos incómodos.

¿En el teatro o en el cine, los hombres todavía quieren explicar demasiado el deseo femenino?

La mirada del hombre predomina sobre el deseo femenino. No solo en los textos, sino también en la decisión de qué poner en escena. El deseo es inevitablemente político, pero a veces se representa desde un lugar demasiado reivindicativo en vez de hablarlo y decir ‘mira, esto es lo que me pasa’. O está filtrado por una mirada masculina o la ideología pasa por encima de la sensibilidad, y ello a veces impide exponer las reflexiones y contradicciones dentro de una misma obra. Pero tampoco he visto muchas obras que exploren el deseo masculino desde lugares más incómodos, siempre se tiende a hacer desde la convencionalidad.

El deseo de una mujer madura me parece interesantísimo porque sigue siendo un tabú. ¿Cuántas mujeres no hemos hablado con nuestras madres de deseo, orgasmos o placer sexual?

¿Esa convencionalidad en el deseo también es una cuestión de edad? 

En Pura pasión, Annie Ernaux narra qué sintió cuando de joven se enamoró y obsesionó por un hombre. Lo hace desde la madurez, no desde el despertar sexual propio de la adolescencia. El deseo de una mujer madura me parece interesantísimo porque sigue siendo un tabú. ¿Cuántas mujeres no hemos hablado con nuestras madres de deseo, orgasmos o placer sexual? Hablar, solo hablar, sin entrar en cuestiones de educación sexual. El cuerpo de las mujeres maduras está invisibilizado, mientras que el de las adolescentes está divinizado. Tanto, que se erotiza hasta la muerte de una adolescente porque permite congelar la juventud. Nos dice mucho de nuestra sociedad y de nuestra manera de interpretar el mundo.

Su teatro entra, primero de todo, por los ojos. Siempre es una sorpresa lo que nos encontraremos en el escenario. ¿Por qué esa decisión?

Me gusta que el espectador entre en el teatro y sienta que está en un mundo alejado de lo que deja en la puerta de la sala. La representación realista de lo que vemos fuera no me interesa salvo para poner en el foco algo concreto y muy íntimo. Los macrouniversos dentro de los que pasan las historias me parecen más interesantes: trabajar a partir de la construcción de un mundo nuevo, con reglas propias y códigos internos que no responden a la lógica de lo que vemos fuera. Son códigos nuevos, pero para hablar de cosas y pulsiones reales. Puede haber diferentes mundos que dialogan entre ellos, pero siempre con la voluntad de crear un universo con sus propias reglas.

¿Cómo convive el texto en una obra con este universo?

El texto es la raíz. Soy filóloga y me especialicé en literatura comparada, por lo que el texto es importante, pero me gusta enlazar distintos elementos y disciplinas. Lo que está en el texto no es necesario que esté en la imagen: son dos mundos distintos y que, al juntarlos, se acercan y generan nuevos significados. La escritura de Annie Ernaux es precisa, limpia y quirúrgica. Analicé y lo separé en distintas partes, y como yo tenía el montaje de Pura passió en la cabeza, la idea del motor que trasladé al escenario se inspiraba en una de las frases clave del libro, cuando dice que la mayor felicidad para ella estaba en los ruidos del coche de su amante cuando llegaba y se iba, porque en esta elipsis tenía sexo con él, y para ella era la vida.

No trabajo tanto a partir de la narrativa sino conceptualizando el texto en lenguajes escénicos: si hay violencia, trabajaré a partir de la violencia; si hay voyeurismo, como en Little Women, trabajaré a partir de unas cabinas. A veces se puede crear mucho más no tanto con el lenguaje declamado, sino con materiales en escena. Tampoco creo en los personajes que hablan mucho entre ellos, me gusta más ser consciente en la exposición que hay en la mirada del otro: si se expone o está encerrada. ¡Es difícil, pero me encanta!

Antes de llegar a Barcelona, de hecho, estaba haciendo un doctorado en literatura en Oxford.

Este viaje no fue fácil para mí. La literatura comparada me apasionaba, en parte por la influencia del maestro Piero Boitani. Con la literatura comparada descubrí otras disciplinas: la historia del arte, la filosofía… Y me dieron una beca para hacer el doctorado en Oxford con una tesis en literatura comparada sobre la Piedad desde Virgilio hasta la contemporaneidad, aunque luego lo reduje hasta el año 1.500. Al empezar, vi que la forma en que quería explorar el tema de la Piedad no estaba en línea con las demandas académicas y me distancié del doctorado.

Concentrarme en cosas que me apetecen mucho a nivel creativo no es solo un privilegio de poder dedicarme a lo que quiero, sino que requiere constancia y trabajo

¿Cómo llega de la palabra escrita al elemento escénico?

Cuando entro en contacto con un libro o un texto, en las primeras lecturas apunto palabras clave: en Little Women era voyeurismo; en Pura Passió, anatomía. Hay otra parte intuitiva, que consiste en juntar mundos, y otra parte de conceptualizar la pieza. Para mí es muy importante, en cada proyecto, abrir un universo de lecturas, de películas, de cuadros…. se trata de entrar en un mundo y ver adónde termina. Cada proyecto tiene sus anclajes, y como vengo del mundo de la literatura, para mí la literatura es uno de los anclajes más sólidos. Con todo ello empiezo a construir un imaginario e, inevitablemente, cuando más entro en un mundo más cosas descubro. Hay un momento en que se traduce en un lenguaje escénico, pero antes me debo preguntar qué función deben tener el vestuario, el espacio, o el movimiento del intérprete.

¿Qué papel juega el equipo detrás de un proyecto?

Aunque no lo parezca, en el trabajo en equipo también hay una parte de aislamiento: las lecturas y lo que cada uno absorbe con ellas se comparte. Además, como soy bastante comunicativa y comparto en voz alta planteamientos, con las respuestas se van cuestionando cosas y, como directora, me permite obtener una visión más amplia. Como tengo la suerte de estar rodeada de personas que me hacen buenas recomendaciones, es un proceso muy colaborativo y rico. Por ejemplo, con los escenógrafos de Cube, pensamos juntos con conceptos en el espacio, que no tienen por qué ser siempre cómodos para el intérprete, y es muy estimulante. 

¿La creación es más conversacional y compartida que fruto de un momento de inspiración?

La inspiración no baja de las alturas sin más. No creo en los momentos de iluminación, creo en el trabajo, la curiosidad y la constancia. Es un trabajo cotidiano. Lo único que nos salva y nos mantiene vivos es la curiosidad. Tener curiosidad y voracidad es muy importante en cada trabajo, pero también en la vida: tengo que absorber todo lo que puedo, entrar en poemas, libros, en universos que desconozco pero por los que siento curiosidad. Me motiva descubrir cosas nuevas y rodearme de personas que también son curiosas.

¿No hay éxito sin trabajo?

El teatro se basa en una tipología de placer que, para mí, no es inmediato. No te sacia lo que necesitas aquí y ahora, sino que es un placer que se alarga en el tiempo porque pide una cantidad de sacrificios muy grande, y puede llegar mañana o en un momento posterior. Puede parecer un punto masoquista, pero encuentro placer en el sacrificio: concentrarme en cosas que me apetecen mucho a nivel creativo no es solo un privilegio de poder dedicarme a lo que quiero, sino que requiere constancia y trabajo y un poco de rigidez. A los artistas y a la gente creativa a veces se nos cuelga un estereotipo de gente relajada, pero creo que es un trabajo igual de serio que cualquier otro. Requiere un rigor, aunque sea para pasar leyéndote tres horas de forma concentrada y no por gusto. Pero es un sacrificio que me acerca a la vida y me llena de curiosidad, energía vital y ganas de comerme el mundo. No puedo concebir mi oficio de otra forma.

Seguirá celebrándose el teatro a partir de septiembre. Lo hará, además, con “dramas para sacarlo todo”, como reza el lema de la nueva temporada del Centro Dramático Nacional. En esta ocasión, la entidad anuncia que se apostará por el teatro como “espacio para liberar lo que llevamos dentro, sin filtros ni límites”. “Sacarlo todo y darle forma es un gran desafío. La salud mental, social, política, se enriquece gracias a la salud artística, que tiene la capacidad de hacer visible lo que todavía no es consciente”, ha declarado en la presentación Alfredo Sanzol, director del CDN.

Dentro de su programación para la temporada 2025-2026, destacan nombres como Cris Blanco, Los Bárbaros, el Conde de Torrefiel, Remón, Las Huecas, Edurne Rubio, Pau Matas Nogué y Oriol Pla Solina. Asimismo, regresa a la programación 1936, la obra sobre la Guerra Civil de Andrés Lima que Franco no hubiera querido que vieran los españoles. Alfredo Sanzol, que ha estado acompañado por la directora general del INAEM, Paz Santa Cecilia, ha defendido en su discurso que “la protección de la libertad artística sigue siendo motivo de conflicto cuando se ve vulnerada por la imposición de límites muy cuestionables”.

Una de las propuestas más interesantes es la de Las Huecas, una joven compañía de teatro formada por cinco mujeres que ejerce, con una descarada falta de altas pretensiones, un rechazo a los dogmas teatrales y una fe en lo colectivo y el “háztelo tú misma”. La obra que presenta se titula Risa caníbal / Riure caníbal y es descrita como una “pieza a medio camino entre la tragicomedia, el thriller de terror psicológico y la sátira política” en la que “la acción se sitúa en la sala de espera de una convención de líderes de la ultraderecha europea”. Se estrenará el 10 de octubre y podrá disfrutarse hasta el 9 de noviembre en el Teatro Valle-Inclán.

Por otro lado, Edurne Rubio regresa el 30 de abril de 2026 con Tinieblas, una “colección de historias sobre personas que se pierden”. El espectáculo intentará ser una “experiencia sensorial que mantiene siempre la tensión entre el interior y el exterior, entre el lento caminar de un ser humano y la posibilidad de teletransportarse con la imaginación a tal velocidad que provoca vértigo” y girará sobre una pregunta: “¿Se puede buscar un camino sin mirar el mundo?”. Pablo Remón, por su parte, presentará El entusiasmo el 7 de noviembre en el Teatro María Guerrero de Madrid, con Francesco Carril, Natalia Hernández, Raúl Prieto y Marina Salas en el elenco.

Asimismo, destaca Alfredo Sanzol con La última noche con mi hermano, que tendrá lugar en el Teatro María Guerrero del 13 de febrero al 5 de abril. El elenco lo conforman nombres como Elisabet Gelabert, Nuria Mencía, Jesús Noguero y Cristóbal Suarez, y la obra abarcará el duelo por la pérdida de una hermana o de un hermano, un lamento que, según Sanzol, “socialmente está menos acompañado”. También el próximo año se estrenará Lexicon, una creación de El Conde de Torrefiel con texto, dramaturgia y dirección de Tanya Beyeler y Pablo Gisbert. “¿Qué nos define como humanos?” será la cuestión sobre la que se desarrolle el espectáculo a partir del 24 de abril.

El Teatro Valle-Inclán acogerá Casi ninguna verdad de Cris Blanco a partir del 6 de marzo. “En 2028 alguien me mintió estrepitosamente y desde entonces he vivido horrorizada y fascinada a partes iguales con la mentira. Siempre me ha interesado la línea entre la realidad y la ficción pero desde hace unos años…. espera… ¿eso me pasó a mí o a otra persona? Pasó hace muchos años, no lo recuerdo con claridad….”, comenta Blanco sobre la obra, que advierte que “es mejor no fiarse de las apariencias”.

Otra de las obras que protagonizan la nueva temporada es Zum. Crecerá un jardín, en la que colaboran Los Bárbaros y Nuevos Dramáticos con texto y dirección de Rocío Bello, Javier Hernando y Miguel Rojo. “Ursula K. Le Guin escribió que las historias se parecen a un cesto en el que recoger frutas, semillas y otras muchas cosas. Si las historias son un cesto, cómo no usarlas también para recoger preguntas, miedos, deseos y reivindicaciones”, comentan los directores, que confirman haber preparado entre todos ellos “un zumbido” a partir del 27 de noviembre.

Compromiso con la paridad

Otra propuesta femenina que acogerá el Teatro Valle-Inclán será Casi ninguna verdad de Cris Blanco a partir del 6 de marzo. “En 2028 alguien me mintió estrepitosamente y desde entonces he vivido horrorizada y fascinada a partes iguales con la mentira. Siempre me ha interesado la línea entre la realidad y la ficción pero desde hace unos años…. espera… ¿eso me pasó a mí o a otra persona? Pasó hace muchos años, no lo recuerdo con claridad….”, comenta Blanco sobre la obra, que advierte que “es mejor no fiarse de las apariencias”.

La nueva programación del Dramático contará con 21 producciones, de las que 14 son estrenos absolutos, así como con el tradicional ciclo infantil de Titerescena y 55 actividades complementarias de Acción Dramática con el “objetivo de continuar acercando el teatro a la ciudadanía”. Además, en su compromiso con la paridad, el CDN destaca que “se sitúa por encima de los porcentajes establecidos por ley”, teniendo esta temporada “más de un 51% de dramaturgia y dirección a cargo de creadoras mujeres y casi un 49% de creadores hombres”. Asimismo, ofrecerá 60 representaciones accesibles y 14 funciones con sobretitulado, audiodescripción y sonido amplificado.

Es por esto que Paz Santa Cecilia ha aprovechado su intervención en la presentación de la nueva temporada para declarar que “también hay que celebrar la cada vez más amplia y equilibrada presencia de mujeres o el apoyo a la nueva dramaturgia y a los jóvenes autores y autoras”. La directora del INAEM ha puesto de relieve “la importante labor de mediación que lleva a cabo este equipo, consciente de la relación que un teatro público debe tener con su entorno”, añadiendo que “el Centro Dramático Nacional es ejemplar en su política de accesibilidad e inclusión”.

Cate Blanchett está arrasando en el Teatro Barbican de Londres interpretando a Arkadina, personaje de La Gaviota de Antón Chéjov. La obra ha tenido excelentes críticas. Los tabloides ingleses derraman adjetivos, tildan de gran diva a la actriz y destacan su irrupción en escena con espectacular mono lila, gafas de sol y bailando claqué con sus impresionantes piernas. El West End se rinde a la de Melbourne y los espectadores llegan a pagar 490 libras para verla. Hay un dicho en el mundo teatral que reza, “toda gran actriz ha de pasar por Chéjov”, pero ¿qué hay de verdad en esa frase?

Nadie mejor para explicarlo que las actrices que han encarnado los personajes del autor ruso en las últimas décadas. Como Irene Escolar, que por dos veces se metió en el experimento de deconstruir a Chéjov con el director Alex Rigola. O Marta Nieto, que el año pasado triunfó con Vania x Vania de Pablo Remón; y por supuesto la actriz que más veces ha encarnado a las mujeres de Chejov, María Pastor, a la que tan solo le “queda por hacer El jardín de los cerezos e Ivanov”. 

Actrices que saben que tienen por detrás toda una tradición de compañeras como Nuria Espert, Berta Riaza, María José Goyanes, Julia Gutiérrez Caba, Anna Lizarán, María Asquerino, Ana Belén o Carmen Machi, por citar tan solo unas cuantas. Las grandes de la interpretación desde hace décadas se las han tenido que ver con la Nina de La Gaviota, con Ania en El jardín de los cerezos o con la inconsolable Masha de Las tres hermanas. Mujeres jóvenes que se enfrentan a la vida. Pero también, con esas otras mujeres ya maduras, complejísimas, que el ruso escribió. Mujeres altivas como la propia Arkadina, misteriosas como la Elena del Tio Vania, o melancólicas y manirrotas como la Liubov de El Jardín de los cerezos. Personajes femeninos que trazan un amplísimo arco emocional y que fueron escritos por un hombre hace más de cien años. 

Ante la pregunta de si hay que pasar irremediablemente por Chéjov cada actriz tiene su propia opinión. “Sí, toda buena actriz tiene que pasar por Chéjov”, afirma Nieto. “Es una gozada, son grandes personajes, aprendes con ellos. Poder proponer tu versión, tu pequeña aportación dentro de un montaje sólido es una aspiración”, explica esta actriz que el año pasado encarnó a Elena en un montaje con dos versiones del Tío Vania junto a actores de la talla de Javier Cámara o Israel Elejalde. 

Sin embargo, Irene Escolar no lo tiene tan claro. Ella montó dos obras con el director Àlex Rigola. Fue Sonia en Tío Vania, primero. Luego llegó La Gaviota. “Tampoco es necesario, hay muchas actrices que no han pasado por Chéjov y siguen teniendo carreras extraordinarias. Estas frases así medio letales no me gustan mucho, pero sí que entiendo que enfrentarte a uno de sus textos, sobre todo porque son personajes psicológicamente muy complejos, es un reto”, afirma. 

Chéjov es básico. A mí me gusta decir que Chéjov es al teatro lo que Bach a la música. Todo músico que se precie tiene que conocer a Bach y sabe de su dificultad

María Pastor — Actriz

María Pastor, a su vez, lo tiene claro, y su opinión no es cualquiera. María es hija de uno de los grandes especialistas en Chéjov, Juan Pastor. Hoy directora y actriz, María ha sido, entre otras, Nina en La Gaviota, María Grekova en el Platonov (obra que montó Gerardo Vera en el María Guerrero con versión de Juan Mayorga), Helena en Tío Vania, Masha en Las tres hermanas y Julia en Tres años. Con todo ese bagaje Pastor afirma que sí o sí hay que pasar por el ruso. “Para mí Chéjov es básico. A mí me gusta decir que Chéjov es al teatro lo que Bach a la música. Todo músico que se precie tiene que conocer a Bach y sabe de su dificultad, de los años y estudio que requiere poder entenderlo. Si no conoces a Bach en profundidad, cuando lo tocas no suena bien, suena disonante. Con Chéjov pasa algo parecido”, dice contundente.  

Uno de los misterios con Chéjov es cómo interpretarlo. Durante años, dicen, Chéjov en España se montó cargado de un peso pretendidamente trascendente. Aquí las tres actrices coinciden. “En este país Chéjov no se ha montado nunca bien porque no se entiende el subtexto, venimos de una tradición del teatro clásico español donde todo está en lo que se dice. No entendemos la acción interna, nos apoyamos mucho en la literalidad del texto”, explica Pastor.

“Aquí siempre se hacen 'chéjovs' muy dramáticos”, afirma a su vez Escolar, que cree que “los textos se abarcan de manera demasiado literal”. “Hay una carta de Chéjov donde habla de por qué las actrices no hacen bien de Nina y dice que es porque le dan un demasiado peso. Es difícil lo que plantea, no me parece nada sencillo, cuando te pones a hacerlo es muy difícil no caer en ese dolor y encontrar el tono”, apunta.

A pesar del franquismo

Como en tantas cosas en España, Chéjov llegó tarde y mal. Antes de la Guerra Civil tan solo se escenificó una sola vez. El 24 de noviembre de 1928, en el Teatro Rex de Madrid, Cipriano Rivas Cheriff montó El duelo, pequeña pieza escrita por Chéjov en 1888. Magda Donato, conocida como Carmen Eva Nelken, sería la primera actriz española que encarnaría una de las mujeres escritas por el ruso. Donato, autora y gran actriz, acabaría exiliada en México.

A partir de ahí vino un desierto que se extendió hasta finales de los años 50, cuando llegaron los primeros montajes. El primer proyecto por todo lo alto llegaría en 1960 con el estreno en el María Guerrero de El jardín de los cerezos, montaje dirigido por José Luis Alonso y que contó con intérpretes del calado de José Bódalo, Alicia Hermida, Berta Riaza o la propia María Dolores Pradera. Ahí comienza una andadura que ha llegado hasta nuestros días y a través del cual se puede ver la historia teatral de España y de sus actrices.

Llegarían primero directores como William Layton y su Teatro Estable, etapa en la que la crítica destaca el montaje de 1978 de Tío Vania en el que destacó la interpretación de Ana Belén. Pero en Chéjov es vital el teatro catalán, dentro del cual destaca la irrupción de Lluis Pasqual desde el Teatre Lliiure con otra manera de interpretar, menos declamada y más juguetona, un cambio en el que fue fundamental otra actriz, la gran Anna Lizarán. 

Ya en el siglo XXI hay dos montajes que marcaron un camino más libre, menos pegado al texto, abierto a la versión y readaptación del ruso a nuestros días. El primero de ellos llegaría desde Argentina. Sería la versión de Las tres hermanas dirigida por Daniel Veronese, Un hombre que se ahoga (2007) en la que curiosamente los papeles de Natacha e Irina estaban interpretados por dos hombres conocidos de nuestra escena, Pablo Messiez y Claudio Tolcachir. El otro montaje, también basado en la misma obra, no fue otro que La casa de la fuerza (2009) de Angélica Liddell, versión libérrima que abrió como nunca el espectro chejoviano en nuestro país. 

Entonces, ¿cómo se monta hoy un Chéjov? 

“Chéjov está en lo que los personajes esconden, en lo que no se dice, es un trabajo de estilo y es complejo porque implica muchísima verdad en el escenario, estar siempre en la profundidad del personaje, pero sin que sea algo tedioso, eso en España no se ha entendido”, explica Pastor para luego afirmar que “la dimensión y el sentido trágico de los personajes, que lo tienen, solo se alcanza a través de un punto de vista cómico”. 

Hay una carta de Chéjov donde dice que las actrices no hacen bien de Nina porque le dan demasiado peso. Es muy difícil no caer en ese dolor y encontrar el tono

Irene Escolar — Actriz

Al igual que Escolar, Pastor piensa que los montajes del ruso en nuestro país han estado lastrados por un peso excesivo. “Si no se atiende al subtexto, si se confunde el estado de ánimo con la acción dramática, resulta un trabajo melodramático, pesado, pretencioso”, explica con precisión Pastor que opina que “Chéjov, sin embargo, es alta comedia”. “Es un tema de distancia. Como decía Chaplin, si te acercas mucho con la cámara la película se convierte en tragedia, si te alejas, en comedia”, aclara.  

Marta Nieto también apunta que depende mucho de la propuesta que haya desde dirección. “En la primera versión de Vania trabajé a Elena centrándome en cómo iban desmoronándose sus valores a lo largo de la función. Es un personaje muy complicado, es muy fácil perderte en él. Además, Elena, aunque todos hablan de ella, se explica poco en la obra, pero tuve la suerte que Remón escribió un monólogo que también me sirvió para anclarme como actriz”, explica Nieto. “Sin embargo, en la segunda versión, con la que el director se arriesga a hacer una verdadera comedia contemporánea, estaba mucho más centrada en el juego propuesto, todo depende de la dirección en la que estés trabajando”, concluye.

Escolar, a su vez, confiesa que el proceso con Rigola fue “muy placentero”. Ambas obras, tanto el texto como la propuesta escénica, estaban despojadas de todo atrezo para centrarse en los conflictos vitales de los personajes. “Lo bueno de trabajar con alguien como Alex es que todas esas cosas las quitó, lo hizo más existencial, quito mucha cosa costumbrista para darle un vuelo más poético. Y nos quitó ese peso de estar haciendo un clásico y poder sumergirnos con libertad y cercanía en sus personajes”, explica.

El feminismo y Chéjov

Irene Escolar señala la necesidad de traer los personajes femeninos a hoy. “Trabajando los personajes de Vania, nos dimos cuenta de que todos los conflictos de ellas tenían que ver con los personajes masculinos. Incluso cuando ellas se juntan hablan de lo que les pasa a ellos. Siguen siendo personajes grandísimos, no lo estoy criticando, pero sí planteo que hay que buscar maneras para que puedan convivir con quien somos nosotras ahora”, subraya. 

Las mujeres de Chéjov son precisas, y pese a las costumbres de la época, la psicología y la forma de traducir sus emociones las convierten en verdaderos seres humanos

Marta Nieto — Actriz

Las tres tienen claro que el ruso sí supo, como pocos, trasladar a escena el mundo emocional de las mujeres. “Las mujeres de Chéjov son precisas, y pese a las costumbres de la época, la psicología y la forma de traducir sus emociones las convierten en verdaderos seres humanos”, afirma Nieto. “Chéjov siempre decía que para él las mujeres eran imprescindibles en sus obras: un relato sin ellas es como una máquina sin vapor”, cita con precisión Pastor para luego señalar la capacidad de observación del ruso que “siempre estuvo rodeado de mujeres y supo entenderlas, observarlas”, logrando que “sus personajes femeninos estuvieran llenos de aristas, de contradicciones”. 

Por su parte, Escolar mantiene su distancia y prefiere no idealizar la visión de Chéjov sobre el “alma femenina”. “Tengo conflictos con sus personajes femeninos. Por ejemplo, en Vania el personaje del médico, Ástrov, tiene el sueño de salvar los bosques. Y a mí eso me daba mucha envidia cuando hacíamos la función, el personaje hermoso y visionario que había creado Chéjov. Pero las dos mujeres que estábamos allí, nos limitábamos a admirarle y soñábamos con su amor, un amor que podría salvarnos de nuestras existencias… ¿Cómo podemos hacer desde hoy esos personajes? Es un debate, no tengo respuestas, pero me parece bien interesante”, explica para inmediatamente después señalar que interpretar el monólogo final de Sonia en Tío Vania es de las cosas que más le ha emocionado de toda su carrera: “Lo recordaré siempre, ese resistir y esa esperanza, la clave de las mujeres en Chéjov está en luchar, y eso es hermoso y tiene que ver con nosotras”.  

Segundo buen e importante estreno de la temporada en el Centro Dramático Nacional. Si hace meses llegó 1936 de Andres Lima, la obra que realizaba una relectura contemporánea de la tragedia histórica de la Guerra Civil, Lucía Carballal ha escrito y dirigido una pieza que se centra en la historia de una comunidad olvidada y silenciada por la historia en España, la comunidad sefardita. Una obra enorme, síntesis de lo nuevo y lo viejo del teatro, que ratifica que Carballal es una dramaturga a años luz de sus coetáneos, pero también una directora escénica que comienza a deslumbrar.

Los nuestros consigue transcender la historia de una comunidad para confrontar al espectador con temas centrales del ser humano como la identidad, el pasado o la herencia. Y lo hace con un trabajo bastardo en géneros y códigos donde la creadora es capaz de hacer una verdadera síntesis de tradición y renovación al mismo tiempo que se expone sin escudos, con una valentía que dice mucho de la manera de entender el teatro de esta creadora madrileña. 

Una familia sefardita que vive en Madrid, descendiente de judíos expulsados en 1492, celebra un Avelut (rito de duelo) en honor a la madre muerta. Sus hijas Reina (Mona Martinez) y Esther (Manuela Paso), con sus respectivas familias, se encerrarán siete días para recordar a la fallecida. Pablo (Miki Esparbé), hijo de Reina, y su novia llegan de Londres para reunirse con ellos. Una familia que regresó a Sefarad, a España, en los sesenta, tuvo que subsistir bajo la cultura hegemónica y excluyente del nacional catolicismo y luego adaptarse a la sociedad democrática, primero, neoliberal después. 

Carballal se sirve de esta historia para ir desmadejando una maraña sobre el pensar y sentir contemporáneo: ¿qué nos conforma, la tradición familiar, la cultura de nuestro país, la familiar o la nueva vida que uno emprende con nuevas familias renovadas y elegidas? ¿Cómo opera la memoria en esta nueva sociedad digital donde todo caduca y en la que el archivo, tan inacabable como inasible, ha mutado hasta llegar a ser una aporía? ¿Cómo conformamos nuestra identidad, a través del rechazo, de la mímesis? 

La virtud de la impudicia en el arte

Carballal habla de una familia judía, pero también de los problemas de las minorías marginadas, perseguidas y cómo estas se debaten entre pactar con lo normativo para poder tener una vida, aunque traiciones memoria y valores, o luchar aun a riesgo de quedar al margen o caer en postulados demasiado férreos, en cierta militancia del exceso. Una pregunta que es extensible realmente a cualquier ciudadano. Es en esa lucha en la que se conforma la identidad del individuo, en cómo se posiciona ante la realidad social que le ha tocado vivir.

Esas preguntas y reflexiones Carballal las engarza con maestría en diálogos de alta comedia unas veces, en situaciones de gran carga dramática otras, para ir acercándose poco a poco, a un momento vital íntimo, propio y doloroso: la decisión de tener hijos. Lo hará sin nunca ponerse en primer plano, sin caer en la autoficción o el teatro del yo. Algo que ya había demostrado en su anterior paso por el CDN con Los pálidos. Lo maravilloso es que la exposición es brutal y tiene toda la fuerza del desnudo impúdico propio de los grandes creadores.

La pieza tiene muchas capas y aciertos. Además del buen ritmo de la función, los diálogos galopan y la composición de personajes es imponente. Todos los actores están estupendos montados en unos personajes llenos de aristas. Pero caben destacar dos interpretaciones. Primero, la de Mona Martínez. Mona es Reina, una estupenda matriarca agria, cabreada con la vida, defensora de un pasado que se va. La actriz está maravillosa en una interpretación tan llena de matices como de retranca y presencia escénica.  

El otro es un papel menor, pero que cumple una función dramatúrgica importante. Gon Ramos interpreta a Mauro, el novio de la hermana de Reina, Esther, que está divorciándose. Mauro estará buena parte de la obra sentado justo fuera del espacio escénico, interviene, pero sus intervenciones son puras disertaciones filosóficas. Carballal utiliza un recurso habitual en la literatura donde la narración se quiebra para abrirse a otros lenguajes, pero lo hace sin romper el pacto de ficción: Mauro está fuera de la trama, habla otro idioma, pero no deja de ser un personaje más. 

Además, este personaje contiene otra de las características importantes de la pieza: el humor. La obra está llena de ironía y retranca, a veces amarga, pero otras llenas de agudeza, de chispa escénica. El público ríe con Mauro, pero también con Manuela Paso y esa hermana, Esther, que ha decidido integrarse sin remilgos a los valores de la sociedad española. Y justo en ese juego de alta comedia y melodrama, que el espectador está habituado a ver en espectáculos más tradicionales, Carballal introduce disrupciones propias del teatro posdramático. 

Los ejemplos son numerosos, unas veces funcionan mejor, otras peor, pero es esa mezcla la que conforma el estilo de la obra y la artista. La incorporación de micrófonos o la inclusión de una canción que rompe el código teatral son elementos que no encajan a la perfección como propios, que recuerdan demasiado a la impronta que ha dejado, por ejemplo, el teatro posdramático de Sergio Blanco en toda la generación de esta creadora. Pero es interesante ver cómo intenta caminos y maneras. Carballal es ya una dramaturga de largo recorrido con una decena de piezas, pero este es la tercera obra en la que ejerce como directora. Y además en otros momentos las clava. 

Uno de esos momentos es cuando la prima de la familia, Tamar (Marina Fantini) aborda una escena de este personaje que decidió emigrar a Israel y ahora, en la treintena, después de vivir allí toda su juventud, no puede ni aguanta en lo que se ha convertido su país. Entra en la obra como un huracán la guerra actual entre Israel y Palestina. La obra ahí mira al presente, se rompe la función, la actriz pregunta “y ahora cómo sacamos la obra de aquí”, pura meta teatralidad que sitúa a la pieza aquí y ahora.

Un tótem para la historia

También sobresale la labor del escenógrafo Pablo Chaves que lleva tiempo avisando de su capacidad. Ya lo avisó con Luz Arcas y su Trilogía, lo ratifico con la evocadora Pequeño Cumulo de abismos, y se encumbró con la otra gran obra de Carballal, La fortaleza. Ahí Chaves, con una simple propuesta escenográfica, fue capaz de resumir la esencia de toda la propuesta en la que Carballal convertía una obra que parecía testimonial en puro teatro simbólico. 

En esta ocasión una gran torre de acumulación de objetos se contrapone con un espacio blanco, por hacer. Contraposición de dos mundos: el analógico y el digital. La torre es metáfora y símbolo de la memoria, del pasado. Los actores van sacando de ese gran tótem objetos, alfombras, sillas y demás cacharrería que sirven para emular Tánger, para componer escenas en ese vacío blanco. El tótem también funciona como el Jenga, ese juego de mesa en el que vas quitando las piezas de madera de una torre hasta que alguien quita una que hace que se desmorone. La torre en escena no se derrumbará, pero esa fragilidad estará también presente. 

Además, la obra para encarar su final tendrá un momento de profanación, de statement político hecho escenografía que denuncia esta sociedad nuestra que se dice ser laica y sigue inoculando a sus ciudadanos la tradición católica como si de aceite de ricino se tratase. Es importante en un creador, más cuando viene de la escritura, el diálogo entre lo escrito y lo que se pone en el escenario, la puesta en escena que completa la propuesta dramatúrgica, como dicen los teóricos. El binomio creado entre Carballal y Chaves es una de las causas de que eso mismo llegue a buen puerto.

El teatro siempre anda luchando entre lo nuevo y lo viejo. Muchas veces asistimos a obras que tienen buenas partes de un lado o de otro. El de Lucía Carballal es una síntesis de esa confluencia entre pasado y presente. Y tanto Los nuestros como La fortaleza son dos buenos ejemplos. La nueva directora de la CNTC, Laila Ripoll, ha tenido la muy buena idea de recuperar La fortaleza que será remontada y parece que renacerá en el Festival de Almagro. 

El CDN ha tenido a bien coproducir Los nuestros con el Teatro Nacional de Catalunya, donde estará la próxima temporada. El convenio entre ambas instituciones asciende a un presupuesto de producción de 144.000 euros que con los costes de exhibición en el CND de Madrid asciende a los 250.000. Tras su paso por el TNC la obra morirá. Hace poco el Ministerio de Cultura anunció la esperada reforma del INAEM, en la que una de las grandes batallas a ganar es resolver la imposibilidad de girar los espectáculos. 

No es de recibo que una obra como Los nuestros solo puedan verla los espectadores de Madrid y Barcelona. Aparte de su calidad teatral, esta obra refleja el mundo y el sentir de hoy, su profundidad para reflexionar sobre la sociedad actual y cómo el individuo puede enfrentar el futuro es mayúscula. Por tanto, su capacidad para sumar nuevos públicos es inusitada. Pero no podrá ser. Otra vez se tragará con ese insoportable “es que no se puede hacer nada”. Es de justicia señalar que no debiera ser así.. El formidable reparto, el trabajo escénico y el presente teatral que instaura la obra no debería perderse otra vez más.

“Esta película puede ser una buena peli de culto y referencia para la gente del mundo del rap y el freestyle, pero yo tengo la esperanza de que rompa moldes y se convierta en un nuevo El Bola o un Barrio”, dice Toni Carrizosa durante el rodaje de Ruido, que tiene lugar en el Parc de l'Espanya industrial, en el barrio Barcelonés de Sants y a pocos metros de la estación de tren que lleva el mismo nombre.

El productor del fenómeno Casa en flames, y de series de El Terrat como El otro lado de Berto Romero o Maricón perdido de Bob Pop, impulsa junto a Filmin la primera película de la directora Ingride Santos, ganadora del Goya al mejor corto en 2021 por Beef, un trabajo donde la música urbana tenía ya un peso argumental en la trama. Carrizosa hace referencia a esas dos míticas películas del cine español porque en ellas los protagonistas no eran, en principio, actores profesionales sino jóvenes de barrios periféricos que se sumergían en un mundo de ficción con mucha base real. En el caso de Ruido, el productor argumenta su entusiasmo: “Será la primera película cuya protagonista pertenece a la segunda generación de personas migradas y que vive en la periferia de Barcelona”.

La protagonista a la que se refiere Carrizosa es Latifa Drame, Lati, una joven actriz sin experiencia previa, afrodescendiente y musulmana, que nació en Moncada i Reixac, una población de la comarca del Vallés Occidental pegada a Barcelona y que la vía del tren parte literalmente en dos. “Hace poco leí el dato de que en Catalunya el 30% de los nacidos en 2023 no tenía una madre española”, apunta Carrizosa para dar relevancia al protagonismo de Lati. “Son ya una realidad que pronto dará incluso Mossos d'Esquadra, pero que en el cine español está invisibilizada”, se queja el productor.

Latifa Drame, una bomba de las peleas de gallos

“Ruido quiere ser una película urbana, que hable de los barrios y de las nuevas músicas urbanas desde la realidad de la calle”, dice Ingride Santos, su directora. Santos asegura que pretende hacer “una película de ficción documental, pero con una fotografía muy cuidada”, para lo cual cuenta con Beatriz Sastre, responsable de la imagen de cintas como La boda de rosa. Explica que desde hace años se siente interesada por los ambientes callejeros donde los jóvenes desarrollan el freestyle, una variedad donde el rapero no escribe las rimas, sino que se distingue por su habilidad para improvisar sobre el escenario.

Los, y en este caso las, freestylers compiten entre ellos en las llamadas “peleas de gallos”, donde por turnos los contendientes se despellejan verbalmente usando el ingenio para insultar y denigrar al adversario. Un ejemplo cinematográfico es la película 8 mile, donde el rapeo blanco Eminem se bate con otros raperos en un duelo dialéctico de tanto ingenio como crueldad y falta de compasión.

Santos desvela que, tras la pandemia, se fue acercando poco a poco a los grupos de jóvenes que se reunían en este parque del barrio de Sants para cantar sus rimas y gestionar sus propias peleas de gallos. “Al principio me veían como una cuarentona rara que hace guiones, pero me fueron aceptando”, bromea la directora, que agrega que “tenía claro que quería hacer una película sobre el ambiente del freestyle”.

Pero el detonante de la decisión de hacer Ruido fue conocer a su protagonista, Lati. “Es una bomba del freestyle”, suelta Santos. “Hay que verla en acción”, interviene Carrizosa. “En el parque me juntaba con amigos que rapeaban y empecé a hacerlo yo también hasta que un amigo me incitó a venir aquí [a Sants] para participar en una pelea de gallos y así lo hice”, cuenta la rapera, ataviada con una pieza de chándal gris impermeable, y con capucha, en la que se pueden ver los anagramas de Prada y de Pirelli, dos marcas del gusto de los jóvenes del ambiente. Lati puntualiza que el vídeo de su intervención se viralizó en TikTok. En esta red pueden visualizar algunas de sus actuaciones bajo el apodo de “latiniebla”.

“Los tíos dan caña pero yo también”

“Al conocer a Lati, me surgió la idea de que la protagonista fuera una joven afrodescendiente y musulmana y me puse a construir la subtrama que explicara su conflicto vital”, dice la directora. El conflicto es que Lati tiene una madre tradicional, y de fuertes convicciones religiosas musulmanas, que es contraria al estilo de vida de su hija. “En la realidad no pasa igual; me llevo bien con mi madre”, aclara la joven rapera con una sonrisa.

Son pocas las chicas que participan en peleas de gallos, apenas cinco por 150 pavos [chicos]

Ingride Santos, realizadora

Por otro lado, Lati establece una relación de aprendizaje con Judy, interpretada por otra actriz sin experiencia previa, Judith Álvarez, una joven del barrio del Poble Sec que también tiene afición musical, aunque en este caso inclinada hacia el r'n'b. En Ruido, Alvarez es una freestyler ya retirada a la que Lati se acerca para que la ayude a progresar. Al principio Judy pretende sacarle dinero sin esfuerzo, pero pronto descubre el talento de la joven y se implica.

“Son pocas las chicas que participan en peleas de gallos, apenas cinco por 150 pavos [chicos]”, explica Santos, que agrega: “Hay que ser muy fuerte mentalmente, porque es un deporte muy agresivo donde puedes recibir todo tipo de descalificaciones”. Lati asiente y remacha: “No me preocupa que sea un mundo muy de tíos, ellos dan caña pero yo también la doy”.

De todos modos, Santos revela que realizó un casting intensivo entre todas las jóvenes del ambiente en Barcelona hasta decidirse por las actrices que encarnarían a Judy y a Lati. A partir de ahí comenzó una tarea de planificación y entrenamiento de las actrices. “Al principio empezamos con un iPad en la cara para que practicaran”, relata Santos. “Fue complicado, pero gracias a un entrenador de actores mejoramos muchísimo y ahora nos sentimos preparadas para todo”, asegura Judith Álvarez, la coprotagonista en el papel de Judy.

Rumbo a México

El rodaje de Ruido ha ido así progresando hasta que, tras tres semanas de rodaje, quedan dos antes de volar a México para rodar el final de la cinta durante otras dos semanas. “El presupuesto es de 1,6 millones para la parte que se rueda en España, pero con la parte mexicana llegará a los dos millones”, aclara Carrizosa.

En cuanto al papel de México en la película, la directora recurre al vínculo musical que tienen España y México. “Entras en un taxi en el D.F. y oyes en la radio a Héroes del Silencio”, ejemplifica para señalar que “en cuanto una artista despunta en España, inmediatamente vuela a México para proseguir su carrera”.

“En el freestyle te inicias en las batallas de los parques y, si despuntas, pasas a las ligas nacionales, básicamente la FMS y la Liga Red Bull”, prosigue Santos. “Pero si triunfas ahí, tienes que saltar a las ligas mundiales y en este sentido el D.F. tiene una liga muy potente”, termina la directora, dando pistas de la evolución profesional de la protagonista de Ruido. En cuanto al estreno, Carrizosa apunta a “septiembre del año que viene como muy pronto”.

Este verano, el municipio de Alcalá de Guadaíra se llena de eventos para todos los públicos con el programa Noctaíra, que se desarrolla en los espacios más singulares de la localidad. Entre los eventos más destacados se encuentran teatros, rutas guiadas, flamenco y circo. Esta semana, el turno le toca al teatro con los espectáculos “Alicia en el Guadaíra” y “Más allá del puente”, que tendrán lugar los días 16 y 17 en el Parque Oronama y El Castillo de Alcalá respectivamente. Atrevidos vestuarios y mágicos atrezos serán los protagonistas de estas dos noches de verano en las que toda la familia podrá disfrutar de la magia, la interpretación y la dramaturgia en algunos de los parajes más bonitos de la ciudad. Las rutas teatralizadas, una de las actividades más solicitadas de la programación veraniega, se repetirán los días 16, 23 y 30 de julio, y 6, 8, 13, 20 y 27 de agosto.

Segunda oportunidad para ver “Alicia en el Guadaíra”

El espectáculo “Alicia en el Guadaíra” será la segunda vez que esté en escena tras su éxito el pasado 9 de julio. Esta ruta teatralizada dirigida a todos los públicos llevará por los caminos de las Riberas del Guadaíra a los míticos personajes de la obra de Lewis Carroll, incorporando algunos matices propios consistentes en guiños a la historia y a las tradiciones alcalareñas. “Es una actividad en la que las familias han podido disfrutar de su patrimonio natural en un horario inusual, ofreciendo una alternativa diferente para las noches veraniegas”, explicó el delegado de Cultura y Turismo, Christopher Rivas. 

Diversidad de espectáculos

Con una programación diversa compuesta de conciertos, teatro, circo, actividades familiares y rutas culturales, Noctaíra se extiende por todo el municipio, incluyendo espacios como el Castillo, la Harinera del Guadaíra, el Parque de Oromana, el Barrio de San Miguel y el Parque Centro. Actuaciones musicales en el Castillo destacan como “platos fuertes del programa”, que culminará en septiembre con la celebración de la Noche de San Miguel.

El delegado de Cultura, Patrimonio y Museos, Christopher Miguel Rivas, ha apuntado que Noctaíra se ha consolidado como una de las programaciones culturales “más esperadas por la ciudadanía” de Alcalá. En la edición del año pasado, más de un tercio de los más de 3.000 visitantes llegaron desde otros puntos de la provincia, destacando Sevilla capital, Dos Hermanas y la zona de Los Alcores, explica. “Un ciclo único en la provincia, en el que el conjunto de actividades culturales y turísticas de Noctaíra generan identidad, orgullo alcalareño y andaluz, ya que contamos también con artistas muy nuestros. Animamos a los vecinos y vecinas de Alcalá a que sigan haciendo suya una programación gratuita que nos hace sentirnos orgullosos de lo que somos y de todo lo que tenemos”, concluyó Rivas. Este verano, el programa Noctaíra no solo promete entretenimiento, sino también una oportunidad para redescubrir y celebrar el patrimonio de la ciudad en un ambiente mágico y acogedor.

Si ya es una sorpresa encontrarte a un joven que haya querido ser dramaturgo, compartir pueblo con él es doble sorpresa y alegría. Un día le ves jugando en la plaza, y al otro te enteras que desde esa misma plaza sale un autobús para ver interpretar una de sus obras en un teatro de Madrid. 

De ahí que el título que he elegido para este artículo juegue un poco con el último texto publicado de Adrián Perea, que así se llama el joven dramaturgo, y que lleva por nombre Las catástrofes que verán los chavales de la plaza, escrito dentro del programa de Residencias Dramáticas (2021-2022) del Centro Dramático Nacional. 

Santa María del Campo Rus está presente de forma expresa en los agradecimientos del texto, pero no hay que indagar mucho para observar que hay ciertos elementos manchegos alrededor de los que gira su creatividad, que es el mismo núcleo, por otra parte, alrededor del cual se han descrito ya trayectorias de otros exitosos hombres y mujeres de la cultura española. 

Esos elementos han demostrado ser fuente de inspiración no solo para la actividad literaria, sino para una actividad artística diversa, siendo propios de una peculiar identidad, la manchega; firme, intensa, apegada a la realidad, aunque también al relato y a la ficción, a la parodia, divertida, identificable y atractiva para una gran mayoría de público. 

Adrián ha sabido utilizar ese sustrato para crear, pero claro, él es mucho más, lo que ocurre es que a mí me puede el interés por probar que es uno de los nuestros. A buen seguro su originalidad y su estilo propio merecen un mejor análisis. Y lo tendrá, porque se hablará de él.  

Está empezando, como aquel que dice, pero ya es autor de Buenas chuches y buena suerte (Sala NuevoNorte), La Bella Aurora PUF (Nave 73), La princesa tiene cáncer (RESAD), Los nomeolvides (RESAD) o Hasta Palomares (Sala NuevoNorte), coautor de Ahora que nos dejan hablar (Corral de Comedias de Alcalá de Henares) y los Chicos de Baker Miller (Festival Surge 2021, Sala Mirador), ha sido galardonado en el XXXI Certamen Calamonte Joven 2018 por El leñador y la Extranjera, ha obtenido el mismo galardón en 2021 por El reino de los cualquiera, y su primer guion cinematográfico, Una y otra vez, ha recibido una de las ayudas a la creación que otorga la Comunidad de Madrid. Quédense con su nombre. 

La nueva Escuela Superior de Arte Dramático (ESAD) de Castilla-La Mancha, ubicada en Cuenca, ha echado a andar en este primer curso con la especialidad de Interpretación y con seis docentes y 18 alumnos y alumnas aunque la previsión es que se dé formación a, al menos, 100 estudiantes con 15 profesores especialistas una vez se haya implantado el currículum completo de estas enseñanzas.

Las instalaciones del centro, dirigido por Miguel Mula, han sido inauguradas este lunes por el presidente regional, Emiliano García-Page, quien ha indicado que se trata de una “enseñanza muy especial”.

La escuela está ubicada en las instalaciones del antiguo instituto San José. Para adecuarlo y ponerlo en marcha, se han acometido obras por importe de 1,4 millones de euros y se han destinado otros 900.000 para la implantación de las enseñanzas.

Con el fin de implementar los estudios desde cero, se arranca con la especialidad de Interpretación, la rama que cuenta con mayor potencial de empleabilidad, y más adelante se valorará la oferta de Escenografía, Dirección Escénica o Dramaturgia.

Tras recorrer las instalaciones del nuevo centro, el presidente de Castilla-La Mancha ha recalcado que con este espacio se quierer saldar una deuda pendiente con Cuenca, en alusión a, según sus palabras, “decisiones un tanto arbitrarias” tomadas por el anterior Ejecutivo regional dirigido por Dolores de Cospedal sobre el cambio de ubicación del Conservatorio Superior de Música de Castilla-La Mancha, que en un principio se había previsto para Cuenca pero que acabó finalmente en Albacete.

“Desde que se cometió aquel atropello, desde el punto de vista social quisimos hacer una apuesta concreta”, ha relatado García-Page en referencia a esta Escuela Superior Arte Dramático cuya apertura el presidente regional ha considerado que conlleva “un cierto desagravio” en relación con el proyecto frustrado del conservatorio.

Sobre este enclave, el presidente regional ha anunciado que el Gobierno autonómico ha desbloqueado “los miles de líos burocráticos” que han rodeado la proyección del nuevo conservatorio de Albacete para que “empiece a ser una realidad a lo largo del año 2023”. De este modo, podría iniciarse la tramitación del proyecto una vez se produzca la cesión efectiva de los terrenos por parte del Gobierno de España. 

Una legislatura “especial” para Cuenca

En “una legislatura muy señalada para Cuenca”, en palabras de Emiliano García-Page, el presidente regional también ha asumido el “compromiso” de “dar solución entre este año y el que viene” al Bosque de Acero de la capital conquense. Al respecto, el presidente regional ha aseverado que “queremos dar un enfoque de oportunidad, convertir los problemas en oportunidades es extraordinariamente útil”, ha concluido.

Por su parte, la consejera de Educación, Cultura y Deportes, Rosa Ana Rodríguez, ha aludido durante el acto a la “deuda pendiente” que tenía la región con las artes escénicas en materia de formación a pesar de que Castilla-La Mancha cuenta con 200 espacios escénicos, 50 compañías e importantes festivales de teatro como los de Almagro y Chinchilla o la Puebla de Montalbán.

La responsable, que ha aludido a la gran tradición cultural y artística de Cuenca, se ha mostrado confiada en que al amparo de este nuevo centro de formación van a proliferar en un futuro más compañías en la región.

Por otro lado, la consejera también ha anunciado que antes de finalizar el año acabarán las obras del gimnasio del CEIP La Paz de Cuenca, una infraestructura que fue paralizada por el anterior ejecutivo.

También el alcalde de la capital conquense, Darío Dolz, ha puesto el acento en que se escogió Cuenca como ubicación del centro regional porque la ciudad “respira arte, cultura, teatro y cinematografía”. 

El edil ha avanzado que en el “pueblo cultural” que se pondrá en marcha en los antiguos almacenes municipales se reservará un espacio para la ESAD.

Al acto también han asistido el vicepresidente regional, José Luis Martínez Guijarro; y la delegada de la Junta en Cuenca, María Ángeles Martínez, entre otras personalidades.

El último informe del CIS acerca de la salud mental de los españoles y españolas, que se publicó en marzo de 2021 con motivo de la pandemia por la COVID-19, revelaba el siguiente dato: un 6,4% de los españoles había empezado a ir a terapia desde el comienzo de la pandemia, es decir, más de 3 millones de personas. Solo en Andalucía, a principios del 2022, había casi 20.000 personas esperando una consulta con un profesional de la salud mental. Si bien, el acceso a la psicoterapia es una necesidad reclamada por la ciudadanía, no todos los tipos de líneas de la psicología se adaptan de igual manera a sus pacientes o son efectivas con su sintomatología concreta.

 La psicoterapia más común es la llamada cognitivo-conductual, es decir, la terapia a la que estamos acostumbrados: paciente y terapeuta se sientan a ambos lados de una mesa y en un número determinado de sesiones se intentan abordar problemas concretos. Pero hay terapias, como el “sicodrama”, que utilizan otros espacios, como el escenario, y otros medios, como el cuerpo y su expresión espontánea, para ayudar a los pacientes.

Esta tiene su origen en los planteamientos del psicodrama de Jacob Levy Moreno, publicados y desarrollados a partir del año 1946, con el libro ‘Psicodrama Volumen I’ y que tienen su origen en el teatro, la sociología y la psicología, con la función de ayudar al paciente mediante la representación de sus emociones. Sin embargo, el “sicodrama” se basa en la teoría de Jaime G. Rojas-Bermúdez, que trabajó con Moreno en sus comienzos, pero que decidió darle un giro a esta terapia psicológica a partir de la década de los 70 al ver que solo con la representación en el escenario los pacientes no eran capaces de solucionar por completo sus problemas. “La escuela de Moreno es una catarsis vivencial, un happening, pero con eso no resuelves. Rojas-Bermúdez incluye una parte comprensiva, porque tú tienes que comprender qué te pasa”, comenta Amelia Coppel, psicoterapeuta, sicodramatista y fundadora de la escuela Sicodanza en Sevilla.

Así, los profesionales que trabajan con el sicodrama de Rojas-Bermúdez utilizan una técnica concreta, llamada “construcción de imágenes”: mediante el uso de elementos plásticos, como pueden ser telas o cuerdas, y corporales, el paciente representa lo que siente. Amelia Coppel explica que si en una sesión de terapia te expresas verbalmente y dices “estoy desbordada” realmente estás usando una metáfora, pero si coges una tela y creas una forma que represente ese sentimiento, esa sí es una manifestación personal de lo que sientes: “Si yo te digo que estoy desbordada haré una representación diferente a la tuya, pero la palabra es la misma. Pero si yo trabajo contigo a través de mi forma me estoy equivocando”, añade Coppel. De este modo, aunque el sicodrama no rechaza la comunicación verbal, se buscan otros matices.

Las fases y los elementos del sicodrama

Una sesión de este tipo tiene tres etapas diferentes: el llamado “caldeamiento”, que es una especie de calentamiento antes de pasar a la acción dramática en la que se selecciona el tema principal que se va a tratar en la sesión. En segundo lugar, está la “dramatización”; se hace en el escenario y puede consistir en la representación de una escena acerca del tema que se ha tratado en la fase anterior o se hace la construcción de imagen. Para finalizar, un elemento fundamental que incluye Rojas-Bermúdez es el de los “comentarios”, las personas que han formado parte de la terapia intercambian impresiones acerca de cómo se han sentido durante la dramatización y se sacan conclusiones al respecto.

“El escenario ahorra mucho la intervención verbal porque ahí es dónde el propio protagonista como paciente descubre de alguna forma, a la par que tú, cómo es la situación que se está dando, cuáles son los elementos más significativos, qué es lo que está pasando verdaderamente alrededor de esa situación”, afirma Graciela Moyano, fundadora y presidenta de la Asociación Española de Sicodrama y Sicoterapia de Grupo, que lleva realizando sicodrama en España desde que vino de Argentina con Rojas-Bermúdez, su marido, y se asentaron en la capital andaluza, lugar donde se lleva a cabo este tipo de terapia con más frecuencia.

Cuando Moyano habla de “protagonista como paciente” hace referencia a uno de los cinco elementos de los que se compone una sesión de sicodrama, pues los integrantes adoptan roles diferentes. No es una terapia en la que solo esté el psicólogo y el paciente, sino que necesita de la presencia de más personas, con una formación específica en este campo, para poder realizarse correctamente. El terapeuta pasa a llamarse “director” y es el que dirige la sesión, escoge el tema que se va a tratar, pero siempre está supeditado a lo que vaya haciendo el paciente o “protagonista”, el elemento principal de la sesión. Para que la dramatización cumpla su función terapéutica es necesaria la participación del llamado “yo auxiliar”, una persona que adopta un rol para recrear una situación junto al protagonista en el escenario, bajo las indicaciones del psicólogo. “En el sicodrama, al desarrollarse desde lo clínico, el papel del terapeuta es muy distinto, en el sentido de que para Rojas-Bermúdez el terapeuta nunca está jugando un papel en la escena, siempre está fuera del ámbito de la ficción y de lo sicodramático. Está a cargo de lo global, es el ‘yo auxiliar’ el que queda a cargo de la situación de crear papeles. No propiciamos el contacto físico con el paciente, para nada, ni una situación en la que el director se involucre en la escena y pierda de vista la globalidad”, explica Moyano.

Otro elemento fundamental es el escenario por sí mismo, como lugar en el que se desarrolla la acción, y el auditorio, que son las personas que forman parte de las sesiones de sicodrama en grupo, comportándose como espectadores de la dramatización y pudiendo aportar sus comentarios en la fase final.

El papel del yo auxiliar

Raquel Laó es artista escénica y pedagoga, pero recientemente ha podido desarrollar su trabajo como ‘yo auxiliar’ en consulta. Admite que se trata de un trabajo complicado: “Hay que tener un cuerpo ‘consciente’ y totalmente entregado a la escena, a lo que vaya a ocurrir. Tienes que tener siempre ese ‘click’ en la cabeza de que todo va a ser espontáneo, nunca vas a saber cómo va a actuar o cómo va a responder el protagonista y en función de eso, tú tienes que seguir la situación y no imponer cómo te gustaría que se desarrolle la escena”.

Aunque se trata de un papel fundamental dentro de la sesión terapéutica, lo cierto es que la cantidad de profesionales de este tipo es muy reducida: “Esto es porque la mayoría viene de psicología y queremos ser terapeutas, entonces acabamos siendo directores”, explica Mónica Penella, psicóloga y especialista en sicodrama y sicodanza. Amelia Coppel, como solución a esta falta de profesionales, se apoya en sus alumnos de la escuela de sicodrama y sicodanza para que practiquen en este papel, pero coincide con Penella en que acaban siendo directores: “Tendríamos que hacer más publicidad en ese sentido porque habría mucha gente de otras ramas a la que le interesaría hacer la formación y que va a tener trabajo. De hecho, hay mucha gente de teatro y de danza que se mete en estas cosas. No sé si saben bien que es una salida y que no hace falta tener estudios previos relacionados”.

La estigmatización

El sicodrama es un tipo de terapia que se trabaja en muchas partes del mundo, pero su acción está concentrada en América Latina mayoritariamente. Aunque es más nueva que otras terapias, no deja de tener unas bases científicas y repercusión, pero normalmente los pacientes no tienen acceso a información sobre el sicodrama con la misma facilidad que se tiene para otro tipo de terapias. Mónica Penella opina que esta diferencia en la difusión de información acerca de las terapias tiene que ver con que estén más cerca o más lejos del método empírico: “Esta lucha entre corrientes ya avaladas por la ciencia es absurda y nos hace perder fuerza contra las que realmente son una amenaza: las pseudoterapias. El psicodrama está reconocido como psicoterapia por la FEAP, que es la entidad que agrupa a las asociaciones científico-profesionales de psicoterapeutas en España. Es importante que el enfoque esté avalado científicamente, pero dentro de estos mínimos lo realmente determinante es que el método encaje con la persona que acude a terapia y el vínculo que este pueda crear con el terapeuta”.

Pero se demuestra que, aunque el sicodrama tiene todas las certificaciones necesarias, hay más cortapisas a su difusión dentro del ámbito de la salud mental: “Hay sicodramatistas trabajando en muchos ámbitos pero pienso que el sicodrama a veces da miedo porque cuando interviene el cuerpo la gente a veces se asusta, no los pacientes, sino las instituciones”, opina Moyano,

Algo pasa en Corea del Sur. Desde el país asiático no paran de llegar los fenómenos culturales más potentes y masivos de los últimos años. En la música, el K-Pop inunda las listas de éxitos de todo el plantea, y grupos como BTS han dejado a otras boy bands en ridículo en cuanto a fama y popularidad. Los miembros del grupo son estrellas mundiales y cada noticia sobre ellos es viral. Con la música dominada, el cine también ha vivido la explosión de los directores coreanos. Su cenit llegó en 2019, cuando Bong Joon-Ho logró que Parásitos, una película rodada en coreano lograra algo histórico, el Oscar a la Mejor película. Era la primera vez que un filme en una lengua que no fuera el inglés lo lograba. Un hito en un sitio donde no se doblan los filmes y los subtítulos dan alergia.

Tras la música y el cine, llegaron las series. En septiembre de 2021 se estrenaba El juego del calamar, una distopía planteada como un concurso de pruebas de supervivencia que se convirtió en el mayor fenómeno internacional de Netflix hasta llegar a ser la serie más vista de su historia con 1.650 millones de horas de visionado. La plataforma empezó a traer de forma masiva las conocidas como los K-Dramas. Series dirigidas para un público joven y adolescente que tienen hasta su propia categoría dentro de la plataforma, que ha visto un filón en este fenómeno que en Corea lleva muchos años funcionando y que ahora se ha hecho global. De hecho, en Corea solo una serie fue capaz de bajar a El juego del calamar del número 1 de las más vistas: el K-Drama El amor es como el chachachá.

En España, el Centro Cultural Coreano en España que nació en 2011 trabaja de manera muy activa a fin de acercar la cultura coreana con concursos de K-Pop, conciertos o ciclos de cine. Para su director, Oh Jihoon, y su responsable de cine y literatura, YoonKyung Bae, sí que se ha notado un interés mayor por parte de la gente en la ficción coreana desde el éxito de Parásitos y El juego del calamar. “Son muchas las películas que han triunfado en festivales internacionales, como Parásitos, Snowpiercer o Train to Busan y esto ha favorecido en gran medida no solo a la industria cinematográfica sino también a la visión de la cultura coreana en el mundo”. apuntan.

Desde el Centro Cultural hablan de una “ola coreana (Hallyu)”. “Esta ola comenzó a llegar al mundo con el cine, las series coreanas y se ha ido expandiendo con K-Pop, juegos online, música clásica o cocina, entre otros. El Gobierno coreano considera que la industria del entretenimiento y los medios de comunicación es un motor clave para la futura economía nacional. Además, el impulso de la industria cinematográfica de Corea del Sur se ha visto favorecido por el apoyo de plataformas como Netflix. Entre 2015 y 2020, Netflix gastó 700 millones de dólares en películas y series de televisión de Corea del Sur y planeaba invertir otros 590 millones solo en 2021. Corea hace uso de una gran infraestructura de TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) en sus programas culturales”, analizan sobre este boom.

El empujón definitivo, además de El juego del calamar, lo dieron el confinamiento y el consumo masivo de contenido, que han hecho que la base de fans de los K-Dramas crezca exponencialmente, aunque su éxito se viene cocinando desde “las dos últimas décadas”. Según datos de Expansión, en 2019, antes todavía del pelotazo de El juego del calamar, los dramas coreanos llevaban a más de 1,1 millones de turistas a Corea, lo que representaba un 7,4% del turismo extranjero del país con un gasto medio de 1.700 dólares por persona, y el conjunto del K-Content generó ingresos de 10.300 millones de dólares al país.

Claves del K-Drama

Para los responsables del Centro Cultural Coreano en España, este éxito de las ficciones del país se basa en la “autenticidad y originalidad de sus narrativas y personajes abordando temáticas universales que cautivan desde el principio al espectador”. “Muchos de los dramas reflexionan sobre la desigualdad social, el sentido de la vida, la formación de valores y de la fortaleza frente a la adversidad. Véase El juego del calamar, que profundiza en la realidad que se vive en Corea”, añaden.

Sin embargo, una de las claves está en un término de difícil traducción al español. Se trata del 정(Jeong), “un concepto que engloba el amor, la amistad, el cariño, el afecto como vínculo de apego y conexión con el mundo”. “En definitiva, un sentimiento que va más allá del amor y que también significa cuidar de los demás, compartir, ser empático. Estos K-Dramas nos acercan de una manera muy atractiva la cultura tradicional y contemporánea de Corea y han contribuido a la expansión de la ola coreana. La gran incursión de Netflix en el mercado coreano es otro indicador del atractivo mundial de sus series”, explican.

Lo hacen con una narrativa que suele repetirse. Solo tienen una temporada, en eso se diferencian de las telenovelas con las que a veces se las compara, y suelen tener “20 capítulos de entre 30 y 60 minutos cada capítulo”. Otra de sus señas características es la banda sonora, que “juega un papel muy importante en las series coreanas, de hecho, cada banda sonora se crea para cada serie lo cual confiere un atractivo especial a cada serie”. 

Según Nielsen Korea, del 27 de junio al 3 de julio, en los programas con más audiencia semanal en los canales principales se encontraban dos K-Dramas, Bravo, My Life y Gold Mask. Entre los cinco programas más vistos, había un total de tres series coreanas, lo que muestra que el fenómeno de la ficción coreana nace primero en casa y luego se exporta al resto del mundo. “Además, las series son uno de los temas predilectos de conversación de los coreanos. Casi no es posible intervenir en una conversación sin que se toque el tema de las series”, añaden desde el Centro Cultural en España.

Historia de los K-Drama

Los K-Dramas nacieron en los años 50 pero, como señalan Oh Jihoon y YoonKyung Bae, fue a principios del siglo XXI cuando empiezan a viajar fuera de Corea. Lo hacen “a través de temas universales de romance, historia y fantasía con giros en la trama y personajes memorables”. En sus inicios eran casi siempre melodramas o dramas familiares, pero fueron evolucionando para tratar una amplitud de géneros “como el thriller, la acción, comedia, fantasía, escolar... de este modo está abierto a un gran abanico de público”. 

En los 90 comienza su popularización gracias a títulos como ¿Qué es el amor? y Sonata de invierno. 2003 y 2004 fueron años clave, cuando el drama coreano Dae Jang Geum (Una joya en el palacio) “se convirtió en el drama de mayor ranking en todo Corea y se exportó a 91 países, lo que es un claro ejemplo de cómo a través de esta serie el hallyu, la ola coreana, se fue extendiendo”. Ahí comienza el primer salto internacional. Desde entonces, la importancia de estas ficciones en el extranjero y de Corea como exportador no ha dejado de aumentar. 

El gobierno coreano considera que la industria del entretenimiento y los medios de comunicación es un motor clave para la futura economía nacional

Oh Jihoon — Director del Centro Cultural Coreano en España

Otro año clave fue 2017, cuando “Corea fue el país invitado de honor al Festival de la ficción de televisión, y a él asistieron directores y productores de series populares de K-Dramas coreanos. En total fueron invitados tres dramas coreanos, W de MBC, Signal de tvN y The Package, de JTBC”. El mismo año, la serie Stranger fue comprada por Netflix para su lanzamiento internacional. El crítico televisivo del New York Times, Mike Hale, afirmó que fue una de las mejores series de año.

Los próximos fenómenos

Desde la institución apuntan a los que consideran que serán los nuevos fenómenos de masas dentro de los K-Dramas: “Actualmente, Naver Webtoon y Daum Kakao Webtoon están expandiendo activamente su negocio global de webtoon y web-novelas”. Un webtoon es una historieta digital en formato vertical, como la pantalla del móvil, creada en Corea del Sur. “La demanda de dramas basados ​​en la propiedad intelectual de webtoon está aumentando rápidamente. Por ejemplo, Hellbound, en Netflix, se basa en uno, y Disney Plus está produciendo el webtoon Moving”, explican.

También apuntan a un nuevo movimiento que mezclará los K-Dramas con el metaverso. “En noviembre de 2021, SKTelecom, una compañía coreana, lanzó la primera temporada del web-drama del metaverso participativo Land of What If, basado en su servicio de metaverso IFLAND. Mientras que los dramas de acción en vivo como El juego del calamar buscan la diversión, Land of What if brinda una nueva experiencia para que cualquiera se convierta en actor y la gente colabore entre sí para crear un drama a través del metaverso”, explican sobre este nuevo fenómeno y también apuntan a un auge de directoras coreanas como Jung Ji-in, Lee Na Jung, Shim Na-yeony Kim. El futuro de los K-Dramas también pasa por la igualdad.

“A veces veo demasiado castellano en TV3”. La consellera de Cultura de la Generalitat, Mariàngela Vilallonga, ha expresado así su descontento con la que considera una presencia creciente del castellano en la televisión autonómica de Catalunya, lo que podría hacer peligrar, a su entender, la función social de la cadena en cuanto a normalización del uso de la lengua catalana.

“Hemos de dar valor al uso del catalán para que sea cada vez más alto. Si no lo hacemos desde el Govern, ¿quién lo hará? La televisión pública de Catalunya tiene la obligación de hacerlo”, ha expresado en una entrevista en la cadena SER a propósito de la emisión el lunes de la serie bilingüe Drama. La serie, con un 70% de intervenciones en catalán y producida por TVE (que la estrenó en su canal juvenil Playz), provocó algunas críticas en redes sociales por mezclar catalán y castellano en TV3.

Vilallonga publicó a primera hora de este martes un tuit en el que expresaba: “El uso social de la lengua catalana debe empezar por la televisión pública de Catalunya”. En la posterior entrevista en la SER ha asegurado que recientemente ha dado “un toque de atención” a la dirección de TV3 al sugerir que podría estar perdiendo esta función y que los 6 millones de euros anunciados para la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales para nuevos contenidos audiovisuales ha de ser para proyectos que hablen en catalán.

Sin embargo, ha desmarcado sus críticas de la serie Drama. “No es por la serie, sino por otros programas que son informativos y que pasas haciendo zapping y no sabes si estás oyendo una cadena estatal o catalana”, ha lamentado.

“La lengua es el alma de un país, como decía [Mercè] Rodoreda, y merece todas las atenciones. Lo decía en el 75 y 40 años después todavía necesita toda nuestra atención”, ha zanjado la consellera.

Enmienda desde Presidencia

La queja de la consellera de Cultura no ha tenido recorrido dentro del Ejecutivo del que forma parte. Más bien al contrario. La consellera de Presidencia y portavoz del Govern, Meritxell Budó, ha enmendado las declaraciones de Vilallonga: “TV3 es una televisión pública que el Govern ni controla ni está por decidir su programación”.

En este sentido, Budó ha defendido que TV3 es un canal líder, “lo que significa que tiene buen recibimiento por parte de la población”, y ha insistido: “Como Govern considero que nos tenemos que mantener al margen del contenido”.

El letrado Robert Bilott lucha contra una gran corporación, DuPont, que vierte y sepulta residuos que quebrantan la salud de los habitantes de una pequeña localidad estadounidense. El caso termina abarcando diecinueve años de su vida, durante los cuales ve morir al afectado que se puso en contacto con él.

La película que lleva a la gran pantalla este caso real, Aguas oscuras, podría haber sido una tópica emanación de ese Hollywood más o menos progresista que deja que la defensa del planeta recaiga en asesores legales (véanse Erin Brockovich o Acción civil). Pero sin resultar revolucionaria ni en lo narrativo ni en lo discursivo, la obra no es exactamente lo que cabría esperar.

Aguas oscuras ofrece algo diferente por las decisiones de Todd Haynes, responsable de Carol y todo un estilista de las imágenes cinematográficas y su montaje. Su mirada intenta alejarse de la pereza expositiva, de la mera ilustración de anécdotas. Se escapa del tópico porque la misma historia real rompe con la tendencia a la linealidad del cine militante más obvio. Y cuenta con no pocos personajes que ocupan zonas grises, que dudan, que son capaces de cambiar de perspectiva o, sencillamente, de tener gestos inesperados sin cambiar de mentalidad.

Con Aguas Oscuras, Haynes asumía el encargo del actor principal y productor Mark Ruffalo: pulir el guion para que la obra no estuviese tan centrada en el procedimiento judicial y atendiese más a las experiencias del protagonista.

El resultado es un drama ecologista que intenta abarcar con una cierta complejidad la larga experiencia de Bilott: hay pocas escenas en sede judicial, mucha lectura de documentación, encuentros con especialistas, reuniones con afectados cuya salud declina, tensión entre miembros del bufete... y fisuras matrimoniales. A este héroe a su pesar, hacer lo correcto le cuesta que su situación profesional tiemble y que su esposa lamente una dedicación que, según se observa en la película, raya lo obsesivo.

La misma historia real facilitaba tomar alguna carretera secundaria, diferente del drama encabezado por un paladín de la justicia. Para empezar, el protagonista no es un idealista entregado a la conservación del planeta, sino un defensor de grandes corporaciones a quien le llega el caso por motivos personales: un granjero cuyo ganado está muriendo conoce a su abuela. Bilott asume el caso prácticamente a regañadientes, confiando en una solución amistosa con la compañía DuPont, antes de darse cuenta de la extraordinaria dimensión de su mala praxis.

Denuncia bella y sin alzar la voz

Hace tiempo que Haynes dejó de ser el joven agitador del cine indie que mezclaba la iconografía del escritor Jean Genet y la de las películas de ciencia ficción de los años 50 mediante el largometraje Veneno. O el experimentador que parecía hermanar los retratos femeninos del Michelangelo Antonioni de El desierto rojo con las toxicidades y los cultos new age que mostraba un joven David Cronenberg en títulos como Cromosoma 3.

Las nominaciones a los Oscar que Haynes recibió por Lejos del cielo, I'm not here o Carol han conseguido que se le reserve un lugar en la industria que no termina de querer ocupar. Sus películas pueden llegar a grandes distribuidoras, pero siguen co-producidas fuera de los grandes estudios por su histórica colaboradora Christine Vachon junto con otras empresas o televisiones británicas.

El cineasta puede haber desarrollado un sentido del pacto con la narrativa convencional con lo que se espera que es un largometraje comercial, pero sigue siendo un artista gustoso de mantener una cierta independencia y un enamorado de todas las artes visuales.

Al afrontar el proyecto de Aguas oscuras, Haynes y su equipo parecen haber querido acercarse al bellísimo dispositivo estético obtenido en Carol. No era un desafío fácil, dada la naturaleza de la narración y su estructura obligada a abarcar los diecinueve años de la historia real. Pero el director de fotografía Edward Lachman firma bellas composiciones y el montador Affonso Gonçalves permite que respiren.

La alternancia de planos intenta hacer equilibrios entre una cierta morosidad y la rapidez de las actuales convenciones del audiovisual mainstream. No se vislumbra ninguna agitación artificiosa de los acontecimientos. A pesar de que algunos espectadores puedan echar de menos un añadido de intensidad, los responsables no han querido firmar un thriller, ni fingir que lo hacían. Aunque incluyan algún homenaje a Todos los hombres del presidente, ejemplo de un cine accesible que incluye denuncia de poderes que dominan en la sombra o a plena luz.

Si Carol demandaba libertad sexual sin asumir las formas del cine-protesta, Aguas oscuras busca agitar conciencias sobre el uso industrial de químicos peligrosos (el ácido perfluorooctanoico o PFOA, que se usó durante décadas en la confección de utensilios antiadherentes con el conocido teflón, y que se ha vinculado con diversas enfermedades y malformaciones) sin levantar la voz. Podemos cuestionar si este tono sosegado puede embridar algunas indignaciones, pero el logro artístico se nos muestra meritorio.

Por el camino, Haynes y su equipo apuntan la timidez, o la dejación de funciones, de organismos como la EPA, la Agencia de Proteccion Ambiental estadounidense. En el filme se expresa una idea inquietante: las organizaciones gubernamentales no regulan una sustancia química a menos que las empresas avisen de su peligrosidad.

Según las investigaciones de Bilott, la empresa tenía conocimiento de los posibles efectos del PFOA para la salud ya en 1961. En 1999, la Agencia de Protección Ambiental estadounidense requirió a las empresas que estudiasen sus efectos. La Unión Europea decretó en 2017 una prohibición de su uso que ha entrado en vigor este mismo año, con algunas moratorias que se extenderán hasta julio de 2023.

Tras haber cosechado éxitos por todo el panorama festivalero del mundo -entre ellos, la palma de oro en Cannes y el premio del público en el Festival de San Sebastián-, Bong Joon-ho presenta Parásitos, un drama empapado de comedia e intriga al más estilo Hitchcock del que es imposible pasar inadvertido tras su visionado. En ella, Woo-sik Choi (Kim Ki-wo) idea un ingenioso plan para emplear a sus padres y hermana en casa de una familia acaudalada. Será entonces cuando todos se darán cuenta de que, quizás, no todo es tal y como lo planificamos.

Parásitos encuentra su virtud cuanto más se aleja del típico drama familiar. Conforme el metraje avanza, la trama se enreda hasta acumular tantas capas que resulta imposible recordar su punto de partida. Sin embargo, al mismo tiempo, no resulta difícil extraer una poderosa sátira sobre la desigualdad económica y una crítica maquiavélica a las tan frecuentes concepciones de éxito social.

Con Parásitos, es inevitable no acabar con la sensación de haber visto mil películas a la vez. Su riqueza narrativa llena toda la sala, sin embargo; es su formal labor de dirección lo que la hace destacar por encima del resto. Una experiencia singular y vibrante que debe verse en la gran pantalla. Sin duda alguna, una de las películas, por lo menos, del año.

5/5.

La isla de Tenerfie acogerá a partir de noviembre la grabación de la serie Sky Rojo, del creador Álex Pina, quien se pone al frente de la misma junto con su productora Vancouver Media después de haber cosechado reconocimientos nacionales e internacionales por La casa de papel . El rodaje en la isla se prolongará durante cuatro meses y tendrá lugar en diferentes localizaciones.

Sky Rojo es un drama de acción femenino que comenzará a rodarse el 11 de noviembre en Madrid para desembarcar en Tenerife unos días después. El consejero de Planificación del Territorio, Patrimonio Histórico y Turismo, José Gregorio Martín Plata, destaca que “es una magnífica oportunidad que, además de generar impacto económico directo, significa una valiosísima promoción, ya que la trama transcurre realmente en Tenerife, en diferentes lugares y con múltiples paisajes de fondo. Sin duda, una gran oportunidad en todos los sentidos”.

“La isla de Tenerife nos ofrecía el lugar perfecto para una huida y su consiguiente cacería. Una isla con múltiples personalidades que puede llegar a ser volcánica y desierta y a la vez lúdica y amable. Peligrosamente bella como un cactus y aparentemente inofensiva como una playa repleta de turistas. Ese es el cambio constante que necesitábamos como escenario para la adrenalina que destila la serie”, asegura Álex Pina, fundador de Vancouver Media.

Tenerife Film Commission (TFC) ha prestado asesoramiento y colaborado con la producción en la búsqueda de localizaciones. Se trata del área de Turismo de Tenerife - empresa dependiente del Cabildo insular- que ofrece a las productoras nacionales e internacionales el asesoramiento necesario sobre localizaciones, permisos y todos los servicios que puedan requerir durante el rodaje en la Isla. La gran diversidad de espacios aprovechables como decorado natural (paisajes volcánicos, subtropicales, urbanos, costeros y marinos, separados por distancias muy cortas) favorece la recreación de múltiples rincones del mundo en apenas unos kilómetros.

Martín Plata añade que “la tecnología y el tejido de empresas audiovisuales locales, los incentivos y ventajas fiscales para las productoras y un clima envidiable que permite grabaciones en exteriores durante todo el año, complementan los atractivos de Tenerife como un espacio idóneo para los rodajes”.

El verano vino cargado de apetitosas novedades, pero el momento mágico de las series de televisión es el otoño. Funciona como paliativo de la depresión posvacacional y como contexto para ver venir el frío. Estas son nuestras favoritas.

Halt & Catch Fire 19 de agosto, AMC

Halt & Catch Fire

Este drama sobre los inicios de nuestra era -antes de Apple, antes de Microsoft, cuando IBM, Compaq y Texas Instruments dominaban la Pradera de Texas- empieza su cuarta y última temporada. Ya es un objeto de culto: a pesar de sus defectos, nos ha ofrecido algunos de los momentos más emocionantes de la historia de la innovación contemporánea. Momentos que compiten con lo mejor de Mad Men, como la presentación del Apple Macintosh en una habitación iluminada por velas o el homenaje a Doom con pistolas de agua. Y otros que la superan.

En la última temporada, los cuatro personajes cuyas múltiples alianzas y rupturas han sido la chispa que nos ha llevado del primer portátil a Internet se unen por primera vez delante de una pizarra: Joe el visionario manipulador, Cameron la anárquica wunderkind [niña prodigio] del código, Gordon el ingeniero cuadriculado y Donna la ejecutiva ambiciosa. El resultado es electrizante, una proyección de la Red desde los cimientos que en realidad repasa todas sus encarnaciones.

El punto fuerte de H&CF es explicar que el momento eureka es en realidad un ejercicio colectivo de aproximaciones, un proceso de prueba y error. La cuarta temporada empieza en 1994 y ya están hablando de hacer una lista con las páginas de la Red. Por tenerlas, nada más.

The Deuce11 de septiembre, HBO

The Deuce

Y del valle del silicio al Valle de San Fernando: David Simon, el hombre que nos trajo The Wire y Treme, se mete en los inicios de la industria del porno en el Nueva York de los 70.

Tiene el listón alto; el pringoso asunto ya ha producido al menos dos joyas. La primera es El otro Hollywood, la historia oral del porno de Legs McNeal, un relato intoxicante donde se mezclan la revolución sexual, la explosión de la música disco y las drogas con la segunda ola feminista y los peligros de ser agente secreto; uno de los crímenes más notables de la época con la extraordinaria jugada maestra de una inteligente y ambiciosa starlett menor de edad llamada Traci Lords.

La segunda es Boogie Nights, el Bailando bajo la lluvia del porno. Paul Thomas Anderson retrata cómo una tecnología disruptiva -el VHS- desencadena la crisis que catapulta el negocio a la máquina multimillonaria que es hoy. Y qué estilazo.

Si se pone a la altura, debería ser la serie de la temporada. A juzgar por el trailer, la ambientación ya lo está. The Deuce, una expresión que indica empate a iguales en tenis, se refiere a su protagonista James Franco desdoblado en los gemelos mequetrefes Vicente y Frankie Martino. Con Maggie Gyllenhall como veterana de los hotpants, todos los neones, cochazos y patillas que proceden y Curtis Mayfield como aperitivo de una prometedora BSO.

The Last O.G.

The Last O.G24 de octubre, TBS

Sería la típica historia del soldado que vuelve de la guerra para encontrarse con que la sociedad ha cambiado y su familia ha rehecho su vida en compañía de otro hombre. Solo que el soldado es Tracy Morgan, que sale de la trena después de 15 años para encontrarse con que su cuchi-cuchi (Tiffany Haddish) están viviendo con un blanco pijo y con dos niños gemelos que se le parecen sospechosamente pero cuya existencia desconocía por completo.

Y esto no es lo peor. Lo peor es que los niños van a un colegio pijo y que su amado Brooklyn se ha convertido en un escaparate de objetos incomprensibles, como barbas recién afeitadas, hamburgueserías veganas, helados sin lactosa y bicicletas sin marchas.

Con estos ingredientes, es evidente que se trata de una comedia de Jordan Peele, mitad del fabuloso dúo de cómicos Key & Peele y responsable de Déjame salir, la sátira racial de este verano. Aclaraba Morgan en la presentación que es una comedia “no de negros”, sino humana. Con Cedric the Entertainer, uno de los Cuatro Reyes originales de la Comedia, como jefe del hogar de transición entre la trena y el gentrificado barrio newyorquino.

Stranger Things27 de octubre, Netflix

Stranger Things

Será un pastiche pero le sobra la magia: los niños son irresistibles, consiguió 11 nominaciones a los Emmy y nos robó el corazón el verano pasado, colectivamente, de manera sincronizada e intercontinental. Dicen que la nueva temporada es mucho más oscura.

Según la web oficial, “un año después del retorno de Will, todo parece haber vuelto a la normalidad... pero la oscuridad acecha bajo la superficie, amenazando a toda la familia Hawkins.” Según EW, la serie empieza con la pandilla saliendo a por chuches en Halloween, vestidos de Cazafantasmas. Hay arcades con Dragon's Lair, Winona Ryder sale con uno de los Goonies, Eleven sigue en el mundo del Demogorgon y el sheriff Hopper continúa su solitaria investigación, tratando de comprender lo ocurrido.

Hay gente nueva, un guapo malote y una nínfula pelirroja de pasado turbulento que generan fricciones en el grupo. Cuando Will empieza a tener visiones del “otro lado” como la que aparece en el trailer, todos piensan que tiene un shock post traumático. Menos nosotros, porque somos más listos y porque le vimos escupir un bicho asqueroso en el cliffhanger de la temporada anterior.

Otra cosa: Barb se ha ido. Para siempre. Probablemente sea mejor así.

Alias Grace3 de noviembre, Netflix

Alias Grace

Después de El cuento de la criada, no hacen falta muchas razones para querer ver la nueva adaptación que prepara Netflix de la canadiense Margaret Atwood. Se trata de un proyecto de mujeres, sobre mujeres. Adaptada y producida por Sarah Polley (Take this Waltz, Away from Her) y dirigida por Mary Harron (American Psycho, I Shot Andy Warhol), cuenta la historia de Grace Marks, una criada irlandesa que fue condenada en Ontario junto con un mozo de cuadra por el brutal asesinato del hombre al que servían y de su ama de llaves. Tiene 16 años.

El mozo es ejecutado, mientras que Grace es condenada a pasar el resto de sus días en la penitenciaría de Kensington. La naturaleza dulce y enigmática de la presunta asesina divide a la sociedad canadiense de 1846 y despierta la curiosidad de un médico.

Atwood había escrito el guión para un telefilme de la CBC canadiense llamado The Servant Girl en 1974. Estaba basado en la versión de Susanna Moodie, una autora británico-canadiense cuyas memorias inspiraron el libro de poemas Los diarios de Susanna Moodie y le descubrieron la historia de Grace. Años más tarde, sin embargo, Atwood descubrió que la señora Moodie se había inventado gran parte de los hechos y emprender una investigación para poner la historia en sus sitio.

Publicado en 1996, Alias Grace se convirtió rápidamente en uno de los libros más populares de Atwood, recipiente del Giller Prize y finalista del Booker. Se lo llevó Last Orders, de Graham Swift.

BOLA EXTRA: Top of the Lake: China Girl27 de julio, BBC Two / 10 de septiembre, SundanceTV

Top of the Lake: China GirlSi la primera entrega de Top of the Lake pasó extrañamente desapercibida en España, la segunda ha sido prácticamente invisible, y por eso la recuperamos aunque saliera en verano. El debut lo tenía todo: Jane Champion al mando de un reparto increíble de mujeres, incluyendo Elizabeth Moss y Holly Hunter; una ambientación excepcional, rodada entre Queenstown, Moke Lake y Glenorchy, en la bellísima Isla Sur de Nueva Zelanda. Un noir silencioso a la manera escandinava, con las pasiones sectarias de una población aislada, sus dramáticos parajes y una violencia antigua que crece solapada como una hiedra subterránea bajo las casas.

Y era rabiosamente feminista, de adentro hacia afuera y al revés, con la violencia de género como único tema, incluyendo la que aprenden a ejercer las mujeres para sobrevivir a ella. Esta segunda entrega cambia el abuso infantil por la trata de blancas, Nueva Zelanda por Australia y a Hunter por Nicole Kidman, un oro incontestable después de su delicado y devastador trabajo en Little Big Lies. Con Gwendoline Christie, más conocida entre sus fieles como Brienne de Tarth, esta vez como escudero de la detective Griffin.

El clásico de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas se transformará en metáfora del drama de los refugiados que buscan auxilio en Europa en el estreno en España del último trabajo de la compañía teatral alemana Titanick, programado este viernes en Las Palmas de Gran Canaria.

Incitar a la reflexión sobre “un asunto que choca bastante” a la población europea, desconcertada en muchos casos con la actitud de sus autoridades ante la llegada de unos refugiados que, en su mayoría, no han recibido la acogida esperada, ha sido el objetivo que ha llevado a vincular ese problema con el conocido cuento, ha explicado este juevesla directora artística de Titanick Clair Howells.

La también actriz de la compañía germana ha matizado, no obstante, que la alusión a ese fenómeno es solo una de las lecturas que propone su espectáculo, que “ha sido creado de forma que se puede interpretar de formas diferentes” y, además, “al fin y al cabo, sigue siendo una historia de fantasía”, ha destacado.

Titulado Alice on the run, el montaje se pondrá en escena este viernes y este sábado como cierre del festival de teatro, música y danza Temudas Fest de Las Palmas de Gran Canaria, en la que será la primera ocasión en que se representará fuera de Alemania, según ha recalcado Clair Howells.

Howells ha avanzado que los miembros de su compañía están, por ello, “expectantes por ver cómo reacciona el público” de otro país y averiguar si refrendarán el “entusiasmo” que su trabajo ha despertado entre sus compatriotas.

A ello esperan que contribuya la circunstancia de que, como es habitual en sus espectáculos, apenas tiene diálogos y se basa sobre todo en la imagen y la música, y el hecho de que, además, han añadido un texto en español a modo de prólogo con idea de facilitar más su comprensión a los espectadores de la capital isleña.

Espectadores que se verán sumergidos en un viaje que emprenderá la protagonista de la obra a bordo de una bañera que se convertirá en un barco con el que emprenderá una singular travesía más allá del escenario, transitando entre el público, ha anticipado Uwe Köhler, también director artístico de Theater Titanick.

Encarada a “personajes extraños, como un policía que dirige el tráfico a bordo de una boya”, Alicia -ha proseguido- se verá involuntariamente inmersa en un conflicto entre “dos reinas, una blanca y una roja, que luchan por el poder en su mundo”.

Una guerra en la que, “al final, todos los personajes mueren”, pese a lo cual Alicia, la única superviviente, “sigue con la esperanza de encontrar algo nuevo”, ha subrayado.

Tanna es una isla poblada por alrededor de 30.000 personas en el Pacífico Sur. Sus pobladores tienen su propia historia de lucha anticolonial. Desde la consecución de la independencia respecto a los poderes francés y británico, su territorio forma parte de la República de Vanuatu. Hasta ahí viajaron dos documentalistas australianos, Martin Butler y Bentley Dean, que ya habían tratado los pueblos aborígenes de Oceanía en Contact, para rodar su primera película de ficción.

El proyecto debía afrontar desafíos múltiples. Uno de ellos, era conseguir una mirada que no cayese en tics habituales del cine de aventuras exóticas (como el pintoresquismo o el paternalismo), sino que estuviese fundamentada en la comprensión del pueblo que se retrataba: los yakel. Por ello, Dean vivió durante siete meses en su poblado.

Los directores contaron con un equipo de rodaje mínimo. Los dos codirectores se encargaban de la fotografía y el sonido. Les apoyaban en otras tareas un número limitadísimo de colaboradores. Entre ellos, estaban habitantes de la aldea como Jimmy Joseph Nako, el tercer puntal del proyecto en calidad de traductor, coguionista y ayudante en otras tareas técnicas. Butler y Dean también tuvieron que gestionar la inexperiencia de unos actores completamente ajenos al mundo de la interpretación.

Un drama real

Los cineastas optaron por el más difícil todavía. No rodaron un filme de historias mínimas de cotidianidad, donde es más fácil desaparecer como autores y abstraerse de las convenciones de la narrativa occidental, o al menos disimularlas. En la película, se escenifica un drama basado en hechos reales. Se abordan unos hechos, sucedidos más de dos décadas atrás, que cambiaron fuertemente la vida de la comunidad yakel.

El tema del filme se presenta en el mismo inicio, de una manera que remite al teatro griego o a la transmisión oral de historias, a menudo basada en la anticipación de acontecimientos. Un hombre canta que dos enamorados, Dain y Wawa, desafiaron la convención local del matrimonio concertado. Su negativa a separarse tiene consecuencias en los intentos de evitar una guerra entre los yakel y sus vecinos, los imdel. El intercambio de jóvenes a través del matrimonio debe servir para limar asperezas, pero el amor enrarece las negociaciones.

A diferencia de lo habitual en ficciones sobre pueblos aborígenes de la zona, desde un referente del cine australiano de los años setenta como Walkabout a una aventura colonial del Hollywood clásico como Ave del paraíso, no aparecen representantes de la civilización occidental que sirvan de nexo con la audiencia global. La inmersión en la vida de los aborígenes pretende ser completa. El resultado es una muestra de ficción accesible para un público interesado, con un fondo etnográfico y, a la vez, con una trama dinámica. En esta especie de Romeo y Julieta tribal se incluyen amor y ternura, pero también asesinatos y persecuciones filmadas de una manera elegantemente alejada de las convenciones del thriller.

Los autores ofrecen un drama histórico realizado con métodos propios del documental de creación, con actores no profesionales que interpretan roles muy parecidos a los de su vida real.  A lo largo de la película, se alternan las escenas de bailes, los ritos de iniciación y los trabajos en grupo. La mirada es amable, y se destaca el sentimiento de comunidad, la lógica del apoyo mutuo y la vida en contacto con la naturaleza.

Dentro del protagonismo coral, parece detectarse una especial atención dedicada a algunos personajes femeninos. Las figuras de autoridad son siempre masculinas, porque se presenta una sociedad con divisiones sexistas del trabajo y los roles, pero Butler y Dean se fijan especialmente en Wawa, en su rebeldía hacia un matrimonio impuesto... y también en la hermana de ella, una niña cuya curiosidad facilita que la audiencia descubra con ella la vida del poblado y sus alrededores.

Paisajismo narrativo

En general, Tanna tiene algo de contemplación entregada de un paraíso perdido, sin hacer hincapié en los aspectos más cuestionables del pueblo yakel, sea por simpatía sincera o por la distancia del etnógrafo que no quiere caer en ningún tipo de supremacismo cultural.

La manera de filmar rostros, cuerpos y paisajes también tiende a la fascinación. Los responsables afrontan las dificultades de encontrar una manera de representar la naturaleza y la vida tribal que rehuya las convenciones de National Geographic o Discovery, sin acercarse al documentalismo experimental. Se impone un preciosismo dúctil. Algunos planos paisajísticos, de figuras pequeñas y espacios monumentales (como el impresionante monte volcánico Yasur), conviven con los planos cortos y los detalles de interacción entre personajes filmados con aparente naturalidad.

En paralelo, se despliega una banda sonora con atmósferas electrónicas e irrupciones vocales de una de las estrellas musicales de Oceanía: la australiana Lisa Gerrard, antigua miembro del dúo Dead Can Dance. Compositora e intérprete de bandas sonoras, en solitario o en colaboración con históricos como Ennio Morricone o Hans Zimmer, Gerrard contribuye a dotar las imágenes de una cierta belleza inquietante.

Al final, se emiten diversos mensajes. Los yakel y sus vecinos asumen que, a pesar de lo importantes que puedan ser las tradiciones y las maneras de vivir, estas deben adaptarse a los deseos y las necesidades de la gente. Un acotado drama humano les lleva a impulsar un cambio social relevante.

Por el camino, también se incluye una advertencia sobre los ciclos de venganza y sus efectos. “No podemos seguir haciéndonos cosas terribles los unos a los otros. Necesitamos vivir sin miedo”, dice la protagonista femenina con un pacifismo también pragmático. Quizá se podría tomar nota de ello.