El juicio a Roman Polanski por la acusación de violación estaba previsto en un tribunal de Los Ángeles para agosto de 2025 pero ha sido cancelado, según la cadena pública francesa TF1, por haber llegado a un acuerdo con la denunciante. Se desconoce la identidad o la edad de la demandante.

Una mujer interpuso el año pasado una denuncia contra el director de cine por una presunta violación en 1973, cuando ella tenía 13 años. Estos hechos estaban prescritos para un proceso penal pero habían seguido una vía civil, un procedimiento que no obligaba a Polanski a acudir al juicio y por tanto entrar en Estados Unidos, un país que lo reclama y lo considera prófugo desde 1977 por otro caso de presunta violación a una menor (que fue rebajado a “relaciones sexuales ilícitas”).

El caso “se resolvió durante el verano tras la satisfacción mutua de las partes” según ha declarado a AFP el abogado de Roman Polanski, que este verano ha cumplido 91 años.

“La demandante recuerda que se despertó en la cama del demandado con él tumbado junto a ella (...) La demandante, aunque aturdida, le dijo al demandado: 'Por favor, no lo hagas'”, se describió en el documento judicial. El incidente se produjo después de que ambos se conocieran en una fiesta y este la invitara a cenar en un restaurante de Los Ángeles.

La abogada de la denunciante es Gloria Allred, conocida letrada del movimiento Me Too pero defensora también de Harvey Weinstein. Aunque los hechos se hicieron públicos en 2017, la denuncia no se interpuso hasta junio de 2023, cuando estaba a punto de expirar el plazo que marca la ley de California para denunciar agresiones sexuales que se remontaran a años atrás.

Entre 2017 y 2019, otras mujeres acusaron al director de violaciones ocurridas en la década de ños 70.

En 2019, el Festival de Venecia giró en torno a una polémica obvia. El director del certamen, Alberto Barbera, había elegido la última película de Roman Polanski, El oficial y el espía, como parte de la competición por el León de Oro. La presidenta de jurado en aquella edición fue la argentina Lucrecia Martel, que en la tradicional rueda de prensa al comienzo del festival dijo que no iba a aplaudirle y que se había pensado incluso renunciar a su cargo por la presencia de Polanski, culpable de un delito de violación en 1977 por el que solo cumplió una pequeña parte de su condena antes de huir de Estados Unidos.

Para complicar más las cosas, Polanski –que no puede pisar Italia, ya que sería detenido y extraditado– llegó con una obra impepinable. Las malas lenguas aseguran que aquella deliberación giró en torno a darle el premio a una persona que violó a una menor décadas atrás o no. El eterno debate sobre separar la obra y el artista, ante el que Martel se posicionó claramente en contra de hacerlo, se materializaba en forma de un posible León de Oro. Al final, el máximo premio recayó sobre Joker, que hizo historia al ser la primera película de superhéroes galardonada con la máxima distinción en un festival de cine. El oficial y el espía se conformó con el segundo premio.

A Barbera las polémicas le encantan, y si alguien pensaba que tras aquel año iba a dejar de traer el cine de Pokanski se equivocaba. Al anunciar las películas de esta 80 edición ahí estaba The palace, el nuevo filme del realizador polaco. Eso sí, aparecía fuera de concurso. La duda estaba en si el motivo de esa decisión era por proteger al jurado de la difícil decisión de qué hacer al deliberar, o porque la película no era suficientemente buena para competir por el León de Oro. Tras ver el filme está claro que se trata de la segunda opción. 

Con The palace, Polanski vuelve a la comedia, donde entregó obras tan divertidas como El baile de los vampiros. Junto a su amigo Jerzy Skolimowski y Ewa Piaskowska ha escrito una sátira contra los ricos ambientada en la nochevieja del año 1999, es decir, con el miedo del efecto 2000 en el cuerpo de estos ricachones opulentos y pomposos de los que se ríe sin piedad, pero lo hace de una forma simplona, fácil y en ocasiones hasta rancia y casposa. La película comienza de una forma prometedora, con un plano secuencia del manager del hotel dando lecciones a su equipo de cómo complacer a los huespedes, una escena muy parecida a la que hace un año se vio en El triángulo de la tristeza, de Ruben Ostlund.

La presencia cercana del filme del sueco, que ganó la Palma de Oro, hace flaco favor al de Polanski. Lo que en la película de Ostlund era colmillo y mala leche aquí son chistes de Jaimito. Hasta para la escatología hay que tener mano, y Ostlund lo demostró con una escena larguísima donde bañaba, de forma literal, a los ricos en sus propios vómitos. Aquí también hay vómitos y excrementos, pero sin gracia.

Hay material en The palace para una gran sátira. Esas mujeres operadas enfermas en busca de la belleza eterna persiguiendo a su cirujano en el hotel de lujo. El millonario junto a su joven esposa. Hay hasta muy buenas ideas, como esos oligarcas rusos que ven en la televisión la dimisión de Yeltsin y la toma de poder de Putin. Ahí el filme adquiere su mirada más política e inteligente. Llevamos más de 20 años riéndole las gracias a los ricachones rusos y ahora lamentamos las consecuencias. Hay unos cuantos actores que saben cómo hacer reír, como un John Cleese capaz de levantar carcajadas con un solo gesto en una de las escenas más hilarantes del filme.

Sin embargo, lo que queda por encima es la sensación de que Polanski no se ha dado cuenta de que el mundo ha cambiado, y que lo que le hacía gracia hace 30 años ya no funciona. Ya no funciona un chiste sobre una felación a cambio de un collar de diamantes; ya no funciona una caca de perro maloliente; y ya no funciona bromear con que las modelos rusas tienen sexo con señores mayores ricos. O al menos no cuando todo ello no va a ningún sitio. Quizás por eso la película se desarrolle en 1999, un mundo donde quizás The palace sería más divertida.

Un maestro encerrado

Otra de las películas más esperadas de esta edición, y esta sí a concurso, era Maestro, el biopic de Leonard Bernstein que ha dirigido Bradley Cooper, que debido a la huelga (y al protagonizar el filme además de dirigirlo) no ha podido venir a Venecia a presentar un filme que muchos colocan con uno de los favoritos para los próximos Oscar y que ha producido Netflix. Un filme demasiado académico, donde Cooper brilla más en la dirección que en el guion y la interpretación.

El filme acusa la falta de foco, o quizás de ponerlo en el sitio incorrecto, en la historia de amor con Felicia Montenegro, la que fue su mujer durante años a pesar de las infidelidades del compositor con otros hombres. Cooper no blanquea al personaje –aunque tampoco mete el dedo en la llaga–, pero el filme parece más dedicado a ensalzar la relación de la pareja que en remarcar el trauma del personaje por no poder ser quien realmente es. Tampoco sabemos mucho del proceso creativo del maestro. Cooper se esfuerza en cada plano para convertirse en Bernstein, pero siempre ves a un actor dándolo todo, nunca te olvidas de que ahí está Bradley Cooper. No pasa lo mismo con Carey Mulligan, una actriz de una naturalidad aplastante que brilla como acostumbra. Para ella es el tercer acto del filme, el centrado en su enfermedad y el peor de la película. Si durante el resto del filme Cooper había apostado por una cierta austeridad, aquí se lanza al melodrama.

A pesar de ello, Maestro vuelve a mostrar –como hizo con Ha nacido una estrella– que Cooper es un realizador notable. La primera escena del filme es brillante, con una ventana que parece un telón y el personaje de Cooper levantándose junto a un hombre a su lado. Define la bisexualidad del personaje sin tener que hablar de ella y en un largo plano secuencia en blanco y negro nos introduce en el teatro. Hay fogonazos de genio en la puesta en escena, como en esas transiciones hermosas y alguna escena brillante, como el primer encuentro sexual/musical entre Cooper y Mulligan o una discusión rodada desde un plano fijo y lejano, sin subrayar el dramatismo, sin exhibir de forma gratuita el talento de los intérpretes y desde una neutralidad elegante. También muestra inteligencia al usar la música de Bernstein como elemento narrativo. Es una pena que uno nunca llegue a sentirse conmovido por una historia que debería emocionar hasta la lágrima.

En 1966, Robert Bresson estrenó Al azar, Baltasar, la historia de un burro que comienza envuelto en cariño y cuidados humanos pero que avanza entre la crueldad de una sociedad que trata a los animales a palos. Bresson contaba, a través de Baltasar, la historia de su joven protagonista, Marie. Ambos sufren a manos de las mismas personas, como ese novio maltratador capaz de encender un papel atado a la cola del burro. Bresson miraba al mundo desde los ojos de un burro. Era una mirada pesimista. La moraleja de la fábula era que el hombre destroza todo lo que toca. Una película de la que el propio Godard dijo que era “la vida en hora y media” y que siempre aparece en todas las listas de las mejores películas de la historia, como la que ha elaborado recientemente la revista Sight & Sound, donde se encuentra en el puesto 25 de 100.

El director polaco Jerzy Skolimowski, autor de obras innovadoras como El grito (1978) y colaborador de Polanski en el guion de El cuchillo en el agua, ha realizado más de 50 años después una película que puede considerase casi como un remake apócrifo. Se llama Eo, y es una de las favoritas en la categoría de Mejor película internacional en los Oscar tras ganar varios galardones de la crítica y presentarse con éxito el pasado Festival de Cannes, donde se llevó el Premio del Jurado.

La mirada del mundo de Skolimowski es la de un hombre que sobrevivió al nazismo y se exilió de Polonia huyendo del estalinismo. Su análisis del presente de Europa no es optimista. A través de los ojos del burro Eo muestra, como lo hacía Bresson, la brutalidad contra los animales en la sociedad moderna, también el auge de la extrema derecha, la alienación de los hombres frente a un partido de fútbol, la falta de principios… Como Baltasar, aquí también hay una joven que le trata bien y que intentará salvarle, aunque parezca imposible viendo los cabestros a su alrededor.

Para Skolimowski es una crítica a Europa, “pero no solo a Europa, sino a nuestros tiempos, a nuestro mundo”. “Creo que prácticamente todos estamos de acuerdo en que el mundo está viviendo un periodo bastante negativo de su historia. Y sí, es una crítica en contra de la barbaridad de algunos sucesos. Entre ellos me refiero, por supuesto, a la crianza industrial de animales que supone realmente una tortura y que todos, sin embargo, estamos de acuerdo con ella. No protestamos, todos consumimos carne. Yo he reducido mi consumo de carne en dos tercios y varios miembros del equipo que estuvimos haciendo la película han dejado de comer carne. Estamos intentando que los espectadores despierten”, contaba desde la pasada edición de la Seminci.

Mientras que Bresson apostaba por una narración clásica y una puesta en escena sobria, Eo se permite ramalazos artísticos, ensoñaciones desde los ojos del animal protagonista. Skolimowski despliega una estética que retuerce el plano, con momentos con luces estroboscópicas y una fotografía que usa el color de forma expresiva. La explicación es fácil: quiere divertirse. “Estoy aburrido con la narrativa lineal de las películas, de contar siempre una historia de la a hasta la zeta, desde el principio hasta el final. Por eso intento buscar otras formas de expresión y he evitado que haya diálogos, porque evidentemente teniendo un burro de protagonista, no hay palabras, no hay diálogo. Pero hay otras formas de expresar los sentimientos y las emociones, como por ejemplo la música, que actúa como un monólogo interior del burro”, explica.

Estoy aburrido con la narrativa lineal de las películas, de contar siempre una historia de la A hasta la Z. Por eso intento buscar otras formas de expresión y he evitado que haya diálogos

Jerzy Skolimowski — Director de cine

Siempre se ha dicho que en su cine hay una constante: el retrato de la deshumanización del ser humano, y él no lo niega. Recuerda que le calificaron “como un outsider” y que esta película muestra “un animal oprimido, sufriendo, que no tiene su propia voz, que no puede protestar y al que empujan de un lugar a otro”. “Así que sí, soy fiel a mí mismo”, zanja.

Cine político y artístico

Skolimowski sabe que el cine es político, y que en su condición de arte popular “llega a muchos más destinatarios”. “El cine llega a un público más amplio que un manifiesto político abierto”, dice el director que subraya que para él “también es importante la forma de expresarlo artísticamente”. Le preocupa el clima de crispación y la corrección política, porque cree que los artistas pueden autocensurarse. “Los artistas vivimos en el mundo, entonces, de alguna forma esta situación política sí puede limitar la libertad de expresión artística”, opina aunque deja claro que él no cree que vaya a ser uno de ellos: “Personalmente no lo siento”.

En Eo hay también una crítica a la clase política, llena de palabras vacías y solo pendiente de la foto, de inaugurar cosas, de posar. “En la película hago un pequeño guiño a eso. Hay una escena en la que un político está inaugurando unos establos de caballos y su discurso es un ‘discurso político vacío’. Es un político que se aprovecha del hecho de abrir unos establos para su gloria personal, como si fuera un logro suyo”.

Desde fuera, Eo parece una película de otro tiempo. En un 2022 donde las cadenas privadas y las plataformas mandan sobre el modelo de producción, un filme contado desde el punto de vista de un burro no responde a los criterios comerciales habituales. Sin embargo, el director confiesa que fue fácil levantarla. Se considera “un cineasta ambicioso” que siempre busca “formas alternativas de contar historias”. Eso sí, no ve su estilo ni su tipo de cine en las plataformas que cree que “producen de forma masiva”, de una forma en la que duda “que se lleguen a producir obras que lleguen a la excelencia o que destaquen, lo que hacen las plataformas es nivelar todo pero hacia abajo”.

No piensa en retirarse, pero de momento no se ha despedido de Eo. “En mi cabeza yo sigo rodando y trabajando con el burro, aunque la película esté terminada, yo todavía lo estoy viviendo, así que tampoco he decidido qué será lo próximo”, avanza y corta en seco cualquier pregunta sobre su guion con Polanski que se estrenará en 2023: “Hablar del guion de Polanski es abrir un territorio nuevo y abrir otro pastel, y aquí estamos para hablar de Eo”.

Polanski fue el protagonista de la noche, pese a su ausencia. “¿Qué hacemos con Popol? Sabéis bien de quién hablo. ¿Aplaudimos o no? (...) Vamos a tener doce problemas esta noche”, dijo al inicio la presentadora, Florence Foresti, en referencia implícita a él y a sus nominaciones.

La respuesta estuvo dividida: una decena de personas abandonó la sala en cuanto resultó ganador. Entre ellas, Adèle Haenel, nominada a mejor actriz por Portrait de la jeune fille en feu, y su directora, Céline Sciamma, al grito de “¡Qué vergüenza!”.

Haenel, que ha denunciado por acoso sexual al cineasta Christophe Ruggia, indicó hace días que premiarle sería escupir a la cara de todas las víctimas“ porque supondría ”decir que no pasa nada por violar a mujeres“.

Polanski, del que no se leyó un mensaje en su nombre, no se había personado para “proteger” a su familia, aunque ello le fuera a impedir, según apuntó este jueves, “hacer frente a un autoproclamado tribunal de la opinión pública dispuesto a pisotear los principios del Estado de derecho para que lo irracional triunfe de nuevo”.

Su equipo, incluido su protagonista, Jean Dujardin, tampoco, para mostrar que no querían aceptar que “el voto democrático de los 4.313 miembros de la Academia sea cuestionado porque esos jueces autoproclamados no aprueban el resultado”.

Las menciones o críticas a Polanski en la ceremonia fueron más o menos evidentes y en boca casi siempre de los presentadores: Foresti dijo al introducir el filme que este hablaba sobre “la pedofilia en los años 70”, mientras que el actor Jean-Pierre Darroussin fingió atragantarse al citar su nombre como ganador a la mejor adaptación.

Sus doce nominaciones llegaban a la gala precedidas del fuerte rechazo de organizaciones como “Osez le Féminisme”, que este viernes se manifestaron frente a la Sala Pleyel con carteles en los que acusaban a Polanski de violador, al cine de culpable y al público de cómplice.

El propio ministro francés de Cultura, Frank Riester, señaló que aunque había que separar “las obras y los artistas”, premiarle como mejor director sería un “mal símbolo ante la necesaria toma de conciencia en la lucha contra la violencia machista”.

La mañana del 26 de septiembre de 1894, madame Bastian entregó disimuladamente, como era costumbre, el contenido de una papelera al comandante Joseph Henry. Bastian era la encargada de la limpieza de la embajada alemana en París, pero también una agente del servicio de espionaje francés. Y entre el contenido desechado de un despacho había encontrado una misiva que podía contener información fundamental.

Se trataba de un trozo de papel en la que un desconocido oficial francés se ofrecía para revelar secretos de Estado al agregado militar alemán en París. Así que cuando la treta llegó a oídos del jefe del gobierno, este convocó a sus ministros y formó un gabinete de crisis - ya de moda entonces-.

Una apresurada investigación concluyó que una docena de oficiales podía poseer información tan delicada. Pero solo uno cumplía, además, con otra característica conveniente para la cúpula nacionalista del Gobierno francés: el capitán Alfred Dreyfus era judío. Y eso le convertía en el chivo expiatorio perfecto.

El conocido como Caso Dreyfus pasó a la historia como uno de los más sonados ejemplos de antisemitismo sistemático de la historia de Francia. Miembros de una cúpula militar marcadamente antisemita ocultaron pruebas, fabricaron otras y redactaron informes fraudulentos para acusar de espionaje a alguien inocente, condenándole a cadena perpetua y escarnio público. Ahora, nada menos que Roman Polanski, judío no practicante, lleva el escándalo al cine con El oficial y el espía.

Un thriller modélico pero plano

El oficial y el espía transita constantemente por distintos frentes. Por una parte, gusta de recrearse en su ambientación de la Francia de finales del XIX, en un retrato de época tan eficaz como cabía esperar.

Por otra, abunda sin miedo en el thriller con singular protagonista protector de la verdad: el coronel Georges Picquart -Jean Dujardin en el filme-, que descubrió el pastel Dreyfus y luchó por su absolución. Y por otra, la senda menos explorada pero aún así omnipresente: capta con destreza el tempo de un drama judicial clásico.

En lo formal, Polanski opta por apoyarse en un academicismo que poco o nada tiene que ver con los destellos de genio sin domar de La Venus de las pieles pero, por suerte, tampoco con la desastrosa Basada en hechos reales. Lo que convierte su último largometraje en el más correcto y funcional desde, tal vez, El Pianista -otra parábola sobre el padecimiento del pueblo judío-.

Característica, esta última, que no es necesariamente buena señal: El oficial y el espía no ofrece ni sorpresas, ni altibajos, ni hallazgos. Algo que parecen asimilar todos los implicados: empezando por un Louis Garrel que es todo ausencia y dolor, sin más claroscuros que ser víctima beatífica de un sistema corrompido.

No menos mención merecen un Mathieu Amalric más excéntrico y desafinado de lo habitual, y una Emmanuelle Seigner que ríe y llora de la misma forma: inapetentemente.

El conjunto obliga al espectador a mantener la atención para superar una larga meseta tonal tan llana que, por momentos, invita al pasatiempo mental. Y no recompensa sus esfuerzos: se conforma con la corrección, eludiendo de forma consciente el talento latente de quien dirigió, en algún momento, El quimérico inquilino o Chinatown.

Con todo, si El oficial y el espía hubiese mostrado interés en ser un retrato del germen del odio contra el judaísmo, o del padecimiento histórico de la comunidad judía como fue El Pianista, este drama histórico habría tenido una lectura más previsible, sí, pero mucho más interesante. Polanski, sin embargo, lejos de operar en el plano de narrador histórico, prefiere construir un teatro lleno de afectación sobre los juicios paralelos en tiempos revueltos.

Un espejo a mayor gloria de Polanski

Compararse a sí mismo con la injusticia cometida contra el capitán Dreyfus, uno de los escándalos más sonados de la historia francesa, nos da la medida del ego de Polanski. No así del alcance del juego de espejos entre realidad y ficción que el realizador establece entre el antisemitismo de la Francia del XIX, y la persecución que su figura pública vive hoy.

El Caso Dreyfus pasó de ser un juicio militar a un escándalo político el 13 de enero de 1898. Ese día, el célebre escritor Émile Zola publicó una carta abierta al Presidente Félix Faure: seis columnas que ocupaban por completo la portada del periódico L'Aurore bajo el titular J'accuse...!. Así se llama originalmente, de hecho, la última película de Polanski -un título mucho más apropiado que por el que la conocemos en España-.

Con la dimensión histórica de aquel hecho, Polanski arma su retrato de una sociedad carcomida por el odio. Dispuesta a juzgar públicamente a alguien, hacerle subir al cadalso y aplicarle su bien sabida guillotina, aun probada su inocencia.

A nadie se le escapa que Polanski sigue siendo hoy un prófugo a ojos de la ley estadounidense, dónde se le acusa de haber violado a Samantha Geimer cuando esta contaba con 13 años, en 1977.

Merece la pena señalar, no obstante, que aunque este es el caso que ha marcado la polémica que rodea a Polanski desde entonces, no es la única acusación: Charlotte Lewis le acusó de lo mismo en 2010, una mujer identificada como Robin -pues no han trascendido sus datos públicamente- lo hizo en 2017, el mismo año que lo hizo también Renate Langer. Y al testimonio de todas ellas, se suma ahora el de la fotógrafa Valentine Monnier, que afirma haber sido violada por el cineasta en 1975, tras haberla golpeado hasta que dejase de resistirse.

Si tenemos en cuenta que en El oficial y el espía, Polanski no escatima en esfuerzos por retratar un sistema de juicios paralelos que juzgaron mal a Alfred Dreyfus de un delito que jamás cometió, las intenciones de Polanski armando un argumentario que blanquee su imagen resultan obvias. Y se diría que hasta inmorales: Polanski prefiere acusar de ceguera a toda una sociedad antes que afrontar su depauperada imagen.

Como último apunte, una declaración: “Estoy familiarizado con muchos de los funcionamientos del aparato de persecución que se muestran en la película”, dijo el director como toda respuesta a una protesta feminista multitudinaria por la première parisina de su película.

Es muy difícil hablar de Sharon Tate sin empezar por el final, por injusto que sea. Los zombies orquestados por Charles Manson no solo terminaron con su vida y la de su hijo, sino que también lo hicieron con su recuerdo. Ha pasado a la historia por haber sido una belleza, la mujer de Roman Polanski y aquella a la que apuñalaron estando embarazada de ocho meses. Pero, por supuesto, fue muchas otras cosas, algunas conseguidas a base de mucho trabajo.

La familia de Tate lleva desde su muerte luchando porque su figura se desvincule de la secta asesina. Primero fue su madre y ahora es su hermana Debra la que se encarga. “Y  después de mí, será alguno de nuestros descendientes”, explica en el documental Sharon Tate: Murdered Innocence  (Sharon Tate: inocencia asesinada) , dirigido por John Griffin. Este 2019 se cumplen 50 años del crimen y la efeméride se ha traducido en un tsunami de 'celebraciones' en la gran pantalla que ha hecho que la familia tenga que multiplicar sus esfuerzos.

Este año están previstos los estrenos de tres películas en las que Sharon aparece interpretada por otra actriz y su hermana solo ha dado el visto bueno completo a una, la dirigida por Michael Polish y protagonizada por Kate Bosworth. De hecho, es una de las productoras del filme, titulado Tate, que se aleja del aniquilamiento para mostrar lo que hizo estando viva.

Puede que sea la menos sonada del trío. La que ha levantado la expectación de todo el mundo es la de Quentin Tarantino, Once Upon a Time in Hollywood. Protagonizada por Brad Pitt y Leonardo DiCaprio, con Margot Robbie haciendo de Tate, cuenta la historia de dos actores que intentan reavivar su carrera en Hollywood en el año 1969 y casualmente son vecinos de la malograda actriz.

Desde que el director dio las primeras pistas de lo que sería la película -en un principio iba a estar más centrado en el tema Manson, aunque después se desvió ligeramente- se despertó un interés exacerbado, también entre actores y actrices. Todo el mundo quería aparecer y, de hecho, la lista de secundarios y cameos es impresionante: Lena Dunham, Tim Roth, Dakota Fanning, Kurt Russell, Burt Reynolds o incluso Luke Perry son algunos de los integrantes.

Tanto la trama inicial como la fecha del estreno de la película, que Tarantino había fijado para el 9 de agosto (día exacto en el que se produjo la matanza), indignaron a Debra Tate, que acusó al director de “cutre” y “aprovechado”. Al final se reunieron y el lanzamiento será el 26 de julio y, según las declaraciones de Tate a TMZ, “la película no es lo que la gente espera al combinar los nombres de Manson y Tarantino”. Pero tampoco está 100% convencida.

La que ha recibido todo su desprecio ha sido The Haunting Of Sharon Tate, una historia de terror psicológico centrada en la masacre de Cielo Drive con Hilary Duff como protagonista. Según afirmó en la revista People (Debra no duda en contar su verdad allí donde se lo pidan), la trama es una invención total que no tienen manera de demostrar. Su hermana nunca tuvo una premonición acerca de cómo ella y su exnovio, el estilista Jay Sebring, iban a morir acuchillados en la garganta, como se muestra en una de las escenas principales de la película. “Todos se dan prisa para sacar algo con motivo del 50 aniversario de este horrible evento de una manera muy zafia”.

Pero quién fue Sharon

Hija de un coronel de los Estados Unidos y un ama de casa, nació en Texas en 1943. Su madre marcó su camino vital desde que a los seis meses la presentó al concurso 'Miss Tiny Tot of Dallas pageant' y lo ganó. A partir de ahí su victoria en competiciones de belleza en Estados Unidos se hizo frecuente. Con 17 años se mudó a Verona con su familia y estudió en un instituto para estadounidenses destinados a Italia, en donde se convirtió en la primera reina del baile de la historia de la institución.

Tate siempre fue consciente del poder de su belleza, y supo que si conseguía que alguien se fijase en ella conseguiría medrar en la industria. Acertó y consiguió un papel de extra en la película Adventures of a Young Man, donde el actor Richard Beymer detectó su potencial como actriz de Hollywood. Animada, se mudó a Estados Unidos y consiguió un contrato de siete años con Filmways, Inc. Fue uno de los últimos acuerdos de este tipo que se firmó, aunque habían sido muy habituales en décadas anteriores. Básicamente la productora invertía tiempo y dinero en formar a una joven para ser estrella a costa de tener la exclusividad de sus trabajos.

Se alojó en la residencia femenina y católica Studio Club y tuvo pequeños papeles en series como The Beverly Hillbillies. Su primer papel importante fue en la película Eye Of The Devil, con David Niven y Deborah Kerr, en 1965. Un año antes había comenzado una relación con el estilista más importante de Hollywood, Jay Sebring. Vivían en una casa en Los Ángeles que había sido propiedad de Paul Bern, el marido de Jean Harlow, que se suicidó pegándose un tiro en la cabeza en su habitación.

En 1966 viajó a Londres para rodar El baile de los vampiros,  donde conoció a Roman Polanski, del que se enamoró y con el que se casó, aunque Sebring sería una figura presente en su vida hasta el final (que compartieron). Polanski y ella vivían en la playa y por su casa pasaban la flor y nata de la industria del cine, todo era fiesta y disfrute, el final de los 60 en Estados Unidos.

Un año más tarde, en 1967, interpretó el papel con el que se empezaría a consagrar como estrella del cine, el de Jennifer North en El valle de las muñecas. La película, basada en el best seller de Jacqueline Susann, cuenta la historia de tres mujeres jóvenes que trabajan en el mundo del espectáculo en el cual sobreviven a base de alcohol y pastillas. Su personaje tiene mucho de ella, inocente e insegura de su talento (frases del guion como “se que todo lo que tengo es cuerpo” también las pronunció en la vida real alguna vez), pero que no se deja corromper por el ansia de fama.

Adiós a la prosperidad de los 60

Pese a las críticas que obtuvo la película -algunas terribles, como la de Susann, que la odió-, fue un bombazo en taquilla y a ella la nominaron para un Globo de Oro. Su nombre sonaba independiente al de Polanski en el plano profesional y su belleza ya no eclipsaba tanto a la intérprete. Un año más tarde se quedó embarazada, algo que llevaba deseando mucho tiempo. A su marido, que pasó su infancia en campos de concentración de los nazis, no le hacía mucha gracia el traer a otro ser humano a un mundo tan cruel, pero no le quedó otra que hacerse a la idea.

Se mudaron al 10050 de Cielo Drive, y ella se fue a Francia a rodar The Wrecking Crew, donde se hizo amiga de Bruce Lee, antes de que se le notase el embarazo. Su último trabajo fue en The Thirteen Chairs. La postproducción del largometraje se hizo en Londres y allí pasó unas semanas con Polanski, que estaba trabajando en El día del delfín. Tate compró pasajes para regresar a Estados Unidos en el barco Queen Mary II pero finalmente el cineasta tuvo que quedarse (según los cotilleos, para estar con una de sus múltiples amantes, relaciones que ella conocía).

Él fue uno de los que se libró de la masacre que se llevó por delante a la actriz. También Bruce Lee, la propia Jacqueline Susann y Debra, su hermana, a la que le dijo que no fuese a la casa con sus amigos. No tuvieron tanta suerte Jay Sebring, Voytek Frykowski, Winifred Chapman, Steven Parent y Abigail Folger. El crimen estremeció a la ciudad, Polanski se obsesionó con encontrar a los asesinos buscando entre amigos y conocidos y Charles Manson se convirtió en una superestrella maligna que nunca dejó de tener seguidores.

La escritora estadounidense Joan Didion sentenció que: “Muchas de las personas que conozco en Los Ángeles creen que la felicidad y prosperidad de los años 60 terminó ese 9 de agosto de 1969, exactamente en el momento en el que los asesinos, atravesando la ciudad como una bala de fuego, llegaron a Cielo Drive. De alguna manera es cierto: ese día la tensión se rompió, la promesa se cumplió”.

La figura de Tate se llenó de misticismo: se la relacionó con rituales satánicos (los medios sacaron fotos de la película Eye Of The Devil y escribieron sobre su fascinación por la casa en la que vivió con Jay Sebring y el suicidio de Bern), se dijo que Polanski lo había orquestado todo para acabar con ella y con el hijo que no quería tener y multitud de teorías conspirativas más que nunca se demostraron. Lo que no se puede negar es que ese asesinato truncó una carrera que se estaba consolidando, una maternidad deseada y la vida de una mujer que fue mucho más que una víctima.

La Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de Hollywood ha anunciado hoy en un comunicado que, tras una votación, ha decidido expulsar a sus miembros Bill Cosby y Roman Polanski por no cumplir las normas de conducta de la organización.

La decisión, tomada por los miembros de la Junta de Gobernadores de la entidad, llega pocos días después de que el cómico estadounidense fuera declarado culpable de tres delitos de agresión sexual.

Cosby, icono de la cultura popular de EE.UU., fue declarado el pasado 26 de abril culpable de tres delitos de agresión sexual, en un juicio cargado de simbolismo, el primero para un personaje famoso desde la eclosión del movimiento #Metoo.

Los delitos por los que fue declarado culpable el actor son penetración sin consentimiento, penetración mientras se está inconsciente y penetración tras el suministro de un estupefaciente.

Más de 60 mujeres han acusado a Bill Cosby de abusar sexualmente de ellas entre los años 1960 y 2000, aunque esos casos no prosperaron por haber prescrito y solo se ha llevado a juicio el fallado hoy, por las acusaciones de la canadiense Andrea Costand.

Polanski, por su parte, está acusado en Estados Unidos de haber violado en 1977 a Samantha Geimer, que tenía 13 años en el momento de los hecho, aunque la mujer desde hace años asegura que ha perdonado al director y quiere cerrar el caso.

Posteriormente, han aparecido otras acusaciones de mujeres contra el cineasta, como la de Marianne Barnard, quien aseguró que fue acosada sexualmente por el realizador durante una sesión fotográfica en la que el cineasta la retrató desnuda.

El pasado agosto, otra mujer, identificada como Robin M., denunció públicamente en Los Ángeles que Polanski abusó de ella en 1973 cuando era una adolescente de 16 años. En 2010, fue Charlotte Lewis quien cargó contra el realizador por abusos.

El director se declaró culpable en el caso de Geimer, pero se fugó a Europa antes de recibir su condena.

Polanski, de 84 años, presentó el año pasado una serie de documentos para regresar a Estados Unidos y cerrar el caso sin tener que pasar por prisión, pero un juez de Los Ángeles rechazó su propuesta

Kinótico se emite esta semana desde Zürich, donde se celebra la edición número 13 de su festival internacional de cine. Allí hemos podido conversar con el director polaco Roman Polanski, que nos habla de su carrera, de su relación con los actores, de cómo se comporta en el set y de la transición del film al cine digital. Además escuchamos la masterclass en la que Glenn Close confirmó que llevará de nuevo Sunset Boulevard al cineconfirmó que llevará de nuevo Sunset Boulevard al cine de la mano de Ryan Murphy, y la rueda de prensa en la que Aaron Sorkin arremetió contra algunos congresistas de EEUU por su tolerancia con las armas. En el repaso a los estrenos de la semana entrevistamos al equipo de Morir, que se presentó en el Festival de San Sebastián.

Contenidos del podcast

01:30.- Lo que tienes que saber, con Bernardo Pajares

07:00.- Entrevista con Roman Polanski [Festival de Zürich]

15:25.- Las series, con María José Arias

20:30.- Masterclass de Glenn Close [Festival de Zürich]

28:00.- Observatorio en Bremen, con Janina Pérez Arias

30:10.- Rueda de prensa de Aaron Sorkin [Festival de Zürich]

38:45.- Los estrenos de la semana [incluye la opinión de Javier Zurro sobre Blade Runner 2049 y entrevista con el equipo de Morir]

55:20.- El palmarés de San Sebastián y el arranque de Sitges, con Fernando de Luis-Orueta

Renate Langer, una exactriz y modelo fotográfica alemana de 61 años, ha denunciado ante la policía suiza a Roman Polanski, de 84 años, por una violación que, según ella, se habría producido en la ciudad de Gstaad en febrero de 1972, cuando tenía 15 años.

Langer es la cuarta mujer que denuncia al cineasta por violación. La exactriz ha enviado al diario The New York Times, además, una copia del correo que mandó a un policía suizo preguntándole si podía denunciar penalmente a Polanski, a lo que este le respondió que tenía que preguntárselo a otro oficial.

Cuenta Langer que determinó acudir a la policía después de ver cómo Robin, otra mujer abusada supuestamente por Polanski, confesó el traumático episodio en una conferencia de prensa en Los Ángeles este verano. La exactriz no habló en febrero de los 70 porque, dice, “mi madre habría tenido un ataque al corazón”. Continúa su relato explicando que se sintió “avergonzada y desconcertada, perdida y sola”.

La alemana dice que conoció a Polanski cuando trabajó de modelo en Múnich a principios de los 70. Que el director de cine francopolaco la llevó hasta su casa de Gstaad (Suiza) y que allí la violó. Mientras tanto, el abogado del cineasta se ha negado a hacer declaraciones y Polanksi permanece en el exilio, en EEUU, desde que en 1978 huyó de su país precisamente antes de ser condenado por la violación de Samantha Geimer.

En 1977, el cineasta se declaró culpable por haber violado a Geimer, una menor de 13 años, aunque huyó antes de ser condenado. En 2010, Charlotte Lewis también denunció al director de cine por el mismo hecho y la última fue Robin M, en agosto de este año. Esta es la mujer en la que se ha fijado Langer para denunciar públicamente el trágico episodio que habría ocurrido hace 45 años.

Roman Polanski no se ha pillado los dedos con el título de su autobiografía. La gente pedía hechos y él ofreció sus Memorias, un concepto tan difuso como legítimo. “Era consciente de que, por mucho que me empeñara en ser sincero, algunas personas seguirían prefiriendo la caricatura a la realidad”, escribió el director en 1984, la primera vez que salió publicado este libro. 

Por aquel entonces, Polanski ya había atravesado las tres fases más difíciles de su vida y disfrutaba de un ilusorio periodo de calma. No se imaginaba que el purgatorio llegaría en las décadas siguientes por el último de estos episodios: la supuesta violación a una adolescente de 13 años. “Me maravillan el optimismo y la ingenuidad que parecen destilar hoy los últimos párrafos de mis memorias”, escribe el franco-polaco en un epílogo añadido en la última edición, recién llegada a nuestro país de la mano de Malpaso.

Las quinientas páginas restantes no han cambiado ni un ápice desde hace más de treinta años. Lo único que ha querido añadir el director de El pianista es el infierno al que le ha sometido la justicia norteamericana y expresar su gratitud incondicional hacia su última esposa, Emanuelle Seigner, y los dos hijos que ha tenido con ella.

Roman por Polanski se escribió durante un retiro “permanente” de la profesión, alejado de la fama y del escrutinio. Sin embargo, fue convenientemente lanzado justo antes de estrenar Piratas en 1986.

Esta edición rebautizada como Memorias sale a la luz en plena polémica cannoise, donde Polanski acaba de hacer promoción de su última película, y poco después de renunciar a presidir los Premios César franceses debido a la presión de organizaciones feministas. 

Sea cual sea la intención del manuscrito, redentora o explicativa, lo cierto es que Polanski no pasa de puntillas por ninguna de sus vivencias, en especial por las más cruentas. Los que se acerquen a Memorias atraídos por el morbo verán recompensada la inversión, pero los que quieran conocer de cerca una vida tan dura como asombrosa serán los verdaderos afortunados. También los cinéfilos, ya que el director ofrece toda variedad de chismes y secretos del rodaje de El baile de los vampiros, Chinatown y La semilla del diablo, entre muchas otras.

Los campos de concentración

Polanski creía hace treinta años que su carrera como director había terminado, pero por suerte se equivocó de lleno. Fue esa etapa posterior la que dio forma a una de sus obras maestras. “La única, en realidad, en la que he llevado a la pantalla hechos de los que he sido testigo y que he descrito en este libro es El pianista”, escribe el cineasta en su epílogo.

Las penurias relatadas en sus memorias sobre la primera etapa de su vida daban, desde luego, para alimentar una película y varios libros. Hijo de un matrimonio de judíos polacos, el pequeño Roman vio su infancia truncada de la peor forma posible durante la Segunda Guerra Mundial. Sus padres, hermanastra y abuela fueron enviados a campos de concentración, mientras él compraba su custodia a varias familias avariciosas de Polonia. 

Polanski relata con minuciosidad nombres, apellidos y lugares geográficos para crear un mapa trágico en la mente de su interlocutor. De Cracovia a Varsovia, pasando por guetos sitiados, pisos francos y granjas en medio del estiércol. Es en esta época donde el adolescente encontrará un refugio psicológico en el cine, las películas de Disney, las aventuras de Errol Flynn y las comedias de Laurel y Hardy. Todos ellos le permitieron salir de su pozo de depresión y superar la muerte de su madre en una cámara de gas de Auschwitz.

En este fragmento, el autor logra reconciliarse hasta con sus detractores. Su escritura es elegante, carente de inquina y pensada para establecer un frágil cimiento para los episodios posteriores, donde el Polanski adulto está preparado para despertar menos simpatías. 

Una mezcla de pasiones

Roman Polanski, como bien sabrán los doctos en su carrera, siempre se ha sentido más actor, de teatro, además, que cineasta. Su gusto por la interpretación llegó de la mano del sexo, y desde entonces ambas pasiones se mantuvieron ligadas. “Tuve mucha suerte. No perdí la virginidad con una prostituta, sino con una chica mucho más experta que yo que hacía el amor simplemente porque yo le gustaba y porque disfrutaba de la sexualidad”, relata sobre aquel 1 de mayo de 1950.

Después llegaría la etapa francesa, también conocida como la lanzadera espacial de su fama. Polanski cuenta con detalle la producción de El cuchillo en el agua, la cinta que le abriría las puertas al mercado estadounidense, a Hollywood y a Sharon Tate. 

El director de El baile de los vampiros quería a Jill St. John, una de sus amantes, para el papel femenino principal, pero sus productores le encasquetaron a Charontait, como él la llamaba con acento francés. Fue ahí donde comenzó el romance con la actriz norteamericana, una relación sin ataduras, pero que a su vez cubría todas las expectativas intelectuales y sociales que buscaba Polanski en una compañera de viaje.

El director no esconde en ningún momento de Memorias que fue infiel a Sharon Tate incluso en sus últimos días de embarazo. También durante el rodaje de La semilla del diablo, que al final contó con la fantástica Mia Farrow como protagonista, aunque él siempre imaginó a su esposa como Rosemary. 

Los recuerdos junto a Tate son tan nítidos que aún desgarra la evocación del día de su muerte, cuando la familia Manson entró en su vivienda y apuñaló a su mujer a pocos días de dar a luz. Polanski recibió la fatal noticia en Brasil, donde se encontraba finiquitando un guión. El torbellino de emociones se mezcla en el libro con un rencor visceral hacia la prensa, que convirtió su duelo en un sinfín de bulos y carroña.

“Hollywood, que no es solo la comunidad más malintencionada del mundo, sino también la más insegura, deseaba buscar una explicación que echara toda la culpa sobre las víctimas, reduciendo de este modo la amenaza que pesaba sobre la sociedad en su conjunto”, escribe el director sobre el asesinato de su mujer. Una situación que se revirtió en el otro episodio oscuro de su biografía: la acusación de violación de la adolescente Samantha Geimer. 

En confesión con el lector

Roman Polanski sabía que los capítulos 27 y 28 eran los más delicados, así que aporta gran cantidad de detalles de aquella fatídica sesión de fotos para Vogue. Resulta curioso que el director apenas haga mención de la edad de la chica –13 años– mientras que desgrana temas de conversación, detalles de la ropa y descripciones del entorno.

Por respeto a la adolescente, decidió usar seudónimos en todo el fragmento. El de ella es Sandra. La describe como una muchacha parlanchina y adelantada a su edad. También incide en que “la experiencia y la desinhibición de Sandra resultaban evidentes. Separó las piernas y la penetré”, recuerda en el libro. Tras esa breve mención al episodio ocurrido en la mansión de Jack Nicholson, Polanski detalla el proceso judicial que vino después y que terminó prohibiéndole la entrada a EEUU, su tierra prometida.

“Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos –y las mujeres de mi vida– saben que eso no es cierto”, sopesa el director en el epílogo de 2015. Ese affaire de Los Ángeles, como lo llama en el libro y que él siempre ha calificado de consentido, cambió para siempre la percepción hacia su trabajo, aunque tampoco eso consiguió alejarlo del set de rodaje.

“No me arrepiento de nada de lo que ha ocurrido por el camino”, admite en unas últimas líneas a modo de reflexión. Roman Polanski se reconoce feliz por primera vez en muchos años gracias a su familia, pero asume que gran parte de su público se acercará a Memorias esperando encontrar el retrato de un hombre destrozado. También sabe que se juzgará de nuevo su adúltero estilo de vida, por eso el prólogo lo dedica a quienes le esperan con el mazo en alto. “Quisiera pedir al lector que tenga presente que este libro se escribió hace más de treinta años. Se diría que hoy hemos olvidado lo tolerante y libre que era entonces nuestra sociedad”.  

Hace casi cuarenta años que Roman Polanski se vio envuelto en uno de los escándalos más sonados del mundo del cine. El oscarizado director polaco fue acusado de haber tenido relaciones sexuales con una adolescente de trece años durante una sesión de fotos en Los Ángeles, un encuentro aliñado con champán y drogas. En su momento, Polanski se confesó culpable ante esta acusación y pasó casi dos meses en la cárcel.

En 1978 salió de Estados Unidos y se nacionalizó francés para evitar una pena de prisión mayor. En 2009, Polanski fue detenido en Zúrich tras una orden de arresto emitida por Estados Unidos y puesto bajo arresto domiciliario. En 2010, las autoridades suizas decidieron no extraditarle y el cineasta recobró la libertad.

Pero el caso no acaba de cerrarse. Polanski tiene ya 81 años y Samantha Geimer, la víctima, ha cumplido ya el medio siglo de vida. Geimer ha defendido y exculpado en varias ocasiones al cineasta, queriendo dejar todo en el pasado y argumentando que la vida ya ha castigado lo suficiente al director (en alusión al dramático asesinato de su mujer y su hijo no nacido por Charles Manson). En el 2003 escribió un artículo de opinión en Los Angeles Times, explicando que Polanski no debía ser excluido de recibir un Oscar al mejor director por El pianista. Sus declaraciones: “Yo realmente no tengo ningún rencor hacia él, ni simpatía, tampoco. Es un extraño para mí”.

Geimer ha superado el lamentable episodio, pero la justicia norteamericana, no. Hoy Polanski ha declarado -en una audiencia cerrada, como solicitó en enero- ante el tribunal de Cracovia, tribunal que debe decidir sobre la petición de extradición del cineasta solicitada por EEUU en enero de este año. Parece que la decisión va a tardar tiempo en tomarse, ya que es necesaria la traducción de la documentación remitida por la justicia suiza.

Si el tribunal se pronuncia a favor de la extradición, la solicitud será remitida al Ministro de Justicia polaco, Czesary Grabarczyk, quien deberá decidir si da luz verde o no al proceso. Si el tribunal deniega la extradición del cineasta, la decisión será firme y definitiva. El caso estará cerrado.

Estados Unidos quiso aprovechar la presencia del director en Polonia para solicitar su extradición. Durante su estancia en Cracovia, Polanski alquila el mismo apartamento en el que vivió su niñez. Allí trabaja en el rodaje de su última película, que trata sobre el caso Dreyfus, el escándalo político que sacudió Francia hace más de un siglo y que marcó un hito en la historia del antisemitismo.

En 2008, HBO produjo un documental sobre el caso, titulado Wanted and Desired.

Se veía venir desde hace un tiempo. Al menos, desde marzo de 2010. Ese fue el momento en el que se presentaron las primeras acusaciones contra el fotógrafo de moda Terry Richardson, una estrella del medio gracias a sus imágenes crudas y provocativas, marca de la casa.

Primero fue la modelo Rie Rasmussen, que se enfrentó a Richardson directamente, tras comprobar el trato que recibían las modelos más jóvenes que trabajan con él. “Les obligas a follar delante de la cámara y no dicen que no porque tienen miedo de que su agencia deje de contratarlas, le dije”, explicó Rasmussen al New York Post. “'Que sepas que solamente te acuestas con chicas jóvenes porque eres famoso y tienes una cámara, añadí, y él salió corriendo, sin dirigirme la palabra”, añadió.

Después fue la modelo Jamie Peck, que describió una sesión con Richardson, en la que -rodeados de sus asistentes- primero intentó que ella se masturbara delante de la cámara, y tras negarse, la obligó a masturbarle a él mientras era ella la que sacaba fotos. A su testimonio se unieron los de Sarah Hilker y Liskula Cohen, y varios relatos anónimos de modelos y gente de la industria que narraban una constante. Según los testimonios, Richardson ejerce su poder con las jóvenes para que las sesiones de fotos se conviertan en una serie de actos sexuales -muchas veces vejatorios y en los que las modelos generalmente están muy borrachas y drogadas- que acaban con ellas humilladas.

A medida que las confesiones se acumulaban, comenzaron las preguntas: de confirmarse, ¿por qué tolera la industria de la moda ese comportamiento? Con el último testimonio, tremendamente explícito, de Charlotte Walters, el blog de moda OMG That Dress decidió poner en marcha la campaña #NoMoreTerry, que boicotea a las marcas, revistas y famosos que colaboren con el fotógrafo.

¿El resultado? Las redes sociales auparon la petición, que ya se ha convertido en un quebradero de cabeza para Terry Richardson. De momento ya ha tenido que salir a dar explicaciones, negando por completo las acusaciones de imponer un trato inadecuado a las modelos en su trabajo.

Para qué sirve un boicot

Es el último ejemplo de boicot al famoso. En los últimos tiempos los hemos tenido de todo tipo, pero han destacado especialmente aquellos relacionados con la vida privada de Woody Allen y los delitos cometidos en el pasado por Roman Polanski. Más allá de estos dos casos, ¿qué tipologías de boicot han imperado en los últimos años? Y, ¿cuáles fueron sus repercusiones?

El boicot moral por conducta inapropiada. El repudio del consumidor ante el comportamiento de un ídolo es quizás el más común. Aquellos que adoran el trabajo o la imagen de alguien son los primeros en sentir que cuando el artista se despendola de manera poco ética deben reprochárselo. Es el caso de Justin Bieber, a quien ahora le echan en cara su temeridad frente al volante o su consumo de drogas, y se niegan a comprar sus discos. Pero este boicot no suele pasar de grupos muy concretos, y no afectan realmente a la popularidad de la estrella, sino todo lo contrario, pueden generar una lectura arriesgada y peligrosa que aumente su base de fans.

El peligro para el artista llega cuando las marcas o los grupos de poder se sienten incómodos por la posibilidad de alienar masivamente a los seguidores. Ese fue el caso de Kate Moss tras las imágenes de 2005 en las que salía esnifando cocaína -Chanel, Burberry's y H&M inicialmente cancelaron sus contratos con ella-, o John Galliano, que después de sus comentarios antisemitas grabados en cámara en 2011 fue relevado de sus funciones como diseñador de la casa Dior. Moss sobrevivió y quedó irónicamente reforzada tras el escándalo, Galliano comienza a hacerlo ahora.

El boicot por el mensaje. Pero no solamente de estrellas se nutre el asunto. Muchas veces, la repulsa pública proviene del mensaje que pueda interpretarse de una obra. Es el caso de Instinto básico que supuso un hito por el boicot realizado por grupos en favor de los derechos civiles en Estados Unidos. Instinto básico fue boicoteada por grupos de activistas GLBT, enfurecidos con la imagen que se daba de gays y lesbianas.

La táctica fue clara: las protestas se sucedieron durante el estreno de la película en EEUU, y se realizó una campaña de reparto de octavillas basadas en el spoiler (“Catherine lo hizo”). ¿Le generó más publicidad? Sí. ¿Afectó a la película? Poco.

El boicot religioso. No hay como herir la sensibilidad de un grupo religioso para que la cosa se anime. Conocidos son los casos de Madonna -con sus imágenes de la crucifixión- o Los Beatles y su cita “somos más famosos que Jesucristo”- pero muchos han olvidado el de Martin Scorsese, que se preguntaba en La última tentación de Cristo qué habría pasado si Jesucristo hubiera cedido a la tentación y hubiera vivido como un hombre común.

La idea no gustó a los fundamentalistas cristianos, que prendieron fuego a la sala donde se estrenaba la película en París, hiriendo gravemente a siete personas. Se organizaron piquetes en los estudios MCA, donde se había rodado, y se retiró de varios cines en EEUU. La película fue censurada y/o prohibida en varios países, y su comercialización se resintió.

El boicot por las ideas. Muchas veces no es la obra la que genera controversia, sino las opiniones personales del autor, que resultan inaceptables para muchos. Es el caso reciente de Orson Scott Card, autor de la novela de ciencia ficción El juego de Ender. La obra, que ha sido llevada al cine en una adaptación protagonizada por Ben Kingsley y Harrison Ford, está siendo boicoteada tras hacerse público que Scott Card es contrario al matrimonio homosexual.

El boicot por el pasado. Pero nada como la vuelta de tuerca que fue el Oscar honorífico al director de cine Elia Kazan en 1998. Cuarenta años después del macarthismo y la caza de brujas llevadas a cabo por el Comité de Actividades Antiamericanas, para quien Kazan delató a ocho compañeros del Partido Comunista, algunos represaliados y afectados por la lista negra que les impidió trabajar en Hollywood decidieron boicotear al que contribuyó a que ellos fueran boicoteados por su militancia política durante una década. Se sucedieron manifestaciones y movimientos de repulsa que cristalizaron en la entrega del premio. Muchos permanecieron sentados y sin aplaudir, como Nick Nolte y Ed Harris, otros sí se levantaron. Elia Kazan jamás se arrepintió de la delación, y declaró que volvería a hacer lo mismo si tuviera ocasión.

Leopold von Sacher-Masoch era austríaco y también hijo de un Jefe de Policía de Lemburg, lo que probablemente explica muchas cosas. La Venus de las Pieles (1870) es su libro más famoso, pero no el único. Su ambición era producir una serie llamada El legado de Caín de seis libros sobre seis temas fundamentales: el amor, la propiedad, el estado, la guerra, el trabajo y la muerte. La Venus de las Pieles fue el segundo.

La trama es sencilla y retorcida: cuando un amigo le cuenta a Severin von Kusiemski un sueño que tuvo con una Venus que vendía pieles, Severin le entrega un manuscrito llamado Confesiones de un hipersensual, donde cuenta su historia de amor con Wanda von Dunajew. Severin está obsesionado con la rubia Wanda, que le somete a todo tipo de humillaciones sexuales. El libro es digno hijo de la escuela vienesa del fin de siglo y el origen de casi toda la literatura de dominación: hay cuero, tacones, látigos, infidelidades, tortura por celos, interpretaciones psicoanalíticas irresponsables y, por supuesto, pieles, que la domina debe llevar cuando se sienta “especialmente cruel”. Los dos protagonistas cierran su relación con un contrato vinculante en el que se comprometen a ser dueña y esclavo durante seis meses. Finalmente, Wanda le propina el castigo último, abandonándole por otro. Aquí se pueden leer extractos en la exquisita edición de Tusquets.

Aquel affair estaba inspirado en uno real, que el autor mantuvo con la escritora Fanny von Pistor. A Sacher-Masoch le gustaba jugar al oso y hacerse cazar, o vestirse de sirviente, romper cosas y hacerse castigar por una mujer opulenta envuelta en pieles y armada de un látigo. También le gusta prostituir a su amante o ver cómo se entrega a otros hombres. Los dos amantes escaparon juntos a Venecia, donde dieron rienda suelta a su fantasía sin arruinar su reputación. Su contrato incluía una cláusula de ocho horas diarias en las que el autor podía dedicarse a escribir (presuntamente, este libro) y donde la domina se compromete a no leer sus cartas y manuscritos.

Cuando se publicó, la Venus cambió para siempre el significado de la palabra esclavo y dió lugar al popular genero que ha infectado la cultura occidental desde entonces, desde la fantasía autodestructiva Historia de O a las fetichistas fotos de Ellen Von Unwerth. Hasta Gilles Deleuze le dedica un largo ensayo, donde se admira de su manera de “desexualizar” el amor “pero, a la vez, de sexualizar por entero toda la historia de la humanidad”.

También cambió la vida de Sacher-Masoch, que se llenó de fama y el escándalo. Ya famoso, entabló correspondencia con una joven llamada Aurore Rümelin, que ella firmaba como Wanda y con la que se casó en 1873 para desgracia suya, porque le abandonó unos años más tarde y escribió unas memorias que no le favorecían. En 1879, Richard von Krafft-Ebing publicó su famoso Psychopathia Sexualis, un manual de trastornos psiquiátricos donde usaba su nombre como todavía lo hacemos ahora, para designar a aquellos que buscan placer erótico a través del dolor. Paradójicamente, el término se popularizó internacionalmente, mientras que el autor que lo había inspirado caía en el olvido, antes de morir en 1895.

El arte de desnudarse adaptando una adaptación

El original de Sacher-Masoch ha sido adaptado por mucha gente, de Werner Fassbinder a Jess Franco pasando por el genial dibujante italiano Guido Crepax, pero no por Roman Polanski, cuya película es la versión cinematográfica de una adaptación teatral que David Ives llevó a Brodway con éxito inmediato en 2010.

En la trama, Thomas Novacheck (Mathieu Amalric), dramaturgo y director, se desespera buscando una actriz “madura, sexy e inteligente” para su adaptación de La Venus. Quiere a alguien “capaz de pronunciar inextricable sin ayuda de un entrenador” y sus plegarias son atendidas cuando, de la noche y la tormenta, como corresponde a las apariciones fantásticas, llega Vanda Jordan y le fuerza a hacerle una audición.

Al director franco-polaco le gustan las limitaciones del teatro; su última película (Carnage, una adaptación de una obra de Yasmina Reza) era un ejercicio de economía escénica donde dos parejas de mediana edad que se despedazan entre ellos durante hora y media sin salir del salón. En la nueva película, dos personas echan un pulso en un escenario ajeno, 90 minutos de jugosa batalla dialéctica que oscila maravillosamente entre la comedia de enredo y el slasher matrimonial Lunas de Hiel.

“No se cómo poner una relación sadomasoquista en escena sin que parezca ridícula -explicaba David Ives en una entrevista. - Saqué todo lo que no era conflicto, incluyendo todos los personajes que no son los centrales y puse a los dos protagonistas en colisión entre ellos y con el texto original”. La actriz parece exáctamente lo contrario de lo que quiere Thomas: es vulgar, inculta y piensa que el libreto es una novela guarra basada en la canción de la Velvet. Mientras leen, Vanda discute las motivaciones de la obra, de los personajes y del propio director, al que transforma en Severin sacando de la bolsa una casaca vintage, en cuya etiqueta se lee Siegfried Müller, Viena 1861.

El nombre de Müller, comandante de las SS, no puede ser casualidad, como tampoco es casual que sea éste el primer papel protagonista que Polanski le da a su mujer Emmanuelle Seigner desde Lunas de Hiel. No es casual que su personaje se llame Vanda, o que lleve el guión en el bolso sin que nadie sepa cómo llegó hasta allí. Pero lo que resulta del todo imposible pasar por alto es la última vuelta de tuerca en un relato basado en la novela masoquista original: Polanski invoca a su mujer en escena para que domine a su propio doppelgänger, un Mathieu Amalric que no sólo se parece a Polanski sino que se peina, se viste y hasta habla como él. Pero en mucho más joven.

Libertad sexual, desconfianza hacia las autoridades y miserias urbanitas. Las angustias contemporáneas que detectó Roman Polanski en su obra maestra vuelven a estar vigentes 45 años después de su estreno.

La turbadora imagen de un carrito de bebé en llamas protagoniza los carteles de la nueva edición del Festival de Sitges, que este año evoca el nacimiento del mal. Un guiño cómplice a La semilla del diablo (Román Polanski), película que hace 45 años redefinió el cine de terror y aún sigue provocando pesadillas. ¿Cómo se explica que no haya perdido su capacidad de impacto?

Las obras maestras del cine de terror, más allá de sus excesos sanguinolentos y su probada capacidad para dilatar pupilas y liberar endorfinas, se han mostrado tradicionalmente eficaces a la hora de traducir al celuloide las ansiedades y miedos del momento en el que son filmadas. La semilla del diablo condensa en 136 minutos el desconcierto de la sociedad estadounidense de finales de los sesenta.

Para empezar, expresa mejor que ninguna otra película del periodo la controversia en torno a sexualidad y reproducción de aquellos años, motivada en gran parte por la comercialización de la píldora anticonceptiva en mayo de 1960. Para salvar su matrimonio, Rosemary y Guy Woodhouse deciden tener un niño, misteriosamente engendrado tras una pesadilla de la muchacha en la que es violada por una entidad diabólica. A pesar de las muy fundadas sospechas de Rosemary de que lleva en sus entrañas al hijo del demonio, las presiones del entorno afectivo y profesional le obligan a seguir adelante con el embarazo, privando a la joven de la posibilidad de abortar para no poner en riesgo su salud.

¿Se corre aquí el riesgo de sobreinterpretar el poso sociológico de la película? No lo parece, atendiendo a las recientes declaraciones de Polanski en el último festival de Cannes: “La píldora ha cambiado mucho a la mujer de nuestro tiempo, la ha masculinizado”.

Como explica David J. Skal en Monster Show. Una historia cultural del horror (Valdemar, 2008), a partir de La semilla del diablo el útero materno se convierte en nuevo nicho cinematográfico del que emerge el terror. No tardarían en llegar producciones de género cada vez más turbias en las que inteligencias artificiales inseminaban a mujeres con fines procreativos –Engendro mecánico (Donald Cammell, 1977)– y, rizando el rizo de la suspensión de la incredulidad, violaciones perpetradas por entidades sobrenaturales: El ente (Sidney J. Furie, 1982). También reflexiones de trazo grueso, protagonizadas por bebés mutantes de tendencias asesinas, sobre los efectos de fármacos como la talidomida, que durante años se expendió de forma legal para aplacar las náuseas de los primeros meses de embarazo y fue responsable de miles de malformaciones congénitas.

Estoy vivo! (Larry Cohen, 1974), una de las cintas más polémicas del momento, fue interpretada en clave de proclama antiabortista, pero también como alegato sobre la libre elección de la mujer, siempre según las preferencias ideológicas del espectador a quien se preguntara. En el fondo, la estirpe de La semilla del diablo reformula el tradicional enfoque fálico de cierto cine de terror, en el que se castiga a la mujer por una sexualidad concebida como amenaza.

Balada triste de Anton LaVey

La semilla del diablo contiene asimismo numerosos guiños a la contracultura de finales de los sesenta, revolución ideológica a la que se adscribieron miles de jóvenes desencantados con la falta de respuestas de Iglesia y el Estado a la crisis del capitalismo. Son los años en los que las teologías más radicales se plantean la muerte de Dios –como se insinúa en la celebérrima portada de Time que ojea Rosemary– y se certifica la transformación del sueño americano en pesadilla, tal y como alertaba el escritor Norman Mailer al término de la famosa marcha sobre Washington de 1967. Dios, o el diablo, bendiga la cultura del éxito, aunque se dejen cadáveres en el camino. Un credo que se aplica a pies juntillas Guy Woodhouse, que para progresar en su mediocre carrera como actor no duda en firmar un fáustico pacto con el demonio, que le costará la salud física y mental a su joven esposa.

Personajes como el ocultista Anton LaVey nunca se consideraron parte del movimiento contracultural, pero aprovecharon las brechas del sistema para expandir su propio ideario, radicalmente opuesto a los valores católicos. LaVey, autor de una muy polémica biblia satánica, no tardó en convertirse en icono pop, venerado por estrellas de la canción y el fotograma. El 30 de abril de 1966, este fundador de la Iglesia de Satán proclamaba el advenimiento del año I del reino de Satanás.

Tan sólo dos años después, Polanski replicaba en fotograma el nacimiento del anticristo. El director de La semilla del diablo no sólo se saltaba la norma no escrita del cine de terror según la cual la normalidad ha de ser restaurada una vez exterminado y extirpado el mal. También ironizaba en clave negrísima sobre los principales dogmas católicos. Rosemary acaba meciendo la cuna del hijo de Satanás mientras le mira con maternal dulzura, al son de una nana entonada por la propia Mia Farrow.

La National Catholic Office for Motion Pictures condenó la película de inmediato “por su uso perverso de creencias cristianas fundamentales, especialmente en relación al nacimiento de Cristo, y su burla de personas y prácticas religiosas”. LaVey, por cierto, nunca prestó asesoramiento técnico ni asomó su mefistofélica calva por la película, como se ha apuntado en varias ocasiones. Es sólo una de las sabrosas leyendas urbanas erigidas en torno a La semilla del diablo a mayor gloria turística del presuntamente maldito Edificio Dakota donde fue rodada. Tampoco es cierto que a Alfred Hitchcock se le propusiese dirigir la película, aunque salivemos imaginando de qué hubiera sido capaz.

No te fiarás del vecino del quinto

Pero La semilla del diablo también reúne un buen puñado de paranoias urbanitas del momento. La resaca del verano del amor fue dura para los habitantes de las grandes ciudades: alarmantes índices de pobreza y desempleo, millones de robos con intimidación, cientos de miles de violaciones y unas fuerzas de seguridad desbordadas por la falta de efectivos. Silenciados los tambores de guerra a escala mundial, el cine de terror ya no verbalizaba su miedo al otro en forma de monstruos provenientes de folclóricos pueblos centroeuropeos, como sucedió durante el periodo de entreguerras con personajes clásicos de la Universal como Drácula o la criatura de Frankenstein.

El nuevo horror, como dejó sentado Alfred Hitchcock en Psicosis (1960), se encontraba mucho más cerca de nosotros. Podía estar personificado en el vecino de la puerta de al lado o en esa pareja de viejecitos encantadores del quinto piso. Polanski fue aun un paso más allá, como explica Montserrat Hormigos, autora del libro La semilla del diablo (ediciones Octaedro, 2003), al “proponer una metáfora del hogar como elemento siniestro, que muta de nido de intimidad y protección a hábitat propicio para el desarrollo de todo tipo de psicopatologías urbanas”.

Aún peor, los vecinos ya no pueden proporcionar consuelo y ayuda como antaño. En las violentas urbes de finales de los sesenta se han reconvertido en “elemento de intromisión de intimidad” o directamente en emisarios del mal. Los entrañables Roman y Minnie Castavet, con los que Guy Woodhouse no tarda en forjar una sospechosa amistad, y que parecen desvivirse por el bienestar de su joven esposa, son en realidad embajadores del diablo.

A Polanski no le resultaba ajeno este tipo de material. Ya había explorado la angustia contemporánea en Repulsión (1965) y para su primera película norteamericana continuó explorando algunos de los nuevos miedos urbanos, que volvería a retomar en El quimérico inquilino (1976), con la que cierra su emblemática 'trilogía de los apartamentos'.

Polanski adaptó casi al pie de la letra la novela homónima de Ira Levin, incluyendo su carga de sátira socio-religiosa, con una diferencia fundamental: el libro da por sentado el hecho sobrenatural, pero el director polaco juega a la ambigüedad: ¿estamos asistiendo realmente a la llegada del anticristo o a los desvaríos de una muchacha que ve tambalearse su fe y su estabilidad vital y sentimental?

Su estilo de dirección contribuye a la confusión. Polanski nunca muestra directamente el terror, que sólo conocemos a través de las miradas de pavor de Rosemary. “¿Qué le habéis hecho a sus ojos”, se pregunta la muchacha cuando se acerca con temor a la cuna negra donde duerme su pequeño y contempla por primera vez un rostro que se esconde al espectador. Al leer la novela de Levin sabemos que esos ojos son de color amarillo, pero también que el bebé tiene garras “muy bonitas, diminutas y perladas”, aunque lleve guantes para evitar “que no se arañe a sí mismo”. Por descontado, el recién nacido también luce cuernos y rabo incipientes.

Su nombre es Legión

La semilla del diablo no fue la primera película en lidiar con el advenimiento del anticristo, pero su éxito allanó el camino para una oleada de producciones que conectaban horrores sobrenaturales con terrores mucho más cotidianos. Producciones como El exorcista (William Friedkin, 1973) y La profecía (Richard Donner, 1976), más allá de pústulas y encarnaciones del maligno en pantaloncitos cortos, en el fondo abordaban asuntos tan coyunturales como la crisis de la familia –con hijos convertidos literalmente en la encarnación del mal, para desesperación de unos padres que ya no son capaces de reconocerles– y el colapso del sistema de valores tradicional.

A diferencia de ellas, La semilla del diablo nunca conoció continuación oficial, si exceptuamos el flojísimo telefilm Look's what happened to Rosemary's baby (Sam O'Steen, 1976), en el que Polanski y Levin no tuvieron nada que ver, y que narra los años adultos de un retoño de Satán que no parece muy satisfecho con su condición.

Hace cinco años corrió el rumor de que Michael Bay, a través de su productora Platinum Dudes, se iba a encargar del remake, al igual que hizo con otras obras maestras del terror político norteamericano como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974). Si nada lo impide, sí asistiremos a una nueva versión del nacimiento del mal, sólo que esta vez en pequeña pantalla, según amenazan los directivos de la NBC. Después de todo, muchos de los miedos que plantea la película vuelven a estar de dolorosa actualidad.